ՃԱԿԱՏԱԳԻՐԸ ԵՎ ԱՆԴՐԱՇԽԱՐՀԻ ԽՈՐՀՈՒՐԴԸ (Ավետիս Ահարոնյան - Առնոլդ Բյոքլին) Անընդհատ հիշվում է «հնում մեկի» հայտնի միտքը, որ մեզ ավանդվել է Եղիշեի միջոցով. «Մահ ոչ իմացեալ մահ է, մահ իմացեալ` անմահութիւն»: Հասկացված, ճանաչված մահը դատապարտվածություն է անմահության, այսինքն` անհնարինին: Բայց միտքը վերաբերում է սոսկ երկնավոր առաքինության, մարմնավորի անցավորության, հոգու անմահության` իր դարի քրիստոնեական պատկերացումներին համապատասխան: Մարդուց ամեն ինչ կարելի է խլել, անհնար է խլել միայն նրա մահը: Միակ անկորնչելի, անխուսափելի, անփոխանակելի սեփականությունը: «Մահ իմացեալը» ի՞նչ առնչություն ունի միակ այդ սեփականության հետ. մահվան փոխանակո՞ւմը երկնային անմահությամբ: Երկրային կյանքի անցավորության, երկնային հավերժության գաղափարները մթագնում են անհատի մահվան որոշակիությունը, թանձրականությունը: Ի՞նչ է սպասում ունայնությամբ ներշնչված անհատի կամքի ազատությանը: Հանձնվել նախախնամությանը, հաշտվել ճակատագրի հետ. անմահության խոստում, որ բացասում է կյանքի իրական-օրինաչափ-անկախ ընթացքը, բացասում անհատի կամքի իրավունքը: Կյանքը, մահը, ճակատագիրը քննաբանվել են պատմական ամեն գոյավիճակին համապատասխան: Ճգնաժամային դարաշրջաններում ավելի են սրվում այդ խնդիրները, ամեն մի հերթական գոյամարտ նոր իմաստավորումով է դնում «մահ իմացեալի» գաղափարը: Պարտադրված գաղափար, ոչ թե սոսկ անհատի անխուսափելի մահվան ճակատագրակայնությամբ: Ավետիս Ահարոնյանը մեկն էր հայոց այն մեծերից, որին վիճակված էր նորից բարձրացնել ու ժողովրդին հանձնել նույն գաղափարը իր և ժամանակով պայմանավորված քննաբանությամբ: Ըմբոստացում և պայքար ընդդեմ ամեն մի անարդարության, անիրավության, զրկանքի – նրա նշանաբանն է, կյանքի հաստատման նշանաբանը, որը սակայն ձեռք կարելի էր բերել` անցնելով իմացության ու պայքարի այն ծանր ճանապարհը, որով անցել էին իր նախորդները, ու կանցնեն դեռ մյուսները, երկար ժամանակ: 1.

Մահվան սարսափից թաքնվելու հնարը` «Աստծու բանը ո՞վ կիմանա» բանաձևումն է այն մարդկանց համար, ովքեր ապրում են իրենց կյանքը ճակատագրին հլու, այնպես էլ չհասկանալով, թե ինչու եկան և ինչու պետք է գնան. «…ադամորդի, դու էլ հա՛ կաս, հա՛ չկաս, հող ու մոխիր…»: Ասողը պատահական մարդ չէ, գործի մասնագետ` մեռել լվացող, գերեզմանափոր, քելեխակեր, մեռելի հագուստների լիիրավ ժառանգորդ տիրացու Սողոն. «…հանգուցյալի շորը տիրացուին, ժամկոչին կհասնի. ասած է` «Մեկը չմեռնի, մյուսը չի ապրի»: Սեփական երկարամյա կենսափորձով հաստատված այս փիլիսոփայությունն անհերքելի է. կյանքի ու մահվան սահմաններն առօրյա գիտակցության մեջ խառնված են, մեծն ու փոքրը, զոհն ու նրանով կերակրվողը նույն երևույթի անբաժանելի մասերն են: Հակադրությունների այդ միասնության վավերացումն են հետևյալ երկու տողը. «Եվ հեռուն կապուտակ երկինքն էր դատարկ ու անհուն…», ապա հաջորդը. «Լռություն էր. լսվում էր միայն ճանճի անճար բզզոցը»: Սարդոստայնն ընկած ճանճի վիճակում են բոլորը` մեծ Լռության մեջ անթիվ են մեծ ու փոքր ողբերգությունները, որոնց վրա է հիմնված մյուսների երջանկությունը: Դատարկ ու անհուն երկինք և ճանճի բզզոց: «Դատարկի» ու «անհունի» այս համատեղումը, կարծում ենք, պատահական չէ. ճանճի բզզոցը միայն նման` «դատարկ» բառով կարող է առնչվել անհունին: Տիրացու Սողոն է խոսողը, այդ երկու տողից հետո. «- …ո՞վ չի մեռնում: …Լսո՞ւմ ես էդ անճար բզզոցը, հիմա կլռի, կդինջանա… սաղ աշխարհը նրա պես է, ա՛յ, էն ճանճի, բզզում ենք, բզզում ու մահ է, անցնում…»: Աշխարհը ողջ բզզոց է եզրակացությամբ է ավարտվում «Ճամփորդը» պատմվածքը: Ահա ողջ կյանքի իմաստը. «…հա՛, անունս ճամփորդ է… եկա ու գնում եմ… հոգնած եմ… բա՜ց… բա՜ց… բա՜ց…»: Կիսագրագետ տիրացուն կերտված է բացահայտ հումորով, որ երբեմն համեմվում է քահանայի զայրալից ծաղրով: Թշվառ տիրացուն իր թշվառ կյանքն ավարտում է իմաստուն մահով, քառասուն տարի նա է բացել Տիրոջ դուռը` դռնբացեքին աղոթք է ասել, Սուրբ Գիրք կարդացել, և հասկանալով, որ իրոք ունայն է աշխարհը, պատրաստվել է խաղաղ սրտով հեռանալ աշխարհից: Կյանքի բզզոցից հոգնած տիրացուն նվաճել է Տիրոջ մոտ բաց դռնով մտնելու իրավունքը: Ծռվիզ, վտիտ, կարճլիկ, փոքրիկ, ճպճպան աչքերով, խեղճ ու հնազանդ տիրացուն, որ «եպիսկոպոսը» համառորեն

արտասանում է «եկիսպոկոս» և հայտնի է` ինչպես պետք է կարդար եկեղեցական գրքերը, զարմանալիորեն համապատասխանում է իր առաքելությանը. կամուրջ լինել ողորմելիության ու Տիրոջ արքայության, հուսահատ բզզոցի ու տիեզերական երաժշտության: Ընդհատականի և անընդհատականի, վախճանականի և անվախճանականի փոխհարաբերության խնդիրը հիանալիորեն վճռվում է գեղարվեստի միջոցներով: Գտնված մի պատկերն իսկ ցույց է տալիս մեկի և մյուսի ներդաշնակությունն ու բնական օրինաչափությունը: Ժամանակ-տարածություն կոնտինուումի գաղափարը էզոտերիկ ձևով դրված է ողջ պատմվածքում, բայց ահա այդ պատկերը. «Օրերն անցան օրերի հետևից, որպես կարավան մրջյունների, որոնցից ամեն մեկը մի բան է տանում. բեռ ու բեռնակիր փոքր են, աննշմար, բայց փոշիների ու ավազի մեջ մի գիծ է բացվում, կյանքի անծայր ճամփան»: Անընդհատ գիծը շեղումներ ունի, որոնցով դարբնվում է անհատի բախտը, այստեղ հայտնվում է օտարականը: «Իմ գրքում» խորհրդածություն կա մեկի սպասման մասին. «Կերևի թե ողջ մեր գոյության ընթացքին մենք անգիտակցաբար միշտ սպասում ենք Մեկին»: Մեկի գալով կամ չգալով է մարդը գտնում իր բախտի ճամփան: Եթե չի գտնվում, ողջ կյանքն անցնում է «մոլար ու մեր հոգուն անհարազատ շավիղներով». մարդիկ անտեսանելի օղակներով շղթայված են իրար, մեկի բախտը մյուսի ձեռքին է: Կյանքի անընդհատ գիծն արդ իբրև գոյության համընդհանուր անվախճան ընթացքը կազմված է անթիվ էակների անթիվ բախտի ճամփաներից: Շատերի բախտն էլ կարող է իրականություն չդառնալ: Անիվը կարող է պտտվել նաև անկախ ու անհասանելի մարդու մտքին ու գործին, եթե շավիղները չեն խաչաձևվում անընդհատ գծի հետ: Կյանքի անընդհատ գծի այս պատկերը մասնավորի և ընդհանուրի միասնության պատկեր է. գոյի սկզբունք, որ մի կողմից բացահայտում է համանման բազմաթիվ արարածների բնական-օրինաչափ համատեղ նպատակասլաց գործողությամբ կյանքի ընդհանուր պրոցեսի կազմումը, միաժամանակ առանձին կետերի շարժումով անսահման գծի գաղափարի հավաստումը: Անկախ նրանից, որ միջատներն էլ կյանքի օրինաչափությունների կրողներն են, մարդու համար բոլոր ճանճերն ու նրանց բզզոցը, բոլոր մրջյուններն ու նրանց վազվզուքը նույնն են, առանձին ճանճի կամ առանձին մրջյունի յուրահատկություններն աննկատ են մնում:

Մրջյունների շարանը վերածվում է քննարկվող գաղափարների ցուցադրման արդյունավետ մոդելի: Եվ այդպիսի պարզ պատկերների միջոցով Ահարոնյանը մեծ ընդհանրացումներ է անում: Կյանքի ծավալումը վախճանական-անվախճանի մեջ ուրվագրվում է անծայր գծի պատկերով: Տարբեր գաղափարները, ընդհանուր առմամբ, արվեստագետի ինտուիտիվ հայտնություններ չեն: Ահարոնյանի այլևայլ էջերում սփռված դատողությունները կրկնվում, լրացնում են իրար, հաստատում մի անգամ արդեն ասվածի ոչ պատահական, աշխարհայացքային բնույթը: Փիլիսոփայական խոհը նաև գեղարվեստական ձևի մեջ միանգամայն ծրագրված է, բնորոշ Ահարոնյանի ստեղծագործական տարերքին և գեղարվեստական ուղղությանը: Այդպես է և կյանքի գծից անբաժան բախտի, ճակատագրի խնդիրը: Ճակատագիրը որպես Աստծո կամքի դրսևորում մարդուն կարծես թե մղում է պասիվության, զրկում ազատ ու ինքնուրույն գործելու հնարավորությունից: Սակայն Ահարոնյանի երկերում կատարվում է հակառակը. հասարակական կյանքի հանգամանքներով սեփական կամքի ազատությունից զրկված մարդն է դառնում նախախնամության ստրուկը: Դա խիստ որոշակի է ջրաղացպան Գսպեի և ուխտավորի զրույցում («Մրրկի սուրբը»): Վերևից գրվածը փոխել չենք կարող, մենք տեր ու տիրական չունենք, շատ խեղճ ենք, անտերությունը մեր ճակատագիրն է, - ասում է Գսպեն, իսկ ուխտավորը պատասխանում է, որ աշխարհում մեկը մյուսի ճակատագիրն է. լիճը ջրվեժի, ջրվեժը ջրաղացի, բազեն լորի, ցինը բազեի, մենք էլ ճակատագիր ունենք, բայցև ճակատագիր ենք ուրիշների: Մեկը մյուսից է շարժում առնում, մեկը մյուսի զոհը դառնում, և սա, ինչպես բխում է զրույցից, պատճառականության մի անվերջ շրջապտույտ է: Բայց ուխտավորն էլ համաձայնում է, որ ճակատագիրը երկնքից է գրվում և երկնքի հրամանով էլ իրենք ճակատագիրն են նրանց, ովքեր ճակատագիր եղան ուրիշների: Այլ խոսքով, մի մեկնաբանություն է սա, որն անկասկած նրան հանում է հլու հնազանդ վիճակից, մղում ակտիվ գործողության: Ահարոնյանի ողջ գրականությունն ուղղված է ճակատագրապաշտ ստրկության դեմ: Իր ստեղծագործություններում հաճախ է քննարկում մարդկային ողբերգության իսկական պատճառները: Բախտը դուռը փակել է ծով հարստության տեր Եզնակ ամու առաջ(«Երբ ձյունն իջնում է…»): Համենայն դեպս այդպես է մտածում ինքը. «…առանց Աստծու, մարդուս գլխից մի մազ չի պակսի»:

Վաթսունվեցամյա անզավակ այդ տղամարդը սակայն ոչ թե նախախնամության, այլ մարդկային բարքերի զոհն է, ինչպես դա բխում է դեպքերի զարգացումից: Այդ բարքերի էությունը լավագույնս արտահայտված է այլաբանորեն «Խավարի մեջ» երկում. «…մի կեղտոտ հեղեղ, իր հարկի, իր տղամարդկության պատիվն առաջ բերած, քշում էր գյուղի փողոցներով գարշահոտություն տարածելով ամեն կողմ: Մարդիկ խույս էին տալիս, քիթները բռնում, փակվում տներում, և գարշահոտությունն ամեն տեղ էր, հրապարակներում, բակերում, սաքուներում»: Կեղտոտ հեղեղի, նրա տարածած գարշահոտությամբ բնորոշելով գյուղական բարքերը, պարզորոշ գիտակցելով, որ այն սկսել է հոսել իր հարկի տակից իր երկրորդ կնոջ շնորհիվ, Թաթուլն այսուհանդերձ չի հրաժարվում մութ, հզոր, անողորմ ուժի հավատքից և հանգում ունայնության գաղափարին. ամեն բան, աշխարհը, մարդիկ, հոգի, հավատ սուտ են: Ահարոնյանի վերաբերմունքը թերևս անմիջականորեն արտահայտված է հետևյալ ձևակերպման մեջ. «…աշխարհի ունայնության, աշխարհի անցավորության անսիրտ, անողորմ փիլիսոփայությունը»: Հինավուրց Ս. Աստվածածին տաճարի ավերակներն են սրա առիթը. ճակատագրի անողոքության և ունայնության դաշինքը հիմնվում են առհասարակ ավերակների, կործանման, դժբախտության վրա: Կյանքի շրջապտույտը ամեն կառուցումից տանում է կործանման, երջանկությունից դժբախտության, հավերժական վերադարձի համապարփակ իդեայում մի՞թե հաղթանակողը կործանումը, տառապանքն ու մահը չեն: Սերը կարճ է, ցավը երկար. «Ա՜հ, մի նոր աստված, որ ցավը կարճեր, սերը երկարեր ժպտով զարդարուն»(«Ոսկի հեքիաթ»): «Տիեզերքի մեջ երևի ամեն ինչ մահ ունի… անմահը միայն տառապանքն է» ասույթը թերևս արձագանքն է ժողովրդի հնամենի իմաստության. «Եվ ես գովեցի այն մեռածներին, որ արդեն մեռել էին, ավելի քան թե այն ապրողներին… Բայց այն երկուսից էլ լավագույն է նա, որ չէ եղել, որ չէ տեսել արեգակի տակին գործվող չարությունը»(«Աստվածաշունչ», Ժողովող, Դ, 2, 3): «Լռության» մեջ քիչ չեն նման ասությները` հայտնված նրա քաղաքակիրթ կերպարների բերանով, թեև հիմնականում նույնն է ճակատագրի պատկերացումը. մի կույր, սարսափելի ուժ վարում է անհասկանալի ձևով, անհայտ նպատակով: Բնորոշ են Էդիպոս արքայի, Անտիգոնեի ողբերգությունների մատնանշումներն ու զուգահեռներն իրենց դժբախտության հետ: Ելնելով այս վեպի տրամաբանությունից,

կարելի էր պնդել, որ Ահարոնյանը կյանքի իր փիլիսոփայությունում ընդունում է լիովին իռռացիոնալ այդ ուժի, ճակատագրի դերը: Չէ՞ որ վեպը հենց դրանով է ավարտվում – ոչինչ ազատ, ինքնուրույն, ինքնագլուխ այս ողբալի աշխարհում: Բոլոր պատճառական կապերը դարձել են աներևույթ, և իշխողը` համր, հսկայական վհուկը, լռությունն է, «որ իր առանձին օրենքներն ու տրամաբանությունն ունի, որ փշրում է և անցնում դեպի մի գերագույն նպատակ»: Ծերունի ուսուցիչը («Ոսկի հեքիաթ») խոսում է ամեն մարդուն վիճակված սև թռչունի մասին: Դրամայի առաջին տարբերակը կրել է «Սև թռչունը կամ ոսկի հեքիաթ» վերնագիրը: Սև թռչունը տառապալից գոյության և ճակատագրի խորհրդանիշն է. «…արար աշխարհ տնքալով ծնում է ու ապրում, ապրում է ու տնքում, մինչև որ հող դառնա»: Կա և անդրաշխարհի խորհրդանիշը` մեռած կղզին. անհավանական չէ, որ Ահարոնյանը փոխառած լինի Առնոլդ Բյոքլինի «Die Toteninsel» նկարից: Սև թռչունն արդեն իր հերթին ավանդական խորհրդանիշ էր: Հայ գրականության մեջ այն արտահայտվել է Եղիա Տեմիրճիպաշյանի պոեզիայում` փոխանցվելով Բոդլերից: Նման խորհրդանիշներն անհամեմատ ավելի հին ծագում ունեն, դրանց պատմությունն ու իմաստային երանգավորումները, ստեղծագործական տարբեր կառույցներում դրսևորման ձևերն առանձին խնդիր են: Դրանցում ամփոփված է կյանքի դաժան ճշմարտությունը, որ փորձում են ոսկեզօծել «խղճուկ պատրանքներով»` ոսկի հեքիաթով: Պատրանքի և ճշմարտության դուալիզմն իրական և ըղձալի գոյության անհամատեղելիությունից է ծագում: «Լռության» հերոսուհին էլ ցանկացել է, որ իր կյանքն անցնի դյութական հեքիաթի պես, բայց ի վերջո ստացվել է սոսկալի հեքիաթ: «Զարհուրելի է բնությունը», որ իր դաժան, արյունալի օրենքներով չի կարող համատեղվել ազատության հետ: Բնության և ազատության, իրականի և իդեալականի, ճշմարտության և պատրանքի դուալիզմը հաճախ անլուծելի է մնում Ահարոնյանի հերոսների համար, և որքան սուր է եզրերի բախումը, այնքան ողբերգական են հետևանքները: Ծերունի ուսուցիչն իր հերթական աֆորիզմով դեմընթաց է լինում ճակատագրի անխուսափելիության. ճշմարտության պատճառած թշվառությունը կեղծիքի երջանկությունից բարձր է: (Իր հայտնած միտքը զարդարում է և պատկերով. «Լապտերի բոցերի մեջ իր թևերն այրող թիթեռն ավելի երջանիկ է, քան աղբերի մեջ պարարտացող կույր որդը»): Ճշմարտության համար այրվող թիթեռի երջանկությունը

ռոմանտիկական մի իրավիճակ է, երբ երկրորդական են դառնում արարքի հետևանքները: Իսկ դրան հակադրվող որդը, որ ոչինչ չի տեսնում և ինքն իր համար պարարտանում է աղբի մեջ, գոհ իրենից, աննպատակ գոյության ստոր վիճակն է խորհրդանշում: Բայց ո՞րն է ելքը: Ճակատագրին չի հավատում Խայը, քանզի անծայր ճանապարհը պայքարի ու ազատության ճանապարհ պետք է լինի: «Խայը» տպագրվել է 1898-ին, «Լռությունը»` վեց տարի հետո, բայց չարաչար կսխալվի ենթադրողը, թե մարդկային կամքի ազատության դիրքերից Ահարոնյանը հասել է նախախնամության անխուսափելիության հավատքին: 2. Ստեղծագործությունն ամենից առաջ մարդու ապրած կյանքի այն պահերի ծնունդն է, որոնք ժամանակի հետ ավելի ու ավելի են պայծառանում: Այդ պահերի մեջ ասես հոգևոր մեծ էներգիա է կուտակվում և բռնկվում է արվեստագետի ներսում, ու երկար տարիներ ուղղում է նրա հայացքը` այդ պահերին ցմահ ձուլված իրերի, երևույթների, առնչությունների, ապրումների ու խոհերի վրա: Դա արվեստագետի հիշողության կենդանի ու հախուռն գանձարանն է, նրա անհանգստությունն ու սփոփանքոը: Կարո՞ղ է Հայրենիք հասկանալ այն անձը, որի հոգում չկա ՀՈՐ գաղափարը, անկախ, թե տեսել է իր հորը կամ ոչ, անկախ նույնիսկ, թե ինչպիսին է եղել: «Իմ գրքում» մի գլուխ կա` «հոգիների հետ», որի մի հատվածը մեռելոցին այցելությունն է հոր գերեզմանին, և մոր զրույցը հոր հոգու հետ. «անդրշիրիմյան խորհրդավոր զրույց»: Եթե Ահարոնյանը գրած չլիներ` «…խռովահույզ կյանքիս բոլոր փոթորիկների մեջ նա միշտ ինձ հետ եղավ», միևնույն է, մեռելոցի հատվածը կարդացողը, եթե այս աշխարհից հեռացած հայրն իր հետ է, դա կարդալու էր ենթատեքստում: Մի առանձին անհատը, որքան էլ մեծ լինի, չէր կարող կատարել այն ամենը, ինչ արեց Ահարոնյանը, եթե նրա հետ չլիներ Հոր ազնվագույն հոգին, Հայր և Հայրենիք: Եթե կա գերեզմանի գաղտնիք ու գերեզմանի խորհուրդ, ապա դա անցյալի և ներկայի նմանաբնույթ անտրոհելի կապերն են: «Ի՜նչ հզոր է գերեզմանը, որի հետ կապված ես հազար ու հազար թելերով»: Գերեզմանի հանդեպ վերաբերմունքը հստակորեն կանխորոշվում է պատմական հնագույն արմատներից եկող մտայնությամբ: Իտալիայի թանգարաններից հետո Ահարոնյանն

անհրաժեշտ է համարում անդրադառնալ հին ու նոր գերեզմաններին, սկսելով գերեզմանների կուլտից ընդհանրապես. «Կյանքի ամբողջությունը և բնության օրենքներն ըմբռնելու իր բացարձակ անկարողության մեջ` առաջին մարդը» մի բացատրություն գտավ, որ աստվածների կամքով մեռյալը գնաց այլ աշխարհ, այլ կյանքով ապրելու, և այդ խորհրդավոր աշխարհի դուռը` գերեզմանը, դարձրեց պաշտամունքի առարկա, դարձրեց աստվածների տաճար ու սեղան: Ահարոնյանը հավաստում է կրոնի և գերեզմանի պաշտամունքի առնչությունը և դրանով պայմանավորված` գեղարվեստը գերեզմանին ծառայեցնելը. «Ոչ մի երկրում քրիստոնեական եկեղեցին ավելի հզոր չեղավ, քան Իտալիայում և ոչ մի երկրում գերեզմաններն այդպես զարդարված չեն, ինչպես այս երկրում»: Հանդերձյան հավերժական կյանքի պատրանքը զարդարվեց գեղարվեստական հրաշալիքներով: Նորից պատրանքի և իրականության դուալիզմը, այս անգամ կառուցված մահվան ողբերգության և անգիտության երջանկության վրա: Ուշագրավ է, որ Ահարոնյանը գեղարվեստի կերտվածքների մեջ հայտնաբերում է «քրիստոնեական մետաֆիզիկայի, նրա դոգմայի մանրամասները»: Երևակայական անմահության մեջ է «մետաֆիզիկայի ուժը, բոլոր կրոնների արմատը»: Ահարոնյանի հակամետաֆիզիկական անդրադարձը չի պայմանավորված միայն «քրիստոնեական մետաֆիզիկայի» մերժումով, այլ ավելի հիմնային բնույթ ունի. չէ՞ որ նա Շոպենհաուերի, Կյանքի փիլիսոփայության, որոշ իմաստով և իռացիոնալիզմի հետևորդն էր, ուստի և չէր ընդունում ոչ մի մետաֆիզիկա: Իզուր չէր, որ մեկդի թողնելով երևակայական անմահությունն անդրաշխարհում ու վերզգայական ոլորտներում, հաստատում էր անմահության որքան պարադոքսալ, նույնքան խորիմաստ իր ըմբռնումը. «Բնության մեջ մահ չկա: Մեռնում են միայն աստվածները, վասնզի նրանք դուրս են բնությունից»: Սա պատահական հայտարարություն չէ, նույնն արտահայտված է Դանիել Վարուժանի «Վանատուր» բանաստեղծությունում. մեռան բոլոր հին աստվածները, միակ անմահը Վանատուրն է (Դիոնիսոս-Բաքոս` մեռնող և հարություն առնող աստվածը): Աստծո մահը հայտարարել էր Ֆրիդրիխ Նիցշեն` կրոնի դոգմաների և մետաֆիզիկայի անխնա քննադատը: Որքան զարդարված է անմահության պատրանքը, նույնքան քստմնելի է իրական մահվան կերպարանքը, որի ամենաարտառոց դրսևորսումներից մեկը` կապուցինյան կրոնավորների գերեզմանատունը ևս կարճառոտ նկարագրում է Ա. Ահարոնյանը,

ամփոփելով այսպես. «Մահվան մյուզե, մահվան գեղարվեստ»: Իհարկե, սա ասվում է բառի ուղիղ իմաստով, քանզի վերաբերում է ոչ թե մահը գեղարվեստի միջոցներով պատկերելուն, այլ անթաղ դիակներով, մարդկային գանգերով ու ոսկորներով եկեղեցու ողջ ներքնահարկը «զարդարելուն»: Բնության մեջ մահ չկա ասույթին ցնցող հակադրությամբ է հնչում «Երազներիս աշխարհ» ուղեգրությունում Բայազեդի ճանապարհին տարածվող տեսարանը. «Լեռների մա՜հը… Թուրքիայում»: Զավթած տարածքներում թուրքերը բարբարոսաբար խոշտանգում ու սպանում էին ոչ միայն տեղի ժողովրդին, այլև բնությունը: Դրա վկայություններից է և Հայաստանի այդ հատվածը` ոչնչացված բուսականությամբ ու կենդանական աշխարհով, չորացած աղբյուրներով, հողմահարված բնահողով. ոչ մի բուռ հող, ոչ մի ծիլ, ոչ մի կենդանի արարած, միայն օձեր ու չղջիկներ: Թուրքական դարավոր «…խելագար ու վայրագ բռնության պատկերն է»: Համատարած մահվան այդ թագավորությունը «դարերի վայրագ բռնության» ծնունդն է, դուրս գոյի համընդհանուր ընթացքից, օրինաչափությունից` երբ անծայր կյանքի ճամփան, երբ միասնական են կյանքը և մահը: Բնության մեջ իսկապես մահ չկա, քանի որ ամեն մահվան հաջորդում է կյանքը` հատիկի աստվածաշնչյան օրինակով: Թուրքիայում լեռների հակաբնական և հակաբանական մահվան ողջ սարսափը պատկերացնելու համար Ահարոնյանը վերհիշում է Առնոլդ Բյոքլինի որոշ կտավներ: «Հանճարեղ Բյոքլինն իսկ, համր խորհրդավորության այս զարմանալի քուրմը, որ գիտե կենդանի ու ախտավոր կյանքի խելահեղ քրքիջների մեջ մահվան գունատ ու տիրական ժպիտը դնել և ավեր ու մեռած բնության մեջ զարթնող կյանքի հորանջը ու կրքոտ գալարումները վեր հանել – հանճարեղ Բյոքլինն, ասում եմ, երբեք, երբեք չհրաշակերտեց լեռների մի այսպիսի մահ, որ առաջ մարդկային հոգին դողդողում է: Ամենավարպետ, ամենահզոր վրձինն իսկ չպիտի կարողանա երբեք այս ավերված, այս խորտակված հսկաների կողերի մեջ կյանքի մի ժպիտ, հույսի մի ցոլք, խորհող, ապրող երազի մի հատիկ շող գտնել…»: Դեռևս ուսանողության տարիներին Ահարոնյանը խորապես գիտեր Բյոքլինի ստեղծագործությունը, քանզի ամենահարուստ հավաքածում Շվեյցարիայի թանգարաններում է, մասնավորապես նկարչի ծննդավայր Բազելում: Բայց հիշատակումը պայմանավորված է ոչ միայն դրանով: Գեղանկարչության կատարյալ լեզվով Բյոքլինի մարմնացրած

գաղափարները կոնցեպցիոն բնույթ ունեին ոչ միայն հայկական նեոռոմանտիզմում: Կյանքի, մահվան, ստեղծագործության անբաժանության ուղիղ արտահայտություն նկարչի նշանավոր «Ինքնադիմանկարը մահվան հետ» (1872): Նկարիչը` վրձինն ու ներկատախտակը ձեռքին, ներշնչված արարչական-միթական վեհությամբ: Թիկունքին ձախ կողմից մահն իր մեղեդին է նվագում ջութակով. երկու ստեղծագործություն իրարից անանջատ: Նկարիչը, գլուխը ձախ թեքած, ունկնդիր է մահվան մեղեդիի, մարմինն ու հայացքը` աջ, դեպի աշխարհ, կյանք: Մահվան գանգը թեքված է աջ, երկուսն ասես հպված են, հենված, միասնացած: Ինքնամփոփ մահը նվագում է արվեստագետի համար: Վերջինս կանգնած է կյանքի և մահվան միջև. արարչության ամենահաղթ ուժին են նվիրված, ենթարկված և՛ կյանքը, և՛ մահը: Արվեստագետի հայացքն ուղղված է դուրս և ներս, լսողությամբ ու տեսողությամբ որսածն անցնում է նրա ներաշխարհով: Ամենընկալ, ամենատես հայացքը շրջապատող մահից ու կյանքից բարձր ոլորտներում, ոգեաշխարհի խորքերում է մարմին տալիս իր տեսիլքներին: Այդպես է, քանզի Բյոքլինի ստեղծագործությունում որոշիչը ոչ թե արտաշխարհի տպավորություններն ու անմիջական ակն և ունկնդրումներն են, այլ բարձրաթռիչ ռոմանտիկական երևակայության պտուղները: Նշել են, որ «Մահվան կղզին» նկարի (հինգ տարբերակ, որոնցից մեկը կախված է եղել Ավգուստ Ստրինդբերգի աշխատասենյակում, իսկ վերջինը գտնվում է Լայփցիգի պատկերասրահում, 1886թ.) բնօրինակ կղզին գտնվում է ինչ-որ տեղ հարավում, այսուհանդերձ, այն երևակայական կերտվածք է: Մահվան ամենաազդու պատկերներից մեկը համաշխարհային կերպարվեստում պետք է որ Առնոլդ Բյոքլինի վրձնից ծնվեր. նա էր ի զորու նկարել մահվան մելամաղձոտ ու խորհրդավոր լռությունը` ներսից եկող լույսով, անիրական թվացող երանգավորումով ու կոնտրաստներով, կիսախավարի մեջ թաքնված բոցկլտումներով: Ահարոնյանի նշումը բնորոշիչ է. «Մահվան կղզու» մահասարսուռ լռությունը ողողված է ապրող երազի գեղանկարչական ցոլքերով: Ստեփան ԹՈՓՉՅԱՆ

Arnold Böcklin, «Autoportrait avec la Mort au violon» «Ինքնանկար ջութակ նվագող Մահի հետ»

L'Île des morts (Die Toteninsel) - Version 1886. «Մեռյալների կղզին», 1886թ. տարբերակ

Arnold Böcklin, «la Peste» «Ժանտախտ»