AHMET HAMDİ TANPINAR VE EMPRESYONİZM ... - … fileAİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 211 AHMET HAMDİ TANPINAR VE EMPRESYONİZM

AİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242

211

AHMET HAMDİ TANPINAR VE EMPRESYONİZM

Nezahat ÖZCAN*

IMPRESSIONISM OF AHMET HAMDİ TANPINAR

Öz

Ahmet Hamdi Tanpınar, Sembolizm’e olduğu kadar resim akımlarından

Empresyonizm’e de bağlı bir sanatkârımızdır. Bu bağlılık, Huzur ile Aydaki

Kadın’da özellikle manzara tasvirlerinde görülür. Empresyonist resimle önem

kazanan doğal ışık, ışık oyunları, ışığın manzara üzerindeki farklı yansımaları;

günün farklı zaman dilimlerini yakalama konusundaki özel dikkat, Tanpınar’ın

bazı şiirlerinde ve imajlarında dikkat çekecek orandadır. Yazımızda Tanpınar’ın

adları anılan iki romanı ve şiirleri, Empresyonist unsurlar bakımından

incelenecektir. An’ın hızla geçişi, bu esnada doğal ışığın nesneler üzerinde

oluşturduğu değişim; portre veya manzaradaki net olmayan görüntü; konturların

erimesi gibi Empresyonizm’in temel ilkeleri bakımından sözü edilen edebi

metinler değerlendirilecektir. Makalemizin amacı, Tanpınar’ın Huzur, Aydaki

Kadın romanlarının manzara tasvirleri ile bazı şiirlerindeki (anlık değişimler, sis,

duygu, zaman, aydınlık-renk gibi unsurları dikkate alarak) Empresyonizm

etkisini göstermektir.

Anahtar Kelimeler: Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, Aydaki Kadın,

Empresyonizm.

Abstract

Ahmet Hamdi Tanpınar is a writer attached also to Impressionism one of the

image stream as to Symbolism. This commitment is seen especially in depicting

landscapes in A Mind at Peace and Woman in the Moon. With Impressionist

paintings natural light, light illusions, different reflections of light on the

landscape, special attention on capturing different time of the day are remarkably

rate in some poems and images of Tanpınar. Names mentioned two novels and

poems of Tanpınar will be examined with Impressionist factors in terms in our

article. Also, said that literary texts will be assessed with Impressionism in terms

of the basic principles such as rapid passage of moment and changes in the

meantime created the objects of natural light; unclear in portrait or landscape

image; melting of outline. The aim of this article is to show the effect

impressionizm (taking into account factors such as instantaneous changes, fog,

* Doç. Dr., Gazi Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü

e-posta: [email protected]

Bu konu Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Eserlerinde Resim kitabımızda işlenmemiştir.

mailto:[email protected]

AIBU Journal of Social Sciences, 2014, Vol:14, Year:14, Issue:3, 14: 211-242

212

feeling, time, bright, color etc.) in landscape depiction of Tanpınar’s novels, A

Mind at Peace and Woman in the Moon, and in some of the poems.

Keywords: Ahmet Hamdi Tanpınar, A Mind at Peace, Woman in the Moon,

Impressionism.

Giriş Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962) resim sanatının güzelliklerini zevk

dünyasına dönüştürebilmiş sanatkârlardandır. Tanpınar’ın resme olan

ilgisi, bu alanda kaleme aldığı tenkit yazıları ile eserlerindeki yerli-

yabancı ressamların tablolarına yaptığı göndermelerde açıkça görülür.

Tanpınar Sembolizm’le birlikte Empresyonizm’den de etkilenir ve bu

akımı temsil eden bazı tablolar kendisinde ayrı bir yer edinir. “Antalyalı

Genç Kıza Mektup” yazısında, kendisini besleyen kaynaklar arasında

“Fransız ‘impressioniste’ ressamların mühim(ler)i”nin olduğunu belirtir

(Kerman 1992: 247).1 Yazımızda Huzur ve Aydaki Kadın romanları ile

şiirlerinden hareketle Empresyonizm’in Tanpınar’ın eserlerine yansıması

üzerinde durulacaktır.

Fransızca impression duygu, izlenim, intiba ve etki anlamına gelir.

Türkçede İzlenimcilik kelimesiyle karşılanan Empresyonizm

(Impressionnisme), on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısıyla yirminci

yüzyılın ilk çeyreğinde Fransa’da resim sanatında ortaya çıkmıştır.

Empresyonizm, gerçekçilik hareketinden doğar (Arseven 1983: 5222).

Fransız ressam Claude Monet sabahın ilk vaktindeki Le Havre limanının

görünümünü, “Gün Doğumu” adıyla tablolaştırır (1872). Bu tablonun

sergilenmesinden sonra Empresyonizm kelimesi kullanılmaya başlanır.2

Empresyonizm resim sanatında gerçek bir devrim olarak tanımlanır

(Sérullaz 1991: 7). Ressamlar, bu akımla geleneksel resim kurallarından

ayrılır. Adnan Turani akımın özelliklerini, “Doğadan alınan izlenimlerin

prizma renkleri olan yedi renkle resim bezi üzerine aktarılması, resmin

yapısal kuruluşuna önem vermeyiş, izlenimlerin çizgi düzeni ile değil

işaretlerle, karalamalarla saptanması” şeklinde belirtir (1968).

1 Mehmet Kaplan’ın neşrettiği metinde, bu ibare yer almaz (Kaplan 1983: 258).

Zeynep Kerman, Tanpınar’ın mektuplarını bir araya getirdiği kitabında, Dr. Tarık

Temel’den temin ettiği mektubu esas alır. 2Kelimenin ilk kez ne zaman kullanıldığı tartışmalıdır. Bir gazeteci tarafından

1874’de Monet’nin tablosunun da yer aldığı sergiyi tenkit amaçlı kullanıldığı ya

da Monet’nin tablosundan bağımsız olarak kelimenin 1858’de kullanıldığı

şeklinde iki farklı görüş vardır (Sérullaz 1991: 13-14).


213

Empresyonizmde, objenin (manzara, figür) birebir resmedilmesi

amaçlanmaz. “Bir izlenimin uyardığı duyumların, duyulduğu biçimde

üretildiği bir resim yöntemi” benimsenir (Sérullaz 1991: 7). Tuvale

aktarma esnasında gerçeklik algısı yerine, ressamın şahsi izlenimleri öne

çıkar.

Empresyonist anlayışa kadar atölyelerin kapalı ortamlarında çalışan

ressamlar, 1860’lardan itibaren resimlerini açık havada, doğal ışık altında

yapmaya başlarlar. Empresyonist ressam, güneş ışığının bir “an” içinde,

manzara üzerindeki yansımalarını yakalamaya çalışır. Bunun için zamana

karşı yarışan ressam, hızlı ve seri fırça vuruşları ile çalışır.3

Başta Claude Monet olmak üzere Empresyonist ressamlar, ışığın eşya

üzerindeki yansımalarını, anlık değişimleri resmederler. Monet, bazı

tablolarına “effect”, “reflections” (Etki-Yansımalar) gibi kelimelerin

bulunduğu tamlamalı isimler verir: “Snow effect, Effect of fog, Wind

effect, Autumn effect at Argenteuil, Water lilies evening effect, Green

reflections, Reflections of clouds on the water-lily, Reflections on the

Thames” (Kar Etkisi, Thames’den Yansımalar gibi). Ayrıca bu anlayışta,

aynı objenin farklı ışık ve farklı mevsim şartları altındaki seri resimleri de

önemli hâle gelir. Monet’nin nilüferleri ve saman yığınları (on beş tablo),

Rouen Katedrali bu seriden resimlerdir.

Gün ışığının manzara ve model üzerindeki yansımaları ve etkileri,

Empresyonist ressamlar için değerlidir. Empresyonist ressamlar, objeleri

göründüğü gibi değil, gördüğü gibi tasvir ederler. Bu ressamlar, renk

tasarruflarıyla da kendilerinden önceki ressamlardan ayrılırlar. Gölgede

kullanılan koyu renkler yerine parlak tonları tercih ederler, karanlık

renkleri kullanmazlar. Sarı, turuncu, vermiyon (Kızılla turuncu arası,

narçiçeği rengi), kırmızı, mavi, yeşil Empresyonist ressamların tercih

ettikleri renklerdir (Arseven 1983: 525). Empresyonistler, “soyut bir

saydamlık kazanacak kadar birbirinin içinde kaybolan küçük fırça

darbeleri kullanırlar.” (Dost 2001: 97).

Empresyonist sanatçılar -istisnaları da olmakla birlikte- resim konularını,

köy ve kır hayatından seçmek yerine şehirden seçer. Empresyonizm, bir

şehir sanatıdır (Hauser 1984: 330).

3Empresyonist resim örnekleri, (http://www.artcyclopedia.com/history/

impressionism.html) sitesinden görülebilir.


214

1. Huzur Romanı ve Empresyonizm

Tanpınar, eserlerinde tanınmış Empresyonist ressamlardan, özellikle

Camille Pissarro, Edouard Manet, Edgar Degas, Alfred Sisley, Paul

Cézanne, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir’den bahseder. Bu

ressamların tablolarını takdir ettiğinden denemelerinde, mektuplarında ve

günlüğünde söz eder. Empresyonizmi hazırlayan öncüler arasında anılan

İngiliz romantik ressamlar Joseph Mallord William Turner, Camille

Corot, Eugéne Delacroix, John Constable, Gustave Courbet, Jean-

François Millet’e de eserlerinde atıfta bulunur. Tanpınar, bu ressamlardan

Turner ile Corot’a özellikle vurgu yapar.

Tanpınar’ın eserlerindeki Empresyonizm ilgisinin ilk izlerini, sanatkârın

çocukluk yıllarında buluruz. Tanpınar ile ilgilenenler, çocukluğuna dair

hatırlayabildiği ilk görüntünün, buğulu bir pencere ardından seyredilen

Ergani’de kar manzarası olduğunu belirtir. “Buğulu pencere”, bazı

Empresyonist tabloların havasını işaret eder. Güneşli Antalya denizinin

Tanpınar’daki yansımaları da, doğal ışığın bütün imkânlarını tablolarında

yoklayan Empresyonist ressamların aydınlık tabloları ile örtüşür. İlerleyen

yıllarda Tanpınar (Notre Dame, Süleymaniye Camii gibi), dinî mimarideki

ışık oyunlarına yoğunlaşır.

Tanpınar’da Empresyonizm’e yönelik dikkatin oluşmasında, takdir ettiği,

etkisinde kaldığı bazı Fransız sanatkârların bu akıma olan ilgileri

önemlidir. Bu noktada, Charles Baudelaire ile Stéphane Mallarmé gibi

şairler karşımıza çıkar. Tanpınar’ın hayranı olduğu bu şairler,

Empresyonistleri destekleyen yazılar kaleme alır (Sérullaz 1991: 212,

233). Tanpınar’ın oldukça beğendiği Fransız yazarlar Andre Gide ve

Marcel Proust’un eserlerinde de Empresyonist tasvirler mevcuttur. Yine

Tanpınar’ın sevdiği Debussy’nin müziği ile Empresyonist ressamların

üslubu arasında bir uyum görülür (Sérullaz 1991: 7).

Empresyonizm ile Sembolizm arasında yakınlıklar vardır. Özellikle

müzikte Empresyonizm ile Sembolizm iç içedir (Cassou 1999: 238).

Tanpınar, estetik ve poetika üzerinde konuşurken Fransız Sembolist

şairlerinin de isimlerini anar. Bu şairlerden Mallarmé şiirlerinde

oluşturmaya çalıştığı yeni şiir dili: “Bir şeyi değil, o şeyin etkisini

çizmek.” cümlesi ile tanımlar. Bu ifade, Sembolizm ile Empresyonizm

arasındaki temel yakınlığa işaret eder (Cassou 1999: 236). Mallarmé’in bu

ifadesi ile Empresyonist ressamların tablolarında yaratmak istedikleri

hava örtüşür.

Güneş, hayatın asli unsurlardandır. Huzur romanında annesi ile

A(ntalya)’ya gelmek zorunda kalan genç Mümtaz, burada güneşi idrak


215

eder. Mümtaz’a göre güneş mucizelerin kaynağı, hayatın efendisidir (s.

29). Tabiatı ve onun güzelliklerini bu şehirde keşfeden Mümtaz,

A(ntalya)’da bir süre sonra gurubu seyretmeyi alışkanlık hâline getirir.

Anlatıcı, Huzur’da güneşin tabiattaki yansımalarını sembolist bir anlayışla

şöyle dile getirir:

“Bey Dağlarının üstünde güneş, sanki kendi ölümünün

ayinini ve kendi yaldızdan ve koyu lacivert gölgelerden

lahdini hazırlıyormuş gibi, bu dağların kıvrımlarına altın

ve gümüş zırhlar geçirir, sonra alçalan ve arkaya devrilen

kavis, bir altın yelpaze gibi açılır, büyük ışık parçaları

şuraya, buraya ateşten yarasalar gibi uçar, kayaların

üstüne asılırdı.” (s. 30).

Yukarıdaki alıntıda, güneş ışığının, kayalar üzerindeki yansımasından, bu

yansımanın genç Mümtaz’da meydana getirdiği zihin oyunlarından söz

edilir. “Büyük ışık parçaları”, Empresyonistler için de değerli bir

kaynaktır.

Tanpınar’ın hatıralarında mühim bir yer tutan A(ntalya)’daki deniz

mağarasında, mağaraya yansıyan ışık oyununu, anlatıcı, Mümtaz’a

Empresyonist tablolar gibi seyrettirir:

“…bu dehlizin sonunda birdenbire ortalık, güneşe

arasından bakılan taze yaprak yeşili bir aydınlıkla

aydınlanmış ve bu aydınlık içinde asıl mağaraya

atlamışlardı. Elleri ve dizkapakları yara ve yırtık içinde

kalmasına rağmen, bu, koyu tirşe ile nefti arasında

değişen aydınlık Mümtaz’ı çıldırtmıştı.” (s. 33).

Huzur’da Mümtaz, sevdiği kadın Nuran ile ayrıldıkları hâlde onun

çehresini zihninden uzaklaştıramaz. Özellikle de genç kadının gözlerini

unutamaz (s. 47). Anlatıcı, Nuran’ın yoğun ışıktan ya da meşguliyetten

dolayı kısılmış gözlerine, romanın ilerleyen sayfalarında da yer yer

değinir. Tanpınar, Nuran’ın çehresini, Empresyonist ressamlara öncülük

yapan Fransız ressam Pierre Auguste Renoir’in “Kitap Okuyan Genç Kız”

tablosu aracılığıyla canlandırır:

“Tepeden gelen ve saçları bir altın filizi gibi tutuşturan

ışığın altında, koyu nefti zeminle, elbisesinin siyahı ve

boynu örten pembe tül arasından bir gül topluluğu ile

fışkıran bu sarışın rüya, çehrenin tatlı sükûneti, gözlerin

kapalı çizgisi, çenenin küçük bir toplulukta bitişi,

dudakların tatlı, âdeta besleyici tebessümü gibi bir yığın


216

benzerlikle genç adam için, sevgilisinin bazı saatlerine

sanatın en sadık aynalarından birini tutuyordu.” (s.

170).

Mümtaz, ışık oyunlarını Nuran’ın üzerinde de yakalar: “Sağ taraflarından

gelen bir ışık parçası genç kadının saçlarına yapıştı, oradan yavaşça

boynuna kaydı, küçük insana alışık bir hayvan gibi beyaz tenin üzerinde

hazla oynamaya başladı.” (s. 103). Işık ve yansımaları, Empresyonizm’in

en önemli unsurlarındandır.

Mümtaz, Nuran’ı sanat eserlerinde, mitolojide, efsanede, masalda, dinde,

tarihte, mazideki pek çok kaynakta arayarak genç kadına yeni anlamlar

yükler. Böylece Mümtaz’ın zihninde Nuran’ın farklı birçok yansıması

oluşur: “(…) az çok ayrı çehrelerle, fakat daima kendisi olarak karşısında

görmek, yaşama dediğimiz macerayı birkaç misline çoğaltan bir büyü

idi.” (s. 171). Mümtaz’ın zihnindeki farklı Nuran görünümleri, andan ana

değişir: “Bu ândan âna değişen Nuranlar, genç adamın hem lezzeti, hem

de azabı oluyordu. Her an içinde düşüncenin, hazzın, âni duyuların ve

hareketin ayrı ayrı hak ettikleri bu madalyonlar, kamalar, yalnız

zamanlarında da onu bırakmazlar” (s. 171). Empresyonist ressamların

farklı saat, gün ve mevsimlerde aynı objenin resmini çizmeleri gibi

Mümtaz da birbirinden farklı birçok Nuran görünümü tahayyül eder.

Tanpınar, Mümtaz’ın duyguları ile inmekte olan akşam arasında zaman

zaman bağlar kurar:

“Gökte büyük bulutlar vardı ve akşam ta uzakta, şehrin

üstünde bir altın bataklığı gibi çukurlaşıyordu. Mümtaz

uzun zaman etrafa çöken hüznün, o hatıra renkli ışığın bu

akşamdan mı, yoksa besteden mi geldiğini anlayamamıştı.”

(s. 55).

Gurup vakti, Empresyonist ressamların çizmekten hoşlandıkları zaman

dilimleri arasındadır.

Tanpınar, Huzur’da İstanbul’un güzelliğine yer yer değinir, Mümtaz ile

Nuran’a bu güzellikleri birlikte idrak ettirir. Aşağıdaki cümleler buna bir

örnek oluşturur:

“Üsküdar açıkları, lodoslu akşamın suda kurulmuş

malikânesi olmaya başlamıştı. Sanki Kızkulesi’nden

Marmara açıklarına kadar denizin altına, su tabakalarının

arasına yer yer iyi döğülmüş bir yığın mücevher

parıltısından geçirilmiş bakır levhalar döşenmişti.” (s.

107).


217

Empresyonizm’de güneş, eşya üzerinde adeta oynar, görünümleri

değiştirir. Bu hâlin bir örneğini, yukarıda güneş, deniz ve mağara

manzarasında vermiştik. Aşağıdaki alıntıda ise, güneşin insan yüzlerinde

meydana getirdiği değişim verilir:

“Bir yığın insan güvertede, bilerek bilmeyerek kendilerini

bu akşam saatine teslim etmişe benziyorlardı. O bütün

başları Hayyam’ın anlattığı testici gibi eline alıyor, içten ve

dıştan işliyor, çizgilerini değiştiriyor, boyuyor, vernik, cila

sürüyor, gözleri dalgın, dudakları daha yumuşak yapıyor,

gözlere hasretten, ümitten yepyeni ışıklar koyuyordu.” (s.

111). (…)

“Bu ağacın kökü, orada, ufukta ince bir Herat cildinin

tezhipleri arasında kıpkırmızı kavsi, bu altın oyunlarını

gittikçe daha derin şekilde aydınlatan, her an eritip yeniden

kendi fantezisine göre döken güneşteydi. Oradan etrafa dal

dal yayılıyordu. Nuran bu aydınlıkta sertleşmiş yüzü,

darılmaya hazır gibi duran küçük ve toplu çenesi, kısık

gözleri, çantası üzerinde kilitlenen elleriyle, bu sükût

ağacının bir meyvesi olmuştu.4 Daha Üsküdar’a

yaklaşmadan akşamın dört tarafa savurduğu güller solmuş,

deniz kararmıştı. Herat tezhipli büyük kitap cildi şimdi

mosmor bir bulut parçasıydı.” (s. 112).

Nuran ile Mümtaz, İstanbul’u birlikte gezmekten büyük zevk alırlar.

Mimari, müzik, şiir, yer yer de mazi bu gezintilere eşlik eder.

Empresyonist resmin parlaklık, aydınlık gibi bazı karakteristik özellikleri

bu gezilerde öne çıkar:

“Sanki her şey, taze ve yumuşak yaprağın, parlak

renklerin, beyaz aydınlıkta kendisini gölgesiyle bulmanın

telâş ve sevinciyle birbiriyle kaynaşıyordu. Mor, kırmızı,

erguvani, pembe, yeşil, kümelendikleri sırtlardan insanın

derisine hücum ediyorlardı.” (s. 118).

Tanpınar, şiirlerinde de nesirlerinde de benzer izlekleri işlemekte tereddüt

etmez. Bunlar estetik dünyasının bir nevi takıntılarıdır. Haldun Taner,

Tanpınar’ın bir ay boyunca çevresine sürekli olarak bir musiki eserinden

bahsettiğini, bir süre sonra onun yerini resim dünyasından bir tablonun

aldığını belirtir. Tanpınar eserlerinde sis, deniz mağarası gibi tabiat

4 Kadın kahramanın bu duruşu ile Empresyonist ressam Renoir’ın Musée

d’Orsay’daki bazı kadın portreleri uyumludur (http://www.musee-orsay.fr).


218

unsurlarının üzerinde ısrarla durur. Yaratılış anı ile özdeşleştirdiği sis,

tabiatı ve çevreyi kapatarak onları değiştirmesiyle Tanpınar eserlerinin

vazgeçilmezleri arasındadır:

“Fakat her yer sis içindeydi. Sanki hilkat zaman incisinin

içinde oluşun çıkrığını hâlâ işletiyordu. (.) Daha ileride

birkaç ağaç nasılsa kendilerine kadar yol bulan ilk ışıkların

altında rutubetli havada, olduklarından daha narin, daha

taze titreşiyorlardı.

“Fakat deniz görünmüyordu. O, oluşun ağır sis perdesi

altındaydı.” (s. 127).

Sis etkisindeki görünümler, Empresyonist ressamların tablolarında

karşımıza çıkar.

Nuran da Mümtaz kadar ışık oyunlarından hoşlanır ve bu durumu

Huzur’da dile getirir (s. 112). Mümtaz’ın Emirgân’daki evinin balkonu,

Kandilli’den Beykoz’a kadar uzanan manzaraya açılır. Nuran ışığın

durumuna göre değişen zengin Boğaz manzarasından son derece zevk alır

(Emil 2010: 131). Empresyonizm’in genel özelliklerinden söz ederken

ışık oyunlarının ne kadar önemli olduğu vurgulanmıştı. Genç kadının adı

nurlu, ışıklı, aydınlık anlamına gelir. Mümtaz’ın zihninde genç kadın,

kâinattaki pek çok güzelliğin terkibidir: “(…) asıl Nuran, adının telkin

ettiği güneşin sofrasından çalınmış altın kadeh ve şafak bahçelerinde

açılmış beyaz nilüfer hayaliyle feyizli bir mevsim gibi her şeye kendi

varlığından bir yığın sır ve güzellik katarak gider, gelir, düşünür, dinler,

konuşurdu.” (s. 156).

Nuran, çiçeklere düşkündür. Genç kadın, Mümtaz ile evlendiğinde

bahçelerine dikeceği çiçekleri şöyle tasarlar:

“Çiçeklerin adlarını, renk topluluklarını kenara yazıyla

yazıyordu. ‘Renkler karışmamalı diyordu!’ diyordu. Bir

renkten öbekler, mesela sade kırmızı, sade mor… Her

mevsimde böylece birkaç renk kümesi bulunacaktı.”5 (s.

168).

Nuran’ın çiçek tarhlarına yönelik renk hassasiyeti, Empresyonistlerin renk

tasarrufu ile uyumludur. Empresyonist ressamlar, kullanacakları renkleri

palette karıştırmaktansa, tuval üzerinde yan yana kullanarak bunların

seyredenlerin algısında karışmasını sağladılar.

5 Alıntıdaki tasvir bizi Claude Monet’nin “Hollanda’da Lale Tarlası” tablosuna

götürebilir.


219

Mümtaz, bir estet olarak yaşadığı an’dan olanca zevki çıkarmanın

peşindedir. Aşağıda mavinin tonunun ve parlaklığının değişmesi anlatılır:

“Karşı tepelerden birinin kenarı kızarmıştı. Sonra ince bir parıltı göründü.

Bir masal meyvasının yarım dilimine benziyordu. Fakat daha şimdiden

gecenin koyu mavi billûru değişmişti.” (s. 173). Değişim, Empresyonist

dikkatin tespitidir. Tespit bu noktada kalmaz, an be an devam eder:

“Dışarıya çıktıkları zaman mehtap epeyce yükselmişti. Fakat ayın

etrafında gene küzahi renklerle perde perde açılan çok açık bir duman

tabakası vardı.” (s. 174). Kahramanı Mümtaz da Tanpınar gibi ışık

oyunlarından oldukça hoşlanır (s. 173-174).

Huzur’da anlatıcının “ayın peşrevi” adını verdiği bir gece tasviri vardır.

Bu sayfalarda gece, musikiden gelen intibalarla zenginleştirilir.

Alıntılanacak cümlede, Empresyonistlerin tespit etmeye çalıştığı uçucu

anlara vurgu vardır: “Altın yosunlar, billûr dalga kıvrımları, kenarlarda

büyük ve sırrına erişilmez hakikatler gibi külçelenmiş gölgeler, karanlığın

derinleştiği uçurumlar ve aydınlık dereleri ile bütün manzara daimi bir

oluş halinde idi.” (s. 174). “Daimi oluş hali”, “günlere ve mevsimlere göre

değişen bir dünyada kaçıcı, akıcı görünüşleri yakalamaya çalışan

İmpressyoniste’lerin tekniği”ni karşılayabilir (Yetkin 2007: 114).

Romanda yer verilen mehtap sefasında objeler, kendilerini değiştirsin diye

aya davet çıkarır: “ ‘Gel, beni değiştir, işle, başka bir şey yap, yaprağımı

parlat, gölgemi daha sert ve karanlık bir madene çevir…’” (s. 178).

Tanpınar, İstanbul peyzajının gündüz ile gece arasındaki farklarını,

Empresyonist bir dikkatle yakalar: “Gündüzleri o kadar vâzıh, her kenarı,

her kıvrımı ayrı ayrı işlenmiş gibi meydanda ve berrak güneş altında

yalnız kendisi olan koyların, tepelerin, koruların, birdenbire kendilerinin

de içinde bir vehim, bir hayal oldukları bu rüya hali Mümtaz için sade o

âna ait lezzet değildi; belki o anda sanatın büyüye yakın sırrını bulurdu.”

(s. 198). Mümtaz, İstanbul manzarasının ay ışığındaki görünümünü “rüya

hâli” şeklinde tanımlar. Bilindiği gibi Tanpınar’ın poetikasında rüya

estetiği önemli bir yer tutar. Özellikle de rüyalara eşlik eden duyguya

vurgu yapan Tanpınar, mehtaplı İstanbul manzarasının kendi üzerinde

yarattığı etkilenmeyi Mümtaz aracılığıyla aktarır.

Havadaki değişimin etkilerini palete yansıtmak, Empresyonist ressamların

tecrübeleri arasındadır. Mimari bir yapının; bir manzaranın sis, fırtına, kar

ya da yağmur altındaki görünümleri, farklı farklıdır. Huzur’da yağmurlu

bir hava Empresyonistlerin resimlerine benzer şekilde şöyle verilir:

“Ara sıra iki bulut aralanıyor, cadde üstünde, evlerin

kiremitlerine varıncaya kadar her şey aydınlanıyor, elektrik


220

tellerinde, tepeleri alagarson kesilmiş belediye fidanlarının

yapraklarında titreşen damlaların kısacık hayatını sadece

aralarından geçtiği için bir inci rüyası yapıyor; her şey,

herkes çocukça bir neşe içinde yıkanıyordu.” (s. 216).

“Şişhaneden geçerken hava tek bir noktada bir an açıldı.

Süleymaniye’nin üstünde, eşi eski minyatürlerde görülen

tek hacimli, tek renkli âdeta şeffaf bir bulut kütlesinin

arasından güneş bir oluktan boşanır gibi boşandı.” (s. 217).

(…)

“Beşiktaş’a geldiği zaman gece başlamıştı. Gök arka

tarafından açıktı, yalnız sabahın beklendiği taraf, mosmor

bulutlarla kaplıydı. Onların hazırladığı gölgenin içinde son

ışıkları alan tepeler, evler ve bahçeler, bir büyüden

fışkırmış gibi tanınmadık ve ânında muhayyileye yapışan

hayali çehreler almışlardı.” (s. 223).

Alıntıda geçen “inci rüyası”, “büyü”, “hayali çehreler” ifadeleri, bazı

Empresyonist tabloların havası ile örtüşür. Gün, olanca hızıyla akıp geçer.

Ancak dikkatleri açık nazarlar, değişimi an an yakalayabilir. Tanpınar’da,

işleyen zamanla birlikte ışığın gökyüzünde ve çevrede meydana getirdiği

değişimi yakalama tutkusu da vardır. Yukarıdaki alıntı, bu tutkunun

sebeplerinden birini açığa vurur. Gün ışığının artan azalan oranları,

çevredeki görünümü değiştirip farklılaştırır. Bu kendiliğinden oluşan ve

her an sürprizlere açık sahne, sanatkâr muhayyile için önemlidir.

Tanpınar, bu görünümlerden yeni imajlar oluşturur: “Üsküdar önlerinde

gece sımsıkı idi. Bu artık ne yazın, ne de eylül ayının her şeyi, bütün

kudretleri dışarıda gülen bir çiçek gibi açık gecelerinden değildi. Birkaç

günlük yağmur, vapurun önünden geçtiği yalılarla, denizle, bir gün

evveline kadar süren yaz eğlencelerinin, o parlak, tembel ve sedef

uğultulu saatlerin arasında aşılmaz bir perde germişti.” (s. 223).

Huzur’da, Nuran ile Mümtaz’ın birbirlerine karşı duygularının

farklılaşmasında, mevsim değişikliği de etkilidir. Sonbahar ile beraber

Nuran-Mümtaz aşkındaki heyecan azalmaya başlar. Bu durumu, önce

Mümtaz fark eder ve çevreyi algılaması olumsuz yönde değişir.

Mümtaz’ın gözüyle bir sonbahar gecesi romanda şöyle tasvir edilir:

“Sonbahar gecesi, siyah ve çok cilalı bir camın arkasında

gibi, dağınık ve insanın içine kadar işleyen ışıklarıyla, her

türlü değişme ihtimallerinin dışında parlıyordu. Uzakta

deniz koyu kül rengi parıltıdan bir çizgi olmuştu.” (s. 285).


221

Romanda sözü edilen sonbahar, Mümtaz için oldukça sıkıntılı geçer.

Bunun sebebi, artık daha az görebildiği Nuran’dır. Sonbaharı takip eden

kış da çok farklı geçmez. Huzur’da yer yer İstanbul’un karlı manzarasını

da okuruz: “Pencereden karşı sırtları örten karın üstüne akşam, çok hafif

ve dâüssılalı bir pastel kızıllığı atmıştı. Her şey bu tül kadar ince rengin

altında bir rüya hafifliğinde yüzüyordu. Fakat hava pusluydu.” (…)

“Bahçedeki ağaçlar üzerlerinden sarkan büyük buz parçalarıyla akşamın

boşluğunda çok başka bir âlemden gelmiş, ağır, yaşlı hayallere

benziyorlardı.” (s. 311).

Yukarıda geçen: “Hafif ve dâüssılalı bir pastel kızıllığı”, “tül kadar ince

renk”, “bir rüya hafifliği”, “puslu hava”, Tanpınar’ın kendisini etkileyen

Empresyonist tablolarda ne bulduğu hakkında bize bazı ipuçları verir.

Mümtaz, yetişmesinde rolü olan amcaoğlu İhsan iyice ağırlaştığında eve

doktor getirir. Tavsiye edilen ilacı almak üzere evden çıkar. Sabahın erken

saatleridir:

“Çok uzaklarda aydınlığı tutan bir set çatlamış gibi

gölgelere bürünmüştü. (…) Mümtaz bütün bunları ve göğün

gittikçe değişen rengini görüyordu. (…) Veznecilerden

geçerken ortalığın biraz daha ağardığını duydu. (…) Bu

belirsiz ışık bir senfoniydi; işte camiin avlusunda ilk huzme

bir kadın gibi soyunmuş oynuyordu.” (s. 366).

Yukarıdaki alıntıda yine ışık ve onun yarattığı etki verilir. Mehmet Tekin,

Huzur’daki leitmotiflerden birinin “ ‘güneş’ ve ona bağlı olarak aydınlığı

çağrıştıran kavramlar” olduğunu belirtir (2010: 241)6. Tekin’e göre “

‘Işık’ dalgalarıyla kurmaca metin, hem ‘somut’ hem de ‘soyut’ düzeyde -

yani ‘görünürlük’ ve ‘derinlik’ bağlamında- zenginleştirilmiştir (Tekin

2010: 257). Güneş ve onun etrafındaki kelimelerin, Empresyonizm

akımındaki yerleri oldukça mühimdir.

Farklı mevsimler ve zaman dilimlerindeki farklı manzaralar, özellikle

İstanbul manzarasının farklı görünümleri, Huzur romanında Empresyonist

bir nazarla aktarılır.

6 “Roman genelinde farklı nitelemelerle toplam 55 kere kullanılan ve anlatı

evreninde bilinçli olarak dolaştırılan ‘güneş’ kelimesinin yanı sıra ‘ışık’, ‘bahar

aydınlığı’, ‘ayna’, ‘mücevher taşları’, ‘parıltı’, ‘ay’, ‘mehtap’, ‘şeffaf’, ‘cila’,

‘şehrayin’, ‘denizin parıltısı’, ‘altın saçaklar’, ‘lamba’ gibi öğelerin yoğun

tekrarıyla romana aydınlık bir atmosferin hâkim olması sağlanır (Tekin 2010:

257).


222

2. Aydaki Kadın ve Empresyonizm

Tanpınar’ın yarım kalmış romanlarından Aydaki Kadın, bilindiği üzere

Güler Güven’in müsveddeleri düzenlemesi ile basılır. Romanı okutturan

ağırlıklı olarak merak unsuru olmadığı için okur çok fazla romanın sonuna

odaklanmaz.

Tanpınar’ın Empresyonizm’e duyduğu ilgi, son romanında da oldukça

belirgindir.7 Bu ilgi, hem romanın sayfalarına serpiştirilmiş manzara

tasvirleri hem de Empresyonist resim anlayışının kahramanlar arasında

sohbet konusu edildiği sayfalarda görülür.

Genel bir manzara tasviri ile Empresyonist manzara tasviri arasındaki en

önemli fark, ikincisinde zamana bağlı olarak meydana gelen değişikliklere

odaklanılmasıdır. Klasik bir manzara tasvirinde, ressam peyzajın

görünümünü; Empresyonist ressam ise o “an” gökyüzündeki, su

yüzeyindeki, ağaçların ya da dalların üzerindeki ışık oyunlarının ve

yansımalarının üzerindeki izlenimlerini resmeder.

Empresyonizm’in temeli gün ışığına ve an’a dayanır. Tanpınar,

eserlerinde ışık üzerinde ısrarla durur. Bu ısrar, hem klasik edebiyat

kültüründen hem de Empresyonizm’den gelir. Güneş, klasik şiirimizde

hep merkezdedir. Aydaki Kadın romanında, Selim’e göre güneş: “Güneş

eşyayı hem yaratıyor, hem yiyor. Güneş hayattır, ışıktır, cüzzamdır… Her

şeydir. Her şey her şeydir ve kendisidir.”8 (s. 18). Selim, güneşe hem

olumlu hem olumsuz anlamlar sembolik anlamlar yükler. Empresyonistler

için güneş ve yaydığı ışık, değerli bir kaynaktır.

Tanpınar, Aydaki Kadın’da kadın kahramanlardan birinin gözlerindeki

ışığı: “Büyük gözleri Erenköy sabahları gibi parlıyordu.” (s. 48)

benzetmesiyle verir.

Romanın kahramanlarından Doktor Selim Baka, hatıralarına son derece

bağlı bir karakterdir. Selim, annesinin yıllarca giydiği mantonun rengini,

gökyüzünde bulmaya çalışır: “Annesinin hafif sabah melteminde şişmiş

yirmi beş sene evvelinin modası geçmiş bej mantosunu, böyle bir şey

bayağı mümkünmüş gibi, Üsküdar üzerlerinde aradı. Puslu bir mavilikten

başka bir şey göremediğine âdeta şaşırdı.” (s. 19). Alıntıdaki “puslu

mavilik”, Empresyonist ressamların elde etmek istedikleri renklerdendir.

7 Romanın olay örgüsü ile ilgili olarak bakınız: Mehmet Törenek, Başka Hayatlar

Peşinde Tanpınar’ın Romanları Üzerine Bir İnceleme, Eser Ofset Matbaacılık,

Erzurum 2006. 8 Romandan yapılacak alıntılar şu baskıdandır: Ahmet Hamdi Tanpınar, Aydaki

Kadın, (hzl.: Güler Güven), Dergâh Yayınları, İstanbul 2009.


223

Selim, buhran anlarında gökyüzünün manzarasına yoğunlaşır. Oturdukları

köşkün balkonundan zaman zaman bahçeyi seyreder: “Uzun uzun

karşısındaki bahar akşamına büyük, anlaşılmaz bir bilmece gibi bakmıştı.

Ağaçların tepeleri son ışıklar içinde tutuşur gibiydi. Fakat bahçe

karanlıktı. Her şey bu karanlıkta ve bu sayfiye semtinin kavrayıcı

sessizliğinde donmuş gibiydi. Yumuşak, hülyalı bir sükûnet ki Selim’e

hep biraz evvel ayrıldığı kadından büsbütün başka şeyleri, bir daha

kavuşamayacağını bildiği şeyleri hatırlatıyordu.” (s. 62). Selim vakitsiz

yaşadığı tecrübelerin ağırlığıyla hayatı, tabiatı, çevreyi o güne kadar

algıladığından farklı algılar, bütün bunlara farklı bir anlam yükler.

Empresyonistlerin tablolarında da, tabiat sübjektif bir tarzda resmedilir.

Selim, aynı gecenin farklı görünümlerini, Empresyonist bir dikkatle

yakalar: “Gece hakikaten güzeldi. Ay daha çıkmamıştı. Yer yer nadir

ışıkların kırdığı bir karanlık, yolları ve bütün civarı âdeta kucaklamıştı!

İnce rüzgârda her şey bu karanlığın içinde uyur gibiydi.” (s. 65). Gecenin

ilerleyen zaman diliminde ay, yüzünü gösterir: “Ay çıkmış, ışığı denizde

kendi yerini bulmuştu. Selim simle işlenmiş atlas kumaşa benzeyen

buğulu sessizliğin karşısında bu düşüncelerinin seyrinin değiştiğini gördü.

Yandaki bir bahçeden son hanım ellerinin kokusu geliyordu. Her tarafı

dalgaların şıpırtısı doldurmuştu. Ve ay, bulundukları yerden sade ışığını

gördükleri denizde tıpkı Zümrüt Hanım gibi çırçıplak yıkanıyor, kendini

hazza bırakmış akıyordu.” (s. 69). “Simle işlenmiş atlas kumaşa benzeyen

buğulu sessizlik”, Empresyonist tablolara hâkim olan havalardandır.

Selim’in lise yıllarında renkli bir arkadaş çevresi vardır. Delikanlılar,

zaman zaman sandal sefası yapar. Aşağıdaki satırlar böyle bir gezintiden:

“Sadece kulaklarıyla ve gözleriyle yaşıyor gibiydi. Filhakika sadece

bulutsuz, çıplak, masmavi bir gökyüzü, sayısızlığıyla sonsuz dalgalar ve

her sarsıntıda inip çıkan ve bu çift maviliğin ortasında olduğu için yaz

gününün ağırlığından, can sıkıntısından sıyrılmış bütün bir manzara… Her

şey etrafında dönüyor, birbirine giriyor, hep beraber kayboluyor, acayip

bir bütünlükle, yemyeşil tekrar meydana çıkıyor, üstünde yığılıyordu.” (s.

73). Alıntının son cümlesi, Empresyonist tasvir açısından karakteristiktir.

Tanpınar, Aydaki Kadın’ı kaleme alıncaya kadar orijinal ya da kopya pek

çok tabloyu dikkatle inceler. Alıntının son cümlesi, Empresyonist bir

resmin genel olarak da Empresyonist-Sembolist bir metnin oluşum süreci

olarak da okunabilir: “Her şey etrafında dönüyor, birbirine giriyor, hep

beraber kayboluyor, acayip bir bütünlükle, yemyeşil tekrar meydana

çıkıyor, üstünde yığılıyordu.” Empresyonist sanatkâr, çevreyi olduğu gibi

değil, o anda zihni ve duyuları onu nasıl algılıyorsa o şekilde tasvir eder.

Dolayısıyla tıpkı sanat eserinin sanatkâr tarafından kurulmasında olduğu


224

gibi “acayip bir bütünlük” kazanır, “tekrar meydana çıkar”. Ancak bu

defa, tuvalde gerçeğinden farklı bir görünüm vardır.

Tanpınar, Aydaki Kadın’da bir manzara tasvirinin etkisini

müşahhaslaştırmak üzere manzara resimleri ile ünlü Empresyonist Fransız

ressam Eugéne Boudin’e de atıfta bulunur: “Ve uzakta dönen bir

yuvarlağın mihveri gibi sadece biraz daha yüksekliğinden kaybederek

olduğu yerde duran Çamlıca’sıyla Kadıköy semti sadece ince bir şerit

hâline gelmişti. Sonradan Selim Boudin’in resmini tanıyınca bu resimde o

günkü ihsaslarına dair bir yığın şey bulmuştu.” (s. 74). Açık havada resim

yapmayı ilk kez ortaya atan Fransız ressam Eugéne Boudin deniz, plaj ve

liman manzaraları ressamı olarak rakipsizdir.9 (Sérullaz 1991: 68).

Tanpınar’ın, Boudin’in tablolarına atıfta bulunması, Aydaki Kadın’da

Empresyonist tasvirleri tesadüfen oluşturmadığının göstergesidir.

Aydaki Kadın’da, Empresyonist tasvirin özelliklerinden biri, bir portre

üzerinden şu şekilde verilir: “Önüne baktığı zaman gözleri sade siyah bir

çizgi oluyordu.” (s. 82). Cepheye bakmayan gözlerin sadece bir çizgi ile

verilmesi, Tanpınar’ın Empresyonist tablolardaki portre gözlemlerinden

gelir.

Selim, arkadaşları ile bir arada bulundukları gecelerden birinde mehtap

seyrine çıkar:

“Bütün ada, yollar mehtap ışığında çalkanıyor gibiydi.

Her şey sanki sarı sarı esmer bir cam fanusun altında,

olduğundan başka, hakikatle hülyanın arasında

görünüyordu.”, “Birkaç fener ışığı, sahile vapurlardan

gelenler, ayın bütün çeşmelerini açmış boşalttığı ışıkta

bu namütenahilikte çırpınan, genişleyen, kaybolan

gölgesiydi sanki.”, “ Selim denizle hemen hemen aynı

hizada olmanın arttırdığı acayip bir irrealite hissi içinde

kendisini nerdeyse sarı nilüferlerin doldurduğu uzak,

mavi, yeşil, kırmızı, altın sarısı şeritlerin yosunlar gibi

birbirine dolaştığı âlemde kaybolacak sanıyordu.

Filhakika ay tam üstlerinde idi ve bulundukları noktayı

altın bir havuza benzetmişti.” (s. 97-99).

Alıntıda değinilen tabiatın kendi hüviyetinden başka, gerçekle hayal

arasında bambaşka bir görünüm kazanmasını Tanpınar şiirlerinde de işler.

Böyle bir atmosfer, onun hep arzuladığı bir ortamdır.

9 Ressamın diğer tabloları, (http://www.eugeneboudin.org) sitesinden görülebilir.


225

Tanpınar, Aydaki Kadın’ın kahramanı Selim Baka’nın mizaç özelliklerini

sıralarken “sade günlük şeylerin ve anın içinde yaşamayı tercih etmişti”

der (s. 101). Anın içinde yaşamak, onun oluşumunu ve geçişini her an

idrak etmek Empresyonist algı ile uyumludur.

İstanbul’un sadece gurup ve mehtap manzaraları değil, sabah saatleri de

Selim’in tadını çıkardığı zaman dilimlerindendir:

“Fakat en güzeli balkonun biraz üstündeki büyük kestane

ağacının yavaş yavaş yüzlerce belirsiz hışırtıdan ve serçe

sesinden lahza lahza uyanmasıydı. Geceleyin odasına

girdiği zaman ay ışığının ördüğü bir hayal olan ağaç

sanki yandan aldığı aydınlıkta her lahza biraz daha

değişiyor, başka şekilde kendisi oluyordu. (.) Zaten bütün

bahçede uzaktan çok buğulu görünen denize kadar bütün

ufukla beraber köşklerin kiremit çatıları, meyve bahçeleri,

bostanlar, serviler, çamlar ve çınarlar, her şey bu

değişmenin sevinci ve güzelliği içindeydi.” (s. 105).

Yukarıdaki alıntıda geçen “lahza lahza uyanma”, ağaç yapraklarındaki

güneş ışınlarının titreşimlerini karşılar. Tıpkı Empresyonist ressamın

günün farklı saatlerinde, farklı ışık etkileri altında aynı objeyi resmetmesi

gibi, Tanpınar da Selim’in balkonundan bahçedeki ağacın bir akşam

önceki görünümünü hatırlatarak ağacın sabah ışığındaki manzarasını

tasvir eder. Yukarıdaki alıntıya, bir tabiat mistiğinin duyduğu şevk

hâkimdir. Tanpınar, Empresyonist tasvire ses değeri de katar.

Aydaki Kadın’da kadın kahraman Leyla, İstanbul’da yalısının bahçesinde

bir davet verir. Romanın “Karşı Karşıya” başlığını taşıyan ikinci bölümü,

bu davete ayrılır. Temmuz’un son günleridir. Leyla ile eşinin davetlileri,

bahçeye ikindi sonu gelip gecenin ilerleyen saatlerine kadar kalırlar.

Davet sona ermeden romanın yazılı sayfaları son bulur.

Aydaki Kadın’da zaman kavramına dikkat çeken Törenek, roman

hakkında “zaman eksenli bir yapı üzerine kurulmuştur.” tespitinde

bulunur (2006: 242). Romanın baş erkek kahramanı Selim, ilk gençlik

yıllarından itibaren yakın geçmişe doğru hayatının önemli olaylarını sık

sık hatırlar. Okur, “an” ve Selim’in geçmişini hatırlamaları arasında gider

gelir.

Romanın ikinci bölümü, davetin verildiği yalı bahçesinin tasviri ile başlar:

“Bahçe denizin ve akşamın müşterek fantezisi olmuştu.” Fantezi,

Tanpınar’ın kullanmaktan hoşlandığı Fransızca kelimelerdendir. Kelime

“Gerçeğin ve olanağın dışında olarak hayalin serbest işlemesi ve böylece


226

meydana getirilen eser.” anlamına gelir (http://www.tdkterim.gov.tr).

Tanpınar’ın bu kelimeyi “masal”, “büyülü dünya” karşılığında

kullandığını söylemek yanlış olmaz. Empresyonistler, özellikle manzara

resimlerinde büyülü, şiirsel bir hava yaratırlar.

Empresyonist tablolarda doğal ışığın, eşyaya ve atmosfere hâkimiyeti

görülür. “Rıhtım boyunca kabaran dalgalar, küçük hücumlarla akşamın

yavaş yavaş zapt etmeğe başladığı havaya kendi yaldızlı mavi ve

lâciverdinden çok mesut ve dolgun akisler katıyordu.” (s. 119). Bu

alıntıdaki tasvir, tüm duyuları olabildiğince açık, ayrıntı düşkünü Selim’in

algılarından aktarılır. Akşamla denizin buluştuğu peyzaj Selim’e huzur

verirken gürültülü, kalabalık bahçe; birkaç yıl önce gönül macerası

yaşadığı Leyla ile karşılaşacak olma düşüncesi Selim’i tedirgin eder.

Yukarıdaki tasvirde net olmayan manzara dikkat çeker. Empresyonist

tablolarda hava ve atmosferin temsiline önem verilir (Hause 2006: 331).

Alıntıda geçen “çok mesut ve dolgun akisler”, Empresyonist resimlerdeki

hava ve atmosfer etkisini karşılar.

Empresyonist ressam, çizdiği objelerin dış çizgilerini belirgin bir şekilde

vermez. Empresyonist ressamların objelerinde, “seçiklik yoktur, konturlar

erimiştir.” (Tunalı 2008: 41). Aydaki Kadın’da, ifade ve tasvirin,

Empresyonist resimlerle uyumlu olduğu bir alıntı daha yapalım: “Birkaç

kadın ve genç kız, yüzlerinde, boyun ve kollarında bu çifte kaynaktan

birbirine karışarak, birbirini değiştirerek gelen ışığın verdiği altın rengi ve

sıcak esmerlik, olduklarından daha büyük daha başka üslupta güzel, daha

arzulu ve daha hayalî görünüyorlardı. Hemen hepsinde denize ait, onun

taşıdığı, biraz sonra alıp götüreceği bir tatlılık, bir hal vardı.” (s. 119).

Burada, tıpkı bazı Empresyonist tablolarda olduğu gibi figürlerin adeta

titreşerek hayali bir görünüm kazanması dikkat çeker.

“Empresyonist resmin belirgin özelliklerinden biri de “yansıyan ışıkların

ve ışıklı gölgelerin oyunu, titreşen, hareket eden noktacıklar”dır (Hauser

2006: 331). Bir üstteki alıntıda batmak üzere olan güneşin denizdeki

yansımaları, yavaş yavaş etkisini yitirmeye başlayan gün ışığının

rıhtımdaki birkaç kadının yüzlerinde ve bedenlerinde meydana getirdiği

değişiklik verilir. Vaktin akşam zamanı olduğu denizin, yalı bahçesinin ve

güzel birkaç hanımın bulunduğu bir tablo, bir paragrafla verilir. Tanpınar,

kaynağı doğal ya da suni ışık ve onun deniz, renkli-düz cam ya da

herhangi bir yüzeydeki yansımalarından daima etkilenir. Bunun

duygulanımlarını yer yer denemelerinde, hikâye ve romanlarında,

şiirlerinde çeşitli şekillerde işler. Aydaki Kadın’ın ilk sayfalarında müzik

eşliğinde uyanmayı tecrübe eden Selim, denizden yansıyan ışık seline

boğulur: “Oda bu Temmuz sonu sabahında dikkatle indirilmiş perde ve


227

storlara rağmen denizden çarpan ışıkla yeşil bir havuza, güneş vurmuş sık

ve gölgeli bir orman altına benziyordu.” der (s. 13).

Selim, romanın ilk sayfalarında, uykusundan müzik eşliğinde uyanmayı

ve uyanma anındaki duygularına yoğunlaşmayı tecrübe eder. Evin

çalışanlarından Heleni, Selim’in isteği doğrultusunda pikaba bir plak

koyar. Devam eden alıntıda zihin-göz-kulak buluşması dikkat çeker:

“Sonra birdenbire üçüncü konsertonun piyanosu sisli bir sabahta

birdenbire güneş vurmuş bir gemi gibi çarptı.” (s. 14). Bu cümle, Selim’in

yeni bir güne uyanma anındaki duygusunu vermektedir. Cümlede mevcut

sisli manzara, gemi-güneş motifleri, Empresyonizm’in öncüsü sayılan

İngiliz romantik ressam Turner’in bazı tablolarına çağrışım yaptırabilir.

Sanatkâr dehanın seçtiği kelimelerin kompozisyonuyla vücut bulan edebî

metin, anlatılanı tasvir ve canlandırma noktasında plastik sanatların

imkânları ile karşılaştırılınca yazarını sınırlarla kuşatabilir. Romandan

yaptığımız yukarı paragraftaki alıntı, romanın ikinci bölümünün ilk

paragrafını oluşturur. Yazar, birçok kez tanıklık ettiği İstanbul’un sisli

manzaralarından birinin etkisini okura aktarma gayretindedir. Bu nedenle

devam eden paragrafta “Işık hakikaten güzeldi.” tarzında bir cümleye

ihtiyaç duyar. Ressam ile edibin farkı bu tarz satırlarda da ortaya çıkar.

Leyla’nın davetinde hükmünü icra eden akşamın güzelliğini ifade eden

cümleyi, Tanpınar estetiğini şekillendiren unsurlardan birinin bulunduğu

bir başka cümle izler: “Hafif bir sis, birkaç bulut, karşı sahilin harap

biçareliğinin bile görünmesini önlüyordu.” (s. 119). Aslında yeryüzüne

inen bulutlardan başka bir şey olmayan ve ısı, rüzgâr, havadaki su

buharının doymuşluğu gibi etkenlerle ortaya çıkan sis

(http://www.web.boun.edu.tr), varlığı zaman zaman silikleştirip daha

yoğun olduğu zamanlarda da tümüyle kapatması ile Tanpınar için esrarlı

bir iklim yaratır. Tanpınar, “Lodosa, Sise ve Lüfere Dair” başlıklı

denemesinde, “Tabiatın fantezisi” olarak tanımladığı sis ile zihnin işleyişi

ve sanat arasında bağlantı kurar: “Onu zihnin bazı hallerine ve sanatın

kendisine benzetirim.” (Tarihsiz: 139). “Zihnin bazı halleri”, uykudan

uyanma anında hissedilenler midir? Bu hâller, Dejavu’yu da kapsar mı?

Alkol kullananların ertesi gün, Dejavu hissini yaşama ihtimalinin daha

yüksek olduğundan söz edilir. Tanpınar sisin esrarlı ikliminde,

Empresyonistlerden masal âlemine; Baudelaire’in Sahte Cennetlerindeki

fantastik dünyalardan rüya hafifliğine; sanat eserlerinin insan üzerinde

yarattığı duygulardan varlık meselelerine kadar geniş bir yelpazeyi bulur.

Sis, Tanpınar’a pek çok çağrışım yaptırır.


228

Varlığı eriten, çevredeki manzarayı saran sis, Tanpınar’ın oldukça

hoşlandığı tabiat unsurlarındandır. Şiirlerinde, denemelerinde, günlüğünde

Tanpınar, sisin üzerinde yarattığı duygulanımlardan söz eder. Bu noktada

atıf yaptığı ressamlar, Turner10

ve Sisley olur.11

Bir yazısında sis ile

Empresyonist resim arasında kurduğu ilgiyi şu cümleyle verir: “Bu Cuma

günü sis yüzünden Süleymaniye câmiinin avlusunda, empresyonist resmin

bize bundan altmış, yetmiş sene evvel hazırladığı lezzetlerin dünyasında

idim.” (Tarihsiz: 139). Sis, Tanpınar’ı oldukça zevk aldığı bazı

Empresyonist tablolara götürür.

Tanpınar’ı sise ve Empresyonist resme bağlayan sebeplerden biri de her

ikisinin de eşyayı değiştirip, başkalaştırmasıdır. Fakir mahallelerin

görünümü, estet bir gözün zevk dünyasını bozar. Uzun süreli olmasa da

Avrupa’nın bazı şehirlerinde bulunmuş, buraların bazı mamur beldelerini

görmüş Tanpınar’ın zihnini, memleketin ve özellikle İstanbul’un fakir ve

sefil semtleri meşgul eder. Tanpınar, Yahya Kemal’den de tevarüs eden

bu konudaki hassasiyetlerini Huzur’un birinci bölümünde, Mümtaz

aracılığıyla duyurur. Tanpınar’ın gönlü ve estet dünyası, fakirlik ve

sefaletin ortadan kalkması, ülkenin mamur hâle gelmesidir.

Aydaki Kadın’da, Leyla’nın davetlileri birbiri ardınca yalının bahçesine

gelir. Davetlilerden deniz yolunu tercih edenler de vardır: “Sonra kayık

rıhtıma doğru ilerledi. Bu inci, uzun, mavi boyalı bir Boğaz sandalıydı.

Fakat dalga sanki işini kolaylaştırmak için rıhtımın tam hizasına çıkardığı

zaman, birkaç saniye için gümüşten, altın ve yaldızdan bir masal kayığı

oldu ve birdenbire mevcudiyetinden yalnız bu hayali bırakmak istiyormuş

gibi içindekilerin sonuncusu çıkar çıkmaz aşağıya doğru çöktü.” (s. 121).

Alıntıdaki ifade, Empresyonist tabloların atmosferini çağrıştırır. Resim

sanatından çok iyi anlayan Selim, Empresyonist bir ressam gibi alelade bir

kayığı bir masal kayığına dönüştürür. Bu zihnî dönüşümde, ışık oyunları

ile kararmak üzere olan hava onun yardımcılarıdır.

Leyla’nın yalı bahçesindeki daveti, misafirlerin gelmesi ile başlar. Selim,

kendisini yabancı gördüğü bu kalabalığın artık ortasındadır. Selim’in

10

Turner hayranı Empresyonist ressamlardan bazıları Cassat, Degas, Monet,

Renoir, Sisley’dir (http://www.turnermuseum.org). 11

İngiliz romantik ressam Turner’in tablolarından bazıları, (http://www.nga.gov)

sitesinden; İngiliz ressam Alfred Sisley’in tabloları ise

(http://www.museumsyndicate.com) sitesinden görülebilir. Manzaraları ile

tanınan Sisley, günün farklı zaman dilimlerinde, farklı mevsim dilimlerinde aynı

yerlerin resimlerini yapar. Ressam Moret’teki kilisenin farklı zamanlarda yedi

ayrı resmini yapar.


229

duyuları olanca açıklığı ile denizin, akşamın, grup manzarasının değişen

görünümlerinin takibindedir. Kadehinin ilk yudumunu güneşin şerefine

içen Selim’in, ironi ve mizah duygusu da gelişmiştir. Empresyonistler için

doğal ışık ve onun eşya üzerindeki etkileri önemlidir. Tanpınar da, Selim

aracılığıyla güneşi kutsar:

“Karşı sırtların üstündeki mor buluttan kalkanı ısırdı. Belki

de alıp götürecek, ağzında büyük mor bir yuvarlak,

uçacak… Arkasına girdi. Oradan çalışıyor. (…) İşte

kenarına gümüş zırhlar geçiriyor. Gümüş ve altın… Şimdi

üzerinde kırmızı filizler, mordan pembeye doğru değişen

çok ince filigranlar peydahlandı. Fakat kalkanın kendisi

hâlâ Acem minyatürü, Buhara halısı12

, Bonnard tablosu

moru.” (s. 125).

Güneş, eşyayı anlamlı kılan ışığın kaynağıdır; Tanpınar için “ihtiyar

kuyumcu”dur. 1916 yılında karşılaştığı Antalya güneşi, onu çok etkiler.

Yıllar sonra Antalya’yı, her tarafı güneş kokan şehir olarak hatırlar. Resim

sanatında güneşi, doğal ışığı gerçek manasıyla keşfeden ressamlar,

Empresyonistlerdir. Tanpınar’ın eserlerinde de güneş önemli bir yer tutar.

Bir üst paragrafta adı geçen ressam Fransız Pierre Bonnard, Tanpınar’ın

çok sevdiği ressamlardandır. Empresyonizm sonrası Nabi grubuna

mensup olan Bonnard, Empresyonist ressamları destekleyenler arasında

yer alır (Farthing 2007: 680). Nabilerin diğer üyelerinde olduğu gibi

ressamın tablolarında da parlak ve canlı renkler dikkat çeker. Açığından

koyusuna mor renk de Bonnard’ın tablolarında kullandığı renklerdendir.13

İstanbul, pek az beldeye nasip olan görünümü ile farklı cephelerden

bakanlara kıyı manzaraları da sunan bir şehirdir. Empresyonist tablolarda

ufuk çizgisi, kıyı şeridi gibi hatlar diğer konturlarda olduğu gibi net

olmayan, adeta eriyen bir şekilde verilir.

Empresyonist ressamlar gün içindeki saatlere de odaklanmakla beraber

gün doğumu ve gün batımında bir nehrin; liman şehrinin görünümlerini

aktarmayı da önemsediler. Şafak ve grup vakti, anın ve ışık değişikliğinin

12

Fars minyatürü, Osmanlı minyatürüne göre daha renklidir ve daha karmaşık

bezemeleri içerir. Buhara halısı ise santimetre karede 125-500 düğüm sıklığı ile

rağbet gören halıdır. Alıntıda, kendi türünün en seçkin örneği sanat eserlerine atıf

yapılır. 13

Pierre Bonnard’ın “Landscape a le Cannet”, “Fenetre”, “Iris et Lillies”, “Saint-

Tropez, Pier” gibi tabloları da, morun çeşitli tonlarını içerir. Nabi grubuna dâhil

olan ressamın tablolarında güçlü bir Empresyonist etki de vardır.


230

en çarpıcı hissedildiği zaman dilimleridir. Işık ve renk oyunları,

nüanslarıyla bu anlarda daha çarpıcı ortaya çıkar, üstelik her gün bir

önceki ve bir sonraki günden farklı bir ışık görünümü sunar.

Leyla’nın davetlileri, bahçeden yalıya da geçerler. Bir ara Paris’te

bulunmuş ressam Suat’ın tabloları, Leyla’nın yalısını süsler. Bunlar

arasında adları zikredilmeyen Bonnard kopyaları da vardır. Selim, yalıya

girip üst kata çıktığında, akşamın müthiş manzarasından kopmak istemez:

“Bu birkaç metrelik yükseklik Boğaz’ı sanki değiştirmiş, acayip bir

genişleme içinde ve bütün akşamla zengin İstanbul tarafına doğru

süzülüyor. Fakat asıl değişiklik güneşte… Bulutun arkasındaki çalışmasını

bitirmiş gibi aşağıya doğru yavaş yavaş kayıyor.” (s. 131).

Tanpınar, estet kahramanı Selim aracılığıyla akşamın perde perde inişini,

romanda aralıklarla tasvir eder. Davet devam ederken güneşin

gökyüzündeki ve denizdeki dansı da ara ara verilir. İzlenimci bir grup

tasviri: “Akşam yatağına zor sığan kıpkızıl bir dere olmuş, karşı sırtlarda

şekil değiştiren bir çeşit yelpaze halini alan mor bulutun arasında akıyor.

Birkaç bulut bu alev derenin hızıyla sanki didik didik dağılıyor. Fakat

daha ötede İstanbul’un üzerlerine doğru mavi ve sarımtırak bir kumsal

bütün bir muhayyel Çin kuruyor.” (s. 138).

Tanpınar’ın Empresyonist resimden hoşlanma sebeplerinden biri,

yukarıdaki cümlede barizdir. “Muhayyel Çin” ifadesi, Tanpınar’ın peşinde

olduğu âlemlerden biridir. “Güneşin vehmi”, akşamın alacasına

karıştığında karşı kıyıların net olmayan görünümü, uzak, yabancı bir

coğrafyanın manzarasına bürünür.

Romanda araya giren karşılıklı ve iç konuşmalardan sonra Selim’in

nazarından tekrar akşamın görünümü verilir: “Güneş eski Girit vazolarının

ahtapotu olmuş, karşı sırttan alev kollarını dört yana uzatıyor. Ve kendisi

bu ahtapotun ta ortasında kanlı bir göz gibi bakıyor.” (s. 139). Tanpınar,

manzarayı okurun zihninde daha net canlandırılabilmek amacıyla

seramikleri ile meşhur Girit vazolarının desenlerine ve renklerine atıfta

bulunur.

Romanda, güneşin, deniz ve bulutlarla yaptığı senfoni, nihayet biter.

Akşamın inmesi, romanda müziğe yaslanılarak aktarılır: “Caz yeniden

sustu. Son ışıklarıyla bir akşam gibi sustu.” cümlelerinde, gurup vakti ve

onun ilerleyen saatleri ile müzik arasındaki bağlantı dile getirilir (s. 162).

“Akşam bütün oyununu bitirdi. Birkaç pembe ve gri buluttan, kanlı serum

sarısı bir ışıktan başka hiçbir şey kalmadı. Fakat Ramis kırlarında,

Büyükçekmece’de, hatta Üsküdar’da böyle değildir. Boğaz’da akşam


231

erken olur. Karşı yakada ışıklar yandı…” (s. 141). “Kanlı serum sarısı”,

hastaneler ile içli dışlı Tanpınar’a özgü bir kullanımdır.

Aydaki Kadın’da Empresyonizm, bir tematik bahis olarak da ayrıca

işlenir. Yalının davetlileri güzel sanatlarla, siyaset ve ekonomi ile

ilgilenen kültürlü insanlardır. Sohbet konuları arasında resim sanatı ile

ilgili hususlar da vardır. Romandaki olaylar, farklı zaman dilimlerinde

geçer. Leyla misafirlerini, 1959 yılının Temmuz akşamlarından birinde

ağırlar (Törenek 2006, 257). Leyla’nın evindeki tablolar dolayısıyla

Selim-ressam Suat-sefir Hayri Dura arasındaki konuşmalarda Fransız

Empresyonistlerinden Manet ve Renoir ile onları destekleyen ressam

Bonnard’ın isimleri geçer. Zaman-sanat arasındaki münasebet, sanatta

zamanla birlikte ortaya çıkan zevk değişikliği romanda dikkat çekici bir

cümle ile şöyle verilir: “Artık Renoir veya Bonnard gibi resim

yapılmasına tahammül edebilir misiniz?” (s. 205). Tanpınar’ın yukarıda

adları anılan ressamlara bağlılığını, sanatkârın mektuplarından ve

günlüğünden de takip edebiliriz.

Paris’te resim eğitimi gören Suat, hem klasik hem modern tarzda resim

yapabilir. Suat’a göre, soyut resmi (Nonfigüratif), modern resimden

ayırmak doğru değildir. Suat, soyut resmin macerasının Manet14

ile

başladığını savunur (s. 205).

Romanda, ev sahibesi Leyla’nın, Suat tarafından çizilmiş küçük bir

portresinden de söz edilir. Güzel, kültürlü bir kadın olan Leyla’ya

çevresindeki erkekler kayıtsız kalamaz. Suat da Leyla’ya ilgi duyan

erkekler arasındadır. Kadın figürün belli belirsiz çizildiği portreyi

inceleyen Selim, onda Leyla’nın belirgin özelliklerini yakalar. Suat’ın

imzasını taşıyan tablo, Selim’in gözünden şöyle aktarılır:

“Bir kadın ağaçlar arasından doldurulan havuzun

boşluğunda sık yağan yağmura bakıyordu. Kadının ne

çehresi ne de bakışları belliydi. Fakat Selim omuzlarının

duruşundan onun Leylâ olduğunu anlamıştı.” (s. 128).

Selim, resmin kendisine daha başka şeyler söylemesini bekler. Ancak

aradığını bulamaz. Tanpınar, “Tablo-ses” münasebetine mektup, deneme

ve günlüğünde de yer yer değinir.

14

Edouard Manet (1832-1883). Adı Empresyonistlerle anılmadan önce “Kırda

Öğlen Yemeği”, “Olympia” gibi resimleri ile tartışıldı ve yankı uyandırdı.

Geleneksel kompozisyon ve perspektif kurallarını dikkate almadı (Farting 2007,

436).


232

Selim, Leyla’nın Suat tarafından çizilmiş portresine bir süre sonra tekrar

dönüp bakma ihtiyacı duyar (s. 132). Resim, Empresyonist özellikleri ağır

basan bir desendir. Leyla’nın yüzü net değildir, gözleri de seçilmez.

Empresyonistler için an’ın tespiti önemlidir. Yağmurlu hava,

Empresyonist ressamların özellikle düşkün oldukları bir konu olmasa da,

örneğin Alfred Sisley’in yağmurlu Seine nehrini, Moret katedralini

yağmurlu havada çizdiği resimleri vardır. Leyla’yı yağmur altında tasvir

eden portre, romanda hem Suat’ın Leyla’ya duyduğu ilginin ve bunun

Selim tarafından fark edilmesinin hem de Selim’in Leyla’ya hâlen

duyarsız olmadığının göstergesidir. Böylece tablo, atıf yapılıp geçilen

sıradan bir eşya olmaktan öte bir fonksiyon üstlenir.

Romanda, yukarıdaki alıntılarda değinilen tablonun adı zikredilmediği,

Suat da büyük ihtimalle kurmaca bir ressam olduğu için resmin15

, gerçek

hayatta karşılığını bulmakta zorlanırız. Muhtemelen roman için

tasarlanmış bir tablodan söz edilmektedir. Ancak bizi tablonun

gerçekliğinden daha çok, Empresyonist teknikle çizilmiş olması

ilgilendirir.

Akşamın ilerleyen saatlerinde Selim ve Leyla, davetlilerden ayrılıp

rıhtıma doğru yürür:

“Ne gökte ne de suda bir saat evvelin ateş oyunları ve

renk cümbüşü yoktu. Boğaz geceyi kabule hazırlanıyordu.

Karşı kıyıda akşamın yerini hafif bir sisin arasından

geldiği için turuncu ile kızıl arasında sallanan ışıklar

almıştı.” (s. 216).

“Karşı sahilde belirsiz bir kaynaşma oldu. Sonra süt

beyaz bir ışık sütunu, bir masal kuşu gibi sulara eğildi.

Siyah bir tekneyi büyük gagasıyla yakaladı, etrafa

savurdu.” (s. 223).

“Ayakta, pırıltılı deniz karşısında, bir ucundan belirsiz

şekilde karşı yakanın ışıklarıyla tutuşmuş altın renkli,

yeşil bir yaprağa benzeyen Boğaz gecesinin karşısında

insan talihini düşünüyordu.” (s. 228).

Yukarıdaki alıntılarda, ışık ve onun yansımalarının çevrede meydana

getirdiği zamana bağlı anlık değişiklikler dikkat çeker.

İstanbul manzarası, sadece Selim’i değil, ressam Suat’ı da büyüler. Suat,

yalıdaki davetin bir gün öncesinde Leyla’yı alarak gezintiye çıkarır:

15

Tanpınar’ın romanlarında adları anılan ressamların çoğu, gerçek hayattaki

adları ve tabloları ile anılır.


233

“Fakat yağmurdan sonra dereyi ona göstermek istemişti. Bulutlu havada

mehtap ve ışıklar büsbütün başka oluyordu. Hakkı da vardı. Hiç bu kadar

koyu, siyaha yakın ve parlak gri görmemişti. Derenin kenarındaki küçük

evlerin arasından çıkar çıkmaz kendisini âdeta başka bir memlekette

sanmıştı. Bütün o koyu mor bulutlar, her taraftan gelen ışıklar, her şeyin

suda bitmez tükenmez aksi Boğaz’da dahi az görülen şeylerdi.” (s. 246).

Alıntıda geçen “Bulutlu hava”, “mor bulutlar”, sudaki akis gibi unsurlar,

Empresyonist tablolarda da sıklıkla görülen motiflerdir.

Tanpınar, an’lık manzaraları yakalayarak buradan kendi imajlarını yaratır:

“Bu durgun akşam suları bakış” ifadesi, romanda Leyla’nın gözleri için

kullanılır.

Aydaki Kadın’da Empresyonizm, İstanbul manzarasının tasvirlerinde;

sanat akımı olarak da kahramanların sohbetlerinde görülür. Empresyonist

tasvirler, kahramanların özellikle de Selim’in yaşadığı andan müthiş zevk

almasına, bir duygu “miracı” ve coşkunluğu yaşamasına vesile olur. Bu

duygulanmalar, bazı okurları da etkisi altına alabilecek güçtedir.

İzlenimcilerde her şey manzaraya dayandığından (Birsel 2006: 18)

Tanpınar, Huzur ile Aydaki Kadın’da özellikle İstanbul tasvirlerinde,

Empresyonist bir anlayışla hareket eder. Empresyonist tablolardan gelen

birikim, Tanpınar romanlarının özellikle manzara tasvirlerinde belirgindir.

3. Tanpınar’ın Şiirleri ve Empresyonizm

Tanpınar tenkitlerinde yer yer resim sanatı bilgisinden istifade eder. Bu

alanda Empresyonizm de atıf yaptığı akımlardandır. Tanpınar, bazı yazar

ve şairleri değerlendirirken onların şahsiyetleri ile resim sanatı; eserleri ile

resim akımları arasında ilgi kurar. Yahya Kemal’in şiirlerini

değerlendirirken genel olarak bunlar üzerinde kuvvetle sezilen

Empresyonist resim tesirine değinir: “Yahya Kemal’de o kadar âşikâr olan

impresyonist resim” (Tanpınar 1982, 16). Yahya Kemal-Empresyonizm

ilgisini açmayan Tanpınar, Yahya Kemal’in şiirini, dikkate alınmayan bir

cepheden değerlendirir. Bu husus, daha sonra araştırmacılar tarafından

detaylandırılır (Filizok 1984, 73-84). Yahya Kemal ile Tanpınar’ın

şiirlerini Empresyonizm yakınlığı bakımından karşılaştırdığımızda,

Tanpınar’daki yansımanın hocasındaki görünümden çok daha yoğun ve

başarılı olduğu görülür.

Tanpınar’ın şiirlerinde Empresyonist etki, bütüne bakıldığında “Akşam”,

“Boğazda Gece”, “Sis” şiirlerinde kendini gösterir. Diğer bazı şiirlerinde


234

yer yer dörtlük, birim ya da dizelerde de bu etkilenmenin tezahürlerini

bulmak mümkündür.

“Akşam” şiirinde, bulutlar ve deniz üzerindeki ışık oyunlarından söz

edilir. Tanpınar’da bu şiirin ayrı bir yeri vardır. “Antalyalı Genç Kız’a

Mektup”ta bu şiirine bir paragrafla şöyle değinir: “ ‘Boğazda Akşam’

şiirin örgüsünü anlatır. Bu şiirde realite olarak tek bir bulut vardır.

Akşamla bu bulut değişir, bir yıldız olarak gelir, Boğaz sularında yüzer.

Böylece bir bulut, bir ‘objet’ etrafında bir atmosferin kurulması

hikâyesi.”16

(Tanpınar 1992: 249). Tanpınar’ın, bu şiire mektubunda

değinmesi, estetiğinde ve poetikasında etkili olan “musiki” ve “zaman”a

vurgu yapma arzusundan kaynaklanır.

“Akşam” şiiri, güneşin batış anına ve onu takip eden zaman dilimine

yoğunlaşır. “Akşam”, bize “ben”in nazarından aktarılır. Karşı manzaraya

hâkim bir yere konuşlanan “ben”, sınırlı bir zaman diliminde meydana

gelen gökyüzü kaynaklı bir değişiklikten söz eder. Odaklanılan obje siyah,

dağınık bir bulut kümesidir. Bulut yığınları, çocuk tabiatlı muhayyileler

için zengin bir kaynaktır. Sıradan nazar için herhangi bir anlamı olmayan

bulutlardaki değişim, sanatkâr için manalıdır. Tanpınar, bazı sanatkârlarda

olduğu gibi son derece açık ve yoğun işleyen duyulara sahiptir. Şiirde

öncelikle gözün, ona eşlik eden muhayyilenin, sanatkârca bir dikkatle

çalışması görülür.

“Akşam” şirinin ilk dörtlüğü, kurallı bir cümledir: “Karşı sırtın üzerinde

siyah, dağınık bir bulut birden değişti ve yakut bir kuş derinde gerindi.”17

Dörtlükte “ben”in nazarları, bulut kümesindeki değişime odaklıdır.18

Siyah, genel olarak Empresyonist ressamların kullanmaktan çekindiği,

nadiren (Edouard Manet gibi) bazılarının da tercih ettiği bir renktir. Şiirde

sözü edilen dağınık bulut kümesinin rengi, siyahtır. Bulut kümesi, “birden

değişi(r)”. Empresyonist anlayışta, an ve değişim önemlidir. Varlığı

anlamlandıran doğal ışık, dünyanın dönmesi ile her an değişir ve çevrenin

16

Tanpınar’ın Şiir Dünyası’nda aynı paragraf şu şekildedir: “Akşamla bu bulut

değişir, bir kavis olur ve ölür, attığı çığlıklar camlarda tutuşur, fakat biraz sonra

tekrar bir yıldız olarak gelir, Boğaz sularında yüzer. Böylece bir bulut, bir obje

etrafında bir atmosferin kurulması hikâyesi.” (Kaplan 1983: 258). 17

Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, (hzl.: İnci Enginün), Üçüncü Baskı,

Dergâh Yayınları, İstanbul 1989. Şiirlerden yapılacak alıntılarda bu baskı esas

alınmıştır. 18

Huzur’da da bir bulut kümesinin önce bir gül bahçesine, sonra alevden yeleli

siyah bir ata dönüşmesinden söz edilir (s. 204).


235

görünümünü de değiştirir. Siyah dağınık, bulut kümesi birkaç dakika

içinde, hem rengini hem şeklini değiştirerek kırmızı, gerinen bir kuş

görünümünü alır. Yakut rengin varlığı, gurup ışıklarının henüz

kaybolmadığına işaret eder.

“Kanlı macera”, gurup kızıllığındaki kırmızının bütün tonlarını

karşılayabilir. “Sihirli akis” ifadesi, Empresyonist tabloların havası ile

uyumludur. Bu tablolarda büyülü, şiirsel bir atmosfer vardır.

Empresyonist ressam, zaman zaman tablolarında tılsımlı, masalsı bir

ortam yaratmaya çalışır. Akis ise su unsuru olduğunda, bu tabloların

belirgin özelliğidir.

Şiirde sözü edilen kuş, ikinci dörtlükte birden kanat çırpışlarıyla can verir.

Gerinen bir kuşa benzetilen bulut kümesi, bir anda yayılarak dağılır,

akşamın mavi gölünde kaybolur. Sembolik bir anlatımın hâkim olduğu

şiirde, “Mavi göl”, henüz kararmamış gökyüzünü karşılar.

Üçüncü dörtlüğün sonu ile dördüncü dörtlükte, artık ne bulutun

varlığından ne de onun anlık tezahürlerinden söz edilir. Şiirin bu

bölümleri, az sonra olacaklara odaklıdır. Kısa bir süre sonra doğacak olan

(Ülker ya da Kervan Kıran) bir yıldızın, Boğaz sularında yüzeceğinden

söz edilir. Şiirin son dörtlüğünde geçen “Külçelenen, kenetlenen ışıklar”,

Empresyonist tablolardaki görünümlerdendir.

Tanpınar’da Empresyonist etkinin en belirgin olduğu şiirlerden biri de

“Sis”dir. Metinde sis, önce fiziki özelliğiyle tanımlanır. “Donuk”luk,

“renksiz”lik ve “sessizlik” sisin özelliği olarak verilir.

Tanpınar’ın “Sis”i, korku burcundadır. Bu duygunun, Empresyonist

tablolara hâkim atmosfer ile uyuşmadığını belirtelim. “Sis” şiirinin duygu

dünyası ile Empresyonist ressamların sisli tablolarındaki hava örtüşmez.

“Sis”, Empresyonistleri müjdeleyen İngiliz ressam Turner tablolarının

facia sahnelerini kuvvetle hatırlatır.

“Sis”, sisin Tanpınar’a telkin ettiklerini yansıtır. Şiirde, eşya, ölü bir

aydınlık kusar. Sisin yoğun dumanı, bütün varlığı; görünümleri yutar ve

yok eder. Bu insanın kendisini yalnız, hatta çaresiz hissettiği bir zamandır.

Tıpkı karanlık gibi sis de, insanın kendisiyle yalnız kaldığı, varlığı daha

derinden idrak edebileceği bir durumdur. Şiirde “saatlerden biri” denilerek

özel ana vurgu yapılır.

Sis, geçici bir tabiat hadisesidir. Dalga dalga çöker ve hükmünü icra

ettikten sonra da dağılır. Süresi değişkenlik gösterse de anlık bir

oluşumdur. Şiirde, hadisenin bu özelliğine vurgu yapılır.


236

“Sis” şiirinde güneş ışığından söz edilmez. Donuk, ölü bir aydınlık

tarafından her yer kuşatılmıştır. Şiirde, komşu bahçedeki çınar ağacı da

beyazlara bürünmüş olduğu hâlde hayal meyal seçilir. Sis, eşyanın ve

varlığın asli görünümünü değiştirir. Empresyonist ressam da tabiata

zaman zaman böyle bir sis dalgasından bakarak onun mahiyetini

değiştirir.

Şiirde geçen “bu tek an”, Empresyonist terminolojinin değer verdiği bir

ifadedir. Empresyonist ressam için yaşanan ve “ben” tarafından idrak

edilen her an, benzersiz ve tektir.

Tanpınar’ın “Sis” başlığını taşıyan bir başka şiiri ise yukarıda

değindiğimiz şiirine nazaran daha kısadır. Bu şiirde, anlatıcı ayağı,

denizden bir limana bakmaktadır. Ağır ve derin bir sis, limanı kuşatır ve

görünümleri siler.

Tanpınar’ın Empresyonizm’den belirgin izler taşıyan bir başka şiiri de

“Boğaz’da Gece”dir. Bu şiirde, bir dalga tarafından yaratılan (çizilen) bir

kadından söz edilir. Kadının oluşumu başlar ve hemen sona erer. Bu

şekillenip yok olma, “bir lahzada” gerçekleşir. Bu ifade, şiirde iki kez

tekrarlanır. Sonunda ortaya çıkan tablo şiir, Empresyonizm anlayışından

daha çok Sürrealist anlayışa yakındır. Ancak dalgadaki bir anlık değişimi,

gözün yakalayıp bunu muhayyilenin farklı görünümler şeklinde

yorumlaması, Empresyonist resim ile örtüşür.

İlk anda Yahya Kemal’in “Endülüs’te Raks”ını hatırlatan ancak atmosferi

ondan farklı olan “Raks” şiirinde de Empresyonizm etkisi, barizdir. Şiir,

dans eden bir kadının hareketlerini enstantanelerle zihnimizde canlandırır.

Empresyonist resimde varlığın, eşyanın farklı görünümlerinin tespiti

önemlidir. Empresyonistlerin aynı temayı işledikleri seri resimler gibi19

Tanpınar da birbiri peşi sıra kelimeleri, deklanşör gibi kullanır. Şiirde,

“Her an değişiyor dönüp uçarak”, “Her lâhza başka şey ve hep kendisi” ve

“Ânın ve hareketin mucizesi” dizeleri, ikişer kez tekrarlanır. Bu dizelerde,

dans eden bir kadının hareketleri ve anla birlikte bedenindeki değişimler

19

Monet, 1892-1895 yılları arasında Rouen Katedrali’nin Batı cephesini, farklı

hava şartlarında ve farklı gün ışığında yaklaşık kırk tabloyla resmeder. Bu

tabloların, şiirin tılsımlı etkisi ile aynı etkiyi yarattığı kabul edilir (Sérullaz 1991:

7). Monet’nin on beş tablodan oluşan Ot Yığınları ve altı tablodan oluşan

Kavaklar serisi de vardır. Bu tablolarda ressam, günün farklı zaman dilimlerinde

aynı objelerin değişen ışıkla kazandıkları farklı görünümlerini çizer. Ressamın bu

tablo serileri, Londra Köprüleri ve Nilüferleri ile zamanı, çalışmalarının nesnesi

olarak seçtiği, böylece zamanın hayat hikâyesini vermek istediği belirtilir (Birsel

2006: 17).


237

vurgulanır. Empresyonist resimde resmi çizilen obje, bu şiirde de olduğu

gibi hem kendisi hem de başka bir şey’dir. “Raks”, bir dansözün beden

devinimini aktarır. Şiir, Tanpınar-Empresyonizm ilgisini gösteren en

karakteristik şiirlerden biridir.

“Duru Bir Su Üstünde Uçsuz Bucaksız” şiirinin neredeyse tamamında

Empresyonist etki görülür. Su ve üzerindeki yansımalar, Empresyonist

resmin en belirgin unsurlarındandır:

“Duru bir su üstünde uçsuz bucaksız

Şimşek çaktı

Şimşek parladı ses kayboldu

Duru suyun aynasında.” (s. 131)

“Bırak Aydınlığa” şiirinin ilk dörtlüğünde de Empresyonist bir anlayış

vardır:

“Bırak aydınlığa kendini, sarhoş

Ve hülyalı bu renk deryasında yüz.

Bak, mücevher kanatlı bir kuş olmuş

Kuru yaprakların telâşında güz.” (s. 56)

Dörtlüğe hâkim olan aydınlık ve “hülyalı renk deryası”, Empresyonist

tablolar ile uyumludur.

“Kış Bahçesi”’nde tabiat ve yaklaşan bahar, sevgiliye bir bahar bahçesi

hazırlama telaşındadır:

“Şimşekler çakıyordu mavi, berrak

Kandan daha kırmızı, beyazdan daha sessiz

Mordan daha hiddetli,

Üst üste fecirler gibi hazırlanıyordu.

Gülün sevinci, menekşenin kederi.

Bu sevinçle yüklüydü hava,

Geleceğin kapısında el ele vermiş

Gülümsüyordu her şey.” (s. 83)

Empresyonist tabloların figürlerinde, Romantik akımın ıstırabı, tutkusu

görülmez. Tabloların birçoğunda, sakin ve iyimser bir hava vardır.

Tanpınar’ın birçok şiirine hâkim olan atmosfer ile Empresyonist resmin

büyülü havası, durgunluğu ve iyimserliği örtüşür.

“Musul Akşamları”ndaki ışık ve su tasviri, karakteristik Empresyonist bir

tasvirdir. Şiirde uzaktan seçilen bir şehir silueti vardır:


238

“Son ziyalar iner uyuyan nehre,

Ufku mineleyen kısık akşamdan.

Nakş eder her huzme ihtiyan şehre,

Titrek, loş gölgeler, hicranla gamdan” (s. 99)

“Sabah” şiirinde, bir genç kadından ve yeni bir günün

başlangıcından söz edilir:

“Gümüş leylakları, kızıl gülleri

Altında sabahın, ufuk çöküyor.

Bir geniş çizgiden şafak söküyor

Ve yükselen güneş ince bir duman” (s. 121).

Şiirde, kadın ile sabahın güzelliği ve aydınlığı birbirine karışır.

Empresyonizm etkisi, yukarıda değinilen şiirler dışında da dağınık bir

şekilde Tanpınar’ın şiirlerinde mevcuttur. Tanpınar’ın şiirlerinde dizelere

serpilmiş Empresyonist yansıma şu şekilde görülür:

Duygu:20

Empresyonist ressam, tuvalinde varlığın, eşyanın hatlarını yok

eder. Tablolarda yer yer seyyal, buğulu görünümler ortaya çıkar. Bu net

olmayan görünüm, Tanpınar’ın aradığı büyülü âlemdir. İnsan olarak

içinde yaşanılan şartlar yeterince zordur. Kendisini şiirine vermek yerine

“at arabasına koşulmuş gibi” derse gitme zorunluluğu, maişet, paranın

idare edilmesi, insan olmanın trajedisi, ölümün var olduğunu bile bile

çabalamak … Bu noktada, Empresyonist ve Sembolist bir sanat anlayışı,

hayatın yükünü hafifletebilir.

Tanpınar’ın şiirlerinde Empresyonist duyguyu belirten bazı ifadeler ve

dizeler: “Serin hülya”, “Yumuşak rüyâ işçiliği”, “Bakışların hülya, nur”,

“Bir rüyâ rengiyle/Uyuşmuş gibi her şekil” (Ne İçindeyim Zamanın), “Bu

kadın başı her an biraz daha derinde,/Daha hülyalı, dalgın, ümitsizce

kendisi/Toplanmış ay ışığı” (Bir Heykel İçin), “Yosun bahçelerin uzak

vehmi” (Bir Gül Tazeliği), “Eşya aksetmiş gibi tılsımlı bir uykudan” (Her

Şey Yerli Yerinde).

Zaman: Empresyonist resimde zaman ve onun bir parçası “an” çok

önemlidir. An geçici ve biriciktir. Ressam, izlenimlerini o an içerisinde

tuvaline aktarmak durumundadır. Işık farklılaşacağından az sonra

görünüm de faklılaşacaktır. Bu nedenle genelde vaktin geçişi, özelde de

20

Bir başlık altında bulunan bazı dizeler ve ifadeler, bir başka başlıkla da ilgilidir.

Söz konusu olan metin, Tanpınar şiirleri olduğu için belki en doğrusu tasnifsiz bir

sınıflamadır. Aradığımız ifadelerin dize boyutundaki karşılıklarında ait oldukları

şiir adını verdik. Diğer ifadelerde ise şiir adı vermeyi gerekli görmedik.


239

günün ağarması, sabahın ilk ışıkları, öğlen güneşinin parlaklığı, ikindinin

yumuşak ışığı ve uzayan gölgeleri, akşamın çökmesi, nihayet gecenin

inmesi ve bu zaman dilimlerinde gökyüzü, su yüzeyi ve genel olarak

tabiattaki değişim, Empresyonist ressam için değerlidir. Tanpınar da

zamanın akışından; onun çevresinde ve ruhunda meydana getirdiği

değişikliklerden bir sanatkâr olarak etkilenir ve bu etkilenmeyi şiirlerinde

dile getirir.

Tanpınar’ın şiirlerinde zamanın Empresyonist anlayış ile örtüştüğü

ifadeler ve dizelerden bazı örnekler: “Binlerce fecr”, “Karşında fecirle

değişen ağaç,/Bak seyret ağaran rengini ufkun” (Sabah), “Ey eşiğinde bir

ânın/Durmadan değişen şeyler!” (Yavaş Yavaş Aydınlanan), “Bu akşam,

bu tenha saati ömrün, Uzak servilerin arkasında gün./Bu güneş döşenmiş

bahar bahçesi” (Uyanma).

Tanpınar, “Sanat(ın) enstantanenin tam zıddı.” Olduğunu düşünür (Nayır

1976: 54). Tanpınar’ın burada kastettiği bir anlık görünümün bütün

çıplaklığı ile sanat eserinde verilmesidir.21

Tanpınar, tabiatın anlık

görünümlerini, kendi zevk ve yaratı sürecinden geçirerek buradan imajlar

oluşturma gayreti içindedir.

Aydınlık, renk: Doğal ışığın gücünü kuvvetle duyan ve tablolarında

yansıtan ressamlar, Empresyonistler olur. Empresyonizmden önce ışıklı,

aydınlık tablolar yapılmıştır. Bu tablolarda, genellikle ışığın kaynağı

tablonun kendi içinde mevcut, suni bir kaynaktır. Empresyonistler ise

güneşi ve güneş ışığının oyunlarını keşfettiler. Canlı ve parlak renkleri,

paletlerinde karıştırmadan kullandılar. Tabloyu seyredenler göz

yanılsaması ile yan yana duran renkleri karışım renkler olarak algıladılar.

Tanpınar’ın şiirlerinde Empresyonist anlayış ile uyumlu aydınlık ve renk

belirten ifadelerden bazıları: “Zengin parıltı”, “Yıldızların altın bahçesi”,

“Ay rengi sessizlik”, “Uzakta yeşim rengi bir ufuk”, “Eriyen bir kuğu

beyazlığı”, “Köpüren aydınlık”, “Yarım aydınlık”, “Gümüş aydınlık”,

“Beyaz aydınlık”, “Hapsolmuş bir şafak”, “Işık bahçeleri”, “Beyaz

mahşer”.

Empresyonist anlayış ile uyumlu aydınlık ve renk belirten dizelerden

örnekler: “Işıklar, gölgeler suda oynar mı? (Selâm Olsun),

“Aydınlık/boşanan bir seldi avuçlarından” (Hatırlama), “Serpilen

aydınlıkta dalların arasından/Büyülenmiş bir ceylân gibi bakıyor

zaman/Sessizlik dökülüyor bir yerde yaprak yaprak” (Her Şey Yerli

21

Tanpınar burada fotoğrafa da gönderme yapmış olabilir.


240

Yerinde), “Bu yumuşak aydınlık dalların tepesinde” (Her Şey Yerli

Yerinde).

Yukarıda sıraladığımız ifadeler ve dizeler, yer aldıkları şiir bütünlükleri

içinde anlamlarını tamamlar. Ancak Tanpınar’ın eserlerini oluşturma

aşamasında küçük parçalardan, imajlardan, cümle cümle çalışmadan

hareket ettiği gerçeği, bizi bu ayrıştırmayı yapma konusunda

cesaretlendirdi. Ayrıca, yukarıda şiirlerden alıntıladığımız ifadelerin pek

çoğuna Sembolist anlayışın da hâkim olduğunu belirtmek gerekir.

Tanpınar’ın şiirlerinde sıklıkla kullandığı kelimelerden biri, “lahza”dır,

yer yer “an” kelimesini de kullanır. Kelimenin Empresyonist resimdeki

önemine daha önce değinmiştik.

Tanpınar’ın bazı cümleleri, zihnimizdeki canlandırmalar ile anlam

kazanır. Yıllar sonra üslubundan kendisinin de çok fazla hazzetmediği Beş

Şehir’den karakteristik bir cümle: “ince bir sis tabakasının büyük

zambaklar gibi kestiği İstanbul minareleri kendi hayallerinden daha beyaz

bir aydınlıkta erirler.” Bu cümlenin anlamlandırılabilmesi için çok fazla

da Empresyonist resim hakkında bilgi sahibi olmak gerekmez.

Alıntıladığımız cümle, tipik bir Empresyonist tasvir özelliği taşır.

Empresyonist ressamlar, Japon estamplarına22

ilgi duyar (Birsel 2006: 36).

Tanpınar’ın resim zevkinde bu türün de önemli bir yeri vardır. Eserlerinde

yer yer Japon estamplarına atıfta bulunur.

Ressamlar, herhangi bir biçimi tam manasıyla kavrayabilmek için onu

çeşitli ışık altında görmeye mecburdur. Eşyaya ve çevreye yönelik çok

gelişmiş dikkatleri bulunan Tanpınar için de değişen ışık ve onun tabiat,

eşya üzerindeki etkileri önemlidir. Birol Emil, “Türk edebiyatında dış

âlemin ‘visuel’ ve ‘pittoresque’ unsurlarını, renk, çizgi, şekil ve ışığın

bütün ton ve nüanslarıyla kullanan” tek sanatkârın Tanpınar olduğunu

söyler (2010: 121).

Empresyonist anlayışı benimseyen ressamlar, doğaçlama davranışa ve

doğallık üslubuna önem verir; resmi donduran mükemmelliğe karşıdır

(Bocquillon 2005: 10, 12). Sanat vadisinde onlardan çok farklı malzemeyi

kullanan Tanpınar’ın eser meydana getirme sürecindeki titizliği ise

meşhurdur.

22

“Tığkalem veya ofort ile tahta, çinko veya bakır üzerine yapılmış kazılardan ve

taş basması üzerine yapılmış resimlerden kâğıda basılmış olanlarına verilen

isimdir.” (Arseven 1983: 537).


241

Sembolizm ile birlikte Empresyonizm akımı, Tanpınar’ın sanatını

şekillendiren önemli kaynaklar arasındadır. Ahmet Hamdi Tanpınar, resim

akımları arasında Empresyonizm’e de bağlıdır. Bu bağlılık, Empresyonist

anlayışla yapılmış tablolara ve onların ressamlarına yönelik hayranlık

şeklinde kendisini gösterir. Empresyonist tablolarda genellikle pastel

tonlar hâkimdir; manzara tasvirleri ağırlıklıdır. Tanpınar da tabiat âşığı bir

sanatkârdır. Empresyonist tablolarda modern hayat tasvir edilir. Tanpınar

da eserlerinde modern hayatı ele alır. Tanpınar’ın Empresyonist tablolarda

rüyalara refakat eden duygu hâllerini bulduğu düşüncesindeyiz.

Empresyonistlerin özellikle manzaralarında büyülü, şiirsel bir hava

mevcuttur. Tanpınar bu tablolara teknik bakımdan değil, duygu

noktasında bağlıdır. Empresyonizm akımının özellikle zaman ve renk

anlayışı, Huzur ile Aydaki Kadın’ın İstanbul tasvirlerinde dikkat çeker.

Son roman, Empresyonist resmin kahramanlar arasında sohbet konusu

edilmesi bakımından da ayrıca önemlidir. Tanpınar’ın birçok şiirine

hâkim olan atmosfer ile Empresyonist resmin büyülü havası, durgunluğu

ve iyimserliği örtüşür. Tanpınar’ın imajlarında Empresyonizm’in (doğal

ışığın günün farklı zaman dilimlerinde ve farklı mevsim şartlarında

nesnelerin görünümünü değiştirmesi, net olmayan görünümler, konturların

erimesi gibi) bazı önemli özelliklerinin etkisini bulmak mümkündür.

Kaynaklar

Arseven, Celal Esat (1983). Sanat Ansiklopedisi. C: 1. Beşinci Baskı.

İstanbul: MEB Basımevi.

Birsel, Salâh (2006). Fransız Resminde İzlenimcilik. İstanbul: Dünya

Kitapları.

Bocquillon, Marina Ferretti (2005). Empresyonizm, Ankara: Dost

Kitabevi.

Cassou, Jean (1999). Sembolizm Sanat Ansiklopedisi. Çev. Ö. İnce-İ.

Usmanbaş. Üçüncü Basım. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Dost Kitabevi (2001). ArtBook Renoir. Venedik.

Emil, Birol (2010). “Huzur’un İstanbul’u”. Ahmet Hamdi Tanpınar.

Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı. 111-138.

Farthing, Stephen (2007). Ölmeden Önce Görmeniz Gereken 1001 Resim.

Ed. E. Doğanay. Çin: Caretta.

Filizok, Rıza (1984). “Yahya Kemal’in Şiirlerinde Işık İmajı ve

İmpressionizm”. Doğumunun 100. Yılında Yahya Kemal Beyatlı.

İstanbul: Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yayınları.

73-84.


242

Hauser, Arnold (2006). Sanatın Toplumsal Tarihi. Çev. Y. Gölönü.

Ankara: Deniz Kitabevi.

Kaplan, Mehmet (1983). Tanpınar’ın Şiir Dünyası. İkinci Baskı. İstanbul:

Dergâh Yayınları.

Kerman, Zeynep (1992). Tanpınar’ın Mektupları. İkinci Baskı. İstanbul:


Nayır, Yaşar Nabi (1976). Dünkü ve Bugünkü Edebiyatçılarımız

Konuşuyor. İstanbul: Varlık Yayınları.

Sérullaz, Maurice (2004). Empresyonizm Sanat Ansiklopedisi. Çev.: D.

Erbil. Dördüncü Basım.

İstanbul: Remzi Kitabevi.

Tanpınar, Ahmet Hamdi (Tarihsiz). Yaşadığım Gibi. Hzl. B. Emil.

İstanbul: Dergâh Yayınları.

Tanpınar Ahmet Hamdi (1982). Yahya Kemal. İstanbul: Dergâh Yayınları.

Tanpınar, Ahmet Hamdi (1989). Bütün Şiirleri. Hzl. İ. Enginün. Üçüncü

Baskı. İstanbul: Dergâh Yayınları.

Tanpınar, Ahmet Hamdi (2009). Aydaki Kadın. Hzl. G. Güven. İstanbul:


Tekin, Mehmet (2010). “Huzur Romanında Teknik Yapılanma”. Ahmet

Hamdi Tanpınar. Ed. A. Uçman- H. İnci. Ankara: Kültür ve Turizm

Bakanlığı. 237-260.

Törenek, Mehmet (2006). Başka Hayatlar Peşinde Tanpınar’ın

Romanları Üzerine Bir İnceleme, Erzurum: Eser Ofset Matbaacılık.

Tunalı, İsmail (2008). Felsefenin Işığında Modern Resim Modern

Resimden Avangard Resme. Yedinci Basım. İstanbul: Remzi

Kitabevi.

Turani, Adnan (1968). Güzel Sanatlar Terimleri Sözlüğü.

(http://www.tdkterim.gov.tr, 5 Mayıs 2014’te erişildi).

Yapı Kredi Yayınları (2009). Renoir. Çev. B. Kadıoğlu. İstanbul.

Yetkin, Suut Kemal (2007). Büyük Ressamlar. İstanbul: Palme Yayıncılık.

Documents

AHMET HAMDİ TANPINAR VE EMPRESYONİZM ... - … fileAİBÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2014, Cilt:14, Yıl:14, Sayı:3, 14: 211-242 211 AHMET HAMDİ TANPINAR VE EMPRESYONİZM