Dzieło będzie miało głębokie oddziaływanie tylko wtedy, jeżeli rodzaj ciemności, który mogę stworzyć, już wcześniej mieszka we mnie. Anish Kapoor

widzieć w ciemności Uśpić zmysły, usunąć własne fizyczne ogra-niczenia, wyjść z ciała – wyrażenia te zdają się nazywać raczej kolejne etapy inicjacji – wprowadzać do mistycznego poznania, w którym czysta transcendencja staje się (w pozornym oksymoronie) domeną codzien-ności – aniżeli parametry, za pośrednictwem których można by doświadczać i interpreto-wać przestrzeń niektórych współczesnych ar-tefaktów. Estetyczne doznanie, podobnie jak geneza dzieł, które je wywołują, obywa się dziś bez kłopotliwej obecności przedmiotów, kierując się w niektórych wypadkach na for-my jakby z niej abstrahujące, nie tworząc ob-razów (w umownym tego słowa znaczeniu), ani nie oczekując, by nasz wzrok cokolwiek ogniskował. Jest oczywiste, że podstawowy

aspekt dwudziestowiecznej cywilizacji obra-zów – innymi słowy: przewaga wizualności – zmienia się radykalnie, zapraszając odbiorcę do tego, by poszerzył zasięg swoich zmysłów, pogłębiając możliwości odbioru, jednak sytuacja ta równocześnie wprowadza nowego rodzaju nieprzezroczystość, pewną sztucznie wywołaną, tymczasową ślepotę. Jest bowiem rzeczą oczywistą, że zakłada to wyzerowanie tradycyjnych procedur interpretacji i czerpa-nia przyjemności z dzieł sztuki, powodując początkowo swoisty paraliż naszych organów wzrokowych, ale zarazem w efekcie także „ekspansję” (bądź przemianę) pozostałych zmysłów, niedocenianych lub lekceważonych w poprzedniej domenie poznawczej. Lekce-ważenie to, sięgające korzeniami Platońskiej pogardy dla percepcji zmysłowej1, jako pierw-szy podważył Kartezjusz. Wraz z rozwojem matematycznych nauk przyrody,

1 Por. L. Paquet, Platon: la médiation du regard. Essai d’inter-prétation, Leiden 1973.

[…] stopniowo coraz bardziej podkreślano rolę

percepcji zmysłowej, umożliwiając w ten sposób

sensualizm w swej najbardziej radykalnej postaci.

Kantowska próba znalezienia na płaszczyźnie

gnozeologicznej stanowiska pośredniego między

dwoma biegunami: „pierwiastkiem twórczym”

a „pierwiastkiem biernym” w procesie poznaw-

czym utraciła chyba na sile perswazji, zważywszy

również na rosnący wpływ nauk przyrodniczych

i logicznego neopozytywizmu2.

Sytuacja percepcyjno-gnozeologiczna, w której objawia się nowy sposób pojmowania prze-strzeni, wydaje się czasami, jak wspominali-śmy, bliższa takim praktykom medytacji lub odmiennym stanom świadomości, w których pewna warstwa pozostaje nadal czujna: arty-sta towarzyszy nam aż do progu przestrzeni, w obręb której nas zaprasza, umożliwiając nam doświadczenie miejsca, epifanię syneste-zyjnej percepcji świateł, dźwięków, tworzyw

2 H. Plessner, Antropologia dei sensi, Padova 2008, s. 8 (tłum. E. R.).

Agostino De Rosa

Widzieć W ciemności. Widzieć ciemność

autoportret 3 [35] 2011 | 54 autoportret 3 [35] 2011 | 55

i czasami nawet zapachów i smaków. Nie-jednokrotnie jednak wprowadza nas w stan sensorycznej deprywacji, naprowadzając na ścieżkę, która zawiedzie nas na spotkanie z owym innym, którym są ciemność i cień. Początkowy stan zamroczenia często ujawnia, w jaki sposób artysta próbuje komunikować się z częścią limbiczną, skojarzeniową naszego mózgu, pozwalając, by część przedczołowa, logiczna na kilka chwil zeszła na drugi plan. Jest to rodzaj przebudzenia części najbardziej archetypowej, zwierzęcej naszego układu percepcji, zdolnej do reagowania na subtelne bodźce, rozproszone dziś w endemicznym za-nieczyszczeniu panującym we współczesnym

świecie. Jednak uwaga, nawet jeśli rozpro-szona i wyobcowana, nadal jest potrzebna, by doświadczenie estetyczne było pełne i przede wszystkim żeby dało się opowiedzieć, być może za pomocą nowego słownictwa, składa-jącego się bardziej z aluzji, metafor i symboli niż z dokładnych zapisów tego, co wydarzyło się naprawdę w takich instalacjach. W tym sensie wchodzące w grę strategie odbioru bardziej przypominają tak zwane świadome sny, w których oneironauta – którego opis sporządził już Fiodor Dostojewski3 w czasach, gdy pojęcie świadomego snu jeszcze nie istnia-ło – jest do tego stopnia świadom, że śni, że podczas snu potrafi kierować swoimi krokami i wpływać na jego psychiczny scenariusz. Dwa wymiary – jawy i snu – w kulturze zachodniej wydają się nie do pogodzenia, gdyż obecność jednego wyklucza drugi: według niektórych naukowców świadomy sen – lub też lucid dream zgodnie z nazwą nadaną mu przez najwięk-szego badacza zjawiska, Holendra Frederika

3 „Sen, jak wiadomo, to nadzwyczaj dziwne zjawisko: niektóre rzeczy widzimy przerażająco wyraźnie, z naj-bardziej szlifierskim wykończeniem szczegółów, przez inne natomiast przeskakujemy, jakby w ogóle ich nie dostrzegając, na przykład przez czas i przestrzeń. Snami chyba kieruje nie rozum, lecz chęć, nie głowa, lecz serce, a co za przedziwne sztuki robił niekiedy mój rozum we śnie! Dzieją się z nim we śnie rzeczy zupełnie niepojęte. Mój brat na przykład umarł pięć lat temu. Niekiedy mi się śni: bierze udział w moich sprawach, bardzo jesteśmy zaaferowani, a jednocześnie doskonale, na przestrzeni całego snu, wiem i pamiętam, że brat zmarł i został po-chowany. […] No więc niech to będzie sen, przypuśćmy, ale wszak ja to życie, które wy wychwalacie, chciałem zgasić samobójstwem, a sen mój, sen mój – o, on mi zwiastował nowe, wielkie, odnowione, mocne życie!”. F. Dostojewski, Sen śmiesznego człowieka, http://www.rosjapl.info/rosja/literatura.php.

Willemsa van Eedena (1860–1932), przejętą następnie przez Stephena La Berge’a4 – jest miejscem, gdzie owe dwa wymiary spotkają się we wspólnym doświadczeniu dającym się osiągnąć nawet za pomocą technik induk-cyjnych, wypróbowanych w laboratorium, wykazujących sugestywne podobieństwa z dużo starszymi technikami rodem z takich obszarów mądrościowej wiedzy jak tybetańska joga snu5.

Podczas świadomego snu osoba śniąca jest w stanie wywołać na poziomie encefalogra-ficznym przebieg fazy REM (rapid eyes move-ment), poprzez świadome ruchy swoich gałek ocznych sygnalizując postronnemu obserwa-torowi, że znajduje się w stanie świadomego snu. Być we śnie i zarazem móc komuniko-wać się ze światem zewnętrznym: narzuca się zatem naszej uwadze aspekt świadomego doświadczenia, mianowicie to, że oneironauta potrafi zawsze powiedzieć, gdzie się znajduje i co mu się przytrafia. Świadomy sen w tym ujęciu jest tylko epifenomenem osiągnięcia pełnej wewnętrznej świadomości równocze-snej obecności dwóch istot cielesnych – jednej fizycznej, tkwiącej w ekologicznym świecie ilościowo mierzalnych zjawisk, lecz niemej i biernej – drugiej onirycznej, w pełni czynnej w świecie wirtualnym. Parametry czasowe w tym doświadczeniu względnie obowiązują,

4 Por. Stephen La Berge, Howard Rheingold, Exploring The World Of Lucid Dreaming, New York 1991. Zob. także M. Godwin, Il sognatore lucido, Milano 1999.5 W szczególności myślę o specyficznej tybetańskiej tra-dycji literackiej, Dzogchen, tradycji milamgyi terzo (skarby snów).

Jedna z instalacji świetlnych Anthony’ego McCalla

autoportret 3 [35] 2011 | 54 autoportret 3 [35] 2011 | 55

gdyż pozostaje pewna odpowiedniość między chronologią snu a chronologią jawy, te prze-strzenne tracą zaś całkowicie ważność z powo-du braku związku z prawami fizyki, przyku-wającymi ciało na skutek prawa ciężkości do konkretnego hic et nunc. Krajobrazy zmieniają się teraz szybko i zanika zmysł orientacji, ustępując innym sposobom poruszania się, jak lot lub teleportacja nie tyle samego podmiotu, ile całego krajobrazu roztaczającego się przed jego wzrokiem niczym japońskie makimono. Poczucie indywidualności jest ostre, wyraźne, świadomość siebie absolutna, lecz jakże różna od tej dziennej, gdyż charakteryzująca się większą głębią. W świadomości tej uaktywnia się bądź to rodzaj synestezyjnej percepcji, w której wszystkie zmysły, aczkolwiek wirtu-alne, współpracują z sobą, bądź przeciwnie – dokonuje się redukcja wszystkich zmysłów do jednego. Do takiego modelu odbioru zdaje się odnosić tekst Waltera Benjamina z 1915 roku zatytułowany Tęcza i poświęcony wzrokowi onirycznemu − sposobowi widzenia na tyle intensywnemu, że wszystkie pozostałe zmysły

znikają, podobnie jak samoświadomość jaźni. Filozof opowiada o tym w dialogu między dwoma bohaterami, Georgiem i Margarethe. Kobieta relacjonuje swoje doświadczenie ze snu takimi oto słowami:

A taki był sen. Byłam cała z oczu. Wszystkie pozo-

stałe zmysły uległy zapomnieniu, znikły. Mnie też

już nie było, ani mojego umysłu, ujawniającego mi

rzeczy za pomocą obrazów widzialnych. Nie byłam

kimś, kto patrzy, byłam cała wzrokiem. I to, co wi-

działam, Georg, to były tylko barwy. Sama byłam

li tylko barwą w tym krajobrazie6.

Podobne są efekty niektórych instalacji Anglika Anthony’ego McCalla lub kalifornij-skiego artysty Jamesa Turrella, który otwarcie przyznaje, że chce „stosować światło, jakie widzimy w snach, oraz przestrzenie, jakie

6 W. Benjamin, Der Regenbogen. Gespräch über die Phanta-sie, [w:] Gesammelte Schriften, Frankfurt am Mein 1989, t. VII:I; cyt. za: D. Birnbaum, Eyes & Notes on the Sun, [w:] James Turrell: The Other Horizon, ed. P. Noever, Vienna 2001, s. 227 (tłum. E. R.).

zdają się pochodzić z tych snów i są znane tym, którzy miejsca te zamieszkują”7. Reali-zacja podobnych dzieł w muzeach napotyka na poważne trudności zarówno dlatego, że zakładają one długi czas przywykania zmy-słów zwiedzających do nowych warunków percepcji (w zależności od kontekstu czas ten zmienia się od dwudziestu do trzydziestu minut, w niektórych przypadkach dochodzi nawet do godziny), jak i dlatego, że większość odbiorców nie jest wystarczająco przygotowa-na psychologicznie, by poddać się tego rodzaju wyobcowującemu doświadczeniu, podobnemu właśnie do tego wywołanego przez ś w i a -d o m e s n y. Te ostatnie, kiedy śpimy, mogą zostać wywołane zarówno przez procesy spontaniczne – w szczególności pod wpływem bardzo silnych doznań emocjonalnych – jak i przez specyficzne techniki (przeważnie stymulacje świetlne, akustyczne lub hap-tyczne) sprzyjające rozwojowi świadomości oraz towarzyszącym jej procesom psycho-fizjologicznym. Wrażenie rzeczywistości, jakie ma się podczas tych doświadczeń, jest bardziej intensywne niż na jawie, do tego stopnia, że to zwykły stan świadomości wydaje się wówczas iluzoryczny. Wrażenie to częściowo daje się tłumaczyć tym, że oneironauta nie utożsamia się z treścią swoich snów, gdyż stał się czystą świadomo-ścią kontemplującą obrazy oraz sekwencje oniryczne, występujące w jego umyśle. Częstokroć także zwykły język okazuje się bezsilny wobec próby opisu tego, co zoba-czyło się we śnie, tyle było nowych doznań,

7 D. Birnbaum, Eyes & Notes..., s. 230.

Anthony McCall próbuje w swoich instalacjach tworzyć nowe przestrzenie i ustanawiać nowe warunki percepcji.

autoportret 3 [35] 2011 | 56 autoportret 3 [35] 2011 | 57

nieznanych przedtem zwykłym kanałom sensorycznym, wyobrażeniowym i pamięcio-wym. Doświadczenie zatem nie daje się spro-wadzić do języka opisowego odwołującego się do zwykłych zmysłów, albo lepiej – ma ono miejsce na poziomie komunikacji, na którym zmysły te się rozsadzają, rozciągają do granic możliwości, stając się tym samym maksymal-nie otwartymi na wszelkie pobudki pocho-dzące ze świata wprawdzie onirycznego, lecz będącego jednak zawsze jakimś światem. Jak w buddyzmie mahajana, w którym doświad-czenie pustki, osiągalne ośmioraką ścieżką prawych, przechodzi wprawdzie przez zmy-sły, lecz wyzwala się spod ich wpływu, docie-rając do nieświadomości gnostyckiej drogi, tak również osoba znajdująca się w stanie świadomego snu, łamie bariery percepcji.

W ciągu ostatnich dziesięcioleci przestrze-nie życia codziennego oraz doświadczenia artystycznego i architektonicznego zbliżyły się. Zmysły odbiorcy były raz wystawiane na ciężką próbę, „nadpobudzane” przez dokuczliwą wolę artysty projektanta, innym razem zaś pieszczone przytulną i przyjaźnie „zanurzającą” atmosferą instalacji lub po-mieszczeń, do których wchodzi się z nadzieją całościowej palingenezy, nie tylko percep-cyjnej, lecz często także duchowej. Dzieła te nie tylko otwarcie podważają nasze zdolności percepcyjne, lecz także budzą nowe pytania, skoro w nich wrażenia wizualne, akustycz-ne i haptyczne zamieniają się miejscami, unieważniają lub uwypuklają nawzajem. Czy wobec tego nadal obowiązują parametry war-tościująco-przedstawieniowe dla dzieł, które

samą swoją realizacją zadają nam pytania o to, co widzimy, słyszymy albo dotykamy? Nawiązując do podobnych ekspresywnych procederów z przeszłości, cechowanych synestezyjnym appealem, te nowe miejsca doświadczenia zwracają naszą uwagę na brak przedmiotu, obrazu i ogniska, w którym dałoby się uwagę tę skupiać: zorganizowa-na przestrzeń rozpada się, stając się polem percepcji totalnej. Sprowadzone do najczyst-szej struktury percepcyjnej, omal pozba-wione cielesności i zredukowane do postaci czystych pudeł rezonansowych zewnętrznego świata fenomenów, zmysły zdają się tracić zdolność opisywania świata. Wówczas nowy sposób widzenia, czucia, dotykania zdaje się stanowić koiné równie nowego sposobu wyobrażania sobie przestrzeni, w którym granice pomiędzy środowiskiem ekologicz-nym a pejzażem wewnętrznym tworzą nową geografię i nową historię.

widzieć ciemność Gdybyśmy mieli określić archetypową formę, do której dzieła i instalacje, o których tu mowa, zdają się semantycznie odwoływać, moglibyśmy ją odnaleźć w tak zwanym problemie Molyneux, a dokładniej w różnych transpozycjach literackich i teatralnych, któ-re powstały na jego podstawie. Zagadnienie zostało poruszone w liście, który astronom i fizyk William Molyneux (1656–1698), autor dzieła Dioptrica nova (1692), napisał do filozofa Johna Locke’a8, przedstawiając mu problem

8 Por. J. Locke, Rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, t. I−II, Warszawa 1955.

pewnej osoby ślepej od urodzenia, którą nauczono rozróżniać za pomocą dotyku bryły podstawowe (na przykład sześcian od sfery) i która odzyskała wzrok na skutek operacji usunięcia wrodzonej zaćmy. Pytanie sza-cownego członka Trinity College w Dublinie brzmiało tak: czy osoba ta, teraz już widząca, będzie dalej rozpoznawała „na pierwszy rzut oka” bryły i przedmioty bez pomocy dotyku? Wniosek, do którego doszli obaj uczeni, był negatywny. Do tego samego wniosku doszedł Berkeley w swojej New theory of vision (1709), w której wręcz odważył się twierdzić, że sąd nad przedmiotami odbieranymi wzrokowo wynika jedynie z doświadczenia. Zatem uczymy się odbierać przestrzeń, kojarząc wzrok z dotykiem i z ruchami mięśni, jak sam Wolter potwierdził w Elements de la philosophie de Newton (1738), znowu nawiązu-jąc do klinicznego przypadku młodzieńca, który dopiero w wieku czternastu lat ujrzał po raz pierwszy światło dzienne. Jednak obudzenie może być gwałtowne, jak w bardzo podobnej do tej referowanej przez Molyneux sytuacji Molly Sweeney, którą opowiedział neurolog Oliver Sacks w eseju Widzieć i nie widzieć, poprzedzającym dramat Briana Friela o tym samym tytule. Autor wykorzystał historię pewnej czterdziestoletniej kobiety, Molly Sweeney, niewidomej, ale w pełni samodzielnej, pracującej jako fizjoterapeut-ka w centrum spa w mieście z wyobraźni Ballybeg. Dotyk jest drogą nawiązywania kontaktu ze światem i rozpoznawania go i doskonale zastępuje wzrok. Kobieta, namówiona przez męża Franka, poddaje się operacji chirurgicznej, w rezultacie której

autoportret 3 [35] 2011 | 56 autoportret 3 [35] 2011 | 57

teatr w najgłębszym mroku. Publiczność powinna więc odbierać wyłącznie dźwięki, inaczej mówiąc „wspomnienia dźwiękowe” Molly. Dźwięki muskają i otaczają widza pogrążonego w mroku dzięki instalacji audio o dwunastu punktach nadawczych, zapro-jektowanej przez Huberta Westkempera. Po czym nadchodzi światło, dla Molly i dla nas. I kiedy już oftalmolog doktor Rice zdejmuje ostatnią opaskę z oczu Molly, choć nasza ślepota była sztucznie wprowadzona, nadal współodczuwamy z Molly, odbierając jako przykre kształty, światło i barwy, które stop-niowo odbijają się na naszych przywykłych do mroku siatkówkach. Wrażenie to pogłębia wyszukana scenografia, w której nieliczne elementy o jaskrawych kolorach odcinają się na białym tle, oraz mistrzowskie zastoso-wanie świateł, za pomocą których, tworząc stały efekt „wzrokowego szumu”, osiąga się rodzaj onirycznej wizji. W dramacie Frie-la mrok jest siedzibą prawdy i szczęścia, miejscem, w którym można widzieć, widzieć się i odczuwać miłość innych, podczas gdy

nadejście dnia i światła zbiegają się z powro-tem reguł społecznych, zestandaryzowanej wizji, homologowanej percepcji, w której zatraca się inność i rozwiewają się sny. Frank chciałby wyleczyć ukochaną, ale jego błąd polega na tym, że chyba kocha jej możliwe wyleczenie bardziej niż nią samą. Scenogra-fia (zaprojektowana i zrealizowana począt-kowo w makiecie przez reżysera Andrea De Rosę) jest bardzo prosta: dominuje biel, wywołując w widzu uczucie chłodu i zimnej nierzeczywistości. Na tle bieli wyróżnia się Molly w czerwonym ubraniu. Biel jest także kolorem szpitala, w którym hospitalizowa-no matkę bohaterki i gdzie sama zostanie zoperowana i zamknięta. Aranżacja sceny jest oszczędna: na środku stoi stół z kilkoma krzesłami, który w trakcie sztuki zmienia się w łóżko zakładu psychiatrycznego, na prawo fotel, na lewo prosta i wystylizowana toaletka – wszystko jest absolutnie białe, jak ściana w tle – olbrzymie prześcieradło. Wreszcie do wazonu na stole włożono kilka czerwonych gerber, których kolor – na środ-ku sceny – jest wręcz oślepiający. Szum burzy oznacza nadejście wyżej opisywanej sceno-grafii i sankcjonuje ponowne uaktywnienie się percepcji wizualnej, jednak wszystko to nie zostaje ujawnione widzowi od razu, lecz stopniowo, tak że przedmioty, nadal pogrą-żone w mroku wydają się nawarstwieniami szarej i czarnej mgły. Percepcja wzrokowa jest jakby zawoalowana, jak gdyby zmysły zo-stały owinięte w przezroczyste prześcieradło. Wrażenie to daje zawieszony pomiędzy ak-torami a publicznością przezroczysty panel, rodzaj czwartej ściany, mającej przypominać

częściowo odzyskuje wzrok. Molly musi na nowo poznawać świat, przemyśleć swój sposób orientowania się w nim, musi uczyć się na nowo widzieć – wszystko to powoduje w niej poważną traumę. Historia skończy się tragicznie, zgodnie z przeczuciem, jakie pa-cjentka miała jeszcze przed operacją. Dramat podejmuje na nowo dawne pytanie, które William Molyneux zadał przyjacielowi Joh-nowi Locke’owi: czy istnieją wrodzone idee, czy też poznanie wynika z doświadczenia? Dalej: czy istnieje „stadium zerowe” pozna-nia? Pozorna kondycja okaleczenia (minus habens), na którą skazuje nas brak wzroku, w rzeczywistości nie przesądza o możliwości poznawania świata: wszystkie osoby niewi-dome twierdzą, że „widzą obrazy”. Z tego wniosek, że można być osobą niewidomą, ale nie można nie widzieć. Opublikowane tu ilustracje pochodzą z inscenizacji sztuki rzymskiego Teatro Valle autorstwa Andrei De Rosy. Reżyser, by publiczność poczuła empatię z główną bohaterką, podczas pierw-szych trzydziestu minut spektaklu zanurza

Po lewej oraz na stronie obok: fotografie z przedstawienia Molly Sweeney według dramatu Briana Friela, reż. Andrea De Rosa, Teatro Valle, Rzym

autoportret 3 [35] 2011 | 58

kataraktę bohaterki oraz dystans między nią a światem. Jest to na wpół usztywniona tka-nina, podobna do moskitiery, sprawiająca, że wszystko to, co się znajduje za nią, wydaje się nierzeczywiste i odległe, tak jak świat ukazujący się Molly. Operacja bowiem nie udaje się całkowicie: nie odzyskuje wzroku w pełni.

Inne doświadczenie granicy między świa-tłem a ciemnością, ba, szczegółowy opis tego, co oznacza przejście przez ten próg i wnik-nięcie do świata składającego się wyłącznie z mroku, odnajdujemy w filmie dokumental-nym Gary’ego Tarna, angielskiego filmowca i muzyka, pod tytułem Black Sun (2005), nagrodzonym na festiwalu w Toronto w tym samym roku. Obraz ten, poprzez sugestywne alegoryczne ujęcia, gruntownie przerabiane przez autora za pomocą filtrów i efektów postprodukcji, lub po prostu poprzez zapis na taśmie filmowej scen out of focus, opo-wiada długą drogę prywatną i publiczną francuskiego pisarza i malarza – urodzonego na pograniczu Normandii i Bretanii – Hugu-es’a de Montalemberta, który oślepł na sku-tek bójki we własnym mieszkaniu w Nowym Jorku w 1978 roku. W konsekwencji dość bła-hego wypadku, który przez niekompetencję lekarzy udzielających mu pierwszej pomocy przerodził się w prawdziwą tragedię, rodzi się ktoś zupełnie nowy, kto jednak nie chce zrezygnować ze swej wcześniejszej strategii życiowej, opartej na „widzeniu”: tym razem jednak bohater będzie uprawiał widzenie „au noir”, w pewnego rodzaju alchemicz-nej transmutacji – nieco à la Yourcenar –

procesu patrzenia9. Pisarz opowiada o tym, jak – kiedy był już niewidomy – jego mózg uparcie domagał się obrazów, nawet w sytu-acji okaleczenia. Nie przyjmując już zewnętrz-nych bodźców wzrokowych, jego mózg zaczął tworzyć widziadła dla człowieka absolutnie realne. Były to obrazy mocne, niepokojące, częstokroć o podłożu erotycznym: sytuacja ta była powodem pewnego zakłopotania dla Montalemberta przy okazji częstych wizyt składanych mu przez przyjaciół i znajomych podczas rekonwalescencji. „Wpadłem do filiżanki ciemnego miodu”, opowiada, i jak zwierzę zaszczute, lecz niezdolne do reakcji, postanowił zatrzymać się i poczekać: coś na pewno musiało się zmienić… i w istocie się zmieniło! Informacje, które zaczął otrzy-mywać od innych zmysłów, zaczęły tworzyć nową formę wizji, jego mózg zaczął emitować obrazy, jakby widziadła te miały się składać w rodzaj wewnętrznego filmu: mózg zaczął wyświetlać film właściwy dla siatkówki oka.

9 Aluzja do tytułu powieści Marguerite Yourcenar, L’Œuvre au noir (1968, pol. Kamień filozoficzny). Tytuł francuski (bardziej precyzyjny niż polski) jest przekła-dem łacińskiego określenia opus nigrum, oznaczającego pierwszy etap transmutacji materii w alchemii (kamień filozoficzny, czyli ołów przemieniony w złoto, miał być rezultatem całego procesu) − przyp. E. R.

Montalembert przekonał się, że chce patrzeć w sposób naturalny, a nie jak ślepiec (naturally and not blindly). Po treningu odbytym w ośrod-ku rehabilitacji Light House w Nowym Jorku zaczął odkrywać świat tworzony z mówiących powierzchni, nadających fale dźwiękowe, w którym funkcja rąk i zmysłu haptycznego jest przeniesiona do kończyn dolnych, do stóp. Autor zaczął także podróżować, w całkowitej samotności, po wschodniej Azji, nie natra-fiając na najmniejsze niebezpieczeństwa. Przeciwnie, spotkał tam ludzkość ciepłą i go-ścinną, gotową do pomocy w dowolnej sytuacji i nieoczekującą niczego w zamian. Jest to sytuacja antysymetryczna wobec położenia Molly Sweeney, choć sposób przeżywania sta-nu zaciemnienia pozostaje dla obojga wspólny. Chroniony metalową maską, której znaczenie jest zarazem fizyczne i metaforyczne, pisarz doszedł do przekonania, że widzenie, nawet w mroku ślepoty, jest z natury swojej ak-tem twórczym, nie tylko percepcją: według Montalemberta nie istnieje prawda, gdyż to, co widzi jeden podmiot, jest inne, od tego, co percypuje inny. W wizji Montalemberta nie ma prawdy – jest twórczość.

tłumaczenie z włoskiego: emiliano ranocchi

wsz

ystk

ie f

ot. w

art

.: ar

chiw

um

au

tora

autoportret 3 [35] 2011 | 58