AGUIRRE, LA CÓLERA DE DIOS: WERNER HERZOG Y EL NIHILISMO

CARLOS G. QUEIMADELOS

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Aunque fiel a su vocación de lobo estepario, Werner Herzog siempre se haya

distanciado de la llamada “Nueva Ola” del cine alemán, y aunque, de hecho, no llegara

siquiera a firmar el famoso Manifiesto de Oberhausen1 aquel 28 de febrero de 1962 ni

tuviera siquiera la menor noticia del evento, así como el menor contacto con su

principal ideólogo (Alexander Kluge) o con cualquier otro de los demás firmantes, su

notorio sentimiento de rechazo hacia esa moral de mercaderes que sienta las bases de la

sociedad contemporánea y la era de masas, su repulsa por un mundo de contables,

conducen a asociarlo irremediablemente a aquellos jóvenes cineastas desencantados con

la realidad de su tiempo. Como ellos, contrario desde un principio tanto al escapismo

como a ese aire folletinesco tan característicos de la cinematografía de su país con

posterioridad a la II G. M., Werner Herzog iba a contribuir a dinamitar el muro de

silencio levantado en torno a la sociedad alemana y sus angustias, cuestionando así la

visión comúnmente aceptada sobre el destino de una nueva Europa feliz.

Ya dos años antes de que viera la luz su obra más célebre y controvertida (Aguirre, der

zorn gottes, 1972), rodaba Herzog una contundente alegoría sobre la Humanidad,

titulada También los enanos empezaron pequeños. La película, interpretada

exclusivamente por enanos, suponía el segundo largometraje del realizador bávaro,2 y

                                                            1 Con la intención de romper con la tradición inmediata, es decir, rechazando los opiáceos coloristas sobre el Imperio austro-húngaro, los melodramas dirigidos hacia un convencional happy-end, etc., reivindicando, pues, el futuro del cine para los innovadores, al modo de los teóricos de la Nouvelle Vague francesa, pero sin acogerse a ninguna teoría que hubiere de cortarles las alas, veintiséis jóvenes cineastas alemanes firmaron en el Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen de 1962 toda una declaración de principios mediante la cual se comprometían a devolver la mirada a la realidad circundante, al destino de Alemania (examinando la posguerra y replanteándose el pasado con tal de comprender el presente) e incluso a la propia incertidumbre de vivir. 2 Herzog había debutado en la dirección de largos de ficción en 1968 con Signos de vida, una amarga reflexión sobre el caos moral del siglo XX que tenía como protagonista a un convaleciente oficial del ejército alemán (de nombre Strossek) que, recluido al final de la II G. M. en una pequeña isla griega junto a su esposa y varios compañeros de armas a la espera de su reincorporación a filas, acababa (ante la idea de volver a entrar en combate) enloqueciendo a ojos de todos y renegando el mundo, pero acaso mostrando esas señales de vida que justificaban el título, es decir, la lucidez del loco en un mundo de cuerdos asesinos. 

aunque en su momento bien pudiera leerse como una desengañada parábola del

frustrado mayo del 68, no por ello podría considerarse menos la cruel metáfora de un

pesimista acerca de la propia condición humana: en el filme, sus protagonistas,

inicialmente recluidos en una prisión, se alzaban contra el alcaide para mostrarse a

continuación totalmente incapaces de orientar en algún sentido su recién conquistada

libertad (pronto desembocaban, movidos por un innato espíritu destructivo, en una

creciente deriva de violencia y caos), tanto es así que el rotundo fracaso de su empresa

implicaba (haciéndose, pues, honor al título de la película) una evidente correlación

entre su estatura física y la altura moral de la especie en general.

A propósito de esto, tampoco sería en absoluto descabellado asociar a aquel vencido

alcaide, incapaz de gestionar la crisis, con la manifiesta indiferencia (al menos en

cuanto concierne a todo signo externo) de Dios hacia la raza humana, así como a los

pétreos muros de aquella prisión de los enanos con el propio absurdo del mundo y la

existencia. De hecho, acaso este sentimiento de desarraigado, de desorientación en el

cosmos, sea el principal signo de identidad de casi todos los personajes de Werner

Herzog (y por tanto de él mismo), desazón que no habrán de superar ni siquiera

tomando, al modo de los estoicos aventureros barojianos, el camino de la acción. No es

ningún secreto el desesperanzado escepticismo de Herzog, su desapego de toda causa,

credo o coartada existencial:

Si se mira bien todo lo que nos rodea, se percibe una cierta armonía. La armonía de

un abrumador asesinato colectivo. […] Debemos sentirnos humildes en presencia

de esta abrumadora miseria, esta abrumadora fornicación, este abrumador

crecimiento y esta abrumadora falta de orden. Hasta las estrellas ahí arriba en el

cielo son un desastre. No hay armonía en el universo.3

                                                            3 Paul Cronin (ed.): Herzog on Herzog, Faber & Faber, Londres, 2002, pág. 164. Herzog se reafirmará en estas palabras, pronunciadas en el documental Burden of dreams (1982), dirigido por Les Blank y centrado en el accidentado rodaje de Fitzcarraldo, al recuperar el pasaje para una película propia: Mi enemigo íntimo (1999). Como es obvio, el alcance de su reflexión no se limita a un juicio sobre la selva. 

El caso es que de la larga galería de desnortados que pueblan la filmografía de Werner

Herzog (el maltratado misántropo de El enigma de Kaspar Hauser, el marginado social

de Stroszek, el vampiro deseoso de amor de Nosferatu, etc.), sobresale

considerablemente, tanto como si diera un paso al frente, el rebelde español Lope de

Aguirre, en cuya recreada tentativa de saltar sobre su propia sombra, buscando

desesperadamente la razón de sí mismo en la gloria, ese trampolín olímpico hacia la

inmortalidad (y no en el oro ni las pompas mundanas, burbujeantes alrededor de los

fenicios de espíritu), parecen concentrarse gran parte de las obsesiones herzoguianas, a

saber: la reivindicación de uno mismo frente a la moral del hormiguero y los intereses

creados (al precio que sea), el escudriñamiento del universo en la aspiración de hallarle

un sentido (por mísero que fuere) a la existencia, y el camino de la acción como vía de

escape a la angustia de vivir, o dicho de otro modo, como piedra en la honda con que

hacer frente a esa muchedumbre de mercaderes que tasan cada resquicio de vida a su

alcance.

Se observará, entonces, que a diferencia de sus colegas más próximos, cuando Herzog

ha retrocedido en el tiempo,4 no lo ha hecho necesariamente en busca de un pasado

inmediato donde hallar las huellas, todavía húmedas, de aquellos acontecimientos que

han conducido al presente (recuérdese, por ejemplo, la Lili Marleen de Fassbinder), sino

en el empeño de explorar esa lucha atemporal del individuo contra su destino; en ese

sentido, su cine tiene menos que ver con la “Nueva Ola” que, por ejemplo, con la

vocación de pensador en imágenes de solemnes cineastas como Kurosawa o Tarkovsky,

más preocupados en explorar el planeta lunar del sinsentido de vivir y el carácter

antropófago del hombre y de sus sucesivas civilizaciones. Por ello, es decir, para tales

intenciones, qué mejor ocasión que la posibilidad de resucitar en la ficción a un rebelde,

a un antihéroe como Lope de Aguirre, personaje indudablemente satanizado por el

imperio español a causa de su manifiesta voluntad de independencia de la Corona de

Castilla5 (así como a causa de las tentativas abolicionistas de su empresa,6si bien

                                                            4 Hecho que tiene lugar básicamente en sus filmes de ficción (Aguirre…, Cobra Verde, etc.); por el contrario, sus documentales suelen centrarse en el torbellino de la historia contemporánea, si bien nunca pierden de vista el pasado, especialmente en cuanto concierne a la futilidad de todo, a la amenaza de la desaparición y el olvido (valga Jag Mandir como ejemplo).  5 Las siguientes palabras, pronunciadas por Lope de Aguirre al poco de la muerte del capitán navarro Pedro de Ursúa, gobernador de la expedición a Omagua y Dorado, apenas unos momentos antes de que los rebeldes firmaran el acta de desnaturalización por la cual se desligaban de Felipe II como rey y señor,

Herzog, más interesado en el enfrentamiento Individuo-Sociedad o Poder establecido,7

no abordará este asunto, que por razones muy dispares ha sido omitido hasta hoy por

cuantos autores, ya sea sobre el papel o en la pantalla, han recreado aquellos hechos).

Sin embargo, esto no significa en absoluto que las licencias que el director alemán                                                                                                                                                                               y de España como nación, bien pueden considerarse la primera declaración real de independencia de la historia de América: “Réstannos por hacer una ó dos diligencias, pues con ellas llevaremos el fundamento y autoridad que nos conviene. La primera es que nos desnaturamos de España y digamos y confesemos que el rey don Felipe no es nuestro rey, ni señor natural, negándole el vasallaje; y lo segundo…” Ver Elena Mampel González y Neus Escandell Tur, editoras: Lope de Aguirre, Crónicas (1559-1561), Barcelona, Editorial 7 y ½, 1981, pág. 89 (relación de Toribio de Ortigueira). Cabe decir, por otra parte, que, contrariamente a la creencia generalizada, nunca fue el objetivo de los rebeldes hallar la mítica tierra de El Dorado (en la que ni siquiera creían), sino llegar (tras una considerable junta de hombres) al virreinato del Perú, donde habrían de caer por sorpresa desde el norte, proclamándolo reino independiente de la Corona de Castilla:

Decian que se les habian de juntar la gente de Veragua y muchos otros munchos perdidos y gente pobre de la tierra, que deseosos de pasar al Pirú los habian de seguir como personas acorraladas y que no tenian licencia para el pasaje […] y con estas cosas decían que en breve habian de ser señores del Pirú… (Ibid. Pág. 91)  

6 Una lectura objetiva de las distintas y contradictorias relaciones sobre la jornada de El Dorado y posterior rebelión de los marañones, es decir, una lectura en que separemos los hechos descritos de las opiniones condenatorias (oprobios, sentencias, etc.) de unos cronistas que escribían con el fin de salvar la cabeza (puesto que todos ellos fueron partícipes de la revuelta), forzosamente nos obligará a dirigir una nueva mirada sobre el carácter y fines de la empresa, tan largamente denostada, de Lope de Aguirre. Leamos, si no, por ejemplo:

Habian [los rebeldes] de pasar a Panamá sin ser sentidos. […] Allí decian que se les habian de juntar otros mil é más negros, á quien ellos habian de dar pasaje, armas y libertad. (Ibid.)

  Respecto a esto, deberían considerarse a su vez los intereses económicos del imperio español, segundo destino forzoso de los esclavos negros en la historia de la trata (únicamente a la zaga de la Corona portuguesa). En su reciente The Slave Trade. The History of the Slave Trade: 1440-1870 (New York, Simon and Schuster, 1997, pág. 804) precisa Hugh Thomas las cifras del comercio negrero: concretamente, el imperio español importó (entre los siglos XVI y XIX) dos millones y medio de esclavos africanos, lo que supone tanto como la suma de la demanda del imperio británico y los EEUU (una vez ya independizados) juntos. También la enorme repercusión que alcanzó aquella rebelión de los marañones entre la población negra de Jamaica, Cuba y La Española:

Fue ésta rebelion de tanto sonido y estruendo en toda Tierra Firme y ducado de Veragua, con las islas de Santo Domingo y Cuba y Jamaica […] que todo lo puso en gran turbación y alboroto este tan atrevido y desatinado tirano (Ibid., pág. 152)  

7 Herzog sobre Aguirre: “El personaje me ha fascinado […] pero nunca quise ser un bibliotecario: mi Aguirre es rubio, es alemán, es un mito de infancia, de mi propio interior. […] Le mentira puede servir muy bien a la verdad. La información histórica sobre el tirano Lope de Aguirre no me interesa, sino lo que significa la rebelión contra la corona española. Invento ficciones que sirven a la verdad a un nivel más profundo.” Ver Antonio Weinrichter (ed.): Caminar sobre hielo y fuego: los documentales de Werner Herzog, Ocho y ½, Madrid, 2007, pág. 223.  

pudiera tomarse a la hora de perfilar los contornos de su Lope de Aguirre,8 hayan

desvirtuado en exceso el más que presumible carácter (al menos en cuanto concierne a

las referencias cronísticas) del personaje histórico. Precisamente al hacerse cargo del

conflicto que éste mantuvo con el orden vigente, pero de modo que dicho orden es

abiertamente cuestionado en el propio escenario de una expedición de conquista,9 se

desmarcó totalmente Herzog de aquellos que, siguiendo los dictados de esa vieja

murmuradora que es la tradición popular, se han obcecado en representar a Aguirre

como personificación de la crueldad.

Así, aunque Werner Herzog se inspiró libremente en la odisea de los marañones,10 el

filme reproduce fielmente la insatisfacción que embargaba a aquellos hombres tan

largamente maltratados por la vida (que las crónicas, especialmente la anónima,11

                                                            8 Gran parte del mérito en la caracterización de Aguirre debe atribuírsele a su intérprete, Klaus Kinski, que, a juzgar por sus propias palabras, logró que la desesperación del protagonista se correspondiera con una expresión física concreta, de forma que el sentimiento de desarraigo que se le atribuía en las crónicas lo distanciara visualmente del resto de personajes en escena:   

Le digo a Herzog que Aguirre tiene que ser un tullido, porque no tiene que parecer que su poder procede de su físico. Tendré una joroba. Mi brazo derecho será demasiado largo, como el brazo de un mono. El izquierdo, en cambio, será demasiado corto, de manera que tenga que llevar sujeta a la parte derecha del pecho –soy zurdo- la vaina de mi espada, en lugar de en la cadera, como es habitual. Mi pierna izquierda será más larga que la derecha, de modo que tenga que arrastrarla. Caminaré de lado, como un cangrejo. (Ver Klaus Kinski: Ich brauche Liebe (Yo necesito amor), Barcelona, Fábula Tusquets Editores, 1995, págs. 242-243.

Aunque Kinski exageró notablemente las limitaciones físicas de Aguirre, puesto que sus heridas de guerra (“Y ansí, yo manco de mi pierna derecha, de dos arcabuzazos que me dieron en el valle de Chuquinga…” Ver Elena Mampel González y Neus Escandell Tur, editoras: Lope de Aguirre: Crónicas…, pág. 255) pasaban a ser de este modo defectos congénitos, indudablemente supo observar que la fuerza moral de aquel réprobo al que había de dar vida, provenía de su interior, por lo que trató de destacar esa fortaleza interna deteriorando la apariencia externa, es decir, su físico.  9 No se velarán en la película los excesos del colonialismo (o su naturaleza inherente, según como prefiera entenderse): así, por ejemplo, se señalará con un evidente espíritu crítico el abismo divisorio existente entre hombres pertenecientes a distintas clases sociales (escena del recuento de granos), o llegará a aludirse al genocidio indio dándole voz a las víctimas (monólogo del príncipe inca reconvertido en siervo). De este modo, el rebelde Aguirre no emerge del seno de una sociedad armoniosa y pacífica, sino de las entrañas de un mundo brutal. 10  Al poco de haberse alzado contra la Corona, los rebeldes dieron en autodenominarse marañones, improvisado gentilicio tomado del propio río donde comenzó la expedición (en el filme, donde también acaba), el Marañón, que era como entonces se conocía al Amazonas. 11 Existen seis versiones distintas sobre aquellos mismos sucesos: los cronistas (partícipes de la rebelión hasta su deserción, momento en que se rindieron al poder real, tras habérseles prometido el perdón) fueron Gonzalo de Zúñiga (al que Felipe II respetó la vida a cambio de una condena perpetua de destierro, Toribio de Ortigueira, Pedro de Munguía, Custodio Hernández (decapitado a pesar de todo), Francisco Vázquez (cuya relación reelaboró, añadiendo sustanciales informaciones, Pedro Arias de Almesto) y un anónimo. 

recogen), por lo que los perfiles macbethianos de Lope de Aguirre definen en este caso

(de un modo similar al de Ramón J. Sender en su famosa novela La aventura

equinoccial…, en cuyo desarrollo, si bien es cierto, se sigue a pies juntillas la relación

completa de los dudosos crímenes atribuidos a Aguirre) la silueta (más que monstruosa,

humana) de uno de aquellos tantos españoles desafortunados de territorio de Indias,12

quienes se sobrevivían a sí mismos en el deseo de reivindicarse.

Aguirre, la cólera de Dios

Como fuente de inspiración para su argumento (o más bien como punto de partida para

su guión), Herzog se sirvió de la expedición de Francisco de Orellana (que había tenido

lugar casi veinte años antes de la encomendada a Pedro de Ursúa); de este modo, en su

película aparecerán personajes ajenos a la rebelión de Lope de Aguirre, como por

ejemplo Gonzalo Pizarro, que fue quien le dio a Orellana (primer explorador del

Amazonas) la orden de adentrarse por el río. Pizarro, al poco tiempo, necesitado de

efectivos con que afrontar otra de sus guerras, convocó a Orellana,13 enviándole un

emisario que le comunicaba la reincorporación a filas; pero Orellana, decidido a buscar

la gloria por su cuenta, desobedeció la orden, riesgo del que salió airoso, toda vez que

acabó siendo condecorado por el emperador Carlos V. Aquí, en el filme de Herzog, no

será a Orellana sino a Pedro de Ursúa (que cumplirá el papel de Orellana) a quien le dé

Pizarro dicha orden, cosa que hará además en plena selva (concediéndole dos semanas

para regresar al punto de partida), de modo que también se le implicará a él (y esto

                                                            12 Apenas medio siglo después del descubrimiento, había ¡sólo en el virreinato del Perú! alrededor de 8.000 españoles de los cuales no más de 500 poseían alguna tierra o riquezas, quedando casi todos los demás (descontando unos 1.000 que desempeñaban diversos oficios, la cifra de vagabundos alcanzaba los 6.500) a merced de la caridad humana. Y todavía en 1561 (año en que se puso fin a la rebelión de los marañones) los 396.866 indios tributarios de los 477 repartimientos que se contabilizaban entre el virreinato y la Audiencia de Quito estaban repartidos entre apenas 427 vecinos. Véase T. Hampe: Relación de los encomenderos y repartimientos del Perú en 1561, en Historia y Cultura, XII, 1979, págs. 75-81. 13 Orellana se había sumado a la expedición emprendida en 1540 por Gonzalo Pizarro en busca del País de la Canela. El 22 de febrero de 1542, encontrándose los expedicionarios al borde de la inanición en el cauce del Curaray, Orellana (al mando de cincuenta hombres) se adentró río abajo en busca de provisiones. Ya no retrocedería: durante siete meses y en un viaje de alrededor de cinco millas, atravesó los ríos Napo, Trinidad, Negro (bautizado por él mismo) y Amazonas, cuya desembocadura alcanzaría en agosto de aquel año, antes de barajar la costa hasta su feliz arribo a la isla de Cubagua (Venezuela). 

supone una licencia del autor) en la búsqueda de la tierra de los omaguas14 (si bien no

volveremos a saber de su suerte, por lo que todo este comienzo adquiere casi funciones

de prólogo). Además de al citado Gonzalo Pizarro, hace aparecer también Herzog al

cronista de la expedición de Orellana, fray Gaspar de Carvajal, que acompañará a Ursúa

y a los hombres encomendados a su suerte (entre ellos, Lope de Aguirre) en la incursión

por el río; suya es, de hecho, la voz en off que actúa como hilo conductor de la acción de

la película, como si el propio filme fuera en sí mismo una crónica. Una crónica

inconclusa, puesto que Carvajal morirá antes de poder finalizar su diario, siendo, por

supuesto, tanto el diario como la muerte del clérigo15 invenciones de Herzog.

No obstante (con la excepción del espectador avezado en el conocimiento de la

Historia) no será ni mucho menos esta recreación de los hechos lo que, más que

presumiblemente, atraiga la atención de todo aquel que se preste a observar por primera

vez el espectáculo visual que supone Aguirre, der zorn gottes, sino, por un lado, la

omnipresencia del río (sobre cuyas aguas parece recaer el peso de la acción) y, por otro,

la precisión de los encuadres con que se suceden una tras otra, como ondas filmadas, las

imágenes de ese viaje a la nada que han emprendido los expedicionarios.

El tempo

A propósito de lo primero, convendría acaso empezar citando al propio Herzog, cuanto

menos para hacerse a la idea de su propia concepción del cine:

                                                            14 Como se ha apuntado ya, los marañones no buscaban en realidad El Dorado, sino regresar al Perú. Pero sin duda esta nueva licencia le permitió a Herzog reflexionar sobre la propia naturaleza de la Conquista, así como sobre el fracaso al que, a sus ojos, parece condenado de antemano todo intento de desafío a los intereses creados. En cierto modo, la película se convierte así en una metáfora de la flaqueza del hombre frente a su destino, señalándosele los espejismos que sostienen sus certezas, la futilidad de todo… Ni gloria ni oro: sólo la muerte en la desembocadura del río. Ahí, en la inmensidad del Amazonas, terminará la acción de Aguirre, der zorn gottes (y no en tierra firme, como la historia que revelan las crónicas), por lo que el río cristaliza en espejo reflector de las ilusiones humanas, constituyéndose así en la expresión física de ese destino que nos sobrepasa, en tanto que hace añicos todas nuestras ilusiones. 15 Fray Gaspar de Carvajal (1500-1584) murió en Lima, y a edad muy avanzada, habiendo dejado tras de sí la fantasiosa obra (publicada con carácter póstumo, pero muy posteriormente, en concreto, en 1895) por la que su nombre es recordado: Relación del nuevo descubrimiento del famoso río Grande que descubrió por muy gran ventura el capitán Francisco de Orellana. 

Creo que el ritmo de una película no se establece en el montaje sino durante el

rodaje, a través de la forma en que utilizas la cámara. Un director es sólo un

domador de leones de los accidentes salvajes y las coincidencias que le van

ocurriendo.16

Lo cierto es que, en lo que concierne a la “forma”, a los signos externos que percibe el

público, si algo se extrae precisamente de un primer visionado de su película, es la

sensación inmediata de que el resultado final parece la consecuencia de haber

subordinado un guión, un proyecto, un plan de trabajo… al espacio físico, al medio, en

que éste debía desarrollarse: acaso de ahí esa apariencia semidocumental del conjunto,

la percepción de una realidad viviente, atrapada por el objetivo de la cámara como una

mariposa que hubiera caído en la red y todavía aleteara…Este presentimiento de lo real

se ve reforzado, si cabe, por una dilatación del tempo cinematográfico al uso:17 así

algunas tomas largas (por ejemplo, del agua fluyendo) parecen corresponderse con la

captación de instantáneas reales de la propia existencia del río, hasta integrar su curso

en la progresión de la narración fílmica.

El río “hirviente” de Herzog

                                                            16 Antonio Weinrichter, op. cit., pág. 40. 17 En boca del propio Herzog: “Al comienzo de Aguirre…, hay un plano de un feroz río hirviendo. Lo vemos largamente. Verlo durante tres segundos bastaría para saber que es un airado río hirviente. Pero creo que lo vemos durante treinta segundos o más. Es algo completamente desproporcionado.” Ibid., pág. 41. 

En otras palabras: la película se asemeja a un conjunto de retazos o jirones de

documental que le hubieran sido arrancados a la mismísima realidad en una filmación

improvisada, pero orientados en la dirección de una historia de ficción.

Directamente relacionado con esto, favoreciendo igualmente el carácter hipnótico de la

acción, hallamos un buen número de episodios cuya sucesión, cuidándose así el tono

cronístico del conjunto (la voz en off de Carvajal nos acompañará hasta el final), deja en

medio ciertos vacíos temporales; de este modo, puede parecer que nosotros, como

espectadores, estemos visualizando algunas páginas salteadas de la crónica de Carvajal,

aquellas que no hubiera erosionado el oleaje del tiempo, borrando sus líneas, o dicho de

otra forma: que avancemos en la progresión de la acción pasando de un suceso a otro

tambaleándonos, como si saltáramos de almena en almena.

Por una parte, estas elipsis convierten la sucesión de los planos en un ejercicio

hipnótico que acaba atrapando al espectador, favoreciéndose así la sensación de estar

presenciando un espejismo que, a su modo, no es otra cosa que la expresión visual del

carácter alegórico de la propia expedición (cuyos miembros, habiendo desafiado el

orden vigente tras atentar contra Ursúa, no hallarán, ávidos de gloria y riquezas, más

que la nada a su alrededor); por otra, contribuyen a incrementar el clima de desasosiego

y terror que rodea a los personajes: así, por ejemplo, los ataques que acometen los

indios desde la espesura no serán nunca constatados más que por la evidencia de los

cadáveres de los exploradores en algunos primeros planos ocasionales que

indudablemente nos sorprenderán a nosotros como espectadores, pero también a los

expedicionarios, a los seres de ficción situados al otro lado de la pantalla, quienes

tendrán delante el augurio físico de su inminente desastre (baste recordar el momento de

la muerte del príncipe Guzmán: ni el público ni los protagonistas presenciarán su

asesinato, apenas le verán entrar en un bohío flotante con el fin de aliviar sus

necesidades fisiológicas más básicas para, a continuación, unos cuantos segundos y

algunas imágenes entrecruzadas después, encontrarse de pronto con un plano de su

cuerpo derrumbado, balanceándose como un juguete en manos de las aguas).

En resumen, tanto una serie de imágenes sostenidas (el curso del río fluyendo, la selva

atravesada por las flechas de los lamentos de los pájaros) como el hecho de que se nos

“escamoteen” otras (elipsis), inciden en la idea de un destino que sobrepasa la capacidad

de respuesta humana; en otras palabras, la hipnosis y el sobresalto se entrelazan en el

transcurso de la acción, noqueando por completo a unos personajes entregados a su

suerte. Tal vez el ejemplo más ilustrativo de esto nos lo ofrezca la escena de la muerte

de Flores (la hija de Aguirre):18 una vez más decide Herzog velar el momento preciso en

que tiene lugar el ataque (una flecha india alcanza a la joven) y no lo hace sino

focalizando a su padre, que pasea la mirada por la soledad del río, desconcertado (todos

los demás yacen muertos sobre la cubierta), precisamente antes de que se dé la vuelta en

busca de ella, que es ya lo único que lo liga al mundo, y descubra entonces, al tomarla

en brazos, que está herida de muerte, momento en que toma definitivamente conciencia

de su fracaso.

Llegados a este punto, bien podría decirse que, de este modo tan… brusco, tan…

imprevisto, la invisibilidad del agresor (que por un instante hace recordar al asesino

desconocido de Kaspar Hauser),19 funciona casi como una metáfora de la falsedad de las

ilusiones y los dioses, del cruel espejismo en que, al fin y al cabo, consisten la propia

existencia y todo propósito humano.

                                                            18 En las crónicas, llamada Elvira, y muerta a manos de su padre (una vez se vio éste cercado por las tropas realistas). 19 “Cada uno para sí y Dios contra todos” rezaba el lema con el que daba comienzo aquel filme (El enigma de Kaspar Hauser): en él, el mismo desconocido que otorgaba a Kaspar la libertad, liberándolo del cautiverio de su torre, se encargaba de liberarlo finalmente del peso de su vida. 

Los planos

Además de los saltos en el tiempo, será la ordenación de los objetos en el espacio

físico lo que acabe de determinar ese carácter visual del filme, su aspecto

fantasmagórico, que por momentos puede llegar a causar la impresión de un auténtico

retroceso al pasado. Herzog, que ha renegado públicamente del llamado cinema-verité,20

ha manifestado con frecuencia su deseo de hallar una verdad extática,21 que residiría en

la fabricación y estilización de las imágenes; ello, extensivo tanto a sus documentales

como a sus filmes de ficción, implica consecuentemente una subjetividad mayor que la

pretendida neutralidad de los defensores del cinema-verité, es decir, una toma de

posición como autor, forzando, de darse el caso, las circunstancias propicias para la

consecución de una imagen concreta;22 dicho de otro modo, Werner Herzog sería algo

así como un tallador de imágenes.

Esta concepción del cine explicaría en cierto modo el hieratismo (tan

característicamente alemán) de Aguirre, der zorn gottes: cada plano está tan

perfectamente definido que el conjunto acaba asemejándose a un álbum de fotografías

sobre la expedición al Dorado; pero a su vez, la sucesión de planos es lo suficientemente

fluida como para que se tenga la sensación de acompañar a los exploradores en su

descenso por el río. Y acaso con este contraste (la solemnidad de los planos frente a una

filmación no trucada del río, tanto que se hace frente a las propias adversidades de los

                                                            20  En sus propias palabras, “el llamado cinema-verité carece de verité. Tan solo abarca una verdad superficial, la verdad de los contables.” Primer punto de su manifiesto o declaración de Minnesota (30 de abril de 1999). Ver Antonio Weinrichter, op. cit., pág. 336. 21 “A mí me interesa la verdad extática en mis documentales y en mis filmes”. Ibid., pág. 84. Con estas palabras reniega Herzog del reportaje al uso, de la supuesta veracidad documental captada al vuelo, reclamando, por el contrario, una voluntad artesanal para el autor. Como el minero que pica, así el director de cine busca sin descanso las imágenes más propicias a su idea original. Se busca, por tanto, el plano más expresivo, la escena definitiva. Esta tendencia puede hacer recordar a los formalistas rusos, que trabajaban esencialmente con planos, pero en el caso de Herzog se trata, además, de adaptarse al terreno, desafiando las propias condiciones adversas del rodaje, con el fin de aprehender la vida en el celuloide.  22 Suele acusarse a Herzog de crear situaciones de riesgo con tal de captar la instantánea soñada. El hecho es que la idea de trabajar la realidad, trae a la memoria casos como el de Mijaíl Kalatozov en su Soy Cuba, por ejemplo cuando, tras filmar a un músico callejero, ponía luego en su boca (ya en la sala de montaje) una canción de autoría ajena, pero más afín a lo que se pretendía expresar con aquella escena. Casos como éste definirían el concepto de verdad extática defendido por Herzog: se renuncia a la ensoñación de alcanzar la verdad (el logro de un cine que transpire vida) de forma improvisada, y, por el contrario, se esculpe sobre la realidad. 

elementos naturales) se refuerce el carácter hipnótico del filme, definido ya en principio

por las elipsis.

En cuanto a la disposición de los elementos en el plano, no puede menos que alabarse

la precisión descriptiva de Herzog, que fue capaz de traducir a imágenes las emociones

desatadas durante aquellos oscuros sucesos: reduciendo los diálogos al mínimo, el

director alemán optó por expresar aquellas emociones dotando a sus imágenes del

mayor poder visual posible, es decir, tallando, como buen artesano, todos y cada uno de

sus planos. Así, por ejemplo, veremos generalmente a Aguirre (Kinski) en el centro del

cuadro, ejerciendo de eje de la composición, y ello además desde un principio, ya antes

del estallido de la rebelión (de modo que se describe la creciente tensión en el campo sin

necesidad de debates, discursos, etc., o lo que es lo mismo, sin recurrir al truco de los

diálogos).

Aguirre espoleando a sus partidarios

El carisma de Lope de Aguirre, de aquél que entonces, según el cronista Custodio

Hernández, “hiciera mil soldados si los hubiera”23 es realzado así a ojos del espectador

                                                            23 Elena Mampel González y Neus Escandell Tur, editoras: Lope de Aguirre: Crónicas…, pág. 195. 

por medios estrictamente visuales, como sin duda hubiera sucedido en los orígenes del

cine, y también tal y como Kinski perfiló su personaje: concentrando su expresividad en

lo concerniente al físico, no en la perorata teatral.

En Aguirre, der zorn gottes, la ordenación de los elementos en el conjunto atañe

además a la forma de presentación de los personajes; dicho de otro modo: se focalizan

en ocasiones ciertos gestos que definen bien el carácter, bien el estado anímico de

dichos personajes. Así no es casual que, mientras Gonzalo Pizarro nombra a los

principales soldados que acompañarán a Ursúa en su incursión (traza entonces Herzog

una panorámica del campo paralela a las palabras de Pizarro), la primera imagen que

nosotros, como espectadores, tengamos, por ejemplo, del príncipe Fernando de

Guzmán, nos lo muestre devorando con avidez una guayaba, como si el plano fuera una

traducción a imágenes de las palabras del cronista Francisco Vázquez:

Fuera desto [de sus virtudes: ánimo reposado, enemigo de crueldades, etc.], era

vicioso y glotón; amigo de comer y beber, especialmente frutas y buñuelos y

pasteles, y en buscar estas cosas se desvelaba.24

Estos rasgos característicos se constituirán como identificativos de conductas a medida

que progrese la acción, o lo que es lo mismo: el aura de los personajes se mantendrá en

un primer plano de la progresión argumental gracias a este recurso apositivo. En

realidad es algo que ya hacían los griegos miles de años atrás:

Y le contestó Atenea la de los ojos claros: “He venido del Urano para calmar tu

cólera, si quieres obedecerme. La divina Hera, la de los brazos blancos, me ha

enviado, porque a los dos os ama y os protege.” […] Y para contestarle, habló así

Aquiles, el de los pies veloces: “Diosa, se observará tu orden, por más que mi alma

esté airada.” […] Y el atreida botó al mar una nave ligera, la dotó de veinte

                                                            24 Ibid, pág. 229. 

remeros, en ella puso un holocausto para su dios, y por sí mismo condujo a

Crispida, la de las lindas mejillas.25

Del mismo modo que Homero reforzaba el lirismo de las apariciones de Atenea

resaltando la belleza de sus ojos claros, así Herzog recarga de tensión las escenas en

que, por ejemplo, Perucho (el verdugo) se rasca el cuello (cosa que hace siempre antes

de una ejecución inesperada), ya que eso significa que está a punto de causarle un

irreparable mal a alguien; es decir, que dependiendo tanto de su significación como de

su frecuencia de repetición, una simple imagen, un detalle, al tiempo que aligera el

desarrollo de una acción (puesto que se prescinde así de esos redundantes diálogos

destinados a dirigir las impresiones de los espectadores o lectores), puede llegar a

intensificar su dramatismo, precisamente debido al carácter anafórico que cobra

En otros casos, la expresividad de los planos escapa a las escenas de conjunto,

concerniendo especialmente al posicionamiento de los actores frente a la cámara. Por

ejemplo, valiéndose de primerísimos planos de Kinski, consiguió Herzog resaltar la

soledad moral de Lope de Aguirre proyectándola sobre el espacio.

                                                            25 Del primer capítulo de La Ilíada 

Ni el gesto contrariado de Aguirre-Kinski, ni la indiferencia del paisaje, disparan el

resorte de la incierta desolación que domina la escena, sino el plano: en él, todo el peso

de ese espacio hostil que amenaza con engullir a los expedicionarios, recae sobre los

hombros del actor, dándole así un verdadero significado a la expresión de su rostro. Ello

puede hacer pensar en El grito de Munch, donde el posicionamiento del sujeto que huye

angustiado del mundo es tan importante en el conjunto del lienzo como la propia

expresión de horror de ese rostro al que se lleva las manos, y es que se tiene la

sensación de que es precisamente la presión del entorno al que da la espalda, lo que

hace que se convulsione su cuerpo, sacudido por el dolor de existir.

A pesar de que Herzog declarase no tener vocación de bibliotecario, su Lope de

Aguirre, lejos del villano impostor que pintaron con tintes superficiales tantos autores

hispanos (Torrente Ballester, Arturo Uslar-Pietri, Abel Posse…), se acerca

considerablemente al personaje desafiante y seguro de sí mismo (tanto como de su

causa) que describen las crónicas. Así por ejemplo, cuando Herzog toma planos

contrapicados de Kinski, como si hubiera decidido elevar al personaje por encima de la

cruda y gris realidad de todo cuanto le rodea (una civilización brutal, corrupción e

injusticia…,26 la barbarie27 por doquier), de modo que la verticalidad de esos ángulos

                                                            26 Las amargas quejas que, revestidas de ironía, dirigió Lope de Aguirre a Felipe II en su célebre carta al rey (recogida en crónicas), donde, además de la penosa situación de tantos miles de españoles, víctimas del nepotismo, lamentaba el maltrato a los indios y la corrupción clerical, se corresponden en el filme con las feroces críticas que un desengañado Herzog (ferviente cristiano en su primera juventud) lanza contra la Iglesia (así como con algunas pinceladas que sombrean las siluetas del despotismo y la flagrante desigualdad social). De este modo, habrá en Aguirre, der zorn gottes espacio para pasajes como el asesinato de una pareja de indios a manos de fray Gaspar de Carvajal (fuera de sí tras una blasfemia de los nativos), el injusto reparto de las últimas provisiones de la expedición (será el príncipe Guzmán quien se lleve todas las viandas, mientras al fondo del encuadre varios soldados habrán de repartirse algunos míseros granos), o una escena en que se insinúe el carácter arbitrario de la Propiedad, cuestionándose así (más allá de toda ideología) el principio y naturaleza del Derecho. Respecto a este último punto, resulta significativa la escena en que Guzmán, teniendo ante sí la inmensidad del Amazonas, decide, pluma en mano, atribuirse cuanto abarca su mirada; la idea es clara: el más fuerte, el mejor armado, el mayor asesino, se hace con todo, es decir, dicta las leyes y posee la tierra. No extrañará, pues, que en este contexto, se sucedan las revueltas, como tampoco habrían de extrañar, por ejemplo, a los más de 6.000 españoles que vagabundeaban por el virreinato del Perú allá por 1560 (muchos de ellos incluso después de haber arriesgado la vida por la Corona) las siguientes palabras, que el cronista Francisco Vázquez atribuyó a Lope de Aguirre: “Y otras veces decía que Dios tenia el cielo para quien le sirviese, y la tierra para quien más pudiese; y que mostrase el Rey de Castilla el testamento de Adan, a ver si le habia dejado a él esta tierra de las Indias.” Ver Elena Mampel González y Neus Escandell Tur, editoras: Lope de Aguirre: Crónicas…, pág. 269. Con todo, no se haga el lector a la idea de que abjuraba Aguirre de los principios cristianos (como tan a menudo se le presenta, espumarajo en boca, en ciertas obras, de evidente afán condenatorio); por el contrario, conservamos pruebas testimoniales de una manifiesta religiosidad, lo que acaso ayude a imaginarlo antes como a un caballero de su tiempo

pudiera corresponderse con el deseo de trascendencia de su protagonista, está

                                                                                                                                                                              (considérese, por cierto, su instrucción) que como a un avieso rufián, tanto que no sólo llega, por ejemplo, a reprocharle al emperador el carácter licencioso de los frailes de las Indias (“la vida que tienen es áspera y peligrosa, porque cada uno dellos tiene por penitencia en sus cocinas una docena de mozas, y no muy viejas, y otros tantos muchachos que les vayan á pescar”, véase ibid., pág. 256), sino que, insinuando la hipocresía reinante desde los más pobres villorios hasta las más altas instancias, denuncia incluso lo que, a su juicio, suponía una decadencia general de costumbres: “Sabes que vemos en estas partes, excelente Rey y Señor, que conquistaste á Alemania con armas, y Alemania ha conquistado á España con vicios, de que, cierto, nos hallamos acá más contentos con maíz y agua, sólo por estar apartados de tan mala ironía, que los que en ella han caido pueden estar con sus regalos.” Ibid., pág. 257.  27 A propósito de esto, debe hacerse constar la agudeza de Herzog al introducir elementos que, ajenos a los hechos principales que aborda en su película, definen con mayor precisión el violento contexto socio-histórico en que éstos últimos se encuadran; destaca, en concreto, el episodio del degüello de los indios blasfemos a manos de Carvajal (una vez rechazan la Biblia que éste les ofrece, pues, tras pegar el oído al libro, no escuchan la voz de Dios, que el fraile les anunciaba en su interior), pasaje que está claramente inspirado en el encuentro de Francisco Pizarro con el príncipe Atahualpa en Cajamarca, que Felipe Guamán Poma de Ayala describió en su Nueva corónica y buen gobierno (1615-1616):

… el fray Diciente le dize al dicho Ataguálpa Ynga que tanbién es enbajador y mensage de otro señor, muy grande, amigo de Dios, y que fuese su amigo y que adorase la cruz y creýse el evangelio de Dios y que no adorase en nada, que todo lo demás era cosa de burla. Responde Ataguálpa Ynga y dize que no tiene que adorar a nadie zino al sol, que nunca muere […] Y preguntó el dicho Ynga a fray Uisente quién se lo auía dicho. Responde fray Uisente que la auía dicho evangelio, el libro. Y dixo Ataguálpa: “Dámelo a mí el libro para que me lo diga.” Y ancí se la dio y lo tomó en las manos, comensó a oxear las ojas del dicho libro. Y dize el dicho Ynga: “¿Qué, cómo no me lo dize? ¡Ni me habla a mí el dicho libro!” Hablando con grande magestad, asentado en su trono, y lo echó de las manos el dicho Ataguálpa Ynga. Cómo fray Uisente dio boses y dixo: “¡Aquí, caualleros, con estos indios gentiles son con nuestra fe!” Y don Francisco Pizarro y don Diego de Almagro de la suya dieron boses y de nuestro emperador y rrey demos cuenta! (Véase Felipe Guamán Poma de Ayala: Nueva corónica y buen gobierno, (ed. facsímil), Copenhague, Det Konkelige Bibliotek (Biblioteca Real de Dinamarca), GKS 2232 4º, pág. 387.

No obstante, la descripción de la barbarie no atañe únicamente a los conquistadores; así, no dejará Herzog de recrear (a pesar de que debamos creer que no se dedicó a rumiar manuscritos) aquellos pasajes cronísticos en que se da noticia de los hábitos culinarios de algunos indios amazónicos:

Quedarse allí era cosa desesperada, porque cuatro españoles que tomaron á mano los indios se los comieron luego; y esto sabemos ciertamente, porque fuimos al castigo, é fallamos la carne cocida é della por cocer, é los indios vestidos de la ropa que les habian tomado. (Ver Elena Mampel González y Neus Escandell Tur, editoras: Lope de Aguirre: Crónicas…, pág. 180 (relación de Pedro de Munguía).

En la película, al poco de adentrarse en un poblado, hallarán los exploradores restos de carne cocinada y diversas prendas, entre ellas un viejo morrión. Considérese, por último, la amarga visión de la Historia y de los propios pilares de toda sociedad o civilización humana que manifiesta Werner Herzog en el conjunto de su obra, donde no escasean las reflexiones acerca de la naturaleza perversa del poder (el chimpancé fumador que copa el último plano del documental sobre Bokassa, Ecos de un reino oscuro, viene a ser el espejo de nuestra propia condición de mono evolucionado, humeantes todavía los rescoldos de la bestialidad en cada uno de nuestros actos) y la antropofagia del progreso, de todo progreso (recuérdese Donde sueñan las verdes hormigas, sencillo homenaje a los aborígenes australianos supervivientes del genocidio). Comprendiendo esto, cobrará mayor sentido la desesperación de su Lope de Aguirre, un personaje que, acaso como el histórico, trató de saltar sobre su propia sombra, renegando de los valores del rebaño, al que esquilman siempre en aras de un orden que no justifican las estrellas, los signos visibles de un universo caótico y absurdo.  

haciéndose eco, por medio de imágenes, del orgullo o altivez del personaje histórico,

que se mostraba incluso dispuesto a morir antes de tener que volver a inclinar la

cabeza:28

Venga vn hora a hablar con nosotros, que bien seguro puede venir, mas que

ninguno de nosotros a donde esta V. M., y esto sea con brevedad, porque boto a

Dios de no dexar en esta tierra cosa que viua sea, y no piense V. M. despantarme

con el servicio de dize ha de hazer a su Rey el menor de los que vienen aquí, que

son diez y ocho años; le han hecho mas servicios que V. M. aunq viva mill años le

puede hazer, quanto mas, nosotros, que estamos mancos y coxos por servirlo, y

pues V. M. a rronpido la guerra, apriete bien los puños que aquí le daremos harto

que hazer, porque somos gente que deseamos poco viuir.29

De este modo, ya premeditado o intuitivo, Herzog situará continuamente la cámara por

debajo de Kinski, de modo que el espectador acabe teniendo la impresión de estar

alzando la vista en el momento en que observa a Lope de Aguirre.

                                                            28 Conviene anotar aquí que las desventuras del rebelde Lope de Aguirre comienzan realmente cuando se convierte en proscrito, cosa que sucede una vez se toma la justicia por su mano vengando un agravio sufrido a manos de un juez, al que persigue infatigablemente durante años, hasta que lo encuentra y degüella (episodio que describe el Inca Garcilaso de la Vega, véanse sus Comentarios Reales, concretamente el libro VI, caps. XVII-XVIII). Lo cierto es que antes de estos sucesos, Aguirre, ya treintañero, convivía en el Cuzco con una india, madre de su hija, y había abandonado la carrera de armas. 29 Carta de Lope de Aguirre a Pablo Collado, gobernador de Venezuela. Ver Elena Mampel González y Neus Escandell Tur, editoras: Lope de Aguirre: Crónicas…, apéndice documental, pág. 287. 

En consecuencia, los planos resultantes dotan a la figura de Aguirre (Kinski) de cierta

solemnidad, favorecida por el ángulo ligeramente contrapicado desde el que se le

enfoca, como si Herzog pretendiera que su personaje alcanzara una talla, digamos…

homérica. No cabe duda de que la impresión que nos causan unos elementos dados

situados en el espacio, no depende únicamente de su ordenación en él, sino también de

la trayectoria que describe nuestra mirada, que se ve determinada por el

posicionamiento de esos elementos en dicho espacio. Por ejemplo, de haber obedecido a

un pensamiento moderno, es decir, según una concepción del espacio puramente

funcional, el Partenón (el gran templo de la Acrópolis) se habría situado frente a la

entrada principal, pero los griegos, que razonaban de otro modo, considerando que el

Promontorio de la Acrópolis tenía una superficie desigual, decidieron (sin alterar su

relieve natural) erigir el templo sobre el punto más elevado, que se halla en uno de los

bordes del perímetro, frente a la ciudad. De ese modo, el Partenón irrumpe en el ángulo

de visión del visitante que se adentra por la Acrópolis en una perspectiva diagonal, ya

que los antiguos preferían los puntos de vista oblicuos, acaso porque son más

espectaculares, frente a una visión frontal de la fachada, más majestuosa.

 

 

A medida que nosotros avanzamos en nuestro recorrido por la Acrópolis y nos vamos

acercando al Partenón, somos incapaces de abarcar con la mirada todos sus contornos,

de modo que nos sentimos entonces dominados por el espacio. El plano oblicuo

consigue que la trayectoria de nuestra mirada se incline, por así decirlo, y esto hace que,

en cierto modo, tengamos la impresión de haber perdido todo punto de referencia bajo

nuestros pies. Así que, aunque nos dirijamos hacia el templo caminando lentamente,

pisando con seguridad la tierra firme, a medida que nos acerquemos más…, y más…,

menos dueños nos sentiremos del espacio: nuestra mirada no englobará la visión

completa de ninguno de los planos del templo, pero el templo sí que nos englobará a

nosotros (X) en la proyección de sus planos, porque no nos acercamos ni frontal ni

lateralmente, sino describiendo una diagonal.

Del mismo modo, en Aguirre…, cuando la cámara de Herzog toma a Kinski desde un

ángulo oblicuo, el espectador tendrá la sensación de ser avasallado por la imagen, como

si perdiera pie en la butaca, sensación favorecida por el contrapicado, que hace que

parezca que alzamos la vista para seguir la escena, mientras que basta que Kinski

(Aguirre) gire ligeramente la cabeza y mire a la cámara, para que dé la impresión de que

nos desprecia, dada su superioridad en el espacio (equivalente a la del Partenón sobre el

promontorio). De todo ello se deduce que el punto de vista oblicuo desde el que se

toman los planos de Kinski (Aguirre), subraya su aura distante con la suficiente

expresividad como para que nosotros nos sintamos, en cierto modo, intimidados.

En todo caso, esta tendencia a levantarle la barbilla a los espectadores no deja de ser,

ciertamente, un rasgo común a las artes plásticas germanas (no en vano fue Alemania la

X

cuna del Gótico), y expresa, en último caso, un ferviente deseo de elevación espiritual.

Claro que en la era contemporánea, caídos todos los ídolos, violados todos los tabúes,

era inevitable que el oleaje del tiempo acabara erosionando esa filosofía trascendental, y

así el expresionismo acabó por sustituir definitivamente a la vieja espiritualidad

derrumbada, conservando acaso su apariencia, pero variando totalmente su

significación: de este modo, los contrapicados del cine mudo alemán expresaban ya no

el deseo de alcanzar a Dios, sino el vértigo de la existencia y los horrores de la

civilización. En ese sentido, el Nosferatu de Murnau sintetiza los temores de una

sociedad que acababa de dejar atrás la primera gran guerra moderna a escala mundial,

reflejando ese temor antropológico en la imagen acechante del vampiro (casi siempre

filmado desde un ángulo inferior), de modo que se expresa así físicamente (bajo la

apariencia de un cuento de terror) la propia angustia de vivir.

Max Schreck en Nosferatu (1922)

Werner Herzog, criado en la posguerra de un país arruinado por la derrota, resucita

algún tiempo después (ya en plena era del playtime) esa vieja angustia en sus películas,

donde no se halla nunca respuesta a la infatigable pregunta sobre el sentido de la

existencia, ningún consuelo al convencimiento de que, según sus propias palabras, ya

citadas, “hasta las estrellas ahí arriba son un desastre”, de que “no hay armonía en el

universo.” Resta únicamente el vértigo de la supervivencia, una batalla de lombrices por

no quedarse atrás en la carrera. Y acaso es, más que en ningún otro filme suyo, en

Aguirre, der zorn gottes donde se concentran todos esos pesares. Lope de Aguirre,

desatado como cólera divina, o mejor dicho, como un demonio abandonado por su dios,

se acaba erigiendo en ángel de la muerte, decidido a llegar hasta las últimas

consecuencias si lo que ha de hacer es escudriñar el gigantesco absurdo que reina en

todas partes. En última instancia, Aguirre siembra el caos a su alrededor para ponerse a

tono con el universo. Y cuantos le rodean, perecen (ya alcanzados por las flechas de los

indios,30 ya directamente de inanición) con el mismo rictus de angustia que las víctimas

del vampiro en la película de Murnau: en ambos casos, se logra expresar visualmente la

angustia del personaje vencido, a punto de morir, describiendo con la cámara una

trayectoria ascendente en el momento en que se favorece la transición entre los dos

planos (el del condenado y su verdugo).31

1) Fray Gaspar de Carvajal, moribundo 2) Lope de Aguirre

                                                            30  Como se puede apreciar en el transcurso del filme, Herzog, a diferencia de otros autores (acaso temerosos de afrontar ciertos tabúes), no pasó por alto los numerosos ataques de indios sufridos por los expedicionarios (esas muertes se las atribuyen los historiadores más tendenciosos a Lope de Aguirre), pero lo cierto es que, más allá de algunas diferencias (la principal, que aquí el río será la tumba de los españoles), el desenlace de su película tampoco se distancia demasiado de los hechos históricos, puesto que, incluso hacia el final, se vieron los marañones alcanzados por saetas indias (en este caso de flecheros al servicio de la Corona), información que en las crónicas recoge Pedro de Munguía:  

  Y en esto los indios guayqueries de la isla estaban á la mira en un cerro, una legua de allí, é bajaron representando la escaramuza contra la gente del tirano [Aguirre], é ansí se tornó á encender la escaramuza, aunque la gente del tirano era aventajada, por ser mucha la arcabucería é de reforzada pólvora é municion; pero los indios, con el calor de nuestra gente [de los realistas a los que se había pasado Munguía] los barcos é piraguas les hacían espaldas, se mezclaron con más de sesenta arcabuceros del tirano, obra de cient flecheros, é todavía les hicieran peor daño si la gente de a caballo del tirano no salieran en socorro de los suyos. (Ibid., pág. 187).  

31 Aunque no es Aguirre quien ha herido a Carvajal, éste le culpabiliza del fracaso de le expedición, echándole en cara el haber arrastrado a todos al desastre por perseguir una ilusión (en su momento, no faltaron los críticos que propusieron analogías con Hitler y el destino del pueblo alemán). Entonces Aguirre, tras sugerirle que se encomiende a Dios, lo remata. 

Sobre el remake que rodó Herzog (Nosferatu, fantasma de la noche, 1979) a partir del

original de Murnau, escribió en su día el crítico Antonio Weinrichter:

Ante la inminencia de la muerte, se revela lo inútil de las instituciones. Por ello, el

último plano de la película descubre el sentido profundamente subversivo que el

mito del vampyr puede tener actualmente: el protagonista, contaminado, huye a

caballo con la misión de extender la plaga, la “buena” nueva, la anarquía.32

Esta alusión al carácter descreído de Werner Herzog puede hacerse perfectamente

extensiva a todo su cine (incluida su obra documental), donde se manifiesta la

disconformidad de un disidente. A menudo, los inadaptados personajes de Herzog (y

entre ellos, los más famosos fueron sin duda los interpretados por Klaus Kinski,

especialmente Lope de Aguirre) han sido tachados de “excéntricos” y “locos”, pero el

director, contundente en la respuesta, se ha defendido justificándolos:

No hay gente deforme en mis películas. […] Lo que está deforme es lo normal:

los bienes de consumo, las revistas… y el comportamiento religioso, los modales

de mesa, el sistema educativo… ésas son las monstruosidades. Kaspar Hauser, los

enanos, ¿qué son en el fondo? Una síntesis de lo humano, de una humanidad que se

rebela, o trata de rebelarse contra la sociedad, que es la verdaderamente anormal, y

que no les da espacio, aire…33

Con tan esclarecedoras palabras se corresponde también la tentativa de su Lope de

Aguirre, que como el Lucifer de Milton, prefiere ser rey en el infierno a súbdito en el

cielo; a ojos de Herzog, antes lobo que otra oveja asfixiada en el redil. Así, cuando,

dirigiéndose a la armada, Aguirre exclama “¡A la mierda Pizarro!” y pasa a encabezar la

rebelión, en el fondo no hace otra cosa que reclamar para sí todo cuanto otros han

alcanzado igualmente sin dios, sin ley, en medio del caos desatado de una civilización

que, como Saturno, devora sin piedad a sus hijos.

                                                            32 Antonio Weinrichter: “La pasión de Nosferatu”, Ozono, nº 45, junio de 1979. 33 Antonio Weinrichter: Caminar sobre hielo y fuego…, pág. 208. 

Los elementos

A diferencia de lo que sucede en las crónicas, en Aguirre, der zorn gottes, no son ni las

deserciones ni las acometidas del ejército realista la causa del fiasco marañón, sino una

naturaleza hostil, los distintos elementos adversos que, como si se tratara de una

conjuración de los dioses, hallarán los expedicionarios a su paso. A menudo, el reclamo

del individuo enfrentado a su destino en el marco de un paisaje primigenio, le ha valido

a Werner Herzog ser etiquetado de “romántico”, algo que él desmiente manifiestamente:

La simple observación me ha permitido hacerme la impresión de que no existe

ninguna armonía en la madre naturaleza; y no me gusta nada el enfoque romántico

y new age de la misma. Es algo que ya no soporto.34

Y es que, aunque algunos de los rasgos más visibles de su cine (el rechazo de la moral

establecida, la predilección por los personajes marginados, visionarios..., la búsqueda de

la fe únicamente en el camino de la acción, etc.), tienen indudables connotaciones

románticas, su descreimiento absoluto acerca del porvenir de la humanidad (casi

declarado en unos de sus últimos filmes: La salvaje y azul lejanía, 2005) le distancia

considerablemente de esa visión utópica que, por el contrario, parece embriagar por

momentos a muchos de sus personajes, sedientos de sueños y viajes remotos, de una

ruptura con la civilización industrial (piénsese, por ejemplo, en el bandido Cobra Verde

invocando su estrella frente al mar embravecido poco antes de su partida para África);

dicho en otras palabras, Werner Herzog es un hombre del siglo XX, o lo que es lo

mismo, alguien nacido en la era de la bomba H, por lo que no debería resultar tan

extraño que en su obra, toda tentativa individual acabe desembocando en el fracaso, ya

sea por causa de la sociedad y sus mecanismos de poder y destrucción,35 o porque se

vea directamente aplastada por la rueda del Destino.

                                                            34 Ibid., pág. 63. 35 Sobrevuelan fácilmente la memoria las imágenes de los aborígenes australianos protagonistas de Donde sueñan las verdes hormigas (1984) haciendo frente a las grúas y excavadoras que amenazan su hábitat, y que representan el progreso, los intereses creados. 

Acaso más que por fidelidad a las crónicas, sea precisamente debido a esta concepción

del mundo, a este fatalismo, que de entre cuantas obras ha inspirado la rebelión de Lope

de Aguirre, ninguna otra represente mejor que el filme que nos ocupa los padecimientos

físicos36 que tuvieron que soportar los expedicionarios, padecimientos que el director

alemán llevó al extremo, tanto que hacia el final, aquellos a los que no alcanzan las

flechas y lanzas de los nativos, mueren directamente de inanición sobre cubierta. De

este modo, el río, un desierto de agua del que ya no podrán salir jamás, se convierte en

una metáfora de la impotencia del hombre frente a su propio destino, en cuyas manos no

es más que un juguete, un dócil muñeco de guiñol. De hecho, la corriente, espejo del

extravío de los personajes, los ha conducido hacia el fracaso desde el principio, sin que

ninguna otra voluntad más que la del río determinara los acontecimientos. Y como buen

escultor de imágenes, Herzog moldeó cada escena del filme adaptándose a ese contexto

hostil y agresivo de modo que las actuaciones de los intérpretes se adecuaran al medio,

rehuyéndose así (en busca de esa “verdad extática” perseguida por su director) toda

teatralidad, surgiendo, pues, cada movimiento, cada gesto…, como una reacción

instintiva a la presencia real de los elementos:37 las aguas revueltas, la lluvia, cuyas

gotas golpean la cámara como si fuera ésta un testigo más de los hechos, etc.

                                                            36 Escribe Custodio Hernández: “Para dormir debían poner toldos de sábanas que les librasen de los mosquitos. Hacía tanto calor que no podían sufrir la ropa. Buscaban para comer obos, chatos, que son como naranjas pero blancos, y ananas. Los que trabajaban en los bergantines se comieron los caballos y de este modo pasaba la gente con mucha hambre y falta de sal.” Ver Elena Mampel González y Neus Escandell Tur, editoras: Lope de Aguirre: Crónicas…, pág. 195. 37 “En Aguirre…, lo que dicta la acción no son los actores sino la topografía del paisaje. Más que actuar lo que hacen es reaccionar a los escenarios que les rodean, que por otra parte reflejan como un espejo la creciente locura y las febriles alucinaciones de esta expedición condenada.” Ver Ingo Petzke: “Aguirre, Wrath of Good”, Senses of Cinema, febrero, 2002. 

En el fondo, es el propio caos del universo, materializado en la selva virgen, el que

engullirá a esa partida de osados exploradores; tanto es así, que ya en un principio,

mientras descienden la cordillera andina,38 los recibe con las fauces abiertas.

La expedición descendiendo por la montaña

La naturaleza, pues, carece aquí de toda bucólica belleza: por el contrario, resulta tan

fatal como el encarnizado hormiguero de la sociedad, tan arbitraria como el universo. A

propósito de esto, el propio Herzog, en un comentario sobre su reciente filme

documental Grizzly man (2005), centrado en el lunático naturalista devorado por los

osos, concluirá: “Creo que la naturaleza común del universo no es armonía sino

hostilidad, caos y muerte.”39

                                                            38 En Mi enemigo íntimo, justifica Herzog, en un sentido artístico, la descripción de este descenso: consciente de que el espacio envolvería a sus personajes desde el primer momento, y en el intento de mostrarlo como un escenario homérico que habría de determinar el destino de todos ellos, cuenta cómo rechazó la posibilidad de tomar una imagen general de las montañas (lo que hubiera supuesto situar la cámara en un punto superior al del encuadre; es decir, hacer una toma aérea, que en su opinión habría equivalido a una foto de postal), y optó, en cambio, por pasear la cámara por los caminos, de modo que ésta se asemejara al propio aliento de los exploradores en su descenso.  39 Antonio Weinrichter, op. cit., pág. 319. 

La nada

Llegado el final, la tétrica voz en off de Carvajal40 se apaga, y en escena sólo Aguirre

(Kinski) resiste en pie, rodeado de cadáveres. Monologa entonces, fantaseando con una

gloria definitivamente esquiva, reticente a reconocer su fracaso, pero en realidad

vencido, y es ahí cuando, para expresar visualmente su desorientación, idea Herzog

(inspirándose en Os cafajestes y la célebre secuencia de la playa)41 una larga

panorámica circular mediante la cual la cámara, partiendo de un punto indefinido del

río, se acerca progresivamente a la embarcación permitiéndonos observar así el triste

espectáculo desde todos los ángulos posibles.

                                                            40 “La situación es espantosa. Casi todos los hombres tienen fiebre y sufren alucinaciones. Casi ninguno puede sostenerse en pie. El soldado Justo González se ha bebido mi tinta creyendo que era una medicina. Ya no puedo seguir escribiendo. Estamos dando vueltas a la deriva...” 41 Película brasileña dirigida por Ruy Guerra (que en Aguirre… interpreta a Ursúa) en 1962, y uno de los máximos exponentes del cinema novo. En la escena aludida, la cámara trazaba un círculo completo alrededor de la protagonista, acosada por un par de estafadores (uno de ellos su amante). Guerra expresaba así los sentimientos de indefensión y aturdimiento que embargaban a la mujer, sorprendida por la actitud de aquellos dos hombres (que trataban de forzar su participación en un chantaje). 

Con este movimiento circular, traduce Herzog a imágenes las últimas palabras de

Carvajal y, especialmente, el extravío personal de Aguirre, siendo, pues, la panorámica

la manifestación física de su desorientación: todo da vueltas a su alrededor, y así

entonces, desbordado por las circunstancias, sacudido por un relámpago de vértigo, se

ve Lope de Aguirre finalmente arrastrado por el huracán de su destino, arrojado al

abismo de un universo sin dios.42

                                                            42 ¿Quién está conmigo? –se pregunta Aguirre (un desencajado Kinski) casi en un gemido, mientras sortea las piernas de los muertos. También el personaje histórico, intuyendo su final, manifestó toda su desesperación existencial: “Si yo tengo que morir […] ni creo en la fé de Dios, ni en la secta de Mahoma, ni Lutero, ni Gentilidad; y tengo que no hay más que nacer y morir.” (Ver Elena Mampel González y Neus Escandell Tur, editoras: Lope de Aguirre: Crónicas…, pág. 269).