AKUTAGAWA RYŪNOSUKE (1892-

1927)1927)

Carriera relativamente breve(1914-1927) ma eterogenea,che riflette da un lato la suaformazione classica e il suointeresse per il mondo di Edo,d’altro lato il suo interesseper la cultura occidentale(letteratura inglese, culturaclassica, cristianesimo), nonsempre armoniosamentesempre armoniosamenteconciliati

“Essendo nato nel Giapponemoderno, non posso chesentire dentro di me infiniteframmentazioni e divisioni,sia artisticamente, siapersonalmente”

TRATTI PRINCIPALI DELLA PRIMA FASE

DELLA SUA PRODUZIONE

� Caratteristica peculiare della sua produzione: rielaborazione eriattualizzazione di motivi e storie tratti da fonti precedenti(letteratura straniera e classici giapponesi): fortepresenza intertestuale considerata dai critici la cifra dellasua originalità stilistica (Keene lo paragona a un mosaicista)

Opposizione alle forme dello shishōsetsu� Opposizione alle forme dello shishōsetsu

� La stessa scelta di storie già note distanzia l’autore dal testo

� Forma tipica: racconto breve storico e fantastico

� Anche su influenza di Natsume Sōseki, di cui diventa unallievo nel 1915, centralità data al tema della esperienza dellamodernità in Giappone: cultura occidentale percepita comestraniera eppure ormai irrevocabilmente interiorizzata.

� A tale tematica, si connette la trattazione del problemadell’identità e alterità

OPERE PRINCIPALI

� 1915: Rashōmon, che nonriceve grande attenzione dicritica e pubblico, ma èrappresentativa delladirezione che prenderà ladirezione che prenderà lasua opera

� Tema dell’alterità: trattatoin particolar modo in Hana(1916), che riceve grandielogi da Sōseki, e Kappa(1927)

PRODUZIONE TARDA

� Verso la fine della sua vita, cambio di rotta:scrittura opere di carattere autobiografico

� Anche se non narrazioni che inquadranocoerentemente la sua vita, quanto piuttostoesteriorizzazioni di una coscienza interioreframmentata

� Questo cambio di rotta determina anche la suaposizione nel dibattito con Tanizaki che occupauna posizione centrale nella sua produzione piùtarda (1927)

SHŌSETSU NO SUJI RONSŌ 小説の筋論争小説の筋論争小説の筋論争小説の筋論争

(“LA CONTROVERSIA SULLA TRAMA DEL

ROMANZO”), FEBBRAIO – GIUGNO 1927

� Si inserisce sulla più ampia scia del dibattito critico cheattraversa il mondo letterario negli anni ‘20 e ‘30, e cheriguarda

� Statuto della letteratura:� Statuto della letteratura:

• che cos’è e di che cosa si deve occupare lo shōsetsu?

• rapporto con l’Occidente

• nuovo posto della soggettività dell’epoca modernacontrapposta al passato

� Fiction (makoto) VS non-fiction (uso)

� Junbungaku (letteratura pura) VS taishūbungaku

(letteratura “popolare”, “di massa”)

TERMINI CHIAVE DEL DIBATTITO

Suji vs hanashi

(Omoshiroi vs geijutsutekina)

� Akutagawa: supremazia della verità sullafinzione; è più importante la verità personaleche una trama complessa.

� Tanizaki: riprende Stendhal, “l’art est un beaumensonge”: “sia quando compongo le mie opere,sia quando leggo quelle degli altri, ciò che non èfinzione non mi interessa”.

� Akutagawa: Tanizaki mostra un atteggiamento� Akutagawa: Tanizaki mostra un atteggiamentodi irresponsabile disprezzo nei confronti deiprogressi fatti dalla fiction giapponese a partireda Tsubouchi; lo shōsetsu è ormai riconosciutocome “forma seria di letteratura” capace diesprimere i più profondi sentimenti umani.Tanizaki rischia di tornare alla nozione dishōsetsu come forma di triviale intrattenimento

� Tanizaki:• In Giappone d’oggi permangono ancora gli

influssi negativi del periodo naturalista: la veritàumana può essere più facilmente evocataattraverso l’artificio

• Ciò che conta è una trama interessante, che sirealizza nel modo di comporre i fatti, nellabellezza strutturale e architettonica dell’operabellezza strutturale e architettonica dell’opera

� Akutagawa:• Il lettore sarà sicuramente attratto da una bella

trama, ma il lettore “serio” cerca di più chel’intrattenimento

• “La frammentarietà non è altro che purezza”

TANIZAKI JUN’ICHIRŌ (1886-1965)(1886-1965)

Nagai Kafū:“Una misteriosa vertigineprovocata dalla pauracarnale; un intenso piacerederivato dalla reazione aduna crudeltà fisica;una crudeltà fisica;tematiche legate al contestourbano; la perfezione dellostile”

ANNI DELLA FORMAZIONE

� Nasce a Tokyo nel quartiere di Nihonbashi, a Shitamachi,da una famiglia di mercanti (edokko)

� Assiste, attraverso la modernizzazione di Nihonbashi (unodei quartieri che più “resistettero” alla occidentalizzazione)al declino delle ultime vestigia del passato

• Per lui i ricordi dell’infanzia sono anche ricordi di luoghiPer lui i ricordi dell’infanzia sono anche ricordi di luoghiperduti

� Forte impressione lasciata su di lui dalla madre, archetipodi bellezza femminile

� Studia letteratura (senza laurearsi) all’Università di Tokyonegli anni in cui domina il naturalismo, ma da subito sioppone all’idea dell’arte come semplice duplicazione delfenomeno e allo stile naturalista, basato sulla descrizionepiatta, che si limita a registrare i dati reali senzainterferenza della soggettività dell’artista

LE DUE FASI DELLA PRODUZIONE DI

TANIZAKI

� Nella produzione di Tanizaki si distinguono due periodi,caratterizzati da diverse influenze e indirizzi tematici:

� Una prima fase produttiva, che si caratterizza soprattuttoper l’amore e l’influenza della letteratura occidentale (inparticolare i decadentisti: Poe, Baudelaire…)particolare i decadentisti: Poe, Baudelaire…)

� La produzione seguita al suo trasferimento nel Kansai(dopo il terremoto del Kantō del 1923), soprattutto apartire dalla fine degli anni ‘20, in cui il mitodell’occidente viene sostituito dal mito della classicitàgiapponese: ritorno al Giappone sia fisico (Kansai: culladella classicità) che estetico (richiamo alla produzioneletteraria Heian, e in particolare al Genji Monogatari)

• In questa fase, si colloca anche la polemica conAkutagawa

LA PRIMA FASE

� Produzione, lontana dallo shizenshugi e allo shishōsetsu, che lacritica descrive con il termine “diabolisme” e che si ispira

• Al principio della “art for art’s sake”

• Al decadentismo europeo

� Il suo amore per il decadentismo si riflette anche nella suacollaborazione con la rivista Subaru)

� Fra le opere rappresentative di questa produzione:

• Shisei (Il tatuaggio), 1910: opera con cui si affermò, che narradi una donna forgiata dalle mani di un uomo, che poi le diventasottomesso

• Chijin no ai (L’amore di uno sciocco), 1924-25, che segna latransizione alla fase successiva della sua produzione

� N.B.: in alcune opere, sperimentazione delle tecniche delracconto poliziesco, ripresa anche in seguito (es.: Tomoda to

Matsunaga no hanashi, Storia di Tomoda e Matsunaga, 1926)

TEMATICHE PRINCIPALI

� Esplorazione degli istinti umani, soprattutto sessuali

� In particolare, l’istinto masochistico di una figura maschileche si sottomette a una donna

• L’uomo che si sottomette tipicamente lo fa in risposta a unimpulso di autodistruzione, una pulsione di morte

• La donna viene costruita invece come una femme fatale, la cuibellezza (in cui Tanizaki esprime il desiderio nostalgico dellabellezza (in cui Tanizaki esprime il desiderio nostalgico dellamadre) si rivela nel momento in cui ella rivela la sua crudeltà

� A questo elemento si aggiunge quello del feticismo (inparticolare per i piedi della donna)

� L’analisi dei risvolti segreti della psiche è finalizzata,diversamente che nel naturalismo, a una ricerca estetica

� L’uomo che annulla il proprio io nella donna non ottiene solo ilsoddisfacimento di un desiderio sessuale, ma completa se stessorealizzando il proprio ideale di bellezza

CHIJIN NO AI (1924)

� L’opera è una parodia dello shishōsetsu

� È strutturata come una confessione del narratore, cheracconta la propria storia in prima persona

� Intento, però, esplicitato: “Questo è un racconto lungo, unwatashi shōsetsu” “Con semplicità e sincerità parlerò deimiei rapporti coniugali”

� Il lettore può essere portato a pensare che si tratti di unaconfessione sincera (makoto), ma il testo in realtà ironizzasul genere, all’epoca dominante:

• i fatti smentiscono quello che il narratore afferma, si creauna ambiguità fra quello che vuole che sia inteso e quelloche in effetti traspare dal testo

• Già il titolo predispone il lettore a capire che l’immaginepositiva che il narratore cerca di dare di sé (ad es.,attraverso una serie di riferimenti colti) è viziata

� Nell’opera continuano a dominare alcuni elementi tipicidel Decadentismo:

� Al centro dell’analisi psicologica del romanzo, figura dellafemme fatale e amore masochistico (del protagonista KawaiJōji verso l’amata, Naomi)

• Jōji, tipico esempio della classe media dell’epoca, rimanepersonalmente attaccato alla tradizione giapponese, maforma la ragazza di cui si innamora, Naomi, secondo unforma la ragazza di cui si innamora, Naomi, secondo unideale di donna occidentale

• Naomi, forte della sua nuova “emancipazione”, ridicolizza esottomette Jōji

� Spazio esotico come luogo di realizzazione dei desiderinascosti (attrazione verso l’occidente)

� Al contempo, l’opera diviene, attraverso i due protagonisti e laloro relazione reciproca, parodia del Giappone postmodernizzazione:

� L’Occidente, all’inizio elemento di attrazione, per la libertà el’emancipazione che rappresenta, viene esasperato al punto dadiventare negativo

� Naomi diviene una modern girl, una ragazza che si adegua aicostumi occidentali in modo superficiale, solo come moda,adesione alla società dei consumiadesione alla società dei consumi

• Naomi è volgare, ma è anche vittima in qualche modo innocente,come lo è il Giappone, che non può fare a meno di attualizzarsi

� Naomi: incarnazione del dramma storico del Giappone, che imitail modello occidentale senza assimilare le radici ideologiche dellamodernizzazione e pur avendo successo sul piano internazionalecrea una dissociazione e uno squilibrio fra tradizione emodernità nell’individuo

LA SECONDA FASE

� Non radicale cesura: continuità tematica

� Però, il conflitto fra modernità e tradizione si risolve per lui neltentativo di ricreare l’estetica giapponese classica, anche inconnessione a un rinnovato interesse per l’epoca Heian (chesarebbe culminato con la stesura di tre traduzioni in giapponesemoderno del Genji Monogatari)

� A cavallo fra la fine degli anni ‘20 e l’inizio degli anni ‘30,� A cavallo fra la fine degli anni ‘20 e l’inizio degli anni ‘30,Tanizaki produce alcuni saggi che fissano le nuove direzioniartistiche da lui intraprese in questa fase:

� In’ei raisan (Elogio della penombra), 1933: contrapposizionefra estetica occidentale ed estetica giapponese

� Shunkinshō kōgo (Postscriptum alla Storia di Shunkin), 1933:monogatari come nuovo modello per il romanzo

� Gendai kōgobun no ketten ni tsuite (Sui difetti dellamoderna lingua scritta colloquiale), 1929, e Bunshō tokuhon(Manuale di composizione), 1934: lingua da usare nel romanzo

QUALI PUNTI FONDAMENTALI EMERGONO

DA TALE PRODUZIONE SAGGISTICA?

� In’ei raisan:

� Sensibilità giapponese posta come antitetica a quella delmoderno Occidente

• “Bello” secondo il gusto classico giapponese: ciò che è avvoltodalla penombra, caratterizzato da toni pallidi e sfumati. Labellezza si delinea nella propria intangibilità, e toccandola sibellezza si delinea nella propria intangibilità, e toccandola sidissolve

• “Bello” per il gusto occidentale: ciò che è chiaro, luminoso,brillante

� Tanizaki non afferma la superiorità di una concezionesull’altra, ma piuttosto critica la via scelta dal Giappone

• Invita la letteratura giapponese ad abbracciare la concezioneestetica classica, per preservare il “mondo dell’ombra” a frontedi un Giappone che in tutti gli altri ambiti ha abbandonato ilpassato

� Come si riproduce questo “mondo dell’ombra” in letteratura?

1. Prediligendo allusività e ambiguità, riprodotte attraversol’uso di alcuni strumenti stilistici e tecniche narrative

� Strutture narrative del mistery e della confessione, basatasui canoni dello shishōsetsu ma con narratore inattendibile

� Uso della figura retorica dell’ironia: contraddizione fittizia fraquel che si dice e quello che si vuole sia inteso (già in Chijin no

ai)

• Processo comunicativo, che implica complicità fra autore elettore, che deve comprendere e interpretare l’ironialettore, che deve comprendere e interpretare l’ironia

• Implica un distanziamento dell’autore rispetto al proprioprotagonista, anche quando coincide con il narratore: l’autoreprende in giro il narratore-protagonista (vs shishōsetsu)

2. Attraverso l’intertestualità: riprendendo uno o più ipotesti,di cui vengono disseminate citazioni nel testo d’arrivo

� Ciò non vuol dire che il testo è una mera riproduzione di altritesti, ma che, partendo dal modello passato, si crea qualcosadi nuovo

� Shunkinshō kōgo

� Invito ad adottare come modello di stile il modello classico delmonogatari, piuttosto che quello dello shōsetsu come si èsviluppato dal Meiji in poi

� Il monogatari non è visto come superiore al romanzo occidentale:piuttosto, come più adeguata versione giapponese del romanzorealista rispetto allo shōsetsu naturalista/shishōsetsu, poiché

• Il narratore onnisciente del romanzo occidentale è una tecnicaestranea al modo di narrare giapponese, per cui è artificiosoadottarloadottarlo

• La narrativa, però, deve essere fiction

• Lo stile narrativo dei monogatari concilia l’elemento fiction e ilmodo di narrare giapponese: il punto di vista del narratore siconfonde spesso con quello dei personaggi (spesso assenza dinetta distinzione fra dialogo e narrazione), ma come nel romanzorealista l’autore rimane comunque nascosto, limitandosi a darevoce ai personaggi stessi: non una voce ma tante voci

� N.B.: però richiamo a una trama ben strutturata

� Gendai kōgobun no ketten ni tsuite e Bunshō tokuhon

� Appello al miglioramento del genbun’itchi, con l’utilizzosì di una lingua colloquiale, ma non quella definita comestandard a fine periodo Meiji, vista da Tanizaki comeeccessivamente contaminata dalle lingue occidentali(hon’yakutai)

• Richiamo all’uso di una lingua che non solo mantengaintatte le peculiarità del giapponese (indeterminatezza delsoggetto, vaghezza nell’uso dei tempi verbali…) ma chesoggetto, vaghezza nell’uso dei tempi verbali…) ma cherifletta la vera lingua parlata (interesse, oltre che per ildialetto di Tokyo, per quello di Osaka)

� Appello contro l’eccessivo allargamento del lessico el’eccessivo uso di parole nella prosa moderna

• Richiamo a un ritorno al vocabolario del giapponeseclassico, che si serviva di poche parole ma il cui significatopoteva spaziare a vari campi semantici (ambiguità)

SASAME YUKI (NEVE SOTTILE), 1948

� Romanzo di “costume”: storia delle quattro sorelleMakioka (in particolare Yukiko), famiglia in declino neglianni antecedenti al secondo conflitto mondiale

� Sequenza di eventi minori, senza accadimenti particolari,

� Colpito comunque dalla censura perché non in linea con lapropaganda nazionalistapropaganda nazionalista

� Uso del punto di vista alternato (anche se dominasoprattutto quello di una delle sorelle, Sachiko)

� L’opera è stata definita il “personale Genji” di Tanizaki

� Rappresentativa della sua idea di letteratura come luogo incui è possibile “salvare” un mondo che sta andandoinesorabilmente perduto

YUME NO UKIHASHI (IL PONTE DEI SOGNI), 1959

� Racconto incentrato sul tema dell’incesto

� La madre di Otokumi Tadasu, Chinu, muore quando ilprotagonista ha cinque anni e il padre si risposa

• Il padre e la matrigna cercano apertamente di confonderenella sua mente le figure della madre e della matrigna

� La relazione fra Tadasu e la matrigna si tinge di toni sessuali

• Quando, dopo che Tadasu compie 18 anni, la matrigna da allaluce un fratellastro, Takeshi (poi affidato a un’altra famiglia)

� Tadasu si allontana dalla matrigna solo quando lei comincia apresentarsi a lui come distinta dalla figura della madre

� Sposa, su consiglio del padre morente, Sawako

� La matrigna muore misteriosamente, punta da unascolopendra

� Tadasu e Sawako divorziano e Tadasu scrive il racconto

� Il racconto è strutturato come confessione di Tadasu, sulmodello dello shishōsetsu

� Tuttavia, anche in questo caso, confessione ironica, atto nonsincero, ma letterario

• Il narratore-protagonista non è attendibile, e ammette luistesso che ha posto dei limiti al dire la verità

• La confessione è mirata a nascondere più che a rivelare, usataconsapevolmente per trasmettere una determinata immaginedel narratore al lettore (si intuisce che è rivolta a Takeshi, cheè dunque la vittima dell’ironia)è dunque la vittima dell’ironia)

� La storia è infatti piena di vuoti: gli eventi sono raccontatinon ordine cronologico, confondendo deliberatamente le acque,e dominano i vuoti e i silenzi: Takeshi è figlio di Tadasu?Sawako (o Tadasu stesso) ha ucciso la matrigna?

� Ambiguità (“ombra”)

� Richiamo già dal titolo al Genji monogatari, chiave di letturaper il testo (matrigna: Fujitsubo; Takeshi: Reizei)

� Intertestualità