Albert Kovaks - Dostoievski.pdf

albert kovacsEstetica şi problemele poeticii © Arta naraiiunii• „Psihologia blestemată" şi arhetipurile epocii •

Dedublarea • Ambiguitatea extrem elor şi constituirea motivului literar • Imaginea artistică multidimensională • Universul obiectual, spafiul şi timpul• „Arta imperfectă" şi „lipsa de stil" • Secvenje

de poetică comparată

poetica lui dostoievskieditura, univers

ALBERT KOVACS

P O E T IC A L U I D O S T O IE V S K I

p w U , tL i l 7/ Xi 'i-v -vtc

^ T V v u t o. 4 -^

t £ kV V —C V - ]

~ Y

' A - ^ o /h ' /c r 1 AâiL cwi/V i r < ~ ^ A \ IC i * ^ t ^ ? "

,/]

. { vv c- Yl/V-d-1 r t~

) J i I ) \ \ ,J( I

" • >'A V > 'A V‘ , ;,v M , , 0

■ i i f e i i o

Toate drepturile asupra acestui volum sînt rezervate

Editurii UNIVERS

POETICALUI

DOSTOIEVSKI

A L B E R T K O V Â C S

B U C U R E ŞT I, 1987

Editura UNIVERS

Argument

„Fenomenul D osto ievski" a deven it de-a lungul unui secol o com ponentă esenţială a literaturii universale. Im presionaţi de fo rţa de creaţie a acestui scriitor, cititorii au in tegrat în universu l lor spiritual trăirile, imaginile, ideile, in tr-un cu- v în t, to t ce însem na specific dosto ievski an. Criticii lui D osto ievski şi în special urmaşii săi, creatorii, au po ten ţa t arta rom ancierului — prin aderare, dialog sau respingere — for- m îndu-se ei înşişi ca personalităţi marcante. C îteva num e de astfe l de creatori sîn t bine cunoscute în ceea ce priveşte raporturile Ier cu scriitorul rus : R om ain R o lland , G ide, Drei- ser, A ndreev , Belii, Thom as M ann, Faulkner, Camus, M usil, K a fka , Boli, L enz ş.a. Lista răm îne deschisă nu num ai în sensul că am nu m it doar pe c îţiva d in tre proza torii care au tangenţe cu D ostoievski, ci şi în sensul că fenom enul ia am ploare. In u ltim u l său rom an, Cel m ai iub it d in tre păm înten i, M arin Preda, de p ildă, se sim te da tor să se refere şi să po lem izeze cu scriitorul rus ; alţi proza tori rom âni, chiar d intre cei mai im portan ţi, se autodefinesc şi prin raportare la D cs- toievski.

D im ensiunile şi chiar destinele civiliza ţiei umane au în ceput să fie măsurate şi în term enii propuşi de D ostoievski. In eseul Spiritu l faustic şi cel karam azov ist (1929), filo so fu l clujean Bela Varga distinge în cultura universală două form e caracteristice pen tru secolele X I X şi X X : „Problemele um an ită ţii nu-şi găsesc o rezolvare d e fin itivă în su fle tu l karam azovist, ele mu se lim pezesc liniştitor, ci ard su fle tu l ca fierul încins. Faust încearcă să dea o rezolvare d efin itivă tu turor problem elor în sp iritu l înţelepciunii um aniste. Sp iritu l karam a zo v is t se apropie mai m u lt de rezolvare, fără să o atingă

6 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

însă şi de aceea o lasă deschisă (...) Ceea ce poate f i considerat în m od cert un cîştig (în com paraţie cu G oethe — n.n.) este năzuinţa renaşterii... Z bucium ul, sfîşierea su fletu lu i karam azovist, în po fida aparenţelor, nu reprezintă calea spre m oarte, ci spre via ţa care merge înainte, cerîndu-şi d rep tu rile".

Chiar şi în perioada cînd D osto ievski era respins de m io pia dogm atică, T udor V ianu scria că adîncimea şi precizia cunoaşterii psihologice au d a t operelor romancierului caracterul unor mari evenim ente ale secolului, „numeroşi c ititori, în toate părţile lum ii, s-au s im ţit răscoliţi şi m odificaţi. O /nul m odern a d o b înd it o nouă adîncim e a conştiinţei de sine...“.

Cartea de fa ţă se recomandă prin titlu l său şi nu cere, după opinia noastră, a lte p re c iză r i: actualitatea artei lu i D osto ievski răm îne în afara oricărei îndoieli. Şi totuşi se im pune o explicaţie. D e la debut şi p înă azi, lui D osto ievski i s-a im p u ta t im perfecţiunea artei sale, deficienţa stilu lu i său „prol ix " . A v e m însă toate tem eiurile să a firm ăm că, în realitate, arta lu i se prezin tă a ltfe l decît au înţeles-o m u lţi d intre cititorii a fla ţi sub înrîurirea criticii literare, care nu au vă zu t în marele roinancier decît un investigator — ce-i drept, neîntrecut — al su fle tu lu i bo lnav, un visă tor creştin şi un stilist precar. D osto ievski a fo s t înainte de toate un creator, un artist, şi m itologia biblică a constitu it doar unul d intre numeroasele m odele ontologice ale lum ii im plicate în opera sa, a v în d în centru problem atica om ulu i şi a fericirii.

D ostoievski, ca şi L ev Tolsto i sau oricare a lt scriitor, trebuie să fie apreciat în m od cb iectiv pe baza artei sale, rolul ideilor perim ate, legate în bună parte de aceleaşi teorii despre nonviolenţă , nu este defin itoriu , iar contradicţiile d in creaţia celor doi titani (dacă îl avem în vedere pe Tolsto i d in perioada de după A nna K arenina) sîn t de acelaşi ordin. Opera lui D osto ievski ne oferă nu num ai in fernul, dar şi o nouă, posibilă, „vîrstă de aur", el fiin d nu doar creatorul lui Sv i- drigailov şi S tavroghin , ci şi al prin ţu lu i M îşkin şi al O m ulu i ridicol.

C uvint înainte 7.

A cest „alt" D osto ievski însă nu va f i im pus nici o clipă prin d ivagaţii filosofice şi, de fa p t, nici nu va f i discuta t ca atare, căci a ltu l este obiectul stud iu lu i nostru. N e interesează demersul teoretic, estetic şi critic, form ele, m otivele, imaginile, structurile, s tilu l sub aspectul sem nificaţiilor artistice. Lăsăm altora plăcerea de a-l răstălmăci pe D osto ievsk i porn ind de la tezele rom ancierului rupte de context.

Reevaluarea artei dostoievskiene, care a început în urm ă cu )um ătate de secol (contribuţiile lu i Leonid Grossman, V ik - to r V inogradov şi M ihail Babtin fiin d în acest sens decisive), a fo st reluată în anii ’60 (printre altele prin reeditarea P ro blem elor poeticii lui D ostoievski de M . Bahtin), prin p ub licarea în U .R .S .S . şi în străinătate a numeroase lucrări. Cercetările au fo s t im pulsionate de editarea în original a carnetelor de note şi a manuscriselor încă nepublicate, precum şi de activ ita tea Societăţii internaţionale D osto ievski şi mai ales de apariţia, la Leningrad, a ediţiei de opere com plete în treizeci de vo lum e, cu un aparat critic im presionant. încercăm , mai ales în note şi com entarii, să surprindem starea actuală a cercetărilor dostoievskiene, să găsim un pun ct de reper pentru progresul real al in terpretării — an tid o t al com entariilor fă ră temei, bazate deseori pe legende.

A m putea ilustra noua v iziune a poeticii dostoievskiene prin trim iterea la consensul la care s-a ajuns în legătură cu lim itele conceptului de rom an polifon ic (dată fiin d im plicarea vocii auctoriale în discursul personajelor şi al naratorului in term ediar), precum şi prin dem ersul nostru care dem onstrează rolul de lian t al m o tive lo r literare în sudarea d iferitelor stratu ri ale operei (real-psihologic, filo so fic , m itic , de cultură li- vrescă) şi corelarea personajelor bine defin ite ca ind iv idua lită ţi, cu toate că sîn t în acelaşi tim p nu num ai contrastante, dar şi interferenţe.

N o ile orientări ş tiin ţifice au im pulsionat interpretarea care vrea să fie , în accepţiunea noastră, esenţială, concentrată asupra valorii artistice autentice, cuprinzînd deci nu num ai fu n c ţia constructivă a form elor şi structurilor, ci şi funcţioJiali-

g ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

tatea lor ca purtătoare de sensuri estetice, deci umane. Aşa a apărut prim ul (în ordine cronologică), studiu , D edub larea : struc tu ră şi sem nificaţie, publicat în 1971. D eceniul care a urm at ne-a prile ju it elaborarea celorlalte studii, ce constituie acest vo lum , al căror obiect, d e fin it în titluri, poate f i uşor (identificat de c ititor în sum arul de la sfîrşitu l cărţii. A r mai trebui să adăugăm că aceste încercări de interpretare s-au născut în cadrul acelei mişcări critice şi ştiin ţifice, cu orientări diverse, care a dus la m uta ţii sem nificative în in terpretarea operei, fă c înd posibilă şi chiar necesară o nouă in vestigare a poeticii dostoievskiene.

A. K .

Bucureşti, iunie, 1983

Estetica şi problem ele poeticii

I

„Arta este o necesitate umană primară, ca pîinea şi apa. Nevoia de frumos, caşi creaţia care o întruchipează, este in-separăbUă de om, iar fără ea omul poate că nici n-ar dori să trăiască."

DOSTO IEVSKI

D ostoievski nu s-a considerat nici estetician, nici filosof ; cuto a te acestea el a fost şi una şi a lta . E l s-a m anifesta t ca ung în d ito r de seamă, e d rep t, contrad ictoriu , d a r p ro fu n d şi deloc dom inat de idei utopice-religioase ce au ex a lta t pe unii d in tre urm aşii săi nu chiar fă ră temei, fiindcă aceste idei constitu iau uneori o verigă im p o rtan tă în dem ersurile sale p riv in d descifrarea tainelor existenţei um ane. Verigă, deci, d a r nu şi finalita te . Acest lucru se poate vedea cu to a tă c la rita tea în sfera ideilor estetice ale rom ancierului, idei în ansam blu nu num ai laice, d a r şi capabile să reziste criteriilor adevărului, aplicabile, în acest caz, la rea lită ţile artei şi societăţii um ane înseşi.

Încă un lucru este c e r t : scriitorul avea chem area pen tru problem ele teoretice ale a r t e i ; în in tenţie era chiar au to r al unei lucrări sistematice în acest dom eniu. L a scurtă vrem e d upă perioada de ocnă, în exil, concom itent cu rom anele p ro iectate, el concepe şi o lucrare cap ita lă teoretică sub titlu l Scrisori despre artă. A dresîndu-se fra te lu i său, M ihail, la 9 noiem brie 1856, el re la ta : „S în t copleşit, m ă chinuie abunden ţa excesivă a m ateria lu lu i pe care urm ează să-l scriu. M ă chinuie şi alte lucruri decît rom anele. S înt încred in ţa t că aş avea ceva de spus, şi încă ceva esenţial, despre a r tă ; în treag a lucrare este gata în capul meu şi p e h îrtie în în sem nări răzleţe, d ar rom anul m -a ră p it p u r şi sim plu..." 1.

L ucrarea p reconizată nu s-a realizat, d a r m ulte idei estetice de bază au fost expuse în artico le polem ice ca D l. — b o v şi problem ele artei, în foiletoane, două cronici plastice, d in tre care una în Jurnalul scriitorului, a lă tu ri de alte articole axate pe teme de lite ra tu ră şi a rtă , cu ltură şi civilizaţie ; în sfîrşit,


în corespondenţă şi în carnetele de note, răm ase m ult tim p nepublicate.

Trebuie oare să deplîngem fap tu l că nu am m oştenit de la D ostoievski o estetică sistem atică ? M ai degrabă trebuie să fim fericiţi că avem la dispoziţie destăinuirile sale despre artă aşa cum sîn t ele, dispersate, pasionale, polem ice, subiective. Asemenea destăinuiri ale m arilo r creatori ne in troduc în tainele artei cu siguranţa cea mai m are — cine a r cunoaşte aceste taine m ai bine decît ei ? Legate de reacţiile vii, concrete, fa ţă de opere ap a rţin în d a lto r creatori, de cele mai m ulte ori contem porani, sau constituite d in revelaţiile p riv in d p rop riu l proces de creaţie, aceste destăinuiri nu au to tdeauna daru l c larită ţii, d a r nici limitele abstractizării excesive a m ulto ra din sistemele speculative. E le sîn t a t î t de solid în fip te în realită ţile artei, înc ît p a r inseparabile. în tr-ad ev ă r, aceste consideraţii ale creato rilo r dobîndesc p rin iden tificarea lo r cu legile interioare ale artei o v a lab ilita te necondiţionată în tim p. Im p o rta n ţa lo r egalează tra ta te le sistematice ale unui A risto tel ori H egel sau lucrările teoretice consacrate unor categorii estetice şi poetice, ap a rţin în d de p ild ă lui L eonardo da V inci, D idero t, Lessing sau Schiller, creatori şi to to d a tă filozofi. D ar filozofia artei şi estetica lite rară ale lui Goethe, mai p u ţin sistem atizate decît lucrările au to rilo r m enţionaţi, nu le egalează oare valoric ? P oa te chiar le depăşesc ; anum ite idei ale lui G oethe stau la baza unor sisteme estetice m oderne (cel pu ţin p a rţia l, cum a r fi conceptul insolitului la Georg Lukâcs) sau a unor orien tări d in cadrul teoriei literare.

Ideile estetice şi literare ale lui D ostoievski nu au dobîn- d it p în ă acum în conştiin ţa publică din p a tr ia rom ancierului— şi cu a t î t m ai m ult din alte ţă r i — im portan ţa pe care o au conceptele creato rilo r am intiţi m ai sus. C redem însă că avem to t d rep tu l să afirm ăm că această m oştenire teoretică, ideile lui D ostoievski despre a rtă sînt, în m om entul de fa ţă , în curs de recunoaştere unanim ă. în tîrz ie rea în acest sens nu este un fenomen izo la t şi nici inexplicabil, d a r nici nu se da to rează absenţei valorii reale. în calea valorificării depline a s ta t necunoaşterea textelor referitoare la aceste problem e, răm ase, în bună p arte , m ult tim p în m anuscris, ca şi abordarea inadecvată, chiar denatu rarea sensurilor cuprinse în textele

Estetica fi problemele poeticii 11

cunoscute. Este suficient să am intim că, im ed iat după dispar iţia rom ancierului, N iko la i S trahov l-a declarat pe D ostoievski, în m od apologetic, adep t al teoriei „artei pure", ia r în deceniul al şaselea al secolului nostru unii critici, cu to tu l de pe alte poziţii, l-au respins din aceleaşi neîntem eiate m otive 2.

In ultim ele decenii situaţia s-a schim bat. Scrierile lui Dos- toievski despre a rtă au fost reunite în antologii ; cele rămase p în ă acum în m anuscris, în prim ul rîn d carnetele de note, au fost tip ărite în volum e separate, ia r în m om entul de fa ţă se apropie de sfîrşit editarea operelor co m p le teJ. S-a acum u la t acel m aterial, acea m oştenire teoretică, despre semnificaţia căreia am v o rb it m ai sus, şi s-au creat condiţiile necesare pen tru o sinteză, pen tru înţelegerea vederilor estetice ale lui D ostoievski în to ta lita tea lor. P arale l cu editarea şi reeditarea textelor, au ap ă ru t şi studii dedicate esteticii dostoievskiene, p rin tre care lucrări valoroase, venind cu diferite puncte de vedere, ca cele ap a rţin în d lui G heorghi F rid lender, R o b ert Louis Jackson, Sven L inner şi a l ţ i i 4. T oate acestea alcătuiesc pen tru noi o prem isă, un p unc t de plecare pen tru a reconstitui în m od adecvat concepţiile estetice şi unele noţiun i de poetică ale creatorului.

P roblem atica om ului este focarul p rin care trec, unindu-se, to a te ideile filozofice şi etice ale rom ancierului ; această p roblem atică ridică demersul teoretic la un nivel superior, p erm iţîndu-i să creeze un ad ev ăra t sistem, nu din p u n c t de vedere form al, ci esenţial, axiologic. Sistemul răm îne deschis a t î t d a to rită problem aticii, cît şi rezo lvărilo r de fond date de D ostoievski, care nu vedea om ul decît în mişcare, în contrad ic ţii m istuitoare, în devenire. Ia tă ce declara cu şapte a n i înain te de debut v iito ru l scriitor despre aspiraţiile sale, desp re m enirea sa : „O m ul este un m ister. Trebuie să aduci acest m ister la lum ina zilei, şi dacă am să-mi dedic to a tă v ia ţa acestui ţel, n-am să consider că am p ie rd u t tim pul degeaba : eu mă concentrez asupra acestui m ister, pen tru că vreau să fiu om “ . (Scrisoare către M. D ostoievski din 16 august 1839).

D upă necontenite cău tări de-a lungul întregii sale v ieţi, D ostoievski înţelegea personalita tea um ană în com plexitatea determ inărilo r ei natu rale , antropologice, sociale şi ind iv i


duale. A ceastă înţelegere e ra cond iţionată de vederile sale generale despre v ia ţă care s-au fo rm at, începînd cu anii copilăriei, în familie, în şcoală, sub in fluen ţa cărţilo r şi a mediului. E ducaţia trad iţio n a lă din fam ilie, în sînul căreia lectu ra cu voce tare devenise un obicei, acorda o m are atenţie literatu rii.

La pensionul lui Leonti C erm ak, unde v iito ru l rom ancier a u rm at cursurilc liceale, com plexul de discipline um aniste ocupa un loc de frun te în p lanu l de în v ă ţă m în t ; a lă tu ri de la tină , limbi m oderne şi lite ra tu ră , se acorda atenţie retoricii, poeticii, precum şi creaţiei p ro p rii a elevilor. L a In stitu tu l central de inginerie, D ostoievski audia cursuri de lite ra tu ră rusă şi franceză, u ltim ul fiind ţin u t de un rem arcabil p ro fesor francez. Lecturile de m are anvergură în tinereţe (colegii şi-l am intesc to tdeauna cu cartea în m înă) au fost în acelaşi tim p cît se poate de substanţiale : H om er, Shakespeare, Corneille, R acine, Schiller ş.a. D ăm un fragm ent — cîteva note de lectură — d in tr-o scrisoare adresata de D ostoievski fra te lu i său M ihail la 9 august 1838 : „Deci, tu te lauzi cu fap tu l că ai c itit m ult. N ici eu, la P eterhoff, n-am citit m ai p u ţin decît tine. L-am citit în întregim e pe H o ffm an n , în ruseşte şi în nem ţeşte, aproape to t Balzac (Balzac e uriaş ! C aracterele lui s în t creaţii ale spiritului universal ! N u spiritu l vrem ii, ci înseşi m ileniile au p regătit, p rin frăm în tările lor, o astfe l de dezlăn ţu ire a sufletului omenesc). Faust al lui G oethe şi poeziile lui lirice, Istoria lui Polevoi, U goli no... De asemenea, pe V ictor H ugo, în a fa ră de C rom w ell şi de H ernan i“. în preajm a debutului, p redom inan t devine contac tu l cu opera lui Puşkin, cunoscută de altfe l din copilărie, şi a lui Gogol, care se situa cu au to rita te în frun tea noului curen t realist.

Form aţia sp irituală a scriitorului a fost însă, înainte de toate, rezu lta tu l contactului cu realita tea dură. Acest contact căpătase, d a to rită fam iliei, rudelor, d a to rită cunoaşterii unor oam eni din cele m ai d iferite stări sociale, am ploare şi p ro funzim e. O am eni sărmani, opera de debut din 1846, confirm ă un adevăr incontestabil : p rin interesul pen tru psihologie, prin problem atica om ului, autorul ajunge la rădăcinile sociale ale existenţei, contestînd sta tu tu l condiţiei um ane în orînduirea contem porană sub care valorile autentice sînt m ereu în pe-

Estetica fi problemele poeticii ÎS

rlcol. In urm a succesului de m are răsunet al rom anului se in tensifică legăturile lui D ostoievski cu Belinski şi cercul său lite ra r, se realizează ancorarea în problem ele sociale m ajore. T în ă ru l scriitor este cuprins de efervescenţa ideilor nobile ale „an ilo r pa truzeci" ; interesul filozofic pen tru socialismul u to p ic se transfo rm ă şi în cazul său în tr-u n interes p en tru p ro blem ele politice care nu exclud soluţii revoluţionare. P a r tic ip area sa la cercul lui Petraşevski n -a fost form ală, ci substan ţia lă .

P roblem atica om ului, cu vechi trad iţii în cu ltu ra antică, în R enaştere şi în filozofia ilum inism ului, a fost re luată de •romantici şi, în urm a lor, de reprezen tan ţii socialismului u to pic, de revo lu ţionaru l dem ocrat Belinski. D ostoievski am intea cu fascinaţie cuvintele criticului despre H ristos, care,

d acă s-ar fi născu t în epoca nouă, s-ar fi situat în frun tea socialiştilor. A nii apropierii de Belinski erau consideraţi de rom ancier, ch iar şi la sfîrşitu l vieţii sale, d upă polem ica şi disensiunile in tervenite u lterior, „clipele cele m ai m inunate ale v ieţii" . A resta t îm preună cu a lţi m em bri ai cercului lu i P etraşevsk i, D ostoievski a fost considerat de au to rită ţile autocratice represive ca unul d in tre p rinc ipalii v inova ţi şi cond am n a t la m oarte, pedeapsă com utată u lterio r cu p a tru ani de ocnă şi p a tru de arm ată ca sim plu soldat. P artic iparea sa e fec tiv ă la confrun tarea cu despotism ul îi dezvăluie trăsăturile fundam entale de caracter, trăsă tu ri defin ito rii pen tru în treag a sa v ia ţă , m ai ales în p riv in ţa înţelegerii libertă ţii şi d em nită ţii um ane. C apu l de acuzare îm po triva lui D ostoievski l-a constitu it citirea în public a scrisorii interzise a lui B elinski către Gogol d in 7 iunie 1847, care conţinea un p ro gram politic m inim : abolirea iobăgiei, desfiin ţarea pedepsei co rpo ra le şi respectarea, cel pu ţin , a legilor existente. In cercul lui Petraşevski el luase în discuţie şi problem a ţărănească, situa ţia scriitorilor, urm ărea dezbaterile politice. D espre socialism ul utopic declara, p rin tre altele, anche ta to rilo r săi că nu este altceva decît o a ltă form ă a economiei politice, haosul d in care „se va degaja ceva arm onios, în ţe lep t şi b inefăcător pen tru folosul societăţii, la fel cum, din alchim ie, s-a dezvo lta t chim ia, ia r din astrologie — astronom ia". In cu lpa tu l m ai spunea : „Petraşevski crede în Fourier. Fourierism ul este un sis- item p a c if is t ; el copleşeşte sufletul p rin graţie , captează inim a


p rin dragoste pen tru um anitate, care îl în flăcăra pe F ourier cînd a creat sistemul său, şi înc în tă ra ţiunea p rin arm onie şi echilibru... Fourierism ul nu preconizează reform e politice, refo rm a lui este una econom ică". Personal, scriitorul şi-a exp rim at dezacordul cu Fourier din cauză că teoria sa reprez in tă „un sistem şi are un caracter u top ic". în problem a ţă rănească, incu lpatu l declara : „dacă reform ele nu vo r fi iniţia te şi aplicate de au to rită ţi, ele vor fi în făp tu ite în m od obligatoriu pe cale revolu ţionară" 5.

Cea mai m are p arte a declaraţiilo r lui D ostoievski în fa ţa tribunalu lu i se referea la situaţia literatu rii, situaţie care tre zise nem ulţum iri în sufletul lui. „La vinerile lui Petraşevski, explica el, am v o rb it de două ori despre literatură, ia r o d a tă despre o problem ă care nu avea un caracter politic: desp re personalitate şi despre egoismul om u lu i" . R espingînd acuzaţiile, el declara : „D a, dacă dorinţa de mai bine înseam nă liberalism , liberă-cugetare, în acest sens, poate, eu sînt liber cugetător, ca orice om care în sinea lui se simte în d rep turile sale de cetăţean, se consideră în d rep tă ţit să dorească binele patrie i sale, pen tru că găseşte în inim a sa şi dragoste pen tru ea, şi conştiin ţa că nu i-a d ău n a t n iciodată cu nim ic" 6. în legătură cu lite ra tu ra , D ostoievski evidenţia rolul nefast al cenzurii absurde, din cauza căreia „genuri în tregi ale artei d ispar ; nu mai po t exista satira, nici traged ia", pen tru că se cere ca to tu l să fie în fă ţişa t în culori roz. în legătură cu p ersonalitatea um ană şi egoismul, el încerca să dem onstreze că „p rin tre noi e m ult mai m u ltă am biţie decît au ten tică dem n ita te um ană, că noi înşine ne înjosim , cădem în dispersarea personalită ţii noastre de dragul am orului p ro p riu , din egoism şi din lipsa de sens a p reocupărilo r noastre. Tem a aceasta este p u r psihologică" 7.

încă din E xplicaţiile lui F. M . D osto ievsk i, fu rn izate comisiei de anchetă , se poate găsi sîmburele teoriei sale p o poran iste sui-generis, pocivennicestvo (de la pociva — sol), care se dezvoltă m ai accentuat în perioada „an ilo r şaizeci". C onform acestei teorii, la baza societăţii ruse trebuie puse principiile şi valorile m orale care se găsesc în sînul pop o ru lui, în prim ul rîn d ale ţă răn im ii pa tria rha le , în m ediul oam enilor care nu cunosc înstră inarea şi sînt capabili să facă sacrificii pen tru semenii lor, s în t capabili de bine şi de d ra

Estetica }i problemele poeticii 15

goste. T rebuie depăşită p răp astia d in tre in te lectualita te şi popor, p răp as tie creată de reform ele lui P e tru I, cu efecte con trad ic to rii. E poca înstră inării de p o p o r a p ă tu rilo r culte s-a sfîrşit, iar noua epocă se va instau ra p rin m ijloacele o fe rite de dezvoltarea pe calea civilizaţiei europene, urm în- du-se însă un d rum specific naţional. P rim ii paşi v o r fi fă cuţi p rin răsp îndirea culturii şi partic iparea m aselor la v ia ţa socială, la crearea va lo rilo r spirituale. T eoria aceasta poate fi înţeleasă p înă la cap ă t to t num ai p rin prism a prob lem aticii om ului, pen tru că este v o rb a despre izvoru l „vieţii v ii“ , despre om ul neînstră inat. P roblem atica personalită ţii um ane — care se situează pe prim ul p lan în gîndirea şi opera lui D ostoievski — îl detaşează net de slavofili, p rom otori ai colectiv ităţii exclusiviste, adversari ai civilizaţiei m oderne.

C ontrad ic ţiile din g îndirea rom ancierului se adîncesc după anii de ocnă şi exil sub influenţa contactelor to t m ai larg i cu rea lita tea socială din Rusia ţa ristă şi din E uropa occidentală. D ostoievski se p ronun ţă îm po triva orîndu irii existente, dar nu în sensul luptei sociale — singura cale reală în condiţiile d a te — , ci pe baza desfiin ţării benevole a p rop rie tă ţii asupra m ijloacelor de producţie, pe baza frăţiei tu tu ro r oam enilor şi popoare lo r. D upă ocnă, fă ră să se p roducă o co titu ră în ideologia scriitorului, au av u t loc, fă ră îndoială, m uta ţii esenţiale în ceea ce priveşte căile spre societatea v iito ru lui, se respinge to t m ai des orice v iolenţă, chiar şi violenţa revo lu ţionară în d rep ta tă îm po triva asuprito rilo r. A titud inea sa fa ţă de socialism este contrad ictorie : pe de o parte , acceptă ţelul final — prom ovarea unei o rîndu iri în care p ersonalitatea um ană va înflori şi oamenii vor fi cu to ţii fe ric iţi — pe de altă parte , respinge (mai ales în publicistică) v io len ţa de orice n a tu ră , inclusiv v io len ţa în d rep ta tă îm potr iv a răului. P roblem a căilor de dezvoltare, încă nerezolv a tă în epocă, a constitu it obiectul unor aprige polem ici în care d rep ta tea nu to tdeauna era de p artea rom ancierului. M ai m ult, aprecierile sale în această direcţie erau uneori to ta l eronate.

N u trebuie să uităm însă dem ocratism ul concepţiilor lui D ostoievski a căror esenţă este analogă cu vederile lui Tol- stoi — după crearea rom anului A nna Karenina, cînd în opera ■şi filozofia sa s-au reflectat contradicţiile revoluţiei ruse, in


teresele ţărăn im ii pa tria rh a le . D ostoievski, spre deosebire de T olstoi, se considera el însuşi un rep rezen tan t al m ulţim ii, în care includea nu num ai ţărăn im ea, d a r şi pe locuitorii m arilor oraşe, intelectualii ocupînd un loc sp e c ia l8.

F inalita tea g îndirii sale : fericirea tu tu ro r, se încadrează în întregim e în problem atica om ului, care îl obligă pe Dosto ievski— gînd ito ru l la analize p ro funde. în ţelegerea contem poraneită ţii şi prospectarea v iito ru lu i necesita perspectivă istorică, şi scriitorul cuprindea în v iziunea sa etapele de dezvoltare ale societăţii om eneşti, de la com una p rim itiv ă şi o rîn - duirile bazate pe clase antagonice p în ă la o posibilă com uniune a oam enilor liberi şi egali care a r convieţui pe baza p rincip iilo r dragostei şi sacrificiului de sine în lu p tă p e n tru fericirea semenilor şi a p roprie i fericiri.

E xistenţa um ană răm îne în fiecare m om ent, cel p u ţin p arţia l, un m ister care se dezvăluie num ai în procesul devenirii om ului. Dem ersul ontologic al rom ancierului devine nelim ita t, cosmic, um anul trium fă , depăşind soluţiile utopic- religioase sau de a ltă na tu ră . în acest sens şi m itologia creştină apare doar ca un m odel, a lă tu ri de alte m ituri, cele antice sau literare, care se subordonează problem aticii om ului şi fericirii.

Existenţa nem ijlocită, posib ilitatea de a com unica, „v ia ţa v ie“ im plică în problem atica om ului la D ostoievski valori, precum adevăru l şi d rep ta tea , frum osul şi bitnele, au ten tic ita tea tră irilo r şi capacitatea om ului de a acţiona p en tru ai dobîndi fericirea fie şi p rin sacrificiu şi suferinţă. Şi nu în ultim ul rînd , condiţia om ului de a avea idealuri.

P en tru D ostoievski existenţa autentic um ană era c h ia r im posibilă fă ră un ideal adecvat dezvoltării libere a persona lită ţii. Idealu l se im plică în v ia ţa ind iv idulu i şi a popoarelor p rin frum os, postu lează estetica dostoievskiană, căci idealul este p r iv it p rin p rism a funcţionalită ţii, p rin capacita tea lu i de a face pe om fericit.

C onceptul de frum os al lui D ostoievski a fost expus îm articolul său D l.— bov şi problem ele artei (1861), ia r m ai tîr- ziu în corespondenţa sa din perioada prim elor im presii ale c itito rilo r despre rom anul Fraţii K aram azov (1879— 1880). în artico lu l m enţionat, lu înd poziţie în d isputa d in tre adep ţii teoriei „a rtă p en tru a r tă " , pe de o pa rte , şi rep rezen tan ţii


arte i angajate, D ostoievski se situează, în esenţă, pe poz iţii ap ro p ia te celor din urm ă, cu toa te că in tră în polem ică şi cu aceştia, în problem e m ai speciale cu N ik o la i D obro liubov de p ild ă , care în rev ista Sovrem ennik semna -bov. Ia tă însă tezele p rinc ipale ale rom ancierului :

„A rta este o necesitate um ană p rim ară , ca p îinea şi apa. N evoia de frum os, ca şi creaţia care o în truchipează, este inseparabilă de om, iar fă ră ea om ul p oate că nici n -a r m ai dori să trăiască pe păm în t. O m ul este înse ta t de frum os şi, găsindu-1, îl receptează, fără nici un fe l de condiţii, p u r şi sim plu p en tru că e frum os, i se înclină cu veneraţie, fă ră să în trebe la ce e u til şi ce po a te să cum pere în schim bul f ru m osului. Şi poate că în aceasta rezidă m area ta ină a creaţiei a r t is t ic e : im aginea frum useţii devine im ediat obiectul d iv in izării, fără nici un fe l de condiţii. Şi de ce devine obiectul d iv in izării ? P en tru că nevoia de frum os se dezvo ltă cu p re cădere a tunci cînd om ul se a flă în contradicţie cu realita tea, în disarm onie, în lup tă , adică atunci cînd trăieşte mai in tens, pen tru că om ul trăieşte m ai intens tocm ai a tunci cînd caută şi v rea să realizeze ceva ; atunci om ul m anifestă cea m ai n a tu ra lă năzu in ţă spre to t ce e arm onie, ce e linişte, şi frum useţea este aceea care im plică şi arm onie şi linişte [...]. Frum osul este arm onia, în el se a flă chezăşia liniştii, el în truchipează idealurile om ului şi ale om enirii" 9.

A m ţin u t să cităm acest am plu fragm ent, considerat de noi un tex t fundam ental al esteticii dostoievskiene, ca pun c t de porn ire pen tru evidenţierea tră să tu rilo r esenţiale ale f ru m osului în accepţiunea rom ancierului.

P rim a constatare : frum osul este o dim ensiune intrinsecă a om ului, deci este o valoare um ană fundam entală . în această calitate, frum osul nu necesită a lte condiţionări şi justificări, şi nici nu poate fi tran sfe ra t în alte sisteme axiologice, pentru că este util om ului în sine, ca atare.

In al doilea rîn d : fondul conceptului de frum os se defineşte ca o perm anen tă au toafirm are a om ului în lu p ta sa cu realită ţile con trare asp iraţiilo r sale spre arm onie, echilibru şi linişte. Frum osul nu este nim ic altceva decît în truch iparea idealului vieţii tră ite din plin, activ . A propierea de C ern î- şevski, care afirm ase că „frum osul este v ia ţa aşa cum trebuie să fie ea conform no ţiun ilo r noastre", apare în m od su rp rin


zăto r. Form ula lui D ostoievski are avan ta ju l de a depăşi subiectivism ul ilum inist — „cum trebuie să fie conform no ţiu n ilo r noastre" — ţin în d la Cernîşevski mai m ult de exprim are, decît de fondul esteticii sale. Pe de altă parte , conceptu l lui D ostoievski se situează în tr-u n p lan m ai general, el nu im plică p înă la capăt sfera practic ii sociale. Preceptele sale, corecte în sine — H om er poate fi în societatea rusă din epocă m ai actual, m ai util decît scriitoarea M arko Vovciok, care abordează cu înţelegere tem a ţărănim ii — sînt de fa p t consideraţii discutabile, cu valoare re la tivă în contextul general al dezvoltării sociale, context cu efecte de du ra tă , ho tărî- toare pen tru afirm area personalităţii um ane. P en tru alte epoci, această in terdependenţă este sem nalată chiar de D ostoievski, care an terio r descrie o scenă închipuită : La Lisabona, în tim pul cutrem urului, este executat un poet care a v ru t să re ţină a ten ţia publicului în condiţiile dezastrului general p r ic inu it de cutrem ur, cu un poem cc p ream ărea frum useţile pure ale naturii. Acest poem , în sine, este valoros, şi în a lt m om ent poate aduce bucurie autentică oam enilor ; aşadar, „reiese că nu a rta a p ăcă tu it în ziua cutrem urului din Lisabona. Poem ul p en tru care a r fi fost executat poetul, m ai tîrz iu a r fi adus, poate, ca m onum ent al perfecţiunii poetice şi de lim baj, un folos rem arcabil lisabonezilor, p rovocîndu-le încîn tare estetică şi trezindu-le sensibilitatea fa ţă de frum os şi a r fi po- gorît ca o rouă binefăcătoare în sufletul tinerei generaţii. V inovatu l n -a r fi, p rin urm are, arta , ci poetul care s-a p re v a la t de a rtă în tr-o clipă cînd nu-i ardea nim ănui de ea. Poetu l a dansat şi a c în ta t lîngă sicriul unui m ort...“ .

în al treilea rînd , trebuie subliniat caracterul activ al conceptului de frum os ca ideal al vieţii pline, legat de lu p tă şi suferin ţă în numele fericirii. A şadar, la D ostoievski nu ap a re cultul suferinţei pen tru suferin ţă, ca scop în s in e ; acest cult este subordonat afirm ării personalităţii um ane, îm plin irii idealului. Acest aspect al esteticii sale se va concre tiza m ai tîrz iu în critica teoriei absolutizante a m ediului.

în al p a tru lea rînd , apare — surprinzăto r pen tru cei care n u văd în rom ancierul rus decît rapsodul sufletului bolnav— opţiunea sa pen tru frum osul ca a tr ib u t al vieţii norm ale, sănătoase. Ideile sale despre deform area idealurilor de fru m os şi de arm onie ca urm are a stagnării, a vieţii lipsite de


mişcare, p rez in tă o cheie p en tru înţelegerea artei epocilor de decadenţă, cu gustul lo r p en tru „excepţional" sau chiar p en tru u rît. U rm ătoare le consideraţiuni sînt ed ificatoare în acest sens : „C înd om ul găseşte ceea ce caută, atunci v ia ţa p en tru el se încetineşte p arcă p en tru un tim p, şi am văzu t cazuri cînd un om, atingîndu-şi idealul şi nem aiştiind p en tru ce anum e să se zbată , satisfăcut p în ă peste cap, era cuprins brusc de tristeţe, pe care uneori şi-o mai şi a ţîţa , începea să caute un a lt ideal de v ia ţă şi din cauza unei intense suprasaturaţii nu num ai că înceta să aprecieze ceea ce-1 desfăta, d ar se abătea conştient de la drum ul cel d rep t, excitîndu-şi gusturile colaterale, nesănătoase, nearm onioase, uneori m onstruoase, p ierzîndu-şi tac tu l şi sim ţul estetic al frum useţii sănătoase şi cerînd în locul ei excepţiile".

în prim p lanu l rom anelor sale u lterioare asemenea stări disarm onice v o r fi supuse analizei ; ele îşi ocupă locul centra l în operă. P en tru definirea poziţiei scriitorului trebuie să reţinem însă această aspiraţie p en tru arm onie, pen tru în fă p tu irea idealului care se extinde pe o arie m ult mai largă decît lim itele existenţiale ale unui individ : „Frum osul este o stare norm ală , este sănătatea. Frum osul este u til pen tru că este frum os, pen tru că om enirea simte în to tdeauna nevoia de f ru mos şi de idealul lui superior. D acă un p o p o r îşi păstrează idealul de frum os şi aspiră la el, înseam nă că există şi o necesitate a sănătăţii, a norm elor şi că, în consecinţă, p rin asta se garan tează şi o în a ltă evoluţie a acestui p opor" 10.

De sem nalat, în sfîrşit, rezo lvarea concludentă a disputei p riv in d teoria „a rtă pen tru a r tă “ . A v înd calităţile m enţiona te mai sus, frum osul şi a rta care îl în truchipează sînt im plicate în însăşi v ia ţa activă, deci : „Arta este întotdeauna actuală şi eficientă, n-a fo s t niciodată a ltfe l şi, ceea ce este esen ţia l: nu poate să fie a ltfe l“ u . A ceastă teză nu poate să nu fie pusă în legătură cu ideile lui Belinski din articolu l Privire asupra literaturii ruse din anul 1847, unde se afirm ă că aşa-num ita a rtă izolată de toate celelalte sfere ale vieţii „nu a existat niciodată, n icăieri", căci, argum entează c riticul, opera, oglindind v ia ţa , im plică — exprim ă — vederile, sim patiile şi an tipa tiile creatorului ei.

în etapele urm ătoare ale creaţiei, conceptul despre fru mos este im plicat p rin alte aspecte ale sale în problem atica

■20 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

om ului şi în ideologie în general. în perioada elaborării rom anulu i C rim ă şi pedeapsă (1866), sacrificarea, considerată inu tilă , a frum useţii se asociază cu sacrificarea vieţii în seşi12. în Id io tu l (1868), frum useţea p în g ărită în truchipează însuşi destinul um an în societatea antagonistă, dom inată de in terese meschine.

Elem ente noi în concepţia frum osului ap ar la D ostoievski în ultim ii ani ai vieţii, în perioada redactării rom anului Fraţii K aram azov. Acest concept şi-a găsit exprim area şi în rom an, ia r cînd unii d in tre prim ii c itito ri nu l-au înţeles întocm ai şi s-au adresat scriitorului cu în trebări, el s-a sim ţit ob ligat să le răspundă. în scrisoarea din 7 iunie 1876 adresată lui V. A. Alexeev, poem ul lui Ivan , Marele inchizitor, este com entat în felul u rm ăto r : „H ristos a ştiu t că om ul nu poate tră i num ai cu pîine. D acă pe lîngă asta nu va exista v ia ţa spiritu a lă , idealul Frum osului, om ul se v a plictisi, va m uri de dor, va înnebuni, va sfîrşi p rin sinucidere sau se va lăsa cop leşit de fantezii păgîne. în tru c ît H ristos în Sine şi în C u- v în tu l său a adus idealul Frum osului şi a h o t ă r î t : m ai bine să im planteze în suflete idealul Frum osului ; cu acest ideal în suflet to ţi v o r deveni fra ţi şi atunci, bineînţeles, lucrînd unii pen tru a lţii, vo r deveni şi bogaţi. (...). D a r dacă se v a oferi şi Frum osul, şi P îinea îm preună ? A tunci omul va fi f ru s tra t de m uncă, de personalitate, de posibilitatea de a-şi je r tfi bunul pentru aproapele său — în tr-u n cuv în t, va fi lipsit de v ia ţa , de idealul vieţii. Ia tă de ce este mai bine să nu fie p roclam at decît un singur ideal, cel sp iritual".

R educerea idealului cristic la Frum os cu greu se poate aco rda cu în v ă ţă tu ra creştină. Totuşi, rolul ideilor religioase n u se lim itează aici la ro lul unui sim plu înveliş, ci determ ină caracteru l utopic al p revederilo r rom ancierului în p riv in ţa tran sfo rm ării vieţii. în rest, ideile sîn t aceleaşi, sem nalate mai sus : fina lita tea v ieţii — fericirea tu tu ro r în fră ţie şi belşug, idealul frum osului im plicînd afirm area personalităţii um ane p rin com portam ent activ , p rin m uncă şi d isponibilitate pentru sacrificiu.

în ansam blu, ideile lui D ostoievski despre frum os, v a la bile la nivelul esteticii filosofice, la nivelul unui um anism activ şi m odern, ne oferă unele soluţii esenţiale, im portan te p en tru m ai m ulte aspecte ale acestei1 categorii centrale. C u

Estetica şi problemele poeticii 21

to a te că în ceea ce priveşte scara re la ţiilo r m acro-sociale, d im ensiunea politică, ele devin inoperan te în dom eniul tran sfo rm ărilo r sociale, în p riv in ţa căilor de u rm at, p ăstrîn d şi aici prerogativele personalită ţii liber afirm ate , active d a to r i tă idealului general um an al frum osului.

U n a lt capito l, e d rep t mai p u ţin e labora t, d ar substanţial, al esteticii sistematice im aginare a lui D ostoievski ar trebui in t i t u l a t : Tragedia şi satira. O bişnuiţi cu sistem atizări m oderne , cu perechea constitu ită pe con trast ( tragicul şi comicul în estetica contem porană), ne în trebăm de la bun început : în locuirea term enului al doilea din pereche apare oare în- tîm p lă to r, este ea expresia personalită ţii c reatoru lu i care vrea să evite term enii ştiin ţifici şi recurge, în locul unui cuv în t categorial cu sens abstract, generic, la a ltu l, cu un sens m ai ap ro ap e de lum ea obiectuală ? N u este ab an d o n at oare în acest fel dom eniul categoriilor estetice, trecîndu-se în cel al p ro cedeelor artistice ? P en tru a explica sensul acestei substituiri v a trebui însă m ai în tîi să exam inăm fondul problem ei.

Tragicul şi antonim ul său, comicul — satiricul — apare în opera lui D ostoievski în m od perm anent, ne însoţeşte în rom anele sale pas cu pas. Pe p lan teoretic însă, nu avem p e n tru el un tex t a t î t de dezvo lta t cum am av u t în cazul fru m osului. V a trebui, deci, să reconstituim aceste categorii estetice pe baza însem nărilor răzleţe d in carnetele de note.

R eflecţiile lui D ostoievski despre tragic d a tîn d d in anul 1875 — vezi Însem nările pentru prefa ţă , care se găsesc p r in tre m anuscrisele rom anului A dolescentul, ca şi cele din C arnetele de note 1876— 1877 — ating cîteva aspecte specifice p en tru gîndirea sa. In p rim u l tex t, p rob lem a apare în comentariile asupra p ropriei opere, Însem nări d in subterană. A precierea generală a fenom enului în fă ţişa t în nuvelă este fo rm ula tă în felul u rm ăto r : „C auza subteranei — distrugerea credinţei în norm ele generale. « N u există nim ic s fîn t» “ 13.

Am v ăzu t m ai sus că frum osul — în truch iparea idealului — este considerat de rom ancier ca o valoare general- tim ană, ch iar o condiţie a existenţei au ten tic um ane. P ie rderea „credinţei în norm ele generale" nu se referă la nimic altceva decît la p ierderea preceptelor m orale, la p ierderea idealu rilo r de facto , în com portam ent. A cest lucru se conf irm ă şi p rin c ita tu l n e id e n tif ic a t: „ N u există nim ic s f în t“,


care ne trim ite la scepticismul corosiv al om ului din subterană. P ierderea valorii este tragică.

Fenom enul com plex al subteranei se caracterizează, p e de o pa rte , ca ceva m onstruos, fă ră idealuri om ul a ju ng înd la m arginea prăpastiei, la un pas de dezm ăţ şi crim ă. Pe de a ltă p a rte , subterana im plică şi un aspect tragic : „T ragism ul constă în conştiinţa m onstruozităţii. [ . . . ] Tragism ul subteranei este un tragism al suferinţei, al autoflagelării, al conştiinţei de m ai bine fă ră p u tin ţă de a atinge acest mai bine şi, în p rim u l rînd , al convingerii de necontestat a acesto r nefericiţi că to ţi sînt aidom a lor, şi deci, la ce bun să se m ai îndrep te ?“ I4. în conştiin ţa subiectivă a eroului, a in telectualului în stră inat, D ostoievski identifică o nouă sursa de tragedie, o sursă foarte im portan tă a tî t pen tru a rta sa., c ît şi pen tru a rta m odernă în general. A v înd pe p lan genetic tangenţe cu reflecţia rom antică, această sursă se constituie în tr-u n fenom en aparte d a to rită in tensităţii con trad icţiei specifice care nu se m ai referă la d ivorţu l d in tre ideal şi real, ci la antinom ia ideal-absenţa idealului. A ceastă an tinomie presupune o in terferen ţă m ai intensivă a tragicului şi com icului, ch iar în com paraţie cu ceilalţi m ari rep rezen tan ţi ai realism ului din secolul al X lX -lea , apropiindu-1 pe D ostoievski de Baudelaire, de exem plu, perm iţîndu-i să p ă tru n d ă în cele mai complexe fenom ene m orale de criză din epoca m odernă.

Paginile din Carnetele de note 1876— 1877 , consacrate tragediei şi satirei, conţin în parale l reflecţii pe m ulte a lte teme. în centru se situează problem a satirei în lite ra tu ra rusă şi în m od special în opera lui G riboedov, Gogol şi O strovski. D etaşăm din acest tex t ideile mai im portan te referitoare la categoriile estetice ale tragicului şi comicului :

„N B. A leko a ucis. C onştiin ţa că el nu este dem n d e idealul său care îi chinuie sufletul. Ia tă crim a şi pedeapsa» (Ia tă satira.)... C eaţki se m ulţum eşte cu pu ţin ... N u înţelege esenţa răului. D a r ia tă că A leko a ucis şi, ce o să credeţi,, el va striga : plec în lume să cau t altceva. Caleaşcă să-mi. da ţi, caleaşcă. C ică, oamenii sînt v inovaţi, nu eu. Sau, mai bine zis, M oscova e v inovată . N u , A leko va răm îne.

Satira cea m ai nouă este sterilă, am biguă şi chiar nocivă fiindcă nu este în stare sau nu vrea să spună ce vrea. D im


p o triv ă , ia în derîdere şi ceea ce este contrariu l răului dem ascat, pe care îl aduce la un num ito r comun cu acesta din urm ă. De ce procedează ea astfel ? Se tem e de ceea ce este d e culoare mai roşie decît ea.

S atira noastră se teme să-şi exprim e vederile pozitive, se tem e că în acest caz şi-ar pierde fo rţa de atracţie , că i s-ar im p u ta : « Ia tă ce aveţi voi în substrat — e cam puţin».

N B . A leko . Bineînţeles, aici nu este vorba de satiră , ci de tragedie. D a r în satiră nu trebuie să fie oare tragism ? D im po trivă , în substratu l satirei to tdeauna trebuie să fie tragedie. T ragedia şi satira sînt două surori care m erg a lă tu ri şi num ele lor, al am îndurora luate îm preună, este : adevărul.

D a r să-mi închei însem nările despre lite ra tu ră . A vem mai degrabă m odele pozitive, decît satiră. C uibul de nobili — încercare deloc cunoscută pe m ăsură, d a r cu rezu lta te im p ortan te . L ite ra tu ra noastră a d a t mai m ulte tipu ri pozitive, decît negative, fiindcă satira nu are substrat" I5.

U ltim a apreciere despre substanţa satirei ruse are în vedere fenomene din lite ra tu ra contem porană, căci Gogol nu cade sub incidenţa acestei aprecieri, el fiind calificat ca gen ial şi p rim ul d in tre satiricii europeni. Pretenţiile rom ancieru lui fa ţă de satiră — im putarea absenţei unui substrat esenţia l — are în vedere, poate, şi pe Saltîkov-Şcedrin (comenta to r ii fac trim ite ri în acest sens), dar, în realitate, se po trivesc lite ra tu rii satirice de nuan ţă liberal-dem agogică.

P en tru conceptele de tragic şi comic din notele răzleţe m ai sus cita te se desprinde ideea că satira — abordarea răului în a r tă — im plică prezen ţa idealului au ten tic în substratu l v iziunii creatorului, substrat care îi îm prum ută vigoare şi fo rţă artistică . R esponsabilitatea personală, asum înd consecinţele d iv o rţu lu i d in tre faptele săvîrşite şi prerogativele m oralei, îl rid ică pe om din starea comică în sfera superioară a trag icului, de aceea A leko, eroul lui Puşkin din poem ul Ţiganii, este un personaj p reponderen t tragic şi nu satiric.

C onsiderăm în acelaşi tim p că abordarea nuan ţa tă , d ia lectică, a categoriilor estetice, evidenţierea interdependenţei d in tre ele, mai ales a im plicării criteriului axiologic al idealu lui, al frum osului, al pozitivu lu i şi, în capătu l celălalt, al negativu lu i în sfera satirei şi a u rîtu lu i are o im portan ţă

ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

m ajoră p en tru vederile lui D ostoievski, p en tru că eliminai supoziţiile nefondate ale unor critici referitoare la re la tiv ism ul său m oral, la ind iferen ţa fa ţă de bine şi rău. U n semn, al acestui concept n u a n ţa t vedem şi în aceea că opoziţia tragicului este desem nată p rin satiric, şi nu p rin comic. în - tr-adevăr, num ai satiricul este antinom ic fa ţă de tragic, com icul p u tîn d cuprinde şi fenom ene cu semne estetice poz itive , d a r chiar şi satiricul, cel de m are anvergură, conţine în substra t tragicul — p ierderea valorii sau suferin ţa din p ric in a acestei pierderi.

*

D in aria tem atică trad iţio n a lă a poeticii sîn t in teresan te reflecţiile lui D ostoievski despre unele problem e ale genurilor şi speciilor literare, în p rim ul rîn d despre rom an şi ra po rtu rile lui cu alte form e, în special cu dram a. Pe p lan teoretic, poetica rom anului a fost abordată de D ostoievski p rin p rism a teoriei sale despre realism, despre structurile n a rative, precum şi p rin prism a im aginii artistice m ultid im ensionale — problem e esenţiale pe care le exam inăm în con tinuare, în tru c ît au o autonom ie re la tivă fa ţă de structu rile de gen şi specie. A bordarea lite ra tu rii este la D ostoievski com plexă. D in consideraţiile sale despre C ervantes şi Balzac, Gogol şi H ugo, Turgheniev şi Tolstoi, s-ar p u tea reconstitui, e d rep t, fo rţîn d p u ţin lucrurile, ch iar şi „regulile" rom anului. N u vom proceda însă la o asemenea reconstitu ire ; d a r vom urm ări nu num ai idei izolate, ci şi, sau în prim ul rînd , sistem ul de gîndire al scriitorului, respectînd, pe c ît posibil, şi form ele acestei g îndiri, aşezarea ei firească. N e vom opri, deci, asupra unor observaţii m ai p u ţin elaborate în poetica teoretică a scriitorului, d a r care au to tuşi o anum ită semnificaţie generală.

Sesizînd schim bările petrecute în societatea rusă şi în E uropa occidentală, D ostoievski încearcă să creeze o nouă form ă de rom an. P en tru acest dem ers al său el avea şi alte motive,, p u r artistice, d a r in teresant este cum introduce în argum enta ţia sa facto rii sociali şi psihologici. R om ancierul vorbea despre d ispariţia nobilim ii şi ap a riţia burgheziei, subliniind aspectele noi ale condiţiei um ane pen tru m ajorita tea popu


la ţie i. L ite ra tu ra „nobiliară" în făţişa excepţii, rom anul lui G oncearov , Turgheniev şi Tolstoi era, ca de altfe l şi rom an u l realist occidental, cu precădere rom an fam ilial. Fam ilia era în trecu t o institu ţie bine închegată, spune Dostoievski, şi constituia un obiect aproape „de-a g a ta", ideal pen tru rom an. D ar această fam ilie nu m ai există, în societatea şi în v ia ţa p articu la ră a a p ă ru t haosul.

N ucleul fam ilial n-a d ispăru t, d a r a fost substanţial m od ifica t. A d isp ăru t ordinea. D espre rom anul Adolescentul au to ru l no ta : „Am lua t un suflet lipsit de păcate, d a r m urd ă r i t deja de îngrozitoarea posib ilita te a desfrîului, de u ra tim purie pen tru existenţa sa m izeră şi « în tîm plătoare» şi de acea largheţe cu care sufletul său cu ra t perm ite conştient viciului să p ă tru n d ă în gîndurile sale, viciul pe care-1 a lin tă în inim a sa, îl adm iră în visele sale, încă sfioase, care însă încep să devină îndrăzneţe şi furtunoase ; toate astea au fost lăsate doar în grija lui şi, e d rep t, a D om nului. T o ţi aceşti rep u d ia ţi ai societăţii sînt nişte m em bri « în tîm plători» ai u n o r «fam ilii în tîm p lă toare»" 10. T rebuiau găsite form e a rtistice p en tru haos, pen tru excepţional, d a r şi pen tru obişnuit. T rebu iau găsite form e noi.

în concepţia lui D ostoievski, rom anul se poate constitui num ai pe baza creării unor tipu ri um ane. Acest criteriu îl aplică a tî t pen tru confraţi, c ît şi pen tru sine. D acă era m în- d ru de ceva, era m înd ru de crearea unor tipuri. R eferin- d u -se la condiţiile rom anului, el vorbeşte prietenului său A pollon M aikov, în scrisoarea din 12 ianuarie 1868, despre chinurile creaţiei (pe m asa de lucru aflîndu-se rom anul Id io tu l) : „In linii generale, p lanu l a fost elaborat. în perspectivă răsar în fa ţa m ea unele detalii care m ă ispitesc şi susţin în mine focul. D ar în tregul ? F iindcă în tregul la mine apare în chipul eroului. Aşa s-a stabilit. Eu trebuie să pun p e p icioare personajul. Se va dezvo lta oare sub pana m ea ? Şi înch ipuie-ţi ce lucruri groaznice s-au în tîm p la t de la sine : s-a doved it că în a fa ră de erou există şi eroina, deci D O I E R O I ! ! Ia r în a fa ră de aceşti eroi m ai sîn t două caractere to t principale, adică aproape eroi. (Personaje secundare — căro ra , de asemenea, trebuie să le acord o atenţie destul de m are — ajung la o cifră im presionantă, pen tru că şi rom anul a re 8 p ă rţi.) D in p a tru eroi, doi sînt con tu ra ţi în su fle tu l

26 AI.BERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

m eu cu toa tă c larita tea , unul nu s-a p ro fila t încă deloc, ia r al p a tru lea , p rincipalu l, deci p rim ul erou — foarte slab".

O perele lui D ostoievski sînt denum ite deseori de critică rom ane-tragedii sau rom ane-dram e. Form ula nu este lipsită de sens : destine frîn te , concentrarea acţiunii, po lifon ia vocilor, p rincip iu l pro şi contra etc. se apropie m ult de regulile scenei. Totuşi, form ula nu poate fi considerată, după părerea noastră , decît ca o m etaforă. R om anul, din p unc t de vedere al struc tu rilo r de gen şi specie, are legităţi interne p roprii, care, p rin tre altele, subsumează, transform îndu-1, şi dialogul— unică form ă de construcţie în dram ă. Speciile d ram atice au, deci, s tructuri d iferite de cele ale rom anului. D ostoievski vine să confirm e acest lucru în m od categoric.

F iind solicitat de V. D. O bolenskaia să-şi dea acordul p en tru d ram atizarea rom anului C rim ă şi pedeapsă, D ostoievski îi răspunde în scrisoarea din 20 ianuarie 1872 : „ în ceea ce priveşte in ten ţia D um neavoastră de a extrage din rom anul meu o dram ă, eu, bineînţeles, sînt cu to tu l de acord şi, în general, am ad o p ta t princip iu l de a nu bara calea unor astfel de încercări ; d a r nu po t să m ă abţin de la observaţia că asemenea încercări aproape în to tdeauna au fost nereuşite, cel pu ţin nu au fost reuşite pe deplin.

Există un fel de ta ină în a rtă , din pric ina căreia fo rmele epice nu-şi găsesc n iciodată corespondenţe dram atice , în ceea ce m ă priveşte, sîn t chiar încred in ţa t că pen tru diferitele form e ale artei există şi o serie de idei poetice corespunzătoare lor, din care cauză o idee nu poate fi exprim ată niciodată în a ltă form ă decît cea corespunzătoare ei.

S ituaţia va fi cu to tu l a lta , dacă D um neavoastră aţi reface c ît se poate de m ult rom anul, p ă s tr în d din el un singur episod în vederea transfo rm ării lui în dram ă, sau, lu înd ca bază ideea principală , aţi schimba în întregim e subiectul. R epet, eu am toa tă sim patia pen tru in iţia tiva D um neavoastră , ia r do rin ţa D v. de a duce lucrul la bun sfîrşit m ă onorează în m od deosebit".


în tr-o situaţie sim ilară — proiectul d ram atizării nuvelei V isu l unchiului — răspunsul rom ancierului a fost, în esenţă, acelaşi. în plus, aici fiind vorba despre un tex t redac ta t în prim a form ă, D ostoievski îi face au toru lu i observaţii, suge- r în d o mai bună echilibrare a actelor, o condensare : „ în orice caz, a r fi bine să mai scurtaţi — scria rom ancierul so licitantului M. F. Feodorov, la 14 septem brie 1873. Ceea ce m ai merge în nuvelă, este inacceptabil pe scenă. Scena nu este carte. De aceea, mi se pare mie, cu c ît sînt m ai m ulte reduceri, cu a tî t e mai bine“ .

De rem arcat că transferu l „ideilor artistice", am spune al universurilor artistice, este considerat de scriitor realizabil în anum ite condiţii, cu respectarea sta tu tu lu i genurilor-speciilor în form a cărora se face acest transfer. E xperien ţa film ului şi a televiziunii a adus aici realizări nebănuite an te rio r ; cu toa te acestea, reflecţiile lui D ostoievski nu şi-au p ie rd u t va lab ilita tea p în ă astăzi.

P a rtea cea mai solidă şi, poate , cea m ai im portan tă a m oştenirii estetice a lui D ostoievski este teoria „realism ului au ten tic".

Poetica realism ului din secolul al X lX -lea , deseori num it realism critic, se bazează pe o nouă concepţie a personalită ţii um ane, concepţie care evidenţiază în m od deosebit im p o rta n ţa factorului social p rin tre ceilalţi factori defin ito rii

Î>entru condiţia um ană. în Rusia această idee a fost form u- ată în articolul lui Belinski Literatura rusă în anul 1843 :

„T oţi caută să înfăţişeze oameni reali şi nu închipuiţi, d a r fiindcă oam enii reali trăiesc pe p ăm în t şi în societate, şi nu în aer, nu în nori, unde nu trăiesc decît stafii, este n a tu ra l ca scriitorii tim pului nostru înfăţişează, îm preună cu oam enii, şi societatea. Societatea este, de asemenea, ceva real şi nu im aginar. D e aceea esenţa ei nu se reduce la haine şi coafuri, ci cuprinde şi m oravuri, obiceiuri, concepţii, relaţii etc. O m ul care trăieşte în societate depinde de ea în ceea ce

{>riveşte felul lui de a gîndi şi de a acţiona. Scriitorii tim pu- ui nostru nu p o t să nu înţeleagă acest adevăr sim plu şi de

la sine înţeles şi de aceea, în fa ţiş în d om ul, ei se străduiesc


să p ă tru n d ă cauzele, de ce el este a ţa şi nu altfe l etc. C a urm are, ei înfăţişează, desigur, nu calită ţi sau defecte p a r t iculare, p ro p rii unei anum ite persoane, lua tă izo lat, ci fenomene generale" 17.

D escoperirea pe care a făcut-o lite ra tu ra secolului tre cu t : cauza v iciilo r şi a nefericirii oam enilor este m ediu l, organizarea societăţii, inegalitatea, acum ularea bogăţiilo r p e de o p a rte şi a sărăciei pe de a lta , a devenit fundam entul unui nou um anism . In Prefaţa la publicarea traducerii rom anului „N otre D am e de Paris" de V ic to r H ugo (1862), D ostoievski, pe un fundal istoric larg al culturii şi civilizaţiei universale, distinge dom inantele specifice ale epocii sale, v o rbeşte tocm ai despre apărarea om ului schilodit de condiţiile în care trăieşte, de „recuperarea om ului p ie rd u t, s triv it p e n ed rep t de jugul îm preju rărilo r, al închistării seculare şi al p rejudecăţilo r sociale. A ceastă idee este achitarea oam enilor um iliţi şi respinşi de to ţi, p a ria societăţii [ . . . ] . V ictor H ugo este p oate cel m ai im p o rtan t p revestito r al ideii «recuperării omului» în lite ra tu ra secolului nostru. E l este, cel pu ţin , prim ul care a a firm a t această idee cu o asemenea fo rţă a rtistică. D esigur, nu p o a te fi o invenţie num ai a lui V ic to r H ugo ; din contra , după convingerea noastră, ea este p ro p rie ta tea inalienabilă şi, poate, necesitatea istorică a secolului al nouăsprezecelea ; cu toate că secolul nostru este adesea în v in u it că în com paraţie cu m arile m odele ale trecutulu i nu a r fi adus nim ic nou în lite ra tu ră şi a rtă . Acest lucru este p ro fu n d nedrept. U rm ăriţi toate literatu rile europene ale secolului nostru şi veţi observa, în toate, urm ele aceleiaşi idei şi, poate, ea se v a încarna m ăcar p în ă la finele secolului, în p len itud inea ei, c lar şi pu tern ic , în tr-o operă de artă. de m are anvergură, care v a fi în stare să exprim e to ta lita tea năzu in ţe lo r şi caracteristicilor tim pului său la fel de neştirb it şi du rab il, precum , de p ildă , D ivina comedie a ex p rim a t epoca sa, epoca credinţelor şi idealurilo r catolice m edievale" 18.

In tr-o p riv in ţă D ostoievski a g r e ş i t : p rincip iu l reab ilită rii, al „recuperării om ului p ie rd u t" şi-a găsit exprim area n u în tr-o singură operă, ci în m ai m ulte, da to ra te lui S tendhal şi Balzac, D ickens şi F laubert, Turgheniev şi Tolstoi, precum şi a lto r scriitori, bineînţeles şi lui — sau, cu alte cuvin te,

Estetica şi problemele poeticii 2»

acea unică operă este rom anul realist ce însum ează to ta lita tea capodoperelor. P rincip iu l însă este, în tr-ad ev ăr, defin ito riu pen tru fenom enul a v u t în vedere.

V orbind despre „recuperarea om ului p ie rd u t" , D ostoievski îşi caracterizează deci şi p ro p ria operă. R om anul său afirm ă cu vigoare acest p rincip iu . D a r el a m ai făcu t ceva cînd ideea „mediului** a fost tran sfo rm ată în dogm ă, fiind înţeleasă în spiritu l unui determ inism m ecanicist, social sau biologic, D ostoievski o respinge cu ferm itate . în accepţiunea sa, ro lu l determ inan t al îm preju rărilo r nu-1 absolvă pe om de responsabilitate, om ul are vo in ţa liberă şi chiar obligaţia. de a acţiona. în acest sens este respinsă concepţia fals-um ani- ta ristă , filan trop ică, a condiţiilor fa ta le , pe baza căreia se poate justifica şi crim a. în artico lu l M ediul, pub lica t în Ju rnalul scriitorului din anul 1873, contrad icţiile au toru lu i apar foarte clar : el vorbeşte, pe de o pa rte , de cu lpab ilita tea generală orig inară, iar, pe de a ltă pa rte , ev idenţiază responsab ilita tea personală a ind iv idulu i, îndeam nă la o a titud ine ac tivă . P revalează acest ultim aspect. P o tr iv it lui Dostoievski; crimele adevărate nu po t fi absolvite în numele „m ediului", al înapoierii, poporu l îl consideră neferic it pe crim inal şl se sim te şi el v inova t, fiindcă nu crede în teoria m ediului. N u om ul depinde de m ediu, ci acesta din urm ă de om : „Energia, m unca şi lu p ta — ia tă ce transfo rm ă m ediul. N u m ai p rin m uncă şi lup tă se obţine un p ro fil p ro p riu şi sentim entu l p roprie i dem nităţi" 19.

V ederile rom ancierului sînt legate în p lan genetic de m ai m ulte concepte p riv ind personalita tea um ană. In teresul său pen tru tipu l visătorului indică surse rom antice. Spre deosebire de rom antici, însă, el a ra tă ineficienţa p ro testu lu i individual îm p o triv a societăţii dacă acest p ro test nu are suport şi în realita te . A cceptînd p rincip iu l de term inan t al îm preju rărilo r sociale m agistral dem onstrat de un Balzac sau Gogol, D osto ievski îşi concentrează aten ţia asupra rezu lta te lo r acestor determ inări în angrenajul a lto r factori im portan ţi şi în conştiin ţa om ului. P rospectînd existenţa um ană în p lan global,, el ajunge la evaluarea sistemului social existent şi a ro lu lu i ind iv idulu i care acţionează, în anum ite lim ite, liber şi responsabil.

30 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievfki

C a rom ancier, începînd chiar cu p rim a operă, O am eni sărmani, scriitorul evidenţiază caracteru l obiectiv a l îm preju rărilo r. M icul funcţionar D evuşkin este striv it nu de o p e rsoană — şeful institu ţiei la care lucrează, este, în relaţiile particu lare , chiar „b inefăcătoru l" său — ci de m izeria im personală. în Carnete de note 1876— 1877, au to ru l m enţionează ideea p o tr iv it căreia destinele um ane nu sîn t fixate de persoane individuale : „O , şi Gogol a fost în cred in ţa t că ideile depind de oam eni (pedeapsa d a tă de legea care va fi stab ilită în v iito r), d a r im ediat după ap ariţia R evizoru lu i to ţi au sim ţit, e d rep t nu foarte clar, că nenorocirea vine nu de la oam eni, nu de la indivizi. D acă ar fi fost un p rim ar c instit în locul lui Skvoznik, situaţia to t nu s-ar fi schim bat cu nimic. M ai m u lt decît a tît, un Skvoznik cinstit nici nu poate exista" 20.

Prospectarea vieţii sufleteşti, a g îndurilo r şi a pasiunilor um ane se face la D ostoievski cu im plicarea în ultim ă instanţă a dom inantelor sociale. D ar factorii sociali nu sîn t p riv iţi de el ca fiind exclusivi, unici. P rinc ipala sa descoperire a rtistică se referă tocm ai la com plexitatea lumii. O rice crim ă are oare o m otivaţie socială ? Deloc ! Deseori num ai indirect, în u ltim ă instan ţă , p o t fi depistate asemenea cauze. A uto ru l A m in tir ilo r d in casa m orţilor consideră că nelegiuirile să- v îrşite de oam enii din popor sînt urm area unor pricini foarte c iudate : „Se întîlneşte, de p ildă, şi ch iar destul de des, u r m ăto ru l tip de ucigaş : să zicem un ţă ran legat de păm în t, un iobag de la curte, un tîrgoveţ sau un soldat, în orice caz un om care, p înă la săvîrşirea crimei, a fost cum nici că se poate mai lin iştit şi mai cum inte. Soarta lui e am ară, dar o în d u ră fă ră să crîcnească. D eodată însă ajunge pa rcă la cap ă tu l răbdării ; nu mai e stăpîn pe sine şi îm p lîn tă cu ţitu l în p iep tu l asuprito ru lu i, al vrăjm aşului. De aici însă în cepe ciudăţen ia : o vrem e îşi p ierde orice m ăsură ; şi-a ucis m ai în tîi asuprito ru l, v răjm aşul ; e o nelegiuire, d a r o în ţelegi, cauza e vizibilă ; m ai tîrz iu el nu-şi mai om oară vrăjm aşii, ci pe oricine, pe prim ul v e n i t ; om oară d in p lă cerea de a om orî, înjunghie pen tru un cuvîn t nesocotit, p en tru o priv ire , p en tru un m oft, ca să-şi astîm pere setea de sînge ori num ai d in trufie, ca să facă pe grozavul..." 21.


A şadar, în concepţia lui D ostoievski există şi crime g ratu ite , d a r acestea p o t să aibă şi chiar au la origine cauze ascunse cu caracter social, nem aivorbind de in fluenţa crimei a tî t asupra m ediului, c ît şi asupra conştiinţei individului care a săvîrşit-o. în C rim ă şi pedeapsă fap ta lui R askolnikov nu este de term inată decît p a rţia l de condiţiile m ateriale ale vieţii sale, de situaţia sa şi a surorii sale în societate ca indivizi» ca persoane particu lare. C u toate că p eric lita rea studiilor universitare ale lui R askolnikov din lipsa m ijloacelor băneşti, m izeria fam iliei M arm eladov, am eninţarea dem nităţii şi a personalită ţii D unei sînt prezentate în rom an cu o fo rţă a rtistică egalînd oricare m are realist al secolului trecut, ele n u constituie m otivaţia unică a crimei. M otivu l decisiv şi specific în cazul R askolnikov este cel teoretic. Se pune p ro blem a : se îm p art oare oamenii în două categorii, p rim a constituindu-se din cei pu ţin i şi im portan ţi, cu vo in ţă p u te rnică, av înd d rep tu l să folosească fă ră nici o îngrăd ire m orală restul oam enilor, m asa care face p arte din a doua categorie ? P rin „experim entul" său, R askoln ikov vrea să verifice apartenen ţa sa la p rim a categorie de oam eni, vrea să-şi dovedească sieşi că este în stare să depăşească pragul, preceptele m orale. în acest sens, la în trebarea Soniei : au fost oare m izeria şi suferinţa cauzele crimei săvîrşite, el răspunde : „D acă aş fi ucis num ai din pricina foamei [ . . . ] aş fi fost... feric it acum !“ 22. P rin urm are, explicaţia m orală a faptei săvîrşite ca semn de p ro test fa ţă de frustrare şi nedrep tate , este subsum ată. D ar şi m o tivaţia teoretică am in tită — em anaţie a unei societăţi antagoniste, de inegalitate şi asuprire — are şi ea fa ţa sa socială. Eşecul experienţei, destinul eroului confirm ă a t î t falim entul teoriei, c ît şi caracteru l inum an al condiţiilo r existenţiale.

în critica rusă de la Belinski încoace au c ircu lat două defin iţii ale realism ului. P rim a se baza pe princip iu l fidelită ţii fa ţă de realita te , pe oglindire, ia r a doua pe noţiunea caracterului tipic. D ostoievski se referea deseori la am bele şi, acceptîndu-le în esenţă, în acelaşi tim p, respingea cu p a siune dezechilibrul baza t pe schem atizare, pe norm e p re stabilite.

Reflecţiile sale despre p rim a form ulă, constitu ind de fa p t baza conceptului său de realism, denum it u lterior de el rea

-32 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

lism autentic , plenar sau artistic, le găsim în revista „Vre- m ea“ , condusă îm preună cu fra te le său M ihail, în două a rtico le nesem nate din 1861 : E xpoziţia Academ iei de arte pen tru anii 1860— 1861 şi Povestirile lui N . V . Uspenski. A rtico lu l despre expoziţia şcolii academice, de fa p t a absolv e n ţilo r şi p a rţia l a p rofesorilo r acestei institu ţii de a r tă din Petersburg , cuprinde în prim a parte , scrisă cu vervă, un adev ă ra t m anifest al realism ului. Tăişul ideilor se în d reap tă îm p o triv a reproducerii superficiale a realită ţii în artă .

A naliz înd tab lou l Popasul arestaţilor de V. I. Iakobi, distins cu m edalia de au r şi av înd un m are succes de public, D osto ievski se opreşte asupra temei şi com poziţiei, m ergînd p înă la cele m ai mici am ănunte. R ecunoscînd m eritele p ictoru lu i, în prim ul rîn d reuşita figurii ofiţerulu i, verdictu l său în esenţă este u rm ăto ru l : „T abloul ne surprinde p rin tr-o extrao rd in a ră verid icitate. în n a tu ră to tu l se p rez in tă exact aşa cum ne a ra tă p ic to ru l în tab loul său, dacă p riv im na tu ra , c a să spunem aşa, din exterior. P riv ito ru l poate observa în- tr-ad ev ăr, în tabloul d-lu i Iakob i nişte deţinu ţi fidel în fă ţişa ţi, aşa cum a r fi p u tu t vedea în oglindă sau în tr-o fo to grafie u lterio r co lorată cu m ultă iscusinţă. D ar tocm ai acest lucru confirm ă fap tu l că aici nim ic nu este artistic . Poza fo tografică şi im aginea din oglindă sîn t departe de a fi opere de a rtă [ . . . ] N u , nu aceasta se cere de la artist, de la el se cere nu num ai verid ic ita te fo tografică, exactita te m ecanică, c i altceva — m ai m ult, m ai larg, m ai adînc. E x ac tita tea şi verid ic ita tea sîn t lucruri elem entare, necesare, d a r p rea p u ţine ; exactita tea şi verid icitatea nu sîn t decît m ateria lu l din care este creată opera de a rtă , ele sîn t instrum entele de creaţie . In reflectarea oglinzii nu se vede cum priveşte ea obiectu l, m ai bine zis se vede că ea nu priveşte în nici un fel, ci •oglindeşte pasiv , m ecanic. A rtistu l autentic nu poate să facă aşa ceva ; în tr-u n tablou, în tr-o povestire sau în tr-o com poziţie m uzicală se v a vedea invo lun tar, chiar îm po triva vo in ţei sale, au to ru l însuşi, personalita tea sa, caracteru l său, ved erile sale, se v a găsi exprim ată cu ltu ra sa. A ceasta nici nu -necesită argum entare" 23.

A vea oare în vedere aceste cuvinte C. D obrogeanu-G herea ■cînd în studiul său critic I. L. Caragiale scria că „a av u t ■dreptate m arele scriitor rus D ostoievski cînd a zis că o crea-


ţiune ad ev ăra t artistică e m ai ad ev ăra tă decît v ia ţa reală. In adevăr, pe cînd în realita te oam enii vorbesc şi fac m ulte lucru ri care nu sîn t deloc caracteristice ori care sînt ind iferen te caracterulu i lor, în a rtă însă fiecare acţiune, fiecare frază trebuie să fie şi este caracteristică pen tru eroul p ro ducţiei artistice" 24. A ceastă ultim ă idee nu trebuie însă absolutizată. D ostoievski susţine, de exem plu, în articolul desp re povestirile lui Uspenski, că un personaj lite ra r nu poate vorbi num ai p rin „esenţe", p rin cuvinte exclusiv caracteristice stării lui sociale, profesiunii şi culturii sale, pen tru că astfel se creează o falsă tip icitate.

A lt deziderat al poeticii dostoievskiene, care îşi găseşte expresia în cronica despre expoziţia academ ică din 1860— 1861, se referă la „dezvăluirea om ului în om ". E de p re supus că arestaţii, în situaţia lor d isperată, devin to ta l ind iferenţi, „dar în acelaşi tim p nu po ţi să nu adm iţi că ei sîn t oam eni. P rezen taţi-n i-i, dacă sînteţi artist, ca pe oam eni şi lăsaţi fo tografiile în seama frenologilor şi a ancheta to rilo r de d re p t penal". D ostoievski apreciază că Iakob i vede în fiecare d e ţin u t un om m îrşav fă ră nici o d iferenţiere, d a t fiind că a.şa apare poporu l, prostim ea în v iziunea celor de la A cadem ie, iar excepţie se face num ai p en tru figura centrală a tab loulu i, om ul de origine nobilă, m ai „de soi". P rincip iu l realism ului psihologic se subordonează, în poetica rom ancieru lu i, acestui deziderat de a-1 găsi pe om în om. O bservaţiile în acest sens se referă la lipsa m otivaţie i în situaţii oglindite în tablou, ca fu rtu l inelului scump în p rezen ţa ofiţeru lui, inel despre care ştia toa tă lum ea, deci era „supravegheat", fap tu l că nici cătuşele nu aveau căptuşeală fără de care este im posibil să parcurg i nici m ăcar o d istan ţă mică fă ră să ţi se roadă p icioarele p în ă la os, darăm ite să parcurgi to t drum ul spre Siberia. A rta este în to tdeauna o exagerare, spune la un m om ent d a t scriitorul, d ar trebuie să cunoşti m ăsura. G oana după efect se răzbună. P ic to ru l avea nevoie de zdren ţe , d a r cine a v ăzu t un cojoc ru p t la spate în linie d re a p tă ? R edarea verid ică a rea lită ţii este a lfabetu l şi o rto g ra fia p ic tu rii, deci o e tap ă p rem ergătoare creaţiei : „ în tii trebuie învinse greutăţile legate de redarea adevăru lu i reali-

34 ALBERT KQVACS — Poetica lui Dosţoievski

ta ţii, ca după aceea să te ridici Ia înălţim ea adevăru lu i a rtistic" Z5.

Problem a tipicului a fost re luată de rom ancierul rus sub' diferite aspecte. în tr-o polem ică cu G oncearov el susţinea că tip ică poate să fie şi o figură abia ap ă ru tă în societate, în curs de form are, şi nu num ai fenomene bine aşezate, de zece ori verificate 26. ideea a fost fo rm ula tă şi în tr-un articol din Jurnalul scriitorului, in titu la t M ascatul (R iajenîi), unde au to rul afirm ă că unii d in tre „artiştii noştri (în m odul cel mai banal, num ai a tunci descoperă clar trăsă tu rile distincte ale realită ţii, specificitatea ei şi trec la p relucrarea tipu lu i respectiv în operele lor, cînd acesta în bună p a rte şi-a tră it tra iu l, începe să d ispară, este în curs de transform are în tr-un a lt tip conform dezvoltării şi orientării epocii. A stfel, adesea ne pun pe masă ca nou ceea ce se învecheşte, ei înşişi fiind convinşi că au descoperit noul, cînd în realitate avem de a face cu ceva care dispare încetul cu încetul. De a ltfe l, o asemenea observaţie pen tru scriitorul nostru «artist» este prea subtilă şi el nici nu o v a înţelege. Eu totuşi am să spun ce am de spus, adică : num ai un scriitor genial sau de m are ta len t este în stare să intuiască tipu l cu sim ţu l actualităţii şi la tim p. M ediocrităţile abia se tîrăsc după el, îl im ită mai m ult sau m ai pu ţin servil şi nu lucrează decît cu şabloanele avu te la dispoziţie" 27.

în acelaşi artico l au toru l polem izează cu Leskov, care făcea abuz, din punc tu l său de vedere, de dialectism e şi p ro fesionalisme. C u acest prilej D ostoievski face o în treagă dem onstraţie în legătură cu un a lt aspect al tip izării. Scriitorul avertizează aici îm po triva acum ulării excesive a ceea ce este caracteristic. El in troduce o nouă noţiune : „Ş tiţi, de exem plu, ce înseam nă a vorbi p rin esenţe ? N u ? Im ediat am să vă explic. Scriitorul-«artist» contem poran m onopolizează o anum ită profesie (să zicem, negustori, ţă ran i etc.) şi to a tă v iaţa , de fiecare d a tă cînd are posibilitatea, cu creionul şi caietul în m înă p îndeşte şi notează cuvintele lor. P îna la u rm ă adună cîteva sute de cuvinte caracteristice. A poi în cepe să scrie un rom an şi, cînd va vorbi un negustor sau un reprezen tan t al bisericii, el im ediat îi pune în gură cuvintele no tate . C itito rii rîd şi îl laudă pe au tor, se pare că to tu l este ad ev ăra t : cuv în t cu cuv în t este copiat după n a tu ra , d ar aceasta este m ai rău decît m inciuna, şi tocm ai pen tru că

Estetica' ji problemele poeticii 35

negustorul sau soldatul vorbeşte în rom an p rin esenţe, adică aşa cum nici soldatul, nţ.ci negustorul nu vorbeşte în rea litate. El, de p ilda, rosteşte în v ia ţă o anum ită frază n o ta tă de dum neavoastră ca a unsprezecea după alte zece anterioare. Al unsprezecelea cuv în t este caracteristic şi u rît, ia r zece înain tea lui sîn t acceptabile, sînt ca şi la to a tă lumea. D ar a rtis tu l-tip iza to r foloseşte num ai caracteristicile pe bază de notiţe, de unde rezultă neadevărul. T ipu l în fă ţişa t vorbeşte ca din carte. Publicul îl laudă, d a r un om de litere b ă trîn nu se lasă păcălit [ . . . ] Fiecare cuv în t este t ip ic ! D in tr-o asemenea învălm ăşeala, bineînţeles, se va degaja tip icul fals, nep roporţional" 28.

îngrăm ădirea esenţelor, folosirea în exclusivitate a trăsătu rilo r caracteristice de acelaşi ordin , să spunem social, contrav in in poetica dostoievskiană artisticului, subm inează verid icita tea p ro fu n d a , autentică.

în ţeleg ind p rin tipic, ca şi Flegel sau Belinski, un ita tea general/particu lar, D ostoievski ev idenţiază unicitatea acestei un ită ţi şi, în mod deosebit, cerin ţa de echilibru d in tre cele doua com ponente sul) semnul verid icită ţii p ro funde şi al m ăsurii, sub semnul puterii de a convinge artistic.

C orelaţia general particu la r în cadrul no ţiun ilor de caracter tipic şi im aginea artistică im plică pe p lan teoretic opoziţia tipic excepţional, dacă în m od inadecvat p rin tipic nu se înţelege doar generalul. O poziţia aceasta este însă falsă din pun c t de vedere al esteticii dostoievskiene. R om ancierul respingea opiniile criticilor contem porani care reproşau ero ilo r săi substanţa şi com portam entul lo r excepţional, deci, refuzau să recunoască tip icita tea lor, negînd, p rin urm are, carac teru l realist, verid icita tea operelor dostoievskiene.

D ostoievski a fost nevoit să-şi afirm e noua a rtă polemic,chiar în fa ţa unor prieteni. Se ap ă ra şi în fa ţa am iculuiN ik o la i S trahov , care, e d rep t, a lansat, poate , nu m ai p u ţine bu tade răuvo itoare despre rom ancier decît adversarii acestuia ; p rin tre altele, el declara despre scriitor că a r fi un adep t al teoriei artei pen tru artă . Deci cuvintele lui D ostoievski din scrisoarea către S trahov din 10 m artie 1869 nui-au fost adresate în tîm p lă to r : „Eu am o concepţie specifică, a mea, p riv in d realita tea (în a rtă), iar ceea ce m ajorita tea


numesc fan tastic şi excepţional, pen tru mine rep rezin tă uneori esenţa în sine a rea lită ţii. C aracteru l obişnuit, banal al fenom enelor şi p riv irea cazonă asupra lor nu este, după părerea mea, realism, ba d im potrivă . O rice num ăr al oricărui z iar vă re latează despre asemenea în tîm p lări care sîn t în acelaşi tim p cele m ai reale şi cele m ai ex traord inare. Scriito rii noştri le consideră fantastice ; d ar ei nici nu sîn t preocupaţi de ele, cu toate că ele sîn t realita tea, fiindcă sîn t fap te . C ine o să le acorde atenţie, de cine o să fie descrise ? Se repetă în fiecare clipă, în fiecare zi, deci nu sînt excepţionale

Aici scriitorul form ulează lap id a r ideea p o tr iv it căreia crim a a devenit pen tru societatea contem porană ceva obişnuit, care se în tîm p lă în fiecare zi, în fiecare oră , în fiecare m inut, excepţionalul a devenit — d a to rită artei sale, adău găm noi — expresia esenţei. Inso litarea pu tern ică ascunde fo rţa superioară.

D ar excepţionalul în sine, crimele etc. se aflau la dispoziţia oricui în can tită ţi, cum spunem astăzi, industriale, în ziare, în cronici judiciare şi în procesele verbale de la trib u nale, sub foi-ma ştirilo r şi a zvonurilo r etc. în sine, excepţionalu l nu este o valoare estetică, d a r poate să devină d a to rită posib ilită ţilo r sale de a exprim a plastic, sugestiv, nişte adevăru ri, o viziune originală.

M ilitînd p en tru p rezen ţa fan tasticu lu i în a rtă , D ostoievski era p ă truns de aceleaşi princip ii ca şi în cazul excepţionalului. în Jurnalul scriitorului şi în carnetele de note, rom ancierul este p reocupa t la un m om ent d a t de ra po rtu rile existente d in tre fantezie şi realita te . Scriitorul p o rneşte de la o afirm aţie a lui Şcedrin, p o tr iv it căreia rea lita tea, în tr-un nou stadiu de dezvoltare, depăşeşte to tdeauna im aginaţia artistu lu i. D ostoievski este în esenţă de acord cu Şcedrin : „N ic iodată fan tez ia nu poate rezista la com paraţia cu realitatea. Şcedrin. Acest lucru eu îl ştiam “ 2D. A stfel, după D ostoievski nu există nimic m ai fan tastic decît realita tea, nu există chiar nim ic m ai incredibil ; în artico lu l D on Curios şi Sir W a tk in , pub lica t în Jurnalul scriitorului din 1876, el n o ta : „U n rom ancier nu poate în fă ţişa n iciodată asemenea lucruri imposibile aidom a celor servite nouă zilnic cu m iile


în chipul lucru rilo r celor m ai banale. N ici o fantezie n -a r fi p u tu t plăsm ui v reoda tă unele d in tre ele. Şi ce avan ta je au ele fa ţă de rom an !", căci c itito ru l crede m ai uşor în realita tea fap te lo r descrise în ziar, decît în im aginaţia scriitorului JU. D e a'ceea genialitatea se m ăsoară cu fo r ţa c rea tiv ită ţii im aginare şi, din acest p u n c t de vedere, nu există în lite ra tu ra universală o scenă mai p ro fu n d ă şi m ai expresivă decît aceea cînd ra ţio n a lu l şi rezonabilul personaj Samson C arasco îl învinge pe D on Q uijo te. A cceptînd m etafo ra şcedriniană, scriito ru l merge m ai departe, relevînd p rin observaţiile u rm ătoare im p o rtan ţa forţei active, de creaţie a scriitorului, a ta len tu lui. D a, spune scriitorul, rea lita tea este bogată, ne lim ita tă şi în continuă dezvoltare, d ar num ai p en tru cei care ştiu s-o v ad ă astfel. P en tru că nu num ai în vederea scrierii operelor beletristice, d ar şi pen tru observarea fap tu lu i, este nevoie de un a rtis t autentic.

M arele scriitor considera ind iferen ţa duşm anul n a tu ra l al artei şi vorbea despre artisticu l absurd : „ în poezie este necesară ideea dum neavoastră în m od obligatoriu , degetul a ră tă to r rid ica t cu pasiune. R eproducerea nepăsătoare şi fidelă a rea lită ţii nu relevă absolut nim ic, d ar m ai cu seamă nu spune nim ic" 31.

Problem a esenţială răm îne, în felul acesta, ceea ce are de spus artistu l, condensarea unui con ţin u t em oţional şi ideatic sem nificativ, ia r m itu l, fan tasticu l, excepţionalul sau banalul se transfo rm ă în valo ri num ai în contingenţă cu acest conţinu t, cu ochiul şi inim a artistu lu i.

D ostoievski ne-a lăsa t c îteva m ostre de analiză critică a poeticii fan tasticu lu i în operele con fra ţilo r săi. în m od deosebit el adm ira tehnica, m ăiestria artistică a lui Puşkin în m înuirea fantasticului. în acest sens s-a re fe rit de m ai m ulte ori la nuvela D am a de pică. în scrisoarea către I. F. A baza din 17 iunie 1880 rom ancierul preciza că „ ...fan tasticu l în a rtă are lim itele şi regulile sale. Fantasticu l trebuie să se a tingă cu realu l în tr-o m ăsură a t î t de m are, în c ît D v . tre buie aproape să-l credeţi. Puşkin care ne-a d a t aproape toate form ele artei literare , a scris şi D am a de pică — culm ea a rte i fantastice. Şi D y . credeţi că H erm ann a av u t în tr-ad ev ă r o viziune, şi încă una corespunzătoare v iziunii sale despre lum e, şi to tuşi la sfîrşitul nuvelei, adică după ce aţi te rm inat

38 ALBF.RT K.OVÂGS — Poetica lui Dostoievski

lectura, nu ştiţi ce să- c red e ţi: dacă această viziune a ieşit d in firea lui H erm ann sau el este în tr-ad ev ăr una d in tre acele fiinţe care s-au atins de a ltă lume, de iumeâ. duhurilo r rele şi vrăjm aşe om ului (N .B. Spiritism ul şi ale sale în v ă ţă tu ri) . Ia tă , aceasta este arta !“ .

Acest exem plu era evocat pen tru o scriitoare începătoare, în nuvela căreia eroul fabrica din prescură şi vin o inim ă de om , ceea ce este „prea naiv şi n a tu ra list" , observa rom ancierul.

R eferindu-se la com paraţiile făcute de critica lite rară a tim p u lu i d in tre opera lui E. T. A. H o ffm an n şi E dgar Poe, D ostoievski a rem arcat calitatea d ife rită a fan tasticu lu i la fiecare d in tre cei doi scriitori. D upă părerea sa, p ro za lui Poe n u se poate încad ra decît form al m lite ra tu ra fan tastică : :„Scriitorul pleacă, de exem plu, de la ipoteza că m um ia a fla tă de cinci mii de ani în p iram ida egipteană este trez ită la v ia ţă p rin galvanizare. Se adm ite, de asemenea, că m ortu l, to t d a to rită galvanism ului, este în stare să ne destăinuie tră irile sale, şi altele, şi altele. D ar aici nu avem de a face cu genul fan tastic în sensul s tric t al cuvîntului. E d g ar Poe nu face altceva decît presupune posib ilitatea ex terioară a unui evenim ent nenatu ra l (de altfel, argum entează, uneori cu m ultă iscusinţă, şi posib ilitatea lui reală) şi, adm iţînd acest evenim ent, în rest este cu to tu l fidel rea lită ţii. N u acelaşi carac ter are fantasticul de exem plu la H o ffm an n . Acesta p e rsonifică forţele na tu rii : povestirile sale sîn t p o p u la te de v ră jitoare, de duhuri ; mai m ult, uneori el îşi caută idealuri în a fa ra lim itelor păm înteşti, în tr-o lume neobişnuită, pe careo consideră superioară şi se pare ca el însuşi crede în existen ţa necond iţionată a acestei lum i ferm ecate" 32.

E xcepţionalul, fantasticul, fap tu l divers, senzaţionalul sau banalu l v irtu a l p o t dobîndi valori artistice, d a r aceasta nu constituie însuşirea lor intrinsecă. C riteriile valorice ale a r tisticului sînt, deci, superioare, defin ito rii în operă.

** *

Spectrul arm oniei-disarm oniei şi înţelegerea substanţei în seşi a artisticului lărgesc considerabil cîm pul poeticii dostoievskiene. De aici ajungem în vecinătatea op ţiu n ilo r rom ancieru lu i în dom eniul stilului, precum şi al gustului său estetic.

Estetica .şi problemele poeticii 39

M u lt tim p critica l-a considerat pe D ostoievski un artis t dionisiac, în sensul că a r ta sa este disarm onică, co n stru ita pe form ule contorsionate, colţuroase, greoaie. U niversul său a rtistic apare în această viziune sumbru, tenebros, lipsit de lum ină. D in aceste m otive, M erejkovşki îl con trapunea pe „m odernul", dionisiacul D ostoievski lui Lev Tolstoi, a rtis t „clasic", apolin ic şi arm onios.

C u tim pul, m ai ales în urm a studierii m ai atente a aprecierilor critice şi a gustului estetic al scriitorului, p e fu n d alul am intitei com paraţii, m ai precis al contrapunerii abso^ Iute, a a p ă ru t un paradox : cînd au fost luate în considera ţie criteriile axiologice ap licate şi gustul estetic ale luiD ostoievski, s-a consta ta t, pe de o pa rte , preferin ţele sale p en tru un R afael sau Puşkin, deci p en tru m aniera clasica, arm onioasă, ia r pe de a ltă parte , contrastele, abisurile, dis- a rm onia , „haosul", substratu l in telectual şi alte trăsă tu ri ale artei sale m oderne. A tunci s-a ac red ita t teza, conform căreia D ostoievski, tenebros şi disarm onios, caută la alţi a rtişti, ca o com pensaţie, ceea ce el nu are.

A r fi n ed rep t să nu recunoaştem m eritul acestor considera ţii, ca şi altele p riv in d încercarea c!e a cunoaşte personalita tea lui D ostoievski. A utorii lor şi-au concentrat a ten ţia asupra unor ca lită ţi reale, e d rep t un ila teral văzute, ale operei şt ale gustului estetic ale rom ancierului. A stăzi însă, pe baza unei noi in terp re tări şi acum ulări de date, vedem a ltfel lucrurile.

A rta lui D ostoievski nu ni se mai dezvăluie num ai prin tră să tu rile sale în tunecate şi p rin disarm onie, astăzi sesizăm cu acu ita te şi lum ina, şi arm onia, şi frum osul autentic sau afirm area idealului. D in cauza haosului dom inan t în epocă, aceasta afirm are a c ă p ă ta t fo rm a asp iraţiilo r, d a r frum osul ce im plică în tr-o form ă sau a lta arm onia, este calitatea in trinsecă a personalită ţii lui D ostoievski. P rincip iu l de bază al a rte i dostoievskiene nu prevede în făţişarea infernului fă ră cer, a extrem elor ca atare, a subiectivului, ci cuprinde excepţionalul ca m anifestare a generalului, con trad icţia obiectiv iza tă cu m ultip lele ei elemente, con trapunctu l, um bra con- trapusă lum inii şi invers. La fel se în tîm p la şi în p riv in ţa gustului său este tic ; m anifesta în egală m ăsură sensibili

40 ALBERT K.OVACS — Poetica lui Dostoievski

ta te pen tru frum os şi p en tru satiric, ia r în m od deosebit îl a trăgea tragedia şi asp ira ţia spre ideal.

Este ad ev ăra t că, în p ic tu ră , opera p re fe ra tă a scriito rului a fost M adona S ix tină a lui R afael ; alte opere ale aceluiaşi a rtis t şi ale a lto r rep rezen tan ţi ai R enaşterii — to ţi apolinici, stenici şi lum inoşi — s-au bucurat, de asemenea, de aprecierea sa. P rin tre aceste' tab louri se num ără şi Peisaj m arin cu Acis şi Galateea de C laude L orrain , în carnare a arm oniei însăşi şi a vieţii fericite, a „vîrstei de a u r“ . D a r nu apare oare acest m otiv de a tîtea ori şi în operele sale ? în A dolescentul sau în Fraţii K aram azov, în V isul unui om ridicol devenind ch iar central ? Pe de a ltă parte , tab loul care a p rodus asupra lui cea m ai pu tern ică im presie— aducîndu-1 în p rag u l crizei de epilepsie — a fost H ristos coborît de pe cruce de H olbein cel T în ă r, o operă sum bră, cu trem urătoare p rin ideea lucidă a m orţii, excluzînd chiar cred in ţa în v ia ţa de apoi. Idolii lui D ostoievski au fost Shakespeare şi Puşkin ; foarte m ult îi aprecia pe C ervantes şi T olstoi, d a r aspectele abisale şi tragice din opera acestor scriitori îl a trăgeau nu mai p u ţin d e c ît cele sublime, arm onioase.

în impresiile sale despre operele de a r tă p lastică, în ap re cierile sale critice descoperim aceleaşi idei şi înclinaţii estetice ca şi în rom ane. P e H o ffm an n îl aşază m ai presus decît Poe, p en tru că prim ul „are ideal, uneori, im precis fo rm ula t, d a r în acest ideal găsim purita te , frum useţe reală, autentică, p ro prie om ului". La fel în crea ţia proprie : cel m ai d ificd şi cel m ai de p re ţ obiectiv de rea liza t era considerată „figura om ului — în truch iparea reală a frum osului", adică figura lui M îşkin din rom anul Id io tu l. în Prefaţă la publicarea traducerii |romanului <„Notre D am e de Paris“ de V ic tor H ugo, D ostoievski am inteşte că a r ta scriitorului francez era defin ită , în ju ru l anului 1830, p rin form ula Le laid, c’est le beau, pe care o consideră ca m anifestare a ru tinei pline de au tom ulţu - m ire, o form ulă „stup idă şi ca rica tu ra lă" , dacă este înţeleasă ad litteram . F izicul m onstruos al lui Q uasim odo este asociat de c itito r, spune D ostoievski, cu starea sălbatică, cu asuprirea c run tă a poporului francez în evul m ediu, p o p o r în sufletul căruia se trezeau deja d ragostea pen tru adevăr, d o rin ţa a rză toare a d rep tă ţii, fo rţe încă nebănuite.


O p tîn d pen tru în fă ţişarea realită ţii actuale, fluide, haotice sau în stare m agm atică, D ostoievski vorbeşte deseori despre d ificu ltă ţile care stau în fa ţa artis tu lu i contem poran, d ificu ltă ţi necunoscute con fra ţilo r din epoci m ai liniştite. în finalu l rom anulu i A dolescentul, un c itito r im plicat, devenit de fa p t critic şi sfă tu ito r al n a ra to ru lu i, declară, sim ulînd m odestia, d a r în substrat ascunzînd orgoliul creatorului, că el, în locul unui rom ancier, n -a r v rea să scrie despre o astfel de „fam ilie accidentală" ca a lui A rkad i, erou l-povestito r : „A r fi o m uncă ingra tă şi n -a r p rom ova frum osul. Şi apoi, asemenea tipuri abia se conturează acum , şi de aceea nu p o t fi crista lizate în a rtă . în asemenea cazuri sîn t posibile erori grave, exagerări, omisiuni, fiindcă te bizui mai m ult pe in tu iţie . Şi atunci, m ă în treb , ce să facă un scriitor care nu v rea să scrie num ai rom ane istorice, fiindcă e s tăp în it de d o rin ţa de a oglindi ac tualita tea ? N u -i răm îne decît să in tuiască fenom enele şi... să greşească. Totuşi, « însem nări» ca ale dum itale a r p u tea servi d rep t m ateria l pen tru o v iitoare operă lite ra ră , p en tru v iitoarea frescă a unei epoci haotice, a tunci c înd ea va aparţin e trecutulu i. O , cînd realita tea de azi nu va m ai fi actuală şi v iito ru l va deveni p rezen t, atunci a rtis tu l de m îine va pu tea să toarne în form e arm onioase p în ă şi destrăm area şi haosul de az i“

O nouă abordare a poeticii lui D ostoievski o să ne dem onstreze în ce m ăsură a creat, to tuşi, el însuşi form e arm onioase. Acest demers la p rim a vedere a r p u tea să p a ră p a ra doxal, să frizeze chiar, pen tru unii, opacita tea fa ţă de m aniera specifică a scriitorului. A devăru l este însă că noi nu ne referim la o arm onie superficială, ci la una ascunsă, de adîncim e, care, m anifestîndu-se sub im pulsul acţiun ilo r contrare , este ch iar m ai pu tern ică. A cest echilibru fundam ental al con trariilo r, al com plexităţii susţine suprastructu ra stilistică cu form ele sale deseori ap roape incorecte, „neglijente", d a r funcţionale.

în poetica teoretică, această form ulă artistică originală îşi găseşte confirm area în conceptul im aginii artistice plastice şi obiective, v iz înd a tî t reprezentarea-sugerare, c ît şi aprecierea-idee ; ia r în înţelegerea substanţei fo rm ula respectivă v izează însuşi artisticul.


în estetica europeana şi, în p articu la r, în cea rusă; p re decesorii lui D ostoievski au surprins d in diverse unghiuri specificul artei, e laborînd o serie de concepte. Belinski, de exem plu, venind după Hegel, a descifrat a t î t conţinu tu l specific , concret-obiectual, ideatic şi afectiv a l artei, cît şi fo rm a ei în „im agini şi tablouri*'. E l făcea, de asemenea, d iferen ţiere în tre poezia subiectivă şi cea obiectivă, în tre o operă poetică şi a lta — artistică, elaborînd, p înă la urm ă, conceptu l specificităţii artistice ( teoria hudojestvennosti) 34. Acest concept a devenit un loc com un a l criticii şi în general al lite ra tu rii ruse, fiind acceptat nu num ai de Cernîşevski sau D obroliubov, de exem plu, d a r şi de T urgheniev sau G oncearov.

V orbind despre experienţa sa de creator, D ostoievski nu o d a tă se referă la na tu ra , la calita tea imaginii artistice şi a operei literare în ansam blu. în scrisoarea din 12 ianuarie 1868, adresată lui A pollon M aikov, scriitorul, care lucra a tunci la rom anul Id io tu l, îşi exprim ă speran ţa că nu v a fi „p ă răsit de M uze şi p înă la sfîrşitul anului ideea poetică v a a p ă re a la o rizon t şi se v a desfăşura artistic ca să-i satisfac p e to ţi. Acest lucru mi s-a p ă ru t cu a t î t m ai verosim il, cu c î t în capul şi în sufletul meu to t tim pul se ivesc, îşi anun ţă p rezen ţa g înduri artistice în stare em brionară. D ar, ap ă rîn d , ele doar licăresc ; este nevoie însă de încarnarea lo r deplină, ceea ce are loc în to tdeauna în tîm p lă to r şi pe neaşteptate, şi este im posibil să ştii cînd anum e ; m ai tîrz iu însă, av înd în in im ă im aginea deplină, po ţi să treci la realizarea artistică . Aici po ţi să faci calcule chiar fără greş**.

C u c îţiva ani m ai tîrz iu , scriitorul, d iferen ţiind noţiunile de poetic şi artistic, le atribuie nu num ai etapelor de gestaţie ale operei şi realizării ei, ci le foloseşte pen tru a grada valo rile estetice. P rin tre ciornele rom anului Adolescentul găsim urm ătoarea form ulare a acestei idei : „P en tru a scrie un ro m an este nevoie, înainte de toate, de tră irile reale care au p ă tru n s în inim a autorului. A ici e treabă de poet. D in aceste em oţii şi im presii se dezvoltă tem a, p lanul ansam blului a rm o nios, închegat. A ici e deja treabă de artist, deşi artistu l şi poetu l se a ju tă reciproc şi în această p riv in ţă şi în cealaltă, deci în ambele cazuri**35.


N ăzu in ţa suprem ă a p rozato ru lu i D ostoievski era depăşirea fazei poeticului şi atingerea culm ilor artisticu lu i. Deseori era m îh n it cînd nu reuşea să atingă acest scop, intrinsec personalită ţii sale. D ar, observa că în unele, e d rep t puţine,, cazuri, nu reuşesc nici idolii săi, Shakespeare şi Puşkin.

în rom an sau nuvelă, ideea poetică trebu ia să fie în ca rn a tă în tip u ri şi caractere a t î t de clar şi p lastic-sculptural exprim ate, în e ît să aibă coordonate m ultidim ensionale, c itito ru l av în d posib ilita tea să le înţeleagă la fel cum le înţelege şi au toru l. L ipsa c larită ţii era considerata deficienţă artistică-

în a rta lui D ostoievski se întîlnesc două tendinţe contra re : pe de o parte , asp iraţia spre gîndirea, viziunea ep ica obiectivă, pe de a ltă p a rte — tendenţiozita tea, respingerea epicului im pasibil ca ceva inaderen t epocii m oderne. D a r sînt,. oare, aceste două tendin ţe contrare p în ă la capăt, incom patibile ? N u p o t contribui oare am bele în cadru l aceleiaşi opere- la crearea no ilo r va lo ri estetice ? în poetica scriitorului, p re dom inan tă răm îne cerin ţa artisticului, căci chiar şi orien tarea cea m ai bună nu p oate fă ră acesta să-şi realizeze în trep rin derea ; „artisticu l este m ijlocul cel m ai bun, cel m ai convingător, cel m ai sigur, cel m ai accesibil m aselor".

C a a rtis t, D ostoievski se realizează în lu p ta de a conferi a rm onie disarm oniei, de a surprinde în im agini bine con tu ra te şi con trastan te com plexitatea existenţei um ane, dialectica g îndurilo r şi a sentim entelor.

II

Arta naraţiunii

Secolul al X X -lea îl cunoaşte pe D ostoievski, poate, în p r im ul rînd , d a to rită arte i sale narative. R om anul m odern, în- scriindu-se în trad iţia lui şi a a lto r precursori, unii d in tre ei m ai vechi decît el, a beneficiat d in p lin de experienţa lui artistică.

P rim a e tapă a receptării operei, care a d u ra t p în ă la sfîrşitu l secolului trecu t, a fost în tr-o m ăsură sensibilă um b rită de neînţelegerea varia te lo r perspective nara tiv e noi sau u tiliza te de D ostoievski cu sem nificaţii noi, ceea ce a dus la in te rp re tă ri denatu ra te , pe baza identificării au to ru lu i cu povestito ru l fic tiv sau, şi m ai des, cu unul sau altu l d in p e rsonajele sale. C itito rii se sim ţeau, totuşi, copleşiţi de rezulta tu l lecturii, de ra ra fo rţă expresivă a rom anelor, surprinşi că „se prăbuşesc toate zidurile despărţitoare d in tre ei şi v ia ţă “ .

C auza unui asemenea efect a început să fie desluşită mai convingător o dată cu studiul ap ro fu n d a t al poeticii, a x a t p în ă acum în bună p a rte pe specificul rom anului ca structu ră epică.

In te rp re ta rea critică a operei, cercetările dedicate poeticii dostoievskiene din ultim ele decenii au fost cen trate în m are m ăsură pe problem ele nara ţiun ii şi pe cele adiacente ei. M odelele n ara tive există de cînd lum ea sau, m ai precis, de cînd au a p ă ru t m iturile care, în tr-o epocă preistorică, erau nu num ai magie, ci şi ştiin ţă, şi a rtă . D in m it nu lip seşte n ic iodată evenim enţialul com unicat, deci, nici m odalita tea de com unicare. Pe p lan teoretic, grecii antici au abo rda t şi situaţiile n ara tive în cadrul exam inării genurilor literare

Arta naraţiunii 45

concepute de P la ton nu num ai ca diverse tipu ri psihologice de creatori, d a r şi ca structuri superficiale, g ram atica lex. A risto te l se referă şi la structurile p ro funde. în orice caz, ideea aristo teliană despre încadrarea în struc tu ra epică a „povestirii p rin gura a ltu ia" , ind iferen t de form a g ram aticală, p oate fi considerată prim ul p o stu la t al teoriei m oderne a n a ra ţiu n ii2.

U ltim a jum ătate de secol ne-a dezvălu it a t î t de m ulte în dom eniul poeticii nara ţiun ii, c ît nu au reuşit să ne dezvăluie cele două m ilenii şi jum ăta te de la A risto tel p înă astăzi. Şcoala form ală rusa, structuralism ul, teoria textu lui şi nara to log ia semiotică au fost acele o rien tări ştiinţifice care au dus la un progres rem arcabil în descrierea şi in terp re tarea situa ţiilo r narative, a tît de im portan te p en tru a rta rom anului în secolul al X X -lea. D ostoievski s-a dovedit nu num ai p recurso r al rom anului m odern, exercitînd o pu tern ică în- rîu rire asupra celor m ai im portan te o rien tări din lite ra tu ra secolului, d a r opera lui a constitu it şi obiectul cercetărilor, pe baza cărora au fost elaborate, în bună parte , teoriile actua le ale nara ţiun ii. S inteza acestor cercetări nu p oate fi cup rin să în tr-u n singur studiu şi vom reţine deci doar unele aspecte care ne p a r esenţiale, necesare abordării s truc tu rilo r a rtistice ale operei dostoievskiene. Pe de a ltă parte , dacă cineva a r dori să realizeze o sinteză a cercetărilor dedicate în u ltim ele decenii poeticii dostoievskiene, a r fi nevoit să situeze în centrul acestei sinteze aceleaşi problem e ale naraţiun ii. D eci şi încercarea noastră de a spune ceva nou despre a r ta lite ra ră a lui D ostoievski ne obligă să porn im to t de aici.

în zorii civilizaţiei um ane, trecerea de la m it la basm a m arca t crearea form elor epice, structu rarea m aterialu lu i evenim enţial conform unor princip ii com poziţionale bine determ inate. Este vorba de structura povestirii, a unei istorisiri, de o rdonarea „funcţiilo r" (acţiunilor) eroului. S-a iv it apoi şi problem a povestirii p o v e ş ti i: cine şi cum povesteşte, p recum şi m ulte alte legităţi ale nara ţiun ii im plicate deja în Iliada şi Odiseea. V. I. P ro p p , T z. T odorov , E. M . M ele- tinski, C l. Brem ond şi a lţii au dezvălu it m ulte secrete în acest dom eniu.

în epoca Renaşterii, d a r m ai ales pe parcursul secolelor a l X V III-lea şi al X lX -lea , lite ra tu ra universală a creat o

40 ALBERT KOVACS — Poctica lui Dostoievski

m are varie ta te de situaţii narative. La prim a situaţie de baza, aceea de nara ţie obiectivă — în num ele au toru lu i im personal om niscient, legat de povestirea la persoana a treia, despre evenim ente şi eroi — se adaugă situaţia a doua de bază cu m ultip le v arian te : — prin in term ediar, povestirea în num ele eroului sau al personajului secundar, m arto ru l, al nara to ru lu i fic tiv — de regulă, la persoana în t î i J. D acă în secolul al X lX -lea , în linii generale, predom ina p rim a situaţie na ra tiv ă , cea obiectivă, la D ostoievski însă, şi mai ales în rom anul secolului al X X -lea , în tîie ta tea o capătă varian tele situaţiilo r n ara tive ap a rţin în d categoriei a doua, deci altaie decît cea „clasică". S-a rem areat (la noi acest lucru l-a făcu t R om ul M unteanu , analiz înd rom anul epocii lu m in ilo r4, Silvian Iosifescu, descifrînd „m obilita tea p riv irii" n a ra to ru lui din secolul al X X -le a 5, M ioara A polzan, care abordează rom anul rom ânesc c o n tem p o ran c) că perspectiva na ra tiv ă neclasică — p rin in term ediar, p rin tehnica digresiunii, depăşind tim pul linear, în num ele eroului etc. — a fost folosită de fap t m ai de m u l t7. Acelaşi lucru s-a în tîm p la t şi în lite ra tu ra rusă înain tea lui D ostoievski. A stfel, Gogol recurge nu num ai form al-convenţional la povestirea p rin in term ediar, ci im plică în lim bajul acestuia vorb irea indirectă, ia r Ler- m ontov foloseşte în U n erou al tim pu lu i nostru o m are varieta te a situaţiilo r n ara tive : povestito ru l fictiv — ofiţeru l că lă to rind p rin C aucaz, personajul secundar-m artorul, p ersoana în tîi a eroului în ju rnalu l lui Peciorin. L a D ostoievski şi la urm aşii lui se petrec însă schim bări radicale.

1

D ebutul lui D ostoievski — rom anul O am eni sărmani, ap ă ru t în 1846 — a fost un m om ent cu to tu l deosebit, a testînd de la prim a verba un ta len t de excepţie (prin fo rţă şi orig inalitate). N o u ta tea operei era su rp rinzătoare la toa te nivelurile structurii ei artistice : reprezen tan ţii drojdiei societăţii, ap ro a pe paria , deveneau eroi rom aneşti, o rizonturile noi ale um anism ului ne aduceau în pragu l unor reevaluări, v iz înd însă şi în tocm irea orîndu irii existente. Form a trad iţiona lă , convenţională a rom anului în scrisori era folosită pen tru rea-

Arta naraţiunii i 47

Uzarea unor procedee de sondare a psihicului, a conştiinţei în tr-o m odalita te care im plica o nouă structu ră nara tiv ă . M odalita tea respectivă — încred in ţarea m isiunii de n a ra to r eroului nu doar form al, ci de facto — nu a fost sesizată de o parte a publicului c itito r şi D ostoievski deplîngea acest fa p t în scrisoarea din 1 februarie 1846 către fra te le său M ihail. „N u înţeleg cum se poate scrie în tr-u n asemenea stil, spune el, av ind în vedere pe cititorii « fără cultură». S-au obişnuit să vadă peste to t m u tra au toru lu i, d a r eu nu le-am a ra ta t-o pe a mea. Ei nu sîn t în stare să-şi dea seama că vorbeşte D evuşkin şi nu eu, şi că D evuşkin nici nu poate să vorbească altfel. Se susţine că rom anul este prolix , cînd, de fap t, nu se află în el nici un cuv în t de prisos".

Al doilea rom an, D ublul, ap ă ru t în acelaşi an cu O am eni şarmant, nu p rez in tă nim ic deosebit din punctu l de vedere a l s tructurii n ara tive superficiale : povestirea clasică în n u mele autorului, la persoana a treia, îl încadrează perfect în prim a categorie a situaţiilo r narative, care este şi cea mai obişnuită. T ipu l structurii n ara tive în sine nu p rez in tă însă valoare artistică, aceasta d in urm ă fiindu-i îm prum uta tă de funcţiile sale decise de creator. Ceea ce a fost descoperit m ult m ai tîrz iu . In lucrările sale Despre m orfologia stilu lu i şcolii naturale, încercare de analiză lingvistică a poem ului petersburghez „D u b lu l“ (1922) şi C ontribu ţii la crearea teoriei lim bajului poetic (1927), V ik to r V inogradov a in tu it a rh itecton ica rom anului dostoievskian p rin analiza lim bajului povestirii. A ntic ip înd teorii n ara tive m oderne, V inogradov distingea, a lă tu ri de noţiunile de povestitor, personaj, şi noţiunea de autorul im plica t in operă, imaginea autorului {obraz avtora ) — ceea ce corespunde, în linii m ari, cu te rmenii „punctu l de vedere în rom an" (point o f v iew in fic tio n ) la Percv Lubbock şi N . F ridm an, „situaţiile nara tive tipice" la K . F. S tanzel, „vocea auctoria lă" la W . C. Booth ş.a.

R elu înd o observaţie a lui Belinski despre rom anul D ublul, p o triv it căreia au to ru l în această operă „povesteşte istoria eroului în numele său, d a r absolut cu cuvintele şi noţiunile acestuia", V inogradov dezvăluie im plicaţia am plă în tex tu l nara to ru lu i a lim bajului o ral şi scris al funcţionarilo r, fără o a l tă m otivaţie decît cea artistică şi an u m e: obţinerea efectulu i comic. M asca povestitorulu i ascunde chipul eroului d a


to rită im plicării lim bajului său p rin stilul indirect liber şi „d a t fiind că G oliadkin spune acelaşi lucru nu num ai cu cuvinte, d ar şi p rin m ijloacele de expresie m otrică : felul cum se p rez in tă , p riv irea , gesticulaţia, m işcarea — devine pe deplin explicabil că ap roape toa te descrierile sînt îm bibate cu citate d in G oliadkin (m ărturisind elocvent com portarea lu i obişnuită, tip ică)“ 8.

Deoarece povestirea îm bracă m asca eroului, situaţia n a ra tiv ă dobîndeşte la D ostoievski o calitate specifică : enun ţu l n a ra tiv se face, de cele m ai m ulte ori, în num ele observatorului ocular. Suportu l lexical al acestei optici este constitu it d in tr-o serie de expresii ca „după cum se p a re“, „după cum se vede", „se p oate observa", d in succesiunea stărilo r „ în tr-o clipă", din acum ularea verbelor de mişcare, care se întîlnesc frecvent în tex t. P ovestito ru l im ită pe G oliadkin ca un actor, fiindcă au to ru l se lasă substitu it, de cele m ai m ulte ori, de un povestito r in tercalat, m enţin înd m odalita tea com unicării enunţului la nivelul autoaprecierii eroului sau ad o p tîn d com unicarea din perspectiva dublului acestuia. D iscursul epic se suprapune şi se identifică deseori cu lim bajul lui G oliadkin , adică n ara to ru l se confundă cu eroul. „Acest procedeu de nara ţiune n o v a to r — conchide la un m om ent d a t V inogradov — se aplică conceptului de personalita te , de „im agine" a au toru lu i, şi aici rezidă cauza insuccesului p e care l-a av u t rom anul D u b lu l“ 9. în realita te , acest insucces, de a ltfe l p arţia l, se explică, după părerea noastră , cel pu ţin p rin două m otive : pe de o parte , noul procedeu nu a fost înţeles pe deplin de o anum ită categorie de citito ri, ceea ce spune şi V inogradov, ia r pe de a ltă parte , acest procedeu, care nu se cristalizase încă, nu revela to tdeauna suficient de clar in ten ţiile şi poziţia autorului. A naliz înd structurile de ad în - cime, m otivele şi sem nificaţiile simbolice ale rom anului D ublu l (în tr-un studiu inclus în acest volum ) am ajuns la concluzii care confirm ă ipotezele vag form ulate de V inogradov în p riv in ţa cauzelor insuccesului la public. P en tru a ilustra va lab ilita tea acestor concluzii, vom da un exem plu p riv in d structurile narative.

G oliadkin-senior, a f la t în faza acută a dedublării, asociată deja cu semnele alienării m intale, trece p rin chinurile incertitudinii, legate de existenţa/inexistenţa dublului săuv

Arta naraţiunii 49

ca fan tom ă şi ca figură reală a colegului de serviciu. EI crede deja în dublul său, care apare pe neaşteptate. La începu t se pregăteşte, parcă, perceperea în tîm p lării cu ochii eroului, dar, deocam dată, se povesteşte în numele au to ru lu i : „U şa ce dădea spre cam era vecină scîrţîi încet, p relung şi sfios ; era ca şi cum ar fi an u n ţa t că face loc unei persoane cu to tu l neînsem nate, şi o figură, de a ltfe l p rea bine cunoscută dom nului G oliadk in , apăru m odestă în fa ţa mesei la care lucra eroul nostru. Să nu vă înch ipu iţi cum va că, pentru a vedea toate acestea, dom nul G oliadk in a trebu it să-şi ridice capul — nicidecum ! I-a fost de ajuns o singură ochire piezişă şi scurtă, ca o clipire, ca să afle to tu l, ca să înţeleagă to tu l, p în ă la cel mai mic detaliu . C opleşit de ru şine, îşi v îr î nasul în h îrtii exact în scopul pen tru care îşi v îra capul în nisipul fierbin te un s tru ţ u rm ărit de v în ă - to r...“ 10.

în b iroul obişnuit se instalează tăcerea prevestind ceva „ciudat, nem aipom enit, monsti-uos. O rice semn de su rp rin dere saa de m irare ar fi fost pe deplin justificat. T oate acestea, bineînţeles, trecură doar ca o sclipire de fu lger prin capul dom nulu i G oliadkin , în tim p ce to t trupu -i în fio ra t se perpelea în p a ra unui foc nevăzut. A vea şi de ce, sărmanul. O m ul care se aşezase în fa ţa dom nului G oliadkin — era coşm arul de aseară a l dom nului G oliadkin , în tr-un cuv în t, era însuşi dom nu l G oliadkin , dar nu acel dom n G oliadkin care şedea acum pe scaun cu gura căscată şi cu condeiul în ţepen it în m în ă ; nu acela care avea obiceiul să se strecoare discret şi să se p ia rd ă în m ulţim e ; în sfîrşit, nu cel ce avea un mers ce p ărea a spune : «nu vă atingeţi de m ine, că nici eu nu vă voi atinge», sau «nu m ă atingeţi, nici eu nu v ă ating» — nu, om ul acesta era un a l t dom n G oliadkin , absolut a ltu l, d a r în tru to tu l asem ănător celui d in tîi !!...“

Aici — cu excepţia p ro p oz iţiilo r subliniate — to tu l a p a rţine, la nivelul structurii n ara tive de adîncim e, eroului, d a r tex tu l este a trib u it — form al şi în p a rte gram atical — au to rului. Deci, nu este vo rba num ai de im plan tarea cuv in telo r şi no ţiun ilo r caracteristice eroului în lim bajul povestito ru lu i, de stilul ind irect liber, ci de o situaţie n a ra tiv ă m ai cuprin zătoare , d a t fiind fap tu l că iden tificarea dublului fan to m atic şi m alefic cu noul slujbaş tîn ă r nu are loc decît în

50 ALBERT KOVACS — ' Poetica lui Dostoievski

conştiin ţa în curs de destrăm are a eroului. Aces-t lucru se confirm ă im ediat în desfăşurarea acţiunii, pen tru că la în trebările curioase ale lui G oliadkin şeful sau îi răspunde : „E xact, avem un funcţionar nou, cu numele la fel cu al dum itale, G o liadk in“ .

N ou l procedeu atingea, în perim etru l fragm entului şi în p lanu l izo lat al nara ţiun ii, cotele superioare ale eficacităţii, d ar în ceea ce priveşte construcţia ansam blului D ostoievski era încă departe de culmile artei sale. A u rm at o p erioadă de lungi cău tări, prelungite fo r ţa t şi de anii ocnei ; au ap ă ru t alte nuvele şi rom ane, p înă cînd s-a ajuns să se constituie, în p len itud inea lor, structurile nara tiv e dostoievskiene. Aceste struc tu ri ap a r în p ragu l m arilo r rom ane, în însem nările d in subterană — opera ce a s tîrn it de-a lungul deceniilor aprige controverse în cercurile literare, iar în prim ele v arian te ale rom anului C rim ă şi pedeapsă sînt fu n dam entate din nou, la un nivel superior. D ar aceste două experienţe sînt p rea im portan te , şi cer să ne oprim asup ra lor.

2

L a începutul deceniului al şaptelea, D ostoievski se angajează to t m ai m ult în polem ică nu num ai pe problem e literare, d a r şi ideologice. La experienţa ocnei se adaugă noi experienţe nu m ai p u ţin im portan te : v ia ţa politică a „an ilor ■şaizeci" oferă, poate pen tru p rim a da tă în istoria Im periu lui ţa ris t, clocotul m işcării de eliberare care se revarsă peste opreliştile regim ului şi se constituie în acţiuni publice. P rin ed itarea revistelor „V rem ea" şi „E poha", fra ţii D ostoievski se m anifestau ca cetăţeni. C ă lă to ria rom ancierului — a tît de sensibil fa ţă de to t ce este nou — în O ccident îi deschidea largi o rizon tu ri istorice cu toate contradicţiile p rog resului în condiţiile societăţii capitaliste. S ituaţia sa m aterială fa lim en tară, p ierderea tragică a prim ei soţii şi a fratelu i, zbucium ul pasiun ilor îl aduceau fa ţă în fa ţă cu problem ele existenţiale şi sociale. C a o reacţie îm potriva golului etic şi spiritual observat în m ediul in telectualilor ruşi „ rup ţi de p o p o r" şi în societăţile burgheze occidentale, se naşte teoria

Arta naraţiunii 51

sa „poporul — sol v ita l" (pocivennicestvo). C on tex tu l ideologic în care au a p ă ru t Însemnările din subterană (1864) este defin it, deci, p rin com plexul de idei d in A m intiri din Casa jnorţilor (1860— 1862), im plicînd şi prerogativele identificării cu poporu l asuprit şi p a tria rh a l, cu „v ia ţa v ie“ ca valoare um ană suprem ă, problem e abordate în publicistica din rev ista „V rem ea", în p rim u l rînd , în Însemnări de iarnă despre impresii de vară (1863), în care este ev iden ţia tă , şi respinsă, criza m orală din societatea cap ita listă dezvo lta tă , este respins nihilism ul etic şi izolarea ind iv idulu i lipsit de princip ii spirituale esenţiale.

Am ream in tit doar c îteva fap te , cîteva coordonate ideologice, ind icînd îm prejurările în care au a p ă ru t Însemnările din subterană, al căro r tex t urm ează să fie exam inat ca atare de noi exclusiv din p u n c t de vedere al perspectivei nara tive , av în d un ro l decisiv în defin irea punctu lu i de vedere auctorial. D eocam dată facem, deci, abstracţie de in terp re tările existente ale acestei opere, in te rp re tă ri care, pe baza iden tificării personajulu i central (nara to ru l) cu au to ru l, ajungeau de m ulte ori la concluzii nefondate, aberante chiar, dacă avem în vedere tex tu l şi ideile social-filozofice reale ale lui Dostoievski.

N u v ela eseistică Însemnări din subterană, constitu ită în p rim a sa p arte din spovedania eroului, sin tetizînd crezul său social-filozofic şi etic, ia r în a doua parte , d in tr-o structu ră p ropriu -z is epică, a lcă tu ită din c îteva episoade, este o nara ţiune a eroului la persoana în tîi. Acest fa p t artistic este consem nat în tr-o trim itere de la subsol, la titlu l p ă rţii I, Subterana, lucru destul de neobişnuit în p roza beletristică, cu a tî t m ai m ult cu c ît această no tă p o a rtă sem nătura scriito ru lu i cu numele întreg. Ia tă tex tu l notei :

„ A tît au to ru l însem nărilor, c ît şi «însem nările» sale sîn t, fireşte, rodul închipuirii. C u toate acestea, persoane ca au to ru l unor asemenea însem nări nu num ai că p o t fi în tîln ite , d ar existenţa lo r este chiar inev itab ilă în societatea noastră , ţin în d seama de condiţiile în care s-a fo rm at societatea. Am v ru t să înfăţişez publicului, m ai p regnan t decît de obicei, un caracter din trecu tu l a p ro p ia t. R eprezen tan tu l unei generaţii pe cale de a se stinge. în acest fragm ent, in titu la t Subterana, persoana în cauză se p rez in tă pe sine, îşi pre-

:52 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

z in tă concepţiile şi v rea p arcă să explice cauzele care au determ inat şi care trebuiau să determ ine ap ariţia ei în m ijlocu l nostru . F ragm entul u rm ăto r v a reproduce «însem nările» de astă d a tă autentice ale personajului despre uneleîn tîm p lă ri d in v ia ţa sa“ n .

Povestirea din perspectiva eroului este nu num ai strict respecta tă , d ar şi ev iden ţia tă cu m ultă insistenţă p rin repetiţii. în prim ele două rîn d u ri : „S înt un om bolnav... S înt un om rău. U n ins deloc a trăgă to r. îm i dă de furcă, bănuiesc, f ica tu l. De a ltm in teri, hab ar n-am ce-i cu boala m ea...“ . în orig inal se repetă de cinci ori, perfect în sp iritu l limbii ruse, pronum ele „eu“ . P rim ul capito l a l prim ei p ă rţi se term ina în felul u rm ăto r : „...despre ce poate vorb i cu m axim e satisfacţii un om cumsecade ? R ăspuns : despre d în- sul. Ei, atunci despre mine voi vorbi şi eu“ ; ia r al doilea cap ito l începe astfel : „A şadar, dom nilor, acum aş ţine să văpovestesc — fie că m ă ascultaţi ori nu, — cum de n-amfost în stare să devin m ăcar m uscă. V -o declar solemn : am v ru t de nenum ărate ori să devin muscă.

în nuvelă, povestirea la persoana în tîi a eroului nu se Teduce la ro lul s tructurii superficiale, la form a g ram aticală a enunţului, ci cuprinde structurile de adîncim e. N a ra ţiu nea se realizează nu num ai în num ele eroului, d ar şi din punc tu l lui de vedere, făcîndu-se apel la noţiunile sale. Spovedania se dovedeşte adecvată p en tru explicitarea sentim entelor, tră irilo r, ca şi pen tru postu larea poziţiilo r ideologice ale eroului, căci personajul dostoievskian devine aici pen tru p rim a d a tă erou ideolog în sensul deplin al cuvîn tu- lui. N ihilism ul acerb îl transfo rm ă pe acest personaj în an tierou : „Acum îm i duc zilele, cîte m i-au răm as, în bîrlog, sîcîindu-m ă singur cu consolarea răutăcioasă, cu to tu l deşartă , că om ul deştept nici n-are cum deveni realm ente ceva : num ai im becilul devine ceva. D a, vă rog : om ul in teligen t din secolul al nouăsprezecelea trebuie, are obligaţia m o ra lă să fie o fiin ţă p rin excelenţă fă ră caracter ; ia r om ul de caracter, om ul de acţiune, trebuie să fie o fiin ţă p rin excelen ţă m ărg in ită".

D ezbaterea filozofică — cerînd expunerea la persoana în tîi — ocupă un loc im p o rtan t în însem nări din subterană l~. Această dezbatere nu se situează însă la nivelul

Arta naraţiunii 53

superior al operei, fiind subordonată problem ei centrale a nuvelei, antinom iei de bază a antieroului : setea de v ia ţă — distrugerea v ieţii p rin nihilism etic, izolare, egoism exacerb a t, capriciu ; conştiin ţa p roprie i m onstruozită ţi — convingerea că şi a lţii sînt la fel.

C u identificarea tipu lu i de povestire — în numele eroului, la persoana în tîi — abia am început descrierea struc tu rilo r nara tiv e dostoievskiene care se caracterizează p rin com plex ita te şi polifonism . D a t fiind caracteru l antinom ic al eroului subteranei, vocea sa nu este univocă, ci polifonică. L ipsa de caracter, oscilaţiile perm anente sînt în truch ipate în tr-u n concert al vocilor interioare : „M ai bună decît toa te răm îne inerţia conştientă ! A şadar, trăiască bîrlogul subteran ! Deşi am spus că invidiez om ul norm al de m ă arde la fica ţi, to tuşi, date fiind condiţiile în care îl văd, n-aş v rea să fiu în locul lui (cu toate că nu voi înceta să-l invidiez). N u , nu, subterana e totuşi m ai avan tajoasă ! Aici, cel pu ţin , po ţi... E h, uite că m in t şi-acum a ! M in t : deoarece ştiu sigur, aşa cum ştiu că doi ori doi fac p a tru , că nu subterana-i m ai bună, ci altceva, cu to tu l altceva, ceva după care-m i arde buza, d a r nu-1 p o t dibui nicicum ! D ucă-se naibii şi sub terana !“

S tru c tu ra n a ra tiv ă nu se reduce însă la vocile eroului- povestito r. P o lifon ia propriu-zisă începe cu in troducerea în operă a a lto r voci, în p rim ul rîn d a vocilor adversarilo r ideologici. în acest scop se foloseşte a t î t vorb irea d irectă cît şi stilul ind irect liber. Polem izînd cu adepţii teoriilo r ştiinţifice, eroul afirm ă la un m om ent d a t : „ încercaţi de ziceţi nu. «S-avem iertare, vă vo r apostro fa dum nealor, aici nu se ad m it nici un fel de obiecţii : asta-i exact ca în cazul lui doi ori doi fac p a tru ! N a tu ra nu te-n treabă ; pu ţin îi pasă de dorin ţele dum itale, sau dacă-ţi plac ori ba legile ei. Eşti obligat s-o accepţi aşa cum este ; ca a ta re , să accepţi şi consecinţele. Z idul e zid... etc., etc.». Dum nezeule, d ar mie ce-mi pasă de legile na tu rii şi de aritm etică ?...“ .

Şi în a lt loc, p rin discursul ind irect liber : „A tunci — mai susţineţi dom niile voastre — v o r apărea noi relaţii economice, gata fabricate, calculate şi ele cu precizie m atem atică ; aşa, toa te în trebările vo r dispărea în tr-o clipită, pentru că li se v o r găsi toate răspunsurile posibile. A tunci lu


m ea îşi va dura pa la tu l de cleştar. A tunci... In tr-u n cu v în t, atunci va veni pasărea K agan. Desigur, nu se poate garanta deloc (acum vorbesc eu) că, bunăoară, atunci n-o să ne plictisim îngrozito r (pentru că nu v ăd ce ne-ar m ai răm îne de făcu t, dacă to tu l va fi gata calcu lat în tabele) ; în schimb, toa te vor fi extrem de rezonabile".

De rem arcat că p rin tre adversarii eroului se num ără şi au to ru l însuşi, D ostoievski. V orb ind despre gemetele om ului contem poran instru it, e rou l-povestito r observă că el geme nu num ai pen tru că-1 dor d in ţii ; „el nu geme ca ţop îrlan ii, ci ca un om şle fu it de progres, de civiliza ţia europeană ; ca un om «em ancipat de legile şi de izvoarele poporane», cum se zice acum “ . C uvintele subliniate ne trim it la nişte concepte ale scriitorului însuşi, la tipu l occidentalistului, la teo ria „solul este pop o ru l44 (pocivennicestvo ).

Po lifon ia se îm plineşte d a to rită vocii citito ru lu i im plicat. A ducem spre exem plificare începutu l capitolului p a tru : „« H a, ha, ha ! P ăi după toate astea, dum neata ai fi capabil să afli desfătări şi-n durerea de d in ţi !» veţi exclam a, rîz înd .

— De ce nu ? vă voi răspunde eu. S în t şi-n durerea de d in ţi anum ite desfă tări".

în u ltim ul capito l al prim ei p ă rţi, vocea c itito ru lu i este in trodusă, de asemenea, p rin c ita te şi form ule de adresare, m arc înd în acest fel discursul străin în m onologul in terio r : „— N u -i nim ic ruşinos în tr-asta , nici în jositor ! îm i veţi spune poate , c lă tin înd din cap a d ispreţ. D um neata eşti însetat de v ia ţă şi rezolvi problem ele v ieţii singur, cu a ju to ru l harababurii logice [...] Vrei în tr-ad ev ăr să spui ceva, d ar, din team ă, îţi înghiţi u ltim ul c u v în t ; pen tru că n-ai curaju l să-l rosteşti şi nu dai dovadă decît de-o obrăznicie laşă. Te lauzi că ai conştiinţă, d a r nu faci decît să şovăi ; pen tru că deşi m in tea îţi funcţionează, inim a îţi e în tunecată de dezm ăţ ; şi fără inim ă cura tă , nu există conştiin ţă deplină, adevăra tă . Şi eşti a tî t de plicticos cînd te to t bagi în sufletul om ului, cînd te to t schimonoseşti ! M inciună, m inciună şi ia r m inciună !

Fireşte, cuvintele a tribu ite aici dom niilor voastre le-am scornit eu, pe loc. D in subterană p rovin şi ele".

E roul subteranei, în calitatea sa de au to r al însem nărilo r şi p o tr iv it firii sale — am ato r de paradoxuri, avocat

Arta naraţiunii 55

cu orice p re ţ al felului său de a gîndi şi de a specula to tu l, de a îm proşca to tu l cu noroi — cînd confirm a convenţia nara tiv ă plasm uind figura c itito ru lu i im plicat, cînd o deghizează sau respinge ; acest ultim procedeu devine şi m ai elocven t în continuarea pasaju lui c ita t m ai sus, unde antieroul- povestito r declară că scrie num ai pen tru el, ia r adresarea către c itito r are un singur scop : uşurarea scrisului ; doar „e v o rb a despre form ă şi num ai despre fo rm a". Revine însă im ediat, confirm înd convenţia şi p rezen ţa c itito ru lu i im plicat, o ferind, în acelaşi tim p, o m ică poetică a nara ţiun ii : „ Ia tă , pesemne că aici v -a ţi pu tea lega de ce-am spus p en tru a m ă în treba : dacă nu te gîndeşti deloc la c itito r, atunci ce-ţi pu i dum itale însuşi, negru pe alb, asemenea condiţii, ba că n-o să te ţii după vreun p lan ori sistem, ba că o să notezi to tu l cum ţi-o veni în m inte etc., etc. ? La ce bun a tîtea explicaţii ? La ce servesc scuzele ?

— U ite-aşa, răspund eu.De a ltm in teri, la m ijloc e o în treagă psihologie. Poate

contribuie şi fap tu l că, cinstit vorb ind , sînt un laş. O ri poate se m ai adaugă şi fap tu l că, im aginîndu-m ă înain tea p u blicului, îm i im pun o com portare m ai decentă cînd scriu. P o t fi o mie de cauze".

Vocile re la tiv independente, sîn t totuşi corelate. E le _ sînt ac red ita te de au to r din punctu l de vedere al au ten tic ită ţii enunţu lu i, d in punc tu l de vedere al adevăru lu i-neadevăru lu i exprim at. A cred itarea se face chiar în in terioru l discursului, în in terio ru l unei singure voci p rin conţinu tu l im anent, p rin fo rţa convingerii acestuia, a logicii şi a realism ului psihologic. în pasajul pe care l-am c ita t m ai sus, din cuvîn tu l c itito ru lu i im plicat se degajă cu putere adevăru l : cu inim a cuprinsă de dezm ăţ, eroul nu poate să aibă conştiinţă au tentică. A serţiunea eroului p riv in d raţiunea ca fiind doar o com ponentă a personalită ţii um ane, aserţiune în d rep ta tă îm p o triv a raţionalism ului excesiv, se bazează pe legile logicii, deci este cel pu ţin p a rţia l ac red ita tă de au to r : „Eu, de p ildă , tin d în chipul cel mai firesc să trăiesc p en tru a-m i satisface în treaga capacitate v ita lă , nu pen tru a-m i satisface doar capacitatea de a ra ţiona , adică, să zicem, doar a douăzecea p a rte din în treaga-m i capacitate de a tră i. Ce ştie ra ţiunea ? ştie num ai ce-a ap u ca t să afle (unele lucruri

56 ALBERT KOVACS — Poetica iui Dostoievski

p o a te că n-o să le afle n ic iodată ; chiar dacă asta nu-i o> consolare, de ce n-am spune-o ?) ; pe c îtă vrem e firea om ului acţionează în to ta lita tea ei, cu to t ce este sau are, conştient şi inconştient ; şi chiar dacă trăieşte în m inciună, to tuşi trăieşte".

P arod ia este o tehnică ap lica tă pe scară largă în nuvelă. C h ia r la nivelul eroului este respins nu „frum osul şi sublim u l", ci m im area, p îngărirea l o r : poate oare un leneş şi m încău, care îşi face titlu de glorie din fap tu l că se pricepe la v inu l de B ordeaux şi nu face nim ic altceva, să aibă conştiin ţa îm păcată şi să fie sensibil la frum os şi sublim ? „Visez de m ult aşa ceva — spune cu ironie eroul. P atruzeci de ani m -a te ro riza t şi m -a că lă rit cum a v ru t acest «frum os şi sublim» ; d in păcate , am consta ta t la patruzeci de ani ; să-m i fi descoperit vocaţia din vrem e — eh, toa te a r fi mers a ltfe l ! M i-aş fi găsit uşor şi ac tiv ita tea corespunzătoare : anum e, aş fi b ău t în sănătatea a to t ce-i frum os şi sublim. P ro fitîn d de orice prile j, aş fi lăsat m ai în tîi să-mi pice-n pocal o lacrim ă, pe urm ă l-aş fi d a t duşcă, înch in înd p en tru frum os şi sublim. Aş fi decretat ale lum ii toa te f ru moase şi sublime ; aş fi descoperit la tu ri frum oase şi sublime în cele m ai cum plite şi m ai incontestabile erori. Aş fi deven it lăcrim os ca un burete p rea ud".

R olu l asum at aici de povestito r este un ro l parodic. M en ta lita tea p a ro d ia tă nu este nim ic altceva decît ideologia liberală dem agogică, a i cărei adepţi reproduceau în „anii şaizeci" form ulele ce slujeau în epoca precedentă, în „anii pa truzec i" , p en tru exprim area unui ideal nobil, ca simple fraze, fă ră nici o legătură cu starea de fap t, cu realita tea. Acest d iv o rţ d in tre vorbe şi fap te se dezvăluie aici cu o au ten tică fo rţă a comicului p rin contraste bine g radate , ajungîndu-se la sarcasm : „aş fi descoperit la tu ri frum oase şi sublime în cele m ai cum plite şi m ai incontestabile erori"— spune povestito ru l, substituindu-se dem agogului sibarit.

în p a rtea a doua a nuvelei, p rin această form ulă sîn t persifla te nişte concepte pseudorom antice şi pseudoum aniste : „Şi c îtă iubire, D oam ne, c îtă iubire m ă năpădea uneori în visele mele, în aceste «m întuiri în tru frum os şi sublim» î C h ia r dacă iubirea m ea era de fac tu ră im aginară şi n-avea cum fi ap lica tă p rac tic la nim ic omenesc, ea m ă burduşea

Arta naraţiunii 57

p în ă la istovire, încît, p rac tic , nici nu m ai sim ţeam nevoia să trec la ap licări p ractice, deoarece asta ar fi însem nat un lux excesiv".

M otivu l liberalism ului dem agogic cum ulează aici visul ro m an tic desuet pe baza p rincip iu lu i sem nalat deja : d iv o rţu l d in tre vorbe şi fap te , deci, la nivelul auctoria l se respinge acest d iv o rţ şi nicidecum frum osul şi sublim ul. N um ai pe baza unei neînţelegeri to tale era posibilă in te rp re ta rea conform căreia D ostoievski a r fi e ludat aici idealurile um aniste.

C u v în tu l eroului, p rim ind acred itarea auctoria lă în mai m ulte com partim ente ale sale, este d iscred ita t în resorturile lui esenţiale. M ai precis, vocea eroului, fiind investită cu verid icita te psihologică, este respinsă, în acelaşi tim p, din p u n c t de vedere etic şi filosofic d in cauza celor afirm ate. D iscreditarea se face p rin logica im anentă a enunţului conţin u t în discursul eroului, p rin ironie şi autoironie, prin recunoaşterea dureroasă, chinuitoare că el este laş şi ticălos. C h ia r renum ita declaraţie cinică a egotism ului acerb, cuv in tele spuse Lizei („Eu de linişte am nevoie. Eu, ca să nu m ai fiu tu lb u ra t de nim eni, aş vinde lum ea în treagă pe doi bănu ţi, fă r-a sta pe g înduri. D acă-i de ales : să se dărîm e lum ea, o ri să-mi beau eu ceaiul, eu spun că m ai bine s-ar d ărîm a lum ea, num ai să-mi p o t eu bea ceaiul. Ştii asta, o ri nu ? U ite , eu ştiu că-s un nem ernic, un ticălos, un egoist şi-un tr în to r“ ) izvorăsc d in tr-u n suflet cu trem urat de orib ila stare m orală, deci enunţul declaraţiei se com prom ite d in in terio r. D e a ltfe l, lucid itatea eroului şi grăuntele de conş tiin ţă au ten tică , de omenie, din adîncul tră irilo r sale, face ca discreditarea filosofiei lui să fie com pletă chiar la nivelul d iscursului său :

„N u -i deloc in teresant, zău, să to t înşir povestiri peste povestiri ca să a ră t cum m i-am ra ta t v ia ţa , cum m -a cuprins descom punerea m orală, zăcînd aici, în b îrlogul meu, fru strîn - du-m ă de-un m ediu corespunzător, dezobişnuindu-m ă de to t ce-i v iu, m ăcinat fiind , în tr-o subterană, de u ră van itoasă ; în tr -u n rom an e nevoie de-un erou, pe c îtă vrem e aici sînt înadins strînse trăsă tu rile p ro p rii unui an tierou ; şi, asta în p rim u l rînd , paginile mele vo r face o impresie cum nu se poate m ai dezagreabilă, pen tru că to ţi ne-am dezobişnuit

58 ALBF.RT KOVACS — Poetica lui Dosttievski

de via ţă şi, m ai m u lt sau m ai p u ţin , to ţi ne poticnim . N e-a m dezobişnuit în asemenea măsură înc ît resim ţim cîteodată nu ştiu ce dezgust fa ţă de «viaţa vie» ; de-aceea nici nu suportăm să ni se amintească de ea. A m ajuns p înă acolo, în c ît s în tem dispuşi să luăm adevărata «viaţă vie» drept o m uncă, aproape un se rv ic iu ; şi, în sinea noastră, sîn tem cu to ţii de acord că to t m ai bine-i să tră im după ca rte !"

A utoaprecierea povestito ru lu i ca antierou coincide, fara îndoială , cu poz iţia rom ancierului, ia r to t ce urm ează în tex t şi este sublin iat de noi rep rezin tă în tr-o form ă de tris tă ironie a nara to ru lu i cuv în tu l au to ru lu i, înglobat în m onologul in terior, în stilul ind irect liber, şi chiar vorbirea d irectă — citarea form ulei „v ia ţa v ie“ . în textele teoretice ale scriitorului noţiunea „v ia ţă v ie“ ca şi ideile asociate de ea p o t fi identificate cu uşurinţă.

în final, conform legilor com poziţiei inelare, apare din nou no ta scriitorului, evidenţiind perspectiva n a ra tiv a care a fost pe to t parcursu l povestirii în num ele e ro u lu i: „De altfe l, «însem nările» acestui ins p aradoxal nu se sfîrşesc aici. N u s-a p u tu t stăp în i şi a continuat. D a r sîntem şi noi de părere că ne-am pu tea opri a ic i“ .

P unctu l de vedere auctoria l este a firm a t în operă, bineînţeles, nu num ai p rin s truc tu ra n a ra tiv ă — prin corelarea vocilor, a punctelo r de vedere ale personajelor, p rin corelarea aprecierilor im plicate ale enunţului, p rin logica şi verid icita tea psihologică intrinsecă a celor afirm ate de vocile polifonice — , ci şi (dacă nu ch iar în prim ul rînd) prin povestea însăşi, adică p rin im anenţa naratum ulu i. D estinul eroului desfăşurat în şirul unor în tîm p lări şi fap te ale sale, în evenim enţialul ca a tare , conţine şi „judecarea" lui, verdictul obiectiv, de necontestat pe m ăsura în făţişării a rtistice concludente. Episoadele din p artea a doua a nuvelei confirm ă p rin tr-o m odalita te epică ceea ce s-a declarat în genul prozei filozofice şi eseistice în p rim a parte . N u ream intim decît cel m ai im p o rtan t episod : povestea de d ra goste a eroului şi a Lizei, fem eia decăzută. Este re luat aici m o tiv u l: din poezia lui N ekrasov , C înd din bezna rătăcirii, în care eroul liric, un in telectual pă truns de idei lum inoase, um aniste scoate din m ocirla m orală o p ro stitu a tă , devenită femeia iubită , şi căreia îi p ropune să devină soţia lui : „Şi-n

Arta 'naraţiunii 59

casa mea, cu frun tea sus, / T u in tră liberă, stăp înă !“ Pole- m izînd cu N ekrasov în p riv in ţa ideilor abstract-um ariiste, în esenţă pe nedrep t, D ostoievski merge pe aceeaşi linie a reab ilită rii femeii, decăzute din câuza unor îm prejurări v itrege. De fap t, D ostoievski merge chiar m ai departe , creînd un nou m otiv lite rar : incapacitatea de a acţiona — de a tră i în sensul ad ev ăra t a l cuvîn tu lu i şi, cu a t î t mai m ult, de a „salva" pe cineva — a in telectualului m odern înstră inat, egoist, care se dovedeşte in ferior unei femei trezite din decădere, fiindcă este lipsit de „v ia ţa v ie“, de dragoste şi om enie. O rgoliu l vanitos al antieroului nu face decît să tre zească conştiin ţa de om în eroina, care la rîndu l ei a r fi fost capabilă să-l salveze, dacă criza m orală a societăţii antagoniste, a civilizaţiei m oderne i-a r fi lăsat om ului din această categorie posibilităţi de salvare. E roul subteranei se dovedeşte, p rin faptele sale, fa lim en tar din p u n c t de vedere m oral şi filozofic.

O m ul din subterană, capabil la în tîln irile cu eroina şi de „vorbe de m ilă", şi de suferin ţă din cauză că nu poate fi bun, nu poate recunoaşte, chiar acum, după ce a jignit-o , că este m ai rău decît L iza, îi provoacă acesteia o reacţie c iudată . „ Ia tă ce s-a în tîm p la t, povesteşte eroul : ofensată de mine, călcată-n picioare, L iza a înţeles m ult mai m ulte decît îm i închipuiam . A înţeles, din toate, ceea ce o femeie, c înd iubeşte sincer, v a înţelege în to tdeauna, înain te de orice : anum e, a înţeles că eram un neferic it". D a r pen tru el a iubi înseam nă „a tiran iza şi a m anifesta superioritate m orală“ ; m ăcinat de orgoliu, considera că în clipele cînd s-au iubit cu ad ev ăra t „ea era eroul, ia r eu făp tu ră um ilită , zdrob ită , cum fusese înainte-m i şi ea, atunci, cu p a tru zile în u rm ă". Deci, despărţirea după un m om ent de „v ia ţă v ie" are loc sub acest spectru al filozofiei şi com portam entului om ului d in subterană, filozofie şi com portam ent m ai m ult decît falim entare. V erdictul, venind din in terior, din fac tu ra epică a operei, este irevocabil şi de necontestat.

Exam enul s truc tu rilo r n ara tive ne oferă repere sigure pen tru in te rp re ta rea operei. In lum ina sem nificaţiilor care se desprind fă ră echivoc din text, a firm aţiile după care D ostoievski s-ar dezice de ideile sale um aniste din tinereţe,


de idealurile frum osului şi binelui, ni se p a r nefondate, de-a d rep tu l aberante. N e referim la tezele lui Lev Şestov, p o tr iv it că ro ra în Însem nări d in subterană scriitorul s-a dezis de trecu tu l său : „...şi Schiller, şi um anism ul, şi poezia lui N e- krasov , şi p a la tu l de cleştar, în tr-u n singur cuv în t — to tu l ce trezea în sufletul lu i D ostoievski duioşia şi înc în ta rea se prăbuşesc ca o avalanşă de p ietre, de sarcasme n ecru ţă toare şi veninoase. N u este vorba despre îndoielile referitoare la posib ilita tea realizării idealurilor. La acest lucru el nu se gîndeşte şi nici nu v rea să se gîndească. D acă ar fi ven it v rem ea ca visurile generoase ale tinereţii să se în făp tu iască , a r fi fost cu a t î t m ai rău . D acă idealul de fericire al om ului se va transfo rm a cîndva în realita te pe păm în t, D ostoievski îl blestem ă cu an tic ipaţie" lJ.

Aici to tu l este inversat şi falsificat. D ostoievski deplînge, de fap t, s ituaţia exact inversă : im posibilitatea om ului din subterană de a în făp tu i în v ia ţă prerogativele m oralei, nep u tin ţa lui de a fi bun şi de a iubi ; el deplînge, de asemenea, chiar p rin gura eroului, văduv irea de con ţinu t a idealu rilo r de frum os şi sublim , confirm înd deci la nivel auctorial aceste idealuri. F igura orib ilă a an tieroulu i nu este lipsită de aspecte tragice. Schilodirea na tu rii um ane ne trezeşte com pasiunea. D a r tragedia nu in firm ă, ci confirm ă idealurile. A r trebui să luăm în consideraţie cu exactita te şi com entariile au to ru lu i despre acest tip um an din epoca sa, tip creat de el şi care a constitu it chiar, p o tr iv it cuvintelor sale, un titlu de glorie pen tru el.

în tr-u n fragm ent din carnetele de note din 1875, p rin tre m anuscrisele şi p lanurile rom anului Adolescentul, sub titlu l P entru o prefaţă , răspunzînd criticilor care îi reproşau lipsa de verid ic ita te şi caracteru l excepţional a l fenom enelor în fă ţişate, p ro za to ru l sublinia ancorarea p ro fu n d ă a operelor sale în rea lită ţile vrem ii. Ia tă ce no ta despre subterană şi despre Însem nări din subterană : „S înt m îndru că am fost p rim ul care am scos la lum ina zilei pe rep rezen tan tu l m ajorită ţii ruseşti şi prim ul care a dem ascat resorturile sale m onstruoase şi tragice. T ragism ul constă în conştiin ţa m onstruoz ită ţii [...] A m fost singurul care am scos în evidenţă tr a gismul subteranei, un tragism al suferinţei, al autoflagelării»

Arta naraţiunii 61

a l conştiinţei de m ai bine fă ră p u tin ţă de a atinge acest m ai bine şi, în p rim u l rînd , al convingerii de necontestat a acestor nefericiţi că to ţi sîn t la fel ca ei, deci, la ce bun să se m ai îndrep te. [...] C auza su b te ra n e i: distrugerea cred inţei în regulile generale «N im ic nu este s f în t» “ 14.

C o n fru n tîn d ideile din acest com entariu cu a firm aţiile lui Şestov, este uşor de stab ilit că acestea din urm ă reprez in tă exact con trariu l păre rilo r lui D ostoievski, pen tru că,, v ăz în d în egoism, în izolare, în pierderea idealurilo r o sursă de tragedie am plifica tă de conştiin ţa stării de m onstruozita te şi nepu tin ţă de a se schim ba, m odalita tea tragică nu este ji im ic altceva decît confirm area idealurilor um aniste. U rm ărin d desfăşurarea m otivului vîrsta de aur — raiul p e pam în t, am a ră ta t în studiul M it şi m o tiv (inclus în p re zentul volum ) că rom ancierul considera încrederea în om şi în capacitatea ind iv idulu i de a com unica cu alţii şi a face bine a lto ra condiţia p rim ord ia lă a existenţei um ane.

O piniile lui Şestov în sine nu ar fi m erita t să ne ocupăm pe larg de ele. N e obligă însă s-o facem fap tu l că m ulţi cercetă to ri, unii chiar p în ă în zilele noastre, m erg pe urm ele lui. E d rep t că au ex ista t precedente şi în p riv in ţa in te rp re tă rii obiective, fidele a tex tu lu i, cum a r fi studiul lui A lexandr S kaftîm ov „Însem nări d in subterană“ in co n tex tu l publicisticii lui D osto ievski (1929). Polem izînd cu Şestov^ ca şi cu cercetători sovietici de prestigiu ai operei dostoievskiene (G rossm an, D olin in , K om arovici), Skaftîm ov îl p roclam ă pe rom ancier d rep t ideolog al dragostei şi conştiinţei pe to t parcursul carierei sale : „D in p unct de vedere ideologic nuvela Însem nări d in subterană dem onstrează acelaşi lucru ca şi toate rom anele sale u lterioare : v ia ţa nu po a te fi acceptată şi ju stificată p rin ra ţiune şi egoism ; fundam entu l vieţii şi justificarea v ieţii rezidă în dragoste, în do rin ţa n a tu ra lă a om ului de a iubi şi de a fi iubit. C ine nu p o a te şi nu este în stare d in cauza orgoliului să se supună acestei legi a dragostei, pen tru acela nu există v ia ţă " 15.

Ion Ianoşi, în D osto ievski — „tragedia subteranei" , a ded icat problem ei ce ne preocupă pagini eseistice antologice. A rgum entaţia sa este im pecabilă cînd respinge falsa teză a lui Şestov şi a a lto r adepţi ai m orţii şi im oralită ţii, p o tr iv it

62 AI.BERT KOVACS — Poetica lui Dostoievfki

căro ra D ostoievskl ar fi fost identic cu om ul din subterana (Ip p o lit, S tavroghin şi Ivan K aram azov). La Şestov,' afirm a Ianoşi, „sofism ul este elem entar, cît se poate de schematic : om ul d in subterană urăşte evidenţele — înseam nă că D ostoievski e adeptu l haosului ; om ul din subterană denunţa spirite le constructive, pe A ristotel, K an t, Schiller — rezu lta de aici lim pede că D ostoievski e ira ţionalist ; om ul din subterană este aris tocra tic şi ind iv idualist — dovada clară a d ispreţu lui pe care D ostoievski îl resim te fa ţă de oam enii de rînd , cărora destinul le-a h ărăz it un văz obişnuit, şi nu supranatu ra l, un m od de a simţi şi gîndi obişnuit ; om ul din subterană detestă logica, ştiin ţa, m orala — se în tîm plă astfel pen tru că D ostoievski a depăşit d istincţia d in tre adevăr, bine şi rău , um an şi inum an" lu.

A naliza în trep rin să de noi a fost uşurată de aceste puncte de vedere lucide. M ai m ult, analiza struc tu rilo r n ara tive ne perm ite să fim m ai categorici în ceea ce priveşte poziţiile ideologice ale rom ancierului şi să nu urm ăm pe Ion Ianoşi atunci cînd, contrazicîndu-se, afirm ă că D ostoievski „a gusta t din fructu l o p rit al desfrîului in telectual şi m oral" (con- siderîndu-le d rep t vicii) şi cînd D ostoievski îi apare „d rep t p recursor al iraţionalism ului şi al antiraţionalism ului, al litera tu rii am orale şi a l lite ra tu rii ireconciliabil opuse am oralism ului, al celor care adm iră şi al celor care detestă actul g ra tu it, al celor ce doresc absurdul şi al celor care îi den u n ţă absurd ita tea , al c în tă re ţilo r haosului şi al înd răgostiţilo r de ordine" 17.

U n înain taş tran sfo rm at în precursor p rin vehicularea inadecvată a m oştenirii sale de urm aşi, p rin deform are, nu este responsabil pen tru acţiunea lo r şi de fa p t nu este p re cursorul lor. A nalizele noastre de m ai sus şi din a ltă parte , ca de altfe l şi analizele pertinen te ale lui Ianoşi însuşi, nu confirm ă, ci in firm ă im aginea unui D ostoievski adep t (aici pe jum ătate) al haosului, im oralism ului, absurdului etc. P a sajul este, ni se pare, oarecum în contradicţie cu concepţiile defin ito rii ale lui Ianoşi, m enţinerea lui în cartea sa expli- cîndu-se p rin inerţia unor v iziuni mai vechi care se bazau pe confundarea personajulu i cu autorul. P rin relevarea structu rilo r nara tive am do rit să în lă tu răm această inerţie.

Arta naraţi unii 63.

. .• i.-. r. . . 3

Ceea ce M ihail B ahtin a denum it polifonia rom anului dostoieyskian apare , după cum am văzu t, cu toa tă c larita tea în Însem nări d in subterană. Fenom enul nu cuprinde însă aici, ca şi în alte p ă rţi, toa te nivelurile structurii operei. O concluzie, deci, în p riv in ţa polifonism ului se referă la lim itarea, la localizarea lui în tr-u n perim etru real al poeticii în cadru l global al operei literare. D ar să reluăm , pen tru explicitare, teza principală a lui B ahtin d in Problemele poeticii lai D o s to ie v sk i:

„Pluralitatea vocilor şi conştiinţelor autonom e şi necontop ite , autentica polifonie a vocilor cu valoare plenară constitu ie in tr-adevăr principala particularitate a rom anului lui D ostoievski. în operele lui nu evoluează o m ultitud ine de caractere şi destine, tră in d în acelaşi univers obiectiv şi tre cute p rin filtru l aceleiaşi conştiinţe scriitoriceşti ; nu, în tru închegarea u n ita ră a unui evenim ent, aici se îm bină, fă ră a se contopi, o plura lita te de conştiinţe egale în d rep tu ri, cu universurile lor. P rin însăşi concepţia artistică a scriitorului, p rincipalii eroi dostoievskieni sînt nu num ai obiecte ale d iscursului său, dar' şi subiecte purtătoare ale propriu lui lor discurs cu sem nificaţie directă [...]. D ostoievski este creatorul rom anului polifon ic , un gen de rom an esenţialm ente nou. De aceea, opera sa nu se încadrează în nici una din form ele existente şi nu se supune nici uneia din schemele stab ilite de istoria lite ra tu rii, pe care ne-am deprins să le aplicăm fenom enelor caracteristice pen tru rom anul european. în scrierile sale apare un erou cu glasul constru it întocm ai ca şi glasul au toru lu i însuşi din rom anul de tip obişnuit. A firm aţiile eroului cu p riv ire la persoana lui şi la universul înconju ră to r cîntăresc to t a tî t de greu pe c ît cîntăresc îndeobşte afirm aţiile au toru lu i. C u v în tu l său nu se subordonează im aginii obiectivate a eroului spre a deveni unul din elementele ce-1 caracterizează şi nici nu serveşte d rep t m egafon pentru glasul autorului. E l se bucură de o autonom ie cu to tu l neobişnuită în s truc tu ra operei, p ă rîn d că răsună alături de cuv în tu l au toru lu i şi se îm plineşte în tr-un fel nem aiîn tîln it cu vocile celorlalţi eroi, de egală in tensitate cu el“ 18.

*64 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

O bservaţiile pertinen te m erg aici m înă în m înă cu unele a firm a ţii m ai p u ţin fondate, uneori chiar exagerate. în tr-ad e - văr, am văzu t că discursul eroului dostoievskian este re la tiv au tonom , că el exprim ă o v iziune aparte a lumii şi, după cum observă fin B ahtin , glasul său, glasul personajului, este „constru it în tocm ai ca şi glasul au toru lu i din rom anul de tip ob işnu it" . C oncertu l vocilor din dialogul eroilor care ap reciază necontenit to tu l din jurul lo r şi se au toapreciază social şi m oral, devenind, deci, eroi-ideologi, caracterizează esenţial- m ente a r ta rom ancierului. A ceastă bază solidă a teoriei lui B ahtin este însă zd runcinată de negarea im plicării punctu lu i de vedere al au to ru lu i în vocile personajelor, de teza care reduce ro lul au to ru lu i în rom an la ro lul unei singure voci cu d rep tu ri „egale" cu vocea personajelor, ca şi cum au to ru l n -a r afirm a, la un nivel superior, o viziune globală şi a r sta în rîn d cu personajele create de el. In realitate, vocea au to ru lu i este om niprezentă, ea fiind im plicată în discursul personajelor p rin stilul ind irect liber, de exem plu. Personajele fă ră să fie, în tr-ad ev ăr, simple m egafoane ale au toru lu i, cum se în tîm p lă în cazul rezonerului din d ram a clasicistă sau, a ltfe l, în unele opere rom antice şi cum nu se în tîm p lă la Shakespeare sau Balzac, personajele deci rep rezin tă, to tuşi, nu num ai „voci p u re", „p ropriile voci" cum spune B ahtin în a ltă p a rte , ci includ şi vocea autorului.

P u nc tu l de vedere aucto ria l se afirm ă şi în rom anele lui D ostoievski p rin „m ultitud inea de caractere şi destine", deci p rin im anenţa povestirii, ca şi p rin logica enunţului d in vocile personajelor, voci care sîn t trecute în p ro za lui D ostoievski p r in tr-u n sistem com plex de validare. Pe de a ltă parte , discursul „eroului ideologic", exprim înd un univers ap a rte şi aprecierea acestui univers, se subordonează, totuşi, „im aginii obiective a eroului spre a deveni unul din elem entele ce-1 caracterizează". In concluzie, polifonia nu epuizează la D ostoievski în treaga bogăţie a artei sale rom aneşti, ci este o com ponentă, a lă tu ri de altele, a structurii n ara tive specifice. Polifonism ul nu se m anifestă în realita te decît la nivelu l dialogului d in tre personaje, la nivelul com poziţiei fragm entu lu i şi al unor subansam bluri. A sam blarea în tregu lui im plică deja va lidarea vocilor, aceasta este chiar una d in tre funcţiile sale principale. P rin epicul evenim enţial, prin

Arta. naraţiunii 65

m otivele din stra tu l filozofic, prin enunţu l conţinu t în v o cile personajelor v a lid a t sub semnul adevărului, al logicii, p rin toate com ponentele operei sale, D ostoievski desfăşoară în fa ţa c itito ru lu i o viziune personală a lum ii, vocea auctoria lă rep rezen tînd un nivel superior în com paraţie cu nivelul personajelor. N ivelu l superior estetic-conceptual al crea to rului este im plicat în struc tu ra epică polifonică, deşi, în tr-o m ăsură mai m are sau mai m ică, tem porar poate să răm înă d isim ulat.

C onceptul rom anului polifonic, e laborat de B ahtin în 1929, cu toate am endam entele aduse de Lunacearski şi de alţi critici contem porani, a jucat un rol im p o rtan t în fo rm area unei m etodologii m oderne cuprinse în aria s truc tu ralism ului semiotic, a teoriei tex tu lu i şi naratologiei. C hiar localizarea adevăru rilo r descoperite de B ahtin slujeşte încă şi astăzi progresului ştiinţei. Jacques C atteau , au to ru l unei m onografii de m are răsunet d in ultim ii ani despre scriitorul rus, La creation litteraire chez D ostoievski, a ra tă că prin com poziţia rom anelor dostoievskiene se realizează liberta tea eroilor şi, în acelaşi tim p, libertatea au toru lu i ; chiar mai m u l t : viziunea lui superioară, adevăru l său exprim at cu au to rita te . Bazîndu-se mai ales pe carnetele de note ale scriitorului, C a tteau ajunge la ideea suveranităţii „vocii“ au to ru lu i, idee care lim itează v a lab ilita tea tezelor despre po lifonia rom anelor, aducînd în felul acesta obiecţii substanţiale concepţiei lui B ahtin 19.

D acă tezele lui B ahtin continuă să acţioneze astăzi p o z itiv asupra dezvo ltării ideilor literare în prim ul rînd d a to r ită lucrărilo r sale teoretice, cu un deceniu şi jum ătate în u rm ă influenţa sa fecundă se realiza p rin Problem ele poeticii lu i D ostoievski, volum reed ita t de două ori şi tradus în d iferite lim bi. C u ltiv în d cîm pul naratologiei dostoievskiene, mai m ulţi cercetători au realizat lucrări de seamă şi au dezvăluit aspecte noi ale poeticii scriitorului. A stfel, G yula K iră ly a exam inat s truc tu ra artistică şi g îndirea epică obiectivă dosto- ievskiană ®, nou tatea stilului rom ancierului a fost evidenţia tă de Serghei B o cearo v 21, ia r L idia Sokolova, dezvoltînd şi trad iţia lui V inogradov, defrişează im plicaţiile în trep ătrunderii vorb irii directe şi vorb irii ind irect libere în tex tu l l i te r a r 22. T rad iţia se îm bogăţeşte, din perspectiva teoriei tex

C3 ALBERT KOVACS Poetica lui Dostoievski

tu lu i şi a semioticii, p rin lucrările lui W olf Schm id, începînd cu D er T ex tau fbau in der Erzăhlungen D o sto ievsk ijs23. în ţelegem că teoria com unicării interesează pe criticul şi istoricul lite rar din punctu l de vedere al instrum entelor de analiză, d ar ea nu le poate o feri princip ii pen tru aprecieri de valoare. C h iar structurile artistice rezu ltă nu din nişte legi generale, ci din im plicarea lo r unică în opera dată . C o n tribu ţia m asivă a in te rp re tă rilo r venind din diverse direcţii, în d iferite lim bi, in te rp re tă ri c itate aici în tr-o p ropo rţie foarte mică, ne uşurează înţelegerea artei nara tive dostoievskiene.

Am v ăzu t deja că form a rom anului epistolar, în cazul O am enilor sărmani nu reprezenta o sim plă convenţie artistică, ci im plica o situaţie n a ra tiv ă specifică, d a to rită povestirii nu num ai în numele eroilor, ci şi d a to rită lim bajului şi. no ţiun ilo r lor. Acelaşi lim baj al eroilor p ă trunde şi în tex tu l povestitorulu i im personal din D ublul, ia r în perioada m atu rită ţii, una d in tre cele mai cutezătoare şi dificile experienţe şi realizări ale rom ancierului este legată to t de poetica n a ra ţiunii. E laborate m ai ales în însem nări din subterană, p rin cipiile de bază ale nara ţiun ii dostoievskiene capătă în fiecare operă ap licări inedite. Im p o rtan te sînt aici nu a tît p rin cipiile în sine, c ît efectele ob ţinu te d a to rită lor, funcţiile şi locul lor în struc tu ra în tregului artistic . La rom ancierul rus, form a n a ra tiv ă şi desfăşurarea epică integrează, după anum ite legi com poziţionale, p lanurile real-psihologic, filozofic şi fan tastic , a trib u in d im aginilor m ultip le ipostaze.

în procesul de elaborare a rom anului C rim ă şi pedeapsă, scriitorul, struc tu rînd opera, caută îndelung situaţia na ra tiv ă adecvată, tonul p o tr iv it temei şi com unicării eficiente cu c itito ru l. In iţia l, însuşi R askolnikov trebuia să povestească despre toa te în tîm p lările şi ab ia în v a rian ta a treia, defin itivă a rom anului a fost abandonată form a spovedaniei, a destă inu irilo r eroului cuprinse în jurnal sau declarate în fa ţa tribunalu lu i (unul din titlu rile iniţiale era : Povestirea unui crim inal), optîndu-se pen tru au to ru l im personal — ,.Povestire a . în numele au to ru lu i parcă invizib il, d ar om niscient, ia r el (eroul — n.n.) să nu fie părăsit nici m ăcar pen tru o secundă, chiar cu cuvintele : «şi to tu l s-a petrecu t pe neaşteptate» [...] Povestire în num ele meu şi nu în numele lui. D acă ar fi fost spovedanie, a r trebui c larificat to tu l pînă la

Arta naraţiunii 67

. u ltim u l am ănunt. Fiecare m om ent a l acţiunii ar trebui să fie clar. NB. De reţinut. Spovedania în anum ite puncte nu va fi sincera şi va fi greu de înţeles pen tru ce este scrisă. D ar în numele autorului. Se cere prea m ultă na iv ita te şi sincerita te . A u to ru l trebuie să aibă sta tu tu l unei fiinţe om nisciente care nu greşeşte..." 2i.

Cele două perspective nara tiv e de bază sînt c în tărite în delung în funcţie de situaţia concretă d a tă , fiecare d in tre ele poate să fie, în princip iu , superioară celeilalte. Textul defin itiv , publicat, consfinţeşte astfel s ituaţia n a ra tiv ă clasică, la persoana a treia, d ar păstrează şi m ulte urm e ale povestirii la persoana în tîi, în numele eroului. Tehnica p e rceperii lum ii p rin prism a eroului, p rin ochiul său fizic şi sp iritual, a fost folosită şi de alţi scriitori, p rin tre care T olsto i. La D ostoievski însă cel m ai im p o rtan t lucru se dovedeşte a fi m utarea accentului pe conştiin ţa eroului a tît în ceea ce priveşte dim ensiunea ei existenţială, aspectul psihologic, c ît şi funcţia ei receptoare, în registrarea lumii epice obiective. Scriitorul, ca să-i ofere citito ru lu i o iluzie c ît mai dep lină a vieţii, trebuie să se re tragă , în calita te de au to r vizib il sau com entator, c ît m ai departe posibil. Acest lucru este realizabil şi în cadrul nara ţiun ii clasice, d ar m ai dificil şi num ai în anum ită m ăsură, pe cînd spovedania eroului (în anum ite condiţii), povestirea p rin in term ediar sau m arto r înlesneşte acest lucru. T ragedia pro tagon iştilo r din rom anul Id io tu l este istorisită de un n a ra to r fic tiv , superficial în esenţă, d ar p u rtă to r to tuşi al vocii auctoriale, cu im plicarea unui în treg mecanism de rela tări ale personajelor, de zvonuri, de ştiri din ziare etc. Fabula, succesiunea discursului este dom in a tă de n ara to ru l fictiv , ia r subiectul, succesiunea evenim entelor, de a u to r 25.

In D em onii, optica deseori îngustă şi banală a cronicaru lu i A nato l Lavrentievici G — v, p a rtic ip an t la unele scene, deci şi personaj, dezvăluie o panoram ă copleşitoare a haosului care ascunde, la nivelul s truc tu rilo r de adîncim e, la n ivelu l viziunii auctoriale, coliziile tragice apăru te , în tr-o societate antagonistă, în sînul m işcărilor anarhiste şi te ro riste ;i6. în A dolescentul, c itito ru l poate u rm ări îm preună cu erou l-povestito r dezvăluirea tre p ta tă a unui univers epic, a vieţii, în tum ultu l căreia se form ează şi se ciocnesc d iferite


stări şi concepte existenţiale. E ul eroului n a ra to r nu are aici calita tea lirică, nu valorifică estetic, el face p arte din universul epic pe care cade accentul, aici are el însuşi un s ta tu t axiologic impus.

In Fraţii K aram azov situaţia n a ra tiv ă orig inală de bază este constru ită în trad iţia hagiografiei cu d rep tu l povestitoru lui de a face am ple aprecieri în p riv in ţa eroilor şi evenim entelor, de a expune p ropriile in terp re tări şi teorii. P ersoana a treia indică aici un au to r fic tiv , făcînd p a rte d in lumea oraşului p rovincial rus, spaţiu în care convieţuiesc eroii şi se săvîrşeşte paricidul. F igura nara to ru lu i este abia contura tă , rom ancierul p arcă accentuează legitatea in terioară a genului epic în care creatoru l apare , în um bră, în p lanul doi. C itito ru l acestei opere poate observa că povestitorul este un filolog şi un istoric cu o m are pasiune pen tru psihologie, pen tru problem ele personalităţii şi caracterele pe care el le încadrează în d iferite categorii. C lasificarea lui se dovedeşte însă nu de cea mai m are adîncim e şi evenim entele care se succed o corectează. Vocea au cto ria lă se afirm ă în p o lifon ia vocilor ac tan ţilo r p rin tr-u n sistem de validare a enun ţurilo r narative. A devărurile se a firm ă /in firm ă p rin psihologie, p rin m işcările sufleteşti ale personajelor, p rin pătrunderea unora d in tre ele în lum ea afectivă, în gîndurile c e lo rla lţi.27

De la bun început, în scurtul cuv în t in troductiv D in partea autorului se stabilesc condiţiile m enţionate ale nara ţiun ii. Povestirea debutează la persoana în tîi : „In m om entul acesta , cînd m ă pregătesc să aştern pe h îrtie v ia ţa eroului meu, Alexei Feodorovici K aram azov , m ă sim t oarecum încurcat, şi ia tă de ce : deşi spuneam că este eroul rom anului meu, îm i dau seama că Alexei Feodorovici nu e nici pe d eparte ceea ce se cheam ă un om m are ; m ă aştep t, deci, să mi se p ună o scamă de în trebări inevitabile, bunăoară : «Prin ce poate fi atunci rem arcabil Alexei Feodorovici de vrem e ce l-ai ales eroul dum itale ? Ce a făcu t ? C ine îl cunoaşte şi p rin ce s-a făcu t el cunoscut ? De ce eu trebuie să-mi p ierd vrem ea cer- cetînd îm prejurările vieţii l u i ? » " 28.

Aici, în tex tu l nara ţiun ii s-a in trodus deja vocea cititorulu i im plicat, vorb irea Iui directă, u rm ată im ediat de vocea nara to ru lu i care ironizează : „ în treb area din urm ă este cu a t î t mai dificilă, cu c ît n-aş avea altceva de răspuns decît :

Arta naraţiunii 69

«Poate c-o să vă da ţi seama din rom an»". O biectivul p rinc ip a l al in troducerii este fixarea perspectivei na ra tiv e şi au to- recom andarea povestito ru lu i — „eu însum i, b iografu l" — stabilirea contactelor com unicative cu citito ru l. V orb ind desp re un al doilea rom an, m ai im p ortan t, cu acţiune „în p re zen t" , aflăm că acesta de fa ţă , „p rim u l", p rez in tă „lucrurile p etrecu te acum treisprezece an i" , stabilindu-se, deci, d is tan ţa în tim p , ceea ce face posibil com entariu l m ai am plu al povestito ru lu i cu credibilitate lim ita tă . Poetica acestei condiţii nara tiv e ap are m ai tîrz iu nedeghizată p rogram atic şi teoretiza tă în com entariile biografului cu unele p re ten ţii de rom ancier :

„M ă sim t d a to r să spun din capul locului un lucru asu p ra căru ia ţin să insist, şi anum e, că nu sînt în m ăsură să redau ch iar toate incidentele petrecute în cursul procesului şi nici să respect ordinea în care s-au desfăşurat dezbaterile. C a să reconstitui to tu l p unc t cu punct şi să dau toa te explicaţiile necesare, a r însem na, cred, să m ă apuc să scriu o carte în treagă, şi încă una destul de volum inoasă. De aceea rog citito rii să nu se supere dacă în cele ce urm ează nu voi m enţiona decît fap tele care m -au im presionat în m od deosebit şi m i-au răm as în tip ă rite în m inte. Se p rea poate, bineînţeles, ca în felul acesta să a tribu i o im p o rtan ţă nem erita tă unor am ănun te ce a r fi trebu it să treacă pe p lanul al doilea şi să om it tocm ai ceea ce este esenţial, sem nificativ şi necesar".

In s tan ţa n a ra tiv ă im pusă astfel deschis m obilizează pe citito r, solicitînd facu ltă ţile sale in telectuale pen tru a discerne inform aţiile p roven ite din d iferite surse. Şi aici, în u ltim ul rom an dostoievskian, n ara to ru l fic tiv rela tiv izează- concretizează enunţul, a ră tîn d sursele din care prov ine in fo rm aţia . însuşi m odelul n a ra tiv de bază indică re la tiv izarea enunţului, căci com entariile „b iografu lu i" îm bracă h aina sub iectiv ită ţii : „aşa cred", „p robab il", „se prea po a te" , „mi se p a re" , „îmi dau seam a" etc. D e a ltfe l, sursele in fo rm aţiilo r p o t fi foarte d iferite , unele av înd credibilitate lim ita tă : da te ob ţinu te de la un personaj despre celelalte, in fo rm ato ri iden tifica ţi vag — „nişte m edici14, de exem plu, zvonuri, b îr- fa, opinia publică neconcretizată : „se zice", „se ştie", „alţii susţineau că...“ etc.


T itlu rile „cărţilo r" şi ale capito lelor sînt redac ta te din perspectiva nara to ru lu i fic tiv : Spovedania unei inim i arzătoare, M arele inchizitor, Călugărul rus, Psihologia în doi tim p i şi trei mişcări, O bîtă cu două capete. Prim ele titlu ri in troduc de fa p t o nouă in stan ţă n ara tiv ă , e d rep t subordon a tă , şi anum e, povestirea în numele eroilor, al fra ţilo r D m itri şi Ivan , al lui Zosim a. în aceste cazuri se recurge şi la vorb irea indirect-liberă a nara to ru lu i, de p ildă la „notele" sale, ia r în in terioru l naraţiun ii apar d iferite voci distincte ale a lto r personaje, care po t fi im plicate şi în m onologul in terior. Spovedania lui D m itri este ascultată ca o destăinuire, poem ul lui Ivan este p rezen ta t şi ascultat ca o operă de a rtă , însem nările lui Aleoşa, cerîndu-se citite la început, includ şi ele, apoi, vocile receptibile auditiv ...

în Fraţii K aram azov povestito ru l îndeplineşte la un anum it nivel rolul au toru lu i, v rea să pă tru n d ă , să înţeleagă v ia ţa oraşului, citează vocile personajelor chiar lu înd cuvintele lo r în ghilimele, com entează textele unde apare naraţiunea eroilor la persoana în tîi : poem ul lui Ivan , însem nările lui Aleoşa despre Zosim a, destăinuirile lui D m itri etc. N a ra to ru l oferă nişte m axim e profunde, d a r generale sau aplicabile aiurea, despre gelozie, pe cînd G ruşenka, de exem plu, in te rpretează pe concret sentim entele de gelozie ale lui M itea ca semn al dragostei, în care ea ezită încă să creadă şi de aceea explică lui Aleoşa că fratele său joacă teatru . N ara ţiu n ea p rin in term ediar, p rin lim bajul personajelor — stilul ind irect liber — m ăreşte d istan ţa epică, povestirea devine m ai obiectiva. P rin m utarea centrului g rav ita ţional în conştiin ţa personajelor, ob iectiv itatea epică se po ten ţează şi m ai m ult, p a ra doxal, p rin vocile lor subiective.

Acest lucru «e dovedeşte posibil şi în părţile unde s tra tegia na ra tiv ă se schimbă, adop tîndu -se form ula persoanei a tre ia — a au to ru lu i om niscient. Pe po rţiun i am ple, de exem plu C artea a cincea, Pro şi contra, cu excepţia p a rţia lă a capito lu lu i Marele inchizitor, este accep tat acest m odel n a ra tiv . E d rep t că ro lu l povestitorulu i im personal se reduce foarte m ult chiar şi can tita tiv , tex tu l fiind constitu it aproape în întregim e din dialogul eroilor care po t deveni ei înşişi agienţi nara tiv i. La rîn d u l său acest agent poate să cedeze drep tu l său altcu iva, cum se în tîm p lă în poem ul lui Iv an în

Arta naraţiunii ( l i

care M arele inch izito r p reia firu l povestirii, de fap t în a doua p a rte a m onologului său in tegrînd vocea închipuită a lui Hris-r tos, um ple to t spaţiul epic. U ltim ul m are rom an al scriitorului îm bină toa te structurile nara tive u tilizate an terior, prezen- tîn d şi sub acest aspect un fel de sinteză a operei. >r '

M onologul in terio r are o greutate specifică deosebit de m are în rom anele lui D ostoievski, d a r , observă în legătură cu Fraţii K aram azov Sorina Bălănescu, „reducînd în m onologul in terio r şi în com entariul indirect-liber cuvîn tu l p ersonajului, tex tu l nara to ru lu i o feră pasaje deru tan te pen tru cel înc lina t să afle p re tu tinden i în tex t p riv irea evident lim ita tă a com entatorului creditabil fa ţă de to ţi protagoniştii. V aria ţiile de perspectivă în tre ţin , de fap t, o am biguitate a percepţiei caracteristică pen tru strategia cuvîntului dostoievskian. N u m ai p u ţin , vocea nara to ru lu i înclină spre comenta riu l d in of f , solidarizîndu-se, pe alocuri, cu opinia publi-; că“ 29. A ceastă am biguitate este însă un fenom en local, im p o rta n t ca fac to r ce incită interesul, curiozita tea cititorulu i, to tuşi în p lanu l în tregului depăşirea am biguităţii nu este doar posibilă, ci apare chiar ca m obilul desfăşurării acţiunii, cu toate că nu se epuizează în întregim e, fiind unul d in tre instrum entele cu care se „creează", se sugerează taina. A xiologic, spune şi Sorina Bălănescu în a ltă parte , se face trierea enunţurilo r. • [.ii.

D istan ţa epică m ult m ărită şi po ten ţa tă , pusă în slujba ob iectiv ităţii şi a rtis tic ită ţii se realizează, după cum am mâi spus; p rin retragerea au toru lu i în um bră, c ît mai departe de ceea ce este n a r a t : un caz specific în această p riv in ţă îl constitu ie, în rom anele cu agenţi nara to ri fictiv i sau m arto ri oculari in term ediari, în locuirea acestora cu au toru l nedeclara t. Substituirea se face pe neobservate şi are darul de a în- lă tu ra , în m om ente de o im po rtan ţă excepţională, povestito rul, cu incapacitatea sa de a pă trunde esenţa lucrurilo r. A stfel, observă G yula K irâ ly , „nu nara to ru l, ci au to ru l nedc- claraţ este p rezen t în u ltim a scenă din rom anul Id io tu l în care M îşkin îl v iz itează pe Rogojin. Spovedania lui S tavro - ghin răm îne, de asemenea, in tegral în a fa ra cîm pului de v iziune â povestito ru lu i ; cronicarul în F ra ţii K aram azov dispare, Ca şi în rom anele anterioare, im ediat ce se declanşează ceea ce este cel m ai im portan t, fă ră să fie m enţionat acest

72 ALBERT KOVÂCS — Poetica lui Dostoievski

lucru în cuv în tu l m arto ru lu i din a fa ră (adică cronicarul sau

{•ovestitorul), ac tu l axiologic consum îndu-se în tră irile erou- ui sau în cuv în tu l epic desfăşurat a l au toru lu i. (Efectul

d ram atic al scenelor respective se dato rează tocm ai acestui fap t, cu toate că ele sîn t construite în sp iritu l genului epic, şi nu d ram atic) “ 30.

D rum ul parcurs de D ostoievski de la O am eni sărmani la Fraţii K aram azov a fost, în bună p arte , drum ul escaladării piscurilor artei narative. O pţiunea în favoarea povestirii p rin interm ediar, polifonie şi corelarea vocilor p rin vorb ire ind irect liberă, ac red itarea n a ra to ru lu i, cu cîm pul său de viziune lim ita t, p rin vocea aucto ria lă şi im anenţa epică a în tâm plărilo r se dovedesc, cum am v ăzu t, trăsă tu ri specifice esenţiale în p roza sa. La acestea se adaugă fluxul d ram a tiza t al conştiinţei, m onologul in terio r im plicînd nu num ai un con- locu to r — citito ru l im plicat — d a r şi vocile oponenţilor. Aceste din urm ă tră să tu ri ale a rte i sale sînt ch iar m ai im p o rtan te decît op ţiunea p en tru instanţele n ara tive d in p erspectiva eroului, m artoru lu i, cronicarului. C a lită ţile respective, defin ito rii p en tru nara ţiunea dostoievskiană, a p a r şi în fo rm a „clasică" a povestirii la persoana a treia, în numele au to ru lu i om niscient.

Lum ea reală — n a tu ra şi c iv ilizaţia , societatea şi ind iv idu l, zborul im aginaţiei şi a fec tiv ita tea p ro fu n d ă — a încep u t să fie og lind ită p rin tr-o conştiin ţă sfîşiată de suferinţe, de îndem nuri nedesluşite spre o a ltă existenţă, autentic um ană. înţelegem rom anul lui D ostoievski ca un m odel în d răzn e ţ generator de alte modele originale. Scriitorul a ştiu t sa sporească d istan ţa epică p rin polifonie, p rin redarea vocilo r personajelor ; cu alte cuvinte, a ş tiu t să sporească obiectiv ita tea m odelului a rtistic p rin subiectivitate.

A rta lui D ostoievski, judecată p rin prism a structu rilo r na ra tiv e şi p rin d isponib ilita tea rom ancierului de a le m înui, ne surprinde de fiecare d a tă d a to rită sp iritu lu i său novato r, m ereu m odern. C auzele fascinaţiei se a flă în sfera valorii, în sfera funcţionalită ţii estetice a m o d alită ţilo r şi a d istan ţă rii de obiect, precum şi în însăşi bogăţia m ijloacelor u tilizate. Este in teresan t să cartografiem to ta lita tea instan ţe lo r şi s truc tu rilo r n ara tive în operele scriitorului, fiindcă v a rie ta

Arta naraţiunii 73

tea şi nou ta tea lo r este o laudă a arte i sale. D a r ţi m ai in teresan t şi im p o rtan t este să exam inăm aceste structuri ca fenom ene irepetabile ale operei literare , ceea ce presupune definirea funcţionalită ţii, de fiecare d a tă originale, şi a corelării cu a lte structuri. F ără rap o rta rea structu rilo r na ra tiv e la struc tu ra globală a operei şi în p rim ul rîn d la închegarea m otivelor lite rare la d iferite nivele (real-psihologic, filozofic şi fan tastic), ca şi la im aginea artistică m ultid im ensională, năzu in ţa de a p ă tru n d e m ai ad înc în m iezul poeticii dostoievskiene răm îne deşartă. P roblem a v a trebui re luată , deci, şi dezbătu tă , din acest p u n c t de vedere, în a lte studii.

III

„Psihologia b lestem ată 44

şi arhetipurile epocii

i

Dedublarea : structură şi semnificaţie

R om anul lui D ostoievski D ublu l (D v o in ik , 1846, cunoscut în traducere şi sub titlu l A lter ego, O m ul dedublat), p o liv a lent d in p unc t de vedere al m esajului a rtistic şi al sem nificaţiei dedublării, continuă să stea pen tru critica lite rară sub semnul în trebării, cu toa te că opera are o deosebită im portan ţă pen tru înţelegerea întregii creaţii dostoievskiene. In te rp re tarea rom anului nu num ai că d iferă de la un critic la a ltu l — lucru explicabil, d a tă fiind p o liva len ţa proprie , în tr-o m ăsură m ai m are sau m ai mică, operei de a rtă în genere — d a r este şi con trad ictorie, cuprinzînd aprecieri extrem e, care se exclud în m od reciproc : operă um anistă — operă an tium anistă, socială — asocială (dedublarea fiind in te rp re ta tă uneori pe p lan social-psihologic, a lteo ri pe p lan m etafizic sau fiind , p u r şi sim plu, negată).

O con frun tare din p unc t de vedere teoretic a acestor aprecieri contrad ic to rii ar fi poate in teresantă, o considerăm însă neelocventă pen tru punerea în lum ină a va lo rilo r a rtistice autentice cuprinse în rom anul lui D ostoievski. N um ai o analiză concretă a struc tu rilo r artistice şi a sem nificaţiilor lo r p oate elucida controversele critice, ceea ce ne şi p ro p u nem în continuare. Totuşi, c îteva din aprecierile unor critici se cuvine a fi am in tite aici, pen tru a dem onstra, pe de o parte , că nu fo rţăm uşi deschise, pe de a ltă p a rte — pen tru a reţine contribuţiile de valoare *.

M ult tim p a fost ignorată aprecierea d a tă rom anului de către Belinski : „In D ublu l au toru l a dem onstrat o imensă fo rţă de creaţie ; eroul face p a rte d in tre cele m ai com plexe şi îndrăzneţe caractere, de concepţie au ten tică , ce fac cinste lite ra tu rii ruse ; opera aceasta este p lină de inteligenţă şi adevăr, dem onstrînd to to d a tă o îna ltă m ăiestrie artistică..." 2.

„Psihologia blestemată“ )i arhetipurile epocii 75

Adesea, a fost trecu t cu vederea fap tu l că obiecţiile făcute de Belinski se refereau la com poziţia rom anului, la repetările unor scene, în sine perfecte, obiecţii cu care auto ru l a fost de acord. D u p ă în toarcerea sa din exil, în anii 1859— 1864, scriitorul a in ten ţionat să transform e în m od rad ica l rom anul, d ar n-a reuşit s-o facă, fiind p resat de edito ri să definitiveze alte lucrări. Totuşi, în anul 1866, el a efectuat aici, pen tru ediţia O perelor sale, p rescurtări im portan te , aducînd rom anului şi o serie de îm bunătă ţiri stilistice.

în tr-u n m od d iferit a sublin iat im p o rtan ţa problem elor puse în rom an V aleri M aikov. P o tr iv it opiniei sale, au to ru l D ublu lu i „în văzul tu tu ro r desfăşoară anatom ia sufletului um an, care se prăbuşeşte în societatea civilizată, m ăcinat fiind de interese p a rticu la re" , ap ă rîn d în lite ra tu ră ca un m aestru ad ev ăra t al analizei psiho logice3. D obroliubov s-a referit, p rin tre altele, la însăşi noţiunea de dedublare, înca- drîndu-1 pe G oliadkin în categoria „oam enilor-cîrpe", care pro testează îm po triva tendin ţelor de nivelare, de distrugere a personalită ţii, d a r în sufletul lo r observăm „trăsătu rile unui om incult, cu carac ter slab, dedublarea conştiinţei în acţiunea tim idă, d ar deschisă şi pasiunea patologică pen tru in trigă , sub p o v ara căreia m intea nenorocită se prăbuşeşte p în ă la u rm ă“ 4.

D e re ţinu t este un aspect esenţial : dedublarea ţine de lu m ea in terioară a eroului, de caracter, de sfera afectivă şi in telectuală a conştiinţei. Ideea apare nu num ai în critica rusă, d a r o în tîln im şi la A ndre G ide, după care două g rupuri de sentim ente, de asociaţii, de am intiri fac ca în tr-u n om să să- lăşluiască doi stăp în i sufleteşti ; or, la D ostoievski se observ ă tocm ai sim ultaneitatea a două g rupuri de emoţii (de ura şi de iubire) în aşa fel, înc ît „aceste două sentim ente opuse se in terferează şi se suprapun" 5.

In te rp re tă rile din' ultim ele decenii sînt d iv izate destul de rig id în tre două extrem e : p rim a se referă în ultim ă in stan ţă la lu p ta veşnică, în sufletul fiecărui om, d in tre bine şi rău , şi o face în sens m etafizic, adică excluzînd posibilitatea ex istenţei caracterelor cu dom inante clare, întregi, ignorînd existen ţa luptei d in tre binele din in terioru l om ului şi rău l înconju ră to r şi invers etc. O asemenea abordare se îm bină deseori


cu studiul migălos al unor m otive psihologice, obiectuale sau m itice, luate cu sensurile lo r p rim are şi nu cu cele contextuale d in operă. Aşa se în tîm p lă că în D ublu l sînt descoperite m otive ca sem nificaţia m agică a num ărulu i doi, gemenii, pragul, N arcis etc.

A doua extrem ă denaturează p rin supralicitare im plicaţiile sociale. D in tre exagerările sociologizante, credem că tre buie consem nată in terp re tarea pe care o dă rom anului D ublu l V lad im ir E rm ilov, care porneşte de la negarea caracterulu i trag ic al destinului eroului dostoievskian, în tru c ît, după cum a firm ă criticul, „ tend in ţa de îndepărta re de baza socială, tend in ţa de a înlocui socialul p rin psihologic a fost p rea p u te rn ică" 7. E rm ilov vorbeşte despre „înjosirea om ului în opera au to ru lu i" , fiindcă — afirm ă el — D ostoievski nu s-a rid ica t deasupra destrăm ării unui suflet bo lnav , însuşindu-şi în tru - to tu l felul în care percepe lum ea eroul său, de unde şi „ ten d in ţa de savurare a dedublării" 8, fa p t ce a r îm prum uta opere i o nuan ţă pesim istă. D e a ltfe l, mai există aprecieri asem ănătoare — proven ite din cu to tu l a ltă direcţie — postu- lîn d viziunea sum bră şi fă ră speran ţă a scriitorului asup ra n a tu rii umane.

C um s-a ajuns la asemenea in te rp re tă ri ? O are d a to rită punctu lu i de vedere trad iţiona l, care vorbea m ai m ult de o dedublare psihologică în sens m etafizic, despre lu p ta veşnică d in tre bine şi rău din sufletul om ului ? D e ce nu s-a ţin u t seam a, la abordarea acestei opere, de aprecierea lui D ostoievski însuşi, care considera crearea personajului central din D ublu l unul d in tre m eritele sale princ ipale şi definea pe G oliadkin ca pe un „ tip social" ?

în ultim ii ani, unele aspecte legate de in terp re tarea ro m anulu i au începu t să fie totuşi clarificate. A stfel, în legătu ră cu aprecierile critice ale lui Belinski, — în articolu l său D espre o legendă istorico-literara — cercetătorul sovietic F. E v n in 9 nu num ai că restabileşte sensul ad ev ăra t al acestora, ci aşază d in nou rom anul m ult d iscutat în trad iţia um anistă a O am enilor sărmani, considerînd D ublu l ca un m om ent de evoluţie pe linia ap ro fundării acestor trad iţii.

D upă E vnin însă, o asemenea evoluţie a creaţiei dostoievskiene are loc în condiţii în care dedublarea dispare cu to tu l d in rom an. C ercetăto ru l respinge p u r şi simplu acel punct

„Psihologia blestemată“ gi arhetipurile epocii 77

d e vedere îndeobşte recunoscut, după care „dublul lui G o- liad k in nu-i a ltceva decît p artea rea a sufletului său, plăsm uire a asp ira ţiilo r sale ascunse şi înăbuşite cu stăru in ţă , aspira ţ i i cu caracter am oral, ap a rţin în d sferei succesului în v ia ţă , a carierei făcute cu orice p re ţ etc.“ 10, anulînd deci însăşi ideea dedublării.

Spre deosebire de acest p u n c t de vedere general accep- itat de critică, E vn in descoperă „esenţa dedublării lui G oliad- ’k in nu în dedublarea in terioară , ci în substituirea exterioară, în în lă tu ra rea lui din locul ocupat de el în v ia ţă “ u . A rgum entul p rinc ipal al cercetătorului constă în aceea că frica d e a fi u rm ărit a eroului, spaim a ce se transfo rm ă în delir, ■constituie m obilul p rinc ipal al acţiunii. Desigur, nu avem nim ic îm po triva im portan ţei pe care criticul o acordă fa p tu lu i elim inării din v ia ţă a eroului, sau him erelor plăsm uite în •mintea lui obsedată de am eninţare. E firesc, însă, să ne în tre băm : este vorba, în tr-ad ev ăr, de substituire, şi nu de dedublare ?

Aici nu putem fi de acord cu F. E vnin — au to r de a ltm in teri şi al unor studii valoroase despre D ostoievski, ca de ■exemplu cel ded icat rom anului C rim ă şi p edeapsă 12.

C ercetări m ai recente ap ă ru te la noi iau şi ele în consideraţie acest deziderat p rim ord ia l în in terp re tarea dedublării, p reconizîndu-se to to d a tă descifrarea unor sensuri m ai concrete, fă ră însă a se dem onstra suficient de argum entat, după părerea noastră , punctele de vedere su s ţin u te13. în acelaşi tim p , există aici şi tend in ţă ca dedublarea psihologică să fie concepută pe un p lan foarte general : acela al unei perm anen te pendu lări a sufletului omenesc în tre rău şi bine, în tre satanic şi divin. D upă cum am spus, pen tru a dispune de noi criterii în aprecierea acestor in te rp re tă ri, considerăm necesară, înain te de toate, prezentarea structu rilo r din rom anul lui D ostoievski, p u n înd accentul pe sem nificaţiile lor.

în acest rom an dostoievskian atm osfera am biguităţii se instalează de la bun început. în lum ina p rim elor rîndu ri, mai precis d a to rită conţinutulu i lo r prozaic, cenuşiu, subtitlu l Poem petersburghez îşi m odifică sensul p rim ar. C onsilierul titu la r Iak o v Petrovici G oliadkin la o ra op t d im ineaţă căsca p re lu n g în p a t şi nici chiar atunci nu era sigur „dacă e încon


ju ra t de o lum e reală, sau rătăceşte în sfera p lăsm uirilo r încîlcite ale unor vise“ 14. în clipele urm ătoare eroul, p riv in - du-şi în oglindă ch ipul şters („cam somnoros, cu ochi miopi şi cu ţeasta ap roape pleşuvă14), răm îne totuşi foarte m ulţum it, pen tru că... nu s-a în tîm p la t nimic neprevăzut. în tîm p la rea descrisă în continuare, acţiunile eroului sînt obişnuite, banale, dar, în acelaşi tim p şi ex traord inare, incredibile. A ventu ra lui G oliadk in : el se duce n e inv ita t cu un cupeu închir ia t pe o zi, în tr-o casă onorabilă, bogată, la o sărbătoare fam ilială, in ten ţion înd să p ă tru n d ă în tr-u n fel în lum ea inv id ia tă a priv ileg ia ţilo r — nu p rezin tă din punct de vedere evenim enţial un subiect bogat. D ar au to ru l nici nu este interesat în p rim u l rîn d de evenim enţial, ci de psihologia p e rsonajului, de condiţia lui existenţială, de relaţiile sale p a r t i culare şi sociale. M otivu l central poate fi in tu it din prim ele pagini. La nivelul structu rilo r de suprafa ţă , cel mai frecven t apare indecizia eroului, ezitarea în pragu l fiecărei acţiuni. S-ar pu tea spune chiar că veşnica oscilare în tre doi poli duce la dedublare, la fo rm area celor doi eu în caracteru l unui singur om. O scilarea ne spune în tr-ad ev ăr fo a rte m ulte despre G oliadkin , d a r personalita tea sa nu poate fi înţeleasă decît în lum ina celor doi poli în tre care el se îm p a rte chinuitor.

R om anul D ublu l surprinde două dom enii po lariza te şi ostile, două universuri, două sisteme de va lo ri care determ ină a t î t fenomenele de conştiinţă, c ît şi destinul eroului p r in cipal.

Prim ul univers este al celor din stra turile superioare ale societăţii ; oam enilor din această lume le sîn t asigurate existenţa şi, se pare , condiţiile pen tru afirm area personalită ţii. în rom an, acest univers este reprezen ta t cel m ai pregn an t p rin fam ilia şi casa Berendeev şi p rin „societatea" care se adună aici în ju ru l unei mese bogate şi fastuoase. Societatea aceasta se conduce după anum ite legi, av înd o scară de valori p roprie ; noţiunile „cinste", „dem nitate", „echitate" etc., au pen tru oam enii respectivi sem nificaţii aparte . Casa Berendeev se află în tr-u n anum e cartier — lîngă podu l Izm ailovski — iar p rin tre m usafiri sîn t p rezen taţi funcţionari superiori din birourile unde lucrează G oliadkin. A stfel ea devine sim bolul unui prim univers al rea lită ţilo r

„Psihologia blestemata' }i arhetipurile epoi ii 79

sociale. P rezen ta t pe alocuri în trad iţii gogoliene, cu p a te tica ironie* tabloul societăţii din casa lui Berendeev nu este to tuşi în fă ţişa t în m aniera lui Gogol, lipsindu-i grotescul,

ia r comicul existînd doar în stare la ten tă . In rom anul lui D ostoievski acest univers al p riv ileg iaţilo r este aparen t un fel de „ideal", v ăzu t p rin prism a v isurilo r şi dorin ţelo r eroulu i de a-şi a firm a, în in terio ru l lui, personalitatea. Foarte ’Curînd însă lumea aceasta in v id ia tă se dovedeşte a fi an tium ană, meschină, guvernată de p rincip ii am orale. „O nora ta societate14 se reliefează p rin trăsă tu rile care alcătuiesc p o rtre tu l consilierului de s ta t Berendeev, sau al m usafirilor «ăi, şi p rin viziunea pe care şi-o form ează, în cele din urm ă, eroul rom anului, c ît şi p rin ceea ce reprezin tă figura lui G oliadk in -jun io r.

C el de-al doilea univers din rom anul dostoievskian este universul va lo rilo r um ane autentice, al cinstei şi dem nităţii. Acest univers apare in iţial, la rîndu l lui, în ipostaza sa ideală, ca indispensabil pen tru o personalitate um ană au tentică ; el apare deci ca un scop al a firm ării. U niversul acesta este însă m ai pa l, se află oarecum pe p lanu l al doilea, ră- m în în d totuşi o realita te incontestabilă. A stfel, încă înain te d e a fi început acţiunea rom anului, caracteru l personajului p rinc ipal era dom inat de calită ţi autentice omeneşti : cinste, onoare, dragoste de m uncă, sinceritate. Existenţa an terioară a acestor valori m orale, legate de universul oam enilor simpli, este confirm ată şi de opoziţia stabilită cu celălalt univers, al rela ţiilo r sociale.

Cele două universuri paralele au o independenţă re la tivă —• conform polifoniei dostoievskiene — dar, rep rezen tînd tend in ţe d iam etral opuse ale aceleiaşi societăţi istorice, ciocn irea lor este inevitabilă şi, sub d iferite form e, se m anifestă perm anent. V iaţa însăşi a rom anului şi dedublarea eroului se nasc din com unicarea şi ciocnirea d in tre cele două un iversu ri ce se regăsesc în d iferite structuri ale operei, structuri care p o t fi asemuite cu două cercuri p a rţia l suprapuse şi ■carc, în m od obiectiv, tin d să se d istanţeze unul de a ltu l.

A p arţin în d celui de-al doilea univers al va lo rilo r um ane sau. în orice caz, fiind mai ap ro p ia t de acest univers, G oliadkin tinde să p ă tru n d ă în prim ul univers, fără însă a respecta sau adop ta legile lui, fă ră a renun ţa la valorile etice um ane.


E senţa şi sem nificaţia dedublării sînt exprim ate de structu ra rom anului p rin d iferite situaţii şi form ule artistice.

Casa lui Berendeev constituie ţin ta iluzorie pen tru a f ir m area personalită ţii lui G oliadkin (fiica lui Berendeev, ca v iitoare soţie, rep u ta ţia în societatea care se strînge aici etc.). Iluzorie, fiindcă această lume spre care el tinde este ostilă personalită ţii um ane, v a lo rilo r etice ; iluzorie, pen tru că este inaccesibilă eroului dostoievskian — personalitate ştearsă, fă ră suficiente calită ţi necesare unui carierist, fă ră vo in ţă şi incapabil să trăiască după legea junglei.

O stilita tea acestei lum i fa ţă de valorile um ane reiese din descrierea ironică a aspectelor de Ia sărbătorirea onom asticei K larei O lsufievna Berendeeva, sărbătorire căreia au to ru l ar dori, dacă ar avea un „stil m are“ şi ta len tu l lui H om er sau Puşkin , să-i dedice „un poem ", pen tru a surprinde „toate aceste m om ente sublime şi p ildu itoare ale existenţei um ane, creată p arcă anum e pen tru a dem onstra cum triu m fă uneori v irtu tea asupra neloialităţii şi liberalism ului, asupra viciului şi zavistiei". In dosul spiritu lu i de castă, al fastu lu i şi al pretinsei sensibilităţi, în această lum e identificăm golul, ab senţa v a lo rilo r um ane, al că ro r loc este lu a t de rep u ta ţia şi averea stăpînului casei. P ragm aticu l, linguşitorul şi carieristu l G oliadk in -jun io r se integrează perfec t în această lume, însuşindu-i m orala, ad o p tîn d o a titud ine asem ănătoare cu cea a Persoanei însem nate din M antaua lui Gogol ; vorbeşte parcă în num ele excelenţei sale, în num ele şefului : „ în g ăd u iţi-m i să v ă în treb , în fa ţa cui vă perm iteţi să vo rb iţi astfel ? în fa ţa cui v ă a fla ţi, în cabinetul cui vă a fla ţi ? ...D om nul G oliadk in -jun io r p ărea extrem de tu lb u r a t ; era roşu la fa ţă de indignare şi m înie, ia r ochii i se um pluseră de lacrim i".

G oliadkin-senior p ă trunde în casa lui Berendeev pe scara de serviciu, p ă tru n d e sau vrea să p ă tru n d ă în universul p ă tu rilo r superioare în m od ilicit, şi aceasta din două m otive : pe de o pa rte , el nu dispune de energia individualistu lu i, de bogăţie, de relaţii ; şi to to d a tă nu vrea nici să se folosească de m ijloace socotite de el nedemne : ipocrizie, linguşire etc. ; pe de a ltă parte , el îşi însuşeşte unele princip ii ale acestei lum i (van ita tea de a se şti bogat etc.), ceea ce vine în con tra dicţie cu esenţa celuilalt univers — al valorii um ane. Sim

„Psihologia blestemată“ fi arhetipurile epocii 81

bolică, scara de serviciu are în felul acesta sem nificaţia unei duble in fracţiun i, am biţiile lui G oliadkin venind în contrad icţie cu legile am belor universuri.

Im aginea celor două universuri, ca şi a dedublării înseşi, este desfăşurată de D ostoievski p rin folosirea unor form ule artistice expresive, în mişcare, form ule (sau m otive) p rin care se realizează în bună p arte struc tu ra operei. Aceste fo rm ule constituite pe baza antitezei, uneori din contrapunerea a două im agini-noţiuni : „bani-cinste“, „re pu ta ţie -dem nita te"; a lteori dezvolta te în construcţii cu sem nificaţii po lare de tipu l : „trebuie să f i i cinstit, să nu linguşeşti — trebuie să fii ipocrit şi şm echer" , fixate în tr-o m ono-structu ră : „a nu f i in trigant — a f i in trigan t" , contribuie la realizarea p e rsonajelor, constituie de fa p t însăşi ţesă tu ra artistică , struc tu ra rom anului ; ele ap a r adesea cu sem nificaţii noi, chiar contra rii, în d iferite com binaţii şi suprapuneri.

P rim a p a rte a form ulei bani-cinste, „teancul de bancnote", ca p la tfo rm ă pen tru afirm area personalită ţii, apare încă în prim ele pagini ale rom anului şi constituie m obilul p rinc ipal pen tru acţiunile ulterioare ale eroului. „M îngîie- to ru l teanc de bancnote" constituie în ochii lui G oliadkin posibilitatea reală pen tru in tra rea lui în lum ea „onorabilă". „O sumă ca asta — visează eroul — îl p oate sălta pe om d ep arte de to t" ... încercarea de a p ă trunde în societatea „onorabilă" este legată de această sumă sau, m ai precis, de evaluarea greşită a acestei sume de către G oliadkin . C a racteru l iluzoriu al acestui m obil al acţiunii este relevat de la bun în c e p u t; teancul de bancnote, suma de şapte sute cincizeci de ruble, este p rea neînsem nată pen tru a crea o situaţie în societate ; cupeul este înch iria t pen tru o singură zi cu douăzeci şi cinci de ruble ; livreaua este uzată ; ieşirea în lume a eroului p lu teşte la început în tre seriozitate şi ridicol.

In firm area form ulei am intite , a acestei p la tfo rm e pen tru cariera eroilor, din punc tu l de vedere al v a lo rilo r um ane, se face p rin încadrarea ei p u r ironică în reţeaua re la ţiilo r sociale. V orbind de nepotu l unuia d in tre şefii lui G oliadkin , de V lad im ir Semionovici, „acest tîn ăr, care seam ănă mai m ult cu un b ă trîn decît cu un june, bineînţeles, în sensul cel m ai favorab il pen tru e l", scriitorul rem arcă : „parcă to tu l


a r vrea să spună : Ia tă p înă la ce trepte înalte îl poate înă lţa v irtu tea pe o m !“ A u to ru l nu insistă asupra m ijloacelor p rin care acest om face carieră, ci se referă (prin com p a ra ţia junelui cu un bătrîn ), doar la rezu lta tu l ei : dezum an izarea.

Pe parcursu l acţiunii rom anului scriitorul foloseşte şi alte form ule de acest gen, de exem plu, reputaţie-dem nitate, fo rm u lă ce apare pen tru prim a oară în scrisoarea colegului şi p rie tenulu i lui G oliadkin — V ahram eiev — şi revine în som nul ch inuitor al eroului din cap ito lu l al X -lea.

P en tru rom anu l D ublul, m ai caracteristice şi m ai im portan te sînt însă form ulele artistice polivalente, cuvinte-cheie care reuşesc să exprim e în acelaşi tim p valori şi non-valori etice. Form ula intrigii (uneltirii) cum ulată cu aceea de a p u r ta m ască, precum şi expresia m etaforică a lustrui parchetul constituie alte puncte de reper pen tru structu ra aceste i opere d a to rită recurenţei lor. E a se întîlneşte în rom an de ap ro x im ativ zece ori, apare în d iferite ipostaze şi are m ultip le sem nificaţii. Sensul iniţial al form ulei nu sîn t in trigant este afirm area cinstei eroului, refuzul lui de a accepta carierism ul, de a adm ite înşelătoria din sfera re la ţiilo r societăţii „onorabile41. în acest sens ea se cum ulează cu form ula „lustru ir ii parchetu lu i cu p ingeluţa" şi „a p u rtă rii m ăştii", sem- n ific în d respingerea de către erou a linguşirii şi ipocriziei : „N u sîn t ah tia t după taclalele lumii din saloane. La ei, acolo, vreau să zic, în lumea m are, — se destăinuie Go-

îiad k in doctorului — trebuie să ştii să lustruieşti parchetu l cu p ingelu ţa [ . . . ] , să ştii să faci calam bururi... şi să ticluieşti com plim ente galante..." în fa ţa celor doi tineri colegi el se au tocaracterizează făcînd aluzie la oam eni care „nu sînt da păre re că princ ipala îndeletnicire şi m enire a om ului este să ■ştie a lustru i parchetu l şi pingelele..." „...nu sînt un om mare, ci unul mic. N u sînt in trig an t ; mă m îndresc şi cu asta“ . E l m ai declară că nu um blă cu ascunzişuri, că nu face rău a lto ra , că nu-i place făţărn icia, că urăşte calom nia şi b îrfa , specificînd to to d a tă : „p o rt m ască num ai la bal m ascat ; ■nu-mi pun m ască în fiecare zi, fa ţă de oam eni". M ai tîrz iu , to t p rin această form ulă v a încerca să-şi salveze existenţa p e r ic lita tă şi să-şi în lă tu re suspiciunile trezite de boala sa : .„Eu sînt eu şi asta-i to t ; nu vreau să cunosc pe nimeni şi

„Psihologia blestemata' şi arhetipurile epocii 83

de la înălţim ea onestităţii mele îl privesc cu d ispreţ pe duşm an. N u sînt in trig an t şi m ă m îndresc cu asta. O nest, n epă ta t, sincer, îngrijit, p lăcu t, b lînd ...".

Totuşi, la un m om ent d a t form ula apare cu un sens d ia m etral opus : în noap tea petrecerii colegiale cu G oliadkin- jun ior, G oliadkin acceptă, pen tru au to ap ărare şi afirm are , in triga ca m ijloc de acţiune : „noi am îndoi, dragă prietene, vom face cauză com ună ; vom fi şmecheri, dragul m eu, vom fi şmecheri şi la rîndu l nostru vom urzi în con tra lo r in trigi... în con tra lor... to t în con tra lo r vom ţese in trig i" . M ai tîrz iu această acceptare devine fa ta lă p en tru G oliadkin : eroul este nim icit de către G oliadk in -jun io r în prim ul rîn d d a to rită acestei afirm aţii, care-i este re stitu ită la serviciu cu un zîm bet veninos şi perfid de către dublul său : „U şurel, uşurel, amice ! Ia seama, Iak o v Petrovici ! Ce zici, prietene, Iak o v P etrovici, o facem pe şmecherii noi doi ? A cţionăm cu vicleşug ? U neltim îm preună ?“ D u p ă aceasta G oliadkin simte că „este p ie rdu t, în tr-u n anum it sens desfiin ţa t", şi în tr-ad ev ăr d a t a fa ră . A nton A ntonovici, şeful de b irou, to t în treabă în perioada concedierii eroului : „D ar cu cine voiai să unelteşti ?“

D u p ă ce dedublarea a devenit în cap ito lu l al V -lea un fa p t îm plin it, începînd cu capito lu l al V l-lea baza structu ra lă a rom anului se lărgeşte, cup rinzînd acum, în plus, suprapunerea de către erou a dublului său fan to m ă — care exprim ă to t ce aparţine , în sufletul său, universului casei lui Berendeev (linguşire, ipocrizie etc.) — cu noul funcţionar om onim . în capitolele V I— X dedublarea este ev identă ; despre ea se vorbeşte în m od public, de exem plu, în discuţiile cu A nton A ntonovici despre m ătuşa acestuia, care „se v ă zuse şi ea în dub lu", despre fra ţii gemeni-siamezi etc. R ăm în însă neclarificate relaţiile d in tre eroul central şi G o liadkin- jun ior, relaţii care se dovedesc acum sem nificative pen tru destinul lor.

în ultim ele trei capitole structurile m enţionate p înă acum se amestecă, se suprapun, boala p ro tagonistu lu i devine cop leşitoare, ia r ideile sale sîn t confuze, b izare, fantastice (scrisoarea dom nişoarei Berendeev, prim irea eroului în casa lu i Berendeev, in ternarea în spital etc.).


In m intea tu lbure a lu i G oliadkin sentim entul lo ialită ţii p a tr ia rh a le fa ţă de rep rezen tan ţii societăţii apare „no rm al" , ca reversul încercării an terioare de a p ă tru n d e în lum ea p riv ileg ia ţilo r pe căi dubioase. E l vrea să ajungă acum acolo, pe scara principală , p rin um ilin ţă şi m ila. D in lo ia lita te p rinc ip ia lă fa ţă de o fic ia lită ţi el renun ţă la p lanu l de a o ră p i pe K la ra O lsufievna, calificînd acum o asemenea fap tă ca fiind , în lum ina unor concepte conservatoare, am orală : „ în loc s-o ţin ă acasă, tîn ă ră cum este, au dat-o la pension, la o m adam e fran ţuzoaică , la o em igrantă Falbalas oarecare [...] C ă, adică, să m ă aştepţi cu trăsura-cupeu la ora cutare sub fereastră şi să-mi cîn ţi spanioleşte o rom anţă sentim enta lă ; şi te aştept. A dică, pen tru că ştiu că mă iubeşti, şi să fugim îm preună, şi să ne adăpostim în tr-o colibă. în defin itiv , nici nu e perm is aşa ceva...“ . A stfel, to t în cadrul ciocnirii celor două universuri ale rom anului, se destram ă u ltim a iluzie a eroului, care caută adăpost şi omenie în societatea p r iv ilegiaţilor.

în capcana nebuniei G oliadkin încearcă, acum în m od ev id en t absurd, să-şi realizeze p lanurile sale an terioare sau cel p u ţin să-şi găsească un adăpost. U nde, cum ? T o t în casa lui Berendeev şi la superiorii săi. Ideile naive — a p ro p ia te de d a ta aceasta de conceptele slavofile — îl determ ină pe eroul d isperat să-şi caute p ro tecţie sub arip ile a to tpu tern icilo r dem nitari d in lum ea re la ţiilo r sociale : G oliadkin , om ul care „dispare p rin el însuşi", care nu este stăp în pe p ropriile sale fap te , se adresează în g înd superiorului său : „M ă duc, cad la picioarele lui dacă se poate, şi îl rog umil. C ă , adică, aşa şi pe dincolo, îm i încredinţez soarta în m îi- nile dum neavoastră, ca un şef bun ce sînteţi ; că, ad ică , excelen ţa voastră , ocro tiţi şi oblăduiţi un om ; căci aşa şi aşa, adică, uite cum stă chestia, o fap tă po trivn ică legilor ; nu m ă lăsaţi p ra d ă nenorocirii, sînteţi pen tru mine ca un p ă rin te , nu mă lăsaţi... salvaţi-m i dem nitatea, onoarea, numele şi prenum ele..." P rezentîndu-se în fa ţa excelenţei sale, el v rea să depună în fa ţa lui ju răm în tu l de fidelitate, că „aşa e cavalereşte şi sînteţi pen tru mine ca un p ă rin te" , d a r din gură îi ies num ai frîn tu ri de cuvinte.

V isul iluzoriu, tragi-com ic al eroului este alim entat, şi con trap u n c ta t, de atm osfera p a tria rh a lă şi de linguşirea care


se degajă, de exem plu, din scena în care au to ru l se referă la m om entul cînd excelenţa sa părăseşte clădirea instituţiei, la care lucra şi G oliadkin : „T oţi funcţionarii stăteau acum nem işcaţi în tr-o a titud ine reverenţioasă [...] Setoşkin şi alţi c îţiv a funcţionari care zîm beau, văzînd că excelenţa sa a binevoit să glum ească şi să rîdă... F uncţionarii îngrăm ădiţi sus pe scară zîm beau şi ei, a ş tep tînd ca excelenţa sa să rîd ă iar. N u zîm bea num ai Fedoseici, p o rta ru l cel pîntecos, care stătea în poziţie de d rep ţi cu m îna pe c lan ţa uşii şi îşi aştep ta cu nerăbdare p o rţia de p lăcere co tid iană — aceea de a deschide cu un gest larg uşa şi apoi, curbîndu-se în tr-o plecăciune adîncă, de a lăsa pe excelenţa sa să treacă“ . N u-i, deci, de m irare că eroul nostru este gonit d in casa excelenţei sale cu ştirea lui A ndrei F ilipovici şi cu aju to ru l lui G oliadk in -jun io r, un „ticălos" şi „desfrîna t" .

E n tită ţile , com ponentele m enţionate ale structurii ap ar în rom an în tr-o perm anentă m işcare, dezvălu ind cauzele şi sem nificaţia dedublării.

E roul tinde spre „o situaţie socială şi spre o stare de m ijloc" în tre cele două universuri, sufletul lui se îm parte în tre ele. C a urm are a acestei stări de lucruri, fondul psihologic a l caracteru lu i său îl constituie nesiguranţa, şovăiala, pendu larea în tre op ţiun i opuse, — toate acestea m anifestîn- du-se p rin form ula dinam ică şi contrad ictorie : „nu — da — n u “ , „da — nu — d a" , „nu — da — da — nu" etc. De p ildă , eroul se ho tărăşte să facă o v iz ită doctoru lu i ; la uşa acestu ia renun ţă la v iz ită , d ar în aceeaşi clipă sună şi in tră ; sau, întîlnindu-1 pe şeful său, ezită : „Să-l salut, o ri ba ? Să-i dau un semn de v ia ţă sau nu ? Să m ă dau pe fa ţă sau nu ? se frăm în ta eroul nostru. O ri să mă prefac că eu nu sîn t eu, ci a ltcineva — unul care, să zicem , seam ănă cu m ine, şi să răm în , deci, ind iferen t ? A dică, nu sînt eu, şi pace ! îşi spunea dom nul G oliadkin , în tim p ce cu m îna rid ica au to m at p ă lă ria , descoperindu-se în fa ţa lui A ndrei F ilipovici şi salutîndu-1 fă ră a-şi lua ochii de la el. Eu... eu... num ai aşa, şoptea el, abia m işcîndu-şi buzele învineţite. Eu... nim ic, nici g înd ; de fap t, eu nu sîn t eu, A ndrei Filipovici ; nici pe d eparte nu sînt eu, să ştiţi !“ Aici se rem arcă sentim entul de înstră inare a eroului de faptele sale, legate de a firm area p roprie i lui personalită ţi, toate acestea av înd ca


izvor neho tărîrea, vo in ţa .s lab ă sau chiar d isponib ilita tea de a fi de acord cu exact con trariu l scopului u rm ărit — cu renunţarea la p ro p ria personalitate.

M otivu l nem ijlocit al dedublării îl constituie expulzarea lui G oliadkin din casa lui Berendeev (descrisă în cap ito lu l al V -lea). D a to rită discrepanţei d in tre situaţia socială a eroului şi a „lum ii m ari" , d ar m ai ales d a to rită lipsei de „calită ţi m orale" cerute de această societate, eroul este gonit de acolo, negăsind însă nici în lum ea „oam enilor m ici" cond iţii prielnice p en tru afirm area sa. D upă eşec, din sufletul con trad ic to riu şi bolnav al eroului se detaşează fan tom a dublului. Cauzele dedublării sînt însă m ai adinei : p rim a este de n a tu ră biologică şi socială (doctorul consideră că felul de v ia ţă este cauza bolii şi îi recom andă lui G oliadkin „distrac ţii c ît m ai varia te , în tîln iri cu prietenii şi cunoscuţii, ch iar şi la un p ah a r de v in “ ) ; a doua este de n a tu ră etică : p ă tru n d erea în conştiin ţa eroului a p rincip iilo r societăţii bazate pe antagonism e şi acceptarea falselor m ijloace de a firm are a personalită ţii — banii ca o fo rm ă de exprim are (la început ascunsă, apoi deschisă) a acestor princip ii, a uneltirilo r, a v an ită ţii etc.

R om anul elucidează aşadar cauzele com plexe şi însumi procesul dedublării, fenom en p reponderen t psihic şi social la D ostoievski, ia r im plicaţiile patologice ale bolii m intale nu constituie un scop în sine, fiind p u rtă to a re de sem nificaţii artistice.

în in terp re tarea dedublării apare în m od p lenar um anism ul lui D ostoievski. în p lin ă disperare, G oliadkin vrea să fugă de sine şi de groaza prăbuşirii sale ; este într-o- situaţie înspăim în tătoare : „G oliadkin ajunsese în culm ea deznădejdii şi a descum pănirii, cu inim a sfîşiată şi a t î t de chinu ită , cu sufletul a t î t de istovit şi golit de ultim ele rămăşiţe- de rezistenţă, îne ît uitase to tu l : şi podul Izm ailovski, şi s trada Şestilavoşnaia. şi p rezentu l nem ilos...“ (Am v ăzu t mai sus că podu l şi strada respectivă ap ar şi ele ca sim boluri ale ce lo r două universuri.) D upă acest' m om ent el a sim ţit, apoi i „s-a n ăzărit" că cineva se află lîngă el. Şi num ai după aceea s-a gîndit că „nu s-a în tîm p la t nim ic ireparab il şi n-a fost p ă ta tă onoarea nim ănui. P oate că aşa a fost să fie, continuă el fără să-şi dea seama ce spune, poate cu tim p u l

„Psihologici blestemată*' şi arhetipurile epocii s 87

to tu l se va a ran ja cum nu se poate m ai bine ; nim eni nu v a avea de ce să se p lîngă şi se va dovedi la urm ă că to ţi a u av u t în felul lo r d rep ta te" . A pare apoi „silueta unui om venind din direcţia opusă", care se dovedeşte a fi „dublul său sub toate aspectele".

C auzele psihologice şi sociale ale dedublării sîn t şi mai p reg n an t dezvăluite în prezentarea iden tificării de către G oliadkin a fantom ei dublului său cu un personaj real, iden tificare adesea p lu tind , conform n a tu rii celor două im agini, în tre iluzie şi adevăr. C u toa te acestea, aici se dezvăluie m ai p ro fu n d esenţa reală a dedublării. G oliadkin e înlocuit, ■scaunul lui este ocupat de către un a lt funcţionar — „există oare un m otiv ca om ul acesta să fie a runcat ca o zd rean ţă , îm piedicat să ia o slujbă ?" Zdreanţă constituie to t un m otiv , p ro v e n it d in O am enii sărmani, şi scriitorul exprim ă p rin el p ro testu l său fa ţă de im oralita tea actului de a „elim ina" o m ul din v ia ţă . N u în tîm p lă to r eroul asociază tragedia sa ■cu „om ul absolut im oral" — G oliadk in -jun io r — d a r to t el este acela care strînge m îna duşm anului său de m oarte, acceptă p rincip iu l in trig ii-uneltirii, este şi v ictim ă , d a r în acelaşi tim p este şi o zdreanţă, care îşi m erită soarta. La slujbă G oliadkin poate să fie în locuit cu orice funcţionar de ■nivelul său m odest, în casa Berendeev p ă tru n d e însă doar d u b lu l său necinstit.

în cap ito lu l a l X -lea se atinge de fa p t punctu l culm in a n t al acţiunii, al destinului om ului dedublat, care se găseşte în situaţia unui funcţionar m odest — „gol", lipsit de to a te şi fă ră condiţiile pen tru afirm area personalităţii, ia r trecerea în lumea p riv ileg iaţilo r este im posibilă (din cauza c a rac te ru lu i şi al situaţiei sale m ateriale) şi falsă din p unctu l de vedere a l scopului u rm ărit.

D eznodăm în tu l din ultim ele capitole se referă cu precădere la baza organică, fiziologică a dedublării, la m alad ia care culm inează cu alienarea m in tală , descom punerea personalită ţii fiind dusă la nec plus ultra. Boala, ap ărîn d la începutul acestei istorii „inexplicabile" a lui G oliadk in , însoţeşte m otiv u l banilor, m otivul refuzulu i intrigii (la sfîrşitul cap ito lu lu i în tîi, eroul ajunge în fa ţa cabinetului m edical), ia r în u ltim u l capitol doctoru l in tră din nou în acţiune, pârtie i-


p în d la în lă tu ra rea eroului d in rîndu l oam enilor, fiindcă acesta n -a reuşit să-şi schimbe în m od radical caracterul. Cele două în tîln iri cu doctorul K restian Ivanovici constituie cadru l com poziţional, la tu ra in terioară (la început) şi cea ex terioară (la sfîrşit) a unei duble încadrări. P rin povestea bolii sale, eroul in tră şi iese din universul operei.

D upă cum am v ăzu t, m eritul necontestat al lui G oliadkin , p în ă la dedublarea sa, constă în fap tu l că el e cinstit, opu- n îndu-se societăţii în care dom neau relaţii antium ane.

încercarea lui G oliadkin de a-şi afirm a personalita tea are însă un rezu lta t con trariu — distrugerea personalităţii. A ceasta se datoreşte, în p rim u l rînd , fap tu lu i că în G oliadkin s-a p ă s tra t num ai o um bră de omenie, calită ţile lui sînt ap roape în exclusivitate „negative", cu semnul m inus (nu e in tr igan t, nu e ipocrit, nu face rău nim ănui etc). E l se agaţă cu disperare de cinstea şi dem nitatea sa, dar, de fap t, din ele nu a răm as aproape nimic. Procesul dezintegrării om ului, care lasă locul funcţionaru lu i, începe cu m u lt înain te. M icul funcţionar îşi cîştiga în m od cinstit banii, pen tru a avea posibilitatea să tră iască „om eneşte", dar, fă ră să observe, au trecu t anii, i s-a irosit energia, i s-a şubrezit sănătatea, i s-a destrăm at şi fo rţa sp irituală şi calită ţile omeneşti. Acest p ro ces este rezu lta tu l d irect al m odului de v ia ţă , a l condiţiilor existenţiale ale tim pului. C h iar şi îm bolnăvirea psihică a eroului este legată de v ia ţa pe care o duce (fără odihnă, fă ră nici un fel de bucurii, fă ră d istracţii, fă ră prieteni, în tr-un cuv în t, fă ră satisfacerea celor m ai elem entare cerinţe om eneşti). U m anism ul lui D ostoievski se m anifestă aici cu o fo rţă deosebită, scriitorul declarîndu-şi deschis ataşam entul pen tru om ul „scos“ din v ia ţă .

Posib ilita tea dedublării apare, aşadar, d a to rită fap tu lu i că personalita tea lui G oliadkin nu este destul de pu tern ică pentru a p u tea să înv ingă (de a ltfe l, nici nu existau condiţii p en tru aşa ceva), fie invers — să cadă în lup tă ; totuşi p e rsonalitatea există, şi, în s trăfundurile conştiinţei sale, G oliadk in se străduieşte să-şi păstreze ceea ce are mai bun. O r, p en tru înţelegerea eroului dostoievskian tocm ai identificarea acestor însuşiri omeneşti are deosebită im portan ţă .

D a r dedublarea v irtu a lă devine realita te d a to rită a lto r cauze. P en tru a-şi a firm a personalita tea, G oliadkin foloseşte,

»Psihologia blestemată“ şi arhetipurile epocii 89

d u p ă cum am văzu t, mijloacele inum ane ale unei societăţi inum ane, el porneşte pe un drum greşit care îl va duce în tr-o d irecţie cu to tu l opusă, adică la distrugerea personalităţii, în aceste condiţii, do rin ţa de a-şi p ăstra om enia, dem nita tea şi, to to d a tă , h o tă rîrea (dar şi nepu tin ţa) de a tră i după „m ora la lup ilo r11 determ ină dedublarea lui G oliadkin , în care coexistă însuşiri d iam etral opuse, con trad icţii ireconciliabile. O noarea şi dem nita tea cer să fie recunoscute de către necinste, ipocrizie şi josnicie.

A şadar, dedublarea lui G oliadkin p oate fi explicată, nu a tî t p rin excluderea lui d in societate, cît, m ai ales, p rin p ă trunderea în conştiin ţa sa a unei m orale ipocrite, străine adev ăra te i personalită ţi ; este vorba , deci, de afirm area unor va lo ri p rin m ijloace false, antium ane.

G oliadkin rep rezin tă tipu l om ului lipsit de tă ria de carac ter, sărac cu duhul, d a r am biţios, un om care încearcă să-şi afirm e personalita tea p rigon ită cu m ijloace false, care doreşte să îm pace valorile um ane autentice cu m orala ipocrită a societăţii întem eiate pe antagonism e şi sfîrşeşte p rin dedublare , p rin destrăm area patologică a conştiinţei. Persona ju l este dezvălu it de D ostoievski în p a rte p rin procedeele artis tice ale excepţionalului şi fan tasticu lu i, care devin dom inan te caracteristice pen tru a r ta lui din perioada m atu rită ţii. N u în tîm p lă to r istoria eroului este carac teriza tă de au to r ca fiind „cu to tu l ad ev ăra tă" şi, în acelaşi tim p, „cu desă- vîrşire inexplicab ilă", caracterizare ce v ine să anticipeze ideile de m ai tîrz iu ale scriitorului p riv in d exprim area adevăru lu i p rin starea de excepţie, p rin cazul ex trem (crim ă, boală etc.), ca şi p rin m ijloacele fantasticului.

U lte rio r însă, d upă trecerea a peste un deceniu, D ublu l nu l-a mai satisfăcut pe au to r tocm ai d in punctu l de vedere al „form ei". In scrisoarea adresată fra te lu i său M ihail, din1 octom brie 1859, scriitorul vorbea despre in ten ţia sa de a „corecta“ , de a „ în d rep ta" rom anul, p recizînd to to d a tă : „D e ce să p ie rd o idee excelentă, cel m ai m are tip din p u n c t de vedere a l im portan ţei sociale, pe care l-am descoperit prim ul, căruia i-am fost p revestito ru l ?"

în Jurnalul scriitorului din noiem brie 1877, D ostoievski rev ine la ideea D ublu lu i care a fost, după părerea sa, _ „o idee destul de lum inoasă, şi n iciodată nu am a firm a t în lite-

90 ALBERŢ KOVACS — Poetica lui Dostoievski

râ tu ră n im ic m ai serios decît această idee“ , dar, în acelaşi tim p,; notează că rom anul este nereuşit : „N -am reuşit să realizez cu desăvîrşire form a rom anulu i" (la d a ta aceea scriitorul — d upă cum spune el însuşi — a r fi exprim at ideea „in tr-o cu to tu l a ltă fo rm ă").

D in carnetele de note ale lui D ostoievski aflăm ca în ju ru l anului 1860 scriitorul se pregătea să refacă rom anul D ublu l şi în ceea ce priveşte conţinu tu l in ten ţiona probabil; să in troducă în tex tu l operei, a lă tu ri de persiflarea teo riilo r politice şi ideologice conservatoare (lucru care se face în textu l in iţia l de c îteva ori în tr-u n m od foarte subtil) şi iron izarea teoriilo r excesiv raţionaliste , în genul aceleia pe care o în tîln im în însem nările din subterană. D a r despre va rian ta nouă, despre form a nouă pe care ar fi căpăta t-o rom anul nu se p o t face decît presupuneri. P robab il că era vo rb a despre o nouă sinteză a p lan u rilo r social, psihologic şi filozofic care se realizează, de exem plu, prin un ita tea organica d in tre rea lita tea vie, nem ijlocită a personajelor şi idee, în cazul m arilo r rom ane C rim ă şi pedeapsă, Id io tu l, Fraţii K a- ram azov. Personajele centrale ale acestor opere nu sîn t dec ît sim boluri sau m etafore cu a ju toru l cărora să fie rezolvate problem e general um ane sau sociale, ci, fiind concep u te în spiritu l artei realiste, ele în truchipează — pe baza unei analize m ai adînci a psihologiei um ane — un ita tea dialectică a com ponentelor generale, natu rale , sociale şi conqret ind iv iduale ale personalită ţii, aducînd argum ente incontestabile în dezbaterea acestor problem e m enţionate.

O asemenea a rtă este concepută de D ostoievski încă în D ublu l, unde problem a binelui şi răului îşi găseşte — după cum ne-o confirm ă structu ra artistică a rom anului — o rezo lvare în spiritu l um anism ului d in secolul al X lX -lea , legat de înţelegerea social-istorică a om ului. în figura lui G oliadkin însă ideea trag ică a afirm ării personalită ţii um ane cu m ijloace false nu este percepută to tdeauna suficient de c lar diii cauza ideii (anti-ideii) paralele, p riv itoare la am biţia sterilă, la afirm area m ediocrităţii, a m ulţum irii de sine (să am intim în acest sens im aginea eroului din oglindă, chipul lui şters, trez ind sentim entul autom ulţum irii). M anifestarea confuză a d iferite lo r con trad icţii din caracterul eroului, oscilarea, care, repetîndu-se atinge nivelul absurdului, accen

„Psihologia blestemată" şi arhetipurile epocii 91

tu l pus pe starea de sp irit în detrim entu l tră să tu rilo r ind iv id u a le ale personajului — toate acestea scad din p lastic ita tea im aginii, creează d ificu ltă ţi în ceea ce priveşte perceperea ei in tegrală . în cazul lui R askolnikov, care — din p unct de vedete al înzestrării şi al tărie i de caracter —■ este an tipodu l lui G oliadkin , ideea tragică a afirm ării personalită ţii umane p rin căi greşite se exprim ă în m od p lenar tocm ai d a to rită fap tu lu i că scriitorul a izbu tit să creeze un caracter p ro fu n d ind iv idualiza t.

în D ublu l au toru l a folosit o m anieră orig inală de îm binare a d iferite lo r p lanuri. D in acest punct de vedere (al form ei artistice) rom anul este o reuşită în com paraţie cu nuvelele din aceeaşi perioadă (nuvele realizate p a rţia l în m anieră rom antic-fan tastică) şi chiar în com paraţie cu î n semnările d in subterană, unde p lanul teoretic şi cel al ţesătu rii artistice au o existenţă paralelă , de sine stă tă toare . S tru c tu ra şi sem nificaţia acestor opere stau m ărturie con tin u ită ţii celor două m ari etape ale d rum ului de creaţie al lui D ostoievski — drum segm entat de anii ocnei şi ai exilului — şi confirm ă ideea in tercondiţionării d in tre um anism şi v a loare estetică.

în rom anul Adolescentul, dedublarea are o a ltă sem nificaţie decît în D u blu l, însă n a tu ra dedublării, ca şi atitud inea scriitorulu i, sînt aceleaşi. în caracteru l lui V ersilov, dedub larea apare tem porar, în tr-u n m om ent de tensiune şî criza, ca urm are a neputin ţei lui de a alege în tre idealurile abstracte, vag socialiste, şi contopirea cu poporul, în tre pasiunea p en tru frum useţea fem in ină (A hm akova) şi dragostea cu precădere spirituală (Sofia), în tre scepticism şi un crez p o z itiv e tc. Ponderea aspectului filozofic al problem elor general um ane este aici m ai m are, d a r ele sînt generate to t de un carac ter viu, fiindcă în accepţiunea scriitorului dedublarea are loc în dom eniul sentim entelor şi al voinţei. Şi aici dedub larea este asociată cu alienarea m in tală , cu degradarea to ta lă a personalită ţii, ev itate, totuşi — deşi cu m ultă greutate — de Versilov.

De rem arcat este fap tu l că în cazul lui V ersilov ten d in ţele opuse care constituie conţinutul dedublării nu se încad rează linear în an titeza pozitiv -negativ , bine-rău ; în com plexul de - trăsă tu ri concrete, cei doi poli nu p o t căp ă ta


decît p a rţia l, d upă cum am văzu t şi în cazul D ublu lu i, fie semnul valorii autentice fie semnul nonvalorii. U n exem plu de acest fel îl găsim, bunăoară, în epilogul rom anulu i A d o lescentul, unde au to ru l (deşi o face în tr-u n m od, de d a ta aceasta, tendenţios) aruncă o rază de lum ină asupra cauzelor dedublării, V ersilov fiind carac teriza t aici în felul u rm ăto r : este „un nobil de cea m ai veche v iţă şi în acelaşi tim p un ad ep t al Com unei d in Paris. Este un ad ev ăra t poet şi iubeşte R usia, cu toa te că o reneagă. S-a lep ăd a t şi de religie, deşi ap roape ar fi gata să m oară pen tru un ideal nelăm urit, pe care nici nu e în stare să-l num ească, deşi crede cu pasiune în el, d upă exem plul num eroşilor ruşi, p ropovădu ito ri ai cu ltu rii europene din u ltim a perioadă a istoriei noastre, de cînd Petersburgul a devenit cen tru l R usiei".

De fap t, în m arile rom ane am intite, dedublarea apare ra r în form a aceasta evidentă (cum a r fi cazul lui S tavroghin , din D em onii, josnic şi sublim în acelaşi tim p, sau al d iavolului, chipul em anaţiilo r m alefice po rn ite din sufletul lui Ivan K aram azov). Acest fel de dedublare este folosit de scriitor p en tru a releva diferitele contrad icţii din conştiin ţa unor personaje, pen tru a dezvălui o serie de con tra d icţii de acelaşi tip la nivele d iferite sau în cadru l unor struc tu ri d iferite . In aceleaşi opere există însă şi caractere independente, bine definite, corelate în tr-u n anum it sistem, unde fiecare din ele îşi are an tipodu l sau corespondentul său, în ipostaze d iferite : R asko ln ikov— Svidrigailov, Iv an K aram azov— Sm erdiakov etc. V alorificarea pe diverse p la nuri a procedeelor generate de fenom enul dedublării este organic legată de universul şi de m aniera artistică a scriitoru lu i, dinam ică, p lină de contraste. Sem nificaţia parale lelor, asociaţiilor, an tinom iilo r care ţin de sfera dedublării are în opera scriitorului m ultip le şi v aria te aspecte, d a r ele ţin to tdeauna de sfera psihicului şi num ai ca a tare sîn t şi p u r tă toare de sensuri general filozofice, etice, sociale etc.

C onstatările făcute m ai sus ne îndrep tăţesc să presupunem că „fo rm a nouă“ a rom anului D ublu l p reconizată în deceniul al şaptelea avea în vedere renun ţarea la amestecul d in tre fan tastic şi real, care nu ev idenţiază caracteru l convenţional al im aginarului, ci, d im po trivă , îl identifică ch iar cu figura „rea lă" a lui G oliadkin-jun ior. T o to d a tă — şi


aceasta credcm că este lucrul cel m ai esenţial — au to ru l avea în vedere elaborarea, to t pe baza dedublării, a unor procedee artistice noi, şi, în prim ul rînd , a procedeului com poziţional care foloseşte corelarea unor caractere independente din d iferite sfere şi la d iferite nivele, fa p t pe care de asemenea l-am rem arcat m ai sus.

Desigur, noţiunea de dedublare poate fi fo losită p en tru defin irea oricărei con trad icţii, a fe lurite lor corelări sau ciocniri în tre d iferite structuri. însuşi scriitorul a revenit, în tr-o scrisoare către I. F. Iunghe din 11 aprilie 1880, la no ţiunea de dedublare, a tribu indu-i de d a ta aceasta un cu to tu l a lt sens, decît cele a ră ta te mai sus. D edublarea este înţeleasă aici ca „o tră să tu ră p roprie na tu rii um ane în general, d a r ra r în tîln ită în realita te cu a tîta fo rţă ca la D vs. Ia tă de ce îmi sînteţi a tî t de dragă, pen tru că această dedublare a Dvs. este absolut identică cu cea care se m anifestă şi s-a m anifesta t to a tă v ia ţa la mine. Ea este un chin fă ră m argini, dar, în acelaşi tim p, şi o m are desfătare : ea reprezin tă a tît o conştiinţă puternică şi o nevoie de autocontrol, cît şi prezenţa în propria natură a conşti'mţei unei da torii m orale fa ţă de propria persoană şi fa ţă de omenire. D acă a ţi avea o gîndire m ai pu ţin dezvo lta tă , dacă a ţi fi mai lim itată , a ţi fi to to d a tă şi m ai pu ţin scrupuloasă şi nu s-a r m anifesta la Dvs. nici această dedublare". C uvintele subliniate de noi a ra tă că no ţiunea de dedublare, re lua tă de D ostoievski din scrisoarea la care răspundea, căpăta din cauza stimei, poate a politeţe!, un sens foarte general, sem nificînd p rezen ţa în sufletul om ului a conştiinţei um ane, a m oralei, ca un control al instinctelor. Această dedublare, în tr-ad ev ă r, este p roprie om ului au ten tic în general şi poate fi în tîln ită la foarte m ulte d in tre personajele lui D ostoievski sau ale a l to r scriitori. A ndre G ide, de exem plu, acordă o accepţiune foarte generală noţiunii de dedublare. A ceasta se confundă la *1 cu bovarism ul şi se m anifestă la orice personalita te care tinde spre id e a l15. In acest caz, term enul îşi p ierde sensul, deoarece cuprinde un foarte m are num ăr de alte fenomene, alte m otive, p rin tre care am p u tea am inti chiar pe cel prom eteic sau faustic.

D a r ch iar în noţiunea de dedublare ap lica tă operei dosto- ievskicne este necesar să distingem diferite aspecte. U nele

-94 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

se referă la m odalita tea artistică cu posibilităţi foarte largi de a exprim a cele m ai d iferite contrad icţii (la rom antici, de exem plu, este con trad icţia d in tre ideal şi real, d in tre vis şi realitate etc.) ; altele — la coexistenţa unor pa rticu la rită ţi psihice şi intelectuale ale personalită ţii um ane, particu la rită ţi contrad ic to rii care în m ituri şi în lite ra tu ra artistică, îşi a flă concre tizarea în tipu ri opuse. C onform unor concepţii filozofice, dedublarea caracterului sau a personalită ţii e in te rp re ta tă în m oduri cu to tu l diferite. M ulte concepţii, religioase sau m etafizice, văd în dedublare o tră să tu ră universală, perm anentă, a om ului în general, în tru c ît — p o triv it acestor concepţii — în n a tu ra um ană se află originea binelui şi răului, ia r omul este o ad ev ăra tă arenă în care se în fru n tă (cu aceleaşi şanse de izbîndă) binele şi răul. D um nezeu şi d iavolul, îngerii şi dem onii sînt produse ale unor concepte de acest fel. La rom antici, binele şi rău l încep să capete un sens concret- istoric, sugerînd anum ite la tu ri ale societăţii antagoniste. L a E dgar Poe, de p ildă, în figura lui W illiam W ilson este red a tă această în fru n ta re (abstractă) d in tre bine şi rău (în general), d a r în spatele răului se ascund şi unele elemente concret-istorice, în p rim u l rînd , pu terea banului în societatea contem porană scriitorului.

în rom anul lui D ostoievski dedublarea capătă un sens psihologic real. A ici, dedublarea nu este în fă ţişa tă ca o tră să tu ră universală, perm anentă a na tu rii um ane sau ca re z u lta t al acţiunii unor forţe exterioare, supranatu rale , ci a p a re ca o contrad icţie reală în tre d iferitele la tu ri ale unui anum it caracter, în tr-o anum ită societate. C aracteru l eroilor lui D ostoievski se dedublează, d a r nu urm ează linia categoriilor, bine şi rău, corp şi suflet, păm intesc şi ceresc (cu toate că şi o astfel de dedublare poate căpăta, ca, de p ilda, la H o ffm an n sau E dgar Poe, un ad înc sens filozofic şi social) ; nu vom găsi aici nici con trad icţia d in tre vis şi realitate, d in tre id e a l şl real. La D ostoievski dedublarea se re fe ră la trăsă tu ri omeneşti concrete : onestitate şi ipocrizie, dem nita te şi slugărnicie. Pe de o parte , există calităţile au ten tice omeneşti (v irtu te , iubire, prietenie), pe de a ltă p a rte — to t ceea ce îl coboară pe om (lăcomie, carierism , invidie), care însă nu se polarizează^- schematic, ci se constituie în ■caractere organice. R elevarea dezintegrării fiinţei um ane,

„Psihologia blestemata', şi arhetipurile epocii 9&.

dezintegrare determ inată de condiţii istorice concrete — ia tă în ce constă caracteru l inovato r şi fo rţa artei lui D ostoievski.

O rig inalita tea lui D ostoievski în lite ra tu ra un iversală este legată, în m are m ăsură, de dezvăluirea tragism ului unor încercări de afirm are, de către om, a personalităţii sale p rin m ijloace anti-um ane, îm prum utate din arsenalul unei lum i guvernate în numele unor valo ri false. T o to d a tă , trebuie să avem în vedere fap tu l că o serie de contrad icţii ale societăţii contem porane se m anifestă la D ostoievski în interiorul conştiinţei um ane, în sufletul om ului. în conştiin ţa eroului dostoievskian valorile um ane nu sînt p u r şi sim plu elim inate (cum se în tîm p lă de regulă la S tendhal sau Balzac), ci coexistă cu valorile false ale lumii înconjurătoare, pric inu ind suferinţe chinuitoare şi culm inînd cu pieirea sau descom punerea personalită ţii umane.

în aceasta rezidă noutatea şi puterea um anism ului său, fo rţa criticii sale susţinute de cunoaşterea neîn trecu tă a sufletului omenesc, de geniul său creator.

2Corelarea asociativ-contrastivă

a personajelorP rospectarea conştiinţei sfîşiate — fenomen despre care am inteşte; şi H egel în legătură cu om ul „societăţii c iv ice", burgheze, a necesitat din p a rtea rom ancierulu i im plicarea dedublării psihologice sub varia te aspecte. A ntieroul din În semnările d in subterană este de neînchipuit fă ră structuri psihologice oscilatorii în tre două extrem e, fără scindarea personalită ţii sale în două : pe de o p arte , Închiderea în carapace, egoismul şi neîncrederea în om, iar pe de altă pa rte , setea de dragoste, om enia şi idealul. în fond, şi om ul din subterană pendulează în tre două extrem e : um anism dec la ra t — antium anism . P en tru el este caracteristică an tinom ia prerogative lo r unei m orale autentice a binelui şi capac ita tea de a făp tu i rău l, antinom ie generînd conştiinţa fr în tă şi autoflagelarea...

în Însem nările d in subterană au toru l p rez in tă un caz ap arţe al dedublării personalităţii um ane. D acă în cazul a lto r eroi dedublaţi din operele lui D ostoievski avem de a face


cu un proces g radat, care poate duce la salvare sau prăbuşire, p en tru om ul d in subterană nu există ieşire, el a ajuns la un s ta tu t defin itiv a l inacţiunii, devenind antierou. P rin recunoaşterea m onstruozită ţii sale m orale şi p rin n epu tin ţa de a se schim ba, se instalează defin itiv starea de înstrăinare to ta lă , existenţa absurdă.

Fenom enul dedublării, personajul sau caracteru l dedublat în form a sa clasică cea m ai p regnan tă este rep rezen tat, pe lîngă rom anul D ublu l, în D em onii, Adolescentul şi în Fraţii K aram azov.

în D em onii, au to ru l creează un personaj de m are anvergură , s tru c tu ra t pe principiile poetice noi ale dedublării, p rin cip ii elaborate în ultim ele sale rom ane. A ceastă poetică nouă a dedublării o găsim în capito lu l al IX -lea , La Tihon (Spovedan ia lui S tavroghin), cap ito l respins de redacţia revistei „Russki vestn ik", unde, în m ai m ulte num ere s-a pub lica t p en tru prim a d a tă rom anul D em onii. O b ligat de îm prejurări să renunţe la acest capitol-cheie, D ostoievski s-a v ăzu t nev o it să-şi transform e rom anul. C u ocazia publicării, în anu l 1873, a D em onilor în ediţie separată, scriitorul nu a mai rev en it la prim ele v arian te şi nu a inclus acest cap ito l în tex tu l defin itiv . A stfel s-a crea t situaţia în care editorii nu p o t rein tegra în rom an un fragm ent iniţial respins în m od abuziv .

A vem m ărtu rii indirecte că D ostoievski însuşi a o p ta t în m od h o tă r ît pen tru o a ltă soluţie decît rein tegrarea cap ito lu lui al IX -lea (La T ih o n ) în D em onii. C aracteru l defin itiv a l opţiunii sale se confirm ă p rin fap tu l că scriitorul a refo- losit o bună p a rte a acestui capito l, îndeosebi m aterialele ca re nu sînt legate în m od nem ijlocit de figurile lui S tav ro ghin şi T ihon, în operele sale u lterioare. A stfel, visul „vîrstei d e a u r“ a fost a tr ib u it lui V ersilov în A dolescen tu l, ia r d ia volu l — vedenie, p rodus al dedublării to ta le a eroului — lui Iv an K aram azov . C a urm are, scriitorul nu a pub lica t niciod a tă acest cap ito l, tip ă rit in tegral foarte tîrz iu , abia în 1 9 2 2 1. Sub titlu l Spovedania lu i S tavrogh in , acest capito l a ap a ru t în lim ba rom ână chiar înain te de publicarea rom anului D em onii, respectiv în 1924 şi 1928 2. De m enţionat că există cîteva varian te ale fragm entului La T ihon şi că traducerea rom ânească inclusă în Opere în 11 vo lum e nu

.Psihologia blestemata'' şi arhetipurile epocii 9

conţine scene im portan te , cum ar fi descrierea crimei oribile savîrşite de erou .

La T ihon poate fi p riv ită astăzi ca o operă fragm entară— din prim ele variante a le rom anului D em onii — şi, to to d a tă , un tex t de sine stă tă to r care nu a fost au to riza t de D ostoievski, d a r poate fi considerat în esenţă reprezen ta tiv în cel mai în a lt g rad pen tru a rta scriitorului. In pofida caracterului fragm entar, La T ihon este o operă densă, de o zguduitoare fo rţă artistică. Im p o rtan ţa sa deosebită se explică îna in te de toate p rin fap tu l că rom ancierul elaborează aici în form a desăvîrşită o orig inală poetică a dedub lării.

E xam in înd acest aspect al textu lui, descoperim că a ten ţia c itito ru lu i este d irija tă de la bun început spre fenom enul dedublării d in sufletul eroului, din sfera voinţei şi cugetului său, spre înţelegerea natu rii şi sem nificaţiei acestei dedublări. P rim ul elem ent al dedublării psihologice a lui S tavroghin este ezitarea în cazul unei decizii, a unei acţiuni în tre două ex trem e posibile, în tre da şi nu. C u sufletul zbucium at, d ar senin şi rece, S tavroghin soseşte la m ănăstire, m irîndu-se în p rim ul rînd de în făţişarea obişnuită, insign ifian tă a episcopu lu i ; „d ar acesta ridică deodată ochii şi îl studie cu o p riv ire a tî t de h o tă rîtă , a tî t de încărcată de g înduri şi, în acelaşi tim p, a tî t de neaştep tată şi de enigm atică, în c ît N i- kolai Vsevolodovici ap roape tresări. I se p ă ru că T ihon ştia pen tru ce venise, că fusese în ştiin ţa t (cu toate că nim eni de pe p ăm în t nu putea să ştie scopul vizitei lui)...“ *. Peste c îteva clipe însă declară : „ H o tă r ît lucru, nu ştiu de ce am ven it aici, rosti el cu un aer de dezgust, privindu-1 pe T ihon d rep t în ochi, ca şi cînd aştep ta de la el un răspuns...". La replica acestuia din urm ă : „păreţi să fiţi suferind", el „deod a tă începu să povestească, cu fraze scurte, frîn te , uneori c h ia r greu de înţeles, că avea halucinaţii ciudate, îndeosebi noap tea, că uneori vedea sau sim ţea lîngă el un fel de fiin ţă rea , batjocoritoare şi «rezonabilă», care i se în fă ţişa sub ■diferite aspecte, cu caractere d iferite ; «dar e mereu aceeaşi :şi eu turbez m ereu...»".

în scurta in troducere la spovedania scrisă a ei oului, im p rim a tă sub titlu l D in partea lui S tavroghin , în tr-o tipografie s tră in ă şi adusă în ţa ră în m od clandestin , se m ai fixează şi

98 ALBERT KOVACS — Poetica lui D onowvtki

alte jaloane ale dedublării. In prim ul rînd se iden tifică sursa organică, fiziologică a halucinaţiei, care nu este nim ic a ltceva decît o boală foarte ra ră şi gravă. T ihon nu a m ai auzit în toa tă v ia ţa decît de două asemenea cazuri : „ îm i am intesc de un caz : era un ofiţer, după ce-şi pierduse soţia care fusese pen tru el o fiin ţă fără pereche. Am auzit vorbin- du-se şi de un a ltu l. A m îndoi s-au însănătoşit în stră inăta te ..." . în al doilea rînd , c itito ru l poate sesiza, prin com paraţie, specificul cazului de fa ţă . Spre deosebire de ofiţer, halucinaţia lui N iko la i S tavroghin are o m otivaţie in terioară , este produsul dedublării, căci ce vede, spune el singur : „Sînt to t eu, sub d iferite aspecte, asta e to t" .

în al treilea rînd , se iveşte problem a verid icită ţii : sînt oare im aginile create de halucinaţie „înşelătoare şi bolnă- vicioase“ , adică fantom e, pu ră fantezie, sau există ele în - tr-ad ev ăr ? La în trebarea lui T ihon în legătură cu aceasta, S tavroghin îi răspunde : „Este curios că stăru iţi a tî t asupra acestui lucru, cînd eu v-am şi explicat ce văd... V ăd în m od lim pede, aşa cum vă văd pe dum neavoastră... U neori văd şi nu sînt sigur că văd , cu toa te că ştiu că este adevăru l : sînt eu sau este el...". S tavroghin, în acelaşi tim p, crede, v rea să creadă că dublul său este d iavolul. în orice caz, rea lita tea psihologică a dublului d in p unc t de vedere al personajului este neîndoielnică, ca şi evidenţierea caracterulu i său convenţional-artistic la nivelul auctorial.

Pe o astfel de cale, ca pe nişte trep te bine aşezate, a jungem la miezul problem ei, la na tu ra dedublării, la fondul m otivaţiei interioare. în introducere apare pen tru un m om ent o in terp re tare venind din p artea eroului. în dialogul cu T ihon, S tavroghin îi spune pe neaşteptate acestuia : „V ă iubesc", supărîndu-se im ediat din această cauză. T ihon sesizează situaţia, antagonism ul sentim entelor din sufletul con- locutorului său, acesta însă aruncă v ina pe seama firii om eneşti : „A veţi d rep tate . D a r sînteţi un cinic grosolan. A veţi o părere prea u rîtă despre n a tu ra um ană. A ceastă furie, s-ar fi p u tu t să nu se trezească dacă aţi fi av u t de a face cu un altu l decît m ine". Deci, totuşi, de v ină e S tavroghin care nu sesizase că T ihon îi aflase firea şi nu se lim itase la n a tu ra um ană în general.

„Psihologia blestemată“ şi arhetipurile epocii 99

C om plexita tea fenom enului se dezvăluie în destăinuirea scrisă, sfîşietoare şi a rogantă , com entată pe alocuri de am bii conlocutori în dialogul care urm ează. Aici se în lă tu ră chiar şi „influenţa m ediului sau a bolii" ca singură şi u ltim ă cauză a dedublării, accentul punîndu-se pe asum area responsabilită ţii personale a tît la nivelul personajului, c ît şi la cel a l au to ru lu i. H alu c in a ţia apare la S tavroghin din cauza crimei săvîrşite : batjocorirea unei fetiţe nevinovate, îm pingerea ei la disperare şi la sinucidere. Im aginea micuţei fete din pragul cam erei în a junul sinuciderii, act p rovocat şi contem plat de S tavroghin , îl va urm ări to a tă v ia ţa : „Ea începu deodată să cla tine capul aşa cum fac oam enii foarte naiv i şi care nu au m aniere, cînd adresează cuiva un reproş ; apoi îşi ridică brusc pum nişorul şi mă am eninţă cu el de departe. în p r im ul m om ent acest gest mi se p ă ru ridicol, d a r nu am mai fost în stare să-l suport mai departe ; m ă ridicai brusc şi mă aprop ia i de ea, îngrozit. F a ţa ei exprim a o disperare greu de v ăzu t la o fiin ţă a t î t de mică ; continua să mă am eninţe cu pum nul şi să clatine capul în semn de reproş".

P rin repetiţii u lterioare figura acestei fe tiţe firave, am e- n in ţîn d cu pum nişorul, se transfo rm ă în simbol, com pletat fiind cu im aginea „m icului păianjen roşu“ v ăzu t de S tavroghin pe o m uşcată în tim pul sinuciderii fetiţei M atrioşa. D e re ţinu t : păian jenul — semnul m orţii, a l inexistenţei ab solute, semnul infernului — este prezen t şi în C rim ă şi pedeapsă (păianjenul — simbol al răului din Svidrigailov). P um nul am enin ţăto r al fetiţei nu este un semn univoc, ci un simbol cu sugestii m ultiple. C rim a care a p rovocat m oartea fetiţei a av u t daru l să înv ingă ind iferen ţa lui S tavroghin , p în ă atunci o ind iferen ţă parcă absolută, să-i trezească conştiin ţa . El vrea acum să se pedepsească şi se căsătoreşte cu in firm a şi m onstruoasa M aria Lebiadkina. în sufletul său reînvie visul despre fericire — con trapunctu l, chiar co n tra riul abso lu t al crimei. Aceste extrem e ap a r aproape concom iten t în conştiin ţa eroului. Pe de o pa rte , „v îrsta de a u r“ , sugerată de tabloul lui C laude Lorrain Acis şi Galateea : „Aici era leagănul om enirii, şi acest gînd îm i um plea sufletu l de o dragoste frăţească. E ra parad isu l pe p ăm în t ; zeii coborau din cer şi se uneau cu oam enii ; aici se desfăşurau prim ele scene din m itologie. Aici tră ia un neam de oam eni

100 ALBF.RT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

frum oşi. O am enii se trezeau şi adorm eau fericiţi şi nevinov a ţi ; pădurile răsunau de cîntecele lo r vesele ; prisosul fo rţe lor lor abundente se revărsa în dragoste, în bucurie naivă. Şi eu îl simţeam, în tim p ce discerneam şi v iito ru l nem ărginit care îi aştep ta şi pe care nici nu-1 bănuiau, şi inim a mea se în fio ra la aceste g înduri".

Pe de a ltă pârtie — un a lt tablou : în bătaia raze lo r oblice ale soarelui, un mic păian jen roşu pe fru n za de muşcată, evocînd în m em oria eroului, p o tr iv it cuvin telor sale, „pe M atrioşa slăbită, cu ochii în frig u ra ţi, exact aşa cum era cînd stătea în pragu l camerei mele şi, c lă tin înd din cap, mă am enin ţa cu pum nul ei mic. Şi n ic iodată n-am resim ţit ceva m ai dureros. D isperarea jaln ică a unei mici fiin ţe nepu tin cioase, cu m intea încă nefo rm ată şi care m ă am eninţa (cu ce ? ce să-mi facă ?), d a r cu siguranţă nu se acuza decît pe sine. N ic ioda tă p în ă acum nu mi s-a în tîm p la t ceva asem ănăto r. Am stat to a tă noaptea nem işcat, p ierzînd no ţiunea tim pulu i. [...] Ce nu p o t îndu ra este num ai şi num ai această viziune, şi tocm ai în p rag , cu pum nul rid ica t şi am enin ţă to r ; nici înainte, nici după, ci exact în clipa aceea...".

S tavroghin susţine că nu regretă crim a, nici m oartea fetiţei, d a r îi este cu n epu tin ţă să îndure vedenia care de atunci încoace îi apare în fiecare zi : „Ştiu că mai p o t în depărta im aginea fetiţei cînd doresc acest lucru. S în t p e deplin stăpîn pe vo in ţa mea, ca în to tdeauna. D a r toa tă p ro blem a este tocm ai că n iciodată nu am v ru t s-o fac ; ştiu asta bine. A sta va du ra astfel p în ă la nebunia mea to ta lă " .

în esenţă, cu aceasta se term ină foiţele im prim ate con- ţin în d spovedania lui S tavroghin destinată p rovocării opiniei publice p rin cinism şi aroganţă . L uînd cunoştin ţă de ororile crimei, de abisul sufletului lui S tavroghin , c itito ru l răm îne im presionat de tă r ia sufletească, de înălţim ea etică de la care vorbeşte scriitorul. Acest lucru se da to rează fap tu lu i că în tex tu l dostoievskian to tu l este concentrat asupra judecării fă ră echivoc a celei m ai groaznice crime posibile. Ia r judecata nu este nim ic altceva decît dedublarea acută a personalită ţii, ia r în perspectivă, destrăm area ei to ta lă .

Procesul dedublării este desfăşurat în continuare în dialogul care urm ează pe m arginea textulu i scris, dialog care

»Psihologia blestemată“ ;i arhetipurile epocii 101

cuprinde referiri noi la m etapoetică, la caracterul dedublării, la psihologism şi la perspectiva nara tivă .

Pendu larea în tre extrem e dom ină în structura dedublării şi în p lan psihologic : orgoliu şi um ilin ţă , um ilin ţă şi ură, u ră şi dragoste, curaj şi frică, tand re ţe şi grosolănie, sfidare şi smerenie. Aceste afecte p o t fi neutre d in punct de vedere axiologic ; etic, ele p o t ascunde indecizia tem porară , in tenţia ind iv idu lu i de a p ărea m ai bun sau m ai rău decît este în rea lita te (deocam dată, fă ră un scop bine determ inat, fă ră un anum e interes) etc. S tavroghin , de exem plu, declara in iţia l referito r la scopul v izitei sale la T ihon : „T oate cuvintele dum neavoastră vor fi zadarnice ; nu-m i voi m odifica in tenţiile" , ca peste c îteva clipe să declare con trariu l : „C redeam că îm i veţi spune ceva serios. P en tru a s ta am v en it“ . R upe in v o lu n ta r m icul crucifix de fildeş în două şi ţine în m înă o jum ăta te , stînd cu spatele spre T ihon. S tavroghin vrea iertare de la oam eni, d ar îi urăşte şi îi d ispreţuieşte pe to ţi dinain te, um ilin ţa lui p o a te fi num ai o sfidare. în dosul acestei dedub lări psihologice se dezvăluie to t m ai p ro fu n d sem nificaţia ei etică şi filozofică.

Stavroghin se îm parte în tre două „euri“ care sălăşluiesc în conştiin ţa sa : p rim u l crede că iertarea m ăcar a unui om l-a r fi uşurat, ia r al doilea este orgolios şi sfidător. Pe de o p a r te el s p u n e : „V reau să obţin p ro p ria mea ie r ta r e ; ia tă scopul meu p rinc ipa l ; scopul meu unic... A sta este spov edan ia mea, to t adevăru l, restul e m inciună. N um ai atunci, as ta o ştiu bine, va d ispărea vedenia. Ia tă de ce asp ir la o suferin ţă nem ărginită , ia tă de ce o cau t eu însum i". Pe de a ltă pa rte , el declară cu ferm ita te lui T ihon : „A scultaţi, vă voi spune to t adevăru l : v reau ca dum neavoastră să m ă ierta ţi şi încă unul a lă tu ri de dum neavoastră şi un a l treilea, d a r ca to ţi, to ţi să m ă urască. (...) N u vreau m ila gloatei".

T ihon încearcă să-l salveze pe S tavroghin , îi sugerează p o că in ţa conform preceptelor bisericii ortodoxe, cere să renunţe la p rovocarea opiniei p u b lic e : „R enun ţa ţi la acest p lan şi a tunci ve ţi învinge to tu l, v ă veţi zdrobi orgoliul, vă veţi zdrobi dem onul. V eţi triu m fa , veţi obţine eliberarea...“ T ihon răm îne neputincios în rezolvarea fondului problem ei, ideile creştine sînt inacceptabile pen tru S tavroghin, al cărui


orgoliu este m ai presus de orice. D e aceea el va pieri de team a rid icolului, de „u rîţen ia crim ei" săvîrşite. D acă T ihon se dovedeşte fa lim en tar în chip de salvato r de suflete, el este la înălţim e din p unc t de vedere al cunoaşterii oam enilor, căci au to ru l îl înzestrează cu perspicacitate în m aterie de psihologie. A stfel, el prevede sinuciderea lui S tavroghin , de la care şi prim eşte calificativu l de „psiholog blestem at".

S tavroghin are de ce să fie supăra t pe psihologie. Şi nu a t î t pen tru dezvăluirea m eandrelor sale sufleteşti (acest lu cru îl face el însuşi cu lucid itate, ajungînd la cele m ai m ari adîncim i), ci pen tru calificarea fap te lo r sale p rin determ inări concrete de ordin psihologic care cuprinde şi aspectul etic, şi aspectul filozofic. D ostoievski procedează la dem iti- zarea eroului, în p lan genetic c îndva rom antic, p lin de fo rţă tragică şi sublim — în declaraţii — devenit însă astăzi cu precădere p u rtă to r al rău lu i fără aureolă. T ihon îi reproşează chiar m ediocritatea, c red in ţa „că ld u ţă", ceea ce este m ai rău decît să fii „rece". C rim a însă este „atroce", „ terib ilă". T ihon îi vorbeşte deschis lui S tavroghin : „M ă îngrozeşte această m are fo rţă trîn d av ă care nu se m anifestă decît în infam ii. N u degeaba te transfo rm i în tr-u n s tră in : o p edeap să urm ăreşte pe to ţi cei care se dezlipesc de păm în tu l n a ta l ; plictiseala şi trîn d ăv ia îi asaltează chiar dacă ei caută acţiunea".

P en tru S tavroghin , blestem ată este nu psihologia în general, ci dedublarea acută a personalită ţii care a devenit fa ta lă p en tru destinul său. A ceastă dedublare nu este ]Dur şi sim plu o boală nervoasă, ci una preponderen t sp irituala , cauzată de factori m orali şi filozofici, ap ă ru ţi în urm a săvîr- şirii crimei. O d a tă trezită , conştiin ţa acestui erou excepţional, înzestra t şi cu o vo in ţă pu tern ică, nu m ai poate ierta pe celălalt eu, om ul care era, şi mai este, ind iferen t fa ţă de bine şi rău , care a p u tu t săvîrşi crime cu sînge rece şi, ca urm are, el va ajunge la „nebunie to ta lă " — îşi va pune: cap ă t zilelor. M orala creştină pu tea să-l absolve, d a r D ostoievski nu. E rau de neierta t înstră inarea absolută, egoismul şi cinismul, pasiunile reci şi oribile, friz înd sadismul şi masochismul, care au năvălit, în tr-un m ediu boieresc-intelectual ru p t de popor, ca o m olim ă asupra unei na tu ri um ane bogat înzestra te . U n carac ter a tî t de pu tern ic ca S tavroghin trebuia să

„Psihologia1 blestemată“ şi arhetipurile epocii'

se năruie în tr-u n îngrozito r m arasm m oral şi sp iritual. A ntagonism ul ireductib il al celor două euri din sufletul lui S tavroghin în concepţia scriitorului um anist trebuia în m od logic să-l ducă la prăbuşire : crim a este incom patib ilă cu om ul, cu om ul care a devenit conştient de existenţa, dem nita tea şi m enirea sa.

Poetica şi tehnica dedublării e laborată aici cu toa te p rerogativele şi structurile sale de bază, cuprinzînd d iferite aspecte —* fiziopatologice, psihice, sp irituale ale personalită ţi i um ane şi preconizînd dezvăluirea unor sem nificaţii filozofice şi etice m ajore pen tru existenţa om ului şi a societă ţii, va fi ap lica tă şi în rom anul A dolescentul, iar, în tr-o fo rm ă dezvo lta tă , c ris ta liza tă , şi în Fraţii K aram azov. în p rim ul rom an, ne-am referit deja la acest lucru, dedublarea sp irituală a eroului, a lui Vefsilov, nu este a tî t de avansată , de gravă , cum este aceea a lui S tavroghin ; p rin urm are, el poate ev ita prăbuşirea finală. în a l doilea rom an am intit, în Fraţii K aram azov, ponderea fan tasticu lu i şi a m itului capăţă o am ploare deosebită în com paraţie cu D em onii, unde identificarea dublului lui S tavroghin cu diavolul este an u n ţa tă , d ar nu este realizată. A ceastă deosebire în poetica celor două opere ne perm ite, în tr-u n fel ne obligă chiar, să ne: ocupăm în a lt context de u ltim ul m are rom an al scriito ru lu i în tr-u n a lt studiu dedicat corelaţiei m it-m otiv literar.

S tructu rile psihologice antinom ice în caracteru l lui S tavroghin sînt de o m are com plexitate, caracterul său im pli- c înd m ai m ulte tip u ri ale unei anum ite epoci şi, în prim ul rînd , pe om ul din subterană şi pe dem onicul ajuns la lim ita extrem ă în negarea realită ţii şi în afirm area idealului libertă ţii individuale. C ritic ilo r li s-a p ă ru t la un m om ent d a t că aceste structuri — aici, şi în a ltă p arte — depăşesc cad ru l personajului şi s-a pus sub semnul în trebării chiar ap licab ilita tea conceptului de personaj în operele lui Dos- toievski. Asemenea tendinţe au fost p ropagate şi de abo rdarea tipologică abstract-schem atizan tă pen tru care, în operele scriitorului, substanţa eroilor se reduce la dim ensiunea a două sau tre i supertipuri. D em ersurile critice de acest gen nu mai p o t fi considerate adecvate operei. De fa p t m ărtu riile scriitorului din carnetele de note, din ciorne şi corespon

104 ALBERT KOVACS — Poetica lui D onoievtki

den ţă , confirm ă fă ră de tăgadă că cl gîndea, sim ţea, ap recia şi se exprim a artistic în m od epic în form a personajelor- caractere. D espre S tavroghin , în m od special, au to ru l no ta, încă în tim pul elaborării D em onilor, în scrisoarea către M . N . K a tk o v din 8 /20 octom brie 1870, că acesta este o figură tragică, o figură tip ic rusească, adăugind : „L-am smuls din inim a mea. E d rep t că acest caracter arareori apare în p le n itud inea sa tip ică, d a r este rus (d in tr-o anum ită p ă tu ra a societăţii) [. . .] . Am o presim ţire inexplicabilă, d a r certă că am să reuşesc să realizez acest caracter. O bserv un singur lucru : acest carac ter în întregim e este schiţat de mine în acţiuni concrete, nu în consideraţii teoretice ; p rin urm are, p o t să am to a tă încrederea în reuşita figurii". M ai tîrz iu , în m artie 1872, încercînd, de a ltfe l fă ră succes, să obţină acordul revistei „Russki vestn ik" pen tru pub licarea cap ito lu lu i re făcu t (La T ihon), rom ancierul îl ap ă ră pe S tav ro ghin, în acelaşi sp irit : „Acesta este un ad ev ăra t tip social (în accepţiunea mea), un tip rus, al nostru, un om fă ră nici o ac tiv ita te , d a r nu din do rin ţa p rop rie de a fi tr în d av , ci d in cauză că şi-a p ie rd u t contactu l cu to t ce e na ţional, p o p u la r şi, ceea ce este m ai im p o rtan t — cred in ţa ; el este un d esfrîna t d in p ric ina nem ulţum irii, a plictisului, d a r nu e lipsit de conştiin ţă, făcînd efo rtu ri d isperate p en tru a renaşte, pen tru a p u tea crede d in nou în ceva..."

P rin aceste consideraţiuni nu vrem să negăm că personajele dostoievskiene au o structu ră aparte , d im potrivă. Ele nu sîn t nici „caractere", nici „ tip u ri" în sensul poeticii clasicismului şi nu sînt nici p o rtre te „fiziologice", adică nu se reduc la prezentarea unei categorii sociale în stare p u ră , la un tip etnografic sau un şablon so c ia l5. Acest lucru a fost m en ţionat m ai dem ult în tr-o form ă generală de A ndre G ide : „ în cărcate în cel mai în a lt g rad de idei, rom anele lui D ostoievski nu sînt n ic iodată abstracte, ci răm în to tdeauna romane, răm în cărţile cele m ai trep idan te , cele mai p line de v ia ţă , cunoscute de m ine. Acest lucru se în tîm p lă d in pricină că, o ric ît de reprezentative ar fi personajele dostoievskiene, creatoru l lor nu părăseşte n iciodată te rito riu l um anului, de dragul, să zicem, al sim bolizării. Acestea nu sînt n iciodată tipuri ca în com edia noastră clasică, ele

„Psihologia blestemata“ }i arhetipurile epocii 105

răm în in d iv idua lită ţi la fel de specifice ca personajele cele m ai originale ale lui D ickens, fiind zugrăv ite cu nu m ai p u ţină fo rţă decît cele m ai bune p o rtre te ale oricărei lite ratu ri" c.

în textele defin itive — in terp re tările m ai recente scot to t m ai m ult în evidenţa acest lucru — personajele lui Dos- toievski sîn t en tită ţi bine determ inate. R eferito r la S tavroghin, E lena Loghinovski a re levat m odalită ţile de zugrăv ire a eroului p rinc ipal din D e m o n ii: „ term enii" tex tuali şi ex tra tex tuali, p rin tre care un num ăr m are de im agini, p ersonaje şi concepte de sorginte lite rară (om ul de prisos, d ia volul şi dem onii etc.), au, în in ten ţia rom ancierulu i, m enirea să constituie repere pen tru crearea de noi personaje, în acest sens, se precizează că „sinteza, îm binarea d iferitelor procedee şi m ijloace artistice (genetic legate a tî t de ro m antism , c ît şi de realism) perm ite, d a to rită in troducerii procedeului nou, al unui sistem de semnale şi a poziţiei auc- to ria le deosebite — po z iţia observatorului obiectiv în cel m ai în a lt grad , perm anen t dialogică — perm ite, deci, rom ancierului să contureze figura eroului în to a tă p len itud inea sa" 1.

V aleriu C ristea aduce o argum entaţie m ultip lană , conform căreia S tavroghin apare ca o rea lita te artistică indub itab ilă tocm ai ca personaj. în artico lu l Stavroghin , din D icţionarul personajelor lui D osto ievski, criticul dem onstrează, p rin receptarea globală, în profunzim e, a textulu i şi p rin capacitatea de re-creare sugestivă a personajului, că eroul central din D em onii are un sta tu t unic, irepetabil. D in cuvîntul m ai m ulto r personaje se reconstruieşte retrospectiv b iografia lui S tavroghin în tr-o „serie de perioade şi ipostaze". S tavroghin , acest „vulcan stins" în prezentu l acţiunii rom aneşti, are o preistorie care defineşte foarte de ta lia t com ponentele caracterului, oprindu-se asupra personalită ţii p ărin ţilo r, educatorului, asupra succesiunii conceptelor filozofice.

D efin ind rap o rtu rile d in tre personajele rom anului D em onii, V aleriu C ristea subliniază : „A traşi de masa grav ita ţio n a lă enorm ă a pro tagonistu lu i, to ţi ceilalţi eroi ai ro m anulu i (care la rîndu l lo r p o t avea sateliţi) se rotesc în ju ru l lu i pe orbite m ai m ult sau m ai pu ţin ap rop iate . N u

106 ALBERT KOVACS — Poetica tui Dostoievski

în tîm p lâ to r S tavroghin este com parat cu un soare nu doar d e Lebiadkin «V-am aştep ta t... ca pe un soare», ci şi de P io tr S tepanovici V erhovenski «D um neata eşti lum ina şi soarele...». L a rîndu l lui, Şatov văzuse în el «un fel de astru»“ . In felul lor, acelaşi lucru a firm ă şi K irilov , M aria T im ofeev- na, D aşa, L iza... C h iar acolo unde există legătura dascăl- „ învăţăcel" , deci un fel de derivare-transfer, raportu rile se transfo rm ă în in terferen ţe : „C u to ţi sînt convinşi că num ai S tavroghin a r p u tea să înalţe «steagul». Steagurile d ife ră însă de la un personaj la a ltu l căci fiecăruia eroul i s-a în fă ţişa t în trecu t cu p o rt-d rap e lu l unei alte credinţe. Lui K irilov i-a transm is ateism ul său fundam ental, lui Şatov, d im po trivă , un fel de religie. [...] în p rezentu l acţiunii S tav roghin însă nu m ai em ite idei ; el este şi d in acest p u n c t de vedere un vulcan stins. în tru p ă ri dîrze, viguroase ale «credinţelor sale» succesive sau sim ultane, K irilov , Şatov şi V erhovenski se ciocnesc de aceea nu num ai în tre ei, ci şi fiecare în p a rte cu insp iratoru l lor. Căci acesta se dezice de discipolii lui şi îşi reneagă convingerile" 8. R em arcînd d iferenţierile tipologice, V aleriu C ristea susţine că S tavroghin, c rea t în bună p arte de procedeul determ inare-indeterm i- nare a zvonurilo r, nu este un personaj com pact (ca O rlov d in A m in tir i d in Casa m o r ţilo r ) ; iar V ersilov dispune de o „com plexitate lin iştitoare", este un caracter deschis, pen tru că nu a înceta t să caute un „ideal în a lt" .

C ercetă to ru l ita lian E ridano B azzarelli, abord înd p ro blem a d in tr-o perspectivă m odernă, relevă fap tu l că funcţia estetică a personajului lite ra r se m aterializează a tît p rin iden tita tea , cît şi p rin d ivo rţu l lui cu m odelul om ului real (cu referentul său), cu conţinutul personajului la nivelul fabulei etc. De aici im portan ţa excepţională a princip iu lu i deform ării în opera lui D ostoievski. Problem a pusă astfel se dovedeşte a fi foarte interesantă, căci ne orientează spre determ inarea structurii specifice a personajului dostoievskian, ca de exem plu a esenţei sale ideologice, im plicînd deseori o nouă convenţie artistică ce urm ează să fie înţeleasă în perim etrul m odelului om ului real, al referen tu lu i său şi în a fa ra lui.

în studiul Tipologia „om ului neînsem nat" în opera lui D osto ievski, Bazzarelli realizează o investigaţie prealabilă ,

„Psihologia blestemata' }i arhetipurile epocii 107

clasificînd personajele secundare şi cele episodice în c îteva g rupuri. P en tru stabilirea acestor g rupuri se ia ca bază nu num ai criteriu l sociologic — tipu rile de rap o rtu ri d in tre „slugi" şi „dom ni“ — ci, m ai ales, cel estetic : a) ponderea personajelor în desfăşurarea acţiunii de la un sim plu gest şi un p o rtre t sum ar la a titud in i sem nificative fa ţă de p ro tagonişti şi la un ro l deosebit în fabulă ; b) in tensitatea a fir- iriirii universului a rtistic al scriitorului şi îndeosebi a „ideii ruse“ . Exem plele prezen ta te ne conving de ro lu l im p o rtan t a l acestor personaje m inore în făurirea om ogenităţii lumii a rtistice, după cum ne conving şi concluziile prelim inare : „L a D ostoievski, deform area este m ai pu tern ică în cazul p ro tagon iştilo r, ia r la personajele episodice — m ai slaba. Personajele care ap a rţin d iferite lo r g rupuri sînt în făţişate p rin d iferite procedee, cu m ijloace stilistice ap a rţin în d d iferite lo r categorii. Personajele episodice redau mai precis realita tea im ediată, d a r p o t fi şi p u rtă to ri ai unor idei deosebite" a.

D ucînd m ai departe acest demers, reluăm aici problem a p ersonajului, fă ră rezolvarea căreia ar f i greu să înţelegem structu ra epică dom inantă a epocii. V a trebui să depăşim acele inte rp re tă ri critice p o tr iv it cărora în volum ele dostoievskiene nu putem distinge personaje originale, ci num ai varian tele unor scheme psihologice abstracte, două-trei perechi de tipu ri d ivergente, b ipolare, care trec din operă în operă. în spiritul realism ului său au ten tic , la D ostoievski descoperim , la toa te personajele, trăsă tu ri com une la nivelul psihologic, fiindcă tră să tu ri com une există la to ţi oamenii aceleiaşi epoci, la rep rezen tan ţii categoriilor opuse. în tr-u n anum it m om ent al istoriei um anităţii, a unei ţă ri, reprezentan ţii d iferite lor clase, inclusiv ai celor antagonice, sînt şi p u rtă to rii anum ito r trăsă tu ri comune ale epocii. Pe de a ltă parte , nu putem face abstracţie de ceea ce num im de obicei general-um an, chiar dacă acesta nu apare decît sub d iferite form e istorice. D e aceea nu este de m irare că în abo rdarea operei dostoievskiene s-a insta la t în critică spectrul unei tipologii abstract-psihologice. A ceastă m odalita te de abordare a devenit, încă de la D obro liubov , un fel de trad iţie . C riticu l rus al „an ilor şaizeci" distingea, în perioada prem ergătoare scrierii m arilo r rom ane dostoievskiene, două tipuri de personaje : înră itu l şi sfiosul. M ai tîrz iu , ideologul narodnicism ului, N iko la i


M ihailovski, indica tipu l răpitorului şi al victim ei, al lupulu i şi m ielului, d en a tu rîn d grav m esajul ideatic şi afectiv al rom ancierului. M ai aproape de zilele noastre, Leonid G ross- m an d iferen ţiază un num ăr considerabil m ai m are de tipu ri : „g înditori şi v isători, fete plingăreţe, voluptuoşi, m ăscărici, dedub laţi, cei d in subterană, rusul cu suflet larg, cel cu in im a cura tă , «profeţi în ţe lep ţi» , um iliţi, afacerişti abjecţi, ju decători şi ancheta to ri abili, nihilişti şi pseudonihilişti, femei orgolioase şi sfioase, copii hipersensibili şi adolescenţi-gîn- d ito ri" 10.

Fără să se refere exclusiv la aceste supertipuri şi av înd în vedere temele, subiectele şi m otivele care se leagă de ele, G rossm an încearcă să prezin te cu a ju toru l lor „popu la ţia" lum ii dostoievskiene. T ipologia sa in teresantă şi fidelă operei este totuşi lipsită de un num ito r com un, de aceea şi rezu ltatele nu sînt decît p a rţia l valabile.

P en tru o tipologie cu un grad superior de generalizare, criterii m ai sigure, princip ii un itare valabile putem găsi în consideraţiunile teoretice ale lui D ostoievski însuşi. La asem enea tipuri cu un grad superior de generalizare, depăşind nivelul personajelor ind iv idualizate sau, m ai precis, cuprin- z în d o anum ită p a rte a acestor personaje, rom ancierul se referă în p lan teoretic de m ai m ulte ori, m ai ales în coresponden ţă şi în carnetele de note. El distinge tipu l social al dedub la tu lu i, pe v isă to ru l rom antic, pe tîn ăru l intelectual p ro te s ta ta r şi cău tă to r, ru p t sau legat de popor, pe eroul din subterană. C onsideraţiunile teoretice ale scriitorului ne sugerează stabilirea unei categorii aparte pen tru clasificarea personajului dincolo de graniţele unei singure opere care ar p u tea fi desem nată cu term enul de arhetip al epocii. N u m ărul acestor arhetipuri ale epocii nu este m are, d a r la cele am in tite îna in te se m ai p o t adăuga cîteva. E xisten ţa m odelelor epocii nu exclude im plicarea a rhe tipu rilo r psihologice trad iţionale , d a r n a tu ra acestora d in urm ă este a lta , ele p rez in tă un a lt nivel a l s tructurii sau slujesc ca term eni de com paraţie, de construcţie în general.

C îteva in te rp re tă ri m oderne ale operei dostoievskiene se bazează tocm ai pe o asemenea tipologie adecvată. R euşita m onografiei lui Ion Ianoşi, am in tită m ai sus, dedicată „ tra -

„Psihologia blestemată." şi arhetipurile epocii 109

•gediei subteranei", p lasate pe o rb ita unui a rhe tip al epocii, se dato rează acestei m odalită ţi de abordare a operei care înlesneşte percepţia universului ideatic şi a rtistic al rom ancieru lu i. Ion Ianoşi nu forţează ro lu l determ inan t a l generalu lu i fa ţă de p articu la r, nu distruge rap o rtu l firesc d intre a rh e tip u l epocii şi personajele date în tr-u n rom an sau altu l. F o rm ula sa : „este... şi nu este...“ acţionează eficient.

Am spus că au to ru l nu forţează conexiunile fireşti ale •universului a rtistic , cu toate acestea, m odalita tea sa de in te rp re ta re nu respectă în to tdeauna graniţele universului au to nom a l personajului. A m intim în acest sens două conside- xaţiun i, de fap t, poate, singurele din în treaga carte. P rim a •se referă la C ăm ătar, eroul nuvelei Sfioasa, despre care se a f irm ă că „este Svidrigailov, cel ce dă bani logodnicei sale şi-i cere acesteia o nem ărginită recunoştin ţă («Am în n o p ta t pe Sennaia, în casa lui Viazem ski», reia aproape identic cuv intele lui Svidrigailov) ; este V ersilov, pom ana căruia o •nenoroceşte pe O lia ; este S tavroghin , persecutat de am in tirea unei copile sinucigaşe ; este R askolnikov, în postu ra că- m ătărese i A liona Ivanovna, şi care a r fi ucis-o pe Sonia. T o a te datele coincid, inclusiv sinceritatea cinică a op ţiun ii..." .

în al doilea rîn d — un fel de m etafo ră m enită să sugereze im portan ţa unei idei determ inante pen tru ideologia scriitorului : negarea sta tu tu lu i de supraom constru it pe baza ‘egoism ului — după ce se referă la com plexitatea de neidentifica t, la măştile, la dialectica lui S tavroghin ajunsă la lim ita relativism ului, I. Ianoşi conchide : „S tavroghin este p e rm an en t acelaşi, ideile sale fă ră n u m ăr sîn t o singură idee, trăsă tu rile lui m ultip le se reduc la una singură, el are o unică m ască, aceeaşi cu a om ului din subterană, cu a lui R asko ln ikov sau Ip p o lit, cu a lui K irilov , V ersilov şi Iv an K ara- m a z o v “ n .

V a trebui să aplicăm şi noi form ula „este... şi nu este...“ . T a personajele lui D ostoievski găsim, în tr-ad ev ăr, trăsă tu ri, structuri psihologice comune, d ar aceasta nu face să d ispară personalitatea originală a fiecăruia, nu perm ite substituirea lor, ele nu „ajung interşanjabile". D espotism ul ucigător şi cinic al C ăm ătaru lu i este străin lui R askoln ikov , ia r rom anul în care R askolnikov ar îndeplin i funcţia căm ătăresei şi a r «ucide pe Sonia ar fi fost to t a tî t de d eparte de C rim ă şi

aio ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoieyski

pedeapsă ca cerul de păm în t. R askolnikov nu poate lua nici locul O m ului din subterană, nici locul lui Svidrigailov sau S tavroghin. E l nu este funciarm ente egoist (mai curînd, un generos care a păşit pe drum ul greşit al individualism ului în stră ina t) şi, în orice caz, dom inantele caracterului său sînt altele decît ale eroilor din u rm ătoarele rom ane, sînt altele decît chiar ale lui Iv an K aram azov, cel m ai ap ro p ia t de el d a to rită im plicării — a ltfe l — a ideii supraom ului. C u toa te că în caracterul lui R askolnikov sînt im plicate trăsă tu rile substanţiale ale om ului din subterană, el reprezintă, după p ă rerea noastră, în p rim u l rîn d un a l t model tipologic al epocii şi anum e pe tîn ă ru l in telectual revo lta t cău tînd drum ul de ieşire din condiţia um ană înstră inată . A cţiunea sa— crim a — trag ic eronată , izvorăşte din com pasiunea pentru cei ap rop ia ţi şi dragi, pen tru oam eni, deviind apoi din cauza ideii „napoleoniene44, a „d rep tu lu i" aleşilor de a dispune de oam enii obişnuiţi şi de a-i sacrifica fă ră nici o în grădire m orală.

U n „arhetip al epocii" p oate apărea în diferite medii sociale, profesionale, intelectuale. Personajul dostoievskian nu se deduce însă p u r şi sim plu d in tr-un asemenea m odel al epocii. El se naşte de cele m ai m ulte ori la confluenţa c îto rva „arhetipuri ale epocii" şi la intersecţia acestora cu alte determ inări sociale, psihologice, antropologice, naţionale ş.a., fiind prezen t to tdeauna şi p rincip iu l abaterii de la regulă. D in com plexitatea determ inărilo r se detaşează, fă ră îndoială, factorii sociali şi psihologici, dar insistăm în acelaşi tim p pe autonom ia re la tivă a tu tu ro r im plicaţiilor personalită ţii um ane am intite mai sus. U nele d in tre ele capătă un s ta tu t teoretic ca tipologie aparte . A stfel se în tîm p lă cu tipurile psihologice rapo rtab ile la m ai m ulte sisteme, la arhetipuri în sens tra d iţional, la a r ta clasică, la rom antism şi realism. D ostoievski vorbeşte, de exem plu, de tipu l „m arelui păcătos", de orgolios şi um il, de p ă rin ţi şi copii etc.

în procesul de creaţie, chiar e laborarea p lanu lu i pornea de la conceperea tipu rilo r, caracterelor in stadio nascendi. In tu irea şi conceperea lo r era însă num ai jum ătate din ceea ce edifica o operă epică. C ealaltă jum ătate se realiza num ai în im aginea artistică , im plicînd nu num ai com plexitatea n u cleului de caracter, d a r şi im previzibilul, accidentalul, excep

„Psihologia blestemată" şi arhetipurile epocii 111

ţionalu l. în acest dom eniu — oricît de straniu ar p ărea pentru cei care nu cunosc decît un D ostoievski tendenţios şi rom antic , un ideolog — ţelul final u rm ărit era p lastic ita tea şi ob iectiv itatea sculpturală. N um ai m aterialu l din care era făcu tă sculptura se afla în stare incandescentă. O ricum , p ersonajul apărea artistic da to rită determ inărilo r sale m ultiple, d a to rită fap tu lu i că el constituia o lum e aparte , suverană şi irepetab ila , că avea o logică existenţială in terioară p roprie .

Ignorarea acestei com plexităţi a personajului dostoievskian ştirbeşte valab ilita tea in terp re tării critice. A plicarea tipologiei b azată preponderen t sau exclusiv pe profesiunea ero ilo r duce la abordarea superficială, m ai m ult chiar — la denatu rarea sensului estetic al operei. D efin irea figurii So- nei M arm eladova ca p ro stitu a tă şi, m ai ales, lim itarea an a lizei la acest s ta tu t jalnic al ei lasă în um bră inovaţia tip o logică a sc riito ru lu i12. Sonia este tipu l femeii dispusă să suporte suferinţe nelim itate, să aducă jertfa suprem ă pen tru cei ap rop ia ţi. S ituaţia de femeie în tre ţin u tă nu se dovedeşte p rim ord ia lă nici pen tru N astasia F ilippovna, destinul căreia, în rom anul Id io tu l, în truchipează frum useţea fem inină şi dem nitatea um ană p îngărite în dezlăn ţu irea pasiunilor sălbăticite în societatea tim pului.

C h iar tipurile sociale bine determ inate, cu o dim ensiune unică în acest sens, cum este R ogojin, v iţă de negustor bogat, sau F iodor K aram azov — ta tă l, moşier p a raz ita r şi destrăb ă la t, capătă şi alte dim ensiuni, sem nificative din p unc t de vedere m oral-filozofic, venind îm potriva determ inărilo r imed iate de clasă, confirm înd însă în ultim ă instan ţă şi la un nivel superior legile societăţii şi ale na tu rii umane.

C om plexitatea eroilor şi a celorlalte personaje p rin c ip a’e nu exclude uneori apariţia unor caractere unidim ensionale, ca de p ildă crudul p ro p rie ta r M ikolka din visul lui R askol- n ikov sau A liona Ivanovna, căm ătăreasa. C orelarea cu p ersonajele centrale le integrează însă şi pe cele secundare în universul artistic al lui D ostoievski, univers com plex şi d inam ic, uneori la p rim a vedere chiar difuz.

Dem ersul nostru critic trebuie să aibă în vedere com plex ita tea universului artistic în ansam blu şi în m od special •complexitatea personajelor principale, struc tu ra te pe m ai m ulte nivele şi în tr-ad ev ăr m ultidim ensionale. Localizarea un iver

112 ALBER1 KOVACS — Poetica lui Dostoicvski

sului unui erou sau personaj im p o rtan t d in opera lui D ostoievski este posibilă num ai cu a ju to ru l m ai m ulto r linii coordonatoare . Sistemul liniilor, cuprinzînd zona trăsă tu rilo r an tropologice, psihologice, a rhetipa le ale epocii, p u r ind iv iduale şi accidentale, se distinge p rin aceea că ele sînt m ultid irec- ţionate. Ce este în tr-u n caz general, poate deveni în tr-a lt caz ind iv idual. Ce săvîrşeşte unul, ar pu tea săvîrşi şi celălalt, d ar de regulă nu săvîrşeşte, pen tru că el este el.

La p rim a vedere, unui anum it arhetip al epocii îi a p a rţin m ai m ulte personaje din d iferite rom ane. D e exem plu, R askoln ikov , M îşkin şi Ivan K aram azov p o t fi calificaţi ca reprezentan ţi ai unui asemenea arhetip , şi anum e al tînăru lu i in telectual rus p reocupat de rezo lvarea problem elor existenţiale ale om ului şi societăţii. D a r de fa p t aceste personaje sînt caractere, tip u ri independente, autonom e. M îşkin se detaşează de ceilalţi doi p rin tr-o b unăta te nobilă, generoasă, p rin je rfta sa, deşi ineficientă, generatoare de noi tragedii. Suprapunerea structu rilo r psihologice şi a concepţiilor etice şi filozofice din caracteru l lui R askoln ikov şi Ivan K ara m azov este m ai evidentă şi de mai m are am ploare : ambii sînt disponibili să recurgă la rău ca m ijloc de acţiune, să încalce preceptele m orale, d ar p rim ul se constituie în erou de sine stă tă to r p rin un ita tea caracterulu i său (bază de acţiune şi de regenerare în urm a crimei săvîrşite), pe cînd al doilea, cu toate că îl depăşeşte p rin am ploarea v iziunii sale la nivel universal, cosmic, îi răm îne inferior sub aspectul in te g rită ţii şi al capacităţii de acţiune practică. Ivan K aram azov se distinge p rin dedublarea acu tă a personalită ţii, a jun- gînd la prăbuşirea sufletească, deci aparţine şi acelui a rhe tip al epocii la care ne-am referit m ai sus : om ul dedub la t în strădaniile sale de afirm are a personalită ţii în tre um an şi inum an. S ta tu tu l social, fo rm aţia in telectuală, struc tu ra psihologică, p o rtre tu l şi gesturile, to tu l este d iferit la cei doi pro tagonişti din C rim ă şi pedeapsă şi Fraţii K aram azov, deci nu putem identifica decît in terferenţe.

Tehnica dezvăluirii in terferen ţelor p reponderen t psihologice, etice şi filozofice în caracteru l personajelor constituie un procedeu a rtis tic pe care noi îl num im corelare asociativ- contrastivă. C u a ju to ru l acestei tehnici se realizează com poziţia întregului, struc tu ra operei. F iind legată pe p lan genetic

.Psihologia blestemată“ }i arhetipurilt epocii

de fenom enul dedublării, această tehnică se d iferen ţiază în m od categoric de dedublarea p ropriu -z isă a unor eroi d in rom anele dostoievskiene. Aici nu m ai este vo rba de exteriorizarea unei la tu ri a sufletului, a gîndirii eroului în cauză, în figura dublului — cum este D iavolu l p en tru Ivan K aram a- zov — ci de suprapunerea p a rţia lă , de in terferen ţa unor caractere autonom e. Spre deosebire de p ăre rea destul de răs- p în d ită conform căreia eroul dedub lat apare în a lte m edii, la alte nivele, în tr-u n a lt personaj, în p lan p rincipal sau secundar, considerăm că rap o rta rea se face la un fenom en m ult mai general a l epocii decît la un singur personaj şi, ca urm are, nu este vorba de ipostaze ale unuia şi aceluiaşi tip , personaj, ci de in terferenţe. Să vedem însă m ecanism ul acestei corelări, mecanism care funcţionează în m od d ife rit în fiecare rom an, în struc tu ri epice concrete.

N e-am obişnuit să spunem că dedub la tu l R askoln ikov este fig u ra t în C rim ă şi pedeapsă la a lte nivele, mai ales la nivele inferioare, în alte personaje : în Svidrigailov şi Lujin (răul d in R askolnikov), în Sonia şi în R azum ihin (binele din R askolnikov). C onsideraţia aceasta, cu toa te că nu e lipsită de sens, este totuşi imprecisă.

în p rim u l rînd , R askoln ikov , în sensul strict al noţiunii, nu e un erou dedublat, ci doar con trad icto riu . Cei doi po li ai contrad ic ţiilo r sale se situează, pe de o pa rte , în perim etru l ataşam entului său fa ţă de cei ap rop ia ţi, fa ţă de fam ilia M ar- m eladov, fa ţă de oameni în genere (de aici p ro testu l său dem ocratic), iar, pe de a ltă p arte , în perim etru l ideii „na- poleniene", a supraom ului cu „d rep tu ri" de a sacrifica alte vieţi omeneşti, făcînd p a rte d in tr-o categorie inferioară , din mase. Aceste contrad icţii nu s-au s ta tu a t însă în m od defin itiv în caracteru l său, nu s-au perm anen tizat aşa cum s-au perm anen tizat opoziţiile, trăsă tu rile antinom ice ale lui G o- liadkin şi, se pare , ale lui Iv an K aram azov . Spre deosebire de aceşti dedublaţi, R askoln ikov , p regătindu-se şi săvîrşind crim a, trece de la un po l al con trad ic ţiilo r la celălalt, este în mişcare, la fel ca şi în perioada u lterioară , cînd păşeşte pe d rum ul recunoaşterii erorii fa ta le a teoriilo r sale. E l are perspectiva de a se în toarce la p rim ul pol, la baza p ro fu n d um ană a caracteru lu i său, are perspectiva de a se regenera.

S tructu rile psihologice şi ideile lui R askoln ikov nu sîn t transfera te a lto r personaje, d im po trivă , el este acela care

S14 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski ,

descoperă coincidenţa ideilor sale cu gîndurile a lto ra din a lte m edii, sau chiar din m ediul său. în tîm p larea face ca un student să rostească, în tr-o discuţie cu un ofiţer la circium a— discuţie la care asistase invo lu n tar şi R askoln ikov — ideea sa ap lica tă la aceeaşi persoană : căm ătăreasa A leona Iva- novna. S tudentul declară că a r fi ucis pe blestem ata b ă trînă fă ră nici o m ustrare de conştiinţă. R askolnikov tresare : .„Cît de c iudat se îm pleteau aceste vorbe cu gîndurile lui !“ S tuden tu l continuă :

„Fireşte, am glum it adineauri, d ar gîndeşte-te : pe de o p a r te avem o babă tîm p ită , inu tilă , o fiin ţă de nim ic, ră u tă cioasă şi bo lnavă, de care nim eni nu are nevoie şi care, d im potrivă, mai face şi rău tu tu ro ra , care nu ştie nici ea p en tru ce trăieşte şi care azi, m îine are să m oară de m oarte n a tu ra lă . [...] Pe de a ltă parte , avem forţe tinere, pline de v lagă, care se prăpădesc de pom ană, fă ră sprijin, şi asta cu m iile, peste to t locul ! C îte fap te bune nu s-ar putea face, cîte lucruri nu s-ar pu tea în făp tu i sau în d rep ta cu banii pe care b ă trîn a i-a h ă răz it m ănăstirii ! Sute, poate chiar mii de existenţe înd rep ta te pe calea cea bună ; zeci de fam ilii salvate din ghearele mizeriei, din desfrîu , de la pieire, de la viciu, de la spitalele de boli venerice — şi toa te acestea cu b an ii bătrînei. S-o om ori, să-i iei banii ca m ai tîrz iu , cu a ju to ru l lor, să te consacri binelui om enirii şi cauzei com une ; n u crezi tu că mii de binefaceri a r justifica o crim ă, o singură crim ă neînsem nată ? M ii de vieţi salvate de m izerie şi descom punere cu p re ţu l unei singure vieţi. O singură m oarte şi, în schimb, sute de vieţi salvate — nu vezi, e ap roape o chestiune de aritm etică. Şi, la urm a urm elor, c ît trage pe e în ta ru l vieţii existenţa acestei babe ofticoase, proaste şi răutăcioase ? N ici c ît v ia ţa unui păduche, a unui gîndac, nici a tîta m ăcar, căci b ă trîn a asta este dăunătoare pen tru semenii e i“ 13.

Şi încă o replică da tă ofiţeru lu i apropo de „natu ră" : „Eh, fra te , n a tu ra o po ţi corecta şi înd rep ta , altfe l ne-am îneca în prejudecăţi. A ltfe l n -a r fi ex istat nici un om mare. Zicem : «datorie, conştiin ţă» — n-am nim ic îm po trivă ! D ar ce înţeles le dăm ?“ S tudentul însă, bineînţeles, n -ar pu tea s-o ucidă pe bătrînă .

„Psihologia blestemata' ;i arhetipurile epocii 115

Am: c ita t în întregim e acest p relud iu la p lanu l teoretic a l rom anului, angrenat a tî t de strîns în aven tu ra crim inală, nu pen tru a trece în revistă pe baza lui toa te problem ele şi ideile rom anului lansate aici. Ele de fa p t nu sînt defin itive şi vo r trebui să se confrunte cu „v ia ţa v ie“, deci aici nu găsim decît un punct de porn ire , nişte premise. Scopul pen tru care am am in tit acest p relud iu este a ltu l : trebuie să ară tăm locul lui în s tructura rom anului şi rap o rtu l d in tre aceste idei şi ideile lui R askolnikov. C a şi în m ulte alte cazuri, ne vine în a ju to r însuşi au to ru l care îşi deconspiră poetica : „R askoln ikov era grozav de tu lb u ra t. Fireşte, nu erau dec ît aceleaşi discuţii şi idei tinereşti pe care le auzise adesea, sub a ltă form ă şi pe a ltă ternă".

Deci nu putem vorb i decît de interferenţe, coincidenţe în caracterele mai m ulto r personaje independente. D in tre toate personajele rom anului, studentul pare că se deosebeşte de R askoln ikov cel m ai p u ţin ; cu c îteva luni în urm ă era, poate , chiar identic cu el. Subliniem : identic şi nu dublul său. Acum nu mai este, el nu vrea să ucidă.

P relud iu l teoretic şi rap o rta rea lui la alte cazuri, mai precis calificarea ideilor lansate aici ca fiind ideile unei în tregi generaţii dovedeşte că D ostoievski are în vedere un arhetip a l epocii şi că R askoln ikov aparţin e în prim ul rîn d acestui arhetip şi nu altu ia.

O bsedată de ideea dublurilo r, critica deseori nu observă sau u ită să m enţioneze că Lujin şi Svidrigailov sînt opuşii lui R askolnikov, că aceşti eroi, fiecare în parte , au coordonate tipologice diferite. Lujin şi Svidrigailov sînt reprezentan ţii lum ii îm po triva căreia se răzv ră teşte R askolnikov, ei devin din cauza surorii sale adversari personali. T ipu l a fa ceristului cinic, conform ist, dornic şi capabil să dom ine oam enii şi să le sugă sîngele, Lujin nu are nim ic com un cu R aşkolnikov. Aşa crede, şi în princip iu are drep tate . Cu a tît m ai m ult iese în evidenţă în tîln irea lo r în sfera m otivaţiei teoretice a crimei — dom inaţia, folosirea oam enilor în relaţiile obişnuite sociale. Această in terferen ţă d in tre cei doi apare, deci, în contextul respingerii reciproce categorice, pe baza deosebirilor fundam entale. C oincidenţa m otivaţiei teoretice a crimei şi a com portam entului lui Lujin aruncă o

116 ALBF.RT KOVACS — Poetica lui Dostoicvski

ra z ă de lum ină putern ică asupra contrad ic ţiilo r lui R asko ln ikov , asupra incom patib ilită ţii cu fondul personalită ţii sale, cu n a tu ra um ană în general. A ceastă corelare a personajelor se face cu a ju to ru l procedeelor asociativ-contrastive.

Form ulînd vag princip iu l econom ic de bază al societăţii capitaliste , Lujin respinge m orala „Iubeşte-ţi ap roapele1', sus- ţin în d că „ştiin ţa spune : iubeşte-te în prim ul rîn d pe tine însuţi, căci to tu l pe lum ea asta se bizuie pe interesul personal. D acă te iubeşti num ai pe tine, ai să-ţi vezi bine de treburile ta le şi caftanu l are să-ţi răm înă în treg . Ia r realită ţile economice adaugă : cu c ît se rid ică în tr-o societate mai m ulţi indivizi în stă riţi — adică, cu c ît există mai m ulte caftane în treg i — cu a tî t societatea are temelii m ai solide şi rea lizează m ai bine scopul com un". C unoscînd a titud inea lui L u jin fa ţă de preconizata căsătorie a acestuia cu D unia, R ask o ln ik o v descifrează în d ără tu l acestui egoism princip iu l care, dus p în ă la capăt, adm ite „d rep tu l să ucizi". A dresîndu-se lui L ujin , R askoln ikov identifică în com portam entul acestuia acest „d rep t" pe care îl respinge cu vehem enţă : „Este sau nu ad ev ă ra t că dum neata i-ai spus logodnicei dum itale [...], ch iar în clipa cînd ţi-a p rim it propunerea, că te bucură mai ales fap tu l... că este săracă... fiindcă este m ai avan ta jo s să-ţi iei soţie d in tr-o casă căzută în m izerie, ca după aceea să o p o ţi dom ina... şi ca b inefăcător al ei să-i po ţi reproşa cînd v rei. to t binele pe care i l-ai făcu t ?...“

în subtextul acestei respingeri vehem ente apare asocierea d om inaţie i asupra oam enilor cu m o tivaţia teoretică a crimei săvîrşite de R askoln ikov însuşi şi, în acelaşi tim p , opoziţia ţe lu lu i generos u rm ărit de el : binele oam enilor. Deci : respingere — asociere — opoziţie sau relevare a interferenţei p rin m eto d a asociativ-contrastivă.

C onfrun tarea lui R askoln ikov cu Svidrigailov la începutul rom anulu i îi plasează pe cei doi pe poziţii d iam etral opuse : p rim u l ia p artea ob id iţilo r, al doilea apare în postu ra om ului care îşi trăieşte v ia ţa pe seama a lto ra , distruge v ia ţa a lto ra fă ră scrupule. D o ta t de la na tu ră , deştept şi uneori m ărinim os, Svidrigailov este în esenţă un moşier desfrînat, un d estrăbăla t m onstruos, insensibil fa ţă de crimele săvîrşite de el, posedat de duhul rău lu i. P rin însăşi struc tu ra sa, Svid rigailov este an tipodu l lui R askolnikov. R om ancierul scoate

„Psihologia blestemată" fi arhetipurile epocii 117

în evidenţă to tuşi in terferen ţa acestor două caractere, acel „punct com un" care ap a re în tr-u n anum it m om ent. C h ia r un om ca Svidrigailov a re în v ia ţă o clipă cînd i se trezeşte conştiin ţa , cînd a r v rea să redevină om. Şi atunci el se agaţă d e R askoln ikov , îl trage spre sine ca să se p o a tă ag ă ţa şi salva p rin dragostea D unei. N u reuşeşte, rău l p ric inu it de el oam enilor nu p oate fi ie rta t. N u poate să se ierte nici chiar el însuşi.

R asko ln ikov a p roceda t o d a tă — săvîrşind crim a — la fel cum a p rocedat to a tă v ia ţa Svidrigailov, d ar el este a ltu l, e l nu p oate tră i fă ră conştiin ţă, el nu poate fi, decît tem p o ra r, ind iferen t fa ţă de semenii săi. „P unctu l com un“ careîl apropie de Svidrigailov se situează to t în perim etru l m otivaţie i teoretice a crimei, dem onstrînd inconsistenţa sa, carac te ru l ei antium an. Svidrigailov devine exponentul acestei teorii, pe care o explică D unei — „C u un rău faci o sutăde lucruri bune“ — , iar în fa ţa lu i R asko ln ikov ţine m orţişla v a lab ilita tea ei. D estinul în fricoşăto r al lui Svidrigailov este u ltim a p ică tu ră care îl obligă pe eroul rom anulu i să-şi recunoască v ina. Deci, două destine se întîlnesc, parcurg para le l o anum ită d istan ţă şi se despart, înd rep tîndu-se în d irecţii opuse : spre v ia ţă şi, respectiv, spre m oarte.

Svidrigailov p oate fi denum it dublu l lu i R askoln ikov nu m ai în tr-u n sens foarte specific, restrîns, m ai degrabă m etaforic. Cei doi sîn t personaje foarte distincte, a căro r asem ănare răm îne substanţială, d a r tem porară , pe cînd deosebirile sîn t fundam entale.

în com paraţie cu C rim ă şi pedeapsă, im plicarea ra p o rtă rilo r de n a tu ra dedublării este m ult m ai intensă în rom anul Fraţii K aram azov. în cazul lui Iv an K aram azov şi Sm erdeakov, în locul în fru n tă rii se instalează in fluen ţa şi subordonarea , confirm înd şi ele, desigur a ltfe l, d istincţia d in tre cele două caractere : unul dom ină p rin superiorita tea in telectuală şi d a to rită ideilor de îm p ărţire a oam enilor în conducători spirituali, politici şi în g loată, p rin incapacitatea om ului de a tră i liber, ia r celălalt se supune şi execută nu fără interes personal şi nu fă ră in iţia tivă .

Aceste corelări asociativ-contrastive ale d iferite lor personaje independente se deosebesc în m od esenţial de dedublarea p rop riu -z isă a personalită ţii lui Iv an K aram azov , de exem-

118 ALBERT KOVACS -r- Poetica lui Dostoievski

p iu , care im plică ap a riţia fantom ei, a D iavolului, care nu este a ltceva decît ex trovertirea uneia şi aceleiaşi personalită ţi.

S tud iu l m ai ap ro fu n d a t a l operei lui D ostoievski se p oate face astăzi, după convingerea noastră , num ai pe baza redescoperirii com plexităţii şi bogăţiei personajelor, a iden tificării m ultip lelor relaţii şi in terferen ţe d in tre arhetipuri, t ipu ri şi caractere distincte, independente şi inedite. Ined itu l fiecărui personaj are chiar p rio rita te .

P rin această nouă abordare încercăm să ducem m ai dep a rte in terp re tările şi cercetările anterioare. La noi, în u ltim ul tim p s-au rem arcat orien tarea preponderen t psihanalitică, de exem plu cartea lui L iviu Petrescu, D ostoievski. Eseu, pub lica tă la C luj în 1971, şi m odalita tea com plexă, p reponderen t filozofică ap lica tă de Ion Ianoşi în perim etru l unui singur a rhetip sau m otiv , cel al subteranei, în m onografia am in tită m ai sus.

D em ersurile o rien tate spre psihanaliză nu au d a t, după părerea noastră, rezu lta te însem nate în dom eniul tipologiei personajelor pe p lanu l global al operei. E xistă însă şi cîşti- guri notabile da to ra te observaţiilor fine ale criticului, precum şi recreării şi sugerării atm osferei universului a rtis tic al scriito ru lu i. E d rep t că şi aici ne paşte pericolul unor observaţii şi analize aparen t fine, care vin uneori fro n ta l îm po triva sensului m ajor al o p e re i14.

P unctu l de vedere al lui Ion Ianoşi a ap ro p ia t fenom enul socio-cultural şi psihologic al subteranei de noţiunea denum ită de noi arhetip al epocii, d a r a t ra ta t a ltfe l corelaţia acestuia cu personajele fiecărei opere. C om entariu l p ro fu n d şi s tră lucit al unor idei dostoievskiene nu concordă to tdeauna cu rea lită ţile artistice ale operei. Eseistul afirm ă la un m om ent d a t că rom anul C rim ă şi pedeapsă este povestea unei aven tu ri, a destinului lui R askolnikov, „fiindcă to ţi ceilalţi eroi ai cărţii — sora şi m am a lui, Sonia şi R azum i- h in, Lujin şi Svidrigailov — sînt la tu rile , valenţele, posibilită ţile sale, to t a tîtea faţete ale unuia şi aceluiaşi caracter. C rim ă şi pedeapsă este povestea unei idei, pe care o în tru chipează, p ro şi contra , toate personajele cărţii, nu num ai R askoln ikov : ideea n a tu rilo r superioare, în frîng înd obstacolele, a luptei cu stupidele prejudecăţi um anitariste , a aleşilor ce dispun în voie de inertul m aterial um an, a condu

„Psihologici blestemata' şi arhetipurile epocii 119

că to rilo r cu d rep tu ri nelim itate şi subjugînd pe tem eiul unui p lan calcu lat la rece m ilioanele de sclavi, a forţei ne îndurătoare căreia trebuie to ţi să i se supună fă ră să crîcnească, .ideea cezarism ului, ideea napoleoniană, ideea supraom ului !“ l5.

La nivelul ideatic se p o t stabili, fă ră îndoială , corelaţii în tre toate personajele pe linia ideii supraom ului, dacă luăm în consideraţie a tî t a firm area, c ît şi in firm area acestei idei. Acest lucru îl face c itito ru l, eseistul. D ar la nivelul caracterelor asemenea corelaţii nu există. M am a eroului, Sonia şi R azum ihin sînt străini de ideea supraom ului ca şi de angaja rea nobilă de a salva om enirea, trăsă tu ri defin ito rii pen tru R askoln ikov ; deci prim ii nu po t fi „laturile , valenţele" carac te ru lu i său, nu se deduc din el. Deci, personaje pe de-a-n- tregu l independente sînt corelate p rin asem ănări şi deosebiri. E o problem ă de com poziţie şi s tructură care nu afectează suveran ita tea caracterelor.

Pe de a ltă parte , în ceea ce priveşte fondul problem ei, corelarea personajelor se face în sensul pro şi contra nu pe lin ia ideii supraom ului, ci, mai degrabă pe linia afirm ării personalită ţii um ane şi, m ai concret, pe linia ideii fericirii. A cest centru filozofic al rom anului este iden tifica t m ai sus, pe baza m anuscriselor, şi de Ion Ianoşi, chiar cu term enul „ideea rom anulu i", deci în pasajul c ita t m ai sus apare în tr-u n fel o contradicţie 16.

A rta lui D ostoievski, a tît de bogată şi v a ria tă din punct de vedere al tipologiei caracterelor, nu a fost în to tdeauna sesizată pe deplin. Deseori critica vorbea chiar de o m onotonie sau repetare a caracterelor în operele sale. A u fost co n funda te (sînt confundate şi astăzi) structurile psihologice com une unei epoci (pentru o epocă în tinsă, cuprinzînd şi veacul nostru) şi unui m ediu (preponderent intelectual, d ar şi u rban în sens larg, şi p o p u la r în sensul celui m ai au ten tic sp irit dem ocratic).

R eflecţiile noastre despre personajele dostoievskiene şi co re larea lo r asociativ -contrastivă în rom anele şi nuvelele sale, ca şi analiza dedublării psihologice, vor să îndrep te a ten ţia c itito ru lu i spre fenomenele reale ale arte i, spre sursele ei sigure. Lansăm un fel de inv ita ţie la redescoperirea unu i univers artistic infin it.

IV

Am biguitatea extrem elor şi constitu irea m otivulu i l iterar

O rganism artistic viu, nedescoperit şi nebănuit, fiecare operă a lui D ostoievski, m ai ales la p rim u l contact, ne copleşeşte, ne deru tează chiar p rin învălm ăşeala pasiunilor divergente, p rin antinom iile dinam ice, m igratoare care se instalează p arca p en tru veşnicie în sufletul şi cugetul om ului. A propierea de personajul dostoievskian d inspre psihologie, dovedindu-se inev itab ilă şi de a ltfe l absolut necesară, poate deveni un im pedim ent în procesul receptării pen tru că produce, p rin mecanism ul repetării, sentim entul de insatisfacţie. P arcu rg înd rom anul, c itito ru l (mai precis unii d in tre cititori) are im presia că lipseşte ceva, că lipseşte fina lita tea , parcă se bate pasul pe loc, p arcă se repetă m onoton aceleaşi mişcări enervante. A cesta este efectul insensibilităţii fa ţă de subiectul p a lp itan t de aven tu ră m oral-filosofică, dar im presia poate fi rezu lta tu l lipsei de interes fa ţă de p u ra psihologie p rin care se ajunge la problem ele existenţiale, poate fi deci o im presie superficială sau neavizată din lipsă de experienţă, din lipsă de fa m iliarizare cu această a rtă ca lim baj.

C itito ru l căruia i se adresează D ostoievski trebuie să fie înzestra t cu in tu iţie şi cunoştinţe psihologice. în tim pul redactării şi publicării în revistă a rom anului Fraţii K aram azo v , în tre cărţile a şaptea şi a op ta , au toru l, răspunzînd unei cititoare curioase, explica în felul u rm ăto r crim a săvîrşită : „Pe bătrîn u l K aram azov l-a ucis lacheul Sm erdiakov. T o ate detaliile în tîm p lării v o r fi clarificate în dezvoltarea u lterioară a acţiunii rom anului. Ivan Feodorovici nu a p a r tic ip a t la ucidere decît ind irect şi invizibil [ ...] . D m itri Feodorovici nu are nici o v ină în uciderea ta tă lu i său. în m om entul în care D m itri K aram azov a sărit de pe gard şi a apucat să şteargă cu batista sîngele de pe fa ţa bătrînei slugi rănite* p rin aceasta şi p rin cuvintele sale «M i-ai căzut în drum*

Ambiguitatea extremelor fi constituirea motivului literar 121

bătrîne» etc. a spus în tr-un fel c itito ru lu i că el nu a săvîrşit paric idu l. D acă şi-ar fi om orît ta tă l, ia r peste zece m inute pe G rigori, el n -a r fi coborît de pe gard la sluga tr în tită la p ăm în t sau, de cobora, cobora în cu to tu l a lt scop, şi anum e, ca să se convingă de nim icirea unui m arto r a tî t de im portan t. D a r el, d im potrivă, m anifestă m ilă, spunînd «M i-ai căzut în drum » etc. D acă şi-ar fi om orît ta tă l, nu s-ar fi p lecat asup ra trupu lu i neînsufleţit al slugii cu vorbe de m ilă şi regret. N u num ai subiectul rom anului este im porta n t pen tru cititor, ci şi cunoaşterea su fletu lu i um an (al psihologiei) şi oricare autor are to t drep tu l să pretindă acest lucru de la c itito r“ (Scrisoare către E. N . Lebedeva din 8 noiem brie 1879 ; s. n.). P rin tr-o asemenea exigentă solicitare a cititorulu i, opera lite ra ră devine un fac to r im p o rtan t de cu ltură , de educaţie estetică, ch iar p rin fap tu l că însuşi procesul receptării este cond iţiona t de un anum it nivel de cultură. C om unicarea p rin a rtă p resupune cunoaşterea unui lim baj com un de ambele p ă rţi şi această cunoaştere este de fa p t un m om ent im portan t a l actului de cultură.

Psihologia are în opera lui D ostoievski felurite şi im portan te im plicaţii. Enigm a existenţei este prospectată pe terenul personalită ţii om ului angrenat în tr-o colectiv itate, p rin prism a firii um ane înseşi. D ar cum este om ul ? — ne punem necon ten it în trebarea, şi ne-o punem c ît se poate de insistent îm preună cu D ostoievski. C ritica ne-a obişnuit cu ideea că, d u p ă D ostoievski, omul este bun şi rău, p lin de antinom ii, de contrad icţii ireductibile. N iko la i B erdiaev declară că „la D ostoievski p o larita tea substratului d iv in şi cel satanic, ciocn irea explozivă a lum inii şi a în tunericului sînt identificate în străfundurile existenţei. D um nezeu şi diavolul se lu p tă în adîncim ile sufletului um an. R ăul are o substanţă p rim ord ia lă , sp irituală [ ...] . C îm pul de lup tă d in tre D um nezeu şi d iavol se află aşezat foarte adînc în n a tu ra um ană. C on trad ic ţia tragică i se dezvălu ia lui D ostoievski nu în sfera psihică, p re cum afirm ă to ţi, ci în abisul existenţial. T ragedia po la rită ţii îşi are rădăcin i în stra tu rile cele m ai adînci ale v ieţii d ivine “ \

122 ALBFRT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

; Berdiaev, ca rep rezen tan t al unei extrem e, al celei me-» tafizice, de nuan ţă religioasă, pune aici nişte problem e necesare şi chiar indispensabile în ceea ce priveşte in te rp re ta rea lui D ostoievski. In tr-ad ev ăr, fă ră categoriile etice ale binelui şi răului nu ne putem orienta în universul artistic al rom ancierului. C onform concepţiei lui Berdiaev, lup ta d in tre bineşi rău este o lege fundam entală a firii, a vieţii omeneşti, olu p tă continuă, fără. fina lita te pe păm în t. Fap tu l că fiecare om este şi bun şi rău poate fi in te rp re ta t şi în sensul că înrealita te nu există „buni“ şi „ ră i“ , că nu există g ran iţă în trebine şi rău , că unul poate fi identic cu celălalt. în acest sens, criticii ne trim it la conceptul de frum os al lui D m itri Iva- ram azov, care cuprinde ambele po la rită ţi. C ita tu l respectiv d in Fraţii K aram azov este însă de cele mai m ulte ori c iun tit sau lu a t în a fa ra contextului, nem aivorbind de fap tu l că tex tu l aparţine personajului în tr-un anum it m om ent al dezvo ltării sale, şi nu autorului. D espre ce tex t, despre ce contex t este vorba ?

în capito lu l al treilea al prim ei p ă rţi, in titu la t Spovedania în versuri a unei in im i arzătoare, D m itri, cuprins de un elan sufletesc inexplicabil, p ro v en it totuşi din ho tărîrea sa de a rezolva problem ele v ita le care s-au creat din ciocnirile în tre el şi K aterina Ivanovna, în tre el şi ta tă l său, expune frate lu i său mai mic un în treg program de umanism clasic, ideali- zan t; folosind am ple citate din poeziile lui Schiller şi Goethe. D ragostea, ap aren t p aradoxa lă , pen tru um anism ul idealist şi abstrac t a unui destrăbăla t este abia a tenuată de o concepţie renascentistă cu elemente de um anism m odern. Se am intesc tim puri de restrişte m itologice, cînd „R ătăcea zeiţa-n lacrim i / P rin tre oamenii cei cruzi : / M inţi întunecate, patim i — f C întec, rugă să n -auz i“ (Fr. Schiller, Serbarea din Eleusisch), ca să se aprecieze : „în um ilin ţă, în m are um ilin ţă se află om ul şi acum ". în sfîrşit, se recită im nul Către bucurie cu ultim ele sale versuri : „ îngerii de cer au p arte / Vierm ele, de desfă tări" , după care „an tira ţionalistu l" D m itri expune lui A leoşa p ro p ria sa filozofie — filozofia o m u lu i:

„Eu, fră ţioare , eu sîn t viermele ăsta, şi poezia parcă-i scrisă anum e pen tru m in e! N oi, to ţi K aram azovil, sîntem la fel, şi în sufletul tău , îngere, vierm ele trăieşte şi e so rtit să dezlănţuie adevărate fu rtun i ! F urtun i, îţi spun, fiindcă des


fă ta rea se dezlănţuie ca o fu rtună , m ai apriga chiar decît o fu rtu n ă ! Frum osul este ceva cum plit, în fio ră to r ! în fio ră to r , înţelegi, pen tru că nu poţi să-l cuprinzi, nu po ţi să ştii ce-i acolo în fond, şi nici n-ai cum să ştii, fiindcă D um nezeu ne-a pus în fa ţă num ai enigme. Aici se întîlnesc toate extrem ele, şi toa te contradicţiile sălăşluiesc lao laltă . Eu, fră ţioare , nu sînt un om cult, d a r am sta t şi am cugetat m ult. S în t a tîtea taine •care ne înconjoară ! P rea m ulte enigme apasă asupra bietului om pe acest păm în t. D ezleagă-le cum te taie capul, şi ieşi la lim an teafăr, nevătăm at, dacă-ţi dă m îna. Frum osul ! Şi apoi, nu p o t să suport gîndul că unii oameni cu suflet m are şi lu m inaţi la m inte încep prin a slăvi idealul M adonei, ca să ajungă la urm ă să năzuiască spre un a lt ideal, idealul Sodo- mei. D a r şi mai îngrozitor este atunci cînd omul în al cărui su fle t sălăşluieşte idealul Sodomei nu se îndu ră totuşi să-şi în to arcă fa ţa de la celălalt ideal, al M adonei, fiind singurul care-1 însufleţeşte şi pen tru care inim a lui arde, arde cu adev ă ra t, ca în anii neprihănitei tinereţi. N u , sufletul om ului e larg, m ult prea larg, n -ar strica să fie pu ţin îngustat.! D racu să înţeleagă ! Acolo unde m intea vede num ai ruşine, inim a descoperă frum osul. Poate, oare, Sodom a să reprezinte fru m osul ? C rede-m ă că pen tru cei mai m ulţi oam eni frum osul este însăşi Sodom a ! P oţi tu să dezlegi ta ina asta ? Şi te cu trem uri cînd te gîndeşti că frum osul nu este num ai ceva care te înspăim întă, d a r în acelaşi tim p şi o ta ină nepătrunsă. Aici se dă lu p ta d in tre diavol şi Dum nezeu, ia r cîm pul de b ătă lie este însuşi sufletul om ului. D a r fiecare, cum se zice, vorbeşte despre ce-1 doare. Şi acum ascultă, să trecem la fap te" 2.

Am cita t acest fragm ent în întregim e pen tru că el poate fi, este chiar, un p u n c t esenţial pen tru desfăşurarea viziunii lui D ostoievski asupra vieţii. L up ta d in tre bine şi rău , p re zen ţa extrem elor şi am biguitatea lor de m om ent răm în , fără îndoială , adevăru ri incontestabile şi de m are im po rtan ţă p en tru rom ancier.

Totuşi pen tru o înţelegere mai p ro fundă, este necesar să exam inăm problem a validării de către au to r a ideilor de aici. P unctu l de vedere exprim at de D m itri nu coincide decît p a r ţia l cu punctu l de vedere al rom ancierului. D ivergenţa p rin


cipală rezidă în aceea că eroul deplînge ob ligativ ita tea pentru om de a cunoaşte binele şi rău l din experienţa sa proprie , pe cînd au to ru l consideră această experienţă, care cere a titud ine activă şi jertfe , o cale sigură spre fericire şi cunoaştere. D m itri se află abia la începutul încercărilo r şi de aceea nu poate să facă distincţie în tre bine şi rău . P u terea lui D m itri constă în aceea că şi-a trez it conştiinţa, că d in s tră fundul bicisniciei sale se av în tă spre Schiller şi G oethe, pu- n îndu-şi în trebarea : „S înt oare o p loşniţă, o lighioană veninoasă ?“ D a r rău l îşi are farm ecul lui, pu terea de a trac ţie a răului deseori e mai m are decît pu terea de a trac ţie a binelui. P en tru om există însă problem a apartenenţei şi a adevăru lu i r om ul are posibilitatea, d rep tu l şi obligaţia să decidă, să-şi exprim e opţiunea. Sîntem ab ia la începutul rom anului, şi D m itri va trebui să treacă p rin calvaru l vieţii, p rin bine şi rău , m ai ales — rău , p înă la ten ta ţia paricidu lu i, ca să dev ină om, ca să iasă din „ticăloasa m ocirlă a desfrîu lu i" în vecinată cu idealul sublim în sufletul său chiar a tunci cînd răm îne nedum erit în fa ţa luptei veşnice d in tre idealul M adonei şi idealul Sodomei. A bia în lum ina tragicelor evenim ente — uciderea ta tă lu i, d ram a K aterinei Ivanovna şi a fra te lu i Ivan , m oartea lui Iliuşa — D m itri va înţelege, accep tînd şi suferin ţa în spiritu l ideii religioase a scriitorului, că dragostea lui de p înă atunci nu era dragoste, că frum osul autentic şi cel de sup rafa ţă , de expresie dem onică, nu sînt acelaşi lucru.

C ritica a rem arcat înd ără tu l schillerismului im plicat aici, respingerea um anism ului abstract, declarativ , d a r n -a observ a t că înţelegerea m etafizică a luptei eterne d in tre bine şi rău reprezin tă reversul m edaliei : dacă asp iraţia spre ideal este egală cu asp ira ţia spre frum os, reprezentînd şi binele şi rău l, atunci răm îne asp iraţie goală, fa ră ideal. P en tru D ostoievski însă frum osul autentic , după cum ştim p rea bine, era însuşi idealul.

C ugetările lui D m itri s-ar p re ta la m ulte a lte in te rp retă ri. Ele deschid, de p ildă , o largă perspectivă p en tru în ţe legerea figurii lui Aleoşa : „şi tu , îngerul, ai vierm e în suflet, eşti un K aram azov !“ Sau putem descoperi aici im portan ţa estetică a răului şi sugestia infernului în dosul ei. Sau putem trece la delim itări posibile num ai pe baze ex tra tex tuale : m e-

Ambiguitatea extremelor şi constituirea motivului literar 126

nirca fericită a om ului, îndeosebi a creatorului, de a dezlega tainele. D ar pe noi ne interesează, în m om entul de fa ţă , natu ra extrem elor, caracterul lo r dinam ic şi substratu l lo r ax iologic.

L up ta d in tre bine şi rău în sufletul lui D m itri se dovedeşte a fi trecătoare, legată de devenire şi nu de un sta tu t im uabil, defin itiv . P o la rita tea binelui şi răului nu este aici o fin alitate fă ră fina lita te (sau cu o fina lita te transcendentală), ci cu una concretă. P o la rita tea este d a tă , d a r d rep tu l şi obligaţia om ului este de a exprim a opţiunea. O pţiunea acestui erou este binele în făp tu it în relaţiile sale cu oam enii, cu fra ţii, cu femeile ; patim a sa pen tru G ruşenka se transfo rm ă în - tr-un p ro fund sentim ent de dragoste.

în argum entarea ideii sale, Berdiaev citează în continuare pe N iko la i S tavroghin , care „îşi găsea la ambele po lu ri f ru mosul identic, egală desfătare". Acest exem plu contrazice fro n ta l ideea filozofului idealist. La D ostoievski, nepu tin ţa de opţiune a lui S tavroghin duce la distrugerea va lo rilo r şi la prăbuşire, la destrăm area personalităţii. N u poate f i un rău m ai mare decît instalarea veşnică, insurm ontabilă , a p o la rită ţii binelui şi răului în su fle tu l cinului — ia tă o idee dostoiev- skiană de m are profunzim e.

D ezvălu ind profetic criza um anism ului, b azată pe insensibilitatea fa ţă de bine şi rău , atitud inea scriitorului nu a fost to tdeauna corect percepută şi adecvat apreciată. N u o d a tă a fost înv inu it D ostoievski însuşi de această insensibilitate , m ai ales de redacţia revistei R usski vestn ik în care îşi publica de obicei rom anele, după pierderea fratelu i M ihail şi a p ropriei reviste. R ăspunzînd la învinuirile de im oralism şi „nihilism ", D ostoievski scria lui N . L iubim ov la 8 iulie 1866, referindu-se la o nouă va rian tă , rev izu ită , a m anuscrisului „Acum răul şi binele sîn t delim itate perfect şi e im posibil să fie am estecate şi folosite de-a-ndoaselea...“ . Ştim însă din a lte surse că înv inuirea era considerată de rom ancier ab ovo ab surdă.

P ro testînd îm po triva ruperii în două faze com plet d iferite, opuse, a creaţiei rom ancierului, în faza um anitaristă şi faza dem onică (un „D ostoievski v ăzu t p rin Sade"), V aleriu C ristea , în Tînărul D ostoievski, m enţiona : „N u s-a înţeles că scriitorul nu a fost n iciodată în exclusivitate un p o e t a l om ului dem onic, ci un poet, cel mai m are, al omului am biguu,


de o uriaşă com plexitate, în care se am estecă şi ciocnesc elem ente d in tre cele m ai d isparate (inclusiv demonice) şi în care sim ultaneitatea m işcărilor in terioare nu izbuteşte să se rezolve în rezu ltan ta unui singur vector sufletesc. «Sintem şi răi şi buni de-a va lm a, cînd buni, cînd răi» — va spune G ruşenka în Fraţii K aram azov, şi aceste cuvinte reprezin tă cea mai bună definiţie scurtă a viziunii dostoievskiene asupra om ului. Scriito ru l s-a a ră ta t p reocupat în chip constant, de la p rim a pînă la ultim a operă, de ambele aspecte ale sufletului um an“ .

D e la ap ariţia acestor rînduri a trecu t peste un deceniu şi observaţia p ro fundă, un pas înain te la m om entul respectiv în in terp re tarea lui D ostoievski, poate fi astăzi dezvo lta tă , îm bogăţită şi p recizată. A făcu t acest lucru şi V aleriu G ristea în noile sale lucrări, trecînd de la abordarea operei cu accentu l pe personajul dostoievskian (un singur personaj în ipostaze diferite) la personajele scriitorului — fiecare cu anum ite dom inante. A stfel, se în tîm p lă ca unii să fie fundam ental buni, alţii — răi. D escoperirea varie tă ţii şi bogăţiei caracterologice ale operei credem că este un factor revelator p en tru stadiul actual al exegezelor dostoievskiene.

A m biguitatea extrem elor apare în a rta lui D ostoievski ca un însem n al lumii com plexe şi contradictorii, ca un însemn al haosului. în această lume, rău l p oate să apară în haina binelui şi invers. D a r am biguitatea este şi însem nul devenirii, pragul peste care omul păşeşte spre exprim area opţiunii sale existenţiale. E xistă apoi o am biguitate d a to ra tă im preciziei, caracteristică perceperii um ane — am biguitate născută de rela tări, zvonuri etc. Şi m ai există o falsă am biguitate p rodusă de perceperea inadecvată a semnelor, sim bolurilor, subtextu- lui şi ch iar a textului dostoievskian.

A lte rn an ţa şi am biguitatea extrem elor p o t fi înţelese nu m ai porn ind de la structuri psihologice antinom ice. R ăm îne de v ăzu t dacă po la rita tea se produce pe linia Binelui şi R ău lui sau mai e x a c t : dacă arena de lup tă a acestora se a flă num ai aici, în perim etrul psihologicului.

L uînd ca exem plu rom anul Id io tu l, putem afirm a — e d rep t, la nivelul unor adevăruri foarte abstracte — ca structurile psihologice compuse din dragoste şi ură, generozitate şi egoism sau alte ipostaze ale binelui şi răului constituie baza caracterului nu num ai al unui R ogojin, d ar şi al N as-

Ambiguitatea extremelor }i constituirea motivUlui literar 127

tasiei F ilippovna, ba ch iar al Aglaiei E pancina sau Ipp o lit. A propiindu-ne de tex t cu in ten ţia analizei, descoperim în m od su rp rinză to r că lu p ta contrariilo r în sufletul om ului la nivel psihologic nu se duce în tre rău l p u r şi binele crista lizat ; descoperim că p o larită ţile sîn t compuse la rîndu l lor din bine şi rău, pozitiv şi negativ , fiind, deci, şi ele complexe, an tinomice.

Personalitatea mai m ulto r eroi se com pune din structu ri psihologice divergente, ia r contrad icţiile sau cel pu ţin contrapunc tu l arareori lipsesc din v ia ţa sufletească a vreunui personaj dostoievskian. în rom anul Id io tu l, de la bun început, cu ocazia prezentării eroilor p rin portre te fizice com entate din p unc t de vedere caracterologic, au toru l scoate în evidenţă com plexitatea fiecărui personaj. V orbind despre tră să tu rile exterioare ale lui R ogojin, n ara to ru l fic tiv trece repede la impresii vizavi de p rim ul, care p o t fi şi ale lui M îşkin, adus de hazard în tr-u n com partim ent de clasa a treia din tren u l V arşovia— Petersburg. R ogojin era deci „scund, avea păru l creţ, negru şi nişte ochi cenuşii, mici, d ar plini de foc. N asul îl avea la t şi cam tu rtit, pom eţii obrajilo r proem inenţi, ia r pe buzele-i subţiri flu tu ra m ereu un zîm bet ironic, sfidător, ba ch iar şi răutăcios uneori. N um ai frun tea, m are şi frumos, bo ltită , înnob ila în tru c îtv a p artea in ferioară foarte dezvolta tă a obrazului, a tenuînd asim etria unor trăsă tu ri dure. Ceea ce părea mai izb itor însă chiar de la cea d in tîi p riv ire era paloarea- m orbidă a feţei, care dădea chipului său un aer de istovire, cu toa tă constitu ţia lui evident robustă. în acelaşi tim p fa ţa atrăgea aten ţia şi p rin tr-o particu la rita te im posibil de defin it, şi care lăsa totuşi să se ghicească un tem peram ent f răm în ta t de clocotul unor pasiuni m istuitoare, ceea ce nu se po trivea deloc nici cu zîm betul acela arogan t şi nici cu priv irea-i aspră şi p lină de orgoliu" 4.

P o la rita tea ascunsă aici sub zîm betul uneori sfidător-rău- tăcios (deci, alteori — nu), în trăsătu ri frum oase com pensînd duritatea, m itu l, în expresia feţei morbidă-robustă în acelaşi tim p, abia la sfîrşit iese la iveală în opoziţia deschisă : pasiune m istu itoare — orgoliu. D a r este aceasta opoziţia în tre bine şi rău ? Aşa s-ar părea, după cîteva pagini însă, generalu l Epancin descoperă în Rogojin opoziţia d in tre un m ilion şi o. pasiune brutală, iar p rin ţu l M îşkin observă că tovarăşu l

128 ALBF.RT KOVACS — Poetica lui Dottoievski

său de drum i-a „ făcu t im presia unui om cuprins de o m are pasiune, ba aş zice chiar de o pasiune bolnăvicioasă. D e a l t fel, el însuşi are încă aerul unui om suferind". De la prim a tră să tu ră pozitivă („pasiunea m istu itoare" opusă orgoliului), ■cîntarul se înclină acum spre negativ (pasiune „b ru ta la", „bolnăvicioasă").

N ici orgoliul nu se lasă însă defin it axiologic p rin tr-un singur semn, negativ sau pozitiv . De a ltfe l, orgoliul in tră în com poziţia personajelor, care urm ează să se autoaprecieze şi să prim easca o apreciere obiectivă d iferită ca valoare um ană. O rgoliu l face p a rte din struc tu ra sufletească a unor personaje ca N astasia F ilippovna, A glaia E pancina, G anea Ivolghin, Ip p o lit, B u rd o v sk i5. E xam inînd po rtre tu l eroinei, M îşkin califică fa ţa ei ca fiind „ex trao rd inară" şi adaugă apoi adre- sîndu-se lui G anea : „E plină de voioşie şi totuşi se vede că a suferit m ult, nu-i aşa ? O trădează ochii şi, uite, pom eţii aceştia delicat con tu ra ţi, aceste două punctuleţe de sub ochi, la cu rm ătura obrajilo r. E m îndră , foarte m îndră ; d a r n-aş şti să-ţi spun dacă e bună sau rea la suflet. A h, ce m ult aş v rea să fie bună ! A tunci to tu l ar fi s a lv a t !" Aici transpare şi m etapoetica scriitorului : m otivu l psihologic nu este iniţial p u rtă to ru l v a lo rilo r estetice, el slujind ca m aterial de construcţie la clădirea edificiilor, form elor, structu rilo r superioare care au m enirea să declanşeze o viziune orig inală asupra lumii.

P o larită ţile dinam ice ale vieţii sufleteşti ap a r şi reapar pe to t parcursul desfăşurării acţiunii. P riv ind din nou p o r tre tu l N astasiei F ilippovna, M îşkin descifrează şi mai clar contrad icţiile personalită ţii ei : „C hipul acesta, de o frum useţe rară , tăinuia în el ceva ce i se p ă ru acum şi mai tu lb u ră to r. U n orgoliu nem ăsurat şi un d ispreţ vecin cu u ra părea să exprim e această fa ţă , şi în acelaşi tim p cîtă bunătate , în credere şi sinceritate ! C on trastu l acesta izb itor şi neaştep tat trezea un dureros sentim ent de com pasiune. Frum useţea o rb itoare a tinerei femei devenea aproape insuportabilă pe faţa aceea palidă cu obrajii uşor supţi şi ochii a rză to ri. B izară frum useţe !"

O poziţia dragoste-ură apare la G anea Ivolghin , iniţial „îndrăgostit nebuneşte" de N astasia F ilippovna, ca reacţie la îdeea căsătoriei pen tru bani. P o tr iv it zvonurilo r : G anea „e


stap în it de un orgoliu fă ră m argini, a r fi p rins fa ţă de ea o porn ire de u ră asemenea unei obsesii de coşmar. In sufletul lui s-ar fi îm b inat în tr-u n amestec stran iu pasiunea şi u ra , şi cu toa te că după am arnice ezitări consimţise în cele d in urm ă sa se însoare cu această „femeie ticăloasă", în sinea lui jurase să se răzbune c ru n t şi «să-i vie de hac» m ai tîrz iu ...“ .

C aracteru l lui Ip p o lit se bazează pe con trad ic ţia d in tre ură (negarea vieţii) şi dragoste pen tru v ia ţă . A glaia E pancina este dom inată , pe de o pa rte , de dragoste şi atracţie pentru ideal, ia r pe de a ltă parte , de orgoliu şi ură. D a r aici, involu n ta r, am m enţionat şi nişte structuri psihologice cu semnificaţii estetice mai concrete.

De po la rita tea struc tu rilo r sufleteşti se leagă însă şi anum ite sem nificaţii generale cărora va trebui să le acordăm p rio rita te în ordinea observaţiilor noastre. Este v o rb a de am biguita tea am in tită în perspectiva a lto r conexiuni, de locul ei pe trep tele viziunii lum ii, de substratu l ei filozofic. Binele se transfo rm ă în rău, rău l în bine. „Extrem ele se a trag " — spune un d icton plin de dialectică şi de p ro fu n d ă înţelepciune. D ostoievski deseori se referă la această legitate a existenţei, exp rim a tă nu o da tă de eroii rom anelor sale.

Ia tă un fragm ent de dialog extras d in convorbirea lui M îşkin şi Rogojin. P rim ul declară : „Eu n-am să-ţi stau în cale", referindu-se la ho tă rîrea N astasiei F ilippovna, ia r apoi adaugă :

„ — C rezi că te m in t ? în trebă p rin ţu l.— Ba eu te cred, d a r nu m ă dum iresc deloc. M i se pare

că m ila ta e m ai p îrda ln ică decît dragostea m ea !F a ţa i se aprinse de o po rn ire răutăcioasă care se cerea

descărcată.— In tr-ad ev ăr, e cam greu să în ţeleagă om ul unde sfîr-

şeşte la tine dragostea şi unde începe ura, zise p r in ţu l surî- z înd. I a r de va trece dragostea, va fi jalea şi m ai m are. A sta s-o ştii de la m ine, dragă P arfion ! Şi tare m ă tem că...

— C ă îm p lîn t cu ţitu l în ea ?P rin ţu l tresări în fio rat.— O vei u rî groaznic p e n tru to a tă dragostea ta de astăzi,

p en tru toate chinurile pe care le înd u ri acum . M ai m u lt ca orice mă surprinde însă că ea consimte totuşi să se m ărite cu


S-ar p u tea deduce de aici că extrem ele — m ila sau ura, dragostea sau rău ta tea — po t distruge în egală m ăsură. Parcă nu există nim ic altceva decît răstu rnările spectaculoase de pasiuni care p rin ele însele m acină totul.

A juns la „convingeri superioare", la ideea respingerii vieţii, Ip p o lit se consideră an tipodu l lui R ogojin. D escriind v iz ita făcu tă acestuia d in urm ă, el, condam nat la m oarte din cauza bolii, rem arcă : „C ontrastu l în tre noi era a tî t de m are, în c ît nu pu tea să nu fie evident, mai ales p en tru mine. Eu eram un om care-şi făcuse socoteala zilelor ce-i m ai răm îneau de t r ă i t ; el, d im potrivă , p o rn it să-şi trăiască din plin v iaţa , să folosească orice clipă prezentă, nu-şi făcea nici un fel de socoteli cu date şi cifre pen tru cine ştie ce concluzii «supreme», în a fa ră doar de... ceea ce... devenise la el o ad ev ăra tă obsesie [ ...] . I-am d a t de a înţelege, la plecare, că în pofida deosebirii enorm e d in tre noi şi a firilo r noastre cu to tu l opuse— Ies extrem ites se touchent (i-am exp licat ce înseam nă în ruseşte), aşa înc ît nu este deloc exclus ca şi el să nu fie ch iar aşa de departe , pe c ît se pare, de a ajunge la o «suprem ă convingere» în sensul aceleia la care am ajuns eu“ . Ia tă şi im presia lăsată de casa lui R ogojin : „ In terio ru l acestei case m ă izbi ; semăna cu un cim itir ; d a r se p are că este pe placul tui ; explicabil de a ltfe l : duce o v ia ţă p rea p lină , clocotitoare, ca să m ai sim tă nevoia unei am bianţe m ai reconfortan te acasa .

T răieşte oare R ogojin o v ia ţă adevăra tă , o v ia ţă clocotitoare opusă m orţii ? Sau ambii eroi se găsesc la un singur pol al ex trem ităţilo r, pen tru că s-au în d ep ă rta t de celălalt ? S în t în trebări la care un răspuns autentic dostoievskian nu vom găsi decît în desfăşurarea u lterioară a evenim entelor rom aneşti.

în scrisorile sale către A glaia Epancina, N astasia F ilippovna se consideră an tipodu l ei şi în acelaşi tim p ea îi des- tăinuie groaza pe care o simte din cauza lui Rogojin : „ în fiece zi îm i citesc sentin ţa în cei doi ochi înspăim în tă to ri care m ă pîndesc fă ră încetare, chiar dacă nu-i v ăd în prea jm a mea. A cum , ochii aceştia tac (ei tac în truna), dar eu cunosc ta ina lor. C asa om ului acestuia e sum bră, apăsătoare şi ascunde o ta ină . S în t sigură că are undeva, în tr-u n sertar, un brici cu lam a în făşu ra tă în m ătase, ca şi ucigaşul acela din M oscova


[ ...] . E l nu-m i spune nimic, d a r ştiu că m ă iubeşte p în ă în- tr-a tit , înc ît este exclus să nu fi început să mă urască". „D ra gostea puternică*1 este identică cu u ra — spune parcă în acest m om ent scriitorul — trebuie să cunoaştem dialectica vieţii şi abisurile sufletului. A tît, — deocam dată ; alte lucruri vom afla d in corelarea m otivelor, corelare determ inată de destinele individuale.

în universul rom anesc dostoievskian în tîln im şi con trad icţii de a ltă n a tu ră care produc o am biguitate vecină cu d up lic ita tea sau eroarea. în tr-o astfel de ipostază apare tabloul societăţii aristocratice în capitolele V I— V III ale Părţii a patra. în ansam blul rom anului, rep rezen tan ţii aristocraţiei ruse a p a r conform rea lită ţilo r istorice în tr-o lum ină critică fă ră echivoc. A ceastă a titud ine a au toru lu i este exprim ată în consecinţă — la nivelul nara to ru lu i fic tiv — şi în descrierea recepţiei din casa Epancinilor. A ceastă apreciere este contrazisă însă de discursul ditiram bic înch inat „elitei" de M îşkin, aristo c ra t şi el p rin origine. M îşkin fiind eroul pozitiv al ro m anului, critica de obicei ia ca bun tex tu l cuv în tării lui, a tr ibuind conţinu tu l lui scriitorului care se face v in o v a t de apologia re trog radă a aristocraţiei. De aici p rov in consideraţiile d u p ă care M îşkin ar trece de p a rtea acestei p ă tu ri sociale falim entare, că rom ancierul a r reab ilita pe unii d in tre aristocra ţi, ca de exem plu pe R adom ski.

S ituaţia se prez in tă însă m ai com plex. Faim osul d itiram b rostit de M îşkin în stare de suprem ă tensiune, ap roape de delir, în prea jm a crizei epileptice, este în bună p arte in firm at. Acest lucru se face şi înain te, şi în cursul desfăşurării seratei, la nivelul povestitorului, care m enţionează p rin tre altele : „C u to a tă în făţişarea lor im pozantă, m ajo rita tea m usafirilor erau oameni destul de găunoşi ; de a ltfe l, în îng îm farea lor, nu-şi dădeau seama nici ei c ît de iluzorii şi superficiale erau cele m ai m ulte din calităţile lor, pen tru care, de fap t, nu prea aveau cine ştie ce m erit, deoarece to a tă po leia la aceasta o m oşteniseră au tom at din ta tă în fiu. Farmecul prim ei im presii era a tît de puternic, înc ît p rin ţu l nici nu bănui măcar substratul cel adevăra t“ (s.n.).

în a lt loc, n ara to ru l observă despre p rin ţu l X că „stră luceşte asemenea unui luceafăr în salonul E pancin ilo r" unde „ trebu ia" să-şi dem onstreze superioritatea şi „trebuia" să epa


teze societatea povestind nişte snoave, ia r „Lev N ikolaevici trebu ia să adm ită că nu m ai auzise ceva asem ănător, în tr -a tî t apăreau de spirituale, vesele şi de o n a iv ita te ap roape în d u ioşătoare în gura unui D on Juan ca p rin ţu l X . Şi dacă ar fi ş tiu t eroul nostru c ît era de veche şi răsu fla tă povestea pe care o ascultase cu a tîta încîn tare !“ .

D ar nu este vorba aici oare num ai de perceperea superficială a nara to ru lu i fic tiv ? N u , eroul este cel care răm îne la suprafa ţă , fiindcă nici M îşkin nu este un sim plu p u r tă to r de idei al scriitorului. în ansam blu, şi cuv în tu l lui este supus procedurii de atestare-infirm are, iar pen tru aprecierea aristocraţiei edificatoare devine desfăşurarea evenim entelor finale, asupra cărora ne vom op ri mai jo s 6.

Sem nificaţia ideatică a m otivelor p u r psihologice poate fi nulă sau m inim ă, foarte în d ep ărta tă . E le au însă, în a fara ro lu lu i de m aterial constructiv , şi o funcţie cognitivă. D a to rită lor, D ostoievski face un pas im p o rtan t în cunoaşterea om ului. M işcările sufleteşti con trastan te , un gest neaştep ta t aruncă deseori o rază de lum ină putern ică asupra ta inelor vieţii. N astasia F ilippovna face o v iz ită fam iliei Ivolghin , de- m onstrînd — în urm a provocării — un dispreţ ne lim itat pentru spiritul meschin al acesteia şi, deodată... sărută m ina m amei pretenden tu lu i său interesat. Acest gest sugerează orizontu ri nebănuite ale sufletului ei.

De m otivele şi structurile psihologice sîn t legate mai m ulte procedee artistice. în tr-u n studiu mai vechi in titu la t C om poziţia tem atică a rom anului „ Id io tu l" , A lexandr S kaftîm ov v o rbeşte despre fap tu l că „fiecare personaj al rom anului dostoievskian apare în două ip o s ta z e : 1. în percepţia co tid iană a oam enilor obişnuiţi, şi 2. în lum ina cunoştinţei individuale ascunse, p roven ind parcă din rădăcinile sufletului, pe care au to ru l o identifică şi o presupune în fiecare om " 1.

Dostoievski oferă c ititorulu i în m od constant posibilitatea unei duble perceperi a evenim entelor, caracterelor, a m obilului acţiunii eroilor. P rim ul p lan este rep rezen ta t de nivelul im presiilor superficiale ale unor personaje, av în d com petenţe lim itate sau fiind chiar incom petente ; al doilea p lan , cel p ro fund , relevă adevăra ta stare a lucrurilor. U nii d in tre eroi, de exem plu pro tagonistu l, m anifestă interes deosebit pen tru cunoaşterea universului sp iritual a l oam enilor. P rin figura lui


M îşkin şi p rin titlu l rom anului, au to ru l dezvăluie p ro p ria sa teorie gnoseologică. C uv în tu l id io t este folosit de au to r şi în sensul : tip lite ra r m edieval — om lipsit de cu ltu ră livrescă raţionalistă , d a r capabil să p ă tru n d ă în esenţa lucrurilor, p rin în ţelepciunea sa ap a ren t naivă. în E lveţia , M îşkin se simţea feric it p rin tre copii, ia r aceştia îl iubeau cu adevăra t. D octorul, profesoru l său, credea că el ap lică fa ţă de copii nişte m etode pedagogice speciale : „Schneider îmi vorbi m u lt şi m ă judecă aspru p en tru «sistemul» meu d ău n ă to r în com portarea mea fa ţă de copii. C a şi cum aş fi av u t vreun sistem !" D octoru l îl considera cu desăvîrşire copil (M îşkin rîde cu p o ftă : „pentru că n-avea d rep tate ... am eu aerul unui băieţaş, chiar aşa, zău ?").

T eoria dostoievskiană a cunoaşterii, p u n înd accentul pe in tu iţie — la tu ra specific-artistică a perceperii şi aprecierii lum ii — se m aterializează în rom an în m od strălucit. P re sim ţirea, visul, atitud inea instinctivă, p ă tru n d erea în d ără tu l aparen ţe lo r sîn t form ele principale p rin care se realizează perceperea ideatic-afectivă şi valo rificarea sub un unghi estetic. R espingînd raţionalism ul excesiv, D ostoievski nu contrapune în general in tu iţia ra ţiun ii şi, subliniind fo rţa superioară a acestei pă tru n d eri în m iezul lucrurilo r, el num eşte undeva această cunoaştere „neştiin ţifică", exprim area „puterii inim ii şi a m in ţii" .

Pasiunea pen tru o asem enea cunoaştere a lumii se degajă şi în cuvintele A glaiei, re feritoare la boala lui M î ş t

kin , pe care ea este ga ta să-l ierte, dacă unii din jurul lo r a r fi a v u t d rep ta te că el e uneori „bolnav de m in te", căci „în schimb, in teligenţa p rinc ipala este m u lt m ai dezvo lta ta la dum neata decît l a oricare a ltu l, e de fac tu ră net superioară şi la un grad la care ceilalţi nici n -ar pu tea să viseze ; pen tru că, de fa p t, există două inteligenţe, una fundam entala şi una nefundam entală..." .

De altfel, cuvîn tu l idiot, de origine greacă (— persoană p a rticu la ră , individ) a căp ă ta t în lim ba rusă sensul de „debil m in tal, sărac cu duhul, neghiob". T itlu l rom anului se încarcă însă în cursul desfăşurării acţiunii cu m ultip le sensuri, transform îndu-se în tr-u n m otiv cu o serie de ipostaze sau, m ai precis, în ipostazele unor m otive de baza ale operei. C uv în tu l înseam nă om din altă lum e, străin de realităţile şi interesele

134 ALBI'RT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

meschine, curat şi inocent ca şi copiii, iar, pe de a ltă pa rte , bolnav m intal, nebun etc. P ronun ţînd cuv în tu l id io t şi a tribu indu-i un anum e sens, personajele rom anului se au tocaracterizează, judecîndu-1 pe M îşkin, îşi form ulează p rop riu l v erd ic t 8.

C on trastu l d in tre perceperea obişnuită, superficială, şi ad e v ă r apare şi aici în dezvăluirea sensului care îl acordă au to ru l titlu lu i. M îşkin, fără să fie p rea m ult de ran ja t de fap tu l că este considerat de adu lţi copil, se simte lezat cînd e p r iv it ca idiot, în sensul obişnuit al cuvîntu lu i. El rem arcă : „T oţi ma iau, nu ştiu de ce, d rep t un id io t ; e ad ev ăra t că am fost în tr-o vrem e foarte bolnav, ajunsesem în tr-o stare a t î t de g ravă, în c ît păream cu ad ev ăra t un idiot. D a r ce fel de id io t e acela care îşi dă prea bine seama că lumea îl consideră id io t ? In tru în tr-o casă, să zicem, şi m ă gîndesc : «O am enii aceştia mă iau d rep t idiot, şi de fa p t eu sîn t în treg la m inte, ia r ei nu-şi dau seama de asta»".

D ubla percepere ca procedeu de caracterizare psihologică se foloseşte pe scară largă d a to rită evocării zvonurilo r răs- p înd ite în oraş despre evenim entele rom aneşti. „Lunga in tro ducere" la Partea a doua a rom anului este com pusă aproape în întregim e în această cheie. Z vonurile servite citito ru lu i s în t discreditate la început chiar p rin vocea nara to ru lu i in term ediar : „Z vonuri răzleţe, ce-i d rep t, mai ajungeau din c înd în cînd la urechile lor (cei care se interesau de M îşkin p lecat de şase luni la M oscova — n.n.), d a r şi acestea în bună p a rte erau extrem de bizare şi aproape în to tdeauna a tît de con trad ictorii, înc ît se băteau adesea cap în cap". A ltă d a tă conţinu tu l zvonurilo r se respinge auctoria l pe baza fa p te lo r cunoscute deja de cititor. în acel m om ent se instalase confuzia, negura u ită rii : „Se vorbea,* ce-i d rep t, de o nevolnică odraslă de p rin ţ scăpătat, un tîn ă r neisprăv it, aproape cretin (nimeni nu putea să-i precizeze num ele), care, moşten ind deodată o avere uriaşă, se însurase cu o renum ită d a n satoare de can-can de la «Château des Fleurs»“. C itito ru l sesizează, desigur, d enatu rarea adevărului d in cauza superficialită ţii şi banalită ţii care adesea îşi pun am pren ta asupra ştirilo r, transform îndu-le în zvonuri.

în discursul rom anesc ap ar însă curînd, în dosul zvonurilo r, fap te noi, incontestabile, care generează zvonuri noi şi


abia după aceea se trece la confrun tarea acestora cu adevăru l desfăşurărilo r epice.

Procedeul apare şi în alte re la tări, deseori aproape p ro gram atic. A stfel, în scrisoarea către A glaia E pancina, N astasia F ilippovna se destăinuie în legătură cu ideea că o astfel de frum useţe cum este frum useţea ei a r pu tea să răstoarne lum ea : „D ar eu am ren u n ţa t la lum e şi-ţi vine să zîm beşti sau, în cel m ai bun caz, găseşti ciudat că scriu aceste vorbe eu, cea pe care ai văzut-o îm popoţonată cu dantele şi d iam ante în tr-o societate de beţiv i şi de ticăloşi ! D ar nu lua în seamă aparenţele, pen tru că eu aproape nu exist, şi sînt conştientă de acest lucru. D um nezeu ştie ce trăieşte în mine în locul m eu“ . Acest procedeu deschide larg porţile introspecţiei psihologice.

M otivu l psihologic, ca de a ltfe l şi cel obiectual sau tem atic, poate deveni m o tiv literar p r in tr-o struc tu rare orig inală şi p rin încărcare cu sensuri ideatico-estetice noi. M otivu l obiectual (tem a banului, de exem plu) devine la D ostoievski n u m ai în Id io tu l baza c îto rva m otive literare. Folosirea banilor p en tru afirm are este în ochii generalului E pancin un lucru obişnuit, el nu are o sensibilitate m orală autentică, ceea ce îi perm ite, în cadrul rela ţiilo r „obişnuite", desfăşurarea ac tiv ită ţii de afacerist fă ră p rea m ulte scrupule ; în in terioru l său el nici nu se jenează dc adulter, iar o p ro fu n d ă nedrep tate sau crim ă poate fi com pensată, în conştiin ţa sa, de un ac t filan trop ic . Acest m otiv lite rar al acceptării banilor (şi a relaţiilo r) ca mijloc de afirm are în m ediul aristocratic-burghez rusesc este în esenţă foarte ap ro p ia t de cele din rom anele balzaciene şi a devenit oarecum trad iţional. In iţia l, G anea Ivolghin , are aceeaşi atitud ine fa ţa de bani ca şi E pancin , „banul aduce ta len t" , spune el, dar ciocnirea cu N astasia F ilippovna scoate în evidenţă orgoliul său incom ensurabil, ceea ce îl duce în pragu l recunoaşterii vinei tragice de a p a rtic ip a la actu l de v înzare-cum părare a v a lo rilo r um ane, ca apoi să se situeze defin itiv pe tra iecto ria unui destin banal— a afirm ării „legale" a personalită ţii p rin avere.

B unătatea lui M îşkin reduce rolul ban ilor la funcţia pe care a r trebui s-o aibă în tr-o societate um anizată : echivalen tu l va lo rilo r m ateriale subordonate celor spirituale. în cazu l N astasiei F ilippovna, m otivul obiectual al ban ilor se trans


form ă în m otiv lite ra r al respingerii ban ilo r ca echivalent al v a lo rilo r um ane, ia r tem a sinuciderii — în pro test.

M otivu l psihologic exprim ă uneori de la bun începu t un concept, un com plex afectiv bine d eterm inat din p u n c t de vedere axiologic şi în acest caz poate fi identic cu m otivul lite rar. De exem plu, iertarea a lto ra ca m odalita te de p u rif icare a fla tă în centrul re la ţiilo r lui M îşkin cu p rie ten ii săi — cop iii şi M ărie, sedusă, abandonată şi „ recuperată" p rin com pasiunea şi dragostea oam enilor. M otivu l sentim entului v inovăţiei fă ră vină — epilepsia lui M îşkin, „căderea", re la ţia sexuală a inocentei N astasia F ilippovna cu afem eiatul şi cinicul T o ţk i, tu torele şi educatorul său — este în acelaşi tim p a t î t m otiv psihologic, c ît şi m otiv lite rar.

T oate m otivele literare a ră ta te p înă acum, precum şi altele, în tîln ite în rom anul Id io tu l, d a r care nu au fost am intite, sînt secundare, subordonate celor două m otive literare centrale, strîns legate în tre ele. P rim ul este în tru ch ip a t în figura lui M îşkin : com portam entu l um an ideal, poz itiv - sublim m anifesta t în fap te , în relaţiile concrete cu oam enii. A l doilea este legat în prim ul rîn d de figura N astasiei F ilip povna : batjocorirea, călcarea în picioare a frum useţii şi a dem nită ţii um ane.

Am bele m otive se constituie, trep ta t, din m otive locale, obiectuale, psihologice, tem atice, stilistice şi d in m otive litera re secundare. A stfel, m otivu l om ului sublim în realitate, în faptele sale, se com pune din bunătatea , dragostea şi capac ita tea lui M îşkin de a ierta, culm inînd cu sentim entul fericirii izv o rît d in bucuria acceptării vieţii.

In teresan t lucru : m otivul ie rtării este im plicat la început şi în destinul N astasiei F ilippovna, în m otivu l înjosirii fru museţii şi dem nităţii um ane, care apare, la un anum it nivel, în fo rm a sa com pletă — chiar în prim a zi a acţiunii rom aneşti — în p rim a p arte a rom anului (e d rep t, o p a rte aproape egală în dim ensiuni cu un rom an de Turgheniev). Este vorba de căsătoria aproape sigură a N astasiei F ilippovna cu G anea îv o lgh in . T im p de cinci ani, tră in d cu sufletul răn it, în castita te , N astasia F ilippovna nu a p u tu t ierta pe T oţk i. P înă la urm ă însă „i se schimbase de m ult felul de a p riv i unele lucruri şi, dacă inim a ei nu se schimbase în p riv in ţa aceasta, ea a trebu it totuşi să înţeleagă şi să le accepte, resem nîndu-se

Ambiguitatea extremelor }i constituirea motivului literar 137

în fa ţa fap te lo r îm plin ite [ . . . ] D e a ltfe l, nici nu s-ar m ăr ita cu G avrila A rdalionovici înainte de a se fi convins că a t î t el, c ît şi to ţi ai lui nu m ai păstrează nici o rezervă în p r iv in ţa ei. L a urm a urm ei, să se ştie o d a tă p en tru to tdeauna că ea nu se considera deloc v in o v ată şi a r fi m ai bine ca G av rila A rdalionovici să afle în ce condiţii a s ta t ea în aceşti ani la Petersburg, care au fost adevăratele rap o rtu ri în tre ea şi A fanasi Ivanovici T o ţk i în to t tim pul acesta şi ce avere a p u tu t să-şi agonisească. Şi, bine să ştie că o p r im eşte nu ca un p re ţ al dezonoarei suferite, pen tru ca ea n-avea nici o v ină, ci num ai cu titlu l de despăgubire pen tru v ia ţa ei d istrusă".

In tr-u n rom an realist trad iţio n a l, clin secolul trecu t,0 asemenea rezolvare a conflictului a r fi p u tu t epuiza m otivu l lite rar. D ostoievski se d istan ţează însă de resem nare, la el problem ele existenţiale ap a r în tr-o fo rm ă m ai acută. îm păcarea cu p ro p ria conştiin ţă p ă ta tă , posibilă pen tru un E pancin sau T o ţk i, este respinsă de rom ancier. D istan ţarea se face şi p rin respingerea unor m odele literare cu nuan ţe sentim entalist epigonice, cum este D am a cu camelii, sau p rin ap rop ierea de alte m odele — M adam B ovary de F laubert, cartea c itită de N astasia F ilippovna — în p riv in ţa visului de fericire şi a in ten ţiilo r de sinucidere ale eroinei.

A ceastă prim ă v a rian tă a rezo lvării stării conflictuale se dovedeşte a nu fi decît o p la tfo rm ă de lansare p en tru desfăşurarea m otivelor centrale literare la un grad superior de in tensitate. U n p u n c t de reper pen tru reizbucnirea pasiunilor cu o p u te re sporită găsim deja în cuvintele c itate : „inim a ei nu se schim base", nu se schim baseră decît sentim entele ei intim e, afec tiv ita tea şi atitud inea m orală, care sînt, d upă D ostoievski, defin ito rii pen tru personalita tea um ană. R edeJ clanşarea m otivu lu i batjocoririi frum useţii şi dem nităţii se p roduce însă d in cauza creării unei noi situaţii. V iz itînd p re zum tiv v iitoarea fam ilie, N astasia F ilippovna se loveşte din nou de călcarea în picioare a dem nităţii sale. Jignirile care1 se aduc sîn t c ît se poate de b ru ta le şi publice. Sora lui G anea Ivo lghin exclam ă în p rezen ţa ei :^„O are nu se găseşte nim eni care s-o scoată de aici pe d ezm ăţa ta asta ?“ . în a in te de „deznodăm în t", la serată, această frază va fi rem em ora tă , ca de altfel, şi p ropunerea de cum părare a lui Rogo-

138 Af.BERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

îîn : „M ai adineauri zbierase ca un sm intit că-m i aduce seara o sută de mii de ruble şi-l to t aşteptam să apară . Venise dum nealui să m ă cum pere şi se tîrgu iau ca la m e z a t ; începu cu optsprezece mii de ruble, urcă apoi d in tr-o da tă la p a tru zeci de mii şi la urm ă ia tă şi suta de mii în treagă. O rice s-ar zice, s-a ţin u t de c u v în t ! D ar priviţi-1, ce pa lid e !...“ .

Ceea ce erau ga ta să facă „în m od onorabil" şi po ftic io sul T o ţk i, şi am biţiosul G anea Ivolgh in , face nedeghizat Rogojin, posedat de o patim ă oarbă. T o ţi vo r să oblăduiască frum useţea, femeia, p en tru bani, p îngărind astfel omul. P rin m o tiv u l banului ca m ijloc de dom inaţie se dezvăluie idee? an ih ilării, a distrugerii personalită ţii um ane.

Şi aici apare ce lălalt m otiv central. M îşkin, ca să salveze frum useţea şi dem nita tea p îngărite , din bunăta te şi com pasiune nem ărginită , o cere în căsătorie pe N astasia F ilippovna : „T e iau cu ra tă şi cinstită, N astasia F ilippovna, şi nu din m îinile lui Rogojin. [ . . . ] Socot că dum neata îmi vei face onoarea şi nu eu dum itale. Eu... nu sîn t nimic, pe cînd dum neata ai cunoscut suferin ţa şi ai ieşit ne în tin a tă d in tr-un asemenea infern . A sta înseam nă m ult. N -a i de ce să te simţi dezonora tă şi să pleci cu R ogojin. Eşti p rea în tă r îta tă acum ... A i înap o ia t şaptezeci de mii de ruble dom nului T o ţk i şi spui că pleci şi-i laşi to tu l. C are de aici a r fi în stare să facă la f e l ! Eu... N astasia F ilippovna... te iubesc".

încercarea de salvare, de restituire a onoarei nu are, se pare , deocam dată, şanse de a izbuti pen tru că eroina se consideră v inovată . M îşkin spune : „Ai o fire m îndră , N astasia F ilippovna, d a r p oate că eşti a tî t de nefericită, în e ît te crezi v in o v a tă cu ad ev ăra t" . Acest m otiv este re luat insistent de eroină care se consideră „femeie p ie rd u tă" , „ tîr fă " , cu toate că o asemenea calificare contrazice autoaprecierea in tim ă, fiind însă confirm ată de to ţi care vo r s-o cum pere. E a nu v rea să se m ărite cu p rin ţu l ca să nu-1 facă nefericit.

C a urm are a acestor colizii tragice apare m otivul sinuciderii — al răzbunării. In iţia l, el se naşte în form ula „a se a ru n ca în lac", ap ă ru tă mai dem ult, im ediat după ce N astasia F ilippovna a ieşit d in h ipnotica „uim ire" produsă de „căderea" ei inconştientă şi a înţeles sem nificaţia re la ţiilo r sale cu T o ţk i. O a ltă ipostază a acestui m o tiv este plecarea ei cu


R ogojin. D e fap t, în rom an in tră în funcţiune un în treg sistem de identificare a acestor două m otive. C h iar N astasia F ilippovna le descoperă p rim a, cînd se referă la a titud inea lui T o ţk i din perioada an terioară : „ în fiecare an îşi p e tre cea două luni la ţa ră , pe urm ă pleca, lăsîndu-m ă p îngărită , înjosită , ba tjocorită , în c ît de o mie de ori am v ru t să-m i fac seama, să m ă arunc în lac, d a r am fost laşă, n-am av u t destulă tărie să m ă h o tă ră s c ; acum însă... Rogojin, eşti gata ?“ .

H o tă rîrea este lua tă în po fid a avertism entului d a t de M îşkin care i se adresează : „A dineauri voiai să porneşti pe d rum ul pierzaniei, fă ră p u tin ţă de în toarcere, şi n ic iodată nu ţi-a i fi ie r ta t acest lucru, deşi nu ai nici o v in ă“ .

P lecarea N astasiei F ilippovna cu R ogojin este echivalentă cu sinuciderea şi da to rită com paraţiei cu harakiri. Acest m otiv proiectează a t î t m otivaţia in ternă c ît şi sem nificaţia fap tei săvîrşite de eroină : „Ştii, A fanasi Ivanov ici [Toţki], cam aşa se pare că se în tîm p lă la japonezi, observă Iv an Petro - vici P tiţin . Se zice că la ei cel ofensat se duce la ofensatorul său şi-i spune : «M -ai ofensat, de aceea îm i spintec p în tecu l sub ochii tăi», şi în tr-ad ev ăr îşi spintecă p în tecu l de fa ţă cu celălalt, sim ţind, probabil, o satisfacţie ex trao rd in ară ca de pe urm a unei adevărate răzbunări. C iudate firi şi caractere m ai există p e lum ea asta, A fanasi Ivanov ic i !“ . C u toate acestea T o ţk i nu-şi recunoaşte v ina, d im potrivă , cu un aer d e superioritate vorbeşte despre strădaniile sale zadarnice, desp re „un d iam an t neşlefuit" etc.

S fîrşitu l prim ei p ă r ţi a rom anulu i m archează constitu irea m otivelor centrale în substanţa lo r cea m ai in tim ă, specifie dostoievskiană. îm plin irea lor însă ab ia începe. în fina lu l P ărţii în tîi to tu l răm îne deschis. Gestul nobil al lui M îşkin creează o nouă situaţie, deschide perspectiva salvării, a repunerii în d rep tu ri a om ului jignit şi d iscreditat. N u ştim încă dacă „gîndul sinuciderii" N astasiei F ilippovna se va transfo rm a în tr-ad ev ăr în fap t. Pasiunea lui Rogojin s-ar pu tea să se um anizeze („O are sufletul lui R ogojin nu rîvneşte spre lum ină ?“ — se în treabă în gîr.d p rin ţu l) , căci, d upă lecţia d a tă de N astasia F ilippovna în ceea ce priveşte esenţa um ană a ofertelor de cum părare şi gestul lui M îşkin, el se decide în favoarea căsătoriei.


P ărţile II şi I I I reiau firu l acţiunii după şase luni de rela tiv ă acalm ie şi intense acum ulări ; se consolidează situaţii noi, relaţiile d in tre eroi se cristalizează sau mai bine zis se în tăresc în contrad icţiile fundam entale, ireconciliabile. P oten ţarea m otivelor cunoscute şi a celor noi se realizează în - tr-u n cerc m ai larg, tensiunea creşte din surse pa rcă inepuizabile.

Seva m otivelor literare centrale se trage d in confluenţa m otivelor obiectuale, psihologice, ideatice şi literare secundare. Se poate spune că rom anul este constru it pe convergenţa acestor m otive. L inia lor poate fi u rm ărită pe fundalu l desfăşurărilo r epice, al am bianţei sociale, al im plicării p ro blem elor ideologice etc.

N o u a situaţie existenţială a eroilor se prefigurează d a to rită dragostei p rin ţu lu i M îşkin pen tru A glaia E pancina. La nivelul superficial a l perceperii, M îşkin apare ca iubind două femei sau ca av înd legături am oroase cu N astasia F ilippovna şi, în po fida lor, in ten ţion înd să se căsătorească cu A glaia E pancina. A ceasta ar fi o situaţie obişnuită p en tru m ediul aristocratic sau cel de m ijloc, burghez, p rin urm are nu este de m irare că p ărerea m arii m ajo rită ţi (cercul de fam ilie a generalului E pancin , an tu ra ju l lui Lebedev şi Ip p o lit etc.) se form ează în acest sens. Aceleaşi „păreri obişnuite" acceptă u lterio r căsătoria lui M îşkin cu N astasia F ilippovna ca ceva „no rm al" , chiar dacă scandalos, rep roba t convenţional de aristocraţi.

L a nivelul cunoaşterii de adîncim e a fap telo r, situaţia se p rez in tă însă cu to tu l altfel. M îşkin o iubeşte pe A glaia cu dragostea unui b ă rb a t adevăra t. E l îi declară acest lucru cu to a tă sinceritatea. La în trebarea pusă de A glaia p riv itoare la iubirea lui p en tru N astasia F ilippovna M îşkin răspunde : „N u, n-o iubesc. O , dacă ai şti cu cîtă groază îmi aduc am inte de tim pul pe care l-am p etrecu t în preajm a ei !“ . El nu are p en tru ea decît un sentim ent de m ilă şi înclină să renunţe la ideea je rtfirii sale, fiindcă, explică el, N astasia F ilippovna, „ în orgoliul ei, nu m i-ar ierta n ic iodată o asemenea dragoste şi ne-am pierde am îndoi ! N u -i deloc norm al, d a r aici to tu l e norm al. Spui că m ă iubeşte, d a r ce fel de iubire e as ta ? Se poate vorbi de iubire după to t ce a trebu it să înd u r ? N u , aici e cu to tu l altceva, şi nu iubire !“ M ai tîrz iu sentim entul


eroului este exprim at în toa tă frum useţea declaraţiei de d ra goste : „Te iubesc, A glaia Ivanovna, te iubesc m u l t ; num ai pe dum neata te iubesc şi... te rog, nu glum i cu a s t a ; te iubesc nespus".

D ragostea lui M îşkin pen tru A glaia este confirm ată p rin m otivu l fericirii, a cărei expresie apare pe fa ţa lui după ce află că şi el este iubit. Cei din ju ru l lui observă acest lucru şi apreciază im p o rtan ţa evenim entului, v rîn d să-l sărbătorească cu şam panie etc. In consecinţă se limpezeşte şi a t itud inea eroului fa ţă de N astasia F ilippovna, care, conside- r în d că „e fiin ţa cea mai decăzută, cea m ai vicioasă din lum e", nu vrea să accepte m ila, nu vrea ca „cineva s-o ridice p în ă la el". M otivu l ideatic-m oral este re luat din În semnările din subterană şi respins în replica lui M îşkin ad resa tă Aglaiei, cu funcţia con trastivă a unui a lt m otiv, de da ta aceasta un m otiv biblic : „O , să n-o condam ni, nu te grăbi să arunci cu p ia tra în ea. E p rea chinuită de p rop ria-i conştiin ţă , conştiin ţa dezonoarei sale nem eritate !“ E roul se îm p arte aici n u în tre două iubiri, ci în tre iubire şi com pasiune, m ergînd p în ă la je rtfirea de sine.

P în ă la finalizarea lor, m otivele variază , se schimbă, se m odifică. R epetiţia constituie stihia m otivelor, ele respiră ca şi m area, p rin revenirea ritm ică a va lurilo r. O nouă cristalizare a p rincipalelor m otive o găsim în dialogul lui M îşkin cu A glaia E pancina şi în scrisorile adresate A glaiei de N astasia F ilippovna.

B unătatea şi omenia lui M îşkin le fac pe am îndouă eroinele să vadă în el perfecţiunea, idealul. A glaia E pancina îl com pară cu toa tă societatea din casa lo r : „Aici nici unul nu face c ît degetul cel mic al dum itale, nici unul n-are m intea şi nici inim a dum itale ! Eşti m ai cinstit decît to ţi ceilalţi, m ai nobil decît to ţi, m ai bun decît to ţi, m ai in teligent decît to ţi. N ic i unul de aici nu este vrednic să-ţi ridice m ăcar ba tista pe care ai scăpat-o adineauri... P en tru ce te umileşti şi te pu i m ai prejos decît ei ? P en tru ce ai striv it to tu l în dum neata, pen tru ce n-ai pic de m îndrie ?“ Funcţia asociaţiilo r literare, D on Q uijote, sărm anul cavaler al lui Puşkin, a fost invocată to t în acest scop, de a califica pe M îşkin ca erou, în sensul sublim al cuvîntului.


P en tru N astasia F ilippovna, chiar şi A glaia devine în truch iparea perfecţiunii : „N -am ajuns să te consider o p e rfecţiune pe calea ra ţiun ii, ci p u r $i sim plu aceasta este cred in ţa mea. D ar am şi un păca t fa ţă de dum neata : te iubesc. N u -ţi este îngădu it să iubeşti perfecţiunea, trebuie num ai s-o recunoşti ca a tare şi s-o adm iri, nu-i aşa ? [ . . . ] N um ai dum neata singură po ţi iubi fă ră egoism, num ai dum neata po ţi, iubind, să treci peste p rop riu l «eu» şi să te dăruieşti num ai aceluia pe care-1 iubeşti. A h, c ît de cum plit a r fi pen tru m ine să ştiu că din pric ina m ea ai sim ţit ruşine sau m înie ! A r însem na decăderea şi deci pieirea dum itale : deodată te-ai aşeza pe aceeaşi treap tă cu mine. [ . . . ] D um neata eşti inocenta în tru ch ip a tă şi tocm ai această inocenţă este însăşi p erfecţiunea dum itale".

La sfîrşitul Părţii a treia, de unde am citat, situaţia este dom inată de perspectiva unei posibile arm onii, a p lasării destinului, cel p u ţin pen tru unii, pe o rb ita fericirii. A m enin ţările ap a r şi aici, c itito ru l poate rem arca în fundal m otivu l egoism -orgoliu-um ilire care nu lipseşte nici d in imed ia ta vecinătate a idealului. In tr-ad ev ăr, o răstu rnare va urm a, d a r înain te de a ne opri asupra ei trebuie să ne referim la contextul m otivelor principale.

A m intim d in tre m otivele adiacente şi com plem entare, în p rim ul rînd , pe acelea care se leagă de figura lui Ip p o lit : negarea v ie ţii —■ libertatea absolută perm iţînd sinuciderea. Acest com plex de m otive atenuează contrastiv ideea acceptării v ie ţii şi a fericirii p ro p ag a tă de M îşkin. R espingerea sinuciderii la nivelul auctoria l explică şi starea sufletească a N astasiei F ilippovna care nu poate să-şi pună cap ă t vieţii. M otivul „nu mai există tim p", ca semn al inexistenţei, al apocalipsului, apare ind irect şi în relaţiile N astasiei F ilip povna cu R ogojin : seri întregi, ei nu au despre ce vorbi, îşî „om oară tim pu l" , cu jocul de cărţi, de exem plu.

A cceptarea de către M îşkin a vieţii şi a fericirii nu tre buie înţeleasă, în concepţia rom ancierului, ca acceptare a stă tu quo-ului social. C onvergenţa m otivelor legate de ideea pro testu lu i este de o evidenţă clară. C h ia r demersul lui M îşkin, p rin p artea sa etică, unde îşi a flă pu terea (şi nu în po litică , unde ap ar c lar contrad icţiile lui), este în d re p ta t pe lin ia


■schimbării situaţiei în care drep tu rile personalită ţii nu sînt respectate, ia r valorile um ane sîn t supuse com ercializării.

F igura N astasiei F ilippovna im plică, p rin m otivele am inti te p în ă acum , în prim ul rîn d neacceptarea, p ro testu l îm p o tr iv a condiţiilo r ei de v ia ţă şi îm po triva destinului. C h iar frum useţea ei are în acest sens o sem nificaţie specifică. Scriind A glaiei E pancina despre do rin ţa ei de a o uni cu M îşkin, N astasia F ilippovna argum entează în felul u rm ăto r : „In asta găsesc dezlegarea tu tu ro r frăm în tărilo r vieţii mele ; m i-am spus-o mai dem ult încă... Am auz it că sora dum itale, Ade- laida, văzîndu-m i p o rtre tu l, s-ar fi exprim at că o astfel de frum useţe a r pu tea să răstoarne lumea. D a r eu am ren u n ţa t la lum e...“ . Frum useţea N astasiei F ilippovna acţionează însă şi fă ră in ten ţia ei sau chiar în po fid a voinţei ei, acţionează p rin fap tu l că este pu rtă to a rea destinului ei...

Frum oasa A glaia l-a ales pe M îşkin, p o tr iv it cuvintelor sale, pen tru că vrea să fugă de-acasă : „ N u mai vreau să fiu silită în tr-u n a să roşesc. [. . . ] V reau să fiu curajoasă, să nu -m i fie frică de nimic. N u vreau să frecventez balurile lo r, vreau să fac ceva fo lositor în v ia ţă " . D ar pu tea să reu şească, oare, A glaia ?

D a r ceilalţi eroi ?Partea a patra, u ltim a, a rom anului condensează în al

tre ilea cerc, superior, şi m ai redus ca dim ensiune în com para ţie cu cel de al doilea (partea centrală) m otivele principale, le strînge ca în focarul unei lentile şi le aduce în stare incandescentă. D estinul im placabil, nedrep tă ţile strigătoare la cer, dezlănţuirea pasiunilor care au cuprins pe eroi p înă în străfunzim ile sufletului, sînt zugrăv ite de D ostoievski cu o p u te re de excepţie în toa tă lite ra tu ra universală, cu o putere nem aiîntâlnită, poate, de la Sofocle şi Eschil şi de la acel Shakespeare, în universul căru ia „lum ea a ieşit din ţîţîn i" .

începu tu l sfîrşitului, al tragediei, este declanşat de orgoliu şi de lipsa de orgoliu. Aşa e dacă vorbim în term enii m ai generali ai psihologiei. D ar aşa e şi în esenţă. în scena în fru n tă rii rivalelor — în concepţia obişnuită de care s-a lăsa t fu ra tă şi A glaia — orgoliul şi gelozia i-au jucat o festă. S-a doved it fa ta lă lispa de înţelegere pe p lan um an, lipsa de com pasiune p en tru N astasia F ilippovna care în m od generos


îi dorea binele, ca de a ltfe l şi lui M îşkin. O rgoliul Aglaiei trezeşte acelaşi sentim ent în sufletul „rivalei". C it de tainice şi c ît de „logice" sîn t drum urile pasiun ilor ! A tinsă în am oru l p ro p riu , p rodus al sufletului răn it, N astasia F ilippovna trece de la po lu l generozităţii la polul celălalt, al egoismului, îl obligă pe M îşkin să se ţină de cuv în tu l d a t m ai dem ult, în a ltă situaţie, şi să se căsătorească cu ea, ca după aceea să fugă de la n un tă cu Rogojin. In finalul în tîln irii rivalelor, de fa ţă cu cei doi bărbaţi, la izbucnirea N astasiei F ilippovna, M îşkin are un m om ent de ezitare : „ N u vedea în fa ţa lui decît chipul acela d isperat, răv ăşit de pecetea nebuniei şi care rămăsese în tip ă r it în inim a-i «străpunsă pe vecie», cum se exprim ase el o dată în fa ţa A glaiei. P rin ţu l nu m ai avu pu tere să suporte acest supliciu şi se în toarse că tre A glaia cu p riv irea p lin ă de do jană şi im plorare :

— D ar cum e cu p u tin ţă ? E a t î t de... nefericită !“ .E l, de fap t, ţinea la A glaia, d a r ea a fugit.Pe urm ă, după cum ştim, Rogojin a ucis-o pe N astasia

F ilippovna. A ucis-o fizic, căci din p u n c t de vedere m oral ea a fost ucisă de T o ţk i, a cărui fap tă a dev ia t sentim entele ei um ane norm ale.

D a r cine l-a ucis pe M îşkin, cine a p ro v o ca t prăbuşirea lui sufletească egală cu m oartea ? Aici au con tribu it to ţi cei d in ju ru l lui, şi a con tribu it şi v ina sa invo lun tară .

Am pom enit de orgoliul, de gelozia Aglaiei, la care a r tre bui adăugată im posibilitatea de a se situa în locul altu ia şi bună ta tea ei lim ita tă , care nu se ridică p în ă la generozitate.

La M îşkin se în tîm p lă invers, el are p rea p u ţin orgoliu, prea p u ţină m îndrie, cum observase A glaia. In bunăta tea sa nem ărginită , M îşkin lezează d rep tu rile personalită ţii um ane, el v rea să jertfească p rop riu l sentim ent de dragoste — lucru, poate, admis de concepţii creştine, d a r de neadm is în viziunea rom ancierului. Tocm ai aici, cînd D ostoievski respinge de facto ascetismul şi face apel la valorile um ane supreme — v iata , frum osul şi binele, pu rita tea sentim entului de dragoste — descoperim substanţa perenă a artei sale.

T raged ia lu i M îşkin provine d in fap tu l că n-a fost înţeles, că n -a p u tu t să se facă înţeles. N u a fost înţeles de m em brii fam iliei E pancin , care nu l-au p rim it în casa lor p en tru c larificarea situaţiei. C u excepţia Aglaiei, căci ea,

Ambiguitatea extremelor şi constituirea m otiiului literar 145

poate, I-ar fi înţeles, dacă, cum spune M îşkin, a r fi ştiu t absolut to tu l : „P en tru ce nu ne este d a t să ştim to tu l desp re cineva, atunci c înd trebuie ştiu t negreşit, cînd acest cineva e v in o v a t !“ . N u a înţeles cele petrecu te nici R a- dom ski, cu m en ta lita tea sa banală : „N u , p rin ţe , n-are să t r înţeleagă. A glaia Iv an o v n a te-a iubit ca o femeie, ca o fă p tu ră om enească şi nu ca un... sp irit p u r“ . R efuzînd să transm ită Aglaiei mesajul lui M îşkin, R adom ski devine p a rtic ip a n t la v ină şi rep rezen tan t al m ediului obtuz, insensibil, fie el şi a ristocratic , sau tocm ai pen tru că era aristocratic . la ta reflecţiile sale în clipa deznodăm întu lu i, reflecţii certificînd incom petenţa sa în situaţii um ane de cea m ai m are grav ita te ; concluzii am estecînd faptele cu in te rp re tă ri false : „ ...P rin ţu l nu-i în treg la m inte. Şi ce o fi însem nînd în evocarea lui obsesivă acest chip, de care se teme şi pe care-1 iubeşte a t î t ! în acelaşi tim p nu este deloc exclus ca fără A glaia, cum spune el, să m oară în tr-ad ev ăr, în c ît A glaia s-ar pu tea nici să nu afle v reoda tă ce m u lt a iubit-o p rin ţu l ! H a , ha ! Şi cum să iubeşti două femei deodată ? In doua feluri d iferite ? Curios... B ietul id io t !“ .

L ipsa de cunoaştere reciprocă va deveni pen tru p ro tag o nişti fa ta lă . A stfel, p rin ipostazele sale m ultip le, m o tivu l cunoaşterii joacă un rol im p o rtan t nu num ai în structurarea sem anticii estetice, ci şi în concepţia despre tragic a rom ancierului : fă ră pă trunderea p ro fu n d ă a firii um ane şi a p ersonalităţii acelora de care este legat, om ul nu-şi poate în deplin i m enirea, nu-şi p oate găsi fericirea !

M îşkin aşteap tă m oartea în vis. D e fa p t, mai dem ult, ca tastro fa finală începuse să-i ap a ră în vise înspăim în tă toare din cauza „acelei femei groaznice“, adică a N astasiei Filip- povna, a cărei figură îi p rovoca team ă. Aici apare m otivul p rinc ipal care a p ric in u it p răbuşirea lui M îşkin : chipul N a stasiei F ilippovna. Acest m otiv se încheagă, detaşîndu-se din m otivu l po rtre tu lu i eroinei şi d in m otivu l frum useţii p înga- rite , p rin revenirea perm anen tă a sentim entului de groază p rovoca t de ap a riţia ei. P rin ţu l se destăinuie c ît se poate de clar : „Eu nu p o t suporta expresia feţei N astasiei F ilippovna [ . . . ] , i-am p r iv it atunci c h ip u l! în că în d im ineaţa aceea, văzîndu-i p o rtre tu l, am sim ţit că expresia chipului acesta este insuportab ilă p en tru m ine...“ . M îşkin nu po a te îndu ra


expresia acestui chip pen tru ca am inteşte alienarea m in tală ; el o califică pe această „femeie terib ilă" ca fiind „nebună", „sm intită", „dem entă". M oartea m orală a eroinei am eninţă existenţa eroului, ia r m oartea ei fizică îl aruncă şi pe el în ghearele nebuniei.

D espre căsătoria sa cu N astasia F ilippovna M îşkin spune că e „cu to tu l a ltceva", decît crede A glaia şi lladom ski, „asta nu înseam nă nim ic, a ltfe l a r fi m urit" . E l se însoară p e n tru că ea insistă, pen tru că nu-i suportă chipul, p en tru că e nebună ! încercarea sa de a considera căsătoria ca ceva convenţional, ca un instrum ent de reabilitare um ană se dovedeşte a fi o eroare tragică.

M îşkin a fost ucis, chiar dacă nu fizic, d ar a fost totuşi ucis de R ogojin din pasiune sălbatică, din porn ire de ob lăduire , la fel cum a fost ucisă de R askolnikov sora nevinov a tă a căm ătăresei. N u M îşkin pă tru n d e , copleşit de durere •şi de presim ţirea m orţii, în casa lui R ogojin ca să ajungă la căpătîiu l victim ei : el este in trodus acolo chiar de gazdă, de asasin. Scena din casă fascinează p rin tr-u n realism psihologic abisal, am bianţa crimei este descrisă cu detalii precise, de valoare simbolică, pe fundalu l unui ritu a l grav evocînd în- m orm întarea. în vecinătatea corpului neînsufleţit al N asta - siei F ilippovna, cei doi, călăul şi v ictim a, se adresează unul celu ilalt „fra te , tu " şi se culcă îm preună în acelaşi aşternut, în această scenă, unii d in tre critici văd expresia ideii creştine a iertării păcatelor, a ie rtării lui R ogojin de către M îşkin. P rezen ţa acestei idei este neîndoielnică (în lum ina re lată rilo r din Epilog, R ogojin îşi asum ă crim a şi pedeapsa), d a r scriitorul nu se opreşte aici.

N u p rin vorbe condam nă M îşkin pe R ogojin, ci p rin reacţia sa ex istenţială la cele în tîm pla te . Şi el este v ictim a, care od a tă ajunsă în m îna călăului, este deja h ipno tiza tă , fă ră p u tin ţă de a se îm potriv i. Aşa a in tra t în cercul v ră jit al ucigaşului şi eroina, aşa a in tra t şi ea în această casă a m orţii, supusă ca un miel, şi pe furiş, ca şi M îşkin (Rogojin rem arcă iden tita tea gestului : „A şadar, nu ştie nim eni că ea a răm as peste noapte la mine. A seară am in tra t cu ea to t aşa pe furiş, ca şi adineauri noi am îndoi"). Aducîndu-1 pe


M îşkin în fa ţa trupu lu i N astasiei F ilippovna, Rogojin îi p ro voacă prăbuşirea.

M ai m ulte m otive obiectuale şi psihologice stau m ărtu rie că rom ancierul p rez in tă alienarea m in tală a p rin ţu lu i ca u rm are a actului de ucidere, ca m oarte a sa, m ai precis, identifică prăbuşirea psihică, m orală, cu m oartea fizică. U n asem enea m otiv convergent reprezin tă cuţitu l cu care a fost ucisă N astasia F ilippovna şi cu care, an terio r, R ogojin în cercase să-l ucidă pe M îşkin (M îşkin : „C u ce ai... ? C u un cu ţit ? Cu acela ?". C u v în tu l om orît este ev ita t, R ogojin răspunde : „C u ace la“).

C elă la lt m otiv convergent se asociază ochilor ca focul, ai lui R ogojin care îl urm ăresc pe M îşkin, la fel ca şi chipul eroinei. C asa lui R ogojin este rid ica tă la nivel de simbol a tî t p rin atm osfera ei posom orită , c ît şi p rin descrierea ta bloului H ristos coborît de pe cruce ap a rţin în d p ic to ru lu i H an s H olbein cel T în ă r, a cărui copie este a tîrn a tă pe un perete al salonului. Sem nificaţia l u i : ideea m orţii d istrugătoare, fără p u tin ţă de înviere, se apropie de sem nificaţia păianjenului ca simbol al neantului.

C înd devine conştient de m oartea N astasiei F ilippovna, p rin ţu l nu m ai are cuvinte şi nici gesturi p o triv ite : „Se ridică d rep t în picioare şi cu groaza cu ibărită în suflet îşi plesni una de a lta palm ele". (Acelaşi gest a fost folosit şi la despărţirea de A glaia, cînd ea a fug it de la în tîln irea celor p a tru cuprinsă de spaim ă şi u ră : „M îşkin îşi izbi palm ele, îm preunîndu-le în tr-u n gest d ispera t".) R ogojin nici nu observă, „doar ochii lui larg deschişi şi im obili scînteiau în în tuneric".

A lte m otive cu acelaşi caracter sîn t criza epileptică, m oartea in vis. A flăm din ultim ele rîndu ri ale finalulu i : „D oborît de oboseală şi de deznădejde, p rin ţu l îşi lăsă capul pe pernă, lipindu-şi fa ţa de chipul pa lid şi nem işcat al lui R ogojin ; lacrim ile îi curgeau, prelingîndu-se pe obrazul lui Rogojin ; d a r poate că nici nu-şi m ai sim ţea p ropriile lacrim i, nem ai- av înd de fa p t nici el conştiinţa lucrurilo r...".

M ai tîrz iu , cînd uşa a fost deschisă, lîngă asasinul în delir a fost găsit p rin ţu l Lev N ikolaevici, „cu fa ţa încrem en ită p arcă şi gura încleştată. Şi doar atunci cînd bolnavul, cu capul în fie rb în ta t şi în neştire, izbucnea în ţipete, el se


grăbea să-l aline, netezindu-i cu m îna trem urîndă păru l şi obrajii, vo ind pa rcă să-l m îngîie şi să-l ogoiască". D octorul d in E lv e ţia a r fi spus şi acum a, ca şi atunci cînd era în situaţie fă ră speran ţă : „ I d io t !“ .

Scriitorul spunea că a scris to t rom anul de dragul acestei scene din casa lui Rogojin. în tr-ad ev ă r, nicicînd n u s-a p ră buşit un elan m ai sublim în noroiul m izeriei um ane. N e a flăm în fa ţa abisului groaznic al existenţei, în p rag u l neantului. F ap tu l că D ostoievski îl consideră pe asasin un om nefericit (cîte lucruri ne spune acest u ltim gest de m îngîiere m ai m u lt inconştient al p rin ţu lu i, care chiar în stare n o rm ală „nu avea gesturi" !) nu-1 absolvă de v ină, de ob ligativ ita tea răscum părării şi a pedepsei, d im potrivă, în ochii lui com pasiunea ev idenţiază esenţa an tium ană abso lu tă a crimei, fa ta lă şi p en tru cel care o săvîrşeşte.

P o a te fi ceva m ai îngrozito r ca suferinţa um ană p ro v o ca tă de această alienare ? Şi în acelaşi tim p, poate exprim a ceva m ai categoric p ro testu l îm po triva sfidării dem nităţii um ane, a batjocoririi frum useţii, a rînduielii în care valorile sp irituale sînt supuse actului de v înzare ? Se poate închipui o încercare mai nobilă, dăru ire m ai p lin ă şi m ai cu ra tă decît aceea a lui M îşkin ? E xistă oare o v ină tragică m ai pu ţin v inovată ? C redem că nu. N im ic n -a r fi p u tu t desăvîrşi mai adecvat convergenţa m otivelor centrale ale rom anului.

în sprijinul acestei in te rp re tă ri vine şi sistemul m otivelor abordate de noi p în ă acum cu precădere sub aspectul convergenţei semantice. Pe p lan com poziţional, acest sistem se caracterizează p rin trăsă tu ri specifice, defin ito rii p en tru arta rom ancierului. P rincip iu l po la rită ţii, al contraste lor şi al contrapunc tu lu i joacă şi aici un rol im portan t. Folosind aceste p rincip ii pen tru clădirea rim elor de situaţii pe d istan ţe m ari şi mici, D ostoievski organizează sistemul m otivelor cu m ult rafinam en t şi cu eficacitate superioară.

A m am in tit dom inantele caracterului lui M îşkin care apar în p rim a p arte a ro m a n u lu i: bucuria vieţii, fericirea izvo- r în d din generozitate şi dragoste p en tru oam eni, exprim ate p rin m otivele inocenţei (copiilor) şi iertării (sedusei şi abandonatei M ărie). Aceste teme şi m otive au un co n trapunct în

Ambiguitatea extremelor }i constituirea motivului literar 149

m otivu l groazei, condam nării la m oarte, scoţînd în evidenţă dragostea de via ţă — trăsă tu ră fundam entală a n a tu rii um ane. în Partea a treia a rom anului (capitolele V şi V I), în spovedania lui Ipp o lit, apare m otivu l con trastan t al n ih ilism ului, al negării vieţii, a l sinuciderii, cu con trapunctu l său m inor : citind explicaţia sa „indispensabilă" despre d rep tu l la liberta tea absolută şi exaltarea m orţii, Ip p o lit ridică, totuşi, un pahar de şam panie pen tru soarele care răsare, p en tru a rbori, p en tru v ia ţă .

M otivele din final au o rim ă tem atică negativă, un m otiv co n trastan t la începutul Părţii a patra şi un con trapunct în Epilog.

L a începutu l Părţii a patra, în cen tru l a ten ţie i se află G anea Ivolghin , tipu l om ului „obişnuit m ai deştep t", chinuit de conştiin ţa m ediocrităţii sale, om ul care „lua im petuozitatea do rin ţe lo r d rep t semn al forţei sale" ; „pe urm ă, în tim pul istoriei aceleia cu N astasia F ilippovna, i se năzări că p rin bani poate obţine orice. D acă-i ticăloşie, apoi să ne ticăloşim, îşi repeta el, pe atunci ap roape zilnic, cu satisfacţia om ului orgolios, d a r şi cu o oarecare team ă". El a trebu it să recunoască în sinea sa că „ to a tă suferin ţa şi nem ulţum irea lui nu sîn t altceva decît o reacţie a unui orgoliu mereu călc a t în p icioare". G anea Ivo lghin nu are nici o fă rîm ă de îdee personală, el este „ tipu l, încarnarea, personificarea şi expresia perfec tă a m ediocrităţii celei m ai im pertinente, celei m ai încrezute, celei m ai p la te şi respingătoare !“ — apreciază şi Ip p o lit, confirm înd caracterizarea d a tă de n ara to r. A poi este respins orgoliul egoist al lui Ip p o lit, p ropag înd deschis m oartea în con trast cu orig inalita tea p ro fu n d ă , cu bucuria v ieţii şi a fericirii posibile, adm irab il descrise în scena în tîl- n irii lui M îşkin cu A glaia p e banca verde din p arc (cu accente de con trapunct, cu un um or reco n fo rtan t de o ra ră frum useţe).

în m om entul deznodăm întului, n ara to ru l dispare, intrigile lui Ip p o lit şi Lebedev nu joacă un rol c ît de c ît im portan t, ca de a ltfe l nici acţiunile lui G anea Ivo lghin şi ale lui R a- dom ski despre a căro r reabilitare, chiar şi num ai p a rţia lă , nu se poate vorbi. Ei reprezin tă nivelul superficial al în ţe legerii, m arile tragedii p rovocate de destin răm în p en tru ei ta ine ferecate cu şapte lacăte.

150 ALBERT IvOVACS — Poetica lui Dostoicvski

C u d ispariţia d in v ia ţă sau de pe scena acţiunii rom aneşti a celor p a tru protagonişti, p lanul înţelegerii în p ro fu n zim e este ascuns. A ceastă îm prejurare e determ inată de caracteru l epilogului.

Epilogul, am ortiz înd efectul de şoc, d ar nu fă ră katharsis,, al tragediei, îl com pletează la început p rin re la tarea n a ra to rului despre condam narea lui Rogojin (cu un putern ic accent de c o n tra p u n c t: recunoaşterea vinei) şi d ram a A glaiei ră tă - cite-înşelate, ca apoi să reducă tensiunea. în ceea ce-1 p r iveşte pe p rin ţ, nici R adom ski, nici L izaveta P roko fievna E pancina nu depăşesc înţelegerea superficială a lucrurilo r. A titud inea lo r de carita te fa ţă de p rin ţu l bolnav nu schimbă esenţa lucrurilor. A precierea lui R adom ski n-are nim ic de a face cu reabilitarea, despre care vorbeşte uneori critica : „Ev- gheni Pavlovici se interesa m ult (în urm a in terven ţiilo r lui K olea Ivolghin , m a tu riza t în urm a a tîto r evenim ente grave — n. n.) de soarta nenorocitu lu i «idiot» şi, d a to rită grijii şi dem ersurilor sale, p rin ţu l fu trim is în E lveţia şi in te rn a t din nou în sanatoriu l lui Schneider. Evgheni Pavlovici plecă şi el în stră inătate , cu in ten ţia de a răm îne pen tru m ai m ultă vrem e în E uropa, deoarece socotea, declarînd pe fa ţă , că «e un om cu to tu l de prisos în R usia»". N u an ţa filan trop ică a ac ţiun ilor şi m ai ales occidentalism ul are aici în subtext semnul negativ al vocii auctoriale. A tribu irea L izavetei P ro kofievna, în ultim ele fraze ale rom anului, a unor idei p ro p rii au toru lu i („stră inătă ţile şi toa tă E uropa voastră , nu sînt de- c ît nişte fantezii, şi noi to ţi, în s tră inăta te , nu sîntem decît" o fantezie") nu o reabilitează, căci rom ancierul la fel a p ro cedat şi m ai înain te , cînd a p rezen ta t acest personaj, de a ltfe l destul de com plex. în epilog găsim refluxul tragediilo r excepţionale — obişnuitul, găsim o etapă de acalm ie nu însă fă ră acum ulări noi pen tru o a ltă istorie, pen tru un a lt ro man 9.

T recînd în revistă, fugar, deseori incom plet, m otivele literare ale rom anului Id io tu l, in tenţionăm să lim pezim noţiunea însăşi a m otivului lite ra r şi im po rtan ţa ei pen tru p rospectarea poeticii lui D ostoievski. Punctu l nevralgic al acestei noţiun i îl constituie detaşarea ei de noţiunea de tem ă p rin determ inarea ei ca o structură artistică ideatic-afectivă cu sem


n ifica ţii originale, constru ită pe baza repetiţiei, pe baza im ag in ilor, a m otivelor locale obiectuale, psihologice, ideatice, stilistice care au, cu precădere, valori simbolice. N e-am ap ro p ia t deci de m otive po rn in d nu de la m aterial, ci de la semn ificaţiile originale ale operei. A ceastă abordare a fost favo riza tă de relevarea unei ierarh izări în sistemul m otivelor, care se realizează în a rta lui D ostoievski p rin tr-u n intens proces de p o larizare — identificare — disociere.

G ră itoare pen tru im p o rtan ţa dem ersului nostru de a faceo distincţie clară în tre tem ă şi m otiv lite ra r este istoria unor aprecieri critice ale unui a lt rom an al scriitorului din p e rioada urm ătoare a creaţiei sale. Este vorba de Adolescentul, cu punctu l său de porn ire fix a t în „ideea lui R o tsch ild", cu care porneşte în v ia ţă A rkad i D olgoruki. Ideea aceasta, după cum a sem nalat G . F rid lender, apăruse de ja vag, în stare de em brion în Id io tu l10. G anea Ivo lghin declară la un m om ent d a t că el vrea să ob ţină rap id un cap ita l însem nat, ca peste cincisprezece ani toa tă lum ea să exclame uitîndu-se la el : „Iată-1 pe Ivolghin , regele Iudeilo r" . A luzia se referă aici la Jam es R otschild denum it ironic de H ein rich H eine „regele Iudeilo r" în con trast cu H ristos. A sociaţia se naşte, p robab il, şi din m em oriile lui H erzen , A m in tir i şi cugetări, unde în tîln im un titlu : Banii şi politica, Im peratoru l James R otsch ild şi bancherul [ţaru l] N iko la i R om anov.

Tem a banulu i are însă cu to tu l a ltă deschidere în A d o lescentul şi tocm ai acest fa p t m erită pus în valoare aici.

Procesul de creaţie oglindit în carnetele de note şi în v a rian te stă m ărtu rie că D ostoievski îşi elabora operele, cu precădere, nu în term eni de tem ă, ci în „term eni" de im agini, scene, caractere, acţiun i epice. M aterialele prem ergă- toa te tex tu lu i defin itiv al rom anului A dolescentul ne oferă m ulte exem ple în acest sens. C h iar atunci cînd în p lanurile , în dialogurile schiţate este ind icată „ideea“ , aceasta se referă de obicei la o anum ită viziune a rea lită ţii, nu a au to ru lu i, ci a personajulu i sau la o tră să tu ră de caracter a acestuia. A stfel, în e tap a cînd rom anul p ro iec ta t p u rta încă titlu l A te is tu l sau V iaţa marelui păcătos, un „p lan em brionar" m enţiona : „Acesta este tab loul A T E IS T U L U I. Aceasta este ideea dram ei (adică esenţa p rinc ipală a caracterulu i SA U )" 11.


A lcătu ind num eroase fişe şi proiecte pen tru e laborarea rom anului, scriitorul le in titu la : Ideea principală, P lanul, Planul d e fin itiv , P lanul nou, Program ul, Schiţa {M inute), Im p o rta n t, N o ta bene etc. P rin tre m aterialele p en tru A dolescentul, găsim la un m om ent d a t titlu l M otivele prim ei p ă rţi, rep e ta t de op t o ri în fru n tea a o p t fragm ente schiţate, ia r apoi se in tercalează cu m ajuscule : „A C E ST PR O G R A M U R M E A Z Ă SĂ F IE C O N F R U N T A T C U M O T IV E L E ŞI T E R M IN A T " 12.

Cele o p t fragm ente p u rtîn d , deci, acelaşi titlu — M o tivele prim ei părţi — cuprind indicaţii re feritoare la desfăşurarea acţiunii, segmente de subiect („B ătrînu l P r in ţ ar fi am ato r de căsătorie, to ţi se tem de aceasta şi se lansează în in trig i") ; idei, elem ente de concepţie a eroilor, expuse d irect sau sugerate („Izo lare de societate" — „D racu l să vă ia pe to ţi, m ă re trag în carapacea m ea“), toate acestea sîn t inserate în scene şi d ialoguri. Găsim şi struc tu ri care au un caracter, în term inologia noastră , de m otiv lite rar, ca de exem plu : „Bătrînul P rinţ. N u trebuie să ridici femeia la rang de ideal (cui să te supui). A dolescentul despre O thelîo : «Ştiţi de ce a ucis-o pe D ezdem ona ? pen tru că şi-a p ie rd u t idealul». Şi A dolescentul deodată se în toarce spre P r i n ţ : «Ş tiţiêu sîn t în oarecare m ăsură în situaţia lui O thello şi m ă tem că am să-mi p ierd idealul».

— Prietene, tu ai iub it ?N im ic n -a înţeles, eu am v o rb it despre E L " (adică des

p re V ers ilo v ).13O a ltă m ărtu rie , m ai explicită, un tex t m ai com pact des

p re form ele de m anifestare a c rea tiv ită ţii dostoievskiene în tîl- nim în Carnetele de note, sub titlu l Despre „Adolescentul". E ste v o rb a de un pro iect de p re fa ţă , de fa p t despre un răspuns adresat c ritic ilo r care nu au înţeles rom anul pen tru că s-au lim ita t, în com entariile lor, la tem a banului, la care a fost redusă nu num ai sem nificaţia „ideii lui R o tsch ild", d ar şi a rom anulu i în ansam blu. „Ideea lu i R o tsch ild", ch iar la po rn irea în v ia ţă a adolescentului A rkad i D olgoruki, era m ai com plexă (nem aivorbind de situarea în cen tru l ro m anului a a lto r m otive literare). în acest sens, D ostoievski rela tează că în A dolescen tu l este fig u ra t nu un suflet m ediocru, ci unul însingurat, generos, d ar în josit de situaţia lu i socială


caraghioasă, m onstruoasă chiar. P rin urm are, „sufletu l său s-a um plu t cu venin şi el s-a re tras d in clipa cînd i-a ap ă ru t conştiin ţa , şi, singur, p u ţin cîte pu ţin , a a lcă tu it un p lan colosal şi m onstruos pen tru v ia ţă ca să se răzbune pe oam eni, îti acelaşi tim p, el are o pasiune fierbin te şi îşi dă seam a că nu o să vrea sa se răzbune pe nim eni niciodată. U nii d in tre recenzenţi au considerat că eu am v ru t să dem onstrez p u terea de in fluen ţă a banilor asupra unui suflet tîn ă r, d a r eu m i-am p ropus un scop de mai m are am ploare.

C a orice rus tîn ă r , desăvîrşind în g înd imensul său p ro iect, el am înă pe loc executarea lui. E de ajuns că el îl păstrează în ta in ă p en tru ieşirea din orice eventuală situaţie grea şi îl adm iră în linişte, îl m îngîie m ai ales cu ocazia fiecărei «lovituri» noi a destinului. R ănile răm în , d a r el d o reşte cu m ultă ardoare să guste v ia ţa . El aleargă d upă ta tă l său prezum tiv ca un înd răgostit şi v rea să-i cucerească sufle tu l. E l v rea ca toa tă lum ea să-i ceară iertare p en tru a-i ie rta pe to ţi, pe loc, p en tru a iubi veşnic, irezistibil, cu p a siune. Şi în acelaşi tim p — proiectu l in fernal. E l dispune de un docum ent, este vorba de o frum oasă femeie, de posib ilita te a de a o dom ina despotic şi...“ 14

Aici se opreşte scriitorul în recap itu larea-exp lic itarea teoretica a desfăşurării m otivelor literare în cadru l epic, eveni- m enţial. E xpunerea s-a o p rit p robab il şi din cauză că scriito ru l a sim ţit că repetă ce a spus deja a rtis tic m ai com plet.

în tr-a d e v ă r, analiza A dolescentului scoate în evidenţă m otivele literare centrale ale rom anului care po t fi iden tificate în anum ite struc tu ri ideatico-artistice :

Adolescentul fiind un Bildungsrom an, pune problem a devenirii personalită ţii în condiţiile haosului, ale „fam iliei în- tîm p îă to a re“ , în condiţii caracteristice pen tru noua e tapă a dezvo ltării societăţii ruse postfeudale. P o rn in d în v ia ţă cu „ideea lui R o tsch ild“, p rogram utopic de a acum ula bani, p rln tr-o existenţă ascetică, d in economii, de a obţine pu terea, de a dom ina şi apoi de a dăru i to tu l oam enilor, A rkad i D ol- go ruk i este ten ta t să folosească m ijloace inadecvate pen tru afirm are, să folosească docum entul secret pen tru şan taj, d ar ren u n ţă sub in fluen ţa evenim entelor tragice p rovocate de ra po rtu rile inum ane şi în urm a ciocnirii sale cu d iferite concepţii de depăşire a haosului : socialismul ateist — v îrs ta de

154 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoicvski

aur — unirea oam enilor pe baza dragostei, pe baza slujirii aproapelui. A stfel, cen tru l rom anului este ocupat de m otivul încadrării adolescentului în societate, a l depăşirii haosului p rin dobîndirea de către in telectualul rus m odern sau de către om ul p a tr ia rh a l din p o p o r a unui ideal de um anism real, eventual cu caracter socialist, ateu sau u topic creştin.

Sistem ul m otivelor secundare şi locale convergente serveşte pe to t parcursu l rom anelor, şi m ai ales în punctele culm inante , aceste m otive literare. în perim etrul lo r descoperim in terferen ţa de fond, în p lanu l filozofic, a l cău tă rilo r celor trei eroi ideologi ai rom anului : A rkad i D olgoruki, V ersilov, M ak ar Ivanovici. P lecînd de la p receptu l biblic : „...du-te. v inde ce ai, dă la săraci şi fă-te sluga tu tu ro ra " , M akar Ivanov ici lasă ca m oştenire sp iritua lă ta in a societăţii um ane fericite. D acă p ro p rie ta tea p riv a tă dispare în m od benevol, „a tunci nu m ai eşti stăp în doar pe m ica ta avere, fie ea de sute de mii sau ch iar de un m ilion, ci pe lum ea în treagă ! în ziua de azi, om ul nu se m ai satu ră to t ad u n în d averi pe care să le risipească nebuneşte, a tunci, nu v o r m ai fi n id o rfan i, nici cerşetori, fiindcă to ţi vo r alcătui o fam iiie, se vor socoti neam uri, fiecare va fi stăp înu l şi sluga tu tu ro r ! [...] Şi atunci păm în tu l va străluci m ai tare decît soarele, se va preface pe de-a-n tregul în tr-u n rai m inunat, din care v o r fi p ie rit şi suferin ţa şi am aru l...".

Im presionat pu tern ic de aceste idei, care îi „plăceau grozav lui V ersilov", A dolescentul exclam ă : „Păi dacă-i aşa, după cum văd , dum neata p ropovăduieşti com unism ul, com unism ul în cel m ai deplin sens a l cuvîntu lui !“ 13

M otivul raiului pe p a m în t, în v iziunea lui M akar Iv a - novici, este o ipostază a societăţii fericite ; o a ltă ipostazăo constituie m otivu l vîrste i de aur, care apare în visul lui V ersilov, asociat tab loulu i Peisaj m arin cu Acis şi Galateea de C laude L orrain : „Peisajul acesta m i-a am in tit de leagănul civilizaţiei europene şi m i-a trez it în suflet o dragoste ca p en tru locul meu na ta l. E ra ra iu l pe păm în t, unde zeii coborau p rin tre oam eni şi se în rudeau cu ei... O , ce oameni m in u naţi tră iau acolo !“ M ai tîrz iu , desfăşurînd m otivu l vîrstei de aur, Versilov vorbeşte de caracterul ei nereligios : „D acă a r d ispărea m ăreaţa idee a nem uririi, ea a r trebui înlocuită,, m arele prinos de dragoste care înain te se concentra asupra


.aceluia care a în tru ch ip a t nem urirea s-ar revărsa atunci asup ra natu rii, asupra universului, asupra oam enilor, asupra fiecărui fir de iarba. A tunci oam enii a r începe să iubească cu o dragoste fă ră m argini păm în tu l şi v ia ţa şi pe m ăsură ce şi-ar da seama c ît de trecă toare şi lim ita tă e v ia ţa lor, ar iubi-o cu to tu l a ltfe l decît înainte..."

P rin gura lui Versilov, D ostoievski acceptă astfel socialism ul fă ră D um nezeu. A cceptarea este confirm ată însă p rin - tr-un accent de con trapunct : v iziunea lui V ersilov se te rm ina cu evocarea unei alte v iziuni, descrisă de H eine în H risto s pe Marea Baltică. A ră ta rea lui H risto s „oam enilor xăm aşi fă ră ocro tire" in troduce un nou m otiv lite rar, cel al socialism ului u topic creştin, care va fi desfăşurat în rom anul Fraţii K aram azov p rin figu ra lui Zosim a. M itu l v îrstei de a u r fă ră im plicaţii directe religioase va deveni m otivul lite ra r cen tral în nuvela V isu l unui om ridicol.

în rom anul A dolescentul sistemul m otivelor beneficiază de p rincip ii de construcţie specifice artei dostoievskiene : am b iguita tea şi am bivalen ţa , in terferen ţa , asociaţia con trastivă b aza tă pe dedublare ş.a.

„Ideea ro tsch ild iană" a lui A rkad i D olgoruki apare, în a in te de a fi ab an d o n ată , în faza sa b ipo lară . D upă istoria cu studentul banal şi b ru ta l, pă lm u it de o fa tă pe care a jign it-o pe stradă, şi a salvării fetiţei părăsite (A rinocika), A dolescentul se trezeşte în fa ţa unor a lternative tem porar insurm ontabile : „D in p ă ţa n ia cu studentu l am v ăzu t că «ideea» mă poate cap tiva p în ă -n tr-a tît, înc ît să-mi denatureze im presiile şi să m ă rupă de rea lita tea înconjurătoare. D in în tîm p larea cu A rinocika reieşea con trariu l, şi anum e ca n ici o «idee» nu e în stare să stăpînească pe cineva (cel p u ţin pe mine) p în a în tr-a tît , încît, de în d a tă ce se iveşte un fa p t copleşitor, să nu se oprească şi să nu renunţe la to a ta m unca lui de an i de zile p en tru realizarea «ideii»". O ric ît s-ar p ărea de ciudat, ambele concluzii erau valabile.

M otivu l psihologic al dedublării parcurge şi el e tap a b ipola r ită ţi i în transfo rm ările sufleteşti ale lui V ersilov, care la începu t m ărturiseşte: „ în inim a mea p o t încăpea deodată doua sentim ente con trarii, fă ră să m ă supere cîtuşi de p u ţin con tra d icţia d in tre ele". M ai tîrz iu însă dedublarea devine acută, aducîndu-1 pe erou în pragul p ieirii în m om entul crizei ce


culm inează cu spargerea icoanei „exact în două“ . D edublarea devine însă pe parcurs- un m otiv lite ra r legat de tendin ţele an tite tice din cugetul şi sim ţirea lui V ersilov, care se îm p a rte în tre scepticism şi setea de credinţă, în tre plictiseală, p răbuşire m orală şi ideal etc. A p ariţia unui alter ego este aprecia tă în Epilog ca „prim ul stadiu al unui serios dezechilibru psihic, care poate avea un sfîrşit destul de trag ic". D ostoievski nu exclude însă o poveste cu to tu l nouă despre renaşterea eroului său. Versilov trebuie p riv it, ca şi alte c îteva personaje, a tî t din in terio r sub aspectul m otivului psihologic răzvrătire-sm erenie, c ît şi p rin in terferen ţa cu alţi eroi în am bele sensuri ale b ipo larită ţii. Suprapunerile parţia le sînt în acest caz, în universul dostoievskian, evidente ca şi suveran ita tea fiecărui personaj cu destinul său aparte .

în rom anul Adolescentul sînt angrenate şi a lte teme (p ro blem a părin ţi şi copii, de exem plu), precum şi alte num eroase m otive convergente, ca taina şi dezvăluirea ei în procesul cunoaşterii, dragostea „ terestră" şi dragostea „cerească", civiliza ţia europeană şi „ideea rusă" , sinucidere-indijerenţă , sinucidere-răzbunare etc., cu însemnele p lăsm uirii inedite în figurile centrale, p rin tre ele şi cele fem inine (A hm anova, Sofia A ndreevna, în p rim u l rînd , şi cele secundare, ca O lea, K ra ft) .

M otivele literare dostoievskiene acţionează asupra citito ru lu i sensibil, av iza t, cînd indirect, pe neobservate, cînd p rin surprindere, năvalnic, şi îl răpesc ca valurile m arii pe nav igato ru l iscusit şi curajos, purtîndu-1 spre ţă rm u ri noi, necunoscute. D o rin ţa de a cunoaşte ta ina vieţii devine m obilul in terio r al dem ersului şi, a lă tu ri de ea, îm plin irea m otive lo r de d iferite tip u ri cu sem nificaţii noi, deci, însăşi constitu irea m otivelor literare noi.

P arcă num ai acum am înţeles de ce şi în ce sens refuzase rom ancierul titlu l de psiholog în u rm ătoru l fragm ent din Carnetele de note : „P rin tr-u n realism deplin trebuie identifica t în om — om ul. [...] S în t num it psiholog : nu este ad ev ăra t, eu nu sînt decît un realist în sensul cel m ai în a lt al cuv în tu lu i, adică înfăţişez adîncurile sufletului um an" 16. R efuzul lui D ostoievski se explică, aşadar, p rin im plicarea în a rta sa a problem aticii um ane m ajore — năzu in ţă im posibil de rea liza t fă ră încărcarea cu sem nificaţiile estetice ale psihologului.

V

Imaginea artistică multidim ensională

iFantasticul şi excepţionalul

„Oare poate fi ceva mai fantastic decît realitatea f mD O S T O IE V S K I

La prim ul contact cu opera, c itito rii lui D ostoievski nu îşi dau seama în to tdeauna că în fa ţa lor se află o sinteză larga şi p ro fu n d ă a lite ra tu rii universale, nu descoperă acele nenum ărate fire care îl leagă de în treaga cu ltu ră a um anită ţii, de străvechile m itu ri şi de folclor, de lite ra tu ra antică sau de au to ri ca Shakespeare şi C ervantes, Schiller şi Goethe, P uşkin şi Gogol, Balzac şi H u g o . . . 1. N u se observă nici ap artenen ţa sa la un anum it curen t literar. O rig inalita tea lui este copleşitoare, ocupînd in tegral o rizon tu l, în tregul cîm p al percepţiei. în p riv in ţa acestui rom ancier rus, în cel mai în a lt grad se adevereşte aserţiunea p o tr iv it căreia geniile se încadrează cu greu sau deloc în tr-o şcoală sau în tr-u n curent lite rar. O rig inalita tea se ev iden ţiază în acest caz a tî t de intens înc ît critica, nereuşind în to tdeauna să-l în ţeleagă, a încercat nu o da tă să plaseze m oştenirea lite rară dostoiev- skiană dincolo de graniţele realism ului din secolul al X lX -lea (în rom antism sau m odernism , de exem plu). D eterm inările esenţiale ale im aginii artistice realiste răm îneau, în acest fel, ascunse. T otuşi, m ai p rom iţă toare se dovedesc încercările de a defini p ro filu l artistic original al scriitorulu i pe fundalu l realism ului. C h iar soluţiile de com prom is, c înd specificitatea m etodei de creaţie, a stilului în sens larg, este re levată prin a tribu irea epitetelor care ne trim it la conceptele realism ului rom antic, m itologic, fantastic , psihologic sau filozofic, conţin o anum ită doză de adevăr. M ai mică în cazul în care in te rp re ta rea este lim ita tă de un sp irit em piric sau poz itivist, înregistrîndu-se, p u r şi sim plu, faptele izolate, eviden- ţiindu-se procedeele, m ijloacele de exprim are artistică , fă ră


sa fie luată în consideraţie funcţionalita tea acestora şi sistem ul din care fac parte .

„E lem entele44 exam inate în sine, fă ră încadrare în structu ră , p o t fi declarate dom inante în m od arb itra r. A stfel, adepţii concepţiei „realism ului rom antic" aplicate la opera lui D ostoievski pornesc de la ra ţionam entu l u rm ăto r : din m om ent ce în a rta scriitorului în tîln im fan tasticu l şi excepţionalu l, dragostea ca pasiune fa ta lă , contrastele, se poate vorb i de caracteru l rom antic al operei sale, ce se îm pacă fă ră d ificu lta te cu caracteru l ei realist. O rgan ic ita tea operei astfel se destram ă, cedează locul d u a lită ţii, e terogenităţii chiar.

T endinţele de a în cad ra rom anul dostoievskian to ta l în a fa ra sferei realism ului rus în perim etrul rom antism ului sau m odernism ului nu au a p ă ru t în tîm p lă to r. Aceste tendinţe s-au născut ca reacţie la un concept m ai vechi şi îngust, de esenţă dogm atică ce reducea realism ul la verosim il, la im aginea fo tografică , nevăzînd în şcoala gogoliană decît „ fiz io logie", lite ra tu ră de docum ent social şi aşeza opera scriitoru lu i în acest p a t al lui P rocust. L a p rim a vedere, scrieri ca O am eni sărmani, U m iliţi şi obid iţi şi, p a rţia l, chiar C rim ă şi pedeapsă, confirm au p arcă această teorie. în să aceste adev ă ru ri mici sau cel m u lt p arţia le n-au p u tu t să ascundă m ult tim p elem entul esenţial — n ou ta tea unei arte geniale scru- tîn d tainele existenţei um ane în condiţiile lumii m oderne fră m ântate de antagonism e care necesitau nişte m ijloace de expresie artis tică specifice, legate de cazurile extrem e şi de im aginar. La baza acestei concepţii despre realism a s ta t nerecunoaşterea valorii estetice dato ra te excepţionalului şi fan tasticu lu i, de p arcă opera lui Gogol nu excela şi ea tocmai p rin im plicarea acestor elemente şi p rocedee2.

în u ltim a perioadă exegeza operei literare s-a în d rep ta t to t m ai m ult pe un a l t făgaş. O perele de a rtă în general şi cele ale a rte i cuvîn tu lu i în special sînt in terp re ta te ca un to t organic, v iu , subunităţile poetice fiind in tegrate în structură , în sistem. Exam enul critic în spiritu l structuralism ului distinge mai clar d iferitele s tra tu ri şi n iveluri ale întregului, ale sistem ului de im agini crea t sub îndem nul unei m aniere p e rsonale încadrab ile în dinam ica curentelor şi stilurilor. în liniile cele m ai generale, distingem nivelul global, conceptual a l operei im plicînd în m od nem ijlocit sistemul im aginilor

Imaginea artistică multidimensională 159

dezvălu it în com poziţie şi subiect, în form ele nara ţiun ii şi ale genurilor-speciilor literare , şi nivelul lim bii în sens p ro p riu , nivelul stilistic. A stfel, în prim ul rîn d n a tu ra im aginii artistice va determ ina apartenen ţa operei la rom antism , realism sau la a lt curent sau orien tare , ia r carac teru l însuşi ai im aginii nu se va constitui din descrierea elem entelor m ateriale şi form ele izolate ale expresiei artistice, ci din sistemul lor dinam ic generat de funcţionalita te . în acest fel vom pu tea să aruncăm o nouă lum ină asupra cazurilo r extrem e în poetica iui D ostoievski, considerate de unii d in tre cercetă to ri ca tră să tu ri certe ale rom antism ului, ia r de către alţii, ca nişte corpuri străine în realism ul său.

A şadar, în spiritu l poeticii m oderne, al cercetării operei şi a lite ra tu rii ca sistem, re lev înd valorile estetice autentice, noi porn im de la acea prem isă teoretică ce leagă noţiunea de imagine artistică de un concept contem poran asupra căru ia ne-am o p rit în a ltă p a r t e P o t r i v i t acestui concept, nici un procedeu, m ijloc de exprim are sau form ă artis tică nu determ ină în sine n a tu ra im aginii, excepţionalul, fan tasticul, m iticul, grotescul, m etaforism ul sau simbolul în sine nu au, de p ildă , un caracter rom antic , d a r p o t dobîndi un asem enea caracter în tr-u n anum it context, da to rită unor dom inante ale s tructurii operei. Asemenea dom inante ale im aginii artistice rom antice se datoresc apariţie i în p rim plan a eului creator şi a va lorificării estetice directe, nedeghizate a au to ru lu i, a a fec tiv ită ţii elevate şi un ila te ra lită ţii esenţiale, a contrastu lu i om niprezent. în acest contex t, form ele şi p ro cedeele devin rom antice, d a r în contex tu l a lto r dom inante ele îşi schimbă statu tu l.

Să urm ărim , deci, în p roza lui D ostoievski, ap a riţia fan tasticului şi a cazurilo r extrem e pe baza funcţionalită ţii acestora în contex tualita tea unei opere întregi. A m p u tea începe cu ceea ce este m ai ev ident : cu tab lourile create pe bază de vis sau halucinaţie , care constituie în unele opere ale scriitorului un ită ţi de struc tu ră distincte, m ateria l de construcţie, ia r în c îteva nuvele chiar baza structurii de adîncim e globală. Visul şi reveria sînt, de a ltfe l, form ele principale al fan tasticu lu i nu num ai la D ostoievski, ci în lite ra tu ră în general, d in an tich ita te şi p în ă astăzi, p în ă în epoca science fic tion -ului.


N u este uşor să descoperim a r ta inedită a au to ru lu i în nuvela G azda (1847) fă ră perspectiva operelor de m a tu rita te şi nu este de m irare a titu d in ea în general negativă a criticii fa ţă de ea. C u excepţia lui V alerian M aikov, în scrierile căruia predom ina interesul p en tru psihologic în lite ra tu ră , p rin urm are, experim entul scriitorului îi era m ai ap rop ia t, criticii, în fru n te cu Belinski, respingeau sau neglijau această nuvelă p în ă la sfîrşitul secolului trecu t. în tr - adevăr, în învălm ăşeala în tîm p lărilo r de groază, în G azda sensurile răm în ascunse şi confuze. P reafrum oasa K aterina , a f la tă sub v ra ja b ă trînu lu i sectant M urie , sfîn t şi tîih a r de d rum ul m are, în tru p are a fo rţe lo r tainice, m alefice, nu poate fi eliberată p rin dragostea solitarulu i şi v isătoru lu i O rd înov , în po fid a riv a lită ţii îm pinse p în ă la încercările reciproce de a ucide adversaru l, p en tru că eroina este o „inim ă slabă", copleşită de un trecu t obscur, de sentim entul v inovăţie i, de partic ip are invo lun tar-pasională la evenim entele catastrofale care au dus la distrugerea averii p ă rin ţilo r — negustori de pe V olga — şi chiar la om orîrea lor. în felul acesta, acţiunea p rinc ipa lă d in p rezent, care are loc în cartierele m ărginaşe ale oraşului Petersburg , în case cu chirie, p rin tre negustori, ho ţi şi alţi locuitori a fla ţi sub tu te la poliţiei tiranice, este du b la tă de trecu tu l în m are p a r te com un al K aterine i şi al lui M urin , im plicînd crim e şi p actu l cu forţe obscure, d iabolice, ca şi cred in ţa în m iracol. T oate acestea ne trim it la H o ffm an n şi la tîn ă ru l Gogol.

Totuşi, m ai ales în lum ina artei p roza to ru lu i d in m arile rom ane scrise după 1860, anum ite trăsă tu ri esenţiale ale scrisului dostoievskian p o t fi iden tificate şi în această nuvelă de tinereţe. Este vo rba în p rim ul rîn d de geneza concepţiilo r filozofice şi de p rospectarea psihologiei um ane ab isale. A titud inea fa ţă de popor a in telectualului v isător, izo la t de oam eni, corelarea crimei şi a pasiun ilor to tale , d istrugătoare , p refigurează sfera p reocupărilo r din Crim ă şi pedeapsă, Id io tu l, Fraţii K aram azov. O in te rp re ta re m odernă ap a rţin în d lui R u d o lf N euhăuser, riscan tă la p rim a vedere, d a r bogată în sugestii, descifrează în tex tu l nuvelei G azda sem nificaţii esenţiale, cu un în a lt g rad de generalizare filosofică. P o tr iv it acestei in te rp re tă ri, personajele sînt rid icate la rang de simbol : K ate rina este asociată cu stihia n a ţiona lă , cu sufletul

Imaginea artistică multidimensională 1G l

popu lar, suferind d in cauza ta re lo r trecu tu lu i personificate în figura v ră jito ru lu i M urin, îm po triva căruia lup tă rom anticul v isător O rd în o v , încercînd s-o scape pe eroină p rin dragoste 4.

Visul lui O rd înov , descris în G azda, p refigurează, prin c îteva elemente din structura sa, visul lui R askolnikov din a junu l dublei om ucideri în C rim ă şi pedeapsă. Şi aici, şi acolo este v o rb a de copilăria eroului şi de corelarea p lan u rilo r realului şi oniricului. D ar, a t î t la nivelul nara ţiun ii, cît şi la nivelul lim bajului, în cele două opere sînt evidente şi deosebirile sem nificative pen tru dezvoltarea m etodei de creaţie a scriitorului. în nuvela G azda, sfere esenţial d iferite ale fan tasticu lu i nu sînt tran şan t delim itate, ho ta ru l d in tre somnul sau deliru l eroului şi starea lui de trezie este şters, deseori im perceptibil. Visul p ropriu -zis şi referirea aievea se suprapun, realita tea fan tasticu lu i poate substitui însuşi realul. C lipele în tunecate ale stării sufleteşti conştiente — cînd eroul „p rindea lacom cu m îinile o u m b ră“ — alunecă pe neobservate în visare şi apoi trec în îm p ără ţia oniricului. Lui O rd in o v i se părea uneori că v ia ţa lui ch inuită se degradează, „că to a tă ex istenţa, că lumea în treagă se curm ă, încrem enind p en tru veacuri şi veacuri în ju ru l lui, şi peste toa te se aşternea noap tea lungă a m ile n iilo r"5. A ltă d a tă , el îşi aducea am inte ca anii de au r ai copilăriei, p rim a revelaţie legată de frum useţea natu rii, fericirea d a to ra tă dragostei m aterne, toa te s-au spulberat. La m icu-i leagăn cu visuri senine „i se în fă ţişa brusc o făp tu ră care-1 tu lbura , făcîndu-1 să în cerce un sim ţăm înt de spaim ă peste pu terea de închipuire a unui copil ; făp tu ra aceasta p icura cea d in tîi o trav ă a durerii şi lacrim ilor în v ia ţa lui. Sim ţea vag cum un bă trîn pe care nu-1 cunoştea ţine în pu terea lui anii ce avea să-i t ră iască de-aici înain te şi, în fio ra t, nu-şi pu tea lua ochii de la dînsul. B ătrînu l acesta îl urm ărea cu rău ta tea lui p re tu tin deni. Se ţinea şi-i făcea semne înşelătoare d in cap de după tu fă , din crîng, rînjea la el ca să-l necăjească, lua chipul fiecărei păpuşi a copilului, schim onosindu-se şi hoho tind de rîs în m îinile lui, ca un spiriduş rău şi urîcios ; asm uţea asupră-i pe colegii săi de şcoală, lipsiţi de omenie, sau, aşe- zîndu-se cu copiii în bancă şi scălîm băindu-se, se iţea de d upă fiecare literă a m anualului său de gram atică. A poi,

1G2 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dcstoicvski

cînd som nul îi închidea ochii, b ă trîn u l cel rău se aşeza la căpătîiu l său... M îna b ă trînu lu i a a lungat ro iu l duhurilo r bune ce-şi foşneau arip ile de au r şi de safir în ju ru l leagănului, a în d ep ărta t-o pen tru to tdeauna de el pe b ia ta m aică-sa şi a început să-i înşire în şoaptă, n op ţi de-a rîndu l, o p o veste lungă şi m inunată , cu nep u tin ţă de p ă tru n s pen tru sufletul lui fraged, d a r care-1 chinuia şi-l tu lbura, sădind în el groaza şi o p a tim ă nefirească la un copil.“

B ătrînu l cel rău nu-i asculta rugăm inţile, îl chinuia, îl făcea să cadă în nesim ţire. A poi copilul s-a trez it om în to a tă firea şi a înţeles că „e un singuratic, străin de lumea în treagă". în somn, O rd înov ar fi v ru t să ştie cum a n im erit el „ în tr-un cuib de rău făcăto ri, unde-1 ademenise o putere necunoscută şi n u cercetase îna in te cine şi ce fel sînt locata rii şi cine sîn t gazdele lu i“ . Scriitorul com entează visul, spunînd că povestea eroului „p rindea în fa ţa lui chip şi fo rm ă". V isul cuprinde trecu tu l, p rezen tu l şi v iito ru l, cap ă tă dim ensiuni cosmice : O rd în o v „...vedea cum se în tin deau d inain tea lui grădini de v ra jă , grele de culori, cum se în ă lţau şi se prăbuşeau sub ochii lui oraşe întregi, cum cim itirele îşi trim iteau la dînsul m orţii lor, care se întorceau la v ia ţă , cum veneau, se năşteau şi d ispăreau sub ochii lui neam uri şi popoare [...] vedea cum to a tă v ia ţa aceasta, cu ră z v ră tita ei n eatîrnare , îl sugrum ă, îl apasă şi-l urm ăreşte cu batjocura ei veşnică, fă ră sfîrşit [...], vo ia să fugă, d ar nu exista colţişor în to t universul unde să se p oată ascunde, în cele d in urm ă, în tr-o clipă de deznădejde, îşi încorda toa te pu terile , scoase un ţip ă t şi se trezi...

Se trez i ud leoarcă, scăldat de o sudoare rece, ca de gheaţă. în ju ru l lui s tăru ia o linişte m orm în ta lă ; era în pu terea nop ţii" .

Aici p o t fi evidenţiate a tî t legăturile tînăru lu i scriitor cu rom antism ul, c ît şi unele însemne ale poeticii sale devenite caracteristice pen tru el în perioada m atu rită ţii. D ostoievski pe to t parcursu l drum ului său de creaţie a con tinua t şi a ad încit tra d iţia rom antică în ceea ce priveşte u tilizarea visului te rifian t în vederea prospectării şi pro iectării stărilo r sufleteşti tu lburi şi a subconştientului. A uto ru l nuvelei Gazda este însă ap ro p ia t de rom antism şi în a ltă p riv in ţă : figura sup rana tu ra lă a „bătrînu lu i rău " este p lăm ăd ită în spiritul

Imaginea artistică multidimensională

fan tasticu lu i hoffm annian , p re tin z în d , pe baza atitud in ii povestito ru lu i im plicate în tex t, c red in ţa c itito ru lu i în rea lita tea unui a lt univers. Acest fan tastic p ropriu -zis prim ea din p a rtea lui D ostievski o în a ltă apreciere şi m ai tîrz iu , d a t fiind ro lu l im p o rtan t al acestui fenom en în dezvăluirea frum osului incredibil, a l idealului. In p re fa ţa la Trei nuvele de Edgar Poe, pub lica tă în rev ista fra ţilo r D ostoievski „ V rem ea“ (1861, N o . 1) rom ancierul rus no ta despre E .T .A . H o ffm an n , m arele in te rp re t a l fo rţe lo r m iraculoase ale na tu rii : „ în povestirile lui în tîln im v ră jitoare , năluci, m ai m ult, el îşi cau tă idealuri în tr-o a ltă lum e deosebită pe care o consideră superioară şi i se pare că el însuşi crede în existenţa acestei lum i tainice fantastice." c

în nuvela lui D ostoievski singurătatea şi în străinarea lui O rd înov , dedusă din existenţa „bătrînu lu i ră u “ , fă ră determ inări antropologice şi sociale concrete, se integrează în tr-o concepţie rom antică. Această concepţie se accentuează şi m ai m u lt d a to rită ideii mistice a predestinării. P en tru tînă- ru l D ostoievski este caracteristic, după cum am v ăzu t şi cu prile ju l analizei rom anulu i D ublul, procedeul identificării, la nivelul personajului, a fan tasticu lu i cu realul care lasă im presia ca năluca se poate în tr-ad ev ăr încarna. O rd în o v ia a su p ra sa blestem ul Ivaterinei căzu t asupra ei, şi asupra lui însuşi, în persoana lui M urin : „O rd înov înţelegea to tu l, pentru că v ia ţa ei era acum şi v ia ţa lui, durerea ei era şi du rerea lui, pen tru că duşm anul lui stătea acum aievea în fa ţa lui, în trup indu -se şi crescînd dinain te-i d in fiece cuv în t ro stit de ea, apăsîndu-i parcă cu putere neistovită in im a şi bă tîndu-şi joc de m înia lui. Sîngele îi clocotea în vine, po- top indu-i inim a şi încîlcindu-i gîndurile. B ătrînu l cel rău din vis (O rd înov credea în asta) stătea aievea înain tea lu i“ . E xact în acest fel identifica şi G oliadkin născocirea sa, d u blul său fan tom atic , cu figura om onim ului său, a tînăru lu i funcţionar în cad ra t recent. N um ai că la G oliadkin acest lucru este însem nul alienării m entale, ia r starea de criză a lui O rd în o v nu ajunge a t î t de departe.

M ai tîrz iu , D ostoievski a aban d o n at acest procedeu, fruc tific înd a ltfe l în a rta sa posibilităţile fantasticului. G ermenii acestei noi abo rdări îi găsim deja în nuvela analizată aici. Pe de o p a rte scriitorul ne oferă cheia visului, sursele


sale în acţiunea subconştientului terific, ia r pe de a lta parte , către sfîrşitul fragm entului c ita t incom plet indică to tuşi g ran iţa d in tre fan tastic şi real, descriind condiţiile trezirii din somn, ind icînd că „deliru l trecuse, începea v ia ţa ad ev ăra tă" .

Fantasticu l în to a tă splendoarea, în to a tă pu terea sa o riginală, apare la D ostoievski în rom anul C rim a şi p ed ea p să '. Spre deosebire de atm osfera sup ran a tu ra lă a visului descris în nuvela G azda, în cazul visului lui R askoln ikov rom ancierul procedează invers, evidenţiind caracteru l n a tu ra l, chiar verosim il al im aginilor bizare onirice : „C reierul bo lnav fău reşte adesea v isuri ex trao rd inar de precise şi de v ii, care p a r grozav de reale. U neori, im aginile ce se în firip ă sînt m onstruoase, d a r a tm osfera din vis, îm prejurările şi în tregul proces al reprezentării sînt a t î t de veridice, pline de am ănunte a tî t de subtile şi de neaşteptate, care corespund şi în tregesc în tr-o îm binare a t î t de artis tică în treaga plăsm uire, înc ît, treaz fiind , acelaşi om nu le-ar pu tea înch ipui nici dacă a r fi un m aestru de ta lia lui Puşkin sau Turgheniev. Aceste vise, vise bolnăvicioase, trăiesc de obicei m u ltă vrem e în conştiin ţă şi im presionează pu tern ic organism ul şubrezit şi surescitat44 8.

Se reţinem deocam dată ideea că în p rac tica lui D ostoievski im aginile ireale p o t exprim a cu o fo rţă inegalabilă realita tea. D a r cum se p rez in tă acest fenomen al a rte i sale ?

„R askoln ikov avu un coşm ar în fio ră to r. Se făcea că era copil şi se afla în orăşelul n a ta l44 — citim la începutul fragm entului consacrat visului eroului, după care, în numele povestito ru lu i, este descrisă o p lim bare de dum inică a copilului cu ta tă l său. V erid icitatea im aginilor poetice, a detaliilor, este de un grad a tî t de în a lt, înc ît au to ru l poate concura cu succes pe cei m ai m ari realişti clasici, bunăoară pe Balzac sau Tolstoi. La începutu l părţii a doua a fragm entu lu i dedicat visului, au to ru l indică din nou lim ita d in tre sfera realului şi a fan tasticu lu i, subliniind im plicarea acestuia din urm ă : „Acum se făcea că merge cu ta tă l său pe drum ul cim itiru lu i..." De rem arcat că traducerea rom ânească nu redă pregnan t „rim a" in terioară a originalului : începutul p ă rţii in troductive a visului „(S traşnîi son prisnilsa R askol- n ikovu"), şi începutu l părţii a doua, de bază („I vo t snitsa em u"). Folosind de două ori acelaşi verb cu sensul „a avea


un v is“, la tim pul trecu t p rim a d a tă , şi la p rezentu l istoric, a doua oară, ia r num ele de fam ilie şi prenum ele personal în acelaşi caz g ram atical cerut de verb , care sem nalizează repe- tiţia-sublin ierea (prin cuvintele, în traducerea ad litteram „Şi ia tă că..."), precum şi ritm u l corelat al frazelor scurte, D ostoievski urm ăreşte scopuri artistice asupra cărora vom reveni m ai jos. în p a rtea p rinc ipală , ro lu l nara to ru lu i im personal se reduce substanţial şi d a to rită tonului obiectiv, p reponderen ţei dialogului, creîndu-se o ad ev ăra tă scenă d ra m atică. A ceastă scenă, descriind to rtu ra rea şi uciderea unei m îrţoage, este renum ită în lite ra tu ra universală d a to rită fo rţei ideilor, a în tîm p lării în sine. D ar a rta p ro za to ru lu i, ge- nerînd această fo rţă , nu a fost ana liza tă chiar în aspectele sale esenţiale nici p în ă acum. T extu l răspunde în prim ul rîn d poeticii realism ului din secolul al X IX -!ea în ceea ce priveşte cerinţele generale ale acestei m etode literare : d e ta liile verosim ile, caracterele tipice, p lastic ita tea , bogăţia culorilo r şi a nuanţelor, p rezen ţa datelo r m ediului social. Aceste constatări p o t p ă rea la p rim a vedere ca lipsite de acoperire, căci critica, pe parcursul unui în treg secol, a v o rb it despre lipsa stilului la D ostoievski, despre nivelarea, un iform izarea lim bajului eterogen al personajelor, tendenţioz ita te etc. Visul lui R askoln ikov , ca scriitură, infirm ă în m od h o tă rît asemenea păreri.

Locul cen tral în acest vis îl ocupă scena în care este om o- r îtă m îrţoaga. O astfe l de m îrţoagă, ca aceea ap arţin în d b irjaru lu i b ru ta l M ikolka, îşi dă sufletul p în ă urneşte un car cu lem ne obişnuit. C u a tî t m ai m ult aici, cînd e înhăm ată la un vehicul gigant, cînd este crun t b ă tu tă . M îrţo ag a se străduieşte totuşi să facă fa ţă şi, instinctiv , chiar încearcă să se ferească de lov itu rile grele ale stăpînului şi ale celor doi flăcăi u rcaţi în imensa căru ţă . M ikolka, în fu ria t, fulgeră, zb iară şi trece de la bici la o oişte lungă şi groasă ca să lovească m ai greu, fiindcă : „E calul meu !“ U ltim a fază a îngrozitoarei scene se derulează în felul u rm ăto r :

„M ikolka îşi face v în t pen tru a doua oară şi o nouă lov itu ră cade cu putere pe spinarea bietei m îrţoage. C rupai se lasă în jos, d a r iapa se saltă din nou, se opinteşte şi se opinteşte, trage din răsputeri, se smuce-jte cînd în tr-o parte , cînd în tr-a lta , ca să urnească greutatea ; d a r şase bice o lo

ALBERT KQVACS — Poetica lui Dostoievski

vesc năprasnic din toate părţile , oiştea se rid ică şi se lasă d in nou, încă o d a tă , şi încă o dată , caden ţa t, greu. M ikolka e în culm ea furiei că nu poate să doboare iapa d in tr-o lov itu ră .

— A re v ia ţă în ea ! strigă lumea.— A cuşica are să cadă, fra ţilo r, acuşica se isprăveşte !

răcn eşte un p r iv ito r d in m ulţim e.— D ă-i una cu toporu l, ce m ai stai ! D oboar-o d in tr-o

•dată ! strigă a ltu l.— Ce-ei, m înca-te-ar puricii să te m ănînce ! Feriţi !

răcneşte M ikolka. A zvîrle oiştea, se apleacă din nou în căru ţă şi scoate de acolo o rangă de fier. Feriţi ! u rlă el şi •cu to a tă p u terea izbeşte în sărm anul căluţ.

L ov itu ra spintecă aerul ; călu ţu l se clătină, crupa i se lasă în jos ; m ai încearcă să se smucească o d a tă , d a r ranga îi cade din nou, greu, pe spate, şi el se prăbuşeşte, ca şi cîndi s-ar fi re tezat toa te cele p a tru picioare deodată.

— Doboară-1 ! strigă M ikolka şi sare în neştire din «căruţă.

C îţiv a flăcăi, roşii şi beţi ca şi el, apucă ce se nim ereşte — bice, beţe, oiştea — şi se reped la călu ţu l ce-şi dă sufletul. M iko lka se opreşte a lă tu ri şi loveşte în neştire cu ra n ş a în spinarea bietului an im al. C ă lu ţu l în tinde botul, •sufla greu şi m oare.

— L -a d oborît ! strigă m ulţim ea.— D a de ce, n-a v ru t să m eargă la g a lo p ?— E al meu ! răcneşte M ikolka cu ranga în m înă, şi

•ochii îi s în t in jectaţi de ură.S-a o p rit p arcă cu părere de rău că nu mai are în cine da.

— O m ule, n -ai suflet de creştin! strigă m ai m ulte glasuri.B ietul copil nu m ai ştie ce face. Ţ ip înd , îşi croieşte drum

p rin m ulţim e, se repede Ia căluţ, îm brăţişează bo tu l m ort, în sîngerat şi-l sărută, săru tă ochii, buzele„. A poi sare şi, nebun de m înie, se năpusteşte să-l lovească cu pum nişorii pe M ikolka. în clipa aceea, ta tă l, care a to t încercat să-l p rin d ă , pune, în sfîrşit, m în a pe el şi-l scoate d in m ulţim e.

— H a i, ha i să plecăm ! îi spune ta tă l. Să mergem acasă !— T ăticu le ! P en tru ce... pen tru ce au... om orît... bietul

că lu ţ ? p lînge el, d a r răsuflarea i se taie şi cuvintele izbucnesc din p iep t în frîn tu ri de ţipăt.


— Beţivii îşi fac de cap, nu e treaba noastră , să m ergem ! spune ta tă l.

B ăiatu l îl p rinde cu braţele de gît, d a r simte o p o v a ră grea care îi apasă p iep tu l. A r vrea să răsufle, să strige şi... se trezeşte.

R asko ln ikov se trez i lac de sudoare, cu p ă ru l ud, g îfîind , şi se rid ică în capul oaselor.

S lavă D om nului, n -a fost decît un vis ! zise el...“Rem em orarea scenei, citarea unui fragm ent a t î t de am

p lu ne înlesneşte dezvăluirea lin iilor de fo rţă ale a rte i dostoievskiene. Im aginea artistică fan tastică , oniricul a p a re aici în m ai m ulte ipostaze, fiind vorba , în prim ul rînd , de fap tu l că visul răm îne vis : ac tiv ita te psihologică n a tu ra lă , verosim ilă în tim pul som nului (ceea ce este subliniat p rin observaţia in troduc tivă c ita tă despre posib ilitatea fenom enului în anum ite stări sufleteşti şi referirile directe Ia som nul nedeghizat). S tru c tu ra scenei în contextul mai larg al tex tu lu i rom anesc este determ inată de corelaţia, in terdependen ţa s tra tu rilo r oniric şi cel real. A m v ăzu t că punctu l de p lecare pen tru scriitor îl constituie înţelegerea visului te rifian t ca rezu lta t n a tu ra l al stării psihologice surescitate, tu lburi. D a r pe D ostoievski îl in teresau nu num ai aceste conexiuni de cauza lita te psiho-fiziologice, ci în tr-o m ăsură şi m ai m are resursele de expresiv ita te ale fan tasticu lu i, adap tab ilita tea lui la s ta tu tu l p u rtă to ru lu i de sem nificaţii estetice. D in acest p unc t de vedere este de rem arcat fap tu l că im aginea a rtis tică dobîndeşte, d a to rită fan tasticu lu i, noi calită ţi im portan te , devine po liva len tă . P rin oniric se dezvăluie, în prim ul rînd , rea lita tea cea m ai obişnuită, cea mai banală , cea m ai crun tă , apo i, în a l doilea rînd , visul eroului extroverteşte subconştientul său şi poate fi perceput ca o d ram atizare a fluxului său de conştiin ţă p rin căi bizare, în orice caz ca un in s tru i m ent eficace al analizei psihologice ; în al treilea rîn d , fan tasticul in troduce problem ele etico-filozofice centrale ale ro m anului, e d rep t, în linii vagi, p rin sfera afectivului, d a r în tr-u n afectiv acut, im plicînd sensibilitatea şi p u rita tea inim ii de copil. D a r depistăm aici în faşă, în stare ascunsă; şi problem ele ideologice ca atare, ele fiind legate de existenţa um ană în epoca de criză a civilizaţiei ajunse la culmea dezvo ltă rii antagonice. S în t puse pe tape t preceptele : to tu l este

1G3 ALRF.RT KOVÂCS — Poetica lui Dostoievski

perm is şi drep tu l de a ucide o fiin ţă „inu tilă“. C uvintele lui M iko lka despre m îrţoagă : „ îm i vine s-o om or, stric m încarea de pom ană pe ea !“ — se asociază d irect cu p lă n u ita om ucidere, căci coşm arul a a p ă ru t sub in fluen ţa repetiţie i crimei. Se form ează aici şi m otivu l p ro p rie tă ţii — bază de v io lenţă, care se constituie p rin revenirea frazei lui M iko lka referitoare la om orîrea bietului călu ţ : „E a l meu... Este calul m eu“ ...

Fantasticu l ca scop în sine, ru p t de rea lita te , redus la dim ensiunile m iracolului supranatu ra l, nu-1 m ai regăsim în operele scriitorului de după 1860. C on tinu înd d rum ul început în p roza de tinereţe, D ostoievski reuşeşte, în epoca m atu rită ţii, să adapteze im aginarul la nevoile arte i sale în vederea descifrării an tinom iilo r afective, etice şi filozofice, a p ă tru n d erii în stra tu rile cele m ai ad înci ale sufletului um an şi în m ecanism ul antagonism elor sociale. în perioada de d u p ă Crimă, şi pedeapsă, rom ancierul ajunge la noi culmi a le artei sale tocm ai p rin valorificarea po ten ţelo r ascunse ale fan tasticu lu i. C iclul de nuvele d in Jurnalul scriitorului, care a p regătit rom anul Fraţii K aram azov n -a r fi p u tu t exista fă ră im plicarea fan tasticu lu i în form a sa onirică sau m itică. M ai m ult, aceste nuvele sîn t p rogram atice pen tru a r ta scriitorului din ultim a perioadă a v ieţii sale, a r tă care a găsit în truch ipare elocventă în Fraţii K aram azov, p rin cî- teva aspecte şi s tructuri cheie, de o factu ră im aginară specifică.

C om plexita tea fenom enului, cu toa te im plicaţiile sale, o observăm în cap ito lu l a l IX -lea, Vedenia lui Iva n Feodo- rovici. D iavolu l din Cartea a unsprezecea a rom anului. D u p ă uciderea ta tă lu i şi în tîln irile cu Sm erdeakov, care scot în relief responsabilitatea sa m orală pen tru crim a săvîrşită, Iv a n , cu sănătatea şubrezită şi nervii zd runcinaţi, ajunge în pragu l dedublării. P rincip iu l p ro p ag a t de el — „to tu l e p e rm is" — cel p u ţin a stim ulat pe Sm erdeakov în acţiunea sa, nem aivorb ind de aprobarea lui aparen tă sau chiar efectivă, d a r tăcu tă , ce se poate desprinde d in tr-o anum ită in te rp re ta re a plecării sale din localitate în a junu l catastrofei. M edicul îi explică lui Ivan că în starea în care se a flă poate foarte bine să aibă halucinaţii. Ceea ce se şi în tîm p lă : în locuinţa lui Iv an apare un oaspete nepo ftit, d iavolul în chipul unui gentlem an rus, un nobil scăpăta t, îm brăcat în

Imaginea artistică multidimensională 1G9

haine uşor dem odate, care nu este altceva decît dublul lui Iv an , p a rtea cea m ai u rîtă a conştiinţei sale. A ceastă îm preju rare , evidenţierea caracterulu i a rtistic convenţional a l în truch ipării în figura d iavolului a alter ego-ului, ne perm ite să iden tificăm particu la rită ţile poeticii fan tasticu lu i la D ostoievski.

în cadrul d ialogului cu d iavolu l, Iv an îşi recunoaşte la fiecare pas ideile, in tenţiile, sentim entele, pe care acum n -a r dori să le m ai aibă : „ în realita te eu vorbesc, eu însum i, nu tu !“ , „ îm i dau seama că eşti o halucinaţie . E şti p ro p ria m ea în truch ipare , m ai bine zis, o în truch ipare fragm entară a m ea... a g îndurilo r şi sentim entelor mele, d a r a celor m ai josnice şi m ai meschine sentim ente" 9. în toiul polem icii, Ivan , în fu ria t, ia p ah aru l de pe m asă şi-l zv îrle în d iavol, care stînd pe d ivan îşi şterge hainele îm proşcate cu ceai. în finalu l scenei însă, cînd Iv an îşi revine şi fan tom a dispare, povestito ru l observă : „Cele două lum înări arseseră ap roape p în ă la cap ă t, p ah aru l pe care tocm ai îl aruncase asupra m usafirului se a fla pe m asă în d rep tu l iui, ia r pe d ivan n u era nim eni". P en tru c itito r pa rcă to tu l devine lim pede, d a r Iv an declară : „N u , to tuşi n -a fost v i s ! P o t să jur că n-am v i s a t ! T o t ce s-a în tîm p la t ad ineauri era aievea !“

în spatele am biguităţii — ex istă /nu există fan tom a — se dezvăluie ipostazele, s truc tu ra şi sem nificaţia fantasticului. Iv an , p în ă la urm ă, vrea să creadă în existenţa reală a d ia volu lu i (halucinaţia în tr-ad ev ă r este reală), pe cînd la n ivelul aucto ria l apare m anifest caracteru l convenţional (deşi realist) al fantom ei.

în tr-ad ev ă r, Ivan are m otive temeinice să dorească existenţa reală a d iavolului creat de halucinaţia sa, pen tru că în acest fel s-ar fi p u tu t debarasa de eul său cel rău , m onstruos, de responsabilitatea m orală pen tru crim a săvîrşită care îl mistuie. în scrisoarea către N . A. Liubim ov din 10 august 1880, care însoţea m anuscrisul cap ito lu lu i în discuţie, exped ia t la redacţia revistei „Russki vestn ik" spre publicare, ro m ancierul com enta în felul u rm ăto r p rop riu l t e x t : „Eroul meu, bineînţeles, are halucinaţii, d a r le am estecă cu coşm arul său. Aici este vorba nu num ai de un fenom en biologic (bolnăvicios), cînd omul începe să nu mai desluşească pentru anum ite in tervale de tim p d iferen ţa d in tre realita te şi


vedenie (ceea ce se în tîm p lă m ăcar o d a tă în v ia ţa fiecărui om ), d a r şi de unul sp iritual, adecvat eroului, caracteru lu i acestu ia : negînd existenţa reală a fantom ei, el, cînd fan to m a dispare, se p ro n u n ţă în favoarea existenţei ei reale. <C h in u it de necredinţă, el ( inconştient) doreşte în acelaşi tim p ca fan tom a să nu fie o vedenie, ci ceva ad ev ăra t" . Deci, la nivelul superior a l concepţiei estetice avem de a face cu fenom enul artistic al fantasticului în ca lita te de form ă •convenţională nedeghizată, pe cînd la nivelul personajului fig u ra d iavolului plu teşte în tre sfera realului şi a im aginaru lu i.

A stfel, sta tu tu l fantasticului în poetica lui D ostoievski p revede in tegrarea lui în real şi deghizarea sa ca fo rm ă a r tistică convenţională, cu toa te că la nivelul personajulu i nu se exclude existenţa unei „alte lum i", care la nivelul aucto- r ia l sugerează abisul im penetrabil al sufletului, dom enii neconsum ate ale realului. G raniţe le fan tasticu lu i, în concepţia lu i D ostoievski, depăşesc cu m ult sfera tehnicii, a am biguităţii ca procedeu (ezitare în tre real şi m iraculos).

D iavolu l, im p lan ta t parcă în m intea încinsă a lui Ivan , sapă în trecu tu l şi în subconştientul lui şi scoate la iveală postu la te le filozofiei sale. T o t ce spune îi aparţine lui Ivan , d a r de exprim at exprim ă el şi, ca să zicem aşa, procedeul aduce un m are serviciu artei p roza to ru lu i. Iv an îşi recunoaşte anecdotele, legendele în care el a în tru ch ip a t v iziunea sa despre societatea v iito ru lu i fă ră d iv in ita te , sub au to rita tea „om ului-zeu", baza t în exclusivitate pe interesul m aterial. F iindcă Iv an nu-i perm ite să vorbească despre opera sa cea m ai im portan tă , de altfe l cunoscută c itito ru lu i, M arele inchizito r , năluca insistă a su p ra poem ului C ataclism ul geologic, con ţin înd , p r in tre altele, aceleaşi idei despre princip iu l dom in an t a l societăţii an tagoniste bazate pe v iolenţă : „ to tu l e perm is", princip iu care se lega nu o d a tă în concepţia scriitoru lu i de lipsa credinţei creştine, p arcă fă ră această credinţă n -a r exista v irtu te ... D a r nu in trăm în alte detalii, semnalăm doar p o ten ţa rea fan tasticu lu i în acest fragm ent de rom an.

Figura d iavolului, a lă tu ri de funcţia nem ijlocită de a p ro iec ta în tr-u n spaţiu perceptibil gîndurile tainice, îndoielile, m ustrările de conştiinţă ale lui Ivan , m ai are şi o a ltă m enire, căci sfera fantasticului îi perm ite scriitorului să-şi

Imaginea artistică multidimensională 17t

expliciteze p ro p ria viziune, ideile sale filozofice, etice şl estetice a t î t în fo rm ă teoretică, no ţională (fiind vorba d e m aterialism şi idealism , catolicism şi ateism ), c ît şi în forme- intuitiv-sim bolice cu a ju to ru l unor m otive şi m ituri invocate; cum sîn t cel al D em onulu i sau cel al lui Faust. N e interesează aici în m od deosebit ideile estetice referitoare la com patib ilita tea fantasticului cu a rta realistă.

In cău tarea coordonatelor de bază pornim de la conexiunea fan tezie-realita te pe care o în tîln im şi în descrierea visului lui R askolnikov, şi aici, în vedenia lui Iv an K ara- m azov, şi în consideraţiunile teoretice program atice. A p li- c înd şi ad a p tîn d la p ro p ria sa persoană cunoscuta m axim ă a lui T eren ţiu : Satana sum et n ih il hum ani a me a lienam pu to , D iavolu l începe să m intă, e gata să recunoască fap tu l că nu este a ltceva decît nălucirea m inţii lui Ivan , d a r face urm ătoarea observaţie în legătură cu fap tu l că şi el p o a te spune ceva nou : „U neori în vis, m ai ales în tr-u n coşmar, om ul, bunăoară cînd se culcă cu stom acul încărca t sau cine ştie d in ce a ltă cauză, vede nişte scene a tî t de ex traord inare (în o r ig in a l: hudojestvennîe — artistice — n.n.), a t î t de veridice, a tî t de com plicate, pa rtic ip ă la nişte evenim ente sau ch iar la un şir în treg de peripeţii, legate în tre ele p rin tr-o in trigă cu o m ulţim e de detalii a tî t de neprevăzute— începînd cu cele mai îna lte m anifestări ale spiritului şi sfîrşind cu cel m ai neînsem nat nasture de la p lastron — încît, pe legea mea, nici ch iar Lev T olsto i nu cred c-ar pu tea să le im ag in eze ! In teresan t e că de obicei visele astea nu le au scriitorii, ci om ul de pe stradă , funcţionari,, foiletonişti, pop i...“

E p ite tu l din expresia visul artistic ( în tîln ită în original),, com paraţia cu Tolstoi v iz înd p lastic ita tea im aginilor şi a detaliilo r, m enţiunea că asemenea visuri com plete şi com plexe le au a lţi oam eni, nu scriitorii — to tu l în aceste rîn - duri, pune problem a : este oare o im agine verid ică şi p lastică în acelaşi tim p, în m od inerent artis tică ? Să nu u ităm că alter ego-ul lui Iv an porneşte de la fap tu l că şi fan tezia poate spune ceva nou, deci, în acest caz ea este artistică. D a r ideea este reluată şi în alte locuri. M usafiru l nepoftit, p re zen ta t la încep” t ca o figură destul de banală din m ediuf nob ilia r în declin, chiar ca un linge blide, la o co titu ră a


în fru n tă rilo r oferă c iteva am ănun te despre o secure ajunsă satelit în spaţiu l cosmic, v rîn d să facă dovada că el există în realita te , p reten ţie respinsă, poate , pen tru m om ent, de gazdă în felul u rm ăto r : „Cel p u ţin încearcă să m inţi m ai cu haz, a ltfe l să ştii că nu te m ai ascult. C e-ţi închipui, c-o să m ă dai g a ta cu realism ul tău , c-o să m ă faci să c red că exişti în tr-ad ev ăr ? Ei, uite că nu vreau să cred. Şi n -am să cred !“ A lte r ego-ul p rocedează la o retragere tactică , d a r în curînd , venind d in tr-o a ltă direcţie, ia în batjocură in ten ţia lui Ivan de a-1 bate sau de a-1 da a fa ră , situîndu-se pe aceleaşi poziţii estetice : bruscarea fantom ei n -ar fi d o v ed it nim ic altceva, decît existenţa ei reală. D in punctu l de vedere al poeticii dostoievskiene însă şi al im aginii a r tistice în general, im p o rtan tă este nu existenţa reală, verid ic ita tea în sine sau carac teru l fan tastic al m ijloacelor de exprim are, ci ce şi cum , cu ce fo rţă de convingere se exprim ă— se oglindeşte — se sugerează.

A părîndu-şi p rop ria -i m odalita te artistică , D ostoievski respinge altele, în m od deosebit pe cele lipsite de valoare, ca de exem plu, rom antism ul epigonic grandilocvent. A par iţ ia d iavolu lu i în hainele ponosite a le unui gentlem an rus a re m ulte sem nificaţii : cu tezan ţa lui Iv an de a în fru n ta o rd in ea universală pe baza p rincip iu lu i am oral egoist şi c ru d : „ to tu l e perm is", se frînge în urm a catastrofei, deci sp iritu l său nu m ai poate apărea ca „m ăreţ" sau „sublim ", în acest context una d in tre rem arcile A lte r ego-ului vizează un aspect p reponderen t estetic : „Eşti furios pe mine pentru că n-am a p ă ru t înain tea ta în tr-o văpaie de foc, «tu- n în d şi fu lgerînd», cu arip ile arse, ci sub această în fă ţişare m odestă. Sim ţul tău estetic şi am orul tău p rop riu sînt jignite: cum de şi-a perm is un drac de duzină să se p rezin te aşa unei persoane a t î t de simandicoase ca dom nia ta ? în tine m ai v ibrează încă struna aceea rom antică despre care Be- linski vorbea a t î t de ironic“ . C riticu l respingea, în tr-ad ev ăr, rom antism ul epigonic în toate hainele şi ipostazele sale, ve- nerîn d pe cei m ari şi au tentici, p rin tre care Faust-u\ lui G oethe adus aici în continuarea dialogului în discuţie de dub lu l lui Ivan , sau M anfred -ul lui B yron, D em onul lui L erm ontov, care ap a r în calita te de coordonate ex tratex tuale a so c ia te 10.


A uto ru l rom anului Fraţii K aram azov şi aici, ca şi în M arele inch izitor şi în alte legende despre care o să vorbim în tr-u n a lt studiu, face elogiul pasionat a l d rep tu rilo r legitim e ale fantasticului în a rtă , d rep tu ri bazate pe fo rţa expresiv ităţii. F igura dublului lui Iv an , a d iavolului, este o m are realizare artistică ce confirm ă de fac to v iab ilita tea poeticii scriitorului. M odalita tea fan tastică devine, în acelaşi tim p, p u rtă to ru l ideilor estetice în apărarea acestei fo rm ule realiste, de exem plu, a tunci cînd se afirm ă p rin gura d iavolu lu i : „C u toate că, de fap t, nu sîn t decît o nălucire a m inţii tale, o halucinaţie , la fel ca în tr-u n coşmar, se în- tîm p lă să spun lucruri originale, care nici p rin gînd nu ţi-a r fi trecu t ; aşa îneît, fă ră să îm prum ut de loc g îndurile talc... nu sîn t nimic mai m ult decît un vis u rz it de închipuirea ta “ . Spuneam că aici este vorba de o p ledoarie în favoarea realismului. D a r nu e posibil să fie tocm ai invers, să fie o acuzaţie ? Punem această în trebare deoarece în tr-u n a lt contex t, p u ţin m ai sus, d iavolu l observă cu ironie caustică : „Fiindcă şi eu, ca şi tine, am o ad ev ăra tă aversiune pentru fan tastic , tocm ai de aceea m ă îm pac a tî t de bine cu realism ul vostru păm întesc. La voi to tu l este precis con tu ra t, tu rn a t în form ule, to tu l se p rez in tă sub aspecte geometrice, pe cînd la noi nu există decît nişte ecuaţii nerezolvate !“ Aici se respinge însă un a lt realism. D ar, pen tru clarificări m ai sigure, trebuie să părăsim dublul lui Ivan , m ai ales din cauză că el a ad o p ta t „noua m etodă" de a convinge p rin trezirea îndoielii. A luziile din Fraţii K aram azov devin perfect clare num ai în lum ina textelor program atice — unele beletristice, a ltele teoretice — tocm ai din perioada pregătirii rom anului.

In Jurnalul scriitorului D ostoievski a pub lica t p a tru nuvele : B obok (1873), U n băiat la bradul lui H ristos (1876), Sm erita (1876), V isul unui om ridicol (1877), d in tre care ultim ele două p o a rtă subtitlul „povestire fan tastică", d a r şi prim ele două au acelaşi caracter. Poetica fantasticului, mai ales în u ltim ul deceniu al vieţii, constituie preocuparea centra lă a rom ancierului.

Povestirea Bobok. Însem nările unei persoane reînvie o în treagă a rm ată de stafii ieşite din m orm inte de d iferite categorii sociale şi mai ales categorii superioare, unde au fost înm orm în ta ţi generali, baroni, consilieri personali şi alte


„excelenţe". S tructu ra acestei povestiri satirice cuprinde două stra tu ri d istincte : p rim ul este constitu it din descrierea vieţii eroilor p în ă la m oarte cu m ijloacele realism ului trad iţiona l, iar al doilea, cel fan tastic , p rez in tă v ia ţa duhurilo r, fiindcă, p o tr iv it convenţiei artistice, oam enii continuă să „trăiască*4 un anum it tim p şi după m oarte. Cele două structuri sînt realizate p rin in troducerea figurii „unei persoane", a n a ra toru lu i fic tiv care, v iz itîn d cim itiru l, a adorm it pe un m or- m în t şi a a scu lta t — visînd — o m ulţim e de istorii şi în- tîm p lări. Personajele creionate cu mijloacele visului şi ale halucinaţiei au , d in p unc t de vedere al facturii imaginii a r tistice, toa te calită ţile rem arcate deja în coşm arul lui R askol- n ikov precum şi unele calită ţi din vedenia lui Iv an K aram a- zov : p lastic ita tea , expresia liberă, deschisă, a valo rificării estetice, im plicarea unor idei filozofice. D iferen ţa se reduce, în această direcţie, doar la tonul satiric, p reponderen t aici, la m iza criticii sociale a p ă tu rilo r superioare în descom punere m orală, a p ă ru tă în p rim plan .

Personajele nu num ai că-şi păstrează o logică a carac terelor form ate în tim pul vieţii, d a r se m anifestă m ai liber, nefiind supuse convenţiilor obligatorii din v ia ţa reală, din societate. Sp iritu l unui m o rt se adresează con fra ţilo r săi în felul u rm ăto r : „P în ă una, a lta v reau ca nim eni sa nu m intă. A sta e to t ce vreau, pen tru că ăsta e p rincipalu l. Pe p ăm în t nu po ţi să trăieşti fă ră să m inţi, pen tru că v ia ţa şi m inciuna sîn t sinonime, ei, d a r aici, n-o să m inţim şi gata. E i, d răc ia dracului, trebuie să însemne şi m orm întu l ăsta ceva ! O să ne povestim cu voce ta re istoriile şi n-o să ne ruşinăm de nimic. E u am să povestesc prim ul. Ş tiţi, eu sînt un tip senzual. T oate astea sînt legate acolo sus cu nişte sfori pu trede. Jos sforile, şi să tră im lunile astea două în adevărul cel m ai n e ru ş in a t! Să ne dezbrăcăm , să ne dezgolim !4411

Form ula ad o p ta tă îi perm ite scriitorului radiografierea personajelor fă ră nici o piedică, scoaterea la lum ină a m obilu- rilo r cele m ai ascunse de acţiune, realizarea unui tab lou satiric al societăţii cu m oravuri cinice. Aceste ca lită ţi, în cazul de fa ţă , p rez in tă nişte realizări în plus fa ţă de alte form ule reduse la ipostaza verosim ilului.

C ău tările neobosite ale scriitorului ca şi nedum erirea c riticii fa ţă de aspectele novatoare ale artei sale îl obligau să se


justifice, ceea ce im plica argum ente teoretice. Asemenea argum ente p ă tru n d uneori şi în p ro za artistică . A stfel, în Sm erita, au to ru l simte nevoia de a oferi c itito ru lu i unele lăm uriri. în in troducere el notează re fe rito r la povestirea sa : „Am denum it-o fan tastică , deşi eu însum i o socotesc reală în gradul cel mai îna lt. Fantasticul însă există cu ad ev ăra t aici — e în form a însăşi a povestirii, ceea ce şi găsesc necesar să explic în prea lab il". C itito ru l trebuie să-şi închipuie un soţ care stă la căpătîiu l soţiei sinucigaşe, este tu lb u ra t, v rea să înţeleagă tragedia, m otivele ei şi vorbeşte dezlînat, de unul singur, uneori adresîndu-se p arcă unui judecăto r absent. Şi, con tinuă p roza to ru l, „dacă un stenograf a r fi p u tu t să-l asculte şi să-l înregistreze, a r fi ieşit ceva m ai p rim itiv , m ai n efin isa t decît la mine, dar, după cîte mi se pare, ordinea psihologică a r fi răm as aceeaşi. Ei bine, această ipoteză a stenografului (după care aş fi p re lu c ra t cele înregistrate) constituie tocm ai ceea ce numesc eu fan tastic în povestirea a sta" 1J. D ostoievski invocă şi un precedent în acest sens : U ltim a zi a unui condam nat la m oarte de V ictor H ugo.

G rija scriitorului pen tru realism ul psihologic se m anifestă în această introducere cu to a tă pu terea : fantasticul nu tre buie să-l pericliteze, fantasticul poate chiar să-l prom oveze. D e fap t, strict vorbind, fenom enul v iza t în p re fa ţa povestirii Sm erita este nu a tî t fantasticul p ropriu-zis, c ît im plicarea convenţionalulu i în artă . N ici în povestire fantasticul nu joacă un rol im portan t, cel pu ţin în com paraţie cu celelalte povestiri publicate în Jurnalul scriitorului. In Sm erita, însă, este prezen t intensiv excepţionalul, un a lt elem ent p rim o rdial al poeticii dostoievskiene analog cu fantasticul. C aracterele şi situaţiile excepţionale sîn t defin ito rii pen tru rom anele lui D ostoievski. în povestirea de fa ţă fenom enul ex trao rd inar este sinuciderea, în rom ane — om orul, boala, p rostitu ţia , p a ric idul... C azul extrem : sinuciderea, cu o icoană la p iep t, a unei biete femei nu este în Sm erita un obiect de senzaţie, ci unul supus analizei în tr-un context foarte com plex al a n ta gonism elor sociale şi existenţiale de cea m ai m are anvergură.

D in cea m ai banală sărăcie Sm erita ajunge la m arginea p răpastie i. în situaţia ei disperată, o fa tă tîn ă ră porneşte de cele mai m ulte ori pe drum ul pierzaniei deghizate sau a căsătoriei de com prom is. P rim ul drum fă ră ieşire apare cu toa tă c la rita tea atunci cînd Sm erita se trezeşte că a cheltu it to ţi


banii pe anun ţu ri în ziare to t m ai p u ţin pretenţioase în căutare de lucru, ia r eroul nuvelei, p ro p rie ta ru l casei de credit, îi sugerează că p en tru a reuşi n-are decît să dea în z ia r u rm ăto ru l anun ţ : „Persoană tîn ă ră , o rfană , cau t loc de guvernan tă la copii mici, de p referin ţă la un văduv . P o t să a ju t şi la gospodărie". A l doilea drum , neim plicînd „decît" renun ţarea la p ropriile sentim ente, la p ro p ria personalitate, este deja netezit de rudele „binefăcătoare" : căsătoria cu un negustor gras, v ăduv , cu copii. P e prim ul drum Sm erita nu poate să pornească pen tru că este cinstită, cu ra tă ca izvorul de m unte ; pe al doilea — de asemenea, p en tru că are p e rsonalitate şi este m îndră. E a îl alege pe p ro p rie ta ru l casei de credit, fost o fiţer, ră n it şi el de soartă, crezînd în posib ilita tea dragostei pen tru un om care „vrea să se răzbune pe societate" şi ştie să citeze din Faust al lui Goethe.

R efuzul căilor obişnuite şi opţiunea eroilor pen tru cele de excepţie este cond iţionată de o p ro fu n d ă logică a caracterelor, de fo rţa pasiunilor, de acuitatea conflictelor în care sîn t an trenate. Aici se m anifestă p re fe rin ţa lui D ostoievski p en tru situaţiile tragice care im plică, ca şi în creaţia lui Eu- rip ide sau Shakespeare, cazul extrem . D acă la an tic i cazul extrem tragic se absolutizează p rin absenţa banalului şi p rin acţiunea destinului fa ta l, ia r la Shakespeare se subliniază vec inăta tea şi contrastu l d in tre tragic şi comic, D ostoievski investighează nu num ai opoziţia tragic-com ic, d a r şi in te rdependenţa acestor stări polare, trecerea fenom enelor d in tr-o categorie în a lta .

E roul nuvelei, zălogarul, nu o salvează pe eroină, ci num ai am înă, po ten ţează prăbuşirea ei. încercarea ven ită din p artea lui de a dom ina o a ltă fiin ţă um ană se loveşte de dem nitatea şi m îndria Sm eritei, care se revoltă . în consecinţă, actu l de sacrificare a personalită ţii um ane în num ele egoismului nu m ai poate răm îne deghizat. E roul, cu toată- lu p ta lăuntrică a pasiunilor (şi el, „om ul cel m ai generos", a fost jign it şium ilit, şi el v rea să fie fericit, d a r în izolare fa ţă de oamenişi îm po triva lor, chiar dacă „ îm preună" cu soţia) devine călăul Smeritei. O situaţie generică banală, ascunzînd m ăcinarea din in terio r a personalită ţii, dacă ne gîndim la p e rspectiva eroinei de a se m ărita cu negustorul gras sau dea se angaja la un văduv , în m od im inent la D ostoievskitrebuie să fie dezvălu ită , dem ascată, pu tern ic insolitată, ceea


ce şi se face p rin cazul extrem , p rin sinuciderea cu icoana la p iep t, p rin acest a c t d isperat convergent cu nean tu l, d a r cu pecetea de neşters a condiţiei um ane : n ăzu in ţa (aici iluzorie) de a se salva.

Pe D ostoievski nu-1 interesează cazul extrem în sine, ci im plicaţiile lui care ne duc la p ro funde concluzii m oral- filozofice. în a rta sa tragism ul existenţei m oderne este de neînchipuit fă ră cazuri extrem e. Este suficient să am intim că săvîrşirea om uciderii în C rim ă şi pedeapsă ocupă c îteva p a gini, p regătirea ei — cîteva capitole, ia r restul, p a rtea cea m ai m are a rom anului, este consacrat im plicaţiilo r şi u rm ărilo r actului extrem de grav pe p lan m oral-filozofic şi existen ţia l ; şi aici însă ap a r cazuri noi de extrem e, ia r în subiect — suspansul p ro v en it din sfera rom anului negru şi a rom anului de aventură . F igura anchetatoru lu i P o rfiri Petro - vici sudează ipostaza po liţis tă cu cea filozofică d in C rim ă şi pedeapsă. Leonid G rossm an, m ai dem ult, şi V lad im ir Poz- ner, m ai recent, au v o rb it destul de clar despre îm binarea acestor elemente în rom anul dostoievskian. O bservaţiile despre căutarea veşnică a form elor noi şi angrenarea d iferite lo r m odalită ţi de creaţie, de la filozofie şi m elodram ă p în ă la tea tru l de bîlci şi rom anul de bu levard sîn t p ă tru n zătoare , ia r ideea de contopire a banalului şi fan tasticu lu i — ch iar foarte im portan tă . D e p rec iza t num ai că la D ostoievski nu e vorba de contopirea rom antică a sublim ului şi grotescului, sau p u r şi sim plu de un „amestec d in tre P la ton şi Eugene Sue“ 13.

Im plicarea d iferite lor m odalită ţi, modele şi universuri în universul artistic dostoievskian constituie obiectul u rm ătoarelo r studii d in acest volum ; aici nu ne preocupă decît poetica prezen tării cazului extrem , a crimei, prostitu ţiei, bolii etc. N e surprinde în acest sens, ch iar m ai m u lt decît în cazul fantasticului, im plan tarea filozoficului în fap te excepţionale. C rim ele eroilor ideologi ai lui D ostoievski — R askolnikov, S tavroghin , Iv an K aram azov — sîn t consecinţe ale unor teorii experim entale, lucru dem onstrat de critică. M ai pu ţină atenţie s-a acordat corelaţiilor d in tre banal şi excepţional în a rta rom ancierului.

D ostoievski merge pe linia iden tificării opoziţiei din tre banal şi excepţional în numele unui sistem semantic in teg ra


to r la un nivel superior de generalizare, im plicînd însă fap tu l p a rticu la r de excepţie. C azurile extrem e sînt desfăşurate aproape program atic în rom anul Fraţii K aram azov. A stfel, în cap ito lu l R ăzvră tirea d in Cartea a cincea. Pro şi contra Iv an invocă în fa ţa lui A lioşa fap te de o cruzim e incredib ilă referitoare la suferin ţa copiilor. A trocită ţile săvîrşite de turci şi cerchezi în B ulgaria sîn t exem plificate p rin tr-o scenă în care soldaţii încearcă să înveselească pe un copilaş a f la t în braţele m am ei şi cînd reuşesc să-l facă să r îd ă „unul d in ei aţin teşte asupra lui pistolul de la o d istan ţă de-o palm ă. P richindelul rîde fericit şi în tinde m înuţele, d înd să apuce jucăria aceea stră lucitoare ; în m om entul acela bestia apasă pe trăgaci, slobozindu-i glontele d rep t în fa ţă , şi-i zdrobeşte căpşorul... A rtistic , nu-i aşa ? Se zice că turcii se prăpădesc după d u l c i u r i . C r i m e asem ănătoare se petrec şi în alte ţă ri civilizate, unde copiii sîn t bătu ţi fă ră m ilă sau sîn t pedepsiţi cu m etode sadice ; ultim a istorie despre un băieţaş de vreo o p t ani care în tîm p lă to r a n im erit cu o p ia tră pe unul d in tre copoii m oşierului, general în retragere, fap tă pen tru care este h ă itu it de sute de cîini de v înătoare şi „în cele din urm ă, dulăii îl încolţesc şi-l rup în bucăţi sub ochii m aică-si“ .

Deci num ai cazuri extrem e. D ostoievski insistă însă că aceste cazuri sînt fa p te re a le ; pen tru istoria copilului sfîşiat şi în fu lecat de cîini d in porunca m oşierului, de p ildă , ro m ancierul trim ite la docum ente publicate în ediţii ştiinţifice şi p rin gura lui Iv an subliniază încă o da tă : „Trebuie să ştii că asemenea oam eni au ex ista t în rea lita te". V eridicitatea acestor în tîm p lări este de necontestat, absolută.

M enirea scriitorului nu se lim itează însă la descrierea fap te lo r, ci subsumează şi obligaţia de a in te rp re ta aceste fap te ; in terp re tarea se face p rin acum ularea lo r în vederea construirii m otivului ideatic sau literar. Acest lucru se şi p roduce aici, im ediat, în a doua p arte a capito lu lui R ă zv ră tirea, unde Ivan dezvăluie sensul fap te lo r re la ta te : arm onia constru ită pe suferin ţa oam enilor nu poate fi acceptată, o rdinea universală constru ită pe lacrim i de copil trebuie respinsă.

M ilitînd pen tru valorificarea artistică a excepţionalului, D ostoievski respinge, în acelaşi tim p, p rezen ţa acestuia în operă fă ră rost, fă ră finalita te estetică. In consecinţă, tre


buie să înţelegem că nu num ai banalul poate fi inexpresiv în a rtă , ci şi im aginea fo tografică a fenom enului exotic sau excepţional. Deci, în sine, este respins şi excepţionalul. P entru această idee relevantă devine m enţiunea nara to ru lu i din povestirea Bobok care, p rin prism a vederilo r sale, transm ite opiniile au toru lu i însuşi : „C red că p ictoru l nu m i-a făcu t p o rtre tu l de dragul literaturii, ci că am doi negi simetrici pe frun te ; e un fenomen. Idei n-au , aşa că au început să călărească fenomene. Şi ce bine i-au ieşit negii, ca vii. A sta numesc ei realism ".

Polem ica în ju ru l fan tasticu lu i şi excepţionalului în poetica lui D ostoievski, polem ică al cărei p ro tagon ist a devenit însuşi scriitorul, a avu t şi alte sem nificaţii. P rincip iu l funcţionalită ţii estetice, al expresiv ităţii subordonînd în aceeaşi m ăsură şi la acelaşi nivel fenom enele, m ijloacele ap a rţin în d am belor categorii, declanşează o reacţie în lan ţ şi im plică şi alte aspecte ale arte i sale, de exem plu, prospectarea bolii, inclusiv a bolii psihice. Faim a lui D ostoievski era, şi poate mai este şi astăzi, asociată de investigarea exclusivă a tră ir ilo r sumbre, tenebroase, a sufletului bo lnav . Asemenea consi- deraţiun i au ap ă ru t încă din tim pul v ieţii scriitorului şi m erită să acordăm aten ţie reacţiilo r sale fa ţă de ele. încă din tim pul publicării în revista „Russki vestn ik" a rom anului Id io tu l, în tr-o scrisoare d in 14 m artie 1868, A ppolon M aikov îl in fo rm a pe au to r despre im presiile s a le : „O fo rţă de expresie terib ilă , fu lgerări geniale (de exem plu, cînd M îşkin a fost pă lm u it şi răspunsul său etc.), d ar to a tă acţiunea este mai curind posibilă şi verosim ilă declt adevărată. Personajul cel m ai real, ca să zic aşa, este M îşkin (Vi se pare c iudat acest lucru ?), ceilalţi p arcă trăiesc în tr-o lum e fan tastică , fiind surprinşi de o lum ină putern ică, d a r fan tastică , învălu iţi în tr-u n fel de strălucire excepţională. C iteşti pe nerăsuflate şi în acelaşi tim p nu crezi în ceea ce citeşti. R om anul C rim ă şi pedeapsă acţionează a ltfe l, p a r că lim pezeşte v iaţa , cunoscîndu-1 p arcă te orientezi m ai bine în v ia ţă " . în continuare se vorbeşte despre „ilum inatul electric îm prum utînd personajelor o strălucire sup rana tu ra lă" şi se afirm ă că aidom a tabloului U ltim a z i a oraşului Pom pei de B riulov (o operă neoclasicistă-rom antică de efect) to tu l e bine şi interesant, d a r stran iu , incredibil. D upă publicarea in


tegrală a rom anului, unii d in tre critici îi reproşau au to ru lu i incoerenţa construcţiei şi, m ai ales, în fă ţişarea oam enilor bolnav i. V. P . Burenin scria că „rom anul a r pu tea să aibă titlu l perfec t nu Id io tu l, ci Id io ţii" , că „nara ţiunea se reduce la ceva fan tasm agoric", că universul operei face p arte d in „sfera pato logicului" 14.

Deci, o bună p a rte a criticii n -a înţeles că fenomenele ieşite din comun — boala lui M îşkin, destinul N astasiei Fi- lippovna, cu „căderea" ei im pusă din copilărie, pasiunea mistu itoare şi crim inală a lui R ogojin — sîn t ancorate ad înc în tr-o poetică orig inală şi novatoare , av în d ca scop tocm ai con trariu l înv inu irilo r, şi anum e, dezvăluirea p rin trag ic a forţei şi a frum useţii sentim entelor nobile, pure, eterne. Aceşti critici nu au văzu t pădurea din cauza copacilor, limi- tîndu-şi cîm pul de v iziune la suportu l tem atic al operei, ia r fa ţă de sem nificaţiile estetice răm îneau insensibili. De aici pornea indignarea scriitorului care, u tiliz înd noţiunea de fa n tastic nu num ai în sensul de ne-real, de născocire, ci în sensul de real în gradul cel mai înalt, a respins aceste înv inu iri în scrisoarea c ita tă către S trahov : „N u este oare Id io tu l meu fan tastic însăşi realita tea, şi încă rea lita tea cea m ai obişnuită ? A num e cum trebuie să ap ară asemenea caractere în p ă tu rile dezrădăcinate, rup te de popor ale societăţii, p ă tu ri care devin fantastice în realita te . D a r ce să mai vorbim ! în rom an m ulte p ă r ţi sîn t scrise în grabă, sîn t p rea lungi şi nereuşite, d a r cîte ceva este însă reuşit. Eu ap ă r nu rom anul, ci ideea m ea". N ici nu trebuie să adăugăm că „ideea" se referă la a rta poetică.

M otivu l lite rar central al rom anului I d io tu l : reabilitarea frum useţii şi dem nită ţii um ane p îngărite , apare p lăsm uit în figuri ex traord inare. M îşkin în truch ip înd frum useţea spiritua lă suprem ă este un adevăra t erou, bunătatea lui fiind, m ai ales în ochii „societăţii", incredibilă ; po livalen tu l titlu al rom anului îi este ap lica t de „societate" cu sensul de om care nu are sim ţul realului, nu poate să-şi apere interesele p roprii, cariera etc. C u v în tu l id io t are în lim ba rusă semnificaţia de debil m intal, inocent, d a r în rom an este re in te rp re ta t nu num ai în sensul indicat, cu scopul sfidării m oralei oficiale şi a intereselor m ateriale meschine, ci şi în sensul p rim ar al cuvîntu lui de origine greacă : „om particu la r vis-â-vis de


obşte* şi, în m od deosebit, în a lt sens p ro fu n d , care se realizează p r in corelarea eroului cu personajul lite ra tu rii medievale, a l id io tu lu i ca tip um an străin înţelepciunii c ă rtu răreşti, d a r superior acesteia d a to rită sp iritua lită ţii sale ideale, d a to rită fap tu lu i că în fa ţa lui se dezvăluie tainele cele m ai ascunse ale existenţei. D ostoievski a av u t cutezanţa de a crea figura om ului arm onios dezvo lta t, frum os de jacto , ajuns pe culmile idealului um an posibil. Acestui scop îi slujesc asociaţiile realizate cu a ju to ru l corelărilo r tex tuale şi e x tra te x tu a le : com portam entu l um an a l lui H ristos, D on Q u ijo te fă ră trăsă tu ri comice, „cavaleru l sărm an" a l lui Puşkin şi altele, abandonate pe parcursul redactării : P ickw ick a l lui D ickens, v iteazu l legendelor populare , I lia M urom eţ.

U n asemenea erou, necunoscut încă lite ra tu rii un iversale, era, în accepţiunea scriitorului, foarte greu de realizat, ia r în tregul mecanism declanşat, im plicînd excepţionalul — boala din copilărie, educaţia rousseauistă, titlu l p rin c ia r asocia t la început cu sărăcia, ia r apo i cu bogăţia m oştenită — nu are a ltă m enire decît să-l convingă pe c itito r că un asem enea tip este foarte ra r, d a r posibil şi real. De fap t, M îş- k in devine erou de rom an num ai după ce s-a însănătoşit, iar c înd încercarea sa de a salva frum useţea şi dem nita tea p în - gărită este zădărn ic ită de condiţia um ană dată , de p ropriile idei creştine ascetice, el, după ce trăieşte cum plita tragedie, trag ed ia şi a celor ap ro p ia ţi, cuprins din nou de boală, p ă ră seşte universul rom anesc. A stfel, la D ostoievski găsim nu num ai în fă ţişarea artistică a bolii din p unc t de vedere psihologic şi m edical, ci îi descoperim sem nificaţiile superioare estetice, a lă tu ri de m ijloace de expresie de a ltă na tu ră .

C azulu i extrem , bunăoară crimei, i se ataşează şi fap tu l divers din ziare sau alte în tîm p lă ri reale. Sem nificaţia fap tu lu i divers în rom anul dostoievskian este legată, în prim ul rînd , de re-crearea cadrului social, de im plan tarea personajelor fictive în epocă. în acest scop scriitorul se referă d irect sau aluziv la cazuri senzaţionale bine cunoscute de c itito r din presa periodică, cum a r fi în Id io tu l asocierea lui R ogojin în cc^ştiin ţa N astasiei F ilippovna cu om uciderea săvîrşită de bogatu l negustor m oscovit V. M azurin , despre care a p u tu t să afle exact în ajunul începerii acţiunii, d a ta tă cu precizie : 27 noiem brie 1867. M azurin se num ără p rin tre p ro to tipurile lu i R ogojin.


F ap tu l divers reconstru it este folosit de scriitor şi pen tru realizarea procedeului său p re fe ra t denum it de Jacques C a t- teau „m aieutică socială, m orală şi sp iritua lă", care perm ite, d a to rită în treb ărilo r bine direcţionate, adresate conlocutoru- lui, dezvăluirea a d e v ă ru lu ilD. R om ancierului, în accepţiunea lui D ostoievski, i se cere analiza fap telo r, iar, pe de a ltă parte , a r ta p rozato ru lu i este de neconceput fă ră detalii, fă ră am ănunte, de aceea contactul nem ijlocit cu realita tea, citirea ziarelor, ac tiv ita tea de z iarist şi de ed ito r aveau o im portan ţă covîrşitoare p en tru m unca lui de creaţie.

D ostoievski a fost scriitorul ac tualită ţii în sensul cel maip lin al cuvîntu lu i. Spre deosebire de contem poranii săi G oncearov şi T olstoi (Tolstoi p în ă în perioada A nnei K arenina)y el considera că p ro za to ru l trebuie să înfăţişeze rea lita tea în continuă dezvoltare , cu precădere fenomenele noi. D ialogul p u rta t în acest sens cu G oncearov asupra problem ei tip icu lui în a rtă a scos la iveală deosebirile de vederi d in tre cei doi scriitori. D ispu ta d irectă d in corespondenţa lo r (nu s-au p ă s tra t decît două scrisori ale lui G oncearov) s-a iscat în legătură cu schiţa lui D ostoievski M icile tablouri (1874) p ro pusă p en tru volum ul ed ita t în folosul ţă ran ilo r în fom etaţi, în scrisorile sale din 11 şi 14 februarie 1874 G oncearovvorbeşte în ca lita te de redactor al acestui volum ; el îşi ex p rim ă adm ira ţia şi g ratitud inea pen tru m anuscrisul oferit, d a r are îndoieli în p riv in ţa figurii unui p opă in flu en ţa t de n ih i- lişti, ad ep t al căsătoriei libere (fără form e civile), slobod la gură, fum ăto r pasionat şi în pas cu m oda. O asemenea figură era lua tă , după opinia lui G oncearov, din „x-ealitatea curentă " şi nu p u tea fi calificată d re p t tip lite rar : „D um neavoastră singur spuneţi că «un asemenea tip e în curs de naştere» ; ierta ţi-m ă, observ aici o contradicţie : dacă se naşte nu este încă un tip . D um neavoastră cunoaşteţi chiar maibine decît m ine că un tip se form ează p rin repetiţii sau s tra tificări îndelungate ale fenom enelor şi caracterelor şi num ai acolo şi atunci cînd chipurile lo r se întîlnesc în tr-u n ritm accelerat, şi, în sfîrşit, se statornicesc, capătă « co n tu ru ri finite, devenind fam iliari pen tru observatori, num ai atunci p o t deveni, în fă ţişa ţi de rom ancier sine ira, obiectul a rte i" . „D acă noi, adică noi to ţi — continuă G oncearov, —


nu l-am observat, el nu este un tip . T ipu l în accepţiunea m ea nu se constituie decît atunci cînd se repetă de m ai m ulte ori şi cînd a fost observat de m ai m ulte ori, devenind cu-ic IRnoscut tu tu ro ra .

Ideile citate de G oncearov din schiţa şi d in scrisoarea p ie rd u tă a corespondentului său ne p erm it să deducem o a ltă poetică decît a sa. D ostoievski a caracterizat, de fap t, această poetică proprie şi îna in te şi după schim bul de scrisori din februarie 1874. E l ducea doru l realită ţii în curs de desfăşurare, el se în d rep ta pe urm ele calde ale fenom enelor ab ia apăru te , el se considera d a to r, în calita te de rom ancier, să caracterizeze haosul din ju r, crimele, fam iliile în tîm p lă- toare , ideile noi v iz înd transfo rm area societăţii... G oncearov îl considera pe Şcedrin, din cauză că nu scria sine ira, doar publicist, D ostoievski vedea în el „un m are a rtis t" . D ostoievski adm ira inven tiv ita tea n a tu rii şi a realită ţii sociale : „ In tr-ad ev ăr, dacă veţi analiza un fa p t ch iar nu p rea gră ito r şi dacă aveţi forţele necesare şi ochiul form at, veţi găsio profunzim e pe care n-o are nici Shakespeare. D a r în tre barea este : cine are ochi şi cine e în măsură s-o facă ? P en tru că e nevoie să fii un a r tis t în tr-u n anum e sens, nu num ai p e n tru ca să creezi, să scrii lite ra tu ră , d a r şi p en tru ca să rem arci fap tu l nou“ 17.

în acest fel, în poetica lui D ostoievski to tu l este conc e n tra t şi cen tra t în vederea po ten ţă rii creativ ită ţii, a m obilizării resurselor p en tru crearea unor valori noi. P rim ul postu la t a l acestei poetici este că în a rtă nu există reguli p re stabilite şi a rtis tu l nu poate folosi, fă ră consecinţe nedorite, m ijloacele uzate, devenite şablon. V estito r al dram ei cu trem urătoare , al tragediei m oderne, cronicar a l cazurilor ex treme, D ostoievski a p roclam at n u num ai incom patib ilita tea realism ului cu în fă ţişarea fo tografică a v ieţii, ci şi ideea că nici excepţionalul, nici fan tasticu l nu p o t constitui un scop în sine. O pera lite ra ră este concepută ca un organism viu, ca o struc tu ră încărcată cu sem nificaţii, în care ro lul dom in a n t îl are dem ersul axiologic, estetic.

în p riv in ţa form elor şi m ijloacelor artistice, decisiv ră- m îne, p înă la urm ă, nu m aterialu l de construcţie în sine, ci valenţele lui de suport, deci, to tu l este subordonat p rin cip iulu i estetic superior al funcţionalită ţii. în acest sens, to tu l


este re to p it şi repo ten ţa t, to tu l devine incandcscent. Se subsum ează, în in terdependenţă dialectică, p a rticu la ru l şi generalul, se validează o concepţie m odernă a personalită ţii um ane vi- z înd determ inări complexe, antropologice, psihologice şi sociale. D ostoievski nu absolutizează, aidom a scriitorilor na tu - ralişti, determ inism ul biologic, ereditatea şi datele m ateriale ale existenţei, nu exaltă ro lu l m ediului (asemenea p ro za to rilo r ruşi ap a rţin în d curentului realism ului sociologic, n a ro d nicism ului), ci tinde spre o cvasito ta lita te .

P roclam înd d rep tu rile voinţei libere, el nu ocoleşte nici un aspcct al unui um anism real, nu face abstracţie , de d ra gul condiţiilor sociale determ inante, de datele natu rii, nu neglijează, în de trim entu l unei tipologii generale, factorii n a ţionali şi concret ind iv iduali, ci p rez in tă destine um ane insolite în tr-o largă perspectivă istorică. A rta sa se investeşte, în acest fel, cu o fo rţă ne lim itată şi răm îne veşnic m odernă în po fid a fap tu lu i că eroii lui, ac ţion înd în numele unei etici de dragoste de oam eni, suferă, de cele m ai dese ori, în frîn - gerea. P răbuşirea lor se dato rează însă drum ului greşit ales şi, în m od deosebit, ordin ii universale instalate în lume, revo lta îm po triva acesteia fiind considerată ca în d rep tă ţită - P ro testu l îm po triva absurd ită ţii existenţei îm prum ută operei sale va lo ri perene, sem nificaţii actuale.

M oştenirea artistică a lui D ostoievski îşi păstrează şi astăzi ac tualita tea. Desigur, secolul al X X -lea nu num ai de la el ştie că form ele fan tasticu lu i, dezvălu ind fluxul conştiinţei şi al subconştientului, îşi p o t găsi locul în tr-o a rtă realistă. D ar ni se pare că pe p lan teoretic nici p înă astăzi nu s-a desluşit pe deplin ro lul de generator de form e al excepţionalului şi fantasticului în realism, fac tu ra unei im agistici de m are sinteză filozofică, adesea im plicînd simbolul. în orice caz, imensa fo rţă creatoare a lui D ostoievski a îm blînzit şi a înnob ila t mijloacele specifice ale rom anului negru, de aventu ră şi detectiv , ale rom antism ului te rifian t, a lă tu ri de fa p tu l divers, senzaţional, investindu-le cu noi funcţii şi calită ţi, transform îndu-le şi înglobîndu-le organic în a rta realistă. P rin aceasta, realism ul capătă noi dim ensiuni, i se deschid o rizonturi nelim itate. Exem plul lui D ostoievski este cel al a rtistu lu i care răm îne un m odel, incitînd la crearea a lto r m odele echivalente ca valoare.


2M it şi motiv I

„Şi oare, oare virsta de aur nu există decît pe ceştile de porţelan f “

V î r s t a de a u r d i n b u z u n a r

„Dar nu-i acelaşi lucru dacă e vis sau nu, odată ce visul mi-a dezvăluit Adevărul f" ,

V is u l u n u i c m r id i co l

C a m are scriitor m odern, D ostoievski s-a angaja t şi el cu pasiune în această copleşitoare aven tu ră a spiritului um an — pe toate coordonatele sale, gnoseologice, psihologice, estetice— care este m itul. Şi, vo rb ind despre această aven tu ră spiritua lă , nu ne referim doar la m om entul naşterii artei, la fazele ei iniţiale, ci la în treaga ei istoric şi la existenţa ei ac tuală . Căci m itu l — im aginarul, facu lta tea de a cunoaşte in tu itiv — nu părăseşte om ul, răm în înd o sursă v ita lă a artei chiar şi în epoca incredibilei şi im previzibilei revoluţii tehnico- ştiinţifice \ A rta lui D ostoievski confirm ă cu o fo rţă ra ră perm anen ţa m itologicului în cu ltu ra um ană. D a r cum, în ce m ăsură, în ce calitate, p rin ce mijloace ?

Succintcle prelim inarii p en tru reconsiderarea locului, ro lului, substanţei m itu lu i în poetica lui D ostoievski nu p o t fi u tile fă ră m enţionarea punctelor de vedere exprim ate, p în ă în m om entul de fa ţă , de critica lite rară de d iferite orientări. Am p u tea începe cu problem a com patibilităţii, incom patib ilită ţii în tre m it şi realism , adică cu o în trebare : oare se poate vorb i despre realism acolo unde avem de a face cu o viziune şi o a rtă m itică, nu contrav in oare structurile arhetipale şi form ele fan tasticu lu i n a tu rii înseşi a im aginii realiste ?

C ercetările care, în urm ă cu aproape două decenii, au concen tra t a ten ţia asupra m itului în opera lui D ostoievski— D . Fanger, J. F rank , T. Pachm auss — au av an sa t conceptul de a rtă m itologică dostoievskiană, de „realism fan tastic" . Lucrările care dezvoltă această concepţie, abordează cu succes diversele problem e ale poeticii, d înd dovadă de o bună


înţelegere a arte i rom ancierului. în studiul D osto ievski şi descoperirea realismului fantastic, Jozeph F rank , defin ind m aniera originală a scriitorului, se rezum ă la „receptarea in tu itivă a realului p rin neobişnuitul şi excepţionalul obiectual, care constituie cheia spre forţele sociale, acţionează sub ap arenţele exterioare ale vieţii co tid ien e"2. Desigur, receptarea realită ţii la D ostoievski nu a fost num ai in tu itivă , ci şi analitică, im plicînd chiar aspecte filozofice ca a tare , conştientizate. D a r nu această d iferen ţă în sfera m etodologică, deşi decisivă, ne produce astăzi sentim entul de insatisfacţie, ci încercările nu tocm ai reuşite de încadrare a lui D ostoievski în tr-u n curent lite ra r sau altu l.

C riticii care definesc realism ul dostoievskian d rep t realism m itic, fan tastic sau rom antic au tend in ţa de a îm pinge opera scriitorului dincolo de lim itele m etodei de creaţie, ale: v iziunii asupra om ului, ale m anierei specifice scriitorilor ap a r- ţin în d curentului lite ra r realist din secolul trecu t sau din secolul nostru , nelu înd în seamă im ensa sem nificaţie cognitiv ă şi îndeosebi ascuţita critică socială cu care este înzestra tă opera sa rom anescă. D e fap t, ei contestă existenţa obiectivă a haosului generat de lum ea antagonistă a societăţii contem porane scriitorului, a firm înd că haosul nu este a ltceva decît pro iecţia subiectului creator. C onform acestor p ă reri, D ostoievski se în toarce la om ul preistoric şi extrasocial al m itologiei.

R eprezentan ţii şcolii form ale ruse şi ai o rien tă rilo r structuraliste au investigat, p în ă în u ltim a vrem e, cu predilecţie s truc tu ra nara ţiun ii, genul rom anului polifonic, stilul ind irect liber, fă ră ca m itu l să se afle în centru l atenţiei lor. T otuşi, M ihail B ahtin oferă o nouă perspectivă, vo rb ind desp re specia lite ra ră a rom anului dostoievskian ca despre o „m enipee carnavalescă" 3. A lte aspecte ale problem ei atinge V . T oporov în lucrarea Despre structura rom anului dosto ievskian în raport cu schemele arhaice ale gîndirii m itologice. „Crimă şi pedeapsă'1. S eparînd nivelul cuvintelor relevate sem antic şi organizate în secvenţe distinctive ale tex tu lu i, V. T oporov ajunge la concluzia că în rom anele lui D ostoievski „se decupează uşor unele scheme in ten ţio n a t generale (la care au toru l, spre deosebire de m ajo rita tea contem poranilor săi, n -a v ru t să renunţe), constitu ind clasificatori elem entari local-


topografic i şi tem porali, d in care se p oate întocm i o listă, de opera to ri m etalingvistici şi, în sfîrşit, un m are num ăr de fragm ente de tex t m arcate sem antic (adeseori — simbolic), care p o t să se m anifeste în d iferitele p ă rţi ale unei opere sau in m ai m ulte opere (repetiţiile, dedublările , „rim ele de situ- a ţi i“ , desfăşurări paralele etc.). în acest sens, rom anele lui D ostoievski sîn t analoge cu textele m itologice" 4.

A ceastă cercetare, foarte fecundă la nivelul analizei cu- v în tu lu i, ram îne totuşi discutabilă. în a in te de toate, ne apare ca lim itată, un ila terală , chiar defo rm atoare analiza „funcţiilo r" făcu tă doar în p lanu l construcţiei fragm entului şi al semnificaţiei locale a cuvintelor care lasă în um bră nivelele superioare , mesajul filozofic şi conţinu tu l a fectiv al întregului, nereţin înd în acest sens decît om niprezenţa am bivalenţei, de exem plu. Se simte nevoia corelării rezu lta te lo r obţinute la n ivelu l cercetării fragm entelor şi a stilului cu viziunea on to logică generală asupra operei exprim ată în s truc tu ra na ra tiv ă de ansam blu, în personajele şi în destinele eroilor. Fără un asemenea demers nu poate fi adecvată şi îm plin ită nici analiza la nivelele inferioare. A stfel, au toru l ajunge la concluzii depăşite cu p riv ire la a r ta p rozato ru lu i, em iţînd , de exem plu, ideea neu tra lită ţii, în rom anele dostoievskiene, a personajelor fa ţă de subiectul cu caracter de aven tu ră , aidom a rom anelor poliţiste, sau identific înd fantasticul dostoievskian cu cel ro m antic. O asemenea abordare neagă, p înă la urm ă, p rinc ip iul caracteru lu i determ inan t al funcţiei, care este valab il şi im p o r ta n t : „T o t ce cade sub cîm pul ei de acţiune îşi schimbă substanţa şi caracterul, este p r iv a t de criteriile de apreciere an terioare şi, p rin urm are, se reconstruieşte d in in terior, pentru a corespunde cu funcţia respectivă" 5. A lte cercetări recente ne indică sursele m itologice u tilizate de D ostoievski şi com entează m odalita tea de abordare a a c e s to ra 6.

Vom încerca să ne apropiem de opera scriitorului cu in ten ţia de a dezvălui structurile ei specifice venind dinspre in terio ru l universului artistic , ghidîndu-ne după concepţia estetică globală a unei lucrări, după sistemul şi corelaţia im aginilor m ultidim ensionale, stra tificate , ca şi după sem nificaţiile şi sugestiile care se degajă din ele. N u venim , deci, cu in ten ţia de a descrie şi de a analiza m iturile preexistente în tîln ite

188 ALBERT KOVÂCS — Poctica lui Dostoievski

în p roza scriitorului, ci încercăm să surprindem in tegrarea m itu lu i în to ta lita tea organică a operei lui.

De altfel, circum scrierea sferei m itologicului la nivelul superio r al operei, d in p u n c t de vedere can tita tiv , nu constituie o d ificu lta te p rea m are. M iturile în stare p u ră , ca structu ri globale, ocupă în p ro za scriitorului un loc destul de neînsem nat. Acest s tra t răm îne de cele m ai m ulte ori ascuns, rareori răzb ă tîn d la sup rafa ţă , şi, ch iar în aceste cazuri, caracteru l lui dom inan t este pus sub semnul în trebării. M itu l ca instrum ent de stim ulare al facu ltă ţilo r asociative în gîn- d irea cititorulu i, de trezire a im aginaţiei sale, se integrează de obicei în lim bajul n a tu ra l al nara to ru lu i şi al personajeloi-, sau, m ai rar, apare în visul eroilor, dezvălu ind o ipostază nouă a unei stări psihologice, a unei idei, fă ră să constituie baza unor struc tu ri de m ai m are anvergură. V îrfu l vizib il al aisbergului apare însă în 'c îte v a lucrări : este v o rb a de nuvela V isu l unui om ridicol şi de c îteva p ă r ţi sau capito le din Fraţii K aram azov : Legenda marelui inchizitor, C ălugărul rus, Vedenia lui Iva n Feodorovici, D iavolul, unde m iturile devin piloni de susţinere a construcţiei epice.

T itlu l com plet al nuvelei publicate în Jurnalul scriitorului din 1877 sună în felul u rm ă to r : V isu l unui om ridicol. Povestire fantastică. D ouă cuvinte, v isu l şi fantastică, au m enirea să semnaleze form a specifică, ia r al treilea — rid icol — trim ite la no ţiunea de straniu sau ch iar de excepţional. L uat în întregim e, acest titlu se referă la conţinu t, sugerînd tem a nuvelei şi concentrînd unul d in tre m otivele ei centrale. R ap o rta te la caracteru l p reponderen t fan tastic al titlu lu i, a rm ătu ra operei şi, în bună parte , nivelul superficial al tex tu lui se constituie din im aginile rea lită ţii, d in universul obiectual-concret. E roul, un petersburghez, rep rezen tan t al civilizaţiei europene, este un in telectual în stră in a t de oam eni, care, sub p o v ara indiferenţei m istuitoare, se decide să-şi pună cap a t zilelor. P lanu l, e labo ra t cu sînge rece, este ră s tu rn a t în urm a unei în tîln iri în tîm p lă toare . în tîln irea cu o b ia tă fe tiţă este, în acelaşi tim p, banală şi insolită. N ara ţiu n ea la persoana în tîi a eroului dostoievskian ideologic se încadrează în am bian ţa orăşenească sum bră, în condiţiile sociale concrete, în a lb ia spaţiului şi tim pului real. Secvenţele, im aginile realită ţii care s trăb a t conştiin ţa eroului sînt p lastice şi caracteristice.

/ z ---------------- 7 7 7 — T ~ ------------- ----------------- ~ \1 C u n o a ş t e r e a a d e v ă r u l u i *— > î n s t r ă in a r e a ; r id ico lu l - » o rg o l iu l ; e totuna *— > s te lu ţa *— » ideea s inuc ider i i *— » in t i ln i r e a cu f e t i ţ a : refuzul Je a ajuta *-----► t r e z i r e a compasiunii in s u b c o n ş t ie n t

S IST E M U L M O TIV ELO R IN VISVI. UN UI OM RIDICOL

2 conştientizarea c o m p a s iu n i i , d u r e r e a (d in c a u z a s tăr i i lum ii «— > l u m e a d e p e n d e n t ă d e e x i s t e n ţ a eului; c t o t u n a ? e t o t u n a şi s o a r ta fe t i ţe i ? -» p l a n u l s inuc ider i i a m if t îc

| r t n e g a r e a . v i r s t c i f ;______ ____ d e . _ a _ u r _____ ____ J

izP r o p o v ă d u i r e a A d e v ă r u lu i -» c r e d i n ţ a n a i v ă şi r id i co lă în fe r ic i reao m u l u i - » d r u m u l d i f i c i l *-----♦ iubirea a c t i v ă a o a m e n i lo r —* sup er io r i -\ ________________ t a t e a vie ţi i f a ţ ă de teorie -> a a ju ta . . . ___________ X 1

S t r a t u l rea l- p s iho log ic

Mitul

c o n e x i u n e - t r a n s f o r m a r e - , c a u z a l i t a t e j

j M o t iv e I ; s t r u c tu r a n t e j I---------------------- )

c o n ex iu n e - o p o z i ţ i e - c io c n i r e


Scriitorul are în vedere exam inarea unor problem e ca existenţa şi neantul, ind iferen ţa şi iubirea fa ţă de oam eni, nu num ai în perim etru l destinului ind iv idual, d a r şi "la n ivelul istoriei universale, a l destinelor om enirii, deci sub aspect filozofic, de aceea el recurge la m itul v îrstei de aur, pe care îl reînvie la tim pul prezent sub form a visului ero ului. S tructu ra nuvelei este determ inata de sistemul com plex a l m otivelor de n a tu ră d iferită , sistem pe care am încercat să-l sugerăm cu a ju to ru l schiţei de m ai sus.

Această schemă nu ilustrează decît superficial ţesătura m otivelor şi abia sugerează v ia ţa lo r trep idan tă . Totuşi, repetiţiile şi reluările (de exem plu, num ai în p rim a p arte m otivul e to tuna revine ap rox im ativ de zece ori), sublinierile p rin cursive — procedeu ra r folosit de un scriitor în tr-o operă lite rară , ordinea, corelările, în tr-u n cu v în t sistem ul m otivelor con turează structu ra şi concepţia acestei opere.

M otivu l lite ra r central al v îrstei de au r apare aici în tr-o ipostază cu to tu l originală : p ro iec ţia lui în trecu t urm ăreşte, în prim ul rînd , acelaşi scop ca şi la reprezen tan ţii socialism ului utopic, confirm ă adică, p rin rea lita tea raiului pe pă- m în t în trecu t, posib ilita tea lui în v iito r şi, m ai ales, toa tă încrederea lui D ostoievski în om şi în fericirea lui aici, pe p ăm în t, încredere cond iţionată de o etică activă a dragostei de oam eni, care este în stare să în frun te ind iferen ţa , în stră inarea, cultul neantului şi al disperării, cruzim ea şi m inciuna generate de societatea a n ta g o n is tă 7.

V iziunea rom ancierului se limpezeşte aici, m ai ales în com p a ra ţie cu Însem nările d in subterană, în care antieroul declanşează o polem ică aprinsă îm p o triv a dezideratelor ilum iniste, raţionaliste , de construire a unei societăţi pe bazele i,aritm eticii", operă care deseori a fost răstă lm ăcită din cauza neînţelegerii de către critică a form elor de naraţiune u tilizate şi a confundării personajului cu au toru l. T reap ta urm ătoare spre îm plinirea m otivului din V isu l unui om ridicol o constituie visul lui S tavroghin , a cărui figură este lum inată contra s ta n t în c lipa p răbuşirii — în clipa oribilei crim e — de m iraju l vîrstei de aur. R eluat în Adolescentul, m itului i se a tribu ie o a ltă sem nificaţie : E denul fă ră cred in ţa creştină este posibil pe p ăm în t, to t pe o insulă grecească, aşa cum îl înfăţişează C laude L orrain în A cis şi Galateea, fiind am enin


ţa t însa tocm ai de lipsa credinţei la Versilov. M otivu l „vieţii v ii" se transfo rm ă în schiţa Vîrsta de aur d in buzunar, pu blicată în Jurnalul scriitorului d in 1876, în m otivul capacităţii om ului de a se com porta firesc, sim plu, de a avea în credere că secolul de au r poate exista în realita te , şi nu n u m ai pe „ceştile de p o rţe lan " . D e aici a răm as un singur pas p în ă la desăvîrşirea ipostazei originale a m itului în V isu l unui om ridicol.

M otivul central este ad înc im plicat, absorbit în eveni- m entele-trăirile , în acţiunea nuvelei, determ ină construcţia ei şi, m ai ales, se integrează în fluxul de conştiin ţă al eroului- ideolog p rin m ecanism ul compus din două g rupuri de m otive ccntrapuse. Este surprinzătoare în V isu l unui om ridicol independenţa re la tivă a m otivelor com ponente secundare, av înd valoare sem antică şi struc tu ra lă proprie , deseori po livalentă, cond iţionată de caracterul lo r psihologic, filozofic, simbolic, în p rim a grupă se încadrează m otivele strîns legate în tre ele p rin relaţiile cauză-efect, transfo rm are, in terdependenţă : ind iferen ţă , v io len ţă , crim ă, sinucidere, e totuna, ca o v a rian tă la to tu l este perm is, în stră inare , — m otive cu aju torul căro ra D ostoievski, p rin tre prim ii, a re levat criza um anism ului vechi şi a întregii culturi europene. M otivele făcînd p a rte din a doua grupă : încrederea şi dragostea activă p en tru oam eni, încrederea în posibilitatea fericirii pe păm în t, aruncă o lum ină nouă asupra acelor la tu ri ale personalită ţii scriitorului, care deseori răm îneau în um bră (idei asem ănătoare ap ar şi în Carnetele de note).

P rin gura „om ului ridicol" vorbeşte însuşi au to ru l : „Am v ăzu t adevărul, am v ăzu t că oam enii p o t fi m inunaţi şi fericiţi, fă ră să-şi p ia rd ă capacitatea de a tră i pe păm în t. N u cred şi nu v reau să cred că rău l este o stare norm ală a oam enilor. Şi ei nu fac decît să rîd ă de cred in ţa asta a m ea1- 8. Aici este exprim ată una d in tre ideile de bază ale nuvelei, ideea m ijlocită de categoria estetică şi etică a r id icolului, cu rădăcin i în filozofia lui K a n t şi în iron ia ro m antică, de care D ostoievski se detaşează p rin ex trovertirea ei. D a r îşi găseşte aici locul şi vocea subiectivă a scriitorului cu sufletul răn it din cauza înv inu irilo r, nu to tdeauna drep te , că a r fi tră d a t în to ta lita te ideile progresiste ale tinereţii.


C onvergenţa po lifonică a m otivelor po livalen te este greu de redat, poate fi cel m ult sugerată, idealul este aproape to t a t î t de departe ca şi Sirius, d a r nu, totuşi nu este vorba de o a ltă stea v izib ilă de pe P ăm în t, mai degrabă este vorba ch iar de P ăm în t, căci lum ea ideală există (a existat, va exista...) pe una d in tre insulele greceşti... D estăinurea : „Cum să fac parad isu l, asta n-o ştiu, p en tru că nu ştiu s-o spun cu vorbe" — se învecinează cu dezideratu l : „Şi totuşi e a tî t de sim plu : to tu l s-ar fi făcu t în tr-o singură zi, in tr-u n singurceas ! In prim ul rîn d , trebuie să-i iubeşti pe ceilalţi ca petine însu ţi" . E d rep t că p rin tre cele două aserţiuni aleeroului se m ai in tercalează : „A sta nu se va realiza n iciodată şi n-o să m ai fie nici un parad is (că a tîta lucru înţeleg şi eu !)“, p en tru ca în acordul final să biruie etica iubirii active de oam eni şi ideea că v ia ţa , fericirea sîn t m ai presus decît conştiin ţa lor, decît toate teoriile. S tarea obiectivă de conflic t de la începutu l nuvelei n u dispare nici în final, d a r are o a ltă deschidere nu în nefiin ţă , ci spre v ia ţă , spre depăşirea înstrăinării.

Ideile religioase nu au aici un rol determ inant. C o n cluziile noastre d iferă în acest punct de in terp re tarea ,de a ltfe l n u an ţa tă , a lui Ion Ianoşi, care în m onografia sa şi apoi în studiul său in troductiv la D ostoievski, Opere, v o lum ul X I, a firm ă : „D in tr-un «H am let rus», om ul ridicol ajunge un creştin D on Q uijo te, el îi cere iertare fetei pe care a jignit-o , ştiind că alţi trecă to ri insensibili îl vo r jigni pe el — copil nev inova t — îl v o r um ili, batjocori şi lovi cu p ie t r e " u. E roul lui D ostoievski este un vin o va t, e d rep t, invo lun tar, el a distrus „v îrsta de a u r“ , d a r m otivele păcatu l- m în tu irea sînt aici ab ia im plicate, dom inante fiind altele, ia r calificarea estetică ridicol ap lica tă acestui om al civ ilizaţiei de rep rezentan ţii m ediului banal şi scepticismul acerb în opoziţie cu încrederea naivă în binele şi valorile um ane autentice — idee sublin iată şi de Ianoşi — diferă m ult de p ro fe tu l biblic ucis cu p ie tre pen tru răsp înd irea adevărului p rin verb şi nu p rin fap te . M ai aproape de adevăr este, după p ărerea noastră , exegetul francez J. C atteau , care afirm ă în legătură cu m otivu l d is c u ta t : „V îrsta de aur nu face p a rte d in tr-o viziune creştină, în ea se în truch ipează visul păgîn


al fericirii şi dragostei de om, fă ră D um nezeu, p o a rta e te rn ită ţii deschisă de scriitor ero ilor săi a te i“ 10.

In s truc tu ra artistică a nuvelei putem distinge două tipuri de m otive : m otive literare şi m o tive-un ită ţi de structură . In p rim a categorie sînt cuprinse m otivele literare p rezentate mai sus, care sînt p u rtă to a re de sensuri şi p o t fi denum ite m otive sem iotice, pen tru că exprim ă un mesaj, transm it idei şi sentim ente, valorifică estetic, deci sînt instrum ente polivalente ale com unicaţiei. Sistemul acestor m otive serveşte cu cel m ai m are succes dezvăluirea ideilor filosofice ale autorului, exprim ă concepţia sa despre personalita tea um ană dezvolta tă arm onios, despre au toafirm are şi fericire.

D in punct de vedere com poziţional putem distinge, la nivelul întregului, cîteva etape în desfăşurarea m o tiv e lo r : 1. p înă la în tîln irea cu fetiţa , 2. perioada de după în tîl- nire — starea lucida şi visul, 3. trezirea — schim barea ra dicală a concepţiilor despre v ia ţă . U rm ărim desfăşurarea m otivelor în interferenţe contrastan te, în legăturile şi suprapunerile lor, în variaţiile , în rim ele de situaţii, cu care putem alcătui un tablou mai com plet pe baza schemei dacă vom lega cu linii im aginare varia ţiile şi repetiţiile, m otivele -înrudite, dacă observăm cauzalitatea sau filiaţiile. De exem plu, încă de la începutul nuvelei se iveşte m otivul indiferenţei — e to tuna — şi ideea sinuciderii, care ap a r apoi după în tîlnirea de pe stradă ( î n capito lul al doilea) s u d semnul în tre bării, ca să cedeze p înă la urm ă locul com pasiunii şi iubirii. tn s tra tu l m itic, sinuciderea apare în contextul unor m otive ca proprietatea privatăi-izolare-crimă, dezvăluindu-şi originea. D ar liniile de legătură d in tre m otivele în rud ite şi cele desp ărţito are , d in tre sem nificaţiile polare, ne trim it la un nivel superior unde se află dicotom ia adevăr-m inciună. C h ia r de la începutul nuvelei putem descoperi pa lidu l chip al adevărulu i, rolul decisiv al m inciunii î n coruperea oam enilor m inunaţi ai vîrstei de aur, ca în final să ap ară p ropagarea A devăru lu i (cu m ajusculă), adică adop tarea com portam entului conform legilor eticii active, a com pasiunii-iubirii. în acelaşi tim p, adevărul apare de la bun început în com pania înstrăinării şi sub reflectorul ridicolului, ia r contex tu l lui în ansam blu conţine şi num eroase alte sem nificaţii.


M otivele literare ap a r în p roza lui D ostoievski în m ai m ulte ipostaze, d a to rită prezenţei în operă a cîto rva p lan u ri structurale. V aria te segmente spaţio-tem porale p rin care trec m otivele ev iden ţiază noi şi noi sem nificaţii. A stfel se justifică cu prisosinţă, din punct de vedere artistic, dim ensiunea vis- m it, şi to t astfel îi înţelegem rosturile. Fericita eră a vîrstei de au r este adusă de D ostoievski din trecu t în prezen t pentru a o pu tea în fă ţişa ca o existenţă reală, ca o posibilitate reală. E roul este în d rep tă ţit să propage adevărul, pen tru că el este în acelaşi tim p şi m arto ru l care poate declara : „Am v ăzu t adevărul, nu că l-a in ven ta t m intea mea, l-am v ăzu t, l-am văzut, şi im aginea lui vie m i-a um plu t sufletul pen tru to tdeauna. L-am văzu t a tî t de desăvîrşit, că nu po t să cred că n -a r pu tea exista p rin tre oam eni". Perspectiva istorico- filozofică im plică în m od necesar dim ensiunea m itologică sau, în orice caz, o dim ensiune c ît de c ît simbolică.

C oruperea oam enilor m inunaţi, d ispariţia fericitei vîrste de aur constituie punctu l culm inant al acţiunii nuvelei. N u m ai acest m om ent a fost în stare să zguduie conştiinţa eroului, să producă o co titu ră în destinul său. D ostoievski descoperă rădăcinile adînci ale crizei m orale d in societatea m odernă cap ita listă în fazele iniţiale ale istoriei um ane. P ro prie ta tea p riv a tă , constituirea claselor sociale şi ap ariţia v io lenţei au început să genereze ind iferen ţa şi înstră inarea. D iagnosticul lucid pus societăţii m oderne a îndem nat pe scriitor să caute calea de ieşire. Ia r calea de ieşire, după părerea sa, trebuie cău ta tă în restabilirea echilibrului, în regăsirea vaselor com unicante în tre ind iv id şi colectivitate.

în carnetele de note el distinge trei etape în dezvoltarea social-istorică a om enirii. D ostoievski am inteşte fap tu l că, la început, om ul a tră it în com unităţi naturale pa tria rh a le , „apoi a ven it e tapa tranzito rie , e tapa dezvoltării în continuare, deci civilizaţia. în această fază a evoluţiei se naşte un fenomen nou de care nim eni nu poate scăpa : se dezvoltă conştiin ţa individului, ideile si legile n a tu ra le (legile p a tria rh a le bucurîndu-se de au to rita te în ochii maselor) nu m ai sînt recunoscute. în cadru l acestei evoluţii genetice, om ul ca ind iv id a in tra t în re la ţii negative cu legile, p re tinz înd recunoaştere din p a rtea tu turor şi, din această cauză, şi-a p ie rd u t pen tru totdeauna cred in ţa în D um nezeu (asta a constitu it


sfirşitu l tu tu ro r civ ilizaţiilo r ; în E uropa, de exem plu, unde c iv ilizaţia a atins punctu l culm inant de dezvoltare, adică lim ita dezvoltării personalităţii şi, ca urm are, s-a prăbuşit şi cred in ţa oam enilor). A ceastă stare, adică d iv izarea m aselor în indivizi, cu alte cuvinte civ ilizaţia , este o stare bolnavă ... O m ul se simte rău în tr-o astfel de stare, vrea să evadeze din ea, se plictiseşte, pierde izvoru l vieţii autentice, n u cunoaşte sentim entele n a tu ra le şi este conştient de toate acestea" u .

C oncepţia expusă aici diferă de viziunea nuvelei p rin aceea că învelişul religios apare p ronun ţa t, pe cînd în V isul unui om ridicol ideile creştinism ului nici nu au cuv în t în m od deschis şi ap a r num ai p rin in term ediul va lo rilo r general um ane, fiind im plicate în etica activă a iubirii de om. Asemenea dim ensiuni ale im aginii artistice cum sînt fantasticul şi m itul îi perm it scriitorului să deschidă o largă perspectivă istorică, să supună unei analize artistice adînci problem e existenţiale, filozofice, problem ele destinelor um anităţii. U r- m îndu-şi cu fidelita te prerogativele ascunse ale m etodei sale de creaţie, D ostoievski relevă cu aju to ru l visului, în adînci- m ea fluxului de conştiinţă, urm ările tragice ale indiferenţei apăru te la un m om ent d a t în societate, depăşind lim itele unei im agistici bazate exclusiv pe form ele „reale" ale vieţii. D e aceea tabloul p ro fe tic al societăţii m oderne civilizate este zguduitor. C ruzim ea se naşte din m inciună : „O , nu ştiu, nu ţin m inte, d a r repede, foarte repede a ţîşn it prim ul strop de singe : ei s-au m ira t şi s-au îngrozit şi au început să se despartă , să se izoleze. A u ap ă ru t uniuni, d ar de da ta aceasta înd rep ta te unele îm po triva a lto ra ... A început lup ta pentru separare, pen tru izolare, pen tru ind iv idualita te , pen tru al meu şi al tău " . A poi au ap ă ru t oamenii care căutau să descopere cum s-ar putea ca to a tă lumea să se unească din nou în aşa fel, îne ît fiecare, fără să înceteze să se iubească mai presus de orice, să nu deranjeze în acelaşi tim p pe n im eni şi să trăiască precum în tr-o societate unită , arm onioasă : „S-au p o rn it războaie în treg i din p ric ina acestei idei. T o ţi cei care lu p tau credeau în acelaşi tim p ferm că ştiinţa, în ţe lepciunea şi sentim entul de autoconservare îl vo r obliga, în fine, pe om să se unească în tr-o societate ra ţională şi arm onioasă, ia r p în ă una, a lta , ca lucrurile să m eargă mai repe


de, «înţelepţii» căutau să-i exterm ine cît m ai repede pe «ne- înţelepţii» care nu le înţelegeau ideea, ca să nu-i îm piedice triu m fu l" . O rice com entariu a r fi aici de prisos. N u se degajă oare de la sine ideea că posib ilităţile im aginii m ito logice m oderne sînt nelim itate, că densitatea ei poate fi de neîn trecut, iar fo rţa ei sugestivă şi sem nificaţiile polivalente: inepuizabile ?

A doua categorie de m otive este a lcă tu ită din un ită ţi de s tructură av înd funcţii p u r constructive, de conştientizare a form ei în procesul perceperii ei. U nii d in tre reprezentan ţii structuralism ului consideră orice m otiv num ai ca elem ent creato r de form ă şi nu sîn t p reocupaţi nici de con ţinu tu l ideatic-afectiv al operei literare, nici de valoarea ei artistică. B unăoară şi m otivele prezen ta te m ai sus, net p u rtă to a re de sensuri, au şi funcţii generatoare de form ă, de structură* constitu ind m ateria vie a subiectului, a fluxului de conştiin ţă a eroului, sistemul lor nefiind nim ic altceva decît structu ra însăşi. V aloarea operei însă nu se reduce, după părerea noastră , la perfecţiunea abstractă a construcţiei (arm onie, contrast, echilibru, dinam ism , varie ta te), ci cuprinde conţinu tu l specific artistic intensiv exprim at. D a r în a fa ră de m otivele ce fac p arte din prim a categorie, în nuvela dosto- ievskiană distingem însă şi un ită ţi constitutive, fragm ente de tex t m enite exclusiv să aju te la edificarea structurii, la lim pezirea con tu ru rilo r ei, la realizarea in tenţiei de exprim are, a form elor ei în conştiinţa ce 'ui care receptează în tregul. Scriitorul pare că lum inează, cu aju toru l unor reflectoare puternice, construcţia rid ica tă de el însuşi. E xam inarea lor m ai de aproape ne perm ite să le descifrăm p rop rie tă ţile .

La sfîrşitul capito lu lu i al doilea al nuvelei, asum îndu-şî d rep turile nara to ru lu i în m om entul cînd am inteşte circum stanţele în care adorm ise eroul, au toru l face u rm ătoarele n u an ţă ri în ceea ce priveşte m ecanism ul fin a l u no r p ro cese psihologice : „Visele, după cum se ştie, sînt nişte lucruri terib il de ciudate : cîte ceva apare cu o c larita te înspăim în- tă toare , av înd cizelarea de filigran a detaliilor, ia r peste altele se sare, de p arcă nici n -a r fi, peste spaţiu şi tim p, de p ildă . Se pare că visele sîn t porn ite nu din raţiune, ci din d o rin ţă , nu din cap, ci din inim ă, şi totuşi ce lucruri viclene


a m ai tr în ti t din cînd în c înd raţiunea mea în vis !“ . F an tasticu l se îm bogăţeşte aici cu trăsă tu ri noi m ai ales d a to rită sublinierii rolu lu i in im ii, la care revenim d upă ce am intim un p rincip iu de bază al esteticii sale form ulate to t p rin gura om ului ridicol : „Acum îşi b a t joc de mine că n-a fost decît un vis. D ar nu e acelaşi lucru dacă e vis sau nu, o dată ce visul ăsta m i-a dezvălu it A devăru l ? P en tru că o dată ce ai a f la t şi ai v ăzu t adevăru l, a tunci ştii că ăsta e adevărul şi că a ltu l nu e şi nici nu poate fi, ind iferen t dacă dorm i sau eşti treaz". Scriitorul răspunde aici cu ironie am ară criticilor care nu au observat calita tea nouă a fantasticului în a rta sa şi, to to d a tă , ev idenţiază m ai clar contururile form ei noi, indică funcţiunile sale, în m od dem onstrativ vorbeşte despre caracteru l convenţional al dim ensiunii m itu lu i îng lobat în vis, pen tru că acest lucru nu exclude caracteru l realist al im aginilor artistice. N u în tîm p lă to r tex tu l c ita t îşi găseşte locul la sfîrşitul capito lu lu i doi, acolo unde cele două sfere, starea de trezie, de luciditate, şi visul, ia r p rin el m itul, se întîlnesc. Aceste crîm peie de a rtă poetică, m ai precis — m eta- poetică, sudează, în acelaşi tim p, p lanurile şi to to d a tă p ro iectează figura eroului pe fundalu l im aginarului.

La punctu l de co titu ră din capito lul al pa tru lea , antici- p în d coruperea inocenţilor, au to ru l in tercalează încă un m otiv generator de form e : „C um aş fi p u tu t eu să-l inventez sau să-l visez cu inim a ? A u p u tu t oare, inim a mea neînsem nată şi capricioasă, m intea mea p răp ăd ită , să se ridice p în ă la o asemenea revelaţie a adevărului !". D istrugerea v îrstei de aur nu a fost, bineînţeles, rezu lta tu l acţiun ilor unei singure persoane, ci un proces obiectiv. La celăla lt cap ă t al cîm pului m itologic (conform legilor com poziţiei inelare), acolo unde acesta se în tîlneşte din nou cu sfera realului, scriitorul sudează din nou cele două stra tu ri : în lum ea oam enilor corupţi eroul încearcă să le aducă am inte de v îrs ta de aur, d a r ei îl am eninţă cu casa de nebuni ; atunci, spune eroul, „am sim ţit că am să m or şi atunci... ei, atunci m -am trez it..." . D a r aici nu mai este vorba num ai de realizarea legăturii d in tre diferitele p lan u ri sau de instrum entele constructoru lu i. D ostoievski com pune m in u n a t : m odelul oglindeşte nu num ai substanţa lum ii în făţişate , d ar p a r ţia l şi struc tu ra acestei lum i. E l răspunde la în trebarea de ce era


necesar să se recurgă Ia dim ensiunile m itului : p en tru că oam enii vîrstei de au r nu cunoşteau şi nu aveau nevoie de noţiuni abstracte, „d ar cunoaşterea lor era mai p ro fu n d ă şi m ai în a ltă decît cea a ştiinţei noastre ; pen tru că ştiin ţa noastră caută să explice ce este v ia ţa , caută ea însăşi s-o înţeleagă, ca să-i înveţe pe alţii să trăiască, iar ei ştiau şi fă ră ştiin ţă cum să trăiască...".

în m od ev ident aici se vorbeşte despre superioritatea rela tiv ă a cunoaşterii m itologice, intu itive, care îşi găseşte expresia în a rtă p în ă astăzi, şi care era p redom inan tă în p e rioada com unei p rim itive. D ostoievski contrapune avantajele cunoaşterii m itologice raţionalism ului exagerat, sprijin ind astfel un postu lat nu doar al nuvelei de fa ţă , ci al întregii sale filozofii. Reversul acestui postu la t este fo rm ulat astfel în V isul unui om r id ic o l: „C unoaşterea e m ai presus de sentim ente, conştiin ţa vieţii e m ai presus de v ia ţă “ . D espre aceste problem e scriitorul vorbeşte în p a rtea finală a nuvelei, unde înm ănunchează din nou ţoa te m otivele şi consideră necesară reap ariţia dim ensiunii fan tastico-m itice a rea lită ţii în făţişate în universul artistic , dim ensiune considera tă de el form ă artis tică „logică" a lumii în făţişate , a v iz iunii exprim ate.

P en tru a rta p rozato ru lu i rus sîn t sem nificative nu num ai conflictele puternice şi contrastele evidente, d a r şi echilibrul d iferite lor p lanuri structurale. El nu se bazează în exclusiv ita te pe nici unul d in tre p lanuri şi nu absolutizează pe cel filozofic. D acă am dori să stabilim totuşi o ierarhie, a r tre bui să acordăm p rio rita te p lanulu i real-psihologic, pe care îl relevă dim ensiunea fantastico-m itologică a imaginii şi din care se degajă substratu l filozofic. A stfel, în V isul unui om ridicol nu devin dom inante m otivele dreptă ţii-m inciunii şi ale cunoaşterii in tu itve sau raţionaliste, reprezentînd nivelul cel m ai în a lt al abstractizării, ci m otivele ap arţin în d sferei psihologice, ca de exem plu, „e to tuna“ , înstrăinarea, com pasiunea, etica activă a iubirii.

în scopul analizei am avansa t no ţiunea de m o tiv literar în sens de un ita te struc tu ra lă artistică p u rtă toare de semnificaţii estetice inedite, deci o categorie im plicînd, în egală m ăsură, nivelul sem nificatului şi nivelul sem nificantului, conţinu tu l şi form a. A naliza efectuată ne perm ite să vorbim


despre caracterul dom inant al m otivului lite rar în structura operei dostoievskiene, da tă fiind desfăşurarea m otivelor centrale în toa te p lanurile existente, inclusiv în p lanul m ito logic. C larificarea în lum ina acestui concept a sistemului de m otive şi a structurii m ultidim ensionale ne perm ite să fo rm ulăm o scrie de deziderate în ceea ce priveşte in terp re tarea nuvelei V isu l unui om ridicol. în acest sens putem lua în discuţie sau chiar respinge opiniile după care D ostoievski a c rea t aici nu o utopie, ci o antiu top ie. D upă cum am văzu t, critica raţionalism ului exclusivist, p ro testu l îm po triva p ro gram ării form elor, legilor de convieţuire socială cu aju toru l form ulei „doi ori doi fac p a tru " , în detrim entul com plexită ţii v ieţii şi al va lo rilo r autentic um ane, nu exclude cred in ţa scriitorului în om, în v iito ru l său fericit pe păm în t, op ţiunea sa în favoarea binelui şi, m ai ales, îndem nul la um anism ul fap tei şi nu al vorbei. Se com prom ite în acest fel, ca ceva venind din exterior, viziunea lui N . Berdiaev despre an tiu top ia globală dostoievskiană, ca şi in terp re tarea lui I. Şestov, după care în centru l nuvelei este p lasată tem a căderii în păcat.

M otivele literare ale nuvelei V isu l unui om ridicol nu au p u r şi sim plu un caracter m etafizic-m istic, ci unul general um an, de n a tu ră social-istorică. Sistemul dinam ic al acestor m otive are punctele sale nevralgice în substratu l fiinţei um ane, ev idenţiază fap tu l că înstră inarea este generată de „civilizaţie", de m inciună şi p ro p rie ta tea p riv a tă , de v iolenţă şi dom inaţie, confirm înd incontestabil caracteru l realist al acestei opere, în care ipostaza de bază a im aginilor este cea real- psihologică. Pe de a ltă parte , avem în fa ţa noastră o a r tă poetică realistă, revendicînd în m od legitim m itul, decla- r în d sus şi ta re drep tu l său la im aginar şi m iraculos.

Fraţii K aram aiov , u ltim ul m are rom an dostoievskian, reia m otivele nuvelei p rezentate m ai sus, pe care le dezvoltă, le desfăşoară, le com pletează cu altele. M otive ca în stră inare / iubire de oam eni, libertate/slugărnicie, generozitate/v io lenţă, sau cele c e n tra le : rea lita tea-îm pără ţia d iavolului/'realitatea- raiu l pe păm în t, culm inînd în m otivul v ieţii, stau m ărturie că u top ia religioasă constituie num ai o posibilitate pen tru rezo lvarea problem elor existenţiale ale om ului, o posibilitate care este răs tu rn a tă de rea lită ţile date. T oate acestea nece

300 AI.BERT KOVACS — Poetic* lui Dostoievski

sită însă o atenţie aparte , pen tru că aici ajungem la culm ile arte i dostoievskiene.

3

Mit şi Motiv II

„Existenţa începe să fiinţeze abia atunci cînd este ameninţată de neant...

Viaţa este frumoasă fi trebuie făcut în a;a fel ca acest lucru să-l poată confirma oricine pe pămîr.t".

C a r n e t e d e n o te 1 8 7 6 — 1877 .

D ostoievski ne-a oferit în Fraţii Kara.ma.zov un exem plu ed ifica to r în ceea ce priveşte crearea m otivelor literare m u ltidim ensionale şi p lăsm uirea unor m ituri noi din m aterialu l celor vechi, existente de milenii. A vem în vedere legenda Marele inchizitor, deci „cartea a cincea", Pro şi contra, p re cum şi „cartea" a şasea, Călugărul rus. P en tru a determ ina locul stra tu lu i m itic în struc tu ra tex tu lu i şi în struc tu ra epică, precum şi funcţiile lui, va trebui mai în tîi să recurgem la iden tificarea şi descrierea tem elor, a m otivelor cu sem nificaţii locale (obiectuale, psihologice, stilistice), a sim bolurilor şi a cuvintelor m arcate sem antic în ordinea şi conexiunea lor reală. P en tru a ev idenţia p rezen ţa diverselor ipostaze ale m otivelor literare în p lanurile intersectate ale rom anului, vom folosi d iferite caractere de litere. A stfel, în stra tu l de bază real-psihologic vom m arca, unde este cazul, prezenţa stratului filo zo fic , a celui de c u l t u r ă l i v r e s c ă sau a s t r a t u l u i m i t i c şi, în fine, a celui o s t e n t a t i v- d i d a c t i c .

I. L E G Ă M ÎN T U L . Scenă caracteristică pen tru realism ul psihologic, cu p a rtic iparea doam nei H o h lakova , vanitoasă, m am ă grijulie, d a r insensibilă la problem ele esenţiale ale v ie ţii fiicei ei Lise şi lui Aleoşa. M otivele m oral-filozofice sînt evidente : dem nita te um ană încătuşată de orgoliu şi um ilin ţă (cf. m otivul obiectual al celor două sute de ruble oferite căp itanulu i Sneghirev ca recom pensă p en tru suferinţele în


d u ra te de fiul său Iliuşecika şi respinse de el). M otivul litera r a l dem nită ţii um ane devine tem porar dom inant, eroii trecînd p rin stări sufleteşti contrastan te , extrem e ; Aleoşa afirm ă despre Sneghirev : „T o tu l e să-l putem convinge că n-are de ce să se creadă m ai prejos decît alţii, că, deşi p r imeşte bani de la noi, sîntem cu to ţii o apă şi un păm în t, ba cine ştie dacă el nu e ceva m ai răsărit decît no i...“ \ G eneroz ita tea şi dragostea p en tru Lise a lui A leoşa, care „poate nici m ăcar nu crede în D um nezeu". M enţionarea „fo rţe i elem entare, brute, străine de orice năzuin ţe sp irituale" a K ara- m azovilor. O com paraţie deru tan tă , comică a situaţiei, făcu tă de doam na H oh lak o v a cu „ P r e a m u l t ă m i n t e s t r i c ă " d e G r i b o e d o v : „M ă sim t exact ca F a m u s o v î n s c e n a f i n a l ă ; d u m n e a t a e ş t i C e a ţ k i , i a r e a S o f i a . C a să vezi ce coincidenţă : a m f u g i t în- tr -u n suflet ca să-ţi ies înain te p e scară, l a f e l c a î n p i e s ă ; ş i a c o l o , t o t a ş a , d e z n o d ă m î n t u l f a t a l s e p e t r e c e p e s c a r ă !“ . C o m p ara ţia funcţionează p rin c o n tr a s t : H o h lak o v a răm îne la su p rafa ţa evenim entelor şi este incultă, fiindcă acolo, la G riboedov, este v o rb a de sfîrşitul unei cu to tu l alte dragoste, ia r aici de începutul unor relaţii deocam dată deloc fatale şi, în plus, pe scara de aici nu se în tîm p lă nimic.

II . S M E R D E A K O V ŞI G H IT A R A . Aleoşa presim te ca p în ă la urm ă se va produce o ca tastro fă ; el este p ro fu n d în g rijo ra t d in cauza fra ţilo r săi, în p rim ul rînd , din cauza lui D m itri. D in acest m otiv el în tîrz ie chiar să-şi v ad ă dascălul a fla t pe p a tu l de m oarte. Scena cu Sm erdeakov şi M aria K ondratievna, la care A leoşa asistă in v o lu n ta r şi fă ră să fie observat. M entalitatea „occidentalistă" monstruoasă a lui Sm erdeakov, u ra sa fa ţă de poporu l rus, care „ar trebui b ă tu t cu nuiele", vocea lu i siropoasă, în fa lset „de lacheu şi m aniera de a c în ta ca un lacheu". D ispreţu l fa ţă de oameni, respectul fa ţă de Ivan , care îl numeşte „lacheu p u tu ros", presupunînd că mocneşte ceva în el. Sm erdeakov amen in ţa t, d in cauza G ruşenkăi, de D m itri şi de Feodor P a v - lovici.

I I I . F R A Ţ II A U P R IL E JU L SA SE C U N O A S C A M A I ÎN D E A P R O A P E . în d isputa d in tre Iv an şi Aleoşa la res

?02 AI.BERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

tau ran tu l „M etropol" apar, mai ales la nivelul filozofic al structu rii, problem ele centrale ale rom anului. P rim ul acord este d a t de m otivul tinerilor băieţi ruşi, care caută rezolvarea problem elor existenţiale, m otiv ce trece im ediat in p re lud iu l confesiunii lui Iv an : „D acă n-aş avea încredere in v ia ţă , dacă m i-aş pierde credinţa în fem eia iubită, în existenţa ordinii universale, dacă m-aş convinge că to tu l nu este decît haos blestem at şi fă ră nici o noim ă, poate ch ia r d i a b o l i c , de ar fi să sufăr cele mai cum plite dezam ăgiri ce se p o t abate asupra unui om, eu to t aş m ai fi dornic să trăiesc, fiindcă, o da tă ce m i-am lip it buzele de c u p a v i e- ţ i i, nu m-aş în d u ra s-o smulg de la gură p în ă n-aş deşerta-o p în ă la fund ! C înd am să ajung la treizeci de ani, probabil, am să arunc cupa din m înă, ch iar dacă n-am s-o golesc p înă la fund, am să mă dau foarte frum os deoparte şi am să mă duc... nici eu nu ştiu unde“ . Problem ele ontologice anun ţa în acest fel m utaţiile grave în destinul eroului, inevitabila dezam ăgire din cauza ordinei universale existente, a haosului, a singurătăţii. Totuşi, do rin ţa de a tră i ch iar în po fida logicii, m otivu l dragostei de via ţă , a l m u g u r i l o r f r a g e z i , ce d e deschid p rim ăvara , al c e r u l u i a l b a s t r u, ca şi al d r a- g o s t e i s u i g e n e r i s p e n t r u c i v i l i z a ţ i a e u r o p e a n ă , p e n t r u c i m i t i r u l c u m o r m i n t e d r a g i . A cordul f r a ţ i lo r : a iubi via ţa mai presus de o r ic e ; A leoşa : menirea lui Ivan este pe jum ătate îm plin ită , el iubeşte v ia ţa , d a r îi lipseşte cealaltă parte , care, poate nici nu este p ierd u tă defin itiv . N u este vorba, în prim ul rînd , de dragoste, de destin individual, ci de problem ele um anităţii, de existen ţa lui D um nezeu, ia r cei ce nu cred în D um nezeu vo r d iscuta, la rîndu l lor, despre socialism şi despre anarhism , despre transform area lum ii după un nou sistem. M a x i m a ( l u i V o l t a i r e ) p r i v i n d e x i s t e n ţ a l u i D u m n e z e u , s p i r i t u l e u c l i d i a n . Teza p rin c ip a lă a lui Iv a n : „N u spun că nu-l accept pe D um nezeu, înţelege-m ă, ci nu accept lum ea plăsm uită de e l..." .

IV . R Ă Z V R A T IR E A . Ivan : poţi să-ţi iubeşti aproapele de la distanţă, în general, niciodată însă cînd e în preajm a ta , po a te oare exista dragostea creştinească pe păm în t, unde


dom neşte nedreptatea şi suferin ţa ? A dulţii au m uşcat din m ă r u l o p r i t , d a r de ce suferă copiii ? In tîm p lă ri adevărate, a tro c ită ţi : soldatul tu rc îm puşcă un copil în braţele mamei, la G eneva educaţia sau îm prejurările aidom a celor în care f i u l r i s i p i t o r jinduia după m încarea porcilor, îm ping un tîn ă r la crim ă, e judecat şi, înain te de execuţie... i e r t a t ; N e k r a s o v d e s c r i e c u m u n c a l e s t e b ă t u t c u b i c i u l p e s t e „ o c h i i l u i b l î n z i “, din porunca unui moşier, dulăii rup în bucăţi un copil sub ochii mamei sale ; la în trebarea ce pedeapsă trebu ia d a tă m oşierului, A leo- şa ră sp u n d e : trebuia „să-l îm p u ş te !" . A lcătuirea absurdă a lu m i i : oam enilor li s-a d a t r a i ui, d a r ei au r îv n it liberta tea , au fu ra t f o c u l d i n c e r , ştiind că o să le aducă necazuri, deci nu m erită compasiunea. C u toate acestea, e nevoie de v compensaţie, dreptatea trebuie să se înfăptuiască aici, pe pă- m în t, şi nu pe lumea cealaltă, n u a r m o n i e i v i i t o a r e c o n s t r u i t ă p e l a c r i m a d e c o p i l , pe suferinţă. M am a nu se poate îm păca cu călăul copilului ei. N u p o t f i ierta ţi toţi. P re ţu l arm oniei e exagerat, spune Ivan , şi v rea să restituie b i l e t u l d e i n t r a r e . Aleoşa : asta e ră zv ră tire ; ex istă iubire care poate ierta to t, pe to ţi. Poem ul lui Ivan pune acest lucru sub semnul în trebării.

V. M A R ELE IN C H IZ IT O R . In troducere literară , im pli- cînd un mic arsenal de surse i s t o r i c e , r e l i g i o a s e , m i t o l o g i c e , b e l e t r i s t i c e ( B i b l i a , s c r i e r i l e a p o c r i f e , referitoare la m isterele m edievale şi la d iferite legende despre venirea M întu ito ru lu i pe p ăm în t (D a n t e, H u g o , T i u t c e v ) . L e g e n d a d e s p r e M a i c a D o m - n u l u i v i z i t î n d i a d u l şi ob ţin înd iertarea tem pora ră a tu turor păcătoşilor. A cţiunea poem ului se petrece în secolul al X V -lea, la Sevilla, în tim pul celei mai crunte in- chiziţii. Pe locul unde în ziua precedentă card inalu l, m arele inchizitor, arsese pe rug aproape o sută de „eretici*1, ap a re E l , M i n t u i t o r u l , t ă m ă d u i e ş t e u n o r b , î n v i e , c u c u v i n t e l e „T a i i f a, k u m i “ o f e t i ţ ă d e ş a p t e a n i ş i e s t e r e c u n o s c u t . I n c h i z i t o r u l î l a r e s t e a z ă ş i î i d e c l a r ă c ă n u a v e a d r e p t u l s ă r e v i n ă p e p ă m î n t , nu poate adăuga nici un cuv în t la ceea ce a spus (în Evanghelie) acum cincisprezece secole şi îl


am eninţă cu arderea pe rug chiar în ziua urm ătoare. O a m enii slabi şi-au v în d u t libertatea conducerii bisericii catolice, dar au deven it fericiţi. D ialogul se realizează d a to rita fap tu lu i că inchizitorul vorbeşte pe baza t e x t e l o r e v a n g h e l i c e ş i î n n u m e l e colocutorului său. Legenda biblică despre isp itirea lui H ristos de către d iavol în pustiu constituie punctu l de plecare pen tru confrun tarea v iz iu n ilo r divergente. în lum ina istoriei, susţine inchizitorul, d rep ta te a av u t d i a v o l u l , „înfricoşatul şi preaiscusitul duh, duhu l nimicniciei şi al nefiin ţei", care de fa p t nu a isp itit cu cele trei în trebări ale sale, ci a d a t o sinteză a „tuturor contradicţiilor istorice ale fir ii om eneşti" . E ra greşit refuzul de a d a p l i n e o a m e n i l o r t r a n s f o r m î n d p i e t r e l e , pornindu-se de la fap tu l că om ul nu trăieşte num ai cu p îine ; slab şi răzvră tit, om ul poate f i cum părat cu p line, susţine card inalu l, şi a şi p o rn it duhul păm în tu lu i îm potriva Lui cerînd de m încare înainte de a da socoteală de respectarea v ir tu ţii, şi pe baza princip iu lu i „nu există crim ă... pe ruinele t e m p l u l u i T ă u se va zid i o a ltă clădire, un nou şi în fr icoşător T u r n B a b e i " . Acest tu rn însă nu va f i term inat şi m ulţim ea se va adresa bisericii „şi noi vom fi aceia care o v o m hrăni in num ele Tău, am ăgind-o în num ele T ă u “, v o r fi folosite forţele p lin ii păm înteşti, şi v o r fi creaţi idoli, d a t f iind taina firii um ane de a se închina, de a generaliza supunerea, în fundam entu l acestei lum i v o r sta m iracolul, taina şi autoritatea (spada C ezarului). Tu, continuă inchizitorul, te-ai ad resa t aleşilor, zecilor de mii, ai v ru t să le dai libertatea de a alege intre bine şi rău, ai v ru t dragostea şi supunerea lor liber consim ţită , dar sutele de milioane nu sln t capabile sa fie libere, ne-au pus libertatea lor la picioare, fiindcă sln t slabi, nişte bicisnici răzvră tiţi, „omul este m u lt m ai nevolnic şi m ai ticălos declt l-ai crezut T u " . S-a îndrep ta t ce ai făcu t T u şi „oam enii s-au bucura t că sîn t din nou m înaţi ca o tu rm ă". Iubirea b azată pe slăbiciune poate aproba şi păcatu l. Inch izito ru l : „ N oi nu sln tem cu Tine, ci cu El... noi am p rim it de la E l R om a şi spada C ezarului, decretîndu-ne stă- p în ito rii p ăm în tu lu i" , vrem să oferim fericire oam enilor in capabili de a f i liberi, to tdeauna dornici să se unească, să. se organizeze în asociaţii unitare, după veacuri de bicisnică dom nie a gîndirii libere, a ştiinţei şi a antropofagiei T urnul


lu i Babei n u va fi term inat şi „ f i a r a se va t îr î la picioarele noastre şi le va linge", noi vom statorn ici îm p ără ţia păcii şi a fericirii omeneşti, „numai noi, deţinătorii secretului, noi singuri v o m f i nefericiţi. V or f i m ii de milioane de prunci fe r ic iţi şi o sută de m artiri care vor lua asupra lor povara blestem ată a cunoaşterii binelui şi răului“. C înd T u v e i • v e n i i n f r u n t e a a l e ş i l o r ş i a p u t e r n i c i l o r , „ c î n d t î r f a c e a m a r e c e ş a d e p e s p i n a r e a f i a r e i , ţ i n i n d î n m î i n i l e e i c u p a t a i- n e i“, prooroceşte card inalu l, o ferind v a rian ta sa de A pocalips ; cei care au în d rep ta t lucrarea Lui vor apărea în postu ra d e salvatori ai m ulţim ii şi p o t fi ei judecaţi de Tine ? „M îine .deci am să Te a rd pe rug. D ix i”.

Poem ul lui Iv an este de cîteva ori în tre ru p t de Aleoşa, 'deci în stra tu l m itic ap a r pilonii în fip ţi în solul s tra tu lu i real-psihologic. D estinaţia nem ijlocită a acestor s tructuri in te rca la te este, în prim ul rînd , cea constructivă, cu aju toru l lo r nu num ai fra te le m ai m are îl face conştient pe cel mai mic de form a convenţională, artistic -fan tastică , lim pezind sem nificaţiile ei, d ar şi scriitorul face o dem onstraţie a artei sale poetice. In tervenţiile lui Aleoşa prefigurează, în acelaşi tim p, poziţia sa în d isputa ce va urm a. în tîrz iin d finalul poem ului, A leoşa constată la început că opera lui Iv an este •spre lauda lui Isus, ia r noţiunea de libertate expusă (pentru cei aleşi) este caracteristică num ai pentru biserica romano- ■catolică, şi nici pen tru ea în întregim e. Taina inchizitorului este ateism ul, dar şi dragcstea lui pen tru oameni consideraţi fiin ţe p lăsm uite în bătaie de joc, ceea ce îl obligă să se adreseze înţelepciunii înfricoşatului duh al m orţii şi al destrăm ării, să recurgă la înţelepciune în num ele lui. Asociaţii a i

d o m a iezu iţilor şi m a so n ilo r; există şi c îţiva conducători de fe lu l marelui inch izitor care Pot pune în practică tragedia ■descrisă în legendq. Este oare Ivan m ason şi ateu ? în finalul poem ului, ostaticul „se a p r o p i e d e i n c h i z i t o r ş i s ă r u t ă b l î n d b u z e l e o f i l i t e a l e b ă t r î n u-l u i d e n o u ă z e c i d e a n i . E s i n g u r u l l u i r ă s p u n s . I n c h i z i t o r u l t r e s a r e . C e v a î i t r e m u r ă î n c o l ţ u l g u r i i ; s e î n d r e a p t ă a p o i s p r e

M ş ă, o d e s c h i d e ş i s p u n e : «D u - t e ş i s ă n u i m a i v i i . . . s ă n u m a i v i i . . . n i c i o d a t ă ! » .


Ş i - 1 l a s ă s ă i a s ă î n n o a p t e a c e î n v ă l u i e p i a ţ a o r a ş u l u i . I a r p r i z o n i e r u l p l e a c ă. “ S ă r u t u l e s t e ca un balsam pe inim a bătrînu lu i, care ră -

mîne totuşi neclin tit în ho tă rîrea lui. Ivan este p ro fund dezolat, v a tră i p înă la treizeci de ani şi apoi va trîn ti cupa de păm în t. D a r ce se va în tîm p la cu m u g u r i i c e s e d e s f a c , cu m orm intele dragi, cu c e r u l a l b a s t r u ? Cum va tră i Ivan ? D in puterea ticăloasă a K aram azovilor, în desfrîu , după p rin cipiul : to tu l este permis. A leoşa îl sărută pe Iv an care răspunde cu ferm itate : „D acă o să m ai am încă putere să trăiesc p en tru m u g u r i i c e s e d e s f a c , crede-m ă c-am să-i iubesc num ai de dragul tău " . F ra ţii se d e s p a r t : A leoşa se duce la al său „P ater Seraphicus", la schit, ia r Iv an se. în toarce la casa părintească.

V I. U N C A P IT O L C A R E D E O C A M D A T Ă N U E P R E A L IM PE D E . Sufletul lui Ivan este cuprins de plictis. Tonul confidenţial al lui Sm erdeakov îi am inteşte discuţiile lui an terioare pe teme filo zo fice , provocîndu-i o senzaţie de greaţă. Sm erdeakov îl sfătuieşte pe Iv an să plece din localitate, p lîn - gîndu-i-se de riva lita tea d in tre Feodor Pavlovici şi D m itri, care îl am eninţase că îl va ucide prim ul, dacă o lasă pe G ruşenka să-i scape. C riza de epilepsie p lan ifica tă pen tru un eventual a l ib i ; îşi poate oare ucide D m itri ta tă l ? Cele trei mii de ruble şi posibilitatea ca G ruşenka să pună m îna pe m oştenire. Posib ilitatea în făp tu irii crimei nu-1 reţine pe indecisul Ivan şi el pleacă.

V II. „E O PL Ă C E R E SA STA I D E V O RBA C U U N O M IN T E L IG E N T ". Ivan şi-a j j ie rd u t terenul de sub p icioare ; atitud inea lui e re sp in g ă to a re : îşi urm ăreşte ta tă l cu luciditate şi d ispreţ ; p leacă, nu-i îndeplineşte în drum rugăm intea acestuia, d a r îi telegrafiază ; în tren spre M oscova hotărăşte să înceapă o v ia ţă nouă, dar, în curînd , recunoaşte în sinea lui : „S înt un tic ă lo s !“ Sm erdeakov face o criză. Feodor Pavlovici o aşteap tă cu bucurie pe G ruşenka.

C artea a şasea, C Ă L U G Ă R U L RU S, a lcătu ită din biog rafia şi testam entul sp iritual al stareţului Zosim a, în redactarea lui Aleoşa, desfăşoară în continuare m otivele ivite mai în a in te : suferinţa care îl aşteap tă pe D m itri, lum inată de-


îdeea m otoului re luat aici „G r ă u n t e l e d e g r î u c î n d c a d e p e p ă m î n t , d a c a n u m o a r e , r a m i n e s t i n g h e r ; d a r d a c ă m o a r e , a d u c e m u l t ă r o a d ă “ ; şi, în co n trast cu ideile lui Ivan , acceptarea vieţii fără nici o c o n d iţie ; asem ănarea d in tre Aleoşa şi fra te le m a i m are al stareţului, m o rt în floarea tinereţii, care susţinea c ă „v i a ţ a e u n r a i în; care to ţi ne desfătăm , num ai că no i nu vrem să ne dăm seama de asta, căci dacă am vrea, ch iar mîine a r fi un rai to t p ăm în tu l“ . Visul despre v îrsta ■de aur apare ca o utopie religioasă p ro povădu ită de Zosim a cu accente osten tativ didactice : f i e c a r e d i n n o i e v i n o v a t d e t o a t e ş i f a ţ ă d e t o ţ i ; dacă o să ierte to ţi, atunci o să fie raiul. Idei m orale abstracte : adevărul iertător, acceptarea s u f e r i n ţ e i , I s t o r i a l u i I o v ş i a l t e l e g e n d e b i b l i c e . Credinţa şi p o p o r u l; n u m a i n o r o d u l v a i z b u t i s ă î n t o a r c ă l a d r e a p t a c r e d i n ţ ă p e a t e i i n o ş t r i c e s - a u r u p t d e p ă m î n t u l s t r ă m o ş e s c . Episodul cu pălm uirea ordonanţei, recunoaşterea vinei în tim pul duelului după care Zosim a adop tă şi propovăduieşte

■o m orală creştină utopică, proslăvindu-1 pe Z id ito r : „C eru-i senin, aerul p roaspăt, iarba abia încolţită , păsărelele cîntă, firea în treagă e p lină de h a r şi fără de p rihană, num ai noi, o a m e n i i , s î n t e m f ă r ă m i n t e . . . ş i n u n e d ă m s e a m a c ă v i a ţ a n o a s t r ă *e u n r a i “ .

Oaspetele de ta ină : ispăşirea crimei şi reîn toarcerea la oameni şi la credinţă. D in în v ă ţă tu rile lui Zosim a : cerinţa libertăţii in sens de îndestularea nevoilor deopotrivă cu p u ternicii lum ii şi cu bogaţii determ ină situaţia în care „cei bogaţi ajung nişte însinguraţi şi-şi lasă su fle tu l să se păirăiginească, iar cei săraci sîn t cuprinşi de zavistie şi ucid, fiindcă li s-a da t dreptul, dar nu li s-a arătat, în acelaşi tim p, m ijlocul de a-şi îndestula nevoile". Ieşirea d in im pas, după Z osima ; d rep ta tea , suferinţa, u n i r e a b i s e r i c i i c u p o p o r u l , a t e u l v a f i b i r u i t ş i a t u n c i s e v a s t a t o r n i c i o R u s i e p r a v o s l a v n i c ă , p e d e p l i n u n i t ă . Zosim a şi-a recunoscut v ina în fa ţa servitorului său

: şi a ren u n ţa t la avere ca şi la privilegiile sale.


Răspunderea nu trebuie transferată asupra m ediului detestabil, fiindcă astfel se ajunge la orgoliul satanic ; om ul, el însuşi trebuie să-şi asume răspunderea şi să păşească pe d ru m ul dragostei active. Iubirea de oameni — acesta este idealu l : lipsa iubirii de oameni — in fernul, „ f i i n d c ă p o p o r u l e s t e l ă c a ş u l l u i D u m n e z e u".

R em em orarea m otivelor de d iferite categorii a fost fă cută cu in ten ţia de a dezvălui contururile reale ale structurii cu m axim um de obiectiv itate, adică s-a u rm ărit iden tificarea fundam entului in terp re tării în m ecanism ul sem nificaţiilor, în coordonatele textuale şi, în tr-o oarecare m ăsură, ex tra tex tuale ale m otivelor, care, cel p u ţin selectiv, cer a fi com entate m ai pe larg.

U rm ărind realizarea unei in terp re tări cu un grad c ît mai în a lt de valab ilita te , va trebui să renunţăm la concepţiile p restabilite , de exem plu la consideraţiile trad iţionale , conform cărora, în rom anele lui D ostoievski, im po rtan ţa covîr- şitoare o au personajele considerate ca fiind singurele p u r tă toare de cuv în t ale au toru lu i (cum a r fi Aleoşa sau ch ia r Zosima) şi să pornim de la prem isa sem nificaţiei globale ce se degajă din to ta lita tea semnelor, din sistemul şi ie ra rh ia m otivelor care le explicitează şi le precizează sensurile.

D in avalanşa a tîto r m ituri, sim boluri şi m otive de d iferite niveluri şi tipu ri, cum sîn t cele cu sem nificaţii locale, obiectuale şi stilistice, se form ează m otivele literare cu cea m ai largă cupVindere, referitoare la o rîndu irea existentă, la în tocm irea lum ii şi la v iito ru l om enirii, la existenţa um ană, la sensul, destinaţia şi valoarea v ieţii în tangen ţă cu încrederea în om, cu credinţa şi ateism ul. R em em orarea m otivelor confirm ă com plexitatea structu rilo r epice, existenţa m ai m u lto r p lanu ri stra tificate , caracterul m ultidim ensional al im aginii artistice dostoievskiene. D im ensiunea de bază o constituie p lanu l real-psihologic, universul fictiv , d a r verosim il al eroilor, cu destine tragice îm plin ite în evenim ente şi stări abisale cuprinse în n ara ţiunea epică. D ar, în „cartea a cincea“ a rom anului, în prim p lan ap ar a lte dim ensiuni ale im aginii artistice, m otivele lite rare dobîndesc ipostaze noi, p lanu l filozofic devine dom inant, c larific înd p o rn irile ascunse ale eroilor, dezvălu ind m obilurile etice m acţiunile lor.


Aici in trăm în spaţiile cele m ai intim e ale poeticii lui Dostoievski. V orbind despre m etoda de creaţie dialectică a scriitorului, critica nu în tîm p lă to r îm prum ută titlu l „cărţii a eincea" şi îl caracterizează cu a ju to ru l lui, numindu-1 poet sau rom ancier care aduce în dezbatere toa te argum entele pro şi ccntra. In tr-ad ev ăr, dezvăluirea con tra riilo r şi a extrem elor este caracteristica esenţială a scriitorului nu num ai în calita tea sa de ideolog şi filozof, d a r şi în aceea de a rtis t, în scena disputei d in tre cei doi fra ţi K aram azov , a rta ro m ancierului este inegalabilă, ea se m anifestă aici p len a r în desfăşurarea m otivelor literare pe m ai m ulte p lanuri.

L a început, s tra tu l filozofic apare în struc tu ra im aginii artistice ca un fac to r nem ijlocit al existenţei, a cărei conştientizare, p rin form ularea d iferite lor teorii, ev idenţiază substra tu l, cauzalitatea com portam entului, caracterele eroilor. In „v ia ţa de toate zilele" a ero ilor ap ar problem e existenţiale cristalizate în noţiuni etice : dem nitate um ană şi slugărnicie, orgoliu şi um ilin ţă, ia r în d ispu ta d in tre Iv an şi Aleoşa, in tr-o form ă generală, explicit filozofică, conceptul v ieţii vii şi al idealului (m ugurii, cerul albastru) ; este dem onstrată dom inaţia în lum e a suferinţei şi a cruzim ii care im plică pedepsirea, pe baza sentim entului ap roape na tu ra l, al echităţii şi d rep tă ţii ; sînt exam inate : credinţa, ateism ul, socialismul vulgar, anarhism ul, m asoneria. Acest s tra t filozofic — com ponen t im p o rtan t al universului artistic — oferă c itito ru lu i un segment din conştiin ţa eroilor.

La un a lt nivel, la nivelu l m itologic, m otivele filozofice ap ar nu num ai im plicate, ele dobîndesc o m are independenţă , se exteriorizează, capătă o dim ensiune cu to tu l deosebită. Sensurile nu sînt aici a t î t de precis conturate , d a r p o t fi m ai adînci şi m ai bogate. L a nivelul lim bajului n a tu ra l, al nara ţiun ii şi al d ialogurilor, m itu l face p a rte din stra tu l real-psihologic al structurii în care se integrează, în ca lita te de com paraţie , ep itet, m etaforă , adică în calitate de genera to r de asociaţii, p rin analogie sau contrast, cum este, de exem plu, în p a rtea in troduc tivă a M arelui inchizitor, apocriful povestind despre coborîrea M aicii D om nului în iad şi ie rtarea generală tem porară a tu tu ro r păcatelo r şi despre venirea pe p ăm în t a M în tu ito ru lu i în chip de cerşetor. C h iar dim ensiunea m itică nouă este creată p a rţia l din m ateria lu l

■210 AI.BF.RT K.OVACS — Poetica lui Dostoievski

m itologic vechi, ceea ce explică prezenţa m asivă în s tru :- tu ra legendei evanghelice a ispitirii în pustiu , cu cele trei episoade : pietrele transfo rm ate în pîine (interesul m aterial, fo rţa am ăgitoare a m iracolului), ta ina şi pu terea politică (au to rita tea).

în tex tu l rom anului dostoievskian distingem şi un a lt s tra t, s trîn s legat de cel filozofic sau p a rţia l ch iar identic cu el, care poate fi denum it s tra tu l de cu ltură livrescă, fiindcă este constitu it din im plicarea fenom enelor, operelor, personajelor lite rare , a cărţilo r, preceptelor filosofice, a personalită ţilo r culturale care ap ar în calita te de term eni de com paraţie, p rin ap rop iere sau d istan ţare , semnele trim iţîndu-ne la coordonate ex tra tex tuale . Acest s tra t poate fi înglobat deopo trivă în p la nul real-psihologic şi cel m itic, fiind ilu stra t (în fragm entul p rezen ta t, de para le la neconcludentă şi va lab ilă num ai în in ten ţia d-nei H ohlakova) cu un episod din com edia iui G riboedov, precum şi de m axim ele lui V oltaire, de un m otiv d in lirica lui N ekrasov , de citate din N o u l Testam ent.

C orelaţia d iferite lo r p lanuri are o im portan ţă covîrşitoare p en tru aducerea în lum ină a structu rilo r de adîncim e şi lim pezirea sensu rilo r2. C înd am a firm at mai sus că dim ensiunea de bază a im aginii artistice este cea real-psihologică, am av u t în vedere un lucru pe deplin p lauzibil. N e vom convingc de aceasta exam inînd com poziţia, struc tu ra globală a textului şi a nivelului superior al sem nificaţiilor estetice. C apitolele 1 — 4 ale „C ărţii a cincea“ Pro şi contra pregătesc în m od bine g rad a t dim ensiunea m itică, care devine necesară pen tru p rezentarea, cu ocazia în tîln irii-ap rop ierii fra ţilo r, a opiniilor lo r despre lume şi, în m od deosebit, a stării sufleteşti, a co n ştiin ţei tu lburi a lui Ivan . T o t ce este invocat pen tru dem onstrarea stării inacceptabile a lucru rilo r — cazurile de ferocitate p rovocînd suferinţa copiilor — se află la lim ita fan tasticului şi a excepţionalului (de unde, p în ă la m it, răm îne d o a r un singur pas), cu toate că sîn t fap te în tîm p la te în realita te , după cum dovedeşte însuşi scriitorul în coresponden ţa sa, apelînd la ziare şi docum ente. U n a d in tre funcţiile p rincipale ale in troducerii la legenda M arelui inch izitor est^ tocm ai p regătirea g radată a m itului şi a m otivelor cuprinse în el, elem entul p rincipal fiind aici cel intelectual. în in ter io ru l poem ului lui Ivan , deci în in terioru l m itului creat de

Imaginea artistică multidimensională

D ostoievski, pilonii de susţinere sînt aşezaţi în solul stra tu lu i real-psihologic, ei fiind constitu iţi din in tervenţiile lui Aleoşa, m ai precis d in în trebările sale, la care răspunde frate le m ai m are.

Sudarea p lanu rilo r la sfîrşitul legendei nu este m ai p u ţin solidă decît la începutul ei : în p reajm a finalu lui se in tercalează un fragm ent re la tiv m are, conţin înd schim bul de idei d in tre fra ţi în p lanul realului.' Aici, în tr-u n punct cu lm inant al dezbaterii filozofice, m otivele dim ensiunii m itice se în tîl- nesc cu cele din sfera verosim ilului, descoperindu-se conexiuni de cauzalitate, deschizînd perspective conform viziunii scriitorului. N ihilism ului etic (în lum ea violenţei, a interesului meschin m aterial, a m inciunii, to tu l este perm is) i se con- trap u n aici valorile suprem e ale v ieţii şi idealului (din nou m ugurii, cerul a lbastru). Sub aspect ierarhic, axiologic, aici se a flă concentrarea m axim ă a m otivelor, acea culme la care va fi ra p o rta tă în treaga lor desfăşurare pe to t parcursul rom anului. De fap t, în com paraţie cu valoarea vieţii, p ro blemele teoretice ocupă un loc subordonat, d a r şi ele p o t deveni esenţiale, ca în cazul lui Ivan , al cărui destin, şi chiar v iaţa , se înscriu pe o traiectorie de term inată de rezolvarea problem elor veşnice ale oam enilor.

N u este în tîm p lă to r că nodul filozofic-conceptual cel m ai im p o rtan t al rom anului este f ix a t la în tretă ierea d iferite lor p lanuri, că toate mijloacele sîn t invocate tocm ai atunci cînd, din punct de vedere artistic , utilizarea lor devine im perios necesară.

Unele rezu lta te ale rem em orării m otivelor în d iferite d i m ensiuni ale p lanurilo r, ale struc tu rilo r de adîncim e p o t ii cuprinse în tr-o schemă, în care vom u tiliza spaţiul în felul u rm ăto r :

Straiul real- psihologic

( 7 / / / i . / c * ./f>(e(a mifuluL ", \ Structun PVr co"- >

Y. L Z v _ _ /

S tra tu l filozofic im plicat apare în continuare p rin tipărire:» cuv in telo r cu caractere cursive.

M O TIVELE LITERARE SI STR A T U L M ITIC AL R O M A N U L U I

2 .3 .

Demnitatea umană invingind interesul material, orgoliul şi umilinţa.Idei occidentaliste, dispreţ fată de popor, rivalitate ameninţătoare, încredere in viată, haosul, ordinea universală, mugurii fragezi, cerul albastru, mormintele d ra g i; credinţă, socialism, anarhism, negarea lumii.Răzvrătirea. Suferinţa copiilor cere să fie pedepsiţi ucigaşii lor. care nit pot f i ierta ţi, armonia nu poate f i construită pe lacrimi ; biletul înapoiat, negarea lum ii absurde.

Marele inchizitor. Introducere literară.g cy legcnftâ ap6crifă /': totrfl ppdte lVierUf", |

^ KTiii^Kxv(/ /^>lin>rfitnr^f d i n y ll d u /Se p.ln^ i n t X >ca c r u n te i inch iz i ţ i i : su te d e e re tic i a rş i p e r u g ad mait

gloriam Del.maiorem

t'e loptff nm k' inchjmoiuJ/tT ars p e 'eretip»- ■ ^pare^fus.^ tăm ăduitve. înWe ş i ^ t c recafîoscu>

este a r e s t a ţ i i i^sp-'f tro tn itfş i hj>''ruguJ.

Aleoşa : totul este fantezie sau un ^ ^ qui pro quo ? ^_^ " |

C ard ina luU Â i ^pf£ciat ^KÎtul Rfîmei,^ i ir normam frtîitrat -flâm en u ê^ l Jpberta te . - . _______ __________< _______ ^

Aleoşa cere în repetate rînduri exp licaţii us^t**-' r u i ^ i s p u ^ ’ci a ^ a v e r t y x t '

' al, amăgirea, fjtfna şi au toi.U ite intpfesul materiafp lu lu i va J i'z id U /A n natr T unijiabetjêfîcrederea în d\

/a între b ineyp rău şi oatrumii cart prj

da/M m</rint jtCcep ăutorijâea.Jre rujatele ţtffi-

mulAwer ,yeupabi),ftiye aiegesta intri1' biiie^ţf^rău ş f oampnii cjţr? prefiră ttfrma j r fn -

trjiSpiine sd in um za slăbiciuniL/şi t ic ă j tt fu ife r ic ir e a prpmisă de H r jy f tos cjAor alefi, puUrfnici, s f l fericirea su te lo r /d e m ilio a n /r ia r f, sirio

mele Lui cu irfinej/r it icIjAi, cyâutori(ateay<fonditâ- au rnarwii âteişti, care f o t arfe să- fie Judecaţi

\ ^ a m ă y t i ,n nume'ssforilor srfzuiţiyrnnr .. / •*.

\ j j f - preajma Appcalifeului ?' incbrutor^yelrfitosS jius6re c e ^ f ita frcpuinifit, iy a ş t eapta rugul. ^

Aleoşa şi Tvăh discuta valabilitatea celor spuse in poem despre biserica rom ano-catolică, despre viitorul omenirii, avînd in vedere că tot ce s-a arătat in poem iezuiţii sau masonii pot pune în practică.

I ' Săwftul de răfnasy(5un T\ ui/^-Iristbs, ij^tared }| ' i y t i iz i^rulu/ ' lurpea dun /to a ^ / ' diayolujyi". y |

Ce se va intîm pia cu mugurii ce se desfac, cu cerul albastru } Puterea ticăloasă a Karam azovilor şi ..totul este

permis". Sărutul lui Aleoşa, dacă îşi va recăpăta credinţa in cerul albastru, Ivan se va întoarce la viaţă de dragul fra -'

telui. dacă nu, va azvîrli cupa.5 — 6. Ivan închide ochii Cartea a şasea. Zosima propovăduiesteîn faţa crimei presimţite de iertarea generală, acceptarea vieţii, iubi-el, crimă care va fi săvîr- rea activă, raiul pe pămînt.şită de Smerdeakov.

Imaginea artistica multidimensionali 213

Sistemul m otivelor ne oferă argum ente p en tru a stabili p rio rită ţile , o anum ită ierarhie a ideilor. Fragm entul an aliza t a re o com poziţie inelară, asemenea unui cerc m ai mic care, la rîndu l său, în econom ia rom anului, cu suprapuneri p a r ţia le , este precedat şi u rm at de cercuri m ai m ari, adică im p lic a t în struc tu ra epică. La intersecţia lor, deci la începutul şi sfîrşitu l fragm entului, sîn t situate m otivele încrederii în om , ale dragostei de v ia ţă , asp ira ţia spre ideal, care sînt concre tizate de m u g u r i i f r a g e z i 3, d e c e r u l a l b a s t r u , d e c u p ă , m otive obiectuale a că ro r proven ien ţă m itică este certă. M enţionăm în legătură cu m u g u r i i f r a g e z i 3 că originalul (în traducere ad litteram ) vorbeşte de frunzele cleioase (expresie p re lu a tă d in tr-o poezie de Puşkin ded ica tă prim ăverii) ceea ce ne ap rop ie de „arborele verde a l vieţii" (expresie în tîln ită la G oethe şi Lerm ontov), sau de „codru", „albastru l cerului" la Em inescu. D e a ltfe l, „m ugu rii" fac p a rte din aceeaşi fam ilie de sim boluri m itice şi a p a r cu o sem nificaţie foarte ap rop ia tă în poezia lui Lucian B laga. C e r u l a l b a s t r u , ia r apoi p u r şi sim plu culoarea albastră , asociată in fin itu lu i, idealului, visului, apare din tim purile străvechi, ia r p rin tre rom antici D ostoievski are predecesori m ai ap rop ia ţi. Sim bolul c u p a v i e ţ i i apare în p ra gul m orţii, asociind ideea sinuciderii lui Ivan . P rovenien ţa lite ra ră este aici m ai greu de stabilit, d a r caracteru l m itic este cert, am intim doar cupa lui Socrate şi p ah aru l am ar •despre care vorbea H ristos în grăd ina Ghetsem ani.

De fap t, m otivu l dragostei de v ia ţă apare to t în s tra tu l real-psihologic, fiind p recedat de un a lt m otiv, şi anum e de neîncrederea în om, generată de haos şi vio lenţă, de ordinea ab su rd ă in stau ra tă în societate. D ezbaterea teoretică p riv ind cred in ţa , liberta tea om ului, ateism ul are loc cu precădere în p lan filozofic, d a r im plicarea m itului devine aici to t m ai frecventă, p en tru ca în continuare m iturile şi sim bolurile să ■subsumeze substratu l filozofic.

Spre deosebire de sensul p u r m etafizic al legendei evanghelice despre isp itirea lui H risto s în pustiu , av înd o p ro b lem atică teologică, cu in ten ţia declara tă de a exclude din sfera p reocupărilo r um ane aspectele practice, politice, m itu l c re a t de D ostoievski are un cu to tu l a l t substrat. Acest nou m it im plică aspecte filozofice şi existenţiale în contextul isto


ric şi social. D ezvălu irea trecutulu i, prezentului şi v iiţo ru lu i om enirii — ia tă ţelul p rincipal al scriitorului. D ostoievski este preocupat, înain te de toate, de destinul personalită ţii um ane şi de prospectarea v iito ru lu i, de destinele societăţii. T o tu l este concentrat asupra proiectelor de a schimba o rd inea existentă şi m ai ales asupra perspectivelor oferite de iezuiţi şi de m asoni p rin concepte antispiritualiste şi p rin acapararea puterii politice. în viziunea lui Ivan , lumea se mişcă în d irecţia apocalipsului, iar inchizitorul v rea „s-o salveze", d înd pîine oam enilor slabi, incapabili să trăiască liber. V arie ta tea m itu rilo r vechi, a m otivelor şi sim bolurilor im plicate ne va deru ta num ai în cazul în care sem nalele emise de ele v o r fi recepţionate incorect. D ostoievski nu se identifică cu nici unul d in tre personajele sale, cu toate că. are ceva substanţial comun cu m ulte d in tre ele. Şi nici un personaj nu se identifică cu altu l, cu toate că interferenţele d in tre ele p o t fi esenţiale. Se identifică oare Iv an cu inchiz ito ru l ? R ăspunsul nu este afirm ativ decît p arţia l. Ateismul' şi neîncrederea în om sînt, se pare, trăsăturile lor comune. In chizitorul, v ăd u v it de încrederea în om, se bazează pe interes m ateria l şi pe m inciună, am ăgeşte cu idoli conştiin ţa oam en ilo r şi oferă fericirea turm ei. N ici Ivan nu întrevede acum a ltă perspectivă, d ar pen tru el acest lucru este o tragedie, el poate să accepte şi d iv in ita tea , d a r nu ordinea universala existentă. P ro testu l său fă ră un ţel pozitiv se transfo rm ă în nihilism . Şi totuşi, facem o deosebire clară în tre cele doua personaje. Inchizito ru l acceptă s ă ru tu l4 lui H ristos ca semn al iertării, ca semn al m îinii libere acordate lui, şi îşi păstrează neclin tit vederile sale, ta ina sa de ateu şi ipocrizia, „suferind" în continuare din cauza „sacrificiului" de dragul om enirii, ca reprezen tan t al unui um anism abstract. Ivan reacţionează altfe l la sărutu l lui Aleoşa, fiindcă el nu exclude posib ilitatea în toarcerii la m u g u r i i c e s e d e s f a c şi la c e r u l a l b a s t r u . E l nu şi-a p ie rd u t defin itiv idealul şi fiind înzestra t cu o inteligenţă deosebită, cu un m are curaj şi sinceritate, m ai are încă o şansă în căutarea drum ului de ieşire din haos. T ragedia lui nu s-a îm plin it încă, cu toate că mecanismul a fost pus în mişcare, pe cînd inchizitorul a: devenit un m onstru, a cărui tragedie in terioară nu convinge,, el nu m ai poate conta pe compasiune.


R ela tînd îm prejurările despărţirii fra ţilo r după dispută, D ostoievski foloseşte două semne ex tra tex tuale : Iv an îl nu m eşte pe stareţu l Zosim a Pater Seraphicus, nume îm prum ut a t din Faust al lui G oethe, pe de a ltă pa rte , lui Aleoşa i se •pare că Ivan , p r iv it din spate, are „um ărul d rep t m ai căzu t". Pater Seraphicus, p r in contrast, ne trim ite la com paraţia lui Iv a n cu Faust sau m ai degrabă cu M efisto, ia r „um ărul d re p t mai căzut" sugerează d irect acelaşi personaj satanic sau pe d iavolul. Iv an K aram azov are deci contingenţe cu alte lum i şi anum e, cu lum ea răului. în perspectiva rom anului însă, ch iar în scena dedublării, d iavolu l este com parat cu M efisto şi logic, Iv an cu Faust. A ceastă ultim ă com paraţie subsumează pe p rim a şi se dovedeşte mai im portan tă ; nu degeaba eroul dostoievskian a fost supranum it m ult tim p de c ritic ă „Faustul rus". D ar în fragm entul an aliza t defin itorii sîn t deocam dată rezolvările d ic tate de fo rţe diabolice.

Problem ele puse cu a tîta clarviziune răm în la D ostoievski deschise. Predica lui Zosim a nu este decît o utopie, deocam d a tă inaplicabilă ch iar în interiorul rom anului. îm pins de in teresul său teoretic-existenţial p en tru în v ă ţă tu ra lui Zosima, Aleoşa se în d reap tă spre schit, u itînd de fra tele său D m itri •şi de ta tă l său, şi lasă drum ul deschis unor evenim ente teribile. H aosul, ordinea inacceptabilă a lumii îi aduc, în acest fel, pe eroi în pragul catastrofei : paric idu l. F orţa de resp ingere a ordinii existente şi de afirm are a eticii active creşte din cauză că to tu l răm îne în faza de desfăşurare. Fiind vorba •de prezen t şi v iito r, de destinele individuale şi cele ale om enirii, nici nu putea să fie a ltfe l. P rospectarea v iitorulu i, p re sim ţit, d a r necunoscut, a im plicat m itul, a lă tu ri de analiza lucidă a prezentului şi a istoriei. Aici ne aflăm doar în tr-un lo c de tranz it, şi răspunsurile, sau im posibilitatea de a da răspunsuri, v o r fi clarificate de evenim entele u lterioare decisive, de destinul eroilor, care vor acţiona însă pe baza p rin c ip iilo r dezvăluite aici.

U n fa p t sem nificativ în rom an şi cu siguranţă neîntîm - p lă to r , se cere rem arcat aici. In lup ta de idei din „cărţile" a 5-a şi a 6-a nu partic ip ă D m itri. A fectivul — m ateria de bază a acestui pasionat K aram azov — constituie, în general, •după D ostoievski, fundam entu l caracterulu i um an ; în in ter io ru l om ului se nasc iubirea şi ura, toate sentim entele au


tentice, ia r gîndul lc dublează pu terea cînd ele ţîşnesc dira inim ă. Lui D ostoievski, v răjm aş al raţionalism ului îm p ie tr it, cel m ai a p ro p ia t erou d in rom an îi este, poate , D m itri. N ic i Aleoşa, nici în v ă ţă tu ra lui Zosim a nu ne p o t d a răspunsul! au to riza t al au to ru lu i la problem ele ridicate. R ăspunsul po sibil îl aflăm în destinul eroilor, în to ta lita tea sistemului d e im agini. Lum ea veche se v a m ăcina din interior, aidom a fa m iliei de moşieri K aram azov. D a r chiar din această lume se vo r ridica oameni care, cel p u ţin în perspectiva v iito ru lu i, vo r urm a etica iertării şi a iubirii generale, totale (ca Zosim a şi „v iz ita to ru l de ta in ă “) sau, şi m ai m ult, D m itri, care se v a pu rifica în avalanşa pasiun ilor şi în suferinţă, d ar nu d e dragul suferinţei, ci de dragul in iţierii în v ia ţă , de dragul, experienţei, pen tru că num ai p rin lup tă se poate obţine fericirea, sau A leoşa, care în p a rtea a doua, nescrisă, a rom anului u rm a să devină revo lu ţionar şi să fie e x e c u ta t5. A cest destin al eroului a r fi fost nu num ai posibil, d a r şi verosim il, d a t fiind că Aleoşa a fost acela care a o p ta t pen tru pedeapsa; cap ita lă acordată m oşierului ucigaş de copil, el va fi gata; să-l salveze pe D m itri, judecat pe nedrep t de au to rită ţi, deci, să in tre în conflict cu ele.

M odelul m itic creat în Fraţii K aram azov este num ai o» p a rte din m odelul general al v ieţii înch ipu it aici de au tor. D a r nu num ai a tît, acest model m itic este creat, la rîndul" lui, cu a ju toru l a lto r m odele m itice vechi, cum sîn t cel evan ghelic şi cel al m asonilor, care contribuie la constru irea universului p ro p riu , m odelul irepetabil al lum ii, pe care putenn să-l im aginăm în form a unui glob m are aşezat pe globuri m ai mici, îngropate p a rţia l în globul m are. In te rp re tă rile deru tan te de p înă acum porneau de la identificarea unuia, sau a altu ia d in tre globurile m ici cu globul cel m are, a m odelelor im plicate cu noul m odel. Şi astăzi se m ai pune deseori semnul egalită ţii în tre vederile scriitorului şi ideile creştine (procedeu care ar fi redus sensul C om ediei umane la* vederile politice legitim iste ale lui Balzac) : Iv an este iden tifica t cu inchizitorul, ia r acesta din urm ă cu d iavolul, saus d iavolu l cu Iv an (ceea ce este inadecvat şi din cauză că. personalita tea acestui erou ideolog se află în curs de fo rm are) etc., pe cînd, în realitate, este vo rba despre altceva», şi anum e despre independenţa d iferite lor m odele străine in—


itegrate sau respinse în p rop riu l model al scriitorului. A m intim aici că în V isul unui om ridicol, m odelul societăţii v iito a re a fost rea liza t fă ră im plicare, la nivel superior, a m itu rilo r şi legendelor biblice, fiind folosite exclusiv m ituri antice păgîne şi d iferite modele p ro p rii ale civ ilizaţiilor, în p rim u l rînd , ale civilizaţiei contem porane. Deci, în princip iu , rom ancieru l poate renun ţa în egală m ăsură la un m odel sau a ltu l pen tru că are posib ilitatea să recurgă la o m ulţim e de m odele. A firm area unei lum i cere iden tificarea cu şi delim itarea de alte lumi in terferenţe sau opuse. Poetica dosto- ievsk iană urm ează această cale cu cea m ai m are libertate. S criito ru l recurge aproape sim ultan la m itul antic şi biblic (trad iţie barocă), contopind, de exem plu, în cuvintele lui Ivan povestea lui A dam şi E v a cu legenda lui Prom eteu : „C red că oamenii sîn t singuri v inovaţi. G îndeşte-te, li s-a «dat raiul, şi ei au r îv n it la libertate ; au fu ra t focul d in cer, •ştiind de la bun început că asta o să le aducă num ai necazuri, p rin urm are n-are rost să-i com pătim im “ . Deseori, şi în M arele inchizitor, au toru l foloseşte foarte insistent modele m itologice, ca şi cele create de lite ra tu ră universală şi defilozofie. La diferitele viziuni ale lum ii, am in tite p înă acum, pu tem adăuga altele : Pascal, socialiştii u topici şi mai ales O w en cu teoria sa despre m ediu, Fourier, cu princip iu l său „să rezolvăm to tu l în locul lo r“ ş.a. In m od adecvat fo rm ulează Ion Ianoşi ideea că Fraţii K aram azov realizează nu num ai sinteza propriei opere a autorului, d a r „ajunge săresin tetizeze şi nenum ărate valori din m ilenara istorie spiritu a lă a E uropei, să se constituie adică în tr-un cuprinzăto r com pendiu de filo zo fie a cu lturii1' . Şi m ai departe : „C apac ita tea lui D ostoievski de a înnoda firele p ro p riilo r sale rom ane cu cele ale con fra ţilo r săi este cu ad ev ăra t u lu itoare" 6.

Pe p lan artistic , esenţială răm îne corelaţia viziunii p ro p rii a scriitorului cu alte viziuni asupra lum ii, d a t fiind ro lu l generativ al corelării. C h ia r num ai pe baza p ă rţii analiza te a rom anului putem distinge sferele care se suprapun cum odelele im plicate şi cele care se con trapun lor. M odelul evanghelic, cel mai intens im plicat aici, este re in te rp re ta t de D ostoievski cu scopul de a afirm a sp iritualita tea omului liber şi responsabilitatea sa personală netransferab ilă m ediului, după cum explică el însuşi în tr-o scrisoare către V. Ale-

218 AI.BF.RT KOVACS — Poetica lui Destoicvski

xeev din 1876, cînd se elabora p lanul rom anului : „HristoS. ştia că num ai cu p îine nu poţi ţine om ul în v ia ţă . D acă nu v a exista în acelaşi tim p v ia ţă spirituală, nu va exista idealul Frum osului, om ul se va p lictisi, va m uri, v a înnebuni, se va sinucide sau se va lăsa cuprins de fantasm agorii păgîne... D a r dacă i se va oferi şi Frum osul şi P îinea îm preună ? A tunci om ul va fi fru s tra t de m uncă, personalitate, jertfirea b u nu lu i său pentru aproapele, în tr-u n cuvîn t, va fi deposedat de viaţa: însăşi, de idealul vieţii. De aceea e m ai bine să declarăm un singur ideal, cel sp ir itu a l..."7. V eriga aceasta in term ed ia ră a frum osului, ca şi aceea a iubirii active de oameni ne trim ite mai degrabă la valorile supreme general um ane, dec ît la cred in ţa religioasă, la creştinism , care este am endat ch ia r pe solul său p ro p riu . P articu la rită ţile acestui model de in te rp re ta re se clarifică însă şi m ai bine în Călugărul rusr unde în v ă ţă tu ra lui Zosim a cuprinde p rerogativu l raiului p e p ăm în t (opus infernului realită ţii, p rezen ta t a t î t de convingător în Pro şi contra), lucru stră in bisericilor creştine. K . Leontiev, un rep rezen tan t al pravoslavism ului oficial, a calificat d rep t eretice, apropiate de ideile socialiste, concepţiile dostoievskiene despre dragostea to ta lă p en tru to ţi, desp re unirea şi iden tificarea cu poporu l, num ind um anism ul său: u tilita r, mania democratica progresiva ; p o tr iv it acestui ideolog „ fră ţia pe măsura posib ilită ţilor şi um anism ul sîn t în - tr-ad ev ăr recom andate de sfîn ta scrip tură a N o u lu i Testam en t pentru salvarea su fletu lu i in v ia ţa de apoi, d a r în S fîn ta Scrip tură nu se spune nicăieri că oamenii vor ajunge datorită acestui um anism la pace şi bunăstare. H ristos n u ne-a prom is acest lucru" 8.

O rd inea in sta la tă în lume — haosul — îşi găseşte form a sa de exprim are fan tastică în m itul apocalipsului. V iziunea de-a drep tu l p ro fetică a scriitorului îşi sporeşte sem nificaţia în contex tu l actual. P laneta îm bîcsită de arm e nucleare şi de veleităţi de au toritarism , dom inaţia şi exploatarea se încadrează perfec t în tab loul lumii afla te pe m arginea p răpastie i. C u toate acestea, în in ten ţia scriitorului, im aginea e averti- zatoare, totuşi, căci apocalipsul este invocat pen tru descrierea societăţii v iito ru lu i I („scenariul nr. 1"), la baza căru ia m asonii sau alte o rganizaţii aşază p rincip ii „m ateria liste", neîncrederea în om : „Cine este asemenea fiarei, care a făcu î

Imaginea artistică multidimensionala 219

*.să se pogoare focul din cer ?“ — apare semnalul apocalipsului ca să prevestească vrem ea peste veacuri, cînd v o r guv e rn a cei care susţin că nu există crim ă şi păcat, că nuex istă v irtu te fără pîine : „Pe ruinele tem plului T ău se va z id i o a ltă clădire, un nou şi în fricoşăto r T u rn Babei41, care se va prăbuşi după o mie de ani de suferin ţă. A tunci oam enii, p en tru pîine şi am ăgiţi fiind, vo r pune liberta tea lor la picioarele inchizitorulu i (fără m ajusculă, în semn de îna ltă generalizare, conducător al bisericii catolice, iezuit) şi va în cepe v iito ru l I I („scenariul nr. 2 “), ceva şi m ai groaznic d ec ît p ragu l apocalipsului, căci se va stabili ordinea defin itivă pe fundam entul deposedării om ului de personalitate şi liberta te : „T urm a se va aduna însă la loc şi se va supuneiarăşi, de astă da tă pen tru to tdeauna. Şi atunci noi vomhărăzi oam enilor o fericire tihn ită şi um ilă, o fericire pe m ăsura unor făp tu ri nevolnice, aşa cum au fost p lăm ăd iţi0. D eci, a t î t pe p lan p lan e ta r c ît şi în destinul lui Ivan , facto ru l h o tă rîto r se dovedeşte a fi încrederea sau neîncrederea în om. M odelul bisericii rom ano-catolice este respins, îm preună cu cel masonic, şi referirea lui Ivan la aceste două ideologii nu este în tîm plă toare . M ai m ult decît a tît, există nnele tem eiuri pen tru ca Ivan să fie socotit mason. în orice caz, el lasă fă ră com entarii exclam aţia lui Aleoşa : „Poate că şi tu eşti mason !“ , ia r la în trebarea d irectă a lui D m itri cu acelaşi conţinu t, el răspunde p rin tăcere. O tem einică cercetare efectuată de V. V etlovskaia a ra tă , pe baza unei docum en tări de inv id ia t, Im plicarea m asoneriei, începînd cu scopul •societăţilor secrete, fo rm ula t de Ivan p rin cuvinte care repetă ap roape textual poem ul despre înşelarea nevolnicilor, cu tem plu l şi®Turnul Babei — sim boluri ale societăţii v iitoare, •şi term in înd cu p ia tra unghiulară şi m otivul jertfei, necesare constru irii unui nou edificiu, şi cu arm onia viitoare construită pe o lacrim ă de c o p il9. La masonii ruşi, şeful noilor p rim iţi în lojă avea titlu l de M are inchizitor. Totuşi, concluzia că inch izito ru l a r fi mason sau că Iv an ar fi fost M arele arh itec t al construcţiei sub tem elia căreia se află lacrim ile unui copil nev inovat ni se pare neconcludentă. M ai ed ifica toare este funcţia personajului p refigurînd căile p ro p rii greşite spre societatea v iito ru lu i, pen tru care se foloseşte şi m odelul masoneriei.

220 AI.BERT KOVACS — Poctica lui Dostoievski

Socialismul, în sensul cel m ai general, apare în Pro şi contra ca problem ă anexată ateism ului şi pusă în acest fel sub semnul în trebării. Postulatele de bază ale socialismului ştiin ţific nu sîn t luate aici în discuţie, tendenţiozita tea scriito ru lu i m anifestîndu-se la nivelul de sup rafa ţă al stilului, unde ap ar form ule „socialiste" (de fa p t num ai p rin origine socialiste), negînd sp iritualita tea om ului, liberta tea sa şi ch iar m orala. C u sensul respectiv, form ulele citate nu se raco rdează la m odelul socialismului, în po fida in ten ţiilo r de a discredita pe cei care „au rid ica t steagul libertă ţii" şi, în m od obiectiv, socialismul ca m odel de structurare chiar n u m ai p en tru v iito ru l I răm îne ineficace în com paraţie cu biserica catolică, tran sfo rm ată în sta t, şi cu m asoneria ateistă , nefiind nici m enţionat în rem arcile concluzive ale disputei, în Călugărul rus însă, socialismul (sub anum ite aspecte) este respins de scriitor din cauza recurgerii la v io lenţă îm po triva asuprito ru lu i, a luptei de clasă, fiind acceptat doar ca ţel final (fra te rn ita tea , dezvo ltarea personalită ţii um ane, egalita tea — îm p ărţirea averii (benevolă, sub îndem nul dragostei de om). O pţiunea pen tru ţelul final, ap ro p ia t în m od obiectiv socialism ului, p revalează la D ostoievski asupra respingerii unor mijloace de lup tă revo lu ţionară. C h iar cînd notează în carnete : „N B . A propos, o m ică para le lă : creştinul, ad ică cel deplin , superior, ideal, spune : eu trebuie să îm p a rt averea cu fratele meu m ai mic şi să-i slujesc lui în tru to tu l. Ia r com unardul spune : da, tu trebuie să îm părţi cu m ine, cel mic şi sărac, averea ta, şi trebuie să-mi slujeşti. C reştinu l va avea d rep ta te , iar com unardul nu va avea" 10. Deci, n u se acceptă felul în care procedează com unardul, ^ a r necesita tea „ îm p ărţirii averii", m ai precis, re îm părţirea b unurilo r şi lim itarea p ro p rie tă ţii p riv a te , nici nu in tră în discuţie.

U top ia dostoievskiană, de nuan ţă religioasă, nu presupune acceptarea ordinii existente şi a haosului, ci p ro p u n e d o a r o a ltă cale. R ăzv ră tirii şi neîncrederii în om din P ro şi contra, m ai precis infernu lu i izolării şi im posibilităţii de a iubi în general, este contrapus m odelul v îrstei de aur — ra iul pe păm în t. Este re luat aici, în C ălugărul rus, în tregu l com plex de m otive ab o rd a t în partea p recedentă şi în nuvela V isul unui om ridicol. Ideea lui J . C atteau , p o tr iv it

Imaginea artistică multidimensională 22 1:

căreia v îrsta de aur se asociază, în opera scriitorului, cu: idealurile um anitare ale unor eroi atei, cum este cazul lui V ersilov, S tavroghin şi O m ul ridicol, nu m ai este va lab ilă pen tru rom anul Fraţii K aram azov, în care acest m otiv este p ropu lsa t de credinciosul Zosim a p rin „raiu l pe p ăm în t" , term enul echivalent al „vîrstei de a u r“, şi în V isu l unui om ridicolt unde la fel, se asociază cu încrederea în om, în posib ilita tea fericirii pe păm în t. In „cartea a şasea", visul despre v îrs ta de au r apare în cuvintele lui M arkel, fra te le m ai m are al lui Zosim a, după ce el depăşeşte, în pragul m orţii, concepţiile sale raţionaliste şi ateiste. Pe baza credinţei şi d ra gostei fa ţă de oam eni, a ie rtării generale, fiindcă în acest fel şi el va fi ie rta t, M arkel declară rea lita tea raiu lu i pe p ă m în t : „V ia ţa e un rai în care to ţi ne desfătăm , num ai că noi nu vrem să ne dăm seama de asta, căci dacă am vrea„ ch iar m îine to t p ăm în tu l ar fi un rai... D ragii mei, de ce să ne învrăjb im , de ce să ne îngîm făm şi de ce să p u rtăm pică unul a ltu ia, haidem m ai bine în g răd ină, să ne plim băm şi să ne zbenguim , să ne iubim în tre noi şi să lăudăm plăsm uirile firii, să ne îm brăţişăm şi să b inecuvîntăm bunătăţile vieţii !“ D ragostea activă, legătura organică a om ului cu n a tu ra , egalita tea (M arkel v rea să fie „sluga slugilor" sale) sîn t acele trăsă tu ri care constituie elem entele de bază ale v îrstei de aur, rep rezşn tînd v iito ru l I I I („scenariul nr. 3"), cel p en tru ca re op teaza D ostoievski.

V îrsta de au r — raiul pe p ăm în t reapare de c îteva ori. în cap ito lu l O aspetele de taină ca un m odel opus civilizaţiei m oderne îm preună cu care contribuie la m odelarea un iversului artistic p ro p riu al scriitorului. V iaţa va fi un rai, c în d oam enii v o r înţelege că trebuie să acorde tu tu ro r ie rta rea : a tunci „ îm pără ţia cerurilor se va statornici pe p ăm în t, n it v a m ai fi un vis, ci o rea lita te". La în trebarea cînd se va. în făp tu i acest vis se răspunde p rin cuvintele au toru lu i îm p rum utate personajului : nu acum, căci în tîi se desfăşoară,, după anum ite legi, epoca însingurării. O am enii nu v o r reuşi, să-şi îm partă avu tu l p înă cînd nu devin fra ţi cu adevărat,, iar acum e vrem ea „însingurării, a celei mai crîncene izolări de care lumea e stăp în ită mai cu seamă în veacul nostru. Şi vrem ea asta nu s-a încheiat, vezi bine, nu i-a sosit încă sorocul. A stăzi, fiecare om tinde să se înstrăineze c ît mai m u lt


de cei din preajm ă, cău tînd în sine to t ceea ce-i poate da v ia ţă din p lin , şi, cu toate strădaniile lui, nu num ai că nit Izbu teşte să priceapă sensul adevărat a l v ieţii, dar p înă la urm ă ajunge la un fe l de sinucidere. în loc să se cunoască pe sine şi să desluşească rostul său pe lume, răm îne un izolat. In veacul tiostru societatea se fărîm iţează, fiecare om se retrage în sine ca în tr-o vizuină, se însingurează, se fereşte

■de ceilalţi şi-şi ascunde avu tu l, ca p în ă la urm ă să se în stră ineze cu to tu l de ei şi să-i îndepărteze din p reajm a lui. Şi, cău tîn d să strîngă de unul singur c ît mai m ulte bogăţii, se g îndeşte : ce pu tern ic sînt, am pe ce mă bizui. N u ştie, z e v zecul, că, pe măsură ce strînge, se înnăm oleşte to t mai m u lt

'într-o sinucigaşă ne p u tin ţă " .E d rep t că D ostoievski răm îne, în ceea ce priveşte calea

de ieşire, un m oralist u topic, el face apel la alcătu irea sufletu lu i omenesc : „C a să ajungi a preface lumea, trebuie mai în tîi ca sufletul omenesc să se schimbe, să se îndrep te pe un a lt făgaş. O am enii nu se v o r pu tea în fră ţi decît atunci cînd fiecare d in tre ei se va sim ţi cu ad ev ăra t fra te cu semenul său“ . N ici ştiin ţa, nici p ropriile interese nu-1 po t aju ta pe om, ci num ai ieşirea din izolare, „om ul e d a to r să dea p ildă , sm ulgîndu-se din izolarea şi în stră inarea sa, pen tru a face o încercare eroică, îm pletind o legătură de strînsă şi duioasă fră ţie ta te în tre oam eni, chiar dacă a r fi să tr ţ^ c ă în ochii tu tu ro r d rep t nebun. T rebuie neap ăra t s-o facă pen tru ca m ăreaţa idee să nu se irosească..."

D acă pen tru „scenariul" v iito ru lu i I I I au toru l foloseşte m odelul v îrstei de au r şi al raiu lui pe păm în t, în epilogul ro m anu lu i, în acelaşi scop, el recurge la m otivu l jertfei de construcţie şi al pietrei unghiulare im plicate intens şi în m odelul evanghelic al organizării bisericii creştine, şi în m odelul m asonilor, a cărui trad iţie izvorăşte în p rim ul rîn d din legenda -construirii Bisericii din Ierusalim . C u toate că Iliuşa, băieţelu l căpitanulu i Sneghirev este în m orm în ta t în curtea biseric ii, şi nu „lîngă p ia tra noastră" cum a do rit el şi cum ar fi d o rit şi ta tă l său, ritua lu l de înm orm întare şi cuvîn tu l de răm as bun al lui Aleoşa se ţine la p ia tra respectivă. Aici este re luat m otivul dem nităţii um ane de la începutul „cărţii" Pro şi contra, deci la fundam entu l v iito ru lu i se pune je rtfa

cop ilu lu i în num ele d rep tă ţii, căci A leoşa în cuvîn tarea sa

Imaginea artistică multidimensională 22»

subliniază că grupul de copii s-a închegat d a to rită lui Iliuşa,. care „era un băieţel bun şi curajos, pen tru care onoarea ta tă lu i său s-a doved it a fi ceva sfîn t" şi cînd părin tele fusese înjosit el s-a revo lta t. Exem plul lui Iliuşa găseşte ecou în sufletul lui K olea K raso tk in care s p u n e : „V reau să sufăr p en tru om enire !“ D orin ţa lui Iliuşa de a p resăra p u ţin ă p îine pe m orm întu l său ca să v ină vrăb iu ţele să ciugulească, ca şi adresarea lui Sneghirev către fiul său m ort, de repe ta te ori, p rin cuvintele „m ilîi batiuşka" („ ta tă l meu d rag “), în - sem nînd trecerea m ortu lu i în rîndu l străm oşilor p ro tec to ri, în spiritul credinţei populare slave, constituie alte m itolo- geme folosite în cadrul m odelelor de reper ale recreării v ie ţii vii, ale valo rilo r autentice umane.

în calea unei in te rp re tă ri obiective a M arelui inchizitor,. s-au rid icat adevărate noiane de prejudecăţi, care îşi află. sursa în scrisorile lui D ostoievski către L iubim ov şi Pobe- donosţev, prejudecăţi legate de nişte in tenţii antisocialiste declarate. D ar, în prim ul rînd , tex tu l rom anului poate să vorbească îm po triva declaraţiilo r şi să aibă (de fa p t a re ), ro lu l decisiv ; în al doilea rînd , am îndoi erau pen tru scriitor persoane oficiale şi m om entul tactic trebuie lua t în consideraţie , ca de altfe l şi deosebirile de vederi care p o t fi dem onstrate şi, în al treilea rînd , com entariile publice şi scrisorile m ai intim e nu num ai că adm it in terp re tarea de fa ţă , d a r o fac m ai verosim ilă. Este o inadverten ţă să reducem v ederile lui D ostoievski la creştinism prin referiri la confesiunile lui, în care susţine că to a tă v ia ţa a fost „fiu l credinţei şi al necredinţei", sau la V. Soloviov, care chiar în ultim ii ani a i vieţii scriitorului, îl înv inuia de lipsa credinţei în v ia ţa de apoi. N ici ideea dependenţei m oralei de credinţă nu este pen tru scriitor o axiom ă, p o tr iv it com entariilo r sale, a teistu l Ivan suferă-: „conştiinţa fă ră Dum nezeu este groaznică, poate (s. n.) să-l rătăcească pe om aducîndu-1 la im oralitate... In chizitorul este im oral de la început, fiindcă, în inim a lui, în conştiin ţa lui s-a p u tu t cuibări ideea arderii oam enilor ca o" necesitate" n . T înăru l prieten V. Soloviov, filozof şi poet, cu vederi ap rop ia te celor teologice, a slujit, în tr-o oarecare m ăsură, ca p ro to tip nu num ai pen tru Aleoşa, d ar şi pentru: Ivan . N u este în tîm p lă to r fap tu l că p ro to tip u l real al M arelui inchizitor (im pactul cu sursele literare era şi mai vechi:


din perioada tinereţii — Schiller, ia r apoi H ugo, A. M aikov, istoricul V. P rescott) a fost luat din istoria contem porană în persoana lui D on C arlos, pretendentu l sîngeros la tronul Spaniei, despre care se afirm ă, în Jurnalul unui scriitor din m artie 1876 : „D on C arlos este şi el rudă cu contele C ham - bord , este şi el cavaler, d ar în acest cavaler se în trezăreşte M arele inchizitor. E l a vărsa t rîu ri de sînge ad maiorem gloriam D ei şi în num ele M aicii D om nului, preasfioasa ap ă ră toare a oam enilor". C om entariu l de la în trun irea literară ■din 30 decembrie 1879 defineşte pe M arele inchizitor ca un ateu care denaturează credinţa veche apostolică, pen tru că „o îm bină cu scopurile acestei lum i" şi „sub în făţişarea d ra gostei sociale pen tru om enire apare de fap t d ispreţu l" 12. Deci, exact cum am descifrat m odelul v iito ru lu i II pe baza textu lu i.

Princip iile generale ale m odelării universului artistic dostoievskian se integrează în acest fel în tr-u n sistem unic. A c- cep tînd existenţa mai m ulto r lum i, a d iferite lo r spaţii, p o tr iv it geometriei lui B olyai-Lobacevski, D ostoievski îşi p o ten ţează g îndirea sa dialectică, înţelege mai p ro fu n d adevărul concret al realită ţii sub toate aspectele sale. C reato ru l m odernei teorii a re la tiv ită ţii, A lbert Einstein, a declarat unui co laborato r : „D ostoievski îm i oferă m ai m ult decît oricare filozof sau om de ştiin ţă, îmi oferă mai m ult decît 'Gauss !“ 13. Aceste cuvinte, ca şi altele spuse de m arele savant, credem că pornesc de la realită ţi artistice concrete şi anum e de la constituirea universului a rtistic cu a ju toru l m ai m ultor m odele care îi ap a rţin sau sîn t îm prum utate din alte universuri, jucînd ro luri p u r constructive. O rice arhetip , simbol sau semn, trecînd d in tr-o sferă în a lta , îşi schimbă ca lită ţile, confirm ă ceva nou şi, în acelaşi tim p, respinge ceva. In acest fel şi m inciuna poate deveni, pen tru o clipă, adevăr '(cum spune un titlu de capito l din rom an), după cum conform geometriei necuclidiene se poate în tîm p la să se în- tîlnească două linii paralele. P rin aceasta nu se in firm ă, ci, d im po trivă , sînt confirm ate form ulele avansate p în ă acum în vederea evidenţierii gîndirii şi artei specifice care a d a t naştere rom anului Fraţii K aram azov, form ule rem areînd corelarea personajelor pe baza princip iu lu i „este... nu este", deci p r in identificare/respingere, p rin aplicarea procedeului con

Imagine* artistică multidimensională 223

cesiei în d ispută, «1 d iscreditării/om ologării vocii personajelor, sau sim ultaneitatea m u ltila tera lită ţii. Aceste evidenţieri se rapo rtează însă la m odelare p rin tipuri de modele ca p arte la întreg 14.

M odelul universului artistic al scriitorului ca şi modelele de sprijin sîn t închegate în fluxul nara ţiun ii epice cu a ju to ru l m iturilor-sim boluri, al m otivelor locale şi stilistice ap a r- ţ in în d d iferite lor stra tu ri, evidenţiate deja aici în linii generale. S tra tu rile form ează imagini m ultidim ensionale specifice realism ului dostoievskian.

C om parînd cele două „cărţi" — Pro şi contra şi C ălugărul rus — , ne dăm seama uşor că p rim a se distinge p rin - tr -o fo rţă artistică ra r în tîln ită în to a tă lite ra tu ra universală, pe cînd despre a doua nu putem spune acelaşi lucru. în sem nările lui Aleoşa despre Zosim a sîn t m ai palide din punctu l de vedere al expresiv ităţii. Desigur, acest lucru nu se explică p rin lipsa unui s tra t sau altu l, ci în prim ul rînd , p rin fap tu l că p lanu l filozofic capătă o a lu ră abstractă , d idactică. în spiritul polifonism ului său, scriitorul im pune, în această p arte a rom anului, m aniera, stilul eroului, d a r lim ba că lugăru lu i-nara to r (Aleoşa răm în înd doar form al in term ed iar) nu este intens încărcată de elementele sem nificante ale lim bajului auctorial cum se în tîm p lă de obicei în p roza lui D ostoievski. Tezism ul preceptelor religioase apare adesea arid , linear, fă ră nici un contrabalans, ca de exem plu a firm aţiile cu iz biblic, îm prum utate , cu unele d iferenţe, person a je lo r („ to tu l este bine şi frum os pe păm în t, to ţi sîn t v inov a ţi fa ţă de to ţi, raiu l este în noi înşine"). Bucuria vieţii en u n ţa tă pe p a tu l m orţii de tîn ă ru l fra te al lui Zosim a în tr-u n extaz religios răm îne nerelevantă sau, mai degrabă, com prom ite ideea în sens p u r um an. C h iar şi ideile p roprii ale auto ru lu i pe care le considerăm valabile şi astazi, „ îm prum uta te " unor «personaje nu tocm ai p o triv ite , ap ar ca fiind •didacticiste. Acelaşi lucru se în tîm p lă cu astfel de idei, ca rd in a le pen tru în treaga viziune a scriitorului, cum sînt concep ţia sa despre civ ilizaţia m odernă, înstrăinarea om ului din cauza izolării şi a indiferenţei, respingerea teoriei m ecaniciste a m ediului care transferă sim ţul responsabilităţii pe um erii a lto ra , prom ovînd pasiv ita tea . Zosim a, aşadar, pur şi sim plu nu poate fi p u rtă to ru l de cuvîn t intim al lui D osto-


ievski, dogm atism ul religios răm îne străin firii sale de artist şi de cugetător îndrăzneţ. C unoaştem , de altfel, din corespondenţa scriitorului, că Pro şi contra a fost scris cu cel mai m are elan de creaţie, pe cînd Călugărul rus a fost red ac ta t în tr-o stare de m are oboseală şi de plictiseală chiar.

S tructu ra de cea m ai m are adîncim e a rom anului dostoievskian se dezvăluie în m otivul lite rar ; în el identificăm acel elem ent al construcţiei care poate fi com parat cu stîlpii de susţinere. Locul central şi defin ito riu al m otivului lite ra r în poetica scriitorului se explică prin fap tu l că el trav e rsează şi uneşte toate m odelele şi toate p lanurile sau straturile operei. C onceptul nostru de m otiv lite rar are în vedere o unitate s truc tu ra lă ideatică şi artistică la nivelul v iziunii generale estetice a operei. în acest fel se delim itează a tî t de noţiunea de tem ă, ap a rţin în d sferei conţinutulu i, c ît şi de m otivele de a ltă categorie şi de a lt nivel, cum sînt m otivele locale, obiectuale, psihologice şi stilistice, care cup rin d structura fragm entului şi lim ba. M enirea d iferite lo r p lan u ri se dovedeşte a fi crearea diverselor ipostaze ale motivului literar, care cuprinde deopo trivă stra tu l real-psihologic de bază ca şi pe cel filozofic, m itic, intelectual. M otivu l lite rar care apare la nivelul perceperii nem ijlocite p rin m otive locale şi stilistice, dezvăluie esenţa sa în sfera d iferite lo r modele care form ează coordonatele etico-filozofice ale operei. D inam ica m otivelor-stra turilo r-m odelelor defineşte specificul im aginii m ultidim ensionale, creează ţesătura organică, vie a operei. Im aginile obiectuale, m otivele stilistice şi m itice la nivelul lim bajului (observabile şi în lim ba obişnuită) nu p o t fi identificate cu m otivul lite rar ca expresie a viziunii generale şi a structurii globale. M otivele obiectuale p o t fi reluate din arsenalul limbii standard , din m ituri sau din lite ra tu ră , cu sensul lo r vechi sau cu un sens preschim bat, chiar con trariu , ele p o t fi create din cuvinte-im agini p rin repetiţie şi conotaţie. Suma de două sute de ruble oferită lui Sneghirev nu este p u rtă to are a m otivului lite ra r al banului ca echivalent al va lo rilo r au ten tic um ane în societatea cap ita lis tă (cum îl putem vedea în d iferite varian te la Shake- speare sau Balzac), ci al dem nităţii um ane copleşite de orgoliu şi um ilinţă. Spre deosebire de rom anul Id io tu l, în care

Imaginea artistică multidimensională •227

sum a de o sută de mii de ruble este p u rtă toare nem ijlocită a m otivului dem nităţii-frum useţii p îngărite , în capito lul Le- găm întul, cele două sute de ruble, num ai p rin interm ediul m otivelo r psihologice ale orgoliului-um ilinţei, curajului-laşi- tă ţii , b unătă ţii sufleteşti-urii, recunoştinţei-jignirii se încheagă tre p ta t, în dialogul Lisei cu Aleo.şa, în m otivul lite rar p re m ergăto r „cărţii" Pro şi contra, descoperind legăturile dem n ită ţii umane în po larita tea dezgustului fa ţă de um iliţi şi a jertfei acceptate în numele lor. în capitolele u rm ătoare istor ia lui A dam şi E v a („adulţii au m uşcat din m ăru l o p rit") şi A pocalipsul, m otive de construcţie, la care recurge scriito ru l, sînt p ia tra de boltă a m otivului literar, ia r C ain , ucigaşul fra te lu i său Abel, ca şi legenda fiului risip itor, ap a r num ai ca generatoare de asociaţii, ca nişte com paraţii contrastive , necuprinzînd decît analogii parţia le . M ecanismul artistic se află în perm anentă mişcare, el nu încetează nici o clipă să funcţioneze. Aleoşa îşi exprim ă îngrijo rarea din cauza lui D m itri şi a ta tă lu i ; Ivan răspunde nervos că nu «ste păzito ru l fratelu i lor şi cercetează cu un zîm bet am ar şi bănuitor, reacţia interlocutorului : „Aşa cum i-a răspuns C ain lui D um nezeu cînd l-a în treb a t despre fratele lui ucis ?“ . N eg în d această ipoteză, Ivan răspunde că nu are nim ic de îm p ă rţit cu D m itri, deci, a r însem na că nu are nici o legătu ră cu m otivul uciderii lui Abel. D ar, în perspectivă, com p a ra ţia nu este cu to tu l deru tan tă : chiar dacă nu apare am en in ţa re a fra tric idu lu i, ceva asem ănător este p resim ţit de Ivan , care , conştient sau inconştient, vrea să se justifice.

M ijloacele artistice în sine, în m od abstract, nu p o t fi ie ra rh izate valoric. O imagine unidim ensională p o a te p re zen ta valoare estetică m ult mai m are decît o a lta , m u ltid im ensională. Totuşi, exem plul lui D ostoievski a ra tă că bogăţia form ei, caracterul m ultidim ensional al im aginii, p rez in tă o valoare în plus. C azul excepţional, fan tasticu l şi m itul, iz- v o rîn d d in tr-o necesitate in terioară a operei, po ten ţează fo rţa ci expresivă. S tra tu l filozofic descifrează sensurile dim ensiunii real-psihologice, de bază, care, la rîndu l ei, se proiectează în sfera m itului, înm ulţind la in fin it sursele expresiv ită ţii . '

C redem că nu sînt lipsite de im portan ţă concluziile noastr e referitoare la locul central, la poziţia dom inantă a m oti


vului lite rar în poetica lui D ostoievski. C orelaţia d in tre m it şi m otiv fiind com plem entară, m otivul poate sluji şi el m itului-sim bol ; cele două categorii se po t suprapune. U rm ărind ' v iziunea generală a scriitorului, putem porn i însă pe drum uri lăturalnice, înşelătoare, dacă ne vom orienta, în interpretare,, după m iturile existente înain tea scriitorului. C ritica m ai veche, de esenţă m etafizică, ca de pildă V. R ozanov sau N . Berdiaev, a in te rp re ta t unila teral, în m ulte p riv in ţe chiar inadecvat, opera scriitorului, folosindu-se de tex tu l Marelui inchizitor. D upă R ozanov, D ostoievski se situează pe poziţiile teologiei, ap ă ră ideea căderii în păcat, a răsplatei divine pen tru bine şi rău , m isterul ră scu m p ără rii15. Berdiaev notează că „Dostoievski s-a strădu it să cunoască rău l şi în acest sens a fost un gnostic. R ăul este to tdeauna rău. Esenţa şi n a tu ra răului este in terioară, m etafizică şi nu exterioară, socială..." )6. Această afirm aţie este contrazisă d irect de cap ito lu l Răzvrătirea, unde sursele suferinţei copiilor se află în v io lenţa şi asuprirea exterioară, în ultim ă instan ţă sociale.. A re drep ta te Berdiaev cînd afirm ă că omul, în concepţia lui D ostoievski, trebuie să urmeze drum ul libertăţii, dar se în depărtează de vederile scriitorului susţinînd : „L ibertatea se transform ă în robie, îl distruge pe om, care, răzvrătindu-se- în libertate, nu vrea să recunoască nimic superior om ului- D acă nu există nim ic deasupra om ului, nu există nici om ul". N oi însă ne-am convins aici, pe baza sistemului şî ierarhiei m otivelor (indicînd de fa p t scara axiologică), că valoarea suprem ă, în ochii lui D ostoievski, este v ia ţa om ului. A cest sistem autorizează de fa p t ideea ap ă ru tă ca a tare în discuţia celor doi fra ţi, cînd Aleoşa îi spune lui Ivan că „ toată lum ea trebuie să iubească v ia ţa mai presus de orice... mar presus ca logica, precum singur ai spus, chiar în po fida logi cii, căci num ai aşa ai să-i înţelegi rostu l". încrederea în orrr nu este, pen tru D ostoievski, num ai un derivat al credinţei, cu toate că el nu o da tă se străduieşte să dem onstreze că religia poate alim enta această încredere. Cea mai m are vină a lui Ivan este, ne dăm seama din structura ro m anului, ind iferen ţa , lipsa de dragoste pen tru omul v iu din p reajm a lui, şi crim a adm isă în gînd îm po triva ta tă lu i pe baza preceptulu i am oral că to tu l este perm is. N u este exactă, a firm aţia lui Berdiaev nici atunci cînd caracterizează corn-


poziţia M arelui inch izitor în felul u rm ăto r : „Baza de construcţie a întregii legende o constituie cele trei isp itiri ale lui H ristos în pustiu , respingerea sau acceptarea celor trei isp itiri" 17. T extul însă, sistemul m otivelor mitice, destăinuie altceva, el indică subordonarea celor trei acte ale isp itirii, m otivul lite rar av înd caracter istoric, cercetînd tainele existenţei um ane în strînsă legătură cu ordinea socială.

Im plicarea viziunii social-istorice, rolul dom inan t al s tra tu lu i real-psihologic fa ţă de cel filozofic şi m itic, ne perm ite să calificăm im aginea artistică a lui D ostoievski ca fiind o imagine realistă autentică, m ultidim ensională. P rin poetica rom ancierului rus, realism ul îşi a firm ă d rep tu l de a se referi la esenţa realită ţii, nu num ai în form ele vieţii, ale verosimilului, d a r şi în form ele fan tasticu lu i şi m itu lu i, ale im aginarului, pen tru că în acest fel nu face nimic altceva, decît sporeşte resursele sale artistice.

U niversu l obiectual, spaţiul şi timpul

S tru c tu ra t prin num eroase m odele de sorginte real-psihologică, m itologică şi lite rară , universul artistic dostoievskian fiin ţează, după cum am văzu t, d a to rită evenim entelor excepţionale, personajelor p reponderen t tragice şi, nu în u ltim ul rînd , d a to rită dinam icii m otivelor literare bipolare, contrastan te . Acest univers este p rin excelenţă um an, dom inat de valori um aniste şi nonvalori ; restul — to tu l — fiind subordonat, fru stra t de autonom ie. N a tu ra şi nem ărginirile cosmice, am b ian ţa pro tectoare/am enin ţă toare a locurilor şi lucru rilo r create dc civilizaţie, descoperirile ştiinţifice ş.a. îşi găsesc m enirea num ai în această perspectivă.

U niversul lite ra r-a rtis tic se raportează în general — sau m ai precis în m ajo rita tea genurilor, a curentelor şi m odalită ţilo r de creaţie — la universul real, av înd sta tu tu l de analog al acestuia. R ealita tea nu răm îne însă decît referentul arte i, pen tru că a rta defetişizează realita tea, o clarifică sub specie aeternitatis, im punînd um anul. D ostoievski declanşează p rogram atic acest act al defitişizării cu o deosebită fo rţă .

O m ul trăieşte p rin tre oam eni, altfe l nu poate tră i — ne-o sugerează bunul simţ, evidenţa — d ar această evidenţă este tran sfo rm ată de scriitor în tr-u n adevăr m oral-filozofic, în- tr-o premfisă a existenţei autentic um ane. R om anul dostoievskian, creînd o lum e fictivă, analogă cu realita tea, creează şi spaţiul şi tim pul artistic, precum şi imaginea lucrurilor, fă ră a căror existenţă, în v id, personajele sale n -a r fi p u tu t tră i. Sub d ictatu l statu tu lu i de analog al realită ţii în opera scriitorului, şi n a tu ra , şi am bian ţa obiectuală, şi spaţiile u rbane sau interioarele unde se desfăşoară acţiunea operei, precum şi tim pul recreat, accelerat sau încetin it, au d rep tu l

Universul obiectual, spaţiul şi timpul 231

la existenţă independentă în paralel cu existenţa om ului. D ar se pare că la D ostoievski nu se în tîm p lă astfel, şi obiect tele nu sîn t decît semne p en tru zăm islirea acelei „vieţi v ii“ a operelor, a destinelor şi s tărilo r sp irituale în care este concen tra tă a rta sa.

In ansam blu, universul dostoievskian p roduce o im presie pu tern ică, specifică, m ult d iferită de universul a lto r scriitori. In urm a lecturii p arcă răm înem cu expresia ca atare, cu sem nificaţia obiectelor, şi nu cu im aginea lo r p lastică. Acest univers a r fi, după unii, sum bru, cenuşiu, incolor sau, p u r şi sim plu, negru. Totuşi, asemenea păreri ap a rţin trecutului receptării, şi nici atunci nu erau singurele.

A propiindu-ne astăzi de poetica im aginilor obiectuale şi a spaţiului la D ostoievski păşim pe un teren defrişa t de cercetările m oderne. A bordarea s-a făcu t din mai m ulte puncte de vedere. A ten ţia criticii a fost a trasă m ai în tîi de am bianţa urbană, de spaţiu l v ita l al oraşelor m ari şi al oraşelor p ro vinciale, de stradă şi de p ia ţă , de interioarele unor case cu „ngsfîrşite etaje" (beskonecinoeta'ţnîi dom este o expresie folosită de D ostoievski cînd la Petersburg se construiau case cu 5— 6 etaje, cu ap roape un veac înain tea apariţiei zgîrie- norilor). S-au făcut apoi referiri la spaţiile închise şi la cele deschise ca form e p rim ord iale cu anum ite sem nificaţii. în centrul u ltim elor cercetări se află problem a funcţionalită ţii a tî t în abordarea universului obiectual, c ît şi a spaţiului şi t im p u lu i].

Se vorbeşte pe d rep t despre un univers obiectual rom anesc de tip balzacian. R ecreînd to ta lita tea unei lumi obiectuale, p roza realistă a secolului al X lX -le a p rezin tă un iversul lucrurilo r în coordonatele lui reale absolute, independente de om, cu toate că acest univers apare ca rezu lta tu l m uncii om ului. în lum ea burgheziei în flo ritoare , valorile m ateriale devin autonom e, fiind capabile să însumeze, să echivaleze chiar valorile um ane ; cu alte cuvinte, să se transform e în fetişuri. D em istificînd fetişizarea, Balzac o face p rin recrearea unei lum i obiectuale suverane, extrem de varia te , p lastică şi colorată, care joacă, p înă la urm ă, un rol im porta n t în a firm area m ediului determ inant. R elaţia om -obiect este aici totuşi dialectică, contradicţiile vieţii reflectîndu-se d irec t în analogul artistic.


L a D ostoievski situaţia se schimbă. U niversul lui obiectu a l nu se poate închipui în stilul rom anului clasic, în al unui Balzac, D ickens, G oncearov, Tolstoi. In acest sens ne obsedează un film tu rn a t după un scenariu pe baza rom anu lu i Id io tu l cu im agini stop-cadru , sculpturale, care recreează secolul al X lX -le a rus p rin m ultitud inea detaliilo r verid ice p rezen tînd fo tografic adevărate m odele literare de realism crîtic, lăsînd însă pe d in afară lum ea lui D ostoievski.

Poate că la D ostoievski lipseşte p u r şi sim plu universul obiectual şi, în acest caz, are d rep ta te N ata lie Sarrau te cînd spune că „rom anul nu oferă lucrurile, ci semnele lo r“ , sau adep ţii structuralism ului, care sînt m ai aproape de adevăr c înd susţin că la D ostoievski nu ap a r semnele lucrurilo r, ci semnele funcţiilo r acestora. Ia tă cum este fo rm ula tă această idee de A lexandr C iudakov : „In universul concret al operei, obiectul artistic este angrenat în to ren tu l evenim enţial, în dialog, în scene [ . . . ] 1) O biectele sînt prezente, d a r ele s în t facu lta tive şi plasate la periferia nara ţiun ii ; 2) obiectele, de asemenea, facu lta tive, ies la iveală din cînd în cînd în text. O biectualita tea lor este însă falsă, ele nu sînt decît semnele lum ii interioare. In ambele cazuri, obiectele p re zente în tex t sînt dem aterializate.

în conştiin ţa creatorului fiin ţează o anum e realita te in terioară care se obiectivează în procesul elaborării operei. P ro iectarea ei în spaţiu l a rtistic fig u ra t nu este o apariţie în lum ea reală a unui fenomen fin it, preexistent. Transcenderea sp iritualu lu i este un proces în care lum ea in terioară se izbeşte de cea exterioară, pă trunsă în ea, de unde devine p u rtă to a re a însem nelor lumii ex terioare" 2.

N i se pare că nici excluderea am bianţei naturale şi obiectuale ca atare din universul artistic dostoievskian, nici considerarea ei ca scop în sine, ca o existenţă parale lă neutră, sau aproape neutră , fa ţă de personaje, nu ne perm ite să identificăm atm osfera, fluidele, culoarea, relieful acelei lumi ap arte asupra căreia s-a im prim at personalitatea creatorului. O rig in a lita tea scriitorului nu se ascunde sub nici una din extrem ele m enţionate m ai sus.

Universul obiectual, spaţiul ii timpul 233

în prim ul rînd , universul artistic dostoievskian, ca şi al a lto r rom ancieri din secolul trecut, a re o geografie a sa, chiar identică sau analogă cu geografia Rusiei şi a unor ţin u tu ri din E uropa occidentală. D in zece rom ane ale scriitorului, în şase acţiunea se desfăşoară la Petersburg (O am eni sărm ani, D ublul, U m iliţi şi obidiţi, C rim ă şi pedeapsă, Id io tu l, A d o lescentul) ; în trei — în provincie (A m in tir i d in casa m o rţilor, D em onii, Fraţii K aram azov) şi, ca excepţie, num ai în Jucătorul, în altă ţa ră (în G erm ania). E d rep t că în ultim ele rom ane m ari sfera acţiunii cuprinde şi spaţii vest-europene, ia r acţiunea nuvelei Visul unui om ridicol se petrece în G recia. M icrorom anele şi nuvelele în ansam blu p rez in tă p reponderen t peisajul urban al capitalei.

Petersburgul este prezen t şi la alţi scriitori ruşi ai tim pului, de exem plu în rom anul O blom ov al lui G oncearov. Scriito r de tip balzacian, în ceea ce priveşte prezen tarea am bian ţei m ateriale a vieţii, G oncearov reproduce universul obiectual ca o existenţă autonom ă, independentă. Acest univers nu este ru p t de om, d im potrivă , îi determ ină p înă la urm ă destinul, fiind p u rtă to r al unor legităţi sociale şi na tu ra le , d a r p rez in tă şi valori artistice în sine : descrierea m oravurilor, a îm preju rărilo r în care acţionează eroii, a na tu rii etc. Funcţia simbolică a im aginilor obiectuale, im portan tă şi la G oncearov, nu este pusă în m od exclusiv în slujba p lăsm uirii personajelor.

La un m om ent d a t, în naturalism , prezentarea lumii m ateriale este chiar detaşată de existenţa um ană (ca valoare şi ca sem nificaţie), devine un fac to r care dim inuează, p a rţia l anihilează poziţia dom inantă a personalită ţii um ane în operă. Im presionism ul, d a r m ai ales simbolismul, nem aivorb ind de unele curente postsim boliste, m archează un nou s ta tu t în ceea ce priveşte im aginea realului obiectual, reducînd ro lul acestuia la sugerarea-exprim area-sem nalizarea unei rea lită ţi superioare înţeleasă foarte d iferit.

D ostoievski se dovedeşte, fă ră îndoială, şi aici un p recursor al m odern ită ţii. P oziţia sa nu se confundă însă cu nici una din poeticile m enţionate, nici cu realism ul de tip balzacian , nici cu orientările m oderniste. P arcă înglobează am bele poetici, situîndu-se to to d a tă la po lu l opus n a tu ra lis


m ului. în orice caz, lungile descrieri ale lui Z ola, considerate lipsite de sem nificaţie estetică, îi repugnau lui D ostoievski.

Este un lucru cert, cu toa te că pen tru unii încă p a ra doxal, că D ostoievski în esenţă n -a d a t, în descrierea universului obiectual, mai p u ţin decît ceilalţi rep rezen tan ţi ai realism ului rus. Ceea ce au d a t T urgheniev, T olsto i şi G oncearov p rin descrierea „cuiburilor de nobili" şi a Petersbur- gului aristocratic , a d a t şi D ostoievski în p rezen tarea oraşului m odern, a am bianţei petersburgheze dem ocratice. P înă la u rm ă, de la cine cunoaştem mai bine Petersburgul m odern, de la G oncearov sau de la D ostoievski ? R ăspunsul este de o rd inea evidenţelor : D ostoievski, ca nim eni a ltu l p înă la el, cuprinde în rom anele şi nuvelele sale to tu l : străzile, pieţele, canalele, casele, edificiile publice, ceaţa, ploaia m ărun tă , la- p o v iţa şi ninsoarea, v în tu l ustu ră to r, soarele, cerul, nopţile albe şi m ulte alte a tribu te ale Petersburgului. încep înd cu prim ele rom ane şi cu nuvelele (în prim ul rîn d uim itoarele N o p ţi albe), cu schiţa fan tastică şi to to d a tă eseu topografic, V isuri petersburgheze, şi p în ă la operele m atu rită ţii, oraşul de pe N ev a apare în toate ipostazele, expresiv, cu o p lastic ita te cinetică şi o in frastruc tu ră pe care încă nim eni nu le-a surprins.

L a fel ca oraşele provinciale sau cele vest-europene din Jucătorul şi ca unele scene d in rom anele Id io tu l, D em onii, A dolescentul, Fraţii K aram azov, tab loul Petersburgului apare cu determ inări urbanistice reale, cu arh itec tu ra specifică, cu „lum ea" obiectelor generatoare de atm osferă. C ităm cîteva secvenţe de descrieri pen tru a avea posib ilitatea să le surprindem trăsă tu rile specifice. în rom anul D ublul, eroul, fiind a lungat din bogata casă Berendeev, se trezeşte în s t r a d ă :

„Toate orologiile d in Petersburg care arată şi vestesc curgerea vrem ii bătuseră de m iezu l nop ţii c î n d G o l i a d - k i n o l u ă î n n e ş t i r e pe cheiul canalului F on tanka, în apropiere de podul Izm ailovski, c ă u t î n d s ă s c a p e d e d u ş m a n i , d e p e r s e c u ţ i i [ . . . ] . E ra o n o a p t e î n g r o z i t o a r e , o noapte de noiembrie, um edă, pîcloasă, cu ploaie m ărun tă şi fulgi de zăpadă ; o noapte aducătoare de dureri de măsele, gu turaiuri, friguri, anghine, febre de to t felul, în tr-un cuv în t, bogată în darurile unui noiembrie petersburghez. V în tu l şuiera pe străzi, stîrn ind valu ri tu rba te

Universul obiectual, spaţiul fi timpul 235

pe apa în tunecată a F ontankăi p în ă pe deasupra belciugelo r cheiului şi încercînd cu furie rezistenţa felinarelor scheletice, înşirate de-a lungul tro tuaru lu i, care, la rîndu l lor, ţineau isonul acestui u rle t cu scîrţîitu l lo r subţire, p ă tru n ză to r ; era un interm inabil şi p ă tru n ză to r concert de scrîşnete şi tînguiri, a tît de cunoscut oricărui locuitor al capitalei. P loua şi ningea. Trîm bele de ploaie, repezite de rafalele v în- tu lu i, izbeau aproape orizontal, ca d in tr-un fu rtun de incendiu, îm pung înd şi plesnind obrazul bietului dom n G oliadkin cu mii de ţep i şi de şfichiuri usturătoare. In tăcerea nopţii, în tre ru p tă din cînd în cînd de huru itu l în d ep ărta t al unei trăsuri, de urletu l v în tu lu i şi de scîrţîitu l felinarelor, răsuna tris t clipocitul şi m urm urul apei ce se scurgea de pe acoperişuri, m archize, cornişe şi din burlane pe g ran itu l tro tu a rulu i. D e ju r îm preju r n u s e v e d e a ţipenie de om ; de a ltfe l, era şi firesc pe o vrem e ca asta" 3.

în acest tex t al tînăru lu i D ostoievski referito r la sta tu tu l am bianţei urbane prezen ta te în perspectiva na ra tiv ă a p o vestito ru lu i observăm că tab loul se distinge p rin detalii ab so lu t veridice şi caracteristice p rin tr-o com poziţie un itară . D escrierea egalează m odelele create de alţi rom ancieri realişti ai tim pulu i sub aspectul p lastic ită ţii im aginilor. Textul nem arcat cu a lte caractere de literă confirm ă acest lucru în întregim e, ca şi detaliile care urm ează : „U n galoş, desprin- zîndu-se d in cizm a d reap tă , a răm as în fu n d a t în noroiul şi în zăp ad a tro tu a ru lu i" , d a r G oliadkin nu observă, cum nu observă nici fap tu l „c ît anum e a sta t el pe borna tro tu a ru lu i" .

Peisajul urban descris în num ele nara to ru lu i im personal este supus unui proces de obiectivare p rin cuvintele tipărite p rin cursive. O tend in ţă con trară , o ten tă de subiectivizare apare to t în lim bajul nara to ru lu i şi mai ales p rin cuvintele şi im presiile eroului înglobate în acest limbaj. A ceastă tend in ţă se datorează in troducerii „ochiului" povestitorului şi al eroului ; m ai m ult : se tinde spre o identificare în peisajul u rban a stării sufleteşti a lui G oliadkin , care de la bun în ceput, la ieşirea în stradă, „porn i în goană undeva spre aer, spre libertate, încotro vedea cu ochii" şi ...ajunsese pe strada descrisă în locul citat. C uvintele tipărite spaţiat, ca şi cîteva m enţiuni necitate p înă acum de noi : G oliadkin „era distrus

236 ALBERT KOVAOS — Poetica lui Dostoievski

cu desăvîrşire“ ; „se mai în d rep tă din spate, scutură fulgii d e zăpadă care form ează o crustă albă pe guler, pe pălărie , pe m anta , pe c ravată , pe cizme şi peste t o t ; d a r nu putuse în lă tu ra sentim entul c iudat de nelinişte, tu lbure şi persistent, sim ţindu-i to t mai m ult apăsarea". U ltim a frază ne oferăo m ostră şi de p lastic ita te în descrierea obiectivă a lucrurilo r, şi de asociere, aici, nu num ai contrapunctică, d a r şi stranie, care se face p rin a lă tu rarea acţiunii de scuturare a zăpezii (presupus albă) şi do rin ţa persistentă de a scăpa de neliniştea tulbure. T răirile interioare însă, aici şi în a ltă parte , nu dem aterializează lucrurile, nu afectează p lastic ita tea lor, d im po triv ă , o sporesc.

N o ta specifică a universului obiectual dostoievskian se constituie, în prim ul rînd , din intensa lui angrenare în v ia ţa sp iritua lă a eroilor, în p lanul psihologic al rom anului. în C rim ă şi pedeapsă, ch iar din prim ele pagini, oraşul apare cu fo a rte m ulte însemne m ateriale, detalii plastice şi cu „acea pu to a re specifică din tim pul verii, binecunoscută oricărui locu ito r al Petersburgului", deci, obiectivat. în acelaşi tim p însă acţionează angrenarea. Ia tă cum e descrisă ieşirea în oraş a lui R askolnikov, nem încat, sleit de pu teri şi incertitud ine :

„E ra a t î t de p rost îm brăcat, înc ît a ltu l în locul lui, fie ch iar un om deprins cu haine mizere, desigur că s-ar fi ruşin a t să iasă în stradă, ziua, cu astfel de zdrenţe. De altfel,cartieru l era a tît de sărăcăcios, înc ît a r fi fost greu să sem ire cineva de orice fel de straie. V ecinătatea pieţii Sennaia, num eroase localuri dubioase şi popu laţia , a lcătu ită aproape num ai din lucrători, mici meseriaşi, îng răm ădită în străzile şi ulicioarele acestui cartier din centrul Petersburgului, scotea uneori la iveală, îm pestriţînd decorul, figuri a tî t de s tra n ii, în c ît nu te mai pu tea m ira să întîlneşti una c ît de ciud a tă . Ia r în sufletul tînăru lu i nostru se adunase a tît am arde dispreţ, a tîta ură, încît, în pofida sensibilităţii sale exagerate, caracteristică la acea v îrstă , nu se ruşina cîtuşi de pu ţin de zdrenţele pe care le p u rta . A ltceva a r fi fost dacă s-ar fi în tîln it cu prietenii sau cu colegii de a ltăd a tă , pe care, în genere, îi ocolea... C u toate acestea, cînd un beţiv— care, cine ştie din ce pricină şi încotro, era dus în clipa aceea pe stradă în tr-o haraba cu un cal uriaş de p o v ară —


3i strigă : «H ei, tu, p ă lărier neam ţ !», răcn ind c ît îl ţinea •gura şi arătîndu-1 cu degetul, tîn ăru l se opri locului şi duse m în a la pălărie cu un gest febril. E ra un ţilind ru cum părat de la Ţ im m erm an, d ar ponosit, decolorat, num ai găuri şi pete, fă ră boruri şi strîm bat caraghios în tr-o parte . Şi îl

•cuprinse nu ruşinea, ci un sentim ent cu to tu l d iferit, aproape spaim ă" 4.

Descrierea cartieru lui petersburghez nu excelează aici p rin •detalii plastice, cel pu ţin la început, ci p rin generalizare substan ţia lă , specifică, pusă neîncetat în ba lan ţă cu perceperea

Im personală a nara to ru lu i sau a unui m arto r a lum ii şi, mai ales, cu starea sufletească a eroului. D e fap t, p rim a p arte a fragm entului c ita t reprezin tă fundalu l d in care, în a doua p a rte , se desprinde figura beţivului care se adresează lui R asko ln ikov num indu-i „pălărier neam ţ". Descrierea devine aici precisă, colorată (în original, în loc de pălărie decolora tă apare cuv în tu l rîjaia — „roşcată"), plastică nu num ai c a scop în sine sau ca o concretizare a îm brăcăm inţii m izerab ile , ci şi din cauză că p ălăria de m odă europeană devine un m otiv local obiectual po livalen t. G lum a sau chiar b a tjocura pu tern ic con trapuncta tă (rem arca „urlă un beţiv" !) sugerează deja izolarea de oam eni a lui R askoln ikov din cauza crimei p lănuite . în conştiin ţa sa însă, în m onologul in terio r unde apare im ediat, ca o explozie, reacţia la b a tjocură, el nu se simte lezat de d ispreţu l cu care i se adresează, ci în g rijo ra t din cauză că nu a p rev ăzu t acest am ăn u n t a tî t de im portan t pen tru acţiunea sa, că nu s-a gîndit la p ă lă ria caraghioasă care bate la ochi.

Putem reţine de pe acum că angrenarea universului obiectu a l se face pe mai m ulte linii, d in tre care cele mai im porta n te sînt v ia ţa in terioară a eroilor, acţiunea epică cu sus- pens şi construcţia m otivelor. Acest proces, p en tru că este v o rb a de un proces dinam ic, alert, p roduce la rîndu l său o stare de continuă m obilitate, de mişcare (de unde falsa im presie că lum ea m aterială devine o anexă, derivă din stări spirituale), fă ră să afecteze însă nici existenţa acestui univers obiectual (doar din m otive artistice bine determ inate, cum ar fi contrastu l d in tre un fundal m ai şters şi o im agine- cheie pu tern ic m arcată), nici c larita tea contururilo r, nici p lastic ita tea .


Spre deosebire de subiectivitatea rom antică, conştiin ţa receptoare şi psihologia nu dizolvă aici lumea obiectuală, ci deseori o po ten ţează. C u ocazia prim ei vizite la b ă trîn a căm ătăreasă, a „repetiţiei" acţiunii sale, R askolnikov, pus pe recunoaştere, observă to t, căci ochiul său este prezent in descrierea făcu tă în numele nara to ru lu i :

„O daia în care pătrunse tînăru l avea tap e t galben, per- deluţe de m uselină, m uşcate la ferestre şi, în clipa aceea, era lum inată din p lin de razele soarelui la asfin ţit. «Şi atunci soarele o să lum ineze to t aşa !»... îi trecu invo lun ta r p rin m inte, în tim p ce-şi rotea grăb it p riv irile p rin odaie, ca să studieze şi să m em oreze, pe c ît era cu p u tin ţă , aşezarea lucrurilo r. C am era nu avea însă nim ic deosebit. M obila de lemn galben, foarte veche, era a lcătu ită d in tr-un d ivan cu sp ă ta r uriaş, bom bat, o m asă ovală în fa ţa d ivanulu i, o toaletă cu oglin joară în tre cele două ferestre, cîteva scaune înşirate de-a lungul pere ţilo r şi două-trei poze ieftine, în ram e galbene, rep rezen tînd nişte dom nişoare nem ţoaice cu porum bei în m îini. A sta era to t" .

Acest tex t p rez in tă am bianţa in teriorulu i după aceleaşi princip ii de bază d upă care i se oferă c ititorului „decorul" scenei de pe stradă în prim ul fragm ent c ita t de noi d in C rim ă şi pedeapsă : angrenarea lumii obiectuale în desfăşura rea epică, rap o rta rea la starea psihologică, investirea cu sensuri conotative puternice, simbolice, în vederea construirii m otivelor literare. Acest ultim aspect se leagă aici de „razele soarelui la asfin ţit44 — însem nul m otivului v îrstei de au r, contrapus crimei, secundîndu-se ca două extrem e. F raza : „Şi atunci soarele o să lum ineze to t aşa !", p rin elem entul de recuren ţă şi subliniere, construieşte m otivul v îrstei de aur, contrapunîndu-1 în acelaşi tim p m otivului crimei, sem nalizate p rin cuv în tu l atunci.

D ostoievski, în m od program atic şi declarat, refuză să devină un scriitor de m oravuri. E l recurge la descrieri num ai sub îndem nul prerogativelo r m ajore ale unei noi poetici. în sp iritu l acestei poetici este oferit citito ru lu i şi universul obiectual, a cărui p rezen tare nu răm îne, în general, sub nivelul nici unui rom ancier din secolul trecut. Totuşi, can tita tiv , asemenea descrieri sîn t m ai rare la el, d ar nu sînt excepţii. Salonul generalului E pancin , casa lui R ogojin , spaţiile u rbane


şi in terioarele în genere, şi chiar peisajele (foarte puţine, de a ltfe l) m erită să fie puse în evidenţă în to a tă frum useţea lor. Peisajele — am intirile pu tern ic colorate, psihologizate, pă- -trunse de un p ro fund lirism sînt încred in ţate unor eroi ca M îşkin sau Aleoşa K aram azov. Aceste peisaje stau m ărtu rie că nici poezia nu era străină scriitorului.

Părăsind rom anul de m oravuri, D ostoievski a creat o nouă form ă de rom an cu un com plex de dom inante social- psihologice şi filozofice. D rep t consecinţă, s-a redus în econom ia rom anului său ponderea can tita tiv ă a descrierii lumii m ateriale. D acă decupăm din rom anul Fraţii K aram azov tre i capitole (Fraţii au prileju l 'să se cunoască mai îndeaproape, R ăzvrătirea , Marele inchizitor), făcînd p a rte din ca rtea a cincea, Pro şi contra, a p ă rţii a doua (aproxim ativ cincizeci de pagini), descrierea locului acţiunii, a discuţiei d in tre Aleoşa şi Iv an (separeul restau ran tu lu i „M etropol", m încăru rile com andate) ocupă m ai pu ţin de o pag ină şi aceea pe jum ăta te consacrată dialogului. E xprim area ind irec tă a punctului de vedere al fra ţilo r în descrierea n a ra to rului nu ştirbeşte p lastic ita tea şi verid icita tea tabloului expresiv la nivelul unui m are stil r e a l is t : „De fap t, m asa ocup a tă de Ivan nu se afla în tr-u n separeu, ci era aşezată în co lţu l de lîngă fereastră, despărţit de restul încăperii p rin- tr-u n p a rav an ; cei care şedeau acolo erau feriţi de orice p riv ire indiscretă. E ra p rim a sală de la in trare , unde se afla şi bufetu l insta la t de-a lungul unui perete. O spătarii fo rfo teau necontenit încolo şi-ncoace. N u se zărea decît un singur consum ator, un bătrînel, după aspect m ilita r în rezervă, care-şi bea ceaiul în tr-u n ungher. în schimb, celelalte saloane erau pline de fream ătu l obişnuit al localului, se auzeau ţipete, dopurile săreau, pocnind asurzitor, bilele se ciocneau pe masa b ilia rdu lu i, orga vuia. Ivan , după c ît ştia Aleoşa, nu punea aproape niciodată piciorul în restau ran tu l acela şi, în general, nu prea era am ator de asemenea locante ; p rin u rm are, intrase acolo num ai în speranţa că se va pu tea în tîln i cu D m itri, după cum îi trimisese vorbă. D m itri însă nu venise" 5.

în original tonul este ceva m ai re ţinu t, detaliile, pe alocuri, c a p ă tă precizie (de p ildă, p ropoziţia : „se auzeau ţipete, do

240 AI.BF.RT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

purile săreau, pocnind asurzito r" în traducerea ad litteram sună : „se auzeau strigăte de chemare, desfacerea sticlelor de bere"), cu alte cuvinte elementele specifice ale expresivităţii devin mai pregnante. în to t restul textului, pe parcursul celor trei capitole, universul obiectual apare mai esenţializat, mai pu tern ic angrenat : scenele cu copiii povestite de Ivan (Bulgaria de sub turci, moşia generalului rus), Sevilla m edievală, am bianţa u rbană unde este p lasa tă legenda M arelui inchizitor, cuprind şi im agini obiectuale concrete, d ar mai ales spaţii şi obiecte-sim boluri. îna in te de a ne aprop ia de aspectul funcţionalită ţii spaţiului, va trebui să relevăm bogăţia universului obiectual la D ostoievski concretizată nu a t î t în gam a largă coloristică a acestui univers, cît în p recizia culorilor şi în folosirea cu m are rafinam en t a c larobscurului.

D estul de răsp înd ită a fost, p în ă nu dem ult, părerea că universul lui D ostoievski este m onocolor, cenuşiu. C ercetările din ultim ul tim p au in firm at şi această p ă re re G. Fără să fie contestată im p o rtan ţa culorilor închise, a nuan ţelo r alb-negru : negru, cenuşiu, cenuşiu închis, m aroniu închis şi a p u rtă to rilo r acestor culori : ceaţă, noroi, zgură, fum etc., s-a a ră ta t ro lu l a lto r nuanţe , nu pu ţine la num ăr. D rep t exem plu, cităm un fragm ent de peisaj din am intirile eroinei O am enilor sărm an i: „ în ceasul acela o zbugheam pe nesim ţite de-acasă şi m ă duceam să privesc îndelung fa ţa lacului. Jos, pe m al, ardea cîte un b ra ţ de vreascuri strîns de pescari, şi flăcările se oglindeau p înă departe în apă. C erul era de un albastru rece, tiv it pe m argini cu roşu aprins, care pălea din ce în ce. A poi răsărea luna ; aerul era a t î t de lim pede, că se auzea orice zgom ot, cît de slab : foşnetul a rip ilo r unei păsări speriate, cîntecul păpurişulu i frem ătînd sub adierea b lîndă a v în tu lu i, plescăitul apei în care se zbenguiau peştişorii. D in apa albastră se ridica uşor un abur albi- cios, străveziu. Zarea se întuneca, to tu l se cufunda în neguri, în tim p ce lacurile din apropiere — barca, m alul, ostroavele — se desluşeau, d im potrivă, a tî t de viu, de parcă a r fi fost anum e dăltu ite" 7.

C ulorile din acest peisaj, îndeosebi albastru-alb şi roşu, sugerează v ia ţa p lină a eroinei cînd era o fetişcană, v ia ţă care contrastează cu prezentu l cenuşiu al eroilor, ce apare

Universul obiectual, spaţiul }i timpul 241

descrisă în rom an în tonurile adecvate, respectîndu-se legile contrastului pe plan global şi ale clarobscurului pe plan

local.M aestru al clarobscurului şi al contrastelor, D ostoievskî

foloseşte, deseori, în descrierea unor scene, şi contrastele de culori. De p ildă , în redarea scenei în care bru ta lu l M iko lka ucide calul (visul lui R askolnikov în ajunul săvîrşirii crimei), au to ru l foloseşte pe larg pa le ta roşu-negru, îm binare care sugerează vărsare de sînge, — m oartea. N egru l apare în fundal : „ziua era cenuşie, aerul greu, înăbuşito r", orăşelul era deschis din toate părţile şi num ai departe , la cap ă tu l păm în tu lu i „orizontul părea tiv it de dunga neagră a p ă d u rii" . D in clipa declanşării acţiunii p redom ină culoarea roşie : oam enii ieşiţi din cîrcium ă erau „nişte m ujici zdraveni, beţi m orţi, cu cămăşi roşii şi albastre“ , M ikolka avea „ fa ţa cărnoasă, roşie ca sfecla", p rin tre inv ita ţii lui — o „muiere z d ra vănă şi rumenă, îm brăcată în stam ba roşie ca fo cu l", în m om entul cînd copilul îm preună cu un bă trîn vrea să salveze căluţul, apare culoarea albă : „el se repede la bă trîn u l cel cărunt, cu barba albă“ ; în punctu l culm inant, din nou roşu : „C îţiva flăcăi, roşii şi beţi" ca şi M ikolka, îl a ju tă să om oare m îrţoaga.

în descrierea crimei lui R askolnikov, la început culoarea roşie nu apare deloc ; doar p u rtă to ru l ei — sîngele, care revine de mai m ulte ori. Roşul apare atunci cînd făp taşu l apucă să strîngă „roadele" şi începe să se îngrozească : „ în adevăr, găsi acolo o lăd iţă destul de m are, ceva mai lungă de şaptezeci de centim etri, cu capacul bom bat, îm brăcată în safian roşu şi îm podobită cu ţin tişoare de oţel. C heia z im ţa tă se po trivea la broască şi o deschise num aidecît. D easupra, învelită în tr-un cearşaf alb, se afla o haină de postav roşit îm blăn ită cu iepure ; dedesubt — o rochie de m ătase, apoi un şal, iar m ai jos, p înă la fund, nu p ărea să fie decît to t soiul de boarfe. M ai în tîi, R askoln ikov încercă să-şi şteargă m îinile de sînge pe postavu l roşu al hainei. «T ot e roşu, şi pe roşu sîngele nu se cunoaşte, se gîndi el, apoi îşi veni în fire. D oam ne, nu cum va îmi p ierd m inţile ?» îşi zice în g rozit".

A cum ularea trep ta tă a roşului, cu un singur con trapunct în alb (un cearşaf p ro tector), şi declanşarea lui în sfîrşitv

AI BI'RT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

cînd eroul ajunge în pragul dem enţei, abia pu tîn d suporta p o v a ra crimei, se dovedeşte de un m are efect şi, to toda tă , «xem plifică un procedeu caracteristic pen tru a rta scriitorului— acum ulare — declanşare bruscă.

Sem nificaţiile roşului sînt m ultip le şi antinom ice. în ro m an u l U m iliţi şi obidiţi un meseriaş tîm p lar are expus în- tr -o fereastră „un sicriu roşu“ . C uloarea sîngelui înseam nă n u num ai m oarte, ci şi — chiar în p rim ul rînd — v ia ţa , săn ă ta tea , pasiunea. Şi, bineînţeles, în rom anele scriitorului gă- •sim m ulte cazuri pen tru a exem plifica o atare sem antică.

în a fa ră de grupurile de culori închise şi roşu (aceasta ■din urm ă se află pe prim ul loc la D ostoievski, depăşind de peste două ori pe L erm ontov şi sim ţitor pe Puşkin, Gogol, T o lsto i), rom ancierul recurge deseori la albastru deschis şi roz, precum şi la galben (în această p riv in ţă îl depăşeşte uşor pe Tolstoi, de două ori sau ceva m ai m ult pe Puşkin, Ler- m on tov şi Gogol, d ar foloseşte de cinci ori m ai puţin auriu d ec ît L erm ontov). Sem nificaţiile acestor culori sînt p a rticu la re , iar cercetările de p înă acum nu s-au soldat cu rezultate •spectaculoase.

D atele statistice ne ara tă că Dostoievski, în com paraţie cu a lţi scriitori, foloseşte mai puţine epitete coloristice (de tre i ori m ai pu ţine decît Turgheniev sau Tolstoi — d a r aceşt ia din urm ă de cinci ori mai puţin decît D erjavin). C ifrele d in tabelele în tocm ite de Serghei Soloviov care indică n u m ăru l, frecvenţa determ inărilo r coloristice pe o coală de au to r , îl situează pe D erjav in — poet nu num ai clasicist, dar •şi c în tăre ţ al bucuriilor vieţii şi au to r de pasteluri detaliate •cu o im agistică som ptuoasă — , pe prim ul loc cu o frecvenţă de 96,8, B aratînsk i se află pe locul 4 cu 32,0, Puşkin pe locul 5 cu 3 0 ,6 ; urm ează T rediakovski şi Lerm ontov, iar apoi : 8. T urgheniev — 21,4 ; 9. Tolstoi — 19,8 ; 10. D osto ievski — 7,2. U nele concluzii s-ar pu tea trage de aici desp re m aniera „p ic tu ra lă" a unuia sau a ltu ia d in tre scriitori, precum şi despre părăsirea m odalită ţii p ic turale în general. U n lucru răm îne cert : frecvenţa culorilor în sine nu determ ină valoarea artistică. Şi totuşi, ipoteza p o tr iv it căreia acţiunea d ram atică elim ină caracteristicile am ănunţite şi culorile , poate să aibă, cel p u ţin p arţia l, acoperire. în o r ic t caz,


Shakespeare se află , se pare, la acelaşi nivel cu D ostoievski : H a m le t — 6,0, O thello — 10,0 u n ită ţi coloristice pe coală de a u to r 8.

în tr-u n p lan m ai general, se poate spune că în redarea am bianţei obiectuale D ostoievski, de dragul verosim ilităţii» accentuează specificitatea detaliilor, ca apoi, sau de la bun început, să încarce unele d in tre ele cu sem nificaţie generală afectiv-ideatică, cu sensuri simbolice. R ăm îne, deci, de investiga t mecanismul sem nificaţiilor.

Să ne apropiem din exterior de spaţiile rom aneşti, bazîn- du-ne pe categoriile elaborate în albia psihanalizei m oderne şi a structuralism ului. O pera ţia criticii cu aplicarea noţiunii de spaţiu închis, m ai pu ţin spaţiu l deschis, a devenit p rio rita ră sau chiar la m odă în unele cercuri ale exegeţilor. P e urm ele lui Bachelard şi cu fructificarea rezu lta te lo r unor cercetări structuraliste, G ilbert D u rân d ne oferă un cadru genera l cuprinzător, un sistem de spaţii de sorginte m itologică, cu sem nificaţii p rim are bine definite. Spaţiu l închis e claustrare , m oarte, d a r poate să se transfere şi în ap ă ră to r al o m u lu i9.

în p lan global, structura de bază a A m in tirilo r din Casa m orţilor este aceea a spaţiului închis. închisoarea aşezată la m arginea unei fo rtăre ţe institu ţioneaza un univers aparte , cu legi p rop rii, d iferite de legile societăţii „libere". D iferite ? N u este oare acest spaţiu închis o va rian tă a vieţii „libere" ?

S paţiu l închis din A m in tir i d in Casa m orţilor nu se p rezin tă ca o citadelă, nu este încon ju ra t de ziduri de p ia tră sau de gratii, d a r aşa cum este, egalează o izolare absolută, în loc de pereţi, tem niţa avea gard de pari înalţi, ascuţiţi : „D acă priveai p rin crăpăturile gardului îm prejm uitor, n ăd ă jduind să răzbeşti cu ochiul în lum ea d inafară , nu ţi se a ră tadecît un petic de cer şi un val de p ăm în t acoperit cu buruieni, pe a cărui creastă se plim bau santinelele zi şi noapte, înainte şi înapoi, în pas m ăsurat, şi te încerca gîndul că vor trece ani după ani şi te vei în toarce m ereu la cîte o c răp ătu ră din gard şi vei vedea acelaşi val, aceleaşi santinele şi


acelaşi petic de cer — nu cerul de deasupra tem niţei, ci cu to tu l a lt cer, în d ep ărta t, liber“ 1U.

D incolo de gardul de lemn este Siberia, taigaua şi, înain te de toate, lan ţurile (cătuşele se scot num ai ocnaşilor m orţi) şi santinela, din cauza cărora nici com unicarea cu exteriorul (ieşiri la m uncă) nu desfiinţează izolarea.

închisoarea-ocnă are un referen t : rea lita tea socială a tim pulu i, ale cărei legi sîn t transfera te şi defetişizate în Casa m orţilor. O cna pen tru unii este chiar m ai uşoară decît v ia ţa „în liberta te". U nele izvoare ale vieţii — m unca, atunci cînd a re sens, a rta , com pasiunea pen tru confraţii suferind cel mai g reu — nu lipsesc nici de aici. N ici nu a r pu tea să fie a l t fel : doar oamenii cei m ai buni ajung aici.

Casa m orţilor este, la rîndu l său, referentul vieţii în libertate. în aceasta constă, mai m ult ca sigur, izbînda a rtistică suprem ă a simbolului. La fel apare spaţiul închis şi la C am us în C ium a, sau la p ro za to ru l transilvănean in terbelic A lad ăr K uncz în Citadela neagră.

M odelul vieţii din casa m orţilo r şi, p r in el, v ia ţa „ liberă", sc asociază cu un a lt spaţiu închis de o superioară generalizare — iadul. Baia de aburi unde se spală în comun deţinuţii încătuşaţi îi prilejuieşte au toru lu i u rm ătoarele reflecţii : „Pe laviţe vedeai ridicîndu-se şi coborînd vreo cincizeci de m ăturici ; după ce se expuneau la ab u r fierbinte, se loveau cu ele p în ă am eţeau. A burii se îngroşau mereu şi aerul devenea to t mai încins, încît, la un m om ent d a t, avui senzaţia c ă m ă aflu în dogoarea unui cuptor. G loata aceasta striga, zbiera, şuiera şi hohotea în zo rnăitu l aprig a o sută de lan ţu r i în continuă frăm în tare [ . . . ] A tunci m i-a trecu t prin m in te că dacă ne va fi so rtit cum va să nim erim v reodată cu to ţii în iad, era de ajuns să ne priv im acum în baie, ca să ştim cum aveam să ară tăm acolo".

P rin asocierea d iferite lo r spaţii închise se creează o în c ă rcă tu ră afectiv-ideatică explozivă, de respingere a fru s tră rii om ului de libertate. Acel petec de cer liber de la începutu l rom anului, de care am am in tit m ai sus, are o „rim ă" în finalu l cărţii : eliberarea povestito ru lu i constituie, p rin tr-u n p ro fu n d sens simbolic, un con trapunct al Casei M orţilor şi a to t ce semnifică aceasta la rîn d u l ei.


In opera Iui D ostoievski în tîln im frecvent spaţii închise n ep rim itoare , vrăjm aşe om ului, generînd sentim entul sechestr ă r i i sau chiar sechestrarea, dacă nu şi neantul. C ăm ăru ţa lu i R askolnikov, supranum ită în tîi „căm ară" şi com parată ap o i cu un dulap , înseam nă a tît de m ult, că fă ră ea n-am fi înţeles personajul, frustrarea şi revolta sa, d a r nici blestem ul izolării şi al crimei.

C a de a tîtea ori, rom ancierul ne oferă şi aici îm preună •cu spaţiu l de existenţă a eroului şi m etapoetica artei sale : R asko ln ikov se destăinuie Soniei că era în ră it şi nu a v ru t să facă nimic : „D a, da, tocm ai, eram înrăit. (Este o expresie bună !). Şi m -am ascuns în colţul meu ca un păianjen. Tu a i fost în v izuina mea, aî văzut... Ştii tu , Sonia, că tavanele joase şi odăile strim te înăbuşesc m intea şi inim a ? O , c ît de m ult am u rît v izuina aceea ! Şi totuşi nu voiam să ies .din ea. N u voiam anume !“. D ar cum era odaia Soniei ? Şi ea e ra „cu tavanu l foarte jos", cu nişte uşi închise care dădeau spre camerele gazdei şi în tr-u n a lt apartam en t, „odaia Soniei sem ăna cu o şură şi avea form a unui drep tunghi neregulat, ceea ce o u rîţea grozav. U n perete cu trei ferestre dădea spre canal, tă ind odaia în d iagonală, fo rm înd astfel, în colţul camerei, un unghi extrem de ascuţit, în fundul căruia nu se pu tea desluşi nim ic la lum ina slabă a lum înării ; ce lă la lt colţ era, d im potrivă, foarte ob tuz".

Ce ne im presionează mai m ult în descrierea acestor in terioare : expresiv itate a taşa tă conştiinţei eroilor — p aria ai societăţii — cu destine schilodite (cît de m ult spune în acest sens com paraţia camerei cu şura, cu con trapunctu l ei, deschiderea, precum şi form ele neregulate !), detaliile care devin elem ente constructive ale m otivelor centrale ale rom anului, sau camerele în sine ca loc de existenţă „reală", „reale" şi ele ? G reu de spus. M ai curînd ambele aspecte au o fo rţă artis tică superioară.

U n model de spaţiu închis în care se săvîrşeşte crim a îl constituie casa lui R ogojin în rom anul Id io tu l. C unoscînd pe R ogojin personal, ia r din auzite şi fam ilia lui, M îşkin îi recunoaşte casa d in tre toate casele străzii G orohovaia, căci ş tia din adresă num ai num ele străzii. C asa veche de la sfîr- şitu l secolului precedent, cu ziduri solide şi „ fă ră nici un stil a rh itec tu ra l" era după chipul şi asem ănarea fam iliei R ogojin.


Folosirea am bianţei adecvate caracterului, procedeu p re fe ra t al scriitorilor realişti din secolul trecu t (fiecare piesă de m obilier din locuinţa lui Sobakevici parcă striga, spune Gogol în Sufle te m oarte, „Şi eu sînt Sobakevici !“), apare aici m ult transfo rm at. M îşkin nu găseşte trăsă tu ri exterioare, de ta lii, care ar fi trim is direct la personalitatea lui Rogojin. E vo rb a de cunoaştere in tu itivă , de presim ţire, de psihologie. Pe p rim p lan se află expresivitatea. Această casă îi părea eroului „ursuză şi bănuielnică, ca şi cum ar sta mereu la p în d ă ; d a r de unde anum e vine această im presie, a r fi greu de exp lica t" u .

Totuşi, dacă sîntem mai aten ţi, reţinem şi detaliile, d a r nu din perspectiva eroului, ci a nara to ru lu i : „ înv ing îndu -şi ezitările , M îşkin deschise uşa cu geam uri, care se tr în ti zgom otos în urm ă-i, şi începu să urce treptele scării p rinc ipale care ducea la etaj. E ra o scară oribilă, de p ia tră , în tunecoasă şi cu pereţii vopsiţi în roşu. P rin ţu l ştia că Rogojir» ocupă cu m am a şi cu fra te le lui p rim ul etaj al acestei case m ohorîte. Servitorul care veni să-i deschidă îl conduse, fără. să-l m ai anunţe, p rin tr-u n şir în treg de încăperi ; s trăb ă tu ră astfel mai în tîi o sală de prim ire cu pereţii în stuc im itîn d m arm ora, cu p arche t de stejar şi m obilă greoaie, lucra tă fă ră gust în stilul deceniului al treilea, pe urm ă un lab irin t în treg de odăi mici şi culoare în tortocheate, trebuind mereu săi urce sau să coboare cîteva trep te ..." . Acest lab irin t al M inotau ru lu i, cum s-a spus deja în critică, este şi locul pasiun ilo r abisale, sălbăticite. D espre aceasta „vorbeşte" şi tab loul în ulei, p o rtre tu l ta tă lu i lui Rogojin, com entat de M îşkin, care ghiceşte apartenen ţa părin te lu i la cred in ţa veche („ raskol- nicii“ — oameni de o dîrzenie fanatică , im previzibili).

Spaţiile închise, interioarele îndeosebi, nu au la D ostoievski to tdeauna un carac ter am enin ţător. D im potrivă , in terioarele sînt şi spaţii ale celei m ai înalte omenii, p ro tec toare şi salvatoare. Trebuie să vorbim , deci, de po livalen ţa spaţiilor. Pe de o parte colţul sau ungherul apare în m u ltip le ipostaze, sem nificînd m izeria socială, izolarea, un tip renum it dostoievskian — om ul din subterană etc. D e fa p t însă nicî nu putem spune cu certitudine care este sem nificaţia p rim ară a spaţiu lu i închis: o stilita tea fa ţă de om, sau d im potrivă, ocrotirea lui. Pe d rep t cuvîn t observă V aleriu C ristea că b arca


lu i N oe din m itul biblic era deja un spaţiu p ro tecto r. Acelaşi •critic vorbeşte despre dezintim izarea, an ih ilarea spaţiului •ocrotitor la D ostoievski. A stfel, în O am eni sărmani locuin ţa funcţionaru lu i G orşkov — infernul sărăciei în tim pul •nedreptei ostracizări — devine refugiu, cămin după reabilita rea gazdei, stîlpul fam iliei, ca, brusc, p rin tăcerea m orţii ■care se instalează îm preună cu stingerea pe neobservate a lu i G orşkov, să devină din nou infern : „Spaţiul închis de regăsire a unei relative securităţi sociale îşi m odifică fulgeră to r atm osfera liniştitoare : explozia noului tip de tăcere tran sfo rm ă odaia în cavou. Asistăm la un tragic accident de «depresurizare a atm osferei de in tim ita te" 12.

In alte situaţii spaţiile închise îşi păstrează calita tea de a p ă ră to r i ai omului sau redobîndesc asemenea calită ţi, cum se în tîm plă, de p ildă, cu locuinţa Soniei M arm eladova.

D in tre spaţiile deschise, cele mai „dostoievskiene" sînt străz ile , pieţele, cheiurile, podurile, parcurile Petersburgului, locurile urbane d in provincie în vecinătatea naturii, şi, de asem enea, peisajele p ăstra te în am intirea personajelor, invoc a te m ai sus.

A lte rn an ţa locului de acţiune în rom anul Id io tu l, în tre locuinţele din oraşul p ropriu-zis şi Pavlovsk , aproape suburbie, cu parcurile sale, im plică m ulte sensuri simbolice. A naliza acestora ne-ar conduce la descifrarea m otivelor literare p rinc ipale ale rom anului, la care ne-am referit în a ltă parte . D e aceea ne vom opri la un singur spaţiu deschis : banca verde din parcu l gării, locul în tîln irii d in tre p rin ţu l M îşkin şi A glaia, locul unor scene deosebit de luminoase.

M ai în tîi, D ostoievski se debarasează de form ele vechi, pom poase care apasă asupra în tîln irilo r de dragoste p o e tizate fă ră substanţă, idilice. R elaţiile d in tre A glaia şi „sărm anul cavaler", „m ai cinstit şi m ai inteligent decît to ţi" , im plică în prim a fază m ulte contrapuncte comice. U m orul specific dostoievskian, de obicei v ioara a doua în orchestra vocilor estetice (spre deosebire de satira care deseori apare în prim p lan ), aici se declanşează cu toa tă puterea viorii în tîi , dezvo ltînd tem a bucuriei vieţii. G lum ele Aglaiei dem onstrează superioritatea ei fa ţă de fam ilie, fa ţă de societa te . Logodnica prezum tivă îl rid ică pe M îşkin la rangul de cav a le r ideal, d a r im ediat începe să-i dea lecţii de tragere


la ţin tă , iar el o ascultă, pen tru că este v ră jit şi nu are nicio im po rtan ţă despre ce-i vorbeşte. A poi îi trim ite un bilet cd să fixeze o în tîln ire , să discute o chestiune „care te p r iveşte personal", d înd şi nişte indicaţii practice ; în a lt contex t „indicaţiile" l-a r fi jignit, vorb ind de „caracteru l lu i rid icol" etc.

La o ra şapte d im ineaţa A glaia îşi găseşte „sărm anul cavaler" ... adorm it pe banca verde din parc. C u toate că ea încă nu ştie că p rin ţu l n -a do rm it toa tă noaptea, asistînd la spovedania şi la încercarea de sinucidere a lui Ip p o lit, ză - rindu-1, a începu t să r îd ă cu p o ftă , cu „un rîs zglobiu şi cristalin". Şi ce poate duce la o m ai deplină încredere decît clarificarea neînţelegerilor ? Ia r cei doi aveau ce discuta : despre ei înşişi, despre N astasia F ilippovna, Ip p o lit... în spatele convenţionalului comic, al glum elor şi geloziei (dacă fa ta n-a în tins cum va o cursă pen tru a fi lua tă de nevastă , m inciuna despre G anea, care şi-ar fi ars m îna pen tru A glaia), în p ro funde caracterizări psihologice, discuţii filozofice ind irect se vorbeşte to t tim pul de dragostea lor am eninţată. D acă nu aveam însă spaţiul scenei respective, poate că nici n-am fi înţeles adevăra tu l sens al acestei m ultitud in i de controverse, d a r şi de păreri identice.

Desigur, banca verde d in parc în sine este sem nificativă, această im agine obiectual-spaţială dub lînd culoarea vieţii vii, a speranţei. D a r banca şi p arcu l sîn t cunoscute c itito ru lu i din desfăşurări anterioare. De aceea rom ancierul in troduce un peisaj elveţian în am intirea lui M îşkin, peisaj scos la iveală din s tra tu l subconştient al psihicului, de expresia folosită de I p p o l i t : „m usculiţa... p în ă şi ea îşi are locul ei la festinul vieţii" : „ în tr-o zi superbă, cu cerul lim pede şi însorit, p o rnise la p lim bare în m unţi ; umblase m ult, frăm în ta t de un gînd confuz, chinuitor, care refuza să se form uleze. în fa ţa lui, cerul strălucea scăldat în soare. U n lac sclipea în vale , ia r de ju r îm preju r orizontu l lum inat şi vast se în tindea la nesfîrşit. Sfîşiat de durere, contem plă îndelung această p rivelişte m agnifică. îşi am inti cum, p lîng înd , îşi în tindea b ra ţele spre azurul in fin it. î l tu lbu ra sentim entul că era cu desă- v îrşire străin de toa te astea, ca şi cum nici n -ar fi ex ista t pen tru dînsul. Ce fel de destin e acesta, ce sărbătoare grandioasă şi necontenită ce-1 a trage mereu, de m ult, încă d in


copilărie , şi la care nu poate lua parte niciodată ? în fiecare d im ineaţă răsare acelaşi soare stră lucitor, în fiecare d im ineaţă curcubeul se resfiră deasupra cascadei şi în fiecare seară acolo sus, în depărtare , la capătu l cerului senin, v îrfu l cel m ai în a lt al crestelor ninse îm bracă p u rp u ra v îlv ă tă ilo r în v o a lte ; m usculiţa care bîzîie în ju ru l lui, scăldată în tr-o rază de soare, îşi are locul ei la acest ospăţ, partic ipă la corul comun al firii, se bucură de el şi e fericită ; un firicel de iarbă c ît de mic, creşte şi e f e r ic i t ! O rice fiin ţă îşi are d rum ul ei, îl cunoaşte, soseşte şi pleacă c în tînd ; num ai el ■singur nu ştie nimic, nu înţelege nimic, nici glasul oam enilor, nici glasul firii, e străin de toate — un avorton al n a tu rii" .

A ngrenarea peisajului se face în interesul m otivului liter a r al respingerii-acceptării vieţii, m otiv b ipo lar legînd destinele a mai m ulto r personaje şi con trapun înd atitud inea fun dam en ta lă existenţei lui M îşkin şi a lui Ip p o lit. în m om entul receptării peisajului, M îşkin era exclus de la ospăţul vieţii ca şi Ipp o lit, d a r acum nu mai este, boala lui a trecut, fericirea dev ine posibilă, cu toate că spectrul am enin ţăto r nu dispare.

T opografia oraşului are la D ostoievski sem nificaţii an tinom ice, străzile, pieţele, bulevardele subsum înd a tî t calităţile spa ţiilo r închise, c ît şi ale celor deschise. Pe stradă, deci a fa ră , se petrec lucruri groaznice : m oartea K aterinei Iva- ro v n a , au to jertfirea Soniei, sinuciderea lui Svidrigailov. P rin •urmare, aceste spaţii u rbane nu oferă deschidere şi libertate, «le sînt ostile.

P rin m odalita tea în truch ipării, crezul lui Svidrigailov im plică în p lenitudinea sa poetica spaţiu lu i şi tim pulu i la D ostoievski.

în sufletul m onstrului m oral, cu accese de generozitate, ■care este Svidrigailov, sub influenţa dragostei pen tru D unea ■şi a ciocnirilor cu R askoln ikov şi Sonia, se trezeşte conştiin ţa . A utocondam narea lui Svidrigailov se naşte şi din lipsa de credinţă ce face im posibilă regenerarea. Această autocon- d am n are se exprim ă cu sensurile ei filozofice şi etice în concep tu l de iad-veşnicie fo rm ula t în cursul unei discuţii cu R askoln ikov . Ia tă ce declară el despre strigoii chinuitori, ca re îi ap a r d in cînd în cînd, colocutorului său :

„Svidrigailov răm ase îng îndurat.


— D ar dacă dincolo nu sînt decît păianjeni, sau a ltc ev a de felul ăsta, zise el deodată.

«E nebun», gîndi R askolnikov.— C a idee, ne reprezentăm în to tdeauna veşnicia d re p t

ceva ce nu poate fi înţeles, ceva uriaş, imens ! D ar de ce trebuie să fie neap ăra t imensă ? Şi dacă veşnicia nu este dec ît o m agherniţă oarecare, închipuieşte-ţi, o singură odaie, un fel de baie ţărănească, a fum ată, cu p înze de p ăian jen p rin colţuri ? Eu, uneori, aşa îmi închipui că este.

— Şi niciodată, n iciodată nu-ţi închipui ceva m ai liniştito r şi m ai d rep t ? ! exclam ă R askolnikov, cu o senzaţie neplăcu tă .

— M ai d rep t ? De unde ştim noi, poate că tocm ai as ta este m ai d rep t şi, ştii, dacă ar depinde de mine, eu d inad ins tocm ai aşa aş fi făcu t-o , răspunse Svidrigailov cu un zîm - bet ciudat.

U n fior de gheaţă trecu p rin tru p u l lui R askoln ikov la auzul acestui răspuns m onstruos. Svidrigailov ridică ochii, îl p riv i ţin tă şi deodată izbucni în rîs“ .

îh tr-ad ev ă r, este greu de închipuit un iad mai teribil, o situaţie existenţială m ai groaznică. Sinuciderea lui Svidrigailov trebuie p riv ită din această perspectivă. D ezastru l îl am eninţă şi pe R askoln ikov cînd se a flă cel mai ap roape d e abisul izolării absolute de oam eni, în tre ru p în d orice legătu ră chiar şi cu m am a sa, spunînd adio surorii sale : „R ătăc i fă ră nici un scop. Soarele scăpătă spre asfin ţit. O tris te ţe nesfîrşită, stranie începuse să-şi facă loc în u ltim ul tim p în sufletul lui ; tristeţea aceasta nu era ascuţită , nici a rză to a re , dar avea în ea ceva statornic, ceva de veci, presim ţirea u n o r ani lungi de durere cum plită , rece, m orbidă, presim ţirea veşniciei pe un m etru de spaţiu. în am urg, această senzaţie îl chinuia de obicei şi mai m u lt“ .

La D ostoievski spaţiu l se transfo rm ă în tim p, ia r tim pul — în spaţiu.

R askoln ikov îşi asumă p înă la urm ă răspunderea şi se în d reap tă spre regenerare în tr-un spaţiu liber, în S iberia, unde se află a lă tu ri de Sonia, în trezărin d o v ia ţă om enească a lă tu ri de oameni.

D estinul lui Svidrigailov este a ltu l, el sfîrşeşte în spaţiu! liber. Acest spaţiu liber este însă continuarea unui spa ţiu

închis, al Petersburgului, pen tru el — loc al desfrîului. R asko ln ik o v îl găseşte „ în tr-o odăiţă foarte m ică, cu o singură fereastră, lip ită de salonul cel mare, unde, la douăzeci de m ăsuţe, beau ceai negustori, funcţionari şi to t soiul de oameni, în urletele unui cor învălm ăşit. D in tr-o a ltă încăpere

[. se auzea ţăcăn itu l bilelor de b iliard. Pe masa lui Svidrigai-I lov era o sticlă de şam panie începută şi un p ah ar golit pe

jum ăta te ..." R eferindu-se la fap tu l că R askoln ikov este la un m om ent d a t d is tra t sau absent, Svidrigailov observă că „la Petersburg m ulţi oameni um blă pe stradă vorb ind sin

guri. Este un oraş de semi-nebuni. D acă am avea oam eni de ştiin ţă , atunci m edicii, juriştii şi filozofii a r pu tea să facă la Petersburg cercetări din cele mai interesante, fiecare după specialitatea lui. R a r loc unde sufletul om ului să fie supus un o r influenţe m ai în tunecate, mai bru tale şi stranii ca la Petersburg . D acă n -a r fi decît influenţa climei ! D in p ăcate , Petersburgul este centrul adm in istra tiv al Rusiei, şi carac te ru l lui treb u i^ să se răsfrîngă în toate".

în a in te de a paraşi v ia ţa , Svidrigailov este condus de un se rv ito r zdren ţăros de la hotelul „A drianopo l" la „o căm ăru ţă în d ep ărta tă , strîm bă şi înăbuşitoare, din celălalt capăt a l coridorului, în tr-u n ungher de sub scară. A lta nu avea : to a te erau ocupate [...] A prinse lum înarea şi-şi inspectă o d a ia . E ra o v izuină cu o singură fereastră, a t î t de mică şi de scundă, înc ît un om de sta tu ra lui abia pu tea sta în p icioare în ea ; pa tu l era neînchipuit de m urdar ; m asa de b ra d , vopsită , şi un scaun ocupau to t spaţiul liber. Pereţii p ă reau a fi scînduri, cu tapetu l jerpelit, a tî t de colbăit şi de Tupt, înc ît culoarea (galbenă) m ai pu tea fi deosebită, d ar desenul — nu. O p a rte din tavan pornea oblic, ca la m ansa rd ă , d a r aici era vo rba de o scară".

îi repugnă şi frigul, şi v în tu l, d a r m ai ales apa d in ap ro p iere : se anunţase inundaţie. Svidrigailov era dezgustat de toate , trem ura nervos şi gîndea : „C red că acum n -a r tre b u i să-mi pese nici de estetică, nici de confort, şi to tuşi, tocm ai acum m -am făcut pretenţios ca un anim al care-şi alege n e a p ă ra t locul... în tr-u n asemenea p rile j".

N u am sublin iat detaliile sem nificative din acest fundal a l sinuciderii, pen tru că trebuia sublin iat ap roape to t. C auza ad în că a acţiunii lui Svidrigailov este însă a lta , ea ap are în

Universul obiectual, spafiul }i timpul 251


visul groaznic pe care-1 are în această cam eră de hotel. î£ apare în tîi un tablou, o închipuire fan tastică , somptuoasă» un cottage elegant de ţa ră , în stil englezesc, salonul cu m ulte flori, apoi o fa tă de paisprezece ani, în sicriu, sinucigaşă (înecată) în urm a unei jigniri. A poi : m onstruoasa suprapunere a chipului unei fetiţe de cinci ani şi a chipului vicios al unei femei de stradă : „F ără să se m ai ascundă, ochii sedeschid larg ; îl cercetează cu o p riv ire neruşinată, p lină d efoc, îl cheam ă, rîd ... C eva nespus de hidos şi de jign itor e în rîsul, în ochii, în to a tă în fă ţişarea obscenă a acestui cop il. «Cum, o fe tiţă de cinci ani ?!... şopti Svidrigailov sincer îngrozit. Ce-i... ce-i asta ?» Fetiţa se în toarce către el»cu obrăjo ru l în flăcări, îi în tinde braţele... «Ah, bleste- m ato !» strigă, îng rozit, Svidrigailov şi ridică b ra ţu l s-o lovească... D ar în aceeaşi clipă se trez i“ .

D upă acest vis, aproape im ediat apare locul fa ta l : „O ceaţă deasă, lăp toasă, învălu ia oraşul. Svidrigailov po rn i pe tro tu a ru l de lemn, alunecos şi m urdar, direcţia M alaia N eva. I se părea că şi vede apa rîu lu i crescută m ult peste noapte. Petrovsk i O strov , cărările umede, iarba udă, copacii şi tufişurile ude şi, în sfîrşit, tu fa aceea... (aleasă in iţia l— n.n.). înc iu d a t, începu să se uite la case, doar s-o gîndi la altceva. N u era nici un trecător, nici un b irjar de-a lungul bulevardului. T riste şi m urdare îl p riveau căsuţele de lemn, vopsite în galben vio lent, cu obloanele închise. F rigul şi um ezeala îl p ă trundeau p înă la os şi sim ţi că-1 apucă din nou frisoanele. D in cînd în cînd, zărea băcănii, chioşcuri de za rzav a t şi citea cu atenţie firm ele. T ro tu a ru l de lemn se isprăvi. Ajunse în d rep tu l unei case m ari de p ia tră . U n căţeluş m urdar, răzb it de frig , cu coada în tre p icioare, îi taie drum ul. U n ind iv id beat, îm brăcat în tr-o m anta , zăcea cu fa ţa în jos de-a curm ezişul tro tuaru lu i. ÎI p riv i şi merse mai departe. în stînga se ivi un tu rn îna lt. «Stai !... se gîndi el. U ite locul, ce să m ă m ai duc la P e tro vski ? Cel pu ţin aici am un m arto r oficial...»" (T urnul era de la sediul pom pierilo r din cadru l poliţiei).

Am reprodus aceste fragm ente în tru c ît ele sîn t edificatoare pen tru a rta dostoievskiană (contururi apăsate, specific ita tea fiecărei trăsă tu ri m arcate de cele m ai m ulte ori cu sensuri ap roape simbolice, expresiv itate pu tern ică , uneori în

Viiiversul obiectual, spaţiul şi timpul 253

vis, de exem plu, p lastic ita tea im aginilor) ; to to d a tă am re ţinu t fragm entele respective pen tru că sinuciderea lui S v id rigailov este in te rp re ta tă con trad icto riu în critică u . U nii consideră că actu l său este tem erar şi echivalează cu o form ă de salvare p rin m oarte, alţii văd în sfîrşitul său d isperat o- condam nare defin itivă, o pedeapsă cerută de sim ţul m oral p en tru com pensarea crim elor săvîrşite.

Desigur, ne aflăm în fa ţa unui caz nu a tî t am biguu, c ît com plex. O d a tă cu trezirea conştiinţei se p rofilează un nou Svidrigailov, cu m utaţii net pozitive fa ţa de ce a fost eL p în ă acum, şi nici el nu ştie de ce se opreşte, d ar se opreşte- în fa ţa violenţei, nu o răzbună pe D unea, încearcă să-şi răscum pere păcatele cu bani. T oate acestea vorbesc în fa voarea lui Svidrigailov. Totuşi, ba lan ţa p în ă la urm ă nu se înclină de p artea sa.

C are sînt argum entele pen tru in terp re tarea sinuciderii ca act de salvare prin m oarte ? P rim ul ar fi că locul accidentu lu i este un spaţiu deschis favorab il om ului. Acest spaţiu s-ar constitui, după unii critici, p rin elemente obiectuale ca tu rnu l în d rep ta t spre înălţim i, v în tu l, călătoria — toate- sim bolizînd libertatea.

Toate aceste argum ente sînt lipsite însă de temei. T u rnul — kalancea — „foişor de foc" — nu poate fi semn a l’ libertă ţii, pen tru că este al pom pierilor d in cadrul poliţiei. Svidrigailov trez it la o um anitate m inim ă îşi alege locul de m oarte ca un anim al, instinc tiv -ra ţional ca să nu tulbure- mersul norm al, o rînduiala vieţii. R eferirea lui expresă la acest lucru şi apariţia căţeluşului m urdar care îi taie d ru mul sugerează această idee la fel de bine ca şi inventarierea făcu tă de m arto ru l ocular oficial în persoana pompierului" po liţist cu cască supranum it „A hile".

în scena sinuciderii v în tu l apare în contex t ca ceva ostil eroului a lă tu ri de frig, m izerie, apă. U niversul obiectual — cam era d iform ă şi respingătoare, galbenul şters al ta petelor (ca şi în cam era bătrînei ucise de R askoln ikov), galbenul v io lent al caselor din cartier etc. — transfo rm ă locul' în tr-un spaţiu al crimei şi nu al salvării.

R ăm îne de descifrat m otivul călătoriei. „A hile", c în d sesizează in ten ţia lui Svidrigailov, încearcă să-l în d ep ărteze, spunînd că „aici nu-i locul". Svidrigailov, care spu


sese deja că pleacă „în ţă ri străine, în A m erica", îi răspunde :

„— Ei, fră ţioare , n-are a face. Locul e bun ; dacă au să te întrebe, să spui că am p lecat în A m erica.

îşi lipi revolverul de tîm p la d reap tă .— Aisea nu se poate, aisea nu-i locul ! tresări A hile, fă-

■cînd ochii to t mai m ari.Svidrigailov apăsă pe trăgaci.M otivu l plecării în Am erica nu apare în rom anul C ri

m ă şi pedeapsă p rim a dată . A nterior, el a a p ă ru t şi în cuvintele lui R askolnikov, şi în discuţia acestuia cu Svidrigailo v care propunea prim ului : „Fugi c ît mai iute în A m erica ! Fugi, tinere ! P oate că mai este tim p. Sincer îţi spun. N -a i bani ? îţ i dau eu de d rum ". La început, surprins de răspunsul categoric negativ al lui R askolnikov, Svidrigailov înţelege în cele din urm ă poziţia acestuia : „Problem a om ului şi a cetăţeanului ? La dracu, ce nevoie ai de ele ?“ A stfel, conţinutul m otivului lite rar al plecării în Am erica apare ca fugă de răspundere, ca evadare a crim inalului. Deci, evadare , şi nu salvare.

Svidrigailov era pe cale să-şi asume răspunderea, d a r nu a fost în stare, n-a p u tu t să facă fa ţă , era im posibil ca un om să ia a tîta pe um erii săi, c ît a săvîrşit el. R ecunoaşterea acestei situaţii face cinste m inţii şi inimii lui, fap ta sa fin a lă însă, chiar dacă o priv im ca un ac t de curaj, nu este a ltcev a decît autocondam nare.

D in pun c t de vedere filozofic şi etic, sinuciderea în genere şi m ai ales în acest caz pa rticu la r nu poate fi justificată. D ostoievski dem onstrează acest lucru p rin contrastu l pe care îl constituie destinul lui R askolnikov. A cesta, după b o a la şi criza m orală tră ită în închisoarea d in Siberia, gîn- deşte la fap tu l că el nu s-a sinucis, în felul u rm ăto r : „O are a t î t de pu tern ică este do rin ţa de a tră i şi e a tî t de greu s-o învingi ? D ar Svidrigailov, care se temea de m oarte, a în vins-o to tuşi..." P en tru D ostoievski era inacceptabil „să în vingi do rin ţa de a tră i" , el optase pen tru o a ltă soluţie, pe care o şi dă p rin respingerea sinuciderii de către R askoln ik o v : „D acă nu se aruncase atunci în rîu , e că poate p re sim ţise că în sufletul şi în convingerile lui este o adîncă eroare . N u înţelegea că în această presim ţire poate încol

Universul obiectual, spaţiul ji timpul 25&

ţea o nouă concepţie de v ia ţă , începutu l unei renaşteri, semnul învierii lu i“ . V aloarea vieţii era pen tru D ostoievski un cult.

S paţiu l deschis, sugerînd a v în t şi libertate, are cu to tu l alte dom inante decît locul sinuciderii lui Svidrigailov. U n asemenea spaţiu în C rim a şi pedeapsă este peisajul din epilogul rom anului, precedînd „povestea regenerării trep ta te a, unui om, a renaşterii lui progresive" (am înată cu un instinct genial şi în ţe lep t pen tru o a ltă carte, ca „o tem ă a unei noi povestiri — cea scrisă aici s-a sfîrşit"), to tuşi, ru p tu ra d in tre cele două feluri de v ia ţă se conturează decisiv pe penultim a pagină. De fa p t apare cu to a tă c larita tea perspectiva acestei renaşteri :

„R askolnikov ieşi din şură pe m alul apei, se aşeză p e butucii stivuiţi lîngă şură şi începu să privească rîu l la t şi pustiu . De foarte departe, de dincolo de rîu , veneau slabe sunete de cîntec. Acolo, în stepa fă ră m argini, scăldată în soare, ca nişte puncte negre, abia se zăreau iurtele nom azilor. Acolo era libertate, acolo tră iau alţi oam eni, care nu sem ănau deloc cu cei de pe m alul acesta, acolo pa rcă în suşi tim pul se oprise pe loc, de pe vrem ea lui A vraam şi a tu rm elor lui. R askoln ikov p rivea ţin tă înainte această dep ă r ta tă vedenie ; gîndurile se topeau încet în tr-o visare, în - tr-o contem plare ; nu se m ai gîndea la nimic, d ar un d o r ne lăm urit îl neliniştea şi-i apăsa p iep tu l.

D eodată , Sonia răsări în fa ţa lui. Se apropie încet şi se aşeză lîngă el. E ra încă foarte devrem e, se mai simţea frigul dim ineţii. Sonia p u rta vechiul ei paltonaş sărăcăcios şi şăluţul verde. Se vedea după obrazul ei slăbuţ, pa lid şi tras,, că ab ia se ridicase din boală. E a îi zîm bi cu dragoste şi bu curie şi, ca de obicei, îi în tinse cu sfială m în a“ .

în po fida contrastelor („rîu l pu stiu ", v ia ţa sugerată deform ele ei prim itive, acolo „unde însuşi tim p u l se oprise în loc" , „vechiul... paltonaş sărăcăcios"), sau, m ai degrabă, tocmai d a to rită acestor contraste, prin im agini obiectuale ca „priveliştea în tinsă", „stepa fă ră m argini scăldată în soare", „acolo era liberta tea", „şăluţul verde" (verdele fiind simbolul învierii încă din tim pul construirii p iram idelor egiptene) şi p rin expresii, ele însele construite contrastiv („slabe.


sunete de cîntec“ , „puncte negre — iurtele nom azilor"), se reliefează un tablou degajînd suflu de spaţiu liber, v iaţă .

în a doua p a rte a textu lui citat, angrenarea lum ii obiectuale devine intensă (din nou m ulte contraste !) şi abia în u ltim a frază triu m fă p lenar sensul m ajor p rin zîm bet, dragoste şi m ina întinsă cu sfială.

A ngrenarea universului obiectual, şi prin el a spaţiului, în a rta p roza to ru lu i se face pe linia reliefării expresive a personajelor şi a construcţiei m otivelor literare. Acest ultim aspect, p rin in tensitate şi extindere, se dovedeşte a fi o tră să tu ră esenţială a poeticii lui Dostoievski.

C onstrucţia m otivului lite rar se realizează pe stîlpii susţin ă to r i ai recurenţei. Am surprins deja elementele comune şi divergente în descrierea cam erelor în care locuiesc Ras- Ttolnikov şi Sonia, cum sînt, în prim ul rînd , p lafoanele foarte joase, form ele neregulate, figurînd destine înăbuşite şi, p rin contrast, în cazul eroului, protestu l. Spre deosebire de cam era lui R askoln ikov , cam era Soniei este m are, seam ănă cu o şură, deci sugerează p rin tre altele şi o deschidere, după cum am spus deja. D a r această deschidere se rea lizează ab ia în finalul rom anului : punctu l de porn ire al regenerării se află în fa ţa unei şure, în m ijlocul unui spaţiu deschis, sub bolta cerului.

C riticii s-au sesizat de revenirea anum itor spaţii urbane în C rim ă şi pedeapsă. Este vorba, înainte de toate , de pieţele şi p o d u rile Petersburgului. S-au rem arcat şi sem nificaţiile generale, filozofice, ale acestor spaţii în in tegrala rom anelor. A stfel, M ihail B ahtin no ta : „D ostoievski exclude aproape cu de- săvîrşire din operele sale tim pul istoric şi b iografic re la tiv continuu, adică tim pul strict epic ; el îl «escaladează», concen trînd acţiunea în p u n c t e l e d e c r i z ă , d e c o t i t u r ă ş i d e c a t a s t r o f ă , cînd clipa are o valoare lăuntrică egală cu «bilionul de ani», deci pierde lim itarea de ac ţiune tem porală. El sare de fap t şi peste spaţiu, concentrînd acţiunea num ai în două «puncte» : î n p r a g (în uşă, la in tra re, pe scară, în coridor etc.), unde se produce criza şi co titu ra , sau în p i a ţ ă , de obicei în locuită cu salonul (sala de bal, sufrageria), unde survine ca tastro fa şi scandalul. A ceasta este, de a ltfe l, concepţia lui artistică despre spaţiu şi tim p. EI escaladează adeseori chiar şi verosim ilul em piric cel mai elemen

Universul obiectual, spaţiul şi timpul 2 37

tar, şi logica ap a ren t rezonabilă de suprafa ţă . Tocm ai de aceea sim te o a trac ţie a t î t de pu tern ică pen tru genul m enippeei" 14.

Aspectele arte i dostoievskiene, iden tificate aici de către B ih tin cu o deosebită p regnan ţă , au to tuşi o sferă lim ita tă , ele au epuizează poetica rom ancierului. T im pul „stric t epic“ este p rezen t intensiv, cu toa ta specificitatea, ch iar în „ca tastro fă" , d ar este prezent, nem aivorbind de lungile perioade de acum ulare care ocupă preponderen t cadrul rom anesc (de p ild ă în Id io tu l p rim a p arte p înă la serata N astasiei F ilippovna, a doua p arte p înă la încercarea de sinucidere a lui Ippo lit). Şi m enippeea pen tru D ostoievski nu este decît un singur model p rin tre altele, transfo rm at, re to p it în m odelul său p în ă la un asemenea p unct unde se distinge num ai ca un elem ent chimic in tra t în com poziţia unui nou m aterial.

Locul acţiunii epice la D ostoievski nu se reduce la piaţă şi prag, chiar dacă le înţelegem ca nişte a rhetipu ri de spaţiu . D istingem şi interioarele propriu-zise ca spaţii închise cu m ultip le v arian te şi sem nificaţii : p ă m în tu l — natura în general ca varia te peisaje în am intirile eroilor, solul ca simbol a l vieţii, al poporu lu i şi al pa trie i, p lan e ta noastră ca p arte a universului cosmic. D ate fiind sem nificaţiile estetice an tite tice ale spaţiilor concrete în rom anul dostoievskian („scandal” şi „ca tastro fă" indică sem nificaţii foarte generale, aproape neconcludente din p u n c t de vedere estetic) e labo rarea unei topologii com plete im plică o foarte m are varie ta te de locuri şi solicită cercetări u lterioare. A ceastă situaţie com plexa derivă din poziţia dom inantă în universul rom anesc al problem aticii om ului, în funcţie de care sîn t selectate şi de term inările /indeterm inările venind din spaţiu şi tim p. N u putem insista decît asupra varie tă ţii, specificităţii şi p o liv a lenţei spaţiului.

V arie ta tea ţine de mediile urbane : in terioare, cam ere de hotel şi săli de restauran te , saloane, peisaje şi m ulte altele. R elevarea specificităţii apare ca procedeu, ca tehnică a de- serierii-angrenării spaţiului, rezu ltînd şi un tab lou al un iversului obiectual dostoievskian (caracteristic în m od deosebit, epocal am pu tea spune), şi o dim ensiune a m otivului literar. Sem antica spaţiilo r în cadru l crizei şi catastrofei, ca de a ltfel şi în faza acum ulării şi a declanşării g radate cum ulative, este desfăşurată pe un perim etru larg, în s tructuri specific


dostoievskiene, identificabile în asemenea m otive literare cum ar fi varian tele afirm ării personalită ţii um ane p rin căi greşite, în perspectiva în tocm irii societăţii um ane contem porane şi a v iito ru lu i, sau izo larea opusă dragostei de oam eni ş.a.

în a fa ra sem nificaţiei p rim are, acelaşi spaţiu poate cuprinde şi cuprinde de fa p t şi sem nificaţii polare tocm ai pentru că un anum it spaţiu poate fi identic sau divergent în destinul a două sau m ai m u lto r personaje. C asa generalului E pâncin este pen tru capul fam iliei spaţiu l ipocriziei, pen tru cele două fete m ai m ari şi m am a lor — căm in, v a tră , p en tru A glaia — în truch iparea stă tu ^;<o-ului social ostil pen tru M îşkin şi, în m od obiectiv, form a generală a existenţei sociale şi individuale, unul din focarele destinelor p rin care trece nu num ai A glaia, d ar şi N astasia F ilippovna, G anea şi K o- lea Ivolghin , Ip p o lit. în tr -u n asemenea focar se transfo rm ă şi locu in ţa N astasiei F ilippovna din cauza lum ii adunate p en tru sărbătorirea ei, şi locuinţa de v a ră a lui M îşkin din cauze similare etc.

N e lovim şi aici, în in terp re tarea universului obiectual şi a spaţiului, de aceleaşi problem e : nu este suficient să în registrăm sem nificaţiile generale, preexistente ale unor im agini obiectuale, semnele şi sensul deno ta tiv al cuvintelor, nu este suficient să stabilim linia de subordonare d in tre spaţiile ro m aneşti şi ideile filozofice ale au to ru lu i, cu a lte cuvinte nu putem lim ita dem ersul critic la analiza tem atologică.

Se im pune diferenţierea nivelului m otivelor obiectuale, al „elem entelor“ etc., m ai a p ro p ia t de structurile superficiale, şi a nivelului s truc tu rilo r de adîncim e. în centrul D u blului, de exem plu, nu se află m otivu l pragului în sens de g ran iţă de netrecu t, în tre ideal şi real, după cum susţine în - tr-o lucrare D om inique A rban , ci dedublarea psihologică, etică şi existenţială a eroului, în tre lum ea v a lo rilo r false ale societăţii şi lum ea va lo rilo r um ane autentice (am încercat să dem onstrăm acest lucru în tr-un studiu a n te r io r )15.

Suportu l v iziunii estetice (însum înd viziunea filozofică, etică şi existenţială p rin prism a unei afec tiv ită ţi sensibile la frum os) îl constituie im aginea artistică, personajele cu destinele lor şi, în cazul lui D ostoievski în m od deosebit, m otivele literare. C on tex tu l, sistemul de im agini, asociaţiile contrastive, repetiţiile sînt acele coordonate care scot în eviden


ţă şi înzestrează cu valori expresive, artistice universul obiectual, spaţiul şi tim pul. A stfel, dem ersul nostru in iţia l, ur- m înd linia de la „elem ente" la sem nificaţia im aginilor obiectuale, îşi schimba direcţia, urm ează linia inversă : de la concepţia im anentă a operei, a au toru lu i — la expresie, la sens şi fo rm ă originală.

•* *

C oncen trarea scenică se realizează şi p rin spaţii specifice, şi p rin angrenarea lor conform coordonatelor m otivelor literare cu a ju to ru l repetiţiei, im aginilor obiectuale, semnelor in tertex tuale etc. C oncentrarea spaţiu lu i este m ult accentua tă de concentrarea tim pului ce apare ca un fenom en determ inan t la nivelul subiectului, în desfăşurarea acţiun ii rom aneşti. C ritica a rem arcat de m ult această concentrare la m axim um a acţiunii.

C oncom iten t cu condensarea tim pului, se evidenţiază carac teru l im petuos, „ fu rtunos" al dezvo ltării acţiun ii, lipsa epicului echilibrat, discursiv, com pact cronologic. Leonid G rossm an vorbea despre „dinam ica în sa ltu ri" a nara ţiun ii, cu schim bări direcţionale şi reveniri. L inia povestirii nu m ai este orizon tală , ci ab rup tă , situată la d iferite nivele ale escaladării, în form a trep te lo r de scară. Este invocată form a spiralei şi dezvoltarea ciclică. Cea m ai ră sp în d ită părere despre subiectul rom anului dostoievskian este, poate, aceea că el are un caracter d ram atic , av în d în vedere concentrarea intensivă a acţiunii. P ăstrîn d m iezul acestei identificări-com - p a ra ţii, nu trebuie să uităm , în acelaşi tim p , că structura epică o subsumează pe cea d ram atică şi exem plul lui Dos- to ievski este în această p riv in ţă edificator.

C ondensarea acţiunii se realizează p rin im plicarea in tensivă a tim pului şi a sp a ţiu lu i1G. Această condensare are p a ra m etrii săi în tim pul calendaristic, obiectiv. A cţiunea rom ane lo r lui D ostoievski se petrece în decursul a 10— 15 zile decupate d in tr-o perioadă mai lungă de tim p, cîteva luni, care la rîndu l lo r p o t fi selectate d in tr-un in terval de cîţiva ani. în m ajo rita tea cazurilo r avem de a face cu aprox im ativ zece zile de acţiune efectivă luate d in tr-un in terval de cîteva luni. A cţiunea rom anului C rim ă şi pedeapsă cuprinde 12 zile, Id io tu l — 9 (Prima parte — o singură zi, sosirea lui


M îşkin la Petersburg, Partea a doua, după o retrospectivă rezum ată a pauzei de jum ăta te de an — p a tru zile : o zi — revenirea Iui M îşkin la Petersburg de la M oscova, peste trei zile încă cinci zile de acţiune, ia r o pauză de două saptă- m îni — pregătirea nunţii N astasiei F ilippovna — rezum ată de n a ra to r şi, în sfîrşit, încă două zile — ziua nunţii în tre rup te şi tragicul final). în Fraţii K aram azov evenimentele descrise la prezent, de fa p t actualizate, cuprind de trei ori trei zile : îna in te de crim ă, la sfîrşitul lui august — trei zile, în noiem brie, în tim pul săvîrşirii paricidului, to t trei zile, ia r cercetările şi procesul lui D m itri ocupă iarăşi to t a tîtea .

F ără îndoială că o asem enea concentrare a acţiunii din p unc t de vedere al tim pului obiectiv (m ai degrabă — can tita tiv ), indică un anum it grad de condensare. Sub acest aspect s tructura tem porală a rom anului turghenievian este aceeaşi : în rom anul U n cuib de nobili sau în P ărinţi şi copii acţiunea epică la p rezen t sau reactualizată înglobează de asemenea în ju r de zece zile d in tr-un in terval de cîteva luni. La aceasta se adaugă retrospectiva biografică (Vorgeschicbtc) a eroilor, in terca la tă , u lterio r, şi în epilog — date sum are din v ia ţa lor de după evenim entele propriu -zis epice. Pe deasupra, Turgheniev condensează şi p rin reducerea volum ului rom anului ca spaţiu topografic care este în genere de trei ori mai mic decît volum ul unui rom an dostoievskian.

Putem oare vo rb i în asemenea condiţii la D ostoievski de condensare în general, şi de condensarea tim pului şi spaţiu lui în special ? D esigur, pen tru că nu reducerea can tita tiv ă a tim pulu i în sine caracterizează condensarea, ci rap o rtu l d in tre această can tita te şi conţinutul estetic. Este greu să numeşti pe D ostoievski a rtis t laconic, d a r cînd ai în fa ţa ochilor opera cu acea bogăţie, num ită astăzi in fo rm aţională , sau cu cea afectivă, realizată p rin polifonie şi sensuri conotative, semne in tertex tuale şi sim boluri, nu po ţi să-i refuzi titlu l de a rtis t to td eau n a substanţial, gigantic p rin conţinu t. Şi asia nu este oare m ai m ult decît a fi... laconic ? !...

A cum ularea si explozia tim pului constituie fără îndoială tră să tu ra proem inentă a poeticii scriitorului, p rin ele reali- zîndu-se condensarea sau focalizarea. D a to rită intensităţii deosebite, la D ostoievski clipa se m ăreşte p înă Ia in fin it, iar in fin itu l poate să se răsfrîngă în clipă. Acest procedeu artis


tic apare pe un s u p o r t : m otivul psihologic al u ltim elor clipe ale condam natului la m oarte (sau au ra crizei epileptice), la care se referă şi M îşkin, rep roducînd senzaţia şi sentim entele celui în cauză : „D acă ar fi să nu m or ? D acă a r fi să mi se redea v ia ţa — ce in fin it a r fi ! Şi m i-ar aparţine în în tregim e ! Aş transfo rm a atunci orice clip ită în tr-un secol, n-aş p ierde nici una, aş drăm ui socotind cu zgîrcenie fiecare m inut, pen tru a nu irosi nimic zadarn ic !“

D eschiderea largă spre prezentul în curs de naştere, v ă z u t d in perspectiva istoriei universale şi a tim pului cosmic, se da to rează in tercalării libere şi eficiente a d iferite lor p la nuri tem porale (prezent — trecu t, p rezent — viito r). L a aceasta se adaugă o anum ită filozofie a tim pulu i şi figurarea lui în calita te de ac tan t în rom an.

In te rca larea p lanu rilo r tem porale în discursul n a ra tiv apare frecvent în nuvelele şi rom anele dostoievskiene. N uvele le „fan tastice“ publicate în Jurnalul scriitorului — B obok, Sm erita , V isu l unui om ridicol — au la bază, ca princ ip iu de com poziţie, in terferen ţa d iferite lor p lan u ri tem porale. în prim a şi în u ltim a nuvelă p lanurile d iferite sînt in troduse p rin povestirea la persoana în tîi, în num ele eroului, şi cu a ju to ru l visului acestuia. O com plexă structură tem porală are V isu l unui om ridicol, în care p lanurile ap ar în felul u r m ăto r : prezentu l in telectualului a lienat — „veacul de a u r“ în trecut, d istrus de prezentu l istoric al societăţii um ane, şi în prezen tu l-v iito ru l posibil. P rin aceste m odalită ţi de construcţie se realizează o com poziţie inelară şi în acelaşi tim p deschisă, se im plan tează fan tasticu l în real, se obţin posibilită ţi nebănuite pen tru dezbaterea cu m ijloace artistice a p ro blem aticii um ane în perspectiva întregii dezvoltări istorice, în perspectivă filozofică.

în Sm erita , ro lu l focarului creat p rin clipa evenim entului trag ic care lum inează a ltfe l, p în ă în străfundurile existenţei destinele eroilor, iese în evidenţă cu cea mai m are clarita te . Focarul in tră în acţiune p rin mecanismul perspectivei nara tiv e în num ele eroului şi cu aju to ru l m onologului in terio r, de-a d rep tu l p roustian , a to tcu p rin ză to r. P lanu l prezentu lu i, de fa p t a l ultim ei clipe scurse, cuprinde aici sinuciderea eroinei şi efectul ei asupra eroului. De fa p t şi acesta este trecu tu l, în prezen t există num ai corpul neînsufleţit aşe


z a t pe două mese de joc puse lao la ltă şi, la căpătîiu l soţiei, eroul care spune la început : „U ite că s-au scurs şase ceasuri de cînd to t v reau să m ă dumiresc şi to t nu apuc să-mi adun g îndurile". Şi la sfîrşit, în final : „Pendula bate în nesim ţire, ca o scîrbă. P an to fio rii ei sînt lîngă p a t de p arcă a r aştepta-o ... E i, nu , serios, după ce au s-o ducă m îine, ce-o să fie cu mine ?“ 17. Ia tă to t evenim enţialul d in p lanul prezentului, un singur fap t, e d rep t, de im p o rtan ţă m ajoră. La fel de im p o rta n tă este şi sem nificaţia a rtis tică a acestui fap t, ca şi cea existenţială. C onştientizarea în tîm p lării cere de la erou cîteva ceasuri, p en tru că im plică trecu tu l în aspectele sale esenţiale, p en tru că p rezen tu l este sinteza trecu tu lu i, devine sincronic cu el. E rou l-povestito r coboară în stra tu rile m ai ap rop ia te a le trecu tu lu i — istoria Smeritei — apoi în s tra tu ri mai adînci, în p ro p ria istorie a izolării de oam eni, a setei de dom inare, ca să revină la evenim ente to t m ai recente : „Şi a fost num ai cu c îteva zile în urm ă, cinci zile, num ai cinci zile, m arţea trecu tă !“ „A m în tîrz ia t num ai cinci m inute" de la clipa cînd ea „cu icoana în b ra ţe s-a a runcat singură".

P lan u l p rezen tu lu i este to t tim pu l intens im plicat („T o t um blu şi um blu î n t r u n a . „ D e ce, p en tru ce a m urit fem eia aceasta ?“) nu num ai pen tru că lum inează trecu tu l, d ar şi pen tru că trebuie să fie lum inat de trecu t. E roulu i îi v ine greu să accepte tim pul im placabil : „D acă aş fi ven it cu cinci m inute m ai devrem e clipa a r fi ocolit-o ca un n o r şi nu i-a r m ai fi ven it n ic iodată în cap. Şi s-ar fi te rm inat, şi ea a r fi înţeles to tu l. Şi acum din nou camere pustii, sîn t din nou singur. U ite, pendu la bate, ei nu-i pasă, ei nu-i pare rău de nimic. N u-i nim eni, asta e nenorocirea !“

A stfel, tim pul devine calea de acces la problem ele destinului, la problem ele existenţei individuale şi um ane. E ra oare posibilă an ih ilarea clipei, dacă n -a r fi fost în tîrz ierea de cinci m inute ? Sau, mai precis, nu era nim ic de făcu t ? Im plicaţiile sînt m ultiple, însă un singur lucru este cert : „clipa" — focaru l tem poral, ca un instrum ent magic scoate adevăru l la iveală.

G randioase p lanu ri tem porale interferenţe găsim în ro m anul Fraţii K aram azov mai ales în stra turile fantasticului, în M arele inch izitor şi Vedenia lu i Iva n Feodorovici. D iavo-


Iul. „Poem ul* lui Ivan in te rca la t în acţiunea, la prezent, a rom anulu i, ne transferă ca o invizib ilă m aşină a tim pului în tr-u n a lt tim p şi spaţiu concret — S pan ia m edievală din epoca inchiziţiei. Spectru l tem poral este însă m ult m ai larg, cup rinzînd perioada preistorică, m iturile biblice, dezvoltarea societăţii omeneşti d iv izate în clase antagonice, îndeosebi în p rezen t şi în v iito r, cu alte cuvinte, în treaga istorie a um anită ţii. Tehnica operaţională cu aceste p lanuri tem porale se p oate observa şi în sistemul m otivelor lite rare de care am v o rb it în a ltă p a rte (v. p. 200— 226). N u ne ocupăm aici m ai pe larg nici de angrenarea p lan u rilo r tem porale în a rta n a ra ţiunii, de problem a d istan ţării d in tre tim pul epic şi m om entul povestirii şi nici de retrospectivele din spovedania lu i D m itri sau din însem nările lui Zosim a, fiecare — fenom en in teresan t al poeticii scriitorului.

N e reţin însă a ten ţia aspectele filozofice ale conceptului de tim p la D ostoievski, baza teoretică a in terferen ţelor, a dinam ism ului ra r în tîln it în sfera poeticii tim pului. P rin tre m anuscrisele rom anului C rim ă ■. şi pedeapsă găsim n o ta tă u rm ătoarea idee a au toru lu i : „T im pul nu există, tim pul se reduce la cifre, tim pul este rap o rtu l d in tre existenţă şi n e a n t“ls. î n . această idee în trezărim prefigu rarea teoriei re la tiv ită ţii. Ideea de in terdependenţă tim p — existenţă apare, în tr-o fo rm ulare inversă, p rin m otivul re luat din Apocalips : „ tim p nu v a mai fi“ , folosit cu sensul de „nean t" în Id io tu l de Ip p o lit, ia r în D em onii de K irilov.

D u p ă D ostoievski, spaţiul şi tim pul au diferite dim ensiuni, d iferite calită ţi, în funcţie de existenţa diverselor lum i, pentru că universul este com pus în concepţia sa din m ai m ulte lum i, d in tre care unele necunoscute. în capito lul am intit, Vedenia lu i Iva n Feodorovici. D iavo lu l (Partea a patra. Cartea a zecea) este im plicată şi lum ea reală, v ia ţa om ului pe păm în t, şi „lum ea cealaltă", conform diverselor credinţe. D iavolu l, D ublul lui Ivan , este de pe lum ea cealaltă, are s ta tu t de duh , de fantom ă. în lum ea cealaltă tim pul are cu to tu l a lte dim ensiuni. U n filozof ateu care ajunge după m oarte pe lum ea cealaltă trebuie să-şi răscum pere păcatele p rin a străbate un cvadrilion de kilom etri, ceea ce necesită un bilion de ani şi astfel el îşi ispăşeşte pedeapsa. La m irarea lui Iv an , conlocutorul său răspunde : „T u te gîndeşti

2FA ALBERT KOVÂCS — Poetica lui Dostoievski

m ereu la lum ea voastră ! D ar poate că şi p ăm în tu l pe care te afli acum şi-a rep e ta t existenţa de un bilion de ori p înă acum . La un m om ent d a t, v ia ţa se stinge cu desăvîrşire, p la n e ta îngheaţă, c rapa , începe să se farîm iţeze, descom pu- n îndu-se în elem ente din care a fost p lăm ăd ită , ap a acoperă d in nou uscatul ; apoi răsare o nouă com etă, un soare nou, d in care se desprinde o a ltă p lanetă . A sta înseam nă, în fond, evo lu ţia , v ia ţa se repetă mereu, iarăşi şi iarăşi, identic, p înă în cele m ai mici am ănunte. C e p lictiseală, zău, e scandalos !...“

în „poem ul“ lui Iv an Cataclism ul geologic, d in care citează D ublu l său, legile specifice erelor geologice, pe de o p a rte , şi legile vieţii um ane, pe de a ltă pa rte , sîn t substituite, inversate. O d a tă cu d ispariţia credinţei, „concepţia despre lum e care m ai stă încă în picioare azi se va prăbuşi de la sine, fă ră să fie nevoie să ne în toarcem la an tropofagie , şi to t aşa şi noţiunile etice actuale v o r dispărea la rîndu l lo r şi •va începe o epocă n o u ă“ . R ezu lta tu l fina l a l acestor substitu iri : „T otu l este perm is, şi basta !“ — princip iu l care a în cu ra ja t pe Sm erdeakov să-l ucidă pe b ă trîn u l K aram azov.

Spaţiile şi dim ensiunile tim pului ale d iferite lo r lum i p a ra lele sau ch iar corelate nu p o t fi am estecate, substituite decît în interesul m inciunii, nicidecum al adevăru lu i (o dem onstra ţie exem plară pen tru linia de dem arcaţie d in tre teoria re la tiv ită ţii şi relativ ism !).

De fap t, ciclitatea este p rop rie şi dezvo ltării societăţii um ane, d a r a ltfe l, în form a spiralei. C înd O m ul ridicol în fina lu l nuvelei declară că „veacul de a u r“ este d in nou posibil, că e! va lu p ta pen tru a-1 în făp tu i pe p ăm în t, nu înseam nă reîn toarcerea la com una p rim itivă în spiritu l erelor geologice şi al teoriilo r evoluţioniste, ci o nouă societate post- cap ita lis tă , neantagonistă, bazată pe legea dragostei de oameni.

A stfel, m otivu l „v îrstei de a u r“ nu se contopeşte, nu se d izo lvă în „eterna reîn toarcere", care în rea lita te nu constitu ie la D ostoievski fundam entul conceptului său de veşnicie ; deci, de d a ta aceasta, in terp re tarea lui Jacque C atteau nu mai are acoperire în tex tu l dostoievskian 19.

F ap tu l că în opera lui D ostoievski regăsim contururile d ife rite lo r universuri, cu sisteme de valori p rop rii, presupune

Universul obiectual, spaţiul j! timpul 265

şi d iversita tea spaţiului şi tim pului. A ceastă varie ta te a un iversurilo r — spaţiilo r — tim purilo r paralele, conjugate şi in terferen ţe, nu este a ltceva decît depozitaru l bogăţiei unei opere geniale, av înd în centru o acută, m odernă p roblem atică a om ului. A num e această problem atică im pune un sistem de corelare în tre d iferite universuri, care face im posibilă p re zen ţa n a tu rii, a lum ii obiectuale, a ciclurilor geologice sau biologice ca a tare , neangrenate în p rop riu l sistem de v a lo ri estetice. O pera, p riv ită d in tr-o a ltă direcţie, dinspre a r ta p ro za to ru lu i, apare în această perspectivă cu to a tă c la rita tea, funcţionalita tea tim pului şi a spaţiului decurgînd d in tr-o viziune epocală asupra om ului.

\

VII

„Arta im perfectă 44

şi „lipsa de s t i l 44

D estinul m ultora d in tre m arii novato ri ai artei se izbeşte în m om entul apariţie i lo r de opacita tea unor gusturi „clasice", insensibile fa ţă de modele necanonizate. Faza respingerii poate să dureze luni sau ani, d a r poate depăşi chiar perioada de tim p care a fost h ă răz ită pen tru v ia ţa creatorului. O p era lui D ostoievski a av u t în această p riv in ţă o soartă cu to tu l aparte . El a fost p roclam at de Belinski la ap a riţia p rim ului •său rom an, O am eni sărmani, scriitor de p rim rang, m are prom isiune a lite ra tu rii ruse (în cercurile ap rop ia te criticului a a p ă ru t şi ep itetu l genial, e d rep t, folosit şi în sens ironic). F oarte curînd , la publicarea D ublului, acelaşi Belinski, păs- tr în d aprecierea pen tru v iziunea artistică, tipurile create şi în general pen tru conţinutul celor două rom ane, a începu t să aducă am endam ente în ceea ce priveşte perfecţiunea artistică şi m ai ales stilul.

O bservaţiile lui Belinski sîn t la începu t circum specte, şi în tr-o oarecare m ăsură valabile, foarte m ulte d in tre ele fiind acceptate u lterio r de scriitor (noi avem astăzi la dispoziţie un tex t rev izu it al D ublului care d iferă destul de m ult de cel pub lica t în revistă). C riticu l s-a a f la t parcă în tre ciocan şi n icovală, în tre publicul cu care deplîngea plictiseala p ro dusă de lectura rom anului şi fascinaţia ta len tu lu i genial pe care îl in tuia. I se reproşa p ro za to ru lu i lipsa m ăsurii, m anifestarea necontro lată a forţei de creaţie, lipsa conciziunii şi m ai ales repetiţia scenelor în sine perfecte av în d aceeaşi funcţionalita te , neaducînd nim ic nou în econom ia generală a lucrării, repetiţia g ra tu ită a unor cuvinte, stilul greoi şi tr ib u ta r lui Gogol.

în artico lu l Privire asupra literaturii ruse d in anul 1846, Belinski afirm a că tîn ă ru l scriitor „nu dispune încă de sim

„Arta imperfectă“ fi „lipsa dc stil" 267

ţu l m ăsurii şi al arm oniei" \ C u un an mai tîrz iu criticul a fost d e ru ta t şi m ai m u lt de lectura nuvelei D om n u l Pro- harcin, care i s-a p ă ru t „artific ială, m anieristă , im penetrabilă , av în d j^ a rcă calita tea unei în tîm p lă ri adevărate, d a r stranie, hao tică , şi nu a unei creaţii poetice" 2.

C u toate circum stanţele atenuante pe care le avea D o- bro liubov (fap tu l că răspundea la o observaţie polem ică a rom ancierulu i, p o tr iv it căreia el a r neglija im po rtan ţa dete rm inan tă a valorii artistice în lite ra tu ră , şi că U m iliţii şi obidiţii nu se num ără în tr-ad ev ă r p r in tre operele cele m ai perfecte ale autorului), nu i se poate da d rep ta te atunci cînd apreciază rom anul am in tit ca fiind „«sub n ivelul criticii estetice». E u am în vedere to a tă lite ra tu ra contem porană... spune D obroliubov, şi dacă am lua alte opere de succes din ultim ii ani, m ulte d in tre ele s-ar dovedi, poate, şi m ai p u ţin rezistente". V orbind despre figura eroinei, criticul observă : „Perspicacitatea sa psihologică este u im itoare, construcţia lim bajului ei a r pu tea face cinste oricărui o ra to r, inclusiv din an tich ita te . D a r sînteţi de acord cu siguranţă, nu-i aşa, că N a ta şa vorbeşte în stilul dom nului D ostoievski ? Şi acest stil a fost însuşit de m ajo rita tea personajelor [ . . . ] Sărăcia şi im preciz ia im aginilor, perm anen ta nevoie de a se repeta pe sine însuşi, incapacitatea de a defin itiva un carac ter cel p u ţin p în ă cînd îşi capătă o m odalita te de expresie corespunzătoare ..." 3. A stfel, D obro liubov susţine flag ran ta contradicţie d in tre im perfecţiunea artistică şi ex trao rd inaru l talen t, d in tre stilul p rost, şi conţinutul genial al operelor lui D ostoievski, căci rom ancierul este considerat de el unul d in tre cei m ai stră luciţi reprezentan ţi ai lite ra tu rii ruse, scriitorul care dă glas „dragostei de oam eni" şi „ în trep rinde cu to a tă energia şi prospeţim ea tînăru lu i ta len t analiza anom aliilor situaţiei noastre m izerabile, reuşind să-şi exprim e p rin aceasta îna ltu l său ideal um anist" 4.

Se po t desluşi deja de pe acum contururile unei viziuni asupra lui D ostoievski : m are rom ancier — cu o a rtă im p erfectă, scriitor genial, d a r p rost stilist. R epetăm : Belinski şi D obroliubov aveau în m ulte p riv in ţe d rep ta te , d a r în aprecierea lor sim ptom atică se ascundea şi o doză de neînţelegere în ceea ce priveşte caracterul n o v a to r al artei dostoievskiene, dezvălu ita în alte p lanu ri chiar de ei înşişi. A ctiv i

268 ALBF.RT KOVACS — Poetica lui Douoievski

ta te a celor doi critici s-a încheiat înain tea apariţie i A m in tirilor d in Casa m orţilor şi a seriei m arilo r rom ane, începînd

■cu C rim ă şi pedeapsă, exp lic itînd cu toate rigorile o nouă poetică. A d isp ă ru t oare din critica lite rară a deceniilor u rm ăto a re această abordare a t î t de contrad ictorie, sau nu e vo rb a de nici o nouă form ula artistică, ci de im perfecţiune şi de neglijenţă în stil d a to ra tă , să spunem , grabei ? N icicum , spectru l unei a rte haotice, al unui stil incoerent, greoi, apăsa asu p ra in te rp re tă rilo r ca o p ia tră , capabilă să scufunde pe cel m ai bun îno tă to r.

P rietenul infidel al rom ancierului, N iko la i S trahov , m ărturisea la început că cişteşte rom anul Id io tu l cu „av id ita te şi cu cea mai m are a ten ţie“ , in ten ţion înd să-i dedice un a r ticol critic. A cest lucru nu l-a făcu t, d im potrivă , în articole p e alte teme a început în num ele m odelului — R ă zbo i şi pace — discrim inarea operelor „cu în tîm p lări haotice şi enigm atice, în fă ţişînd groaznice suferinţe sufleteşti". M ai tîrz iu , în scrisoarea din 12 aprilie 1871, S trahov se destăinuie rom ancieru lu i: „Este indiscutabil că în ceea ce priveşte conţinu tu l, bog ă ţia şi d iversita tea ideilor, D um neavoastră sînteţi la noi p r im u l, şi chiar T olsto i ap a re m onoton în com paraţie cu D um neavoastră . Acest lucru nu este in firm at de fap tu l că to t ce â ţi scris are un colorit aparte , v io lent. D a r este la fel de ind iscu tab il că D um neavoastră, scriind cu precădere pen tru un public ales, supraîncărcaţi operele, le com plicaţi p rea m ult. P ovestirile D um neavoastră a r fi ac ţiona t riiai pu tern ic asup ra c itito ru lu i dacă aveau o ţesă tu ră m ai sim plă. De exem plu, Jucătoru l, E ternul soţ au p rodus o im presie deosebită, iar to t ce a ţi in v en ta t în rom anul Id io tu l a fost în v a n “ . S tra h ov cerea îngrăd irea forţei creatoare, d im inuarea analizei p rea m inuţioase, reducerea de zece o ri a im aginilor şi scenelo r şi, în final, aşa cum afirm a nu fă ră au to iron ie — să „înceteze să mai fie D ostoievski“ .

O poziţia stranie „m are rom ancier — a rtis t im perfec t” o găsim şi la criticul şi istoricul lite ra r A lexandr Skabicevski, d u p ă care nu num ai eroii sîn t dedublaţi, ci şi rom ancierul. P rim u l dublu al lu i D ostoievski, scriitor genial, a com pus în rom anul A dolescentul două scene (sinuciderea O lei şi în- tîln irea lui A rkad i cu m am a sa în pensionul lui Touchare) care sîn t demne de Dickens şi H ugo. C e lă la lt dublu „ca

„Arta imperfectă" şi „lipsa de stil“ 2G9

artis t şi rom ancier este un scriitor p în ă la lim ită neglijent şi deseori extrem de neîndem înatic. Ii p lace să născocească p en tru rom anele sale subiecte sucite, încurcate şi, de obicei,

l a t î t de p rost compuse, în c ît uneori po ţi să citeşti scene în tregi fă ră să înţelegi nim ic din ceea ce vorbesc personajele [ . . . ] La aceasta trebuie adăugat stilul greoi lipsit de arm onie, precum şi pasiunea p en tru reflecţii lungi, abstracte, con-

: fuze"în cartea lui M elchior de Vogiie, R om anu l rus (1886),

cunoscută u lterior în zeci de ediţii şi traduceri, aprecierea sau m ai precis subaprecierea lui D ostoievski se explică to t p rin calificarea artei sale ca im perfectă. C u D ostoievski, acest creato r care a produs o revoluţie în com portam entul nostru de intelectuali, ajungem , spune Vogiie, la M oscova, la „m onstruoasa catedra lă S fîn tu l Vasile, fo rm ată şi p ic ta tă ca o pagodă, constru ită de arhitecţi b arb ari" . P e D ostoievski tre buie să-l considerăm „ca un fenom en al unei alte lum i, ca un m onstru incom plet şi pu tern ic, unic în o rig inalita tea şi im ensitatea sa. Im presia terib ilă care ne cuprinde la ap ro pierea de un personaj dostoievskian pune în trebarea dacă nu ne aflăm în fa ţa unui geniu, d a r răspunsul vine repede : genialitatea nu există în lite ra tu ră fă ră două însuşiri superioare, m ăsura şi un iversa lita tea". P rim a presupune selectarea, condensarea şi dom inarea ideilor, a doua — o viziune arm onioasă a lumii pe care D ostoievski le are num ai pe ju m ăta te , pen tru că a scris num ai cărţi de două c a te g o r ii : chinuitoare sau groaznice. E l este un că lă to r care a cutreierat în tregu l univers şi a descris to tu l adm irab il, d a r a că lă to rit num ai noap tea" B.

Vogiie observă că noi ştim despre eroii O am enilor sărm ani m ai m u lt ch iar decît au toru l, care ne-a spus num ai a mia p arte despre ei, d ar a reuşit să ne sugereze to tu l : „Să m ă ierte şcoala noastră cu precizia şi exactita tea sa, d a r în m od h o tă r ît fo rţa scriitorului rezidă în ceea ce nu spune, p en tru că îi sîntem recunoscători pen tru to t ce ne lasă să ghicim ". D ar Vogiie este şi acela care consideră rom anul D em onii „confuz, p ro st construit, deseori ridicol şi devastat de teoriile apocalipsului", ia r stilul scriitorului, în general, — pro lix în asemenea m ăsură că „abia pe cincizeci de pagini găseşti o trăsă tu ră genial revelatoare" 1.


C aracterizarea lui A nato li Lunacearski din artico lu l D osto ievski g înd itor şi artist (1931) în trevede trăsă tu rile specifice ale creaţiei scriitorului. C riticu l descoperă în D ostoievski un artist liric care se destăinuie, d înd la iveală adevăru l din străfundurile sufletului său, încercînd să-l molipsească pe c itito r, să-l convingă, să-l zguduie. în ca lita te de a rtis t liric, scriitorul se exprim ă p rin rom an şi nuvelă, devenite la el form e pseudo-epice. în ceea ce priveşte construcţia şi stilul, „D ostoievski nu p o a rtă grija frum useţii exterioare a operelor sale. F raza lui este în cel m ai în a lt g rad in ten ţionat n eartificială. M ajorita tea personajelor folosesc aceeaşi lim bă L a D ostoievski, răm înem surprinşi de conţinutul genial... El se grăbeşte să ne zguduie, să ni se destăinuie" 8.

A m p u tea cita la nesfîrşit şi alte aprecieri m ai m u lt saum ai pu ţin autorizate , convergente ideii d iscutate, aprecieri vehiculate şi astăzi. D a r credem că părerile invocate surprind deja destul de tran şan t am biguitatea situaţiei ce decurge din consideraţiile criticii, conform cărora m arele rom ancier are o a rtă im perfectă, construcţia operelor sale fiind defectuoasă, ia r lim ba — ştearsă, lipsită de har. în aprecierile c itate se evidenţiază suficient de clar şi un a lt aspect, şi anum e : contrad ic ţia d in tre m odern ita tea struc tu rii artei dostoievskiene (e d rep t, cu un semn m ai curînd negativ) şi conceptul „clasic ită ţii" , al arm oniei, al valorii artistice. Se im pune deci clarificarea acestei „im perfecţiun i" a artei dostoievskiene, a lipseide stil (sau a „stilului p ro s t“) pe baza configuraţiei ei realeşi originale, pe baza unor p rincip ii estetice, axiologice deschise, autentice.

D a r ce este sulul în sens larg, lite rar, nu num ai lingvistic ? Şi, în general, este oare bine ca un scriitor să aibă stil ?

Stilul, ca însem nul personalităţii creatoare, derivă, fără îndoială , d in tr-o poetică a unei m odalită ţi artistice. S tilul se creează pe baza unei limbi literare, a f la tă în tr-o anum ită fază a dezvoltării sale, pe baza acceptării/respingerii p rero gativelor avansate de curentele şi gusturile dom inante d intr-o epocă. Form area lim bajului are loc sub im pulsul unor factori ca eficacitatea com unicării, adecvarea conţinutulu i, noutatea, c larita tea şi echilibrul în sens larg, deci ca proprie-

„Arta imperfectă" }i „lipsa de stil“ 271

ta ţi ale unei un ităţi, ale unei s tructuri specifice, organice şi originale.

Stilul se form ează, p înă la urm ă, ca tensiunea, ce ia naştere în actul de creaţie, d in tre ceea ce se exprim ă şi m ijloacele de exprim are. Aşa cum o noţiune, p o rn ită pe drum ul abstrac tizării, poate să exprim e adecvat şi p ro fu n d rea lita tea , d a r poate să se şi rupă com plet de ea, ajungînd la exprim area neadevărului, la fel şi stilul poate fi relevant p e n tru personalita tea artistică şi pen tru adevărul artistic sau se p oate intercala, p rin artific ia lita tea excesivă, în tre semnifica t şi destinataru l m esajului.

Stilul, şi nu gradul de stilizare în sine este indiciul v a lo rii estetice. în dosul reproşurilo r făcute stilului dostoievskian putem desluşi, în ultim ă instanţă, calităţile artei sale m oderne, calită ţi neînţelese de critică. D e fap t, form ula „D ostoievski e p ro st stilist" apare în isto ria lite rară pe fundalu l unei a lte form ule, cu sem nificaţie m ai generală, sugerată încă de P rosper M erimee : „Scriitorii ruşi nu au stil".

M erimee form ula o apreciere cu to tu l pozitivă , în d rep ta tă îm p o triv a stilului clasicizant francez, în m od excesiv şi g ra tu it stiliza t, adică un stil o rgan iza t conform unor reguli prestabilite , un stil a rtific ia l şi m ai p u ţin relevant. T urgheniev a p ă s tra t u rm ătoarele cuvinte adresate lui de p rie ten u l său francez : „Poezia D um neavoastră caută înain te de to a te adevăru l, frum useţea apare apoi de la sine ; poeţii noştri u rm ează un drum invers : ei urm ăresc în prim ul rîn d efectu l, spiritu l, strălucirea, şi dacă se iveşte în calea lor posib ilita tea să nu m eargă îm po triva rea lită ţii, ei o fructifică cu p lă c e re "9. în articolu l său A lexa n d r Puşkin, M erimee observa că „sim plitatea şi na turaleţea, care sînt p rop rii stilu lu i laconic al poetului rus, ap a r ca rezu lta t al celei mai ra fin a te a rte " . în acelaşi articol, au to ru l a trage aten ţia asup r a unei alte capcane : posibilităţile excepţionale ale limbii ruse de a reda cele mai mici detalii şi cele mai im perceptibile nuan ţe duc, p rin abuz, Ia o m odalita te artistică falsă, pen tru că nu reproducerea am ănuntelor şi cu lorilo r este obiectivul p rin c ip a l al creaţiei.

D upă cum am v ăzu t deja la Vogiie, form ula „nu are stil*, în sensul nu e artificial, ap lica tă la opera lui D ostoievski, se tran sfo rm ă în opusul ei : este prost stilist, are o m odalitate


de exprim are im perfectă. Ceea ce a însem nat culm ea artei devine acum semnul absenţei ei totale.

N e pare chiar inc itan t să urm ărim odiseea acestei fo rm ule în critica rom ânească. în articolul A rta naţională, Ştefan Petică, aflîndu-se sub influenţa lui Lev Tolstoi, care afirm ase că „în tehnica artei D ostoievski e mai prejos de orice critică", cade şi el în capcana „form ulei", susţinînd că „scriitorii ruşi [ . . . ] s în t stilişti slabi şi povestito ri greoi". V orb ind despre stilul naţional, Petica explică această situaţie p rin preocuparea scriitorilor de a studia şi de a p ă trunde sufletul poporului. Ei nici nu-şi dau seama că „sufletul ru sesc cuprinde în sine chipul cum trebuie exprim at, că a rta este strîns legată de obiectul ce trebuie exprim at şi deci că stilul lui Gogol şi D ostoievski este singurul stil adecvat pentru v ia ţa în tunecată , tragică şi m ăreaţă a ră tăc irilo r în nop ţile stepelor nesfîrşite" 1().

D eterm inarea stilului unei lite ra tu ri naţionale p rin „obiectu l ce trebuie exp rim at" , este, fă ră îndoială, im p o rtan ta , dar nu se dovedeşte a fi şi singura, c reativ ita tea , lim ba av înd şi ele un cuv în t de spus. Ia r în ceea ce priveşte stilul ind iv idual, nim ic n u este m ai greşit d ec ît derivarea lui exclusiv d in obiectul în fă ţişa t. S-a spus, de exem plu, ca au to ru l ro m anului D em onii p rez in tă o lume haotică şi absurdă, deci şi a r ta sa este haotică şi ilogică. Ilogică a rta lui D ostoievski ! ?

Acelaşi Petică reia însă form ula şi în sensul a trib u it de M erimee. în artico lu l Leon Tolstoi criticul rem arcă : „Ceea ce izbeşte num aidecît în opera lui T olstoi, judecată din punctu l de vedere cu ra t artistic , e că n-are un procedeu anum it, p ro p riu , cum se găseşte de p ildă la Zola, R osny, D ’A nnunzio, M aeterlinck, Ibsen sau chiar la D ostoievski [ . . . ] , d a r nu ştiu dacă în m ulţim ea au to rilo r geniali se găseşte unul la care a r ta să se fi în ă lţa t la un aşa de m are grad de in tensitate ca la T olsto i" u . E xp lic itînd ideea, criticul subliniază că fo rţa lui T olsto i constă chiar în aceea că a rta sa este ascunsă, pe c înd „la Z o la caracteru l epic se prinde num aidecît din repetarea grandioasă a frazelor şi din însufleţirea lucru rilo r" , ia r la artiş ti ca M aeterlinck „a rta se străvede după p u ţină osteneală".

„Arta imperfectă“ }i „lipsa de stil" 273

C eva m ai tîrz iu , teza despre „lipsa de stil" a fost ap licată operei Iui C ehov. în p re fa ţa la A. C ehov, N u ve le alese, d in 1908, trad u că to ru l N icolae D unăreanu vorbeşte despre calita tea artistică suprem ă a scriitorului rus : „N ici stil, nici risipă de vorbe, ci num ai fap te şi lucruri, cari nu lasă un m om ent sufletul nostru neocupat [■••] . Stilul lui C ehov e a t î t de sim plu şi egal, de lipsit de in ten ţiunea necum de a r tificii, a t î t de liniştit şi lip sit de mişcare că p arcă nici nu există" 12.

C om entînd a rta de p ro za to r a lui C ehov, M ihai R alea rem arca : „N u-i po ţi descoperi nici un a rtific iu , nici o grim asa, nici cochetărie, nici strîm bătu ră . N u crede în lucruri excepţionale, originale, caracteristice [ . . . ] N im eni şi nimic nu-1 scoate din natu ra le ţea lui, făcu tă din com prehensiunea genială, fo rm idabilă a lucru rilo r fă ră sem nificaţie. C ehov are perversita tea insignifienţei. N u ştiu însă dacă tocm ai în aceasta nu se ascunde cel mai în a lt pisc al ra fin ă rii" 13.

Stilu l — cu cele două feţe ale sale : adecvare la o nouă v iziune a unui univers original, fo rţă expresivă şi echilibru, arm onie sau organicitate, capabile să producă satisfacţia estetică — perm ite definirea unei personalită ţi creatoare. V aloarea artistică sau nonvaloarea nu sîn t determ inate totuşi, revenim aici asupra chestiunii, de gradul de stilizare în sine. C ine se bazează exclusiv pe acest criteriu poate respinge pe M ichelangello în numele lui Brâncuşi şi invers. V aloarea stilului este legată de m ai m ulte condiţii. In tră în joc, aici, şi adecvarea, deseori am intită , d a r adecvarea nu num ai la obiect, ci în p rim ul rîn d la o viziune estetică, la un gust contem poran , la un univers artistic cup rinză to r şi original. A decvare la toa te aspiraţiile creatorului, căci num ai astfel se realizează valoarea autonom ă a stilului : echilibrul, bogăţia, m uzicalita tea , culoarea, expresivitatea, adică to t ce poate în sine p ro duce încîn tare. A stfel, nim ic altceva decît exam inarea p ro p rie tă ţilo r stilului, a o rig inalită ţii lim bajului şi a expresiv ităţii în general nu poate să ne dea o bază solidă p en tru ap recieri axiologice.

** *

Stilul lui D ostoievski derivă din poetica sa de adîncim e pe care o explicitează, o reliefează. M atricea stilului dosto-


ievskian poate fi iden tifica tă ca am prentă a personalită ţii creatoru lu i în a rta sa nara tiv ă , în m odalită ţile de construcţie a m otivelor în general şi a m otivelor literare, a im aginilo r m ultidim ensionale, de unde îşi trage seva specificitatea lim bajului. D acă ne apropiem de stil d inspre lim bă, vom cons ta ta că aceasta se m odulează în funcţie de cerinţele poeticii pe care o construieşte 14.

Im plicaţiile perspectivei n a ra tiv e sîn t defin ito rii pen tru stilul lui D ostoievski. T oată problem a „im perfecţiunii" artei sale şi a stilului său „prost" se trăgea de aici, după cum am v ă z u t m ai sus, în studiul A rta naraţiunii. P roblem a a fost iden tifica tă în perioada debutului chiar de rom ancier, care le reproşa c itito rilo r, în tr-o scrisoare ad resa tă fra te lu i său, că nu înţeleg că lim ba este a eroului, a lui D evuşkin şi nu a autorului. La înv inuirea că rom anul O am eni sărmani a r fi p ro lix el răspundea că în această operă „nu se găseşte nici un cuv în t de prisos"

O bişnuiţi cu vo rb irea m ult stilizată a eroilor de rom an, ap ro p ia tă de norm ele limbii literare scrise, lucru ce se în- tîlnea p în ă atunci şi în rom anele epistolare, p rim ii c itito ri ai O am enilor sărmani au av u t senzaţia im perfecţiunii stilului, p en tru că n -au sesizat procedeul : de dragul unui realism a rtistic consecvent, au to ru l a recurs la reproducerea întocm ai a vorbirii eroului p în ă la lim ita rigorilo r gram aticale. De a ltfe l, p în ă la urm ă chiar D ostoievski deconspiră procedeul, în finalu l rom anului, după ce istoria de dragoste se consum ase şi destinele s-au frîn t, D evuşkin observă în u ltim a sa scrisoare pe care n -ar v rea s-o ştie u ltim a : „N u vezi că am începu t să am şi stil... Ehei, draga mea, ce to t vorbesc de s til ? N ici nu ştiu bine ce scriu ! N u ştiu, şi pace, nu ştiu nim ic ! N ici de rec itit nu recitesc, nici stilul nu mi-1 în d rep t..." 15

Procedeul folosirii stilului in ten ţiona t im perfect al p e rsonajului sau al nara to ru lu i fictiv , al cronicarului, a fost id en tifica t destul de tîrz iu de critică. în prim a carte, p u rtîn d titlu l Poetica lui D ostoievski, d a to ra tă lui Leonid G rossm an şi ap ă ru tă în 1925, găsim însă cîteva consideraţii substanţiale referitoare la această problem ă. în studiul Stilistica lui Stavroghin , ded icat capito lu lu i La T ihon, din prim ele v a rian te ale rom anului D em onii, capito l exclus de au to r din

„Arta imperfectă" }i »lipsa de stil” 275

tex tu l defin itiv , d ar pub lica t separat în 1925, G rossm an se referă la un experim ent al lui D ostoievski. D upă pă re rea exegetului operei dostoievskiene, „ fo rm a de proces verbal oficial, in ten ţiona t incorectă, lim ba vorb ită , vulgară, neglijen ţa ap roape funcţionărească a notelor, cu greşeli văd ite şi inexactită ţi — toate acestea trebuie să creeze im presia frag m entului crud al rea lită ţii, smuls din clocotul vieţii şi a ru n cat în paginile rom anului aşa cum este, n e transfo rm at şi u rît, nea trăg ă to r sau chiar respingător" 16. D a r procedeul im perfecţiun ii stilistice are, spune în continuare au toru l, un rol estetic im p o rtan t p en tru că pe fundalu l acestui lim baj şters şi opac „p rin d contururi incandescente im agini pregnante, clar re liefate". P en tru G rossm an, im perfecţiunea stilului este un fenomen de sup rafa ţă , fiindcă D ostoievski respectă în acelaşi tim p canoanele speciei literare a confesiunilor, cum s-au fo rm at ele în lite ra tu ra europeană a secolului trecut.

D e fap t, procedeul este dezvălu it citito ru lu i şi aici în cap ito lu l La Tihon, unde spovedania tip ă rită sub titlu l D in partea lui S tavroghin , ca un fel de m anifest al eroului, este p recedată de u rm ătoru l com entariu al nara to ru lu i : „C itez tex tual acest docum ent (trebuie crezut că în p rezen t m ulţi îl cunosc). M i-am perm is num ai să corectez greşelile de o rtografie, destul de num eroase şi care m -au m ira t chiar, fiindcă au toru l era totuşi un om cult şi care citise m ult (re la tiv ). C ît despre stil, l-am lăsat aşa cum era, în ciuda incorectitud in ilo r sale şi ch iar a incoerenţelor sale. In orice caz, e evident că au to ru l nu e un scriito r“ 17. Spre deosebire de S tavroghin, T ihon are un stil ales, elevat, cu calită ţi retorice. în dosul acestor stiluri contranstan te , răzb a t însă cu to a tă v igoarea trăsăturile fundam entale ale eroilor, o rganizate în cazul lui S tavroghin p rin structura tragicului m otiv psihologic şi lite ra r al dedublării.

Problem a incorectitudinii limbii lui D ostoievski este eluc idată şi, în esenţă, elim inată de cercetările m oderne. In te resant este aportu l lui D m itri L ihaciov p rin studiul „Neglijenţă fa ţă de cu v în t“ la D ostoievski. U niversul artistic a l ro m ancierului se distinge în gradu l cel m ai în a lt, spune L ihaciov, p rin dinam ism şi flu id ita te , p rin lipsa staticii şi a con tu ru rilo r fixe. T o tu l se află în mişcare, nim ic nu este închegat,


ci în curs de schim bare. P ortretele se detaşează din limitele unei singure categorii de tim p sau spaţiu , sup rafa ţa fragila se destram ă la fiecare pas. Patosul cunoaşterii şi a titud inea dialogică fa ţă de lum e devin dom inante. Stilul lui D ostoievski are m enirea să trezească g îndirea cititorulu i, „să-l provoace la reflecţii, la form area p rop riilo r păreri şi concluzii. D osto ievski nu spune to tu l p in ă la capăt, face aluzii, se exprim ă pa rcă inexact, d a r în acelaşi tim p cu un rafinam en t su rp rin ză to r" .

D ostoievski face experim ente de lim bă. In troduce p rep o ziţii acolo unde nu sîn t absolut necesare, d istrug înd vechile expresii idiom atice, leagă ep itetu l de două cuvinte, foloseşte calam bururi fă ră efect comic în scopuri gnoseologice. C reînd în tregi sisteme de term inologie, rom ancierul nu restrînge sensurile, aidom a procedurii ştiinţifice, ci le lărgeşte 18.

A rta nara ţiun ii, polifonism ul, cuv în tu l bivocalic m ultid i- recţional sînt acele fenomene ale poeticii care determ ină stilul, p a rţia l se iden tifică cu stilul. A rta nara ţiun ii la D ostoievski este de neînchipuit fă ră im plicarea au to ru lu i şi cititorulu i, fă ră o largă folosire a stilului ind irect liber. N -avem in ten ţia să reluăm problem a perspectivelor nara tive , abo rda tă de noi m ai sus, dorim totuşi să precizăm că este vo rba a t î t de lim bajul personajelor, c ît şi de cel al povestito ru lu i (de celc m ai m ulte ori in term ediar, fictiv), de folosirea stilului in d irect liber deopo trivă în cuvîn tu l eroilor (în care se inserează vocea au to ru lu i) şi în cel al nara to ru lu i (în care abundă expresiile personajelor).

N oile s tructuri n ara tive au av u t ca scop m ărirea d istanţei epice. Acest scop (în esenţă, obiectivitatea) a fost atins, paradoxa l, p rin opusul obiectiv ităţii, p rin lărgirea sferei su b iectiv ităţii, d a r nu a autorului, ci a m ulţim ii personajelor. Evenim enţialu l a fost tran sfe ra t în conştiinţa personajelor, schim bîndu-se p rin aceasta sta tu tu l au toru lu i în discursul epic, p lu ra lita tea punctelo r de vedere desfăşurîndu-se liber, p o lifonic 19. A uto ru l răm îne însă p rezen t nu num ai la nivelul concepţiei artistice globale, ci şi la nivelul stilului.

R om anul C rim a şi pedeapsă in iţia l a fost conceput în fo rm ă de spovedanie şi ju rnal. P rim a va rian tă , p ă s tra tă p a r ţia l şi fă ră titlu (Povestire) a fost abandonată şi d in cauza caracterului ei excesiv subiectiv. V arian ta a doua, m ai am -

„Arta imperfectă“ fi „lipsa de stil" 277

p ia , are ca titlu Sub acuzare (Pod sudom ) şi începe cu u r m ătoarele cuvinte : „M ă aflu la judecată şi voi povesti to tu l. A m să pun pe h îrtie to tu l, să citească şi a lţii, şi judecătorii mei cu toţii, dacă vor. Aici e vorba de o spovedanie. N u am s i ascund nim ic“ . Povestirea în num ele eroului se păstrează deci şi aici ca şi în tr-u n a l t p lan n e re a liz a t : Povestirea unui crim inal, care debutează în felul u r m ă to r : „C u 8 ani în urm a (ca să-l situez pe erou cu to tu l la o p a r te )“, de unde se degajă cu to a tă c larita tea asp iraţia spre o b iec tiv ita te20.

In a treia varian tă , cea defin itivă , rom ancierul adop tă perspectiva n a ra tiv ă „clasică", „obiectivă", deci, discurs desp re eroi şi evenim ente la persoana a treia în numele au to ru lui im personal şi om niscient. D ar, de fap t, struc tu ra este m u lt m ai com plexă, d a to rită in troducerii stilului indirect liber, a m onologului in terio r şi a destă inu irilo r în fo rm ă dia- logică, a visului etc., care situează obiectul nara ţiun ii şi în această perspectivă cu precădere în conştiin ţa eroilor.

Fragm entele, cunoscute din p rim a v arian tă , păstrează acel m om ent al acţiunii în care este descrisă în toarcerea lui Ras- ko ln ikov acasă după săvîrşirea crimei : „E ra s-o iau pe scară, cînd, d in tr-o d a tă , m i-am adus am inte de topor. C ăci tre buia să-l pun la loc, acesta era lucrul cel m ai im portan t, iar eu am u ita t de el, fiind distrus. O , doam ne, cîte g reu tăţi trebu ia să înving, şi era o ad ev ăra tă m inune că am reuşit, că m -am strecurat pe neobservate, trecînd p rin toate aceste m om ente îngrozitoare. A jung înd din nou la p o a rtă , am o b servat că uşa de la o dăiţa po rta ru lu i e ra închisă, d a r nu încuiată. Deci era p robab il că p o rta ru l se afla în ău n tru sau în apropiere , undeva în curte. Eu însă îm i pierdusem p in ă în tr -a tî ta capacitatea de a judeca şi de a fi stăp în pe sine ca m -am ap ro p ia t de uşă, am coborît cele trei trep te spre odaia p o rta ru lu i şi am deschis uşa. Ce i-aş fi spus p o r ta ru lui dacă m -ar fi în t r e b a t : «Ce vrei ?» N -aş fi răspuns nim ic, nu eram în stare să spun nim ic şi m -aş fi tră d a t d a to rită în fă ţişă rii mele stranii. D a r p o rta ru l lipsea. A m scos toporu l şi l-am aşezat la locul lui sub bancă, p u n înd peste el o bucată de lem n aşa cum fusese cînd l-am luat. îm i am intesc ca p rin vis că am fost feric it şi m ulţum it c înd am scăpat de topor. A poi am ieşit, am închis uşa şi am plecat acasă. P în ă la odaia mea nu am în tîln it pe nim eni, absolut


pe nim eni. U şa gazdei era încu iată. A jungînd acasă, m-ams aru n ca t im ediat pe p a t. N -am ado rm it, d a r am căzut în- nesim ţire, cel pu ţin pe jum ătate , şi dacă cineva a r fi in tra t atunci, aş fi sărit în picioare şi aş fi ţip a t. G îndu ri şi frîn tu ri de g înduri m işunau în capul meu ca un viscol. D a r eu nu-m i am intesc nim ic" 21.

Şi ia tă redactarea defin itivă : „D ar avu noroc. U şa de la o dăiţa p o rta ru lu i era închisă, d a r nu încuiată , deci era p ro babil că p o rta ru l se întorsese acasă. R askoln ikov îşi p ierduse însă p în ă în tr-a tîta capacitatea de a ra ţiona, că se duse de-a d rep tu l la uşă şi o deschise larg. D acă p o rta ru l l-a r fi în treb a t : «Ce doreşti ?», p oate că i-a r fi în tins p u r şi sim plu toporu l. D a r p o rta ru l lipsea şi de d a ta aceasta şi R askolnikov avu tim p să pună toporu l la locul lui sub bancă : ba chiar aşeză o bucată de lem n deasupra, aşa cum fusese cînd l-a. luat. In drum spre odaia lui nu în tîln i pe n im e n i; uşa gazdei era încu iată. A juns sus în odaia lui, se aruncă pe divan* îm brăcat cum era. N u adorm i, d a r căzu aproape în nesim ţire. D acă cineva a r fi in tra t atunci, a r fi sărit în p icioare şi a r fi ţip a t. F rîn tu ri de g înduri i se îm bulzeau în m inte, d a r nu pu tea să p rin d ă , nu p u tea urm ări nici unul, o ric ît se s trăduia ..." 22.

Cele două texte sîn t ap roape identice din p u n c t de vedere al conţinu tu lu i, în orice caz este descrisă aceeaşi acţiune. R em arcăm totuşi, în ceea ce priveşte conţinutul psihologic, nişte diferenţe. Schim barea perspectivei nara tiv e — t r e cerea de la eul eroului la persoana a treia im personală a povestitorulu i — nu se reduce la înlocuirea p ronum elor şi fo rm elor verbale. In prim a va rian tă accentul cade pe perceperea. tră irilo r (nu to tdeauna relevante), şi nu pe trăirile înseşi. Ponderea psihologicului în evenim enţial răm îne tră să tu ra co m ună a am belor texte, subiectivitatea redundan tă a prim ulu i nu contrazice în sine realism ul. Totuşi, în legătură cu acest ultim m om ent in tervine acţiunea unor p rincip ii distincte ale poeticii dostoievskiene.

M otivaţia abandonării discursului în num ele eroului şi adop tării nara ţiun ii obiective cuprinde şi calificarea confesiunii şi a concentrării atenţiei asupra perceperii tră irilo r eroului ca fiind o piedică în calea receptării, ca o um brire a fina lită ţii, a m esajului. în a in te de a trece la redactarea u lti

.A rta imperfectă" }i „lipsa de stil" 279

m ei varian te , au toru l singur îşi defineşte căile de u r m a t : „C rim a trebuie explicată m ai na tu ra l, d a r şi seriozitatea — p ă s tra tă " 23. S tranie, la p rim a vedere, antinom ie : realism ul psihologic — grav ita tea conţinutulu i ! Totuşi, po la rita tea p la n u rilo r cu tendin ţe centrifuge există şi echilibrul lo r era in s ta la t doar d a to rită artei dostoievskiene. F ă ră îndoială , schimbarea perspectivei nara tive , de fa p t d iversificarea acestei perspective, s-a produs, s-a im pus din cauza unei abordări m ai p rofunde, filosofice a „ tu tu ro r problem elor".

în tex tu l defin itiv , discursul epic în num ele povestitorului im personal capătă un grad superior de obiectiv itate, d a r prin im plicarea cuvîntului eroului, d a to rită stilului ind irect liber, evenim entele se răsfrîng în conştiin ţa personajelor, ia r c i t i to ru l este făcu t m arto r, aproape p a rtic ip an t, complice la acţiunile lor. C onsta tări ca „era p robabil că p o rta ru l se în torsese acasă", reacţia p rezum tivă : „poate că i-a r fi în tins p u r şi sim plu to po ru l" , observaţia : „uşa gazdei era în c u ia tă " etc., ap a rţin fă ră îndoială lui R askoln ikov , ia r în u l t i m ele două fraze ale textu lui defin itiv c ita t vocea povestito ru lu i şi a eroului se suprapun perfect.

în tre cele două v arian te sîn t şi a lte deosebiri ; ele privesc saltu l p rodus de finisare care aduce mai m ultă conciziune, precizie, expresiv itate. A bundenţa excesivă a de taliilo r e abandonată ; se renunţă, de asemenea, la com paraţia m etafo rică nefericită : „ frîn tu ri de g înduri m işunau în capul meu ca un viscol".

în acest rom an, n ara to ru l num ai form al este im personal, î n discursul lui apare cu to a tă vigoarea vocea auctorială. U neori m ai ascuns, alteori m ai accentuat. C rim ă şi pedeapsa începe cu urm ătoarea frază „V naceale iulia, v cerezvîceaino jarkoe vrem ia, pod vecer, odin m olodoi celovek vîşel iz svoici kam ork i, ko to ru iu nanim al o t jilţo v v S-m pereulke, na uliţui m edlenno, k ak bî v nereşimosti, o tprav ilsia k K -m u m ostu". („ în tr-u n a din zilele dogoritoare de la începutul lunii iulie, un tîn ă r ieşi pe înserate din căm ăru ţa în care sta cu chirie la nişte locatari din u licioara S. şi, a juns în stradă, se în d rep tă încet şi oarecum n eh o tă rît spre podul K .“).

P rim a p arte a frazei are cadenţă, chiar arm onie, fiind com parabilă cu începutul unor rom ane turgheneviene, în po f id a aproape disonantului cerezvîceaino (ex traord inar, ex


cepţional), d a r de la cuvintele iz svoei ka m o rk i (căm ăruţă îngustă, în tunecoasă ; căm ară) situaţia se schimbă, apare vocea apăsată a au to ru lu i, ap a r prozaism ele, com plexitatea. P rin sensul cono ta tiv depreciativ pe care-1 prim eşte kam orka în- tr-un contex t indicînd locuin ţa cu to tu l necorespunzătoare a eroului, ca şi „b îrlogu l", „claustrarea" se sugerează deja foarte m ult d in ceea ce nu recuperează traducerea p rin „căm ăru ţă" , d a r este com pletat m ai jos în desfăşurarea m otivu lu i obiectua l : „C ăm ăru ţa lui se afla la m ansarda unei clădiri înalte, cu p a tru etaje, şi sem ăna m ai degrabă cu un dulap decît cu o odaie". C om plem entul la m ersul în c e t : „oarecum n eh o tă rît" („...m edlenno, kak b î v nereşim osti") indică o stare su fletească am biguă. Subordonata in terca la tă relevă cu osten taţie s ta tu tu l de subchiriaş al eroului şi desem nează p rin in iţialele toponim iilor nişte realii citadine în sp irit obsedant verist, prozaic. S in taxa este com plexă, cu m ai m ulte subordonate, com plem ente de d iferite feluri etc.

D u p ă un început de caracterizare a eroului — un om indecis, d a r cu un carac ter pu tern ic — vocea lui se îm pleteşte cu vocea nara to ru lu i : „De a ltm in teri, de astă d a tă , d u p ă ce ajunsese în stradă, el singur se m iră de team a iui de a-şi în tîln i creditoarea.

«C înd te gîndeşti ce fap tă pun eu la cale, şi să-mi fie frică de asemenea fleacuri ! se gîndi el, zîm bind ciudat. H m ... da... T o tu l e în m îinile om ului şi el lasă to tu l sâ-i scape num ai şi num ai din p ric ina laşită ţii...»".

C alită ţile stilului nervos, tensionat, descoperind m işcările sufletului, zăm islirea şi calvaru l ideilor, nu to tdeauna sînt uşor sesizabile. Scrisoarea adresată lui R askoln ikov de m am a sa lasă im presia unei scriituri echilibrate, „ trad iţiona le". P rin m onologul in terio r al lui R askolnikov însă, care îi dezvăluie reacţia la această scrisoare, rom ancierul face şi o dem onstraţie de poetică. Este vo rba de sim fonia vocilor, inclusiv de stilul ind irect liber, de im portan ţa contextului şi a intonaţiei. L u înd ho tărîrea ferm ă de a zădărnici căsătoria sorei sale cu Lujin, R askoln ikov se felicită pen tru perspicacitate : „N u , m ăicuţo, nu, D unia, nu m ă pu teţi înşela !... Se m ai şi scuza că nu m i-au ceru t sfatu l, că au lua t h o tă rîrea fă ră mine ! Fireşte ! C redeţi ca acum nu se m ai poate desface ? O să vedem noi dacă se poate sau nu ! A uzi dum neata , ce argu

„Arta imperfectă“ şt „lipsa de stil" 281

m ent invocă — P io tr Petrov ici este a tî t de ocupat, a tî t de ocupat, că nu se poate însura altfe l decît din goana cailor, ca să nu zic din goana trenulu i. N u , D unecika, ştiu şi-mi dau seama ce sîn t acele m ulte lucruri pe care ai să mi le s p u i ; ştiu şi la ce te-ai g înd it o noapte în treagă, um blînd p r in odaie, şi pen tru ce te-ai ruga t în fa ţa icoanei M aicii D om nului d in K azan , care se află în ia tacu l m ăicuţei. E greu sa urci G olgota. H m ... Şi aşa, te-ai h o tă r ît defin itiv , A vdo- tia R om anovna, să te m ăriţi cu un om de afaceri, practic , un om cu ceva avere (de pe acum are ceva avere, de... asta im pune, e ceva serio s!), care ocupă două posturi şi îm p ărtăşeşte ideile generaţiei noastre noi (după cum scrie m ăicuţa), un om care «pare bun» după cum spune ch iar D unecika. Acest pare e un poem ! Şi D unecika se m ărită pe temeiul acestui pare !... M in u n a t! M in u n a t!“

Procedeul accentuării unor cuvinte şi expresii, al m arcării in tensive în context p rin repetiţie, in tonaţie , co n trast sau semne gram aticale şi grafice (semnele în trebării, exclam aţiei, cursivul) apare aici cu to a tă pregnan ţa , cu în tregul său mecanism . D escifrînd codurile mamei şi ale surorii sale, R askol- n ikov p ă tru n d e în esenţa situaţiei în care se află el şi D u- nia, înţelege problem ele defin ito rii ale existenţei sale. P ro cesul descifrării codurilo r este analog cu o analiză stilistică neteoretizată .

P en tru surprinderea o rig inalită ţii stilului dostoievskian a r trebui c la rificat ce şi cum se ev idenţiază, care sînt punctele de sprijin ale expresiv ităţii în p ro za sa.

D upă părerea cercetătorului Alexei C icerin care a consacra t problem elor în discuţie m ai m ulte lucrări, D ostoievski creează în fiecare operă un nou sistem de noţiun i, accentuînd „cuvintele în care ideea rom anului se cristalizează deplin şi c ire sîn t sa turate în acelaşi tim p de un con ţinu t psihologic ind iv idual şi caracteristice din p unc t de vedere social-cultu- n l “ LM. A stfel, cuv în tu l orgoliu în rom anul C rim ă şi p e deapsă stă la baza dezvăluirii tră să tu rilo r fundam entale nu num ai ale unui singur personaj, ci ale m ai m ultora , fiind ap lica t cu d iferite sensuri lui R askoln ikov , D unia, K aterina Iv an o v n a sau Sonia (în cazul u ltim ului personaj — absenta orgoliului).


A preciem acest dem ers, în m ulte p riv in ţe prodigios, d a r există şi alte m odalită ţi de abordare. Form ularea p riv in d crista lizarea deplină a ideii a r trebui concretizată, p recizată m ai ales sub aspectul m odalită ţii acestei cristalizări în s tru c tu ra lim bajului. în operă, ideea poate să nu fie determ inată no- ţional, ci d o a r sugerată, ia r conţinu tu l în general cuprinde şi a fectiv ita tea , şi asp iraţia creatorului către frum os. A ltfe l spus, în tre idee şi stil se in tercalează im aginea artistică, p ersonajele (la care trim ite şi m enţiunea lui C icerin despre „psihologia in d iv idua lă1') , desfăşurarea acţiunii etc. N um ai în p lanu l filozofic a l rom anului dostoievskian în tîln im sistemul de sublinieri b aza t pe ev idenţierea ideilor, după princip iu l im portan ţe i lor.

S tudiul m otivelor de d iferite categorii în opera lui D ostoievski e fec tua t de noi a av u t şi daru l de a ne perm ite să pa - trundem anum ite taine, neobservate p în ă acum , ale stilului său. A m ajuns la concluzia că m ecanism ul sublinierii, m ijloacele expresiv ităţii sîn t concentrate în lim bajul rom anesc în vederea constituirii m otivelor obiectuale, psihologice, ideatice şi, p rin ele sau d irect, în vederea constituirii m otivelor litera re ca structuri sem nificante, ideatic-artistice. A ltfe l nici nu era posibil, a ltfe l p lanurile rom anelor răm îneau nesudate» im aginea m ultidim ensională s-ar fi destrăm at în lipsa o rga- nicităţii.

R olul generator al m otivelor de d iferite tipu ri în stilul Iui D ostoievski se confirm ă nem ijlocit p rin asemenea dom inante ale sale ca recurenţa şi v aria ţia , precum şi im po rtan ţa in to naţiei şi a tonului. T oate aceste p ro p rie tă ţi ale stilului d o sto ievskian nu sîn t nim ic altceva decît elem ente constructive specifice ale m otivului. Aceste structuri se ridică din poetica de adîncim e la nivelul de suprafa ţă , la nivelul lim bii şi de aici coboară d in nou în adîncim e, în ta ina ta inelo r a rte i scriitorului.

E xam inarea an terioară a sistemelor de m otive ne-a obliga t să evidenţiem şi m ijloacele stilistice corespunzătoare. A s tfel, în V isul unui om ridicol, am rem arcat sublinierea p rin repetiţie, varia ţie , con trast sau caractere cursive a cuvintelor- cheie, ind icatori ai m otivelor lite rare centrale. R eluăm aici sub a lt aspect şi m ai de ta lia t un singur caz de recurenţa şi anum e expresia e to tuna. C ităm fragm entele m ai im p o rtan te în care se în tilneşte această expresie. D upă scurte v a ria ţiu n i

„Arta imperfectă" şi „lipsa de stil" 283

p e tem a ridicolului (scepticism, ironie ex trovertită , inocenţă, dragoste de oameni) şi a adevăru lu i om nipotent, eroul p o vestito r am inteşte de m îndria sa exacerbata, bineînţeles nicio d a tă recunoscută, d in care şi-a m ai p ierdu t, „poate pen tru că în sufletul meu creştea o tristeţe terib ilă d in cauza unei îm preju rări, care a fost in fin it m ai presus de m ine : e vorba de o convingere care mi s-a d ezvălu it şi anum e că p re tu tin den i e totuna. Am presim ţit-o de m ult, d a r convingerea dep lină am avut-o brusc în anul d in urm ă. Am sim ţit brusc că m i-ar fi to tuna dacă lum ea a r exista sau n -a r fi nicăieri n im ic" 25. P u ţin m ai jos se referă la abandonarea problem elo r existenţiale : „D ar m i-a devenit to tuna şi în trebările s-au în d e p ă rta t" . A poi se trece la schim barea rad icală in te rv e n ită d a to rită fap tu lu i că eroul a a fla t adevăru l :

„A devăru l l-am a fla t în noiem brie trecu t [ . . . ] în ziua •aceea aproape că n-am p rîn z it şi to a tă seara am petrecut-o la un inginer, la care au m ai fost doi prieteni. Am to t tăcu t şi tăcu t şi cred că i-am p lic tisit. E i vorbeau despre ceva p ro v o ca to r şi deodată chiar s-au şi în fie rb în ta t. D a r le era to tu n a , am v ăzu t asta şi se în fie rb în tau num ai aşa. D eodată , le-am zis-o : «D om nilor, păi pen tru dum neavoastră, zic eu. e to tuna» . N u s-au su p ăra t şi au început să rida de mine. D in cauză că le-am spus-o fă ră nici un reproş, p u r şi sim plu p en tru că m i-era to tuna . E i au şi v ăzu t că m i-era, p u r şi sim plu, to tu n a şi asta i-a înveselit". D in ind iferen ţă , la sfîr- ş itu l prim ului capito l, om ul rid icol refuză să dea unei fetiţe a ju to r. C h ia r în seara aceea el plănuise să-şi p u n ă cap ă t v ie ţii cu un glonte, d a r n-a făcut-o . „V edeţi — spune el la începutu l capito lu lu i al doilea — deşi m i-era to tuna , d ar d u rerea , de p ildă , o simţeam totuşi. D acă m -ar fi lov it cineva, a ş fi sim ţit durerea. Aşa e şi pe p lan m oral : dacă s-ar în- tîm p la ceva teribil de tris t, aş fi sim ţit un regret, ca şi atunci cînd nu-m i era încă to tuna ..."

R ecurenţa expresiei e to tuna devine de-a d rep tu l copleşitoare în aceste fragm ente şi, de fap t, nici nu se term ină aici, deoarece construcţia sistemului de m otive abia începe. R ecuren ţa nu este însă nici g ra tu ită , nici redundan tă . R epetiţiile sînt trep te pe care se în a lţă construcţia unui m otiv : în tî i se form ulează, se defineşte — sugerează conţinu tu l (in d ife ren ţa absolută fa ţă de oam eni şi fa ţă de lume), apoi la


în tîln irea cu inginerul şi p rie ten ii săi se dau coordonatele fenom enului — bolii „unui progresist rus contem poran şi petersburghez parşiv" (de sem nalat po lifon ia vocilor în in teriorul m onologului), apoi expresia în cauză desem nînd im m otiv psihologic (şi nu o idee !) este corelată cu alte m otive locale, psihologice şi ideatice — adevăru l (constitu it to t p rin repetiţie), sinuciderea p lăn u ită (ca efect logic), dragostea pentru oam eni — ca m otiv antagonic. T extul are o s truc tu ră cu ad ev ăra t poetică, m uzicală ; de m irare este num ai fap tu l că această desfăşurare sim fonică nu distruge, ca la rom antici, discursul epic !

P rin e to tuna , în stră inarea m odernă, dezvălu ită p rim a d a tă în Însem nările d in subterană, este aproape figu ra tă ca o jum ăta te a sufletului, ca o e tapă în v ia ţa O m ului ridicol, care va fi depăşită de el în drum ul său spre visul „vîrstei de a u r“ .

In rom anul Fraţii K aram azov in teg rato rii lingvistici p rinc ipali sînt puşi, de asemenea, în slujba m otivelor literare ca sistem, un ind p lanurile social-psihologic, filosofic şi fan tastic, descoperind sensurile desfăşurărilo r epice, cu toa te că se degajă din clocotul pasiun ilor, a l indiferenţei, al revoltei, al d isponib ilită ţii de jertfă , al rău lu i şi binelui care s-au in sta la t în sufletul personajelor.

Sistem ul m otivelor literare a p u tu t fi iden tifica t num ai pe baza cuvin telor şi expresiilor m arcate în m od deosebit. A stfel, în Cartea a cincea. Pro şi contra, de la „tinerii băieţi ruşi, care cau tă rezo lvarea problem elor ex isten ţiale", „neîncrederea în oam eni şi ordinea un iversală", „dragostea de v ia ţă — m ugurii fragezi, ce se deschid p rim ăv ara" , „cupa v ieţii" şi p în ă la „im posibilitatea de a iubi aproapele" (Ivan), „nedrep ta tea şi suferin ţa p e p ăm în t" , „lacrim a de copil" — toa te pregătesc desfăşurarea m otivelor în p lanu l filosofic şi m itic, unde dom inantele m otivelor lite rare ap ar şi m ai expresiv d a to rită bogăţiei unor m ijloace stilistice ra r în tîln ite în lite ra tu ra universală : lexicul uzual şi ştiinţific, expresii cu rădăcin i m itologice, concepte şi no ţiun i filosofice, elemente istorico-culturale şi politice etc.

în ceea ce priveşte m odalită ţile de po ten ţare a expresivită ţii, stilul lui D ostoievski d iferă m ult de stilul lui T olstoi, de care se ap ro p ie la p rim a vedere d a to rită com plexităţii

»Arta imperfectă“ fi „lipsa de stil“ 285

frazei carac teriza tă de critică adeseori şi la celălalt titan ca fiind „greoaie". Exegetul av iza t al stilului lui T olsto i care este N iko la i Ghei a dem onstrat că la au to ru l rom anului- epopee R ăzbo i şi pace nara ţiunea nu cunoaşte, în esenţă, cuv in te -ch e ie ; cuvîn tu l devine „cheie“ num ai a tunci şi în acea m ăsură în care el îndeplineşte o funcţie fundam entală , de sprijin în construcţia frazei, a discursului epic. în acest sens orice cu v în t poate deveni stîlp de susţinere fă ră să fie încărcat cu un sens expresiv suplim entar", precum „val", „ai să m ori", „priveşte", „i s-a p ă ru t" , „în sfîrşit“ , „idee", „fericire" etc. O funcţie echivalentă cu cuvintele pu tern ic m arcate la a lţi scriitori o are la Tolstoi detaliu l şi corespondentu l său în nara ţiune : „C uvintele de rezistenţă la nivelul textu lu i corespund m otivelor de subiect în naraţiune, care la T olstoi au un rol im p o rtan t în form area caracterelor şi în desfăşurarea ev en im en te lo r"20. C om plex ita tea lui Tolstoi p rin conjugarea d iferite lo r p lanu ri (existenţial, psihologic, filozofic) se concentrează în sim plitate, în epic. C om plex itatea lui D ostoievski urm ează alte căi, ea este ex tro v ertită şi în stil, în contraste, în sublinieri expresive, c lăd ind în d iferite p lan u ri m otivele literare.

D om inantele specifice ale stilului lite ra r dostoievskian cum sîn t repetiţia şi v aria ţia , tonul şi in tonaţia , contrastu l d in tre banal şi grav , excepţional, rolul superlativelor şi al expresiilor caracteristice ş.a., a r m erita fiecare o a ten ţie ap a rte pe care nu le-o pu tem acorda aici. N e lim ităm la cîteva observaţii de reper.

R epetiţia şi v a ria ţia erau considerate păcatu l o rig inar al stilului dostoievskian. Ele au constitu it obiectul parod iilo r din perioada debutului. K onstan tin A ksakov p aro d ia în felul u rm ăto r D u b lu l: „Aceste procedee nu e greu să le cup rinzi, procedeele acestea nu e deloc greu să le surprinzi, nu este deloc greu şi dificil să surprinzi aceste procedee... V orb ind despre rom anul D ublu l de D ostoievski se p o t repeta cuvintele pe care la el le repetă d-1 G oliadkin : «Eh, rău e, rău ! E h , rău e, rău ! E h, cam rău m ai stau trebuşoarele noastre !»“ 27.

în tex tu l defin itiv , form ula c ita tă s-a p ă s tra t o singură d a tă , m odificată, deci parod istu l a d u b la t p rim a repetiţie ne-


respectînd sursa. (în traducerea rom ânească fo rm ula nu ş-a p ă s tra t ca a ta re : „Semn rău , gîndi el. N u-m i place, nu-m i place deloc ! C um văd , afacerea asta a noastră... nu prea merge bine ! ) 28. N u cunoaştem cauzele elim inării fragm entulu i de circa două pagini cu un m onolog in terior al eroului. C redem că au to ru l, obsedat de fap tu l că este p ro lix , a da t curs observaţiei lui Belinski care vorbea despre locuri excelente în sine, d ar p rea m ulte, de abuzul repetiţiilor. A m exam inat m onologul respectiv din cap ito lu l X al prim ei v a riante şi am consta ta t că form ula, devenită ridicolă dacă este ru p tă din context, apare acolo în tr-ad ev ăr de trei ori, d ar n ic iodată identic, ci în varian te . E a se in tercalează cu fo rm ule de consolare a om ului în faza dedublării acute (m onologul exprim ă starea eroului după ce a redac ta t o scrisoare în care provoacă la duel pe dublul său sau pe sine însuşi), în p ragu l nebuniei to tale. Form ula are m enirea să fie semnul absu rd ită ţii, al ideii fixe. însă „ideea f ix ă “ a fost exprim ată şi în a lte cazuri, deci repetarea devenise redundantă .

S tilu l lui D ostoievski, de altfe l nu fă ră um bre, în lum ina poeticii sale de adîncim e, îşi dezvăluie din p lin fo rţa sa imensă de expresie, bogăţia şi frum useţea. P rin tre valorile stilului dostoievskian se num ără tonu l şi intonaţia.

în carnetele de note, în schiţele de p lan şi ciorne, neconten it revine m enţiunea : „T onu l", înso ţind textele v ăd it experim entale în ceea ce priveşte perspectiva n a ra tiv ă , d ia lo gul, ritm ul discursului, d istan ţa ob iect-narato r-citito r, to n a lita tea gravă, ironică, d ram atică, tragică, tris tă , sum bră, veselă etc. N e-am referit deja la începutu l rom anului C rim ă şi pedeapsă. A doua va rian tă , scrisă în form ă de ju rna l p înă la un anum it m om ent, are încă o a lu ră accentuat subiectivă. Spre sfîrşitul acestei varian te în tr-o schiţă de p lan apare u rm ătoru l deziderat al au toru lu i :

„ ÎN C E P U T U L R O M A N U L U I. T o n u l I n t î i : E l [Ras- kolnikov] se duce de exem plu la b ă trîn ă în recunoaştere, d a r are în acelaşi tim p o dispoziţie uşuratică şi el singur .aproape încă nu crede că are s-o facă. Aşa, pen tru orice eventualita te . D upă aceea : C ontinuare şi lucruri nelegaţe de aceasta, p în ă şi un soi de um or. P arcă el însuşi nu ia în seam ă că asta poate să se în tîm ple . A p o i : U ciderea v a fi în

.A rta imperfectă'' şi „lipsa de stil“ 287

fă p tu ită ap roape în tîm p lă to r. «Eu însum i nu m -am aş tep ta t la acest lucru». Povestirea despre spaim ă şi panică, despre boală. A ceasta se va term ina cu m oartea lui M arm eladov. La s f î r ş i t : Brusc : tristeţe sum bră şi orgoliu incom ensurabil şi lup ta pen tru ca v ia ţa să nu se p răpădească defin itiv , d a r ce se va alege de v ia ţă " 29.

T onu l m ai obiectiv era cerut de m ateria lu l epic foarte substanţial, de fo rţa celorlalte voci distincte, de s truc tu ra po lifon ică. A stfel s-a ajuns la fo rm ula com plexă a m ai m ulto r perspective nara tive , de d a ta aceasta pe prim p lan apă- rîn d cea im personală. D ar şi după adop tarea acestui p lan , a acestei perspective na ra tiv e ca p redom inan tă , problem a tonulu i rămăsese încă nerezolvată în tru to tu l. Scriitorul îşi p ropunea : „D eplină sinceritate, deplină p ină la na ivita te şi re ţin u t num ai ceea ce este necesar", na tu ra le ţea d ar şi serioz ita tea , „spaim a, panica trebuie explicate to t în num ele meu (tonul) “ 30.

T onul îndelung cău ta t a l rom anulu i C rim ă şi pedeapsă devenea tonul m arilo r rom ane dostoievskiene, un ton grav , con trastiv — trag ic d ar şi ironic — în orice caz sim plu şi com plex, m u la t p e realită ţile sufleteşti abisale şi sublime. T im brul specific al rom anelor u rm ătoare nu era chem at de- c ît să dezvolte acest ton.

C on tex tu l oferă cuvîn tu lu i un sens aparte , sens care poate fi chiar con trariu l sensului lui în lim ba com ună. Acest nou sens se realizează în bună p a rte d a to rită in tonaţie i v o rb ito ru lu i, D ostoievski transfo rm înd folosirea in tonaţiei în- tr-u n procedeu, în tr-u n lim baj aparte . C ine nu distinge to n a lita tea fiecărei voci în universul artistic a l rom ancierului nu vă pu tea înţelege şi gusta a r ta sa, cine nu va percepe in to n a ţia cuvintelor d in vorb irea eroilor şi din discursul n a ra toru lu i nu se va p u tea o rien ta în acest univers şi v a suporta neplăcerile unei com unicări defectuoase.

C unoaşterea om ului, a celei m ai inexorabile taine, cere dăru ire , efo rt, experienţă. E roii lui D ostoievski iau unii de la ceilalţi lecţii de psihologie şi în p a rticu la r lecţii pen tru a înţelege corect in tonaţia in terlocutorului.

în finalu l „spovedaniei unei inim i fierb in ţi" (Fraţii K a - ram azov, Partea în tîi, Cartea a treia, C apito lu l V ), D m itri Ivaram azov ajunge la p ărerea că logodnica sa K aterina Iv a -

288 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievsbi

novna din „recunoştinţă, din nadrvv, (sfîşiere, com plexe), vrea să-şi ba tă joc de viaţa! şi soarta ei“ , şi, fiind îndrăgostit de G ruşenka, îl roagă pe fra tele său Aleoşa să-i fie mesager : „Să-i spui că n-am să m ai v in n iciodată şi că-mi iau răm as bun de la e a “ 31. (în original u ltim a p a rte a frazei : prikaza l, deska t’, klaniatsia are sensul „îi fac o plecăciune, îi tr im it un salu t"), deci este un enunţ d ife rit de conţinutul prim ei p ă rţi).

Peste c îteva ore Aleoşa îndeplineşte m isiunea spunîndu-i K aterinei Iv an o v n a :

„— M -a trim is să vă spun din p a rtea lui... răm as bun şi că n-o să m ai v ină n iciodată pe aici... v ă spune «adio»...

— R ăm as bun ? C h ia r aşa a spus, eşti sigur că aşa s-a exp rim at ?

~ D a -— P oate că a vo rb it num ai aşa, în tr-o doară , sau la în - tîm plare , p o a te c-a greşit cuv în tu l, o fi spus altceva, adică o fi v ru t să spună a ltceva decît ce a spus...

— N u , a insistat în m od special asupra cuv în tu lu i «rămas bun». De tre i o ri m -a ruga t să nu u it.

K ate rina Iv an o v n a se aprinse la fa ţă .— Ei, uite, vezi, acum , tocm ai acum am nevoie, Alexei

Feodorovici, de a ju to ru l dum itale ! A m să-ţi a ră t care-i p ă rerea mea, ia r dum neata să-mi răspunzi dacă am ori nu drep ta te . A scultă, dacă vorbele astea pe care te-a ruga t să m i le transm iţi le-ar fi ro stit num ai aşa, în tr-o doară , fă ră să insiste deloc asupra lor, fă ră să le sublinieze, a r fi însem n a t că to tu l s-a sfîrşit în tre noi... D a, a r fi fost în tr-ad ev ăr sfîrşitul ! D upă cum zici însă, a stăru it în m od special asup ra lor, m ai ales dacă ţi-a p o runc it să nu u iţi cum va să mi le com unici exact aşa cum ţi le-a spus (în orig inal : „pere- d a t’mne e to t p o k lo n “, deci această plecăciune, cu subliniere) înseam nă că era tu lb u ra t, p o a te chiar exasperat... P în ă şi el s-a speria t de ho tă rîrea pe care a lua t-o ! N u m -a părăsit cu pasul sigur al unui om care ştie ce face, ci şi-a d a t drum ul orbeşte la vale. F ap tu l c-a insistat asupra acestui cuv în t cred că nu era d in p a rtea lui decît o b ravadă...

— D a, da, aşa e, în tă ri cu to a tă convingerea Aleoşa, acum şi mie mi se p are că aşa a fost.

.A rta imperfectă“ şt „lipsa de stil“ 2K9

— în cazul acesta, înseam nă că el nu e încă cu desăvîr- şire p ie r d u t ! E num ai în tr-u n im pas, p ra d ă deznădejdii, şi deci m ai p o t încă să-l salvez !“ .

K aterin a Ivanovna, fiind p a rte im plicată , su rp rinzînd situa ţia d in punctu l său de vedere, are d rep ta te , d a r nu sesizează perspectiva.

La rîn d u l lui, A leoşa, in fluen ţa t, poate, de inform aţiile pe care le are de la D m itri şi de la H o h lak o v a şi de com pasiune (celălalt fra te , Ivan , este înd răgostit de logodnica ned o rită a lui D m itri), sesisează lucru ri grave în reacţiile şi în in to n a ţia K aterinei Ivanovna în m om entul cînd ea află ştirea despre in ten ţia lui Iv an de a pleca din localitate : „Cum se poate , cînd te -anun ţă că pleacă la M oscova, să te a ră ţi a t î t de feric ită ? A i făcu t-o in te n ţio n a t! Pe urm ă ai cău ta t să-i explici că, de fap t, nu-i chiar o fericire a tî t de m are, ci că, d im po trivă , îţi pare rău că p ierzi... un p rie ten , d ar şi as ta to t in ten ţionat ai spus-o... aşa, ca la tea tru , p u r şi simp lu ai ju ca t o comedie !“ .

Pe cine iubeşte K aterina Ivanovna ? N u se ştie, pen tru că sufletul ei este dom inat de n adrîv (în loc de isterie cum a fost tradus, propunem sfîşiere, fiind vo rba de răbu fn irea dureroasă, spasm odică, pe undeva voluptoasă a unui sentim en t chinuit), de orgoliu, de am biţii. C on jugată cu mimică .şi gesturi, in tonaţia devine un com ponent de bază al lim baju lu i a rtis tic dostoievskian.

C ontex tu l şi semnalele ce trim it la a lte texte sîn t constructo rii stilului, executînd viziunea creatoru lu i a rh itect. M are dialectician (cine d in tre artiştii geniali nu a fost m are d ialectic ian !), D ostoievski avea p rin struc tu ră o g îndire a rtistică , a fectiv ita te, im pulsuri şi aprecieri contrastive. L uc ru ri fă ră reversul lor pen tru el nu existau, binele îl vedea în vecinătatea rău lu i, v ia ţa ieşind d in m oarte. In opera de a rtă (el declarase acest lucru chiar în fa ţa tribunalu lu i care l-a condam nat la ocnă), lum ina nu se p oate în fă ţişa fă ră u m b ră (deci este sfîn t d rep tu l scriitorului de a se referi la fenom ene negative, de a scrie satiră). S im ţul său nu suporta a rm o n ia facilă, g ra tu ită . Ş tia nu num ai de la H erac lit sau d e la rom antici că „A rm onia ascunsă este m ai pu tern ică de- c ît cea de sup ra fa ţă" . Ş tia acest lucru, şi m ulte altele, de la n a tu ră , de la v iaţă .

'290 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

D ar ce este arm onia sau acea „unita te" fără de care nu există stil ? Este oare num ai sta tu ia lui Polictet, K anonu l, sim etria absolută exprim ată în cifre precise, p ro p o rţia d im ensiunilor de term inată ap rio ri p în ă la m ilim etru, p în ă la cel m ai mic detaliu ? C ategoric — nu, legile arm oniei s-au schim bat m ult în epoca renaşterii şi a barocului, în perioada rom antism ului. Şi cu a tî t mai m ult în epoca lui D ostoievski, p revestind o nouă, m odernă sensibilitate, el însuşi aflîndu-se p rin tre prim ii prevestitori.

D ostoievski nu num ai că alungă arm onia de sup rafa ţă , d a r integrează dizarm onia ca să alunge schema abstrac tă m oartă . El are nevoie to tdeauna şi de ceva în tîm p lă to r ca semn al realită ţii reale şi al flu id ită ţii vieţii. A rm onia lui este nu num ai echilibrul an tinom iilo r, al po larită ţilo r, ci al mişcării înseşi de nestăvilit. L ipsa de dialog, statica pen tru el înseam nă m oarte.

C ontraste le , rem arcate a tî t la nivelul disputelor pro şi contra, c ît şi la nivelul m otivelor, sînt elementele de construcţie de nelipsit şi în p lanu l com poziţional, şi în p lanul lim bajului. Aici se vede din nou extrovertirea poeticii de adîncim e : banalu l se în tîlneşte cu excepţionalul, insignifia n tu l cu gravul, satiricul are în subtext tra g ic u l3J. în stilul lui D ostoievski to tu l este subordonat expresivităţii, excepţionalu l nu apare ca scop în sine, ca la rom antici, descrierea g ra tu ită , fie a banalulu i, fie a ex traord inaru lu i, este exclusă. P o ten ţa rea m axim ă a expresiv ităţii atrage după sine folosirea largă a superlativelor şi, cum spune Cicerin, nu num ai frecvenţa gradulu i superlativ al adjectivelor, ci a „ tu tu ro r p ă rţilo r de vorb ire". Scriitorul in tră aici chiar în conflict cu gram atica, cu norm ele limbii literare, folosind superla tivul dublu, com binarea superlativului cu com parativul etc. D e aici epitetele duble şi trip le la un singur substantiv — ca realizarea năzuinţei spre m u ltila tera lita te şi m o b ilita te33. D e aici şi puzderia de cuvinte tip ic dosto ievsk iene: cerezvî- ceaino, ujasno, vdrug... (ex traord inar, groaznic, brusc...).

F o rţa stilului lui D ostoievski p rovine şi din g îndirea lui aforistică. Desigur, situaţie din nou paradoxală : scriitorul, considerat p ro lix , este un m are am ator de maxime şi cugetă ri lapidare. D a r cîte g înduri şi reflecţii nu găsim fo rm ulate în rom anele sale sub auspiciile acestui gen ! E d rep t că

„Arta imperfectă“ fi „lipsa de stil“ 291

în rom ane m axim ele şi proverbele, p reluate sau create de el însuşi, sînt de obicei transfo rm ate , ad ap ta te . D ar găsim la el şi foarte m ulte m axim e cu structu ri integrale. De exemplu, num ai din manuscrisele p rim elor v arian te şi schiţe de p lan ale rom anului Crim ă şi pedeapsă pu tem spicui : „D in disperare se naşte o nouă perspectivă". „D em ocraţii noştri nu sînt suficient de dem ocraţi", „T im pul nu există, tim pul se reduce la cifre, tim pul este rap o rtu l d in tre existenţă şi n ean t" , „D isperarea cea m ai cinică este... Svidrigailov", „Speran ţa cea m ai irealizabilă e... Sonia". Găsim la rom ancier şi antim axim e create de eroii săi antagonici : „T oţi sînt sub lege, cei aleşi — n u ", „Fem eia este to tdeauna ceea ce no i singuri vrem să facem din ea“ . Proverbele populare ap a r de regulă struc tu ra l transfo rm ate sau com pletate : „Sărăcia nu-i păcat, prietene, d ar e un exploziv, se ştie" M.

D ostoievski era un ad ev ăra t creato r de lim bă. Se m în- d rea că a in trodus în lim ba lite rară (din dialectul profesional al desenatorilor) cuv în tu l stuşevatsia — „a se face nevăzu t" . D a r cîte noţiuni, term eni psihologici şi expresii nu au In tra t în lim ba rusă, ia r unele şi în alte lim bi, din operele sale ! Subterana, antieroul, sub conştiinţa, dublul, înstrăinarea şi m ulte altele nu sînt, toate, creaţia sa exclusivă, dar p o a rtă pecetea personalită ţii sale. Poetu l simbolist rus Ale- x an d r Blok, m agician al lim bii, recurgînd la substantivul in ferna l’nost’ (caracter infernal), se justifică m enţion înd folosirea lui de că tre D ostoievski.

Am a firm a t că stilul viguros al lui D ostoievski a re şi um bre, să le spunem deficienţe. F raza lui, uneori contorsion a tă , p rez in tă d ificu ltă ţi la citire, d ar ne obligă să reflectăm m ai intens la conţinut. N u e vorba însă num ai de aceasta. La D ostoievski ap a r unele im precizii de lim baj şi m ai ales recuren ţa g ra tu ită a unor şabloane p rop rii sau îm prum utate din alte stiluri literare, cum a r fi blestiaşcie glaza (ochi s tră lucitori) x>. Acestea sînt excepţii şi nu ştim dacă ponderea lor este mai m are sau m ai m ică decît la alţi m ari scriitori. U n lucru a devenit deja clar : reproşurile făcute stilului lui D ostoievski sîn t, în general, neîntem eiate, „deficienţele" devin m erite în lum ina poeticii de adîncim e şi a unei m oderne sensibilităţi.


T o ată v ia ţa , personalita tea lui D ostoievski a fost dom in a tă de fo rţa c rea tiv ită ţii, ia r tim pul consacrat unei m unci titanice p en tru elaborarea operelor sale. Pe baza inspiraţiei, p reponderen ţă avea zăm islirea caracterului şi a concepţiei generale, a structurii fixate în p lanu l şi program ele operei. R om anul Id io tu l s-a realizat după ce au fost aruncate ap ro a pe o sută de p lanu ri, considerate de au to r m ediocre. D a r efo rtu l rom ancierului era titan ic şi în ceea ce priveşte lim ba propriu -zisă a operelor. Obsesia au ten tic ită ţii îl obliga la o m uncă m igăloasă, la un excepţional efo rt de a cunoaşte lim bajele de specialitate, cuvintele noi, realităţile in stadio nascendi. Ţ inea la scrisul său ca la p rop ria -i v ia ţă , era în stare să se lup te cu redacţia şi cenzura pen tru un singur cuvînt.

N oua ediţie a operelor com plete ne oferă astăzi mai m ulte volum e de m anuscris — note, p lanuri, ciorne, v a rian te — cu zeci şi sute de mii de intervenţii, e laborări stilistice etc. C ritica abia a început să le studieze, ca de altfe l m ulte a lte aspecte ale stilului său.

D ostoievski i-a zguduit pe c itito rii săi şi îi mai zguduie şi astăzi nu p rin im perfecţiunea artei sale. A rta lui, inclusiv stilul, p rez in tă un model nou de perfecţiune, un model m odern a lă tu ri de a lte modele. C onfirm area forţei m odelului său o găsim în intensitatea com unicării, în atestarea neînceta tă a conştiinţei um ane, în contraste şi în bogăţia lexicală» în arm onie şi, înain te de toate, în auten tic ita te .

VIII

Secvenţe de poetică comparată

1Cehov pe urmele lui Dostoievski

C ontem poran ii lui C ehov au surprins firele vizibile ce legau o pera sa cu cea a predecesorilor m ai în d ep ărta ţi d in lite ra tu ra rusă : Puşkin şi T urgheniev — prin p roza lor poetică ; G ogol şi Şcedrin — p rin sfera com ună a com icului. în ceea ce priveşte predecesorii im ediaţi, Tolstoi (cu care, de fa p t, şi-a desfăşurat ac tiv ita tea concom itent) şi D ostoievski, legătu rile sub semnul con tinu ită ţii/resp ingerii au fost răstă lm ăcite, în p rim ul caz, şi au răm as to ta l ascunse priv irii, în cel de-al doilea. A lă tu ra rea celor două num e : C ehov şi D ostoievski a răm as m ult tim p de neînchipuit. în critica lite ra ră a tim pulu i, „obiectivist, fă ră idealu ri" , C ehov a fost nu o d a tă respins în num ele pătim aşulu i rom ancier angaja t în v ăzu l lum ii în dezbaterea m arilo r problem e ale existenţei um ane, deci, în num ele scriitorului de idei. O asemenea ab o rdare nu găsim doar la unii d in tre criticii m inori, astăzi uita ţi , d a r şi la personalită ţi rem arcabile, precum poetul simbolist Inoken tii A nnenski, care în Cartea reflectării (1906) su rprinde, în poetizarea m orţii d in O poveste banală a lu i C ehov un regres fa ţă de D ostoievski \ L a începutu l secolului, se p are că un singur critic, p rom oto r al A rte i N o i, a l stilului Secessio, de la rev ista „M ir iskusstva“ (Lum ea artei) a pus tim id problem a apropierii în tre D ostoievski şi C ehov 2. Este vo rb a de ed ito ru l revistei Serghei D iaghilev , care m enţionase o tem ă com ună, d a r a p rim it o ripostă din p a rtea Z inaidei H ip p ius, care, în artico lu l în că ceva despre banalita te (1904), refuză în m od categoric apropierea celor doi scriitori, „de neap ro p ia t" d upă dim ensiunea ta len tu lu i : „Este ch iar straniu să vezi aceste două num e a lă tu ri (nem aivorbind de s ta tu ra incom patib ilă a celor do i)“ 3.


D ar să nu credem că absolutizarea unei singure m aniere de creaţie, fie ea şi genială, acţionează în tr-o singură d irecţie. A lte personalită ţi au încercat să-l excludă pe D ostoievski din istoria lite ra tu rii, în num ele poeticii cehoviene, a arte i sale desăvîrşite şi a stilului im pecabil. In m od p a ra doxal, însuşi A ndrei Belîi, con tinuato r fără îndoială al lui D ostoievski în p roza sa psihologică şi m itică, p lină de sugestii şi p rospectări ale conştiinţei şi subconştientului, a declarat în artico lu l său Ibsen şi D osto ievski (190'3) : „D ostoievski nu avea ureche. El veşnic d istona în p rob lemele cele mai im portan te . Ia r în problem ele cele m ai im portan te la el nu găsim decît ■zbucium, sfîşiere (n adrîv ). Ţ o t ce ar p u tea fi pozitiv nu e decît o prom isiune... Degeaba încercăm să ne apropiem de el cu form ulele cele mai com plexe ale arm oniei pen tru a explica onorabil vocea lui striden tă , bolnavă. N u avem tă ria de a recunoaşte că to a tă v ia ţa el nu in tona decît note false. A rta este arm onie şi în special m uzică — arta cea m ai perfectă şi cea mai nobilă... D ostoievski p u rta în adîncul sufletului său im aginea unei vieţi lum inoase, d a r drum urile ducînd spre tărîm urile fericirii îi erau necunoscute... M ăreţia îi lipsea lui D ostoievski 4“ . în schimb pe C ehov, Belîi îl rid ică, în articolele A . P. C ehov (1904) şi L ivada cu vişin i (1907), la rangul unui fenom en epocal, opera lui fiind singura sinteză autentică a realism ului şi sim bolism ului, fiindcă num ai la el, fundam entu l realism ului se transfo rm ă fă ră ru p tu ră în simbolism, devine străveziu, pe baza unei osmoze to ta le şi fireşti.

De la începutul secolului al X X -lea şi p în ă ap roape de zilele noastre, conştiin ţa lite rară înregistra doar po p u larita tea absolută a celor doi. Puţinele aprecieri care ne-au răm as de la C ehov despre opera lui D ostoievski au alim entat, p arcă pe d rep t, viziunea conform căreia nuvelistul a r fi an tip o d u l rom ancierului. O p riv ire m ai a ten tă poate însă descifra, localiza, în reacţiile lui C ehov, o a titud ine p reponderent negativă num ai în ceea ce priveşte stilul şi unele idei religioase ale predecesorului său.

în conştiin ţa lite ra ră s-a im prim at însă ideea p o la rită ţii acestor m ari scriitori, în p a rte incontestabilă. A m pla form ă epică a rom anului este în opoziţie cu form a scurtă a schiţei

şi nuvelei, subiectivitatea fiind la rîndu l ei opusul obiectiv i tă t i , iar excepţionalul — opusul banalului... Totuşi, p ersistă , în trebarea : oare poetica fiecăruia d in tre cei doi scriito ri ^coperă în tr-ad ev ă r num ai unul d in tre polii m enţionaţi ? N u există oare şi puncte de in terferen ţă în tre doi m ari creato ri, d in tre care unul îi urm ează în lite ra tu ra naţională şi universală celuilalt ?

T im p de decenii a r ta lui D ostoievski şi, în prim ul rînd , stilul lui nu au fost înţelese pe deplin . N u supravieţuieşte oare şi legenda lipsei de stil a lui D ostoievski, a im perfecţiunii artei lui ? R ezultatele care se desprind din studiul poeticii sale, in iţia t la un nivel superior în perioada interbelică de L. G rossm an, V. K om orovici, A. D olin in , , M . B ahtin şi con tinuat în ultim ele două decenii de exegeţi va lo rific înd şi experienţa structuralistă , nu sînt încă suficiente pen tru lăm urirea tu tu ro r aspectelor temei abordate , d ar îi deschid o perspectivă largă. M enţionam o singură idee în p riv in ţa stilului lui D ostoievski, considerat defic itar, despre care se spune astăz i, pe bună d rep ta te , că a fost v o it „neglijent14, că im precizia lui avea sem nificaţii estetice, ia r oscilaţiile d in tre a firm aţie şi negaţie, deseori p rin repetiţii, nu erau num ai in strum entul verid ic ită ţii psihologice, ci şi al afirm ării unei v iziuni p roprii.

P ara le la lite ra ră d in tre cei doi scriitori a început totuşi să ispitească pe exegeţi acum un deceniu. C ercetătoarea sovietică A. P o lo ţka ia , în tr-u n studiu in titu la t O m ul în un iversul artistic al lui D osto ievski şi C ehov priveşte deja problem a în m od obiectiv, descifrînd şi aspecte com une (tem a om ului m ărun t, interesul pen tru psihologia personajelor, dezv ă lu ită p rin contraste, unele situaţii „ca tastro fale") în c îteva „puncte p articu lare ale celor două poetici, care în fond sînt po lare" ?. A preciind p ion ieratu l studiului m enţionat, nu putem să nu observăm totuşi că, pe p lan global, în cadrul poeticii com parate, para le la d in tre cei doi scriitori nu s-a realiza t încă. N o i contribu ţii continuă să apară , de exem plu lucrarea lui M . P . G ro m o v 6 sau recentele dem ersuri ale am ericanului R. L. Jackson, la Sim pozionul in ternaţional D ostoievski (Bergamo, 1980).

în că în anii studenţiei, Cehov a scris o m ică nuvelă cu titlu l ironic : O fire enigm atică (1883), sem nată A ntoşa Ce- honte. în p rim ul său volum , P ovestiri pestriţe, şi în Opere,

Secvenţe de potiică comparată 295


p ro za to ru l nu a inclus decît foarte p u ţine din schiţele satirice sem nate cu acest pseudonim , d ar bucata am in tită se află p rin tre ele. în tr -o istorie academ ică a lite ra tu rii ruse, O fire enigm atică este ca lificată ca o parod ie la adresa lui D ostoievski. Şi s-ar pă rea că nu fă ră temei, p en tru că numele rom ancierului ca şi a personajelor sale, sîn t am in tite aici de cîteva ori, ia r unele m otive sîn t v ăd it reluate. E ro ina — „o cucoană d răgă laşă", îm brăcată în catifea zm eurie, stă pe ju m ăta te întinsă pe canapea, în tr-u n com partim en t de clasa în tîi, şi conversează cu un tîn ă r scriitor, au to r de „novelle" despre lum ea bună, de a ltfe l a ta şa t special pe lingă cabinetul guvernatoru lu i. E a vorbeşte despre „suferinţele" sale, con- siderîndu-se „neferic ită" , „ o m artiră în genul lui D ostoievski". Pe un ton exaltat-elegiac, povesteşte despre fam ilia sa, despre avantajele şi dezavantajele căsătoriei cu un general bogat pe care nu l-a iubit. In terlocu to ru l cochetei şi enigm aticei doam ne răspunde, „săru tîndu-i ia r m îna deasupra b ră ţă rii" : „N u m îna dum neavoastră o sărut, m inun a tă făp tu ră , ci însăşi suferin ţa um ană. V ă am in tiţi de R askol- n ikov ? Aşa săru ta el" 7. F idelă firii sale, „cuconiţa d răg ălaşă" se află ia r în fa ţa încercărilo r : „Şi, ia tă că bătrîn u l a m urit, sînt liberă ca o pasăre. Acum aş p u tea să m ă d ă ruiesc om ului d rag ..." d a r : „sîn t nefericită, nefericită, nefericită ! în calea mea s-au iv it alte piedici. U n a lt b ă trîn bogat" . Şi ia tă finalu l : „E van ta iu l ru p t acoperă fa ţa d răg ălaşă. Scriitorul îşi p rop teşte în pum n capul p lin de g înduri, o ftează şi începe să cugete cu aeru l unui psiholog încercat. Locom otiva flu ieră şi gîfîie, perdeluţele de la geam uri se ru m enesc în razele apusului".

Elem entele de parodie la adresa lui D ostoievski, în tr-ade- v ă r prezente aici la nivelul stilului, ascund structurile m ai ad înci ale nuvelei, care dezvăluie parod ierea globală nu a m arelu i rom ancier, ci a felului superficial, fals, în care este înţeles. în centru l nuvelei se situează rap o rta rea firii um ane la m ediu, la condiţiile sociale. Ia tă „condiţia“ eroinei expusă de ea însăşi : „M -am născut în tr-o fam ilie de funcţionari săraci. T a ta era om cumsecade, bun la suflet, deştept, dar... m en ta lita tea epocii şi a m ediului... vous com prenez ? ...Nu-1 învinuiesc, bietul de el. Bea, juca cărţi... lua m ită... Sărăcia, lup ta p en tru o bucăţică de p îine, conştiin ţa nim ic

Secvin(t de poetică comparată 297

niciei... A h, nu m ă sili să-m i aduc am inte. M -am v ăzu t nevo ită să-m i croiesc singură calea... E d uca ţia m ostruoasă p r im ită la pension, rom anele stupide, greşelile tinereţii, p rim a dragoste sfioasă... D a r lu p ta cu m ediul ? G roaznic ! D ar în doielile ? D a r chinurile neîncrederii crescînde în v ia ţă , în tine însuţi ?... A h ! Eşti scriitor şi ne cunoşti pe noi, femeile. A i să înţelegi... D in nenorocire, sînt înzestrată cu o fire ieşită din com un... A ştep tam fericirea, şi încă ce fericire ! A rdeam de do rin ţa de a fi om ! D a ! A fi om, în asta vedeam eu fericirea".

în rea lita te , destinul eroinei ne dem onstrează însă a ltceva : ea nu este v ictim a m ediului, ci p rin ea se a firm ă victorios principiile, însăşi esenţa lui. T o ta lita tea rem iniscenţelor, expresiilor, aforism elor, form ulelor ca „su ferin ţă", „au- to je rtfire" , „suflet la rg " , „nefericire" se dovedesc, în lum ina finalu lu i, corelate nu cu sensul operelor dostoievskiene, ci cu firea eroinei, cu v an ita tea şi av id ita tea ei ascunsă. M ai m u lt, în m onologurile rostite de „ firea enigm atică" este exp rim a tă concen trat teoria carica tu ra lă a m ediului, în ţelegerea lu i m ecanicistă, fa ta lis tă , caracteristică pen tru lite ra tu ra epigonică, realistă şi na tu ra lis tă , de la sfîrşitul secolului a l X lX -lea , în care in te rp re ta rea istorică, socială, a person a lită ţii um ane de că tre m arii clasici ai secolului, de la Bal- zac şi S tendhal p înă la F laubert şi D ostoievski, a fost denatu ra tă p rin exagerarea p în ă la nec plus ultra. D ostoievski a fost p rim ul d in tre m arii rom ancieri ai secolului care a reacţionat p rogram atic şi decisiv, p rin poetica sa, îm po triva exagerărilo r pe care le im plicau teoriile m ecaniciste (sociale, biologice) ale determ inism ului. Cehov merge, fă ră îndoială pe urm ele lui. în a in te de a dem onstra acest lucru, trebuie să am intim însă m om entele mai im portan te ale conceptului de m ediu la D ostoievski, m om ente identificabile, de a ltfel şi în postu latele teoretice ale esteticii sale.

în Prefaţă la publicarea traducerii rom anului „N otre D am e de Paris“ de V ic to r H ugo (1862), scriitorul rus vorbeşte despre con tribu ţia cea mai de seamă a secolului al X lX -le a la dezvolta rea cu lturii universale pe care el o vede în repunerea în d rep tu ri, în „recuperarea" om ului s triv it de asuprirea îm preju rărilo r, de închistarea seculară a p rejudecăţilo r sociale. Este o reab ilita re a um iliţilor, a acestor „paria ai societăţii" 8. Deci, me

298 AI.BERT KOVACS — Poetica lui Dostpievski

diului j se acordă aici, de a ltfe l şi în rom anele lui D ostoievski, ceea ce i se cuvine. D ar acelaşi D ostoievski presim te şi pericolul pe care îl ascunde absolutizarea acestei viziuni, abso lu tizare ce dim inuează ro lu l voinţei libere a om ului, menirea lui de fiin ţă activă, creatoare. în articolu l p u rtîn d chiar titlu l M edial, ap ă ru t în Jurnalul scriitorului din: 1873, el respinge energic ach itarea oricărui crim inal în numele circum stan ţelor legate de teoria dom inan tă a m ediului. E d rep t, ideile respective ap a r aici sub un înveliş religios ; nu lipseşte, la un m om ent d a t nici asocierea pro testu lu i v io len t îm p o triv a societăţii cu crim a. Totuşi, accentul cade pe ideea libertă ţii şi responsabilităţii personale a om ului. A lă tu ri de p receptu l v inovăţie i universale scriitorul solicită „energia, m unca şi lu p ta — ia tă ce transfo rm ă m ediul", afirm ă el şi con tinuă : „N um ai p rin m uncă şi lu p tă se obţine un p ro fil p ro p riu şi sentim entul p ropriei d e m n ită ţi"9. N u există c ir cum stanţe a tenuante pen tru cruzim ea m anifesta tă fa ţă de cop ii şi nici înapoierea seculară nu-1 scuză pe om ul care îşi sp înzură nevasta, „n-o m ai totl răsuciţi dom nilor avocaţi, cu mediul dum neavoastră".

L uînd a titud ine îm p o triv a fatalism ului social, D ostoievski m ilita de fap t, pen tru înţelegerea caracterulu i com plex al vieţii, al personalită ţii um ane, cu m ultip le determ in ări. C ehov j iu continuă num ai în m od obiectiv trad iţia creată de predecesorul său (crim a im plicînd m o tivaţia filo zofică, ideologică sau p u r pasională), ci, după cum dovedeşte O fire enigm atica, p leacă d irect de la el. Pe aceeaşi linie m erg în continuare şi m ulte alte capodopere cehoviene, începînd chiar cu prim ele schiţe pe care le sem nează cu num ele său.

N uvelistu l rus este un ad ev ăra t m aestru al paradoxulu i. E roul nuvelei M oartea unui slujbaş (1883) dispare din rîn - dul oam enilor nu din cauza asupririi, a m ediului (pasajul re fe rito r la cruzim ea generalului din p rim a v a rian tă a nuvelei a fost u lterio r elim inat), ci d in cauza propriei slugărnicii. Desigur, sentim entul slugărniciei, nu a căzu t din cer, ci s-a fo rm at în sfera ierarhiei funcţionăreşti : această c ircum stanţă a fost însă deja c larificată în contextul lite ra tu rii ruse şi nu aici rezidă orig inalita tea lui C ehov. N o u ă este aici rezolvarea p reponderen t comică a unei coliziuni


vechi, tra ta te înainte în to n a lita te trag ică sau d ram atică. La G ogol, în M antaua, ap ar persoane concrete care p ric inuiesc tragedia m icului funcţionar ; la D ostoievski, în O am eni sărm ani, eroul este sfîşiat p u r şi sim plu de sărăcie (în tim p ce şeful lui ierarhic este m ai degrabă b inefăcătoru l lui) şi de starea lumii în care guvernează „c îrp a“ , nonvaloarea, banul. Tem a m icului funcţionar apare în M oartea unui slujbaş în ipostaza m otivului comic al slugărniciei absurde (subtextul tragic legat de posib ilitatea apariţie i unei asemenea fiin ţe şi societăţi răm îne foarte în d ep ărta t), ceea ce transferă responsabilitatea pe um erii om ului ca persoană ind iv iduală , sugerînd, în acelaşi tim p, că dem nitatea şi a titu dinea ac tivă sîn t condiţiile sine qua non ale existenţei. O situaţie şi o rezolvare asem ănătoare găsim şi în schiţa G rasul şi slabul.

în sfîrşit, despre d ialectica celor doi factori, personalita tea om ului şi m ediul, se vorbeşte, în tr-u n limbaj comic, şi în schiţa um oristică U n caz d in practica judiciară (1883) ce p a ra frazează p arcă idei în rud ite cu cele am in tite m ai sus din artico lu l M ediul al lui D ostoievski. A cţiunea suferă o dublă răstu rnare : p rocuroru l dovedeşte fap tu l că pungaşul Şelm eţov, care se află pe banca acuzaţilo r, este v inovat de crim ă, fu r t p rin spargere şi înşelăciune, d ar avocatu l p ledează în num ele „um anitarism ulu i" şi teoriilo r filan trop ice la m odă, pen tru nevinovăţia lui, îm prum utînd argum ente de efect din sfera conceptelor pseudo-um aniste : „Sîntem oameni* dom nilor ju ra ţi, să judecăm deci om eneşte" 10, declară el şi cere ach itarea clientului său în num ele presupuselor suferin ţe ale soţiei şi copiilor, ocolind fap tele şi s tăru ind asupra psihologiei. A p ără to ru l a a v u t un succes to ta l, conchide auto ru l ; în sală se aud plînsete, două doam ne au leşinat, ach itarea era asigurată. D ar ideilor a tî t de „frum oase" nu le-a rezista t tocm ai acuzatul : „S în t v in o v a t ! izbucni el, în tre- rupîndu-1 pe ap ără to r. S în t v in o v a t : îm i recunosc vina ! Am jefu it şi am în ş e la t! ...Şi acuzatu l povesti de-a fir a p ă r cum se petrecuseră lucrurile. Şi a fost condam nat".

B ivalenţa v ăd ită a finalu lui ce se încadrează perfect: în concepţia unui realism m odern, cîştigă un plus de obiectiv ita te , care transferă tră irile abisale dostoievskiene în sfera p arad o x u rilo r comicului.

300 ALBERT K OV ACS— Poetica lui Dostoievski

In a l tă sferă pasiv ita tea , determ inism ul p ro s t înţeles jo a că o festă eroilor din nuvela Povestea doam nei N . N . (1887). N a ra ţiu n ea în num ele eroinei îi înlesneşte a u to ru lu i explicitarea filozofică, relevarea unui tragism lucid. C onstrucţia nuvelei se bazează pe în tîln irile consecutive ale eroinei, tîn ă ră şi frum oasă fa tă de fam ilie nobilă , cu P io tr Sergheici, un b ă rb a t p lăcu t şi in teresan t, de condiţie socială m odestă. La începutu l nuvelei apare unul d in m otivele centrale, m otivu l dragostei şi fericirii posibile, p u r ta t de v aria te m otive locale, obiectuale şi psihologice : m irosul de fîn cosit, fu rtuna , rîsul, frum useţea— pe fundalu l unor stări sufleteşti pline de dinam ism şi v io iciune. La prim a în tîln ire , el, v ră jit de frum useţe, face declara ţia de dragoste ; ea este v ră jită , de asemenea, fă ră să fie conştientă de sentim entul ei. ,„Şi ce a m ai fost după aceea ? N -a m ai fost n im ic" u . P rin aceste cuvinte începe p a rtea a d oua a nuvelei, în care m otivu l am in tit („E ram iubită, fericirea era aproape şi p ărea că trăieşte lîngă mine um ăr la um ăr...") este în locuit cu a l t u l : m otivu l zidului. P io tr Sergheici s-a m uta t, cu a ju to ru l ta tă lu i dom nişoarei N .N ., în oraş, îi face în continuare v izite , d a r farm ecul cuvintelor sale s-a p ie rd u t pe jum ăta te : „ în oraş sim ţeam m ai m u lt zidul care ne despărţea, m ărturiseşte eroina. Eu eram nobilă şi bogată, el sărac şi nici m ăcar nobil nu era, ci fecior de d iacon, un b iet judecăto r de instrucţie şi a tît . A m îndoi socoteam zidul acela fo a rte în a lt şi solid. Eu din p ric ina tinereţii, el D um nezeu ştie de ce. D e aceea, cînd venea la noi, la oraş, zîm bea în silă şi critica în a lta societate sau, dacă d in în tîm - p lare m ai e ra cineva străin în salon, tăcea ursuz. N u este z id care să nu p o a tă fi străpuns, d ar eroii de rom an din zilele noastre, aşa c ît îi cunosc, sînt prea sfioşi, p rea lipsiţi de energie, p rea leneşi şi bănuitori şi p rea se îm pacă repede cu g îndul că nu-s decît nişte ra ta ţi, că v ia ţa i-a am ăgit. înloc să lupte, nu fac decît să critice, a firm în d că lum ea ebanală şi ne ţin înd seama că însăşi critica lo r se preface în cetul cu încetul în banalita te".

în p artea a treia, z idul, ca simbol al determ inării socialefa tale , ap a re în tr-u n com plex sistem de m otive locale. U na d ev ăra t poem în proză , această p a rte începe p rin cuvintele: „ în vrem ea a s ta ta ta murise, ia r eu am îm b ă trîn it“ . D om i

Secvenţe de poetica comparata 301

n a n te devin acum m otivele deşertului — singurătăţii, d ra gostei — fericirii (posibile) p ierdu te , secondate de la itm o tiv u l „s-a dus v ia ţa" şi de sentim entul ra tă rii : to tu l a p ierit, în căm in se stinge focul, se instalează dom nia nem işcării şi a nefiinţei : som nul".

A devăru l despre fo rţa apăsătoare a îm preju rărilo r este, ne spune p arcă C ehov, num ai o jum ăta te de adevăr. D ărî- m area zidurilo r, lu p ta îm po triva condiţiilo r antium ane este singura form ă de existenţă dem nă. U n asemenea concept irigă şi nuvelele C întec de sirenă (1887) sau Leşinul (1888), aceasta din urm ă in terferîndu-se p rin tem a sa cu creaţia dos- to ievsk iană .

în alte cazuri, C ehov p rez in tă direct, în m od „ trad iţio n a l" , ro lu l determ inan t a l m ediului, îm binîndu-1 to tuşi cu alţi facto ri. Aşa procedează el, de exem plu, în Cam eleonul (1884), descifrînd în d ără tu l unui caracter p rezen ta t ap roape antropologic, în sp iritu l clasicism ului — acela al fă ţa rn icului — tiran ia stărilo r nedrepte. D ar, pe de a ltă parte , relevă im p o rtan ţa încrederii nem ărginite în om, încredere care p oate salva cetatea, în Povestea grădinarului şef (1894), consonantă cu V isu l unui om ridicol a lui D ostoievski, în care c itim : „Eu am v ăzu t adevăru l şi am v ăzu t că oam enii p o t fi m inunaţi şi fericiţi, fă ră să-şi p ia rdă capacitatea de a tră i p e păm în t. N u cred şi nu vreau să cred că rău l este o stare norm ală a oam enilor" 12.

M ergînd pe urm ele lui D ostoievski, Cehov a destăinu it secolului al X X -lea adevărul despre com plexitatea firii om eneşti. P rim ul, ideolog pasionat, al doilea — analist obiectiv, d a r am îndoi, înain te de toate, a rtiş ti ce aruncă o p riv ire lucidă asupra violenţei şi absurdului care copleşesc v iaţa. D iagnosticul pe care îl pun epocii este de necontestat ca şi a firm area va lo rilo r um ane, va lo ri reale, concretizate în fap te , în filozofia acţiunii. A titud inea activă, afirm area creativ ită ţii, neacceptarea inerţiei, p ro testu l îm po triva fatalism ului personificat în m ediu îi determ ină pe am bii scriitori să în tin d ă m îna, peste capul naturalism ului, artei m oderne a secolului nostru.

In terferen ţe a tî t de im portan te în ceea ce priveşte în ţe legerea de către cei doi scriitori a personalită ţii um ane nu au p u tu t să nu lase urm e vizibile şi în dom eniul m otivelor

literare. N u este vorba aici de teme comune, a căror sem nalare este la îndem îna oricui, ci de unele m otive, înţelese d^ noi ca structuri artistice sem nificante, form e p u rtă to a re de idei, aprecieri şi sentim ente originale, nereductibile nici la teme, nici la arhetipuri sau m otive obiectuale, nici, în şfîrşit, la m otive locale sau stilistice. M otivul lite ra r al rea- lităţii-închisoare, ca o stare p o trivn ică firii om ului şi societă ţii omeneşti, este în tru ch ip a t p lenar în A m in tir i din Casa m orţilor (1861) şi în Salonul nr. 6 (1894).

O idee m ajoră care i se dezvăluie lui D ostoievski în anii de ocnă, este recunoaşterea poporu lu i, mai exact, a unei p ă r ţi a lui, d rep t cel m ai sănătos şi cel mai de p re ţ elem ent al societăţii ruse, p u rtă to r al idealurilo r îna in tate . Poporu l p ăstrează chiar şi la ocnă, în ciuda atm osferei sumbre şi dezolante, „sub scoarţa dură — au ru l" . De aceea fresca închisorii se transfo rm ă în tr-u n simbol al societăţii nedrepte. O cna este o prelungire na tu ra lă a ordinii care dom neşte „în v ia ţa liberă“ , unde asuprirea este uneori mai sum bră şi mai crudă : p rin tre d iferite tipu ri de ocnaşi au to ru l deosebeşte şi pe cei „care com it înadins o crim ă ca să ajungă la ocnă şi astfel să scape de o v ia ţă şi m ai de ocnaş în liberta te".

în a fa ră de aceste dim ensiuni reale, m otivul lite ra r are la D ostoievski încă o ipostază, aceea de m it. C uvintele care com pun titlu l cărţii, „casa m orţilo r" şi fraza finală : „D a, să. fie cu noroc ! L ibertate, o v ia ţă nouă, învierea din m orţi... N easem uită clipă !“ 13 — trădează punctu l dom inan t al concepţiei lui D ostoievski despre v ia ţă , ideea lui de bază : p r ivaţiunea om ului de liberta te este an tip o d u l vieţii, este transform area realită ţii în tr-o dom nie a m orţii. De această idee este legată şi tem a infernului, desfăşurată pe larg în scena băii.

R id icînd repo rta ju l m onografic la o înălţim e de neatins— fără să folosească ap roape deloc elemente publicistice, D ostoievski ne-a o ferit în A m in tir i d in Casa m orţilor, unice în felul lor, — un studiu al psihologiei om ului şi al na tu rii durerii. C ehov a izo lat elementele unui reporta j şi ale unei opere publicistice în tr-o lucrare aparte , m onografia Insula Sahalin, ia r nuvela Salonul nr. 6 a situat-o sub egida a rtis ticului p u r. în această nuvelă d istan ţa dintre elem entul real şi cel fictiv este a p ro x im a tiv . to t a t î t de m are ca în micul' rom an al lui D ostoievski Smerita.


Secvenţe de poetică comparată 303

Spre deosebire de A m in tir i din Casa m orţilor, în nuvela Salonu l nr. 6, p u rtă to ru l m otivului nu este închisoarea, ci un salon de spital. A u toru l însuşi pune semnul egalităţii în tre ele şi — în tre am îndouă şi realitate. C h iar în prim ele rîn- d u ri ale nuvelei citim despre „gardul cenuşiu, cu ţepi de cuie, a l sp ita lu lu i" : „Şi cuiele acestea în fip te cu v îrfu l în sus, şi gardu l, şi pav ilionul însuşi au aerul acela tris t şi blestem at, pe care-1 capătă la noi num ai clădirile care servesc de spitale îşi închisori" 14. Ia r la sfîrşit : „...la cel m ult o sută de stîn- jeni de gardul spitalului, se înă lţa o clădire albă, îm prejm uită cu zid de p ia tră . E ra închisoarea. «Asta-i realita tea» , îşi zise A ndrei Efim îci şi simţi că-1 trec fiori de groază. înspăim în- tă to a re era şi luna, şi închisoarea, şi cuiele în fip te în v îrfu l gardulu i, şi v îlvă tă ile d epărta te ale unei fabric i“ . Aceleaşi asociaţii trezeşte şi figura paznicului N ik ita , şi ja rdarm ii ce ap ar pe uliţă. F orţa m otivului la am îndoi scriitorii stă în dezvălu irea celor mai p ro funde contrad icţii ale vieţii, ale condiţiei um ane. Visul libertă ţii este la D ostoievski m ai nebulos decît la au to ru l sum brului Salon nr. 6 ; în finalul nuvelei, eroul său, doctoru l R aghin, se agaţă cu disperare de gardu l care nu cedează ; N ik ita îl avertizează : „Să nu faceţi dezord ine", iar apoi îl snopeşte în bătaie şi doctoru l m oare... "Un a lt m otiv com un pen tru cei doi scriitqţji este m otivu l v iito ru lu i, al societăţii ideale, în tru ch ip a t de D ostoievski în im aginea veacului de aur, iar la C ehov, în im aginea unui oraş a l soarelui şi p roven it d in tr-un m otiv m ai larg al utopiei, a p ă ru t încă din an tich ita te şi dezvo lta t de scriitorii evului m ediu şi socialiştii utopici.

în nuvela V isul unui om ridicol (1877) D ostoievski con- trap u n e societăţii contem porane, în care om ul este a lienat şi egoist, o lume a oam enilor din veacul de aur, care trăiesc în fră ţie , necunoscînd cuvintele „al tău " şi „al m eu". Această lum e este distrusă din cauza m inciunii, invidiei, crimei pe care le aduce un reprezen tan t al civilizaţiei m oderne, şi c itito ru l revine în lumea europeană din epoca lui D ostoievski. T abloul veacului de au r îi slujeşte scriitorului pen tru a dem onstra posib ilitatea creării unei societăţi noi, bazate pe fră ţie şi dragoste. în acest sens, el foloseşte m otivu l utopic a l veacului de aur (cf. la Saint-Sim on : „Veacul de aur, pe -care legenda oarbă îl caută în trecut, este înaintea noastră"),

304 AI.BERT KOVACS — Poetica lui Dostoici’ski

d a r îl reconsideră, de fap t, creează un m otiv nou. însăşi structu ra m otivului d iferă la D ostoievski de cea a predecesorilor lui : ipostaza m itică este la el dom inată de cea reală, care îm brăţişează de fa p t to a tă istoria om enirii din perspectiva societăţii contem porane scriitorului, a societăţii ce străbate o acută criză de existenţă, de personalitate, de cultură. C ri- ticînd , aidom a predecesorilor săi, societatea b azată pe m inciună, asuprire şi robie, D ostoievski, prim ul în lite ra tu ra lum ii, leagă acest m otiv de m otivul alienării, desluşind bazele filozofice şi etice ale societăţii v iitoare şi lăsînd la o p a rte aspectele juridice şi adm in istra tive, principale la m ajo rita tea au to rilo r de u topii. în concluzie, scriitorul vorbeşte cu glas tare despre posib ilitatea întem eierii societăţii v iito ru lui pe baza eticii, dragostei active, a adevăru lu i şi fră ţie i tu tu ro r oam enilor.

Visul om ului despre societatea ideală a v iito ru lu i s-a concretizat nu num ai în m otivul veacului de aur, ci şi în cel al oraşului-soare (de exem plu, C am panella) sau a l u to piei (Thom as M orus), ad ică a ţă rii care, după unii, nu există încă, d a r v a exista în v iito r, ia r după alţii, este p u r ideală, im posibilă în rea lita te . L a D ostoievski m otivul oraşului simbol al v iito ru lu i fericit nu este desfăşurat pe larg , în p roza lui C ehov, însă^visul v iito ru lu i îm bracă anum e această fo rm ă, în lite ra tu ra de specialitate se evocă, în legătură cu acest m otiv , Povestirea grădinarului şef (1894), în care apare şi p roblem a binelui, însem nătatea încrederii în om, „care nu răm îne m oartă : ea educă în noi sentim ente generoase şi n e îndeam nă să iubim şi să respectăm orice om. P e orice om f Ceea ce este im p o r ta n t" 15. D a r şi m ai p lenar apare acest m otiv în u ltim a nuvelă a lui C ehov, Logodnica (1903). în contex tu l a lto r m otive, precum v ia ţa cenuşie, păcătoasă, realitatea-închisoare, oraşul vechi, existenţa pe seama alto ra , apare perspectiva v iito ru lu i pen tru care m erită să înveţi, să transfo rm i v ia ţa , să m ergi pe drum ul larg al libertă ţii : „N um ai oam enii culţi şi cei sfinţi sînt demni de in te re s : num ai ei sînt necesari. G îndeşte-te că cu cît ei vo r fi mai m ulţi, cu a tî t m ai cu rînd v a începe îm p ără ţia lui D um nezeu pe păm în t. încet-încet, d in oraşul vostru nu va m ai răm îne atunci p ia tră pe p ia tră , to tu l va lua a ltă în făţişare , se va schimba ca p rin farm ec. Şi a tunci v o r răsări aici palate*

Secvenţe de poetică comparată 30&

m ăreţe, g rădini m inunate, jocuri de ap ă nem aivăzute, oameni deosebiţi".

U n a lt m otiv specific dostoievskian (exam inat de noi în studiul dedicat rom anulu i D ublu l) pe care îl în tîln im şi la C ehov este m otivu l dedublării.

V alorific înd trad iţia rom antică, D ostoievski o depăşeşte net. în m arile rom ane nu-1 mai interesează paralelism ul abstrac t a l idealului şi realu lui, al visului şi rea lită ţii. C a a rtis t, nu se m ulţum eşte cu d ihotom ia m etafizică a binelui şi răului şi, ca reprezen tan t al rom anului realist din secolul a l X lX -lea , părăseşte cercul închis a l unei concepţii an tro pologice, după care dedublarea nu este determ inată de nim ic altceva decît de n a tu ra um ană. în rom anul lui D ostoievski, dedub larea capătă un sens psihologic real. A ici, ea nu este în fă ţişa tă ca o tră să tu ră perm anen tă a n a tu rii um ane sau ca rezu lta t al acţiunii unor forţe exterioare, supranatu ra le , ci apare ca o contradicţie reală d in tre d iferitele la tu ri ale unui anum it caracter, în tr-o anum e societate. D upă cum am v ă zu t în studiul an te rio r am in tit m ai sus, caracteru l ero ilor lui D ostoievski se dedublează, d ar nu urm ează lin ia categoriilor bine şi rău, corp şi su fle t, păm întesc şi ceresc; nu vom găsi aici nici con trad icţia d in tre vis şi realita te , d in tre ideal şi real. La D ostoievski, dedublarea se referă la tr ă sături omeneşti c o n c re te : onestitate şi ipocrizie, dem n ita te şi slugărnicie. Pe de o parte , există calită ţile au tentice om eneşti (v irtu te , iubire, prietenie), pe de a ltă p a r te — to t ceea ce îl coboară pe om (lăcomie, carierism , invidie).

O rig inalita tea lui D ostoievski în lite ra tu ra universală este legată, în m are m ăsură, de dezvăluirea tragism ului un o r în cercări ale om ului de afirm are a personalită ţii sale p rin m ijloace antium ane îm prum utate din arsenalul unei lum i a n ta goniste.

A şadar, dedublarea lui G oliadkin poate fi explicată nu a tî t p rin excluderea lui din societate, cît, m ai ales, p rin p ă trunderea în conştiin ţa sa a unei m orale ipocrite, străine de ad ev ă ra ta personalita te um ană. G oliadkin reprezin tă tipu l om ului lipsit de caracter, sărac cu duhul, d ar am biţios, un om care încearcă să-şi a firm e personalita tea p rin mijloace


false, doreşte să îm pace valorile um ane autentice cu m orala v an ită ţii şi a banului şi sfîrşeşte p rin dedublare, p rin destrăm area patologică a conştiinţei. Procedeul artistic dostoievskian se găseşte în D ublu l la confluenţa realului cu idealul. M ai ales în prim a va rian tă , m iraju l m alefic al dublului şi un personaj „rea l“ , G oliadkin-jun ior, se suprapun, ceea ce nu se m ai în tîm p lă în m arile rom ane, în care a p a r plen,ar nu num ai degajarea fan tasticu lu i din v ia ţă , dar şi caracteru l lui convenţional. în Fraţii K aram azov c itito ru l poate identifica în figura d iavolului rodul delirului, a l bolii psihice a lui Iv an , a f la t sub presiunea conştiinţei sale tu lburi ; acest dublu fan tastic nu se m ai confundă cu nici un personaj vero simil, ia r p rinc ip iu l dedublării dobîndeşte o nouă ca lita te şi o nouă funcţie com poziţională.

A lă tu ri de o accepţie largă a noţiunii de dedublare ca însuşire a oricărui om asp irînd la a ltceva decît este, „av înd un ideal" — cum susţine, în tr-o scrisoare, ch iar D ostoievski şi cum consideră A ndre G ide, înglobînd în no ţiune şi bovarism ul, în opera rom ancierului rus distingem şi dedublarea p ropriu -zisă ca fenom en socio-psihologic tragic, fa ta l în fo rm a sa acută. în rom anele sale, D ostoievski înfăţişează de fap t, această dedublare propriu-zisă , m ai precis, fazele ei, ducînd în pragu l p răbuşirii — în cazul lui V ersilov şi al lui Iv an despre care nici nu ştim dacă se mai poate salva, sau chiar la p răbuşirea finală — în cazul lui G oliadkin sau S tavroghin .

P r iv it în datele lui esenţiale, m otivu l dedublării este re lu a t explicit de C ehov în nuvela Călugărul negru (1894). O p eră de m are densitate, această nuvelă este ap roape un rom an dacă ne referim la cuprinderea to ta lă a unor destine um ane şi a fundalu lu i social larg. K ovrin , un asistent de filozofie, num it apoi profesor universitar, surm enat peste m ăsură, pleacă la ţa ră , la fostul său tu to re Pesoţki, horticu lto r vestit. T ania , fiica lui Pesoţki, în cinci an i c ît a lipsit K o v rin , a crescut, a devenit o dom nişoară frum oasă, h ipersensibilă şi inteligentă. A ureola om ului de ştiin ţă, ca şi starea psihică şubredă au stim ulat în firiparea unui sentim ent pu tern ic d in p a rtea Taniei, ca şi a lui K ovrin de altfel, şi nim ic nu era m ai n a tu ra l decît să se căsătorească. Boala psihică a universitaru lu i se agravează însă şi anum ite idei


fixe îl fac să-şi părăsească soţia, să-şi lege v ia ţa de o a l tă femeie, d istrug înd în doi ani nu num ai v ia ţa lui Pesoţki şi a Taniei, d a r şi pe sine însuşi. Acest subiect ne oferă însă p rea p u ţin despre universul artistic al nuvelei. în C ălugărul negru, pe p rim p lan se situează o problem ă filozofică, existenţială, aceea a fericirii dobîndite p rin sacrificarea vieţii de dragul unei idei abstracte. Sistemul m otivelor literare ne perm ite să pă trundem m ai p ro fu n d în universul artistic cehovian.

M otivul dedublării dezvăluie tre p ta t o im placabilă tra gedie. M itu l şi visul sînt m ateriale din care halucinaţia construieşte im aginea dublului. C a şi la D ostoievski. D ar, spre deosebire de predecesorul său, care, în Fraţii K aram azov, îi oferă dublului contururile unui personaj p rea bine cunoscut din creaţia pop u la ră şi din Biblie, C ehov recurge la o legendă m ai p u ţin cunoscută, fiind nevoit s-o citeze, p rin gura lui K ovrin : „Se pare că acum o mie de ani, un călugăr îm brăcat în negru străbătea deşertul în S iria sau în A rab ia . La c îţiva k ilom etri de locul pe unde trecea, nişte pescari v ă zu ră un călugăr negru care m ergea pe apele unui lac. A cest al doilea călugăr nu era decît un m iraj. Acum , u ită toa te legile opticii pe care probabil legenda nu le cunoaşte şi ascultă ce spune povestea mai departe. D in acest m iraj s-a născut un al doilea, din al doilea un a l treilea şi aşa m ai departe , astfel înc ît im aginea călugărului negru s-a transmis la in fin it d in tr-u n s tra t al atm osferei în tr-a ltu l“ 16. C ălugărul acum rătăceşte în univers, poate să ap a ră în orice ţa ră , fiindcă s-au scurs o mie de ani d upă care oam enii, spune legenda, îl v o r vedea d in nou.

D in figura dublului la D ostoievski se detaşează, de regulă, în truch iparea a lte r ego-ului ascuns şi rău al eroului, ceea ce îl înjoseşte şi îl chinuie. C ehov, la p rim a vedere, procedează invers : C ălugăru l negru apare în contex tu l unui spaţiu deschis, al libertă ţii şi a l liniştii, aduce eroului fericire şi inspiraţie. Lui K ovrin îi place să-l asculte. C ălugăru l îi consolidează iluzia p roprie i genialităţi : „Eşti bolnav fiindcă ai m uncit peste puterile tale şi a i.o b o s it. înseam nă deci că ţi-a i sacrificat sănătatea pen tru o idee şi nu e departe v remea cînd îţi vei da chiar v ia ţa în acelaşi scop. Ce poate fi m ai frum os ?“ . A stfel, la p rim a vedere, dublu l negativ este în locuit la C ehov cu unul pozitiv . D a r num ai la p rim a ve

308 ALBERT KOVACS — Poetic* lui Dostoievski

dere. C ăci fan tom a încin tă toare se dovedeşte nu m ai p u ţin d iabo lică decît cea chinuitoare. Fuga după glorie şi bani este la fel de d istrugătoare ca şi „ to tu l este perm is" al lui Iv an K aram azov . V ina suprem ă este aceea de a face ceva îm p o triv a firii. Pe acest drum a a lunecat K ovrin c înd a în cepu t să creadă în silogismele C ălugăru lu i : „Scopul o ricăre i vieţi : bucuria de a tră i. A d ev ăra ta bucurie constă în a şti...“ (A m intim teza respinsă de D ostoievski în V isu l unui om ridicol, după care este m ai im portan tă teo ria fericirii d ec ît fericirea însăşi). Sugerîndu-i lui K ovrin că este un gen iu , C ălugăru l negru spune o m inciună, îl droghează, d ar el tocm ai asta vrea. V indecat oarecum de boala de nervi, erou l doreşte din nou v ra ja dublului, pen tru că altfe l se simte m ediocru , şi nu un om excepţional, care trebuie să fie şi b o lnav , „fiindcă num ai cei din tu rm ă sînt sănătoşi". Şi doar în pragu l m orţii recunoaşte că este în tr-ad ev ăr o m ediocrita te , că de dragu l carierei universitare şi-a sacrificat v ia ţa {ca să „expui cu glas dom ol, plicticos şi greoi idei obişnuite, ba chiar îm prum utate de la a lţii"). Tocm ai de aceea m oartea v ine sub ch ipu l călugărului negru fan tom atic , care îi şopteşte cuvinte despre genialita tea sa.

Spre deosebire de prim -pfanu l etic al lui D ostoievski, C ehov situează m otivu l în contextul teoriei crea tiv ită ţii, a ră- tîn d o a ltă fa ţe tă a ideii, exprim ate deja p rin figura lui R askoln ikov , că izolarea de semeni duce la înstră inarea om ului, la izolarea lui de v ia ţă . Asemenea m arilo r rom ane dostoievskiene, şi în C ălugărul negru dedublării i se asociază p rinc ip iu l com poziţional, d upă care m otivul cen tral este desfăşurat şi la a lte nivele : la D ostoievski, p lan îl filozofic desfăşurat p rin Iv an apare în ipostaza carica tu ra lă în figura lu i Sm erdeakov, ia r la C ehov, în a ltă sferă, cea „banală", a a c tiv ită ţii practice. Pesoţki a rea liza t chiar o m inunată livadă — simbol, în anum it sens, al v iito ru lu i fericit. D ar livada devine p en tru Pesoţki un scop în sine, suprapus v a lorii autentice supreme — v ia ţa . E l sugerează căsătoria T a- niei cu K ovrin ca să-şi salveze grăd ina ; a r fi fost în stare, dacă legea îi perm itea, să-i to rtu reze pe angajaţii săi ţă ran i de dragul lucrărilo r horticole urgente.

In terferen ţele cele m ai izbitoare a p a r în dom eniul poetic i i dedublării propriu-zise. D ostoievski a e labora t procedeul


am biva len t al d ivu lgării caracteru lu i convenţional a l fan tasticu lu i şi a l im p lan tă rii lui în s tra tu l real-psihologic al 'universului artistic . F an tom a dublului apare ca p rodus natu ra l a l psihicului bolnav. Lui Iv an K aram azov m edicul îi declară : „ în starea în care te afli dum neata , se poate foarte b ine să ai halucinaţii..." C ehov, el însuşi medic, este şi mai lucid . E rou l său îi aruncă dublului în fa ţă , aşa cum făcuse şi Iv an cu d iavolul, că nu este altceva decît un m iraj : „C e-are a face ? răspunde C ălugăru l... Legenda, m iraju l, eu însum i nu sîntem decît plăsm uirea închipu irii tale în fierb în - ta te . S în t o vedenie. — A tunci, nu exişti în realita te ? — C re d e ce vrei. D a r din m om ent ce exist în închipuirea ta , şi închipuirea ta face p a r te din realita te , înseam nă că fac p a r te eu însum i din realita te ..." în tr-u n cadru asem ănător d iscu tă cu d iavolu l şi Ivan , care totuşi ar dori să creadă că fan tez ia sa şi nu josnicul a lte r ego este de vină. M ergînd m ai departe pe această linie, C ehov descrie discuţia lui K o v rin cu C ălugăru l — cu fo to liu l gol — în prezenţa unui a lt personaj, T ania . D e la im plan tarea fan tasticu lu i în rea lita te , el trece spre o a ltă form ulă artistică şi integrează to ta l în p lanu l real psihologic, p lanurile fan tastic şi filozofic, care, la predecesorul său, p o t apărea şi cu independenţă re la tivă, c a de exem plu în V isu l unui om ridicol şi în Legenda m arelui inchizitor. Acesta este însem nul arte i originale ceho- v iene, în acelaşi tim p sintetică şi plastică. A rm onia stilului, p len itud inea universului obiectual al unei lum i dispersate, simbolurile ascunse şi expresive definesc a rta sa unică, b ineînţeles d ife rită de cea a lui D ostoievski, la care ap ar vizibil contrastele sfîşietoare, to ta le , subiectivitatea stilului, d ar şi ob iectiv ita tea în dom eniul naraţiun ii, dom eniu în care a fost m arele predecesor al prozei m oderne, inclusiv al p rozei cehoviene.

P oetica nara ţiun ii este sfera în care în tîln irea d in tre cei doi scriitori atinge puncte esenţiale. O b iectiv ita tea epică reînn o ită , m odernă, am endată la nivelul superficial al tendenţionism ului lui D ostoievski şi a tenuată de un lirism specific la C ehov, îi caracterizează pe am îndoi, perm iţînd to to d a tă d iferen ţierea im anentă orig inalită ţii. Am v ăzu t m ai sus, că cei doi scriitori au fost situaţi la an tipozi, tocm ai din cauza acestei p o la rită ţi, m anifestată în a rta lor. în acest sens


există chiar trad iţia de a confirm a opţiunile pen tru m aniera subiectivă şi respectiv cea obiectivă p rin confesiunile celor doi scriitori referitoare la a rta lo r poetică. Aceste confesiuni, rup te de context, nu p o t fi înţelese p ro fund , de fa p t ele nu se referă la form ele naraţiun ii, ci la dom eniul stilului, dom eniu în care cei doi scriitori se d iferen ţiază, în tr-ad ev ăr, în m od evident. Le vom lăsa deci la o parte pen tru m om ent şi vom porn i to t de la nişte a firm aţii ap a rţin în d poeticii teoretice, d a r de d a ta aceasta unificatoare.

în scrisoarea din 1 februarie 1846 către fra te le său M ihail, D ostoievski no tează, în legătură cu rom anul de debut, O am eni să rm a n i: „ în publicul nostru găseşti instinct, ca în orice g loată, d ar nu găseşti cu ltură . N u înţeleg cum se poate scrie în tr-u n asemenea stil. S-au obişnuit să v ad ă peste to t m u tra au toru lu i, d a r eu nu le-am a ra ta t-o pe a mea. Ei nu p o t să-şi dea seama că vorbeşte D evuşkin şi nu eu, şi, că D e- vuşkin nici nu p oate vorbi a ltfe l. Se susţine că rom anul este p ro lix , cînd de fa p t, nu se află în el nici un cuv în t de p risos." în scrisoarea către A. Suvorin din 1889, C ehov, la, rîndu l său, respinge în urm ătoarele cuvinte pretenţiile corespondentului (redactorul său), referitoare la nuvela O p o veste p lic tico a să : „D acă vă ofer idei profesorale, vă rog, credeţi-m ă pe mine şi nu cău ta ţi să iden tificaţi idei cehoviene. P rim iţi p ro fu n d a mea recunoştin ţă". Aceste proteste nu sînt, la p rim a vedere altceva decît simple coincidenţe, d a t fiind sensul lo r general de a respinge identificarea de către c itito ri sau critici a au to ru lu i cu personajul creat de el. T o tuşi cuvintele c itate trădează şi a ltceva despre a r ta rom anului şi a povestirii, ele vorbesc despre struc tu ra naraţiunii,, în ru d ită la cei doi p rozato ri.

S tudiu l operei dostoievskiene, im portan t în sine, ne-a perm is to to d a tă o m ai bună înţelegere a arte i rom aneşti în general şi îndeosebi, a arte i rom aneşti m oderne. C o n trib u ţiile form aliştilor ruşi, a lui B ahtin în prim ul rînd , continuate /am endate de cercetătorii contem porani, ca şi ale lui C . Booth, ale a lto r reprezentan ţi ai o rien tărilo r struc tu raliste, au dezvălu it m ai clar mecanismul nara ţiun ii, creator al polifonism ului, a l unei noi ob iectiv ită ţi epice. C h iar dacă această obiectiv itate epică nu este absolută (cum susţinea B ahtin , reducînd rolul au toru lu i la o singură „voce", a lătu ri de „vocile" personajelor, cu aceleaşi d rep tu ri), adică.


fenom enul polifonism ului se localizează la nivelul subiectu lu i, neating înd nivelul superior al concepţiilor estetice, to tuşi acum ularea ob iectiv ităţii epice este evidentă. C u toate .că d iferite form e ale naraţiun ii — ale celei clasice, obiective, c înd se povesteşte despre evenim ente şi eroi la persoana a treia, în numele au toru lu i im personal şi om niscient, sau la persoana în tîi, a eroului (confesiune, epistolă), a m arto ru lu i, a povestito ru lu i fictiv , deci a in term ediarului în general — au fost cunoscute m ai dem ult, D ostoievski a fost acela care a rev ita liza t o m are varie ta te de form e, cu precădere fo rm ele povestirii p rin in term ediar, cu scopul de a crea un univers artistic m ai obiectiv, fă ră in tercalarea, în tre acesr univers şi c itito r, a subiectivităţii au to ru lu i. Lum ea a încep u t să fie og lind ită în conştiin ţa eroului, povestirea la p e rsoana în tîi (în m od paradoxal p en tru cei ce nu au făcu t d ife ren ţa d in tre eul eroului, cel al nara to ru lu i fic tiv şi eul creato ru lu i liric, care aici nu apare) a con tribu it la sporirea ■obiectivităţii. O biectiv ita tea , în sensul folosirii exclusive a lim bajului im agistic al artei, era n ăzu in ţa suprem ă a lui D ostoievski, şi nu e de m irare că idolii săi au fost Shake- speare şi Puşkin.

C arac te ru l obiectiv considerat de critici ca un indiciu al a rtis tic ită ţii pure al nuvelisticii cehoviene are rădăcin i adînci în solul unei atare nara ţiun i, ale cărei funcţii în opera lui D ostoievski răm îneau m ultă vrem e ascunse p riv irii din cauz a unui stil perceput, nu tocm ai corect, ca fiind subiectiv, şi a prezenţei s tra tu lu i filozofic ca a ta re , distinct, uneori ch ia r în p rim p lan , în struc tu ra rom anului său intelectual, lucru calificat m ult tim p ca elem ent im pur în a rta sa. Cu c îţiv a an i în urm ă, form ele nara ţiun ii la C ehov au fost descrise cu m u lt succes cu aju to ru l conceptelor, a term enilor, folosiţi cu precădere în cercetarea poeticii dostoievskiene. E d rep t că A . C iudakov , au to ru l cărţii Poetica lui C ehov 17, nu declară acest lucru, însă, în m od obiectiv, aceasta este cheia reuşitei lucrării sale în p ărţile dedicate drum ului m are lu i nuvelist spre obiectivitate. Folosind şi m etode sta tistice în evidenţierea d iferite lo r form e de naraţiune, în to ta lita te a operelor în p roză, stabilind, deci, p ro p o rţia în procente a fiecărei form e în fiecare e tapă a evoluţiei scriitorului, cerce tă to ru l ajunge Ia concluzii interesante. Este de la sine


înţeles că povestirea este m ai obiectivă în acele opere, în care au to ru l ne p rez in tă lum ea nu p rin p ro p ria sa percep ţie , ci ap e lînd la m ărtu riile eroului. U n grad de ob iectiv ita te şi m ai în a lt este a tin s a tunci cînd se îm bină, în cadrul povestirii, vocea eroului p rinc ipal şi descrierile făcute pe baza observaţiilo r de un n a ra to r, a p ro p ia t de acest erou p rin v iz iunea sa, p rin lim bajul său. In accepţiunea lui C ehov, subiectiv ita tea contrav ine p lastic ită ţii im aginii ; m aniera, tehnica sa cer obiectiv itate. în tr -o scrisoare din 1 aprilie 1890, că tre A. Suvorin, m enţiona în această p riv in ţă : „T o t tim p u l trebuie să vorbesc şi să gîndesc în to na lita tea eroilor, tre buie să sim t ca şi ei. A ltfe l, dacă am să adaug subiectivitate,, personajele şi im aginile se vor destrăm a şi nuvela nu va ieşi a t î t de com pactă cum trebuie să fie orice nuvelă scurtă". O asem enea obiectiv ita te se obţine cu precădere d a to rită stilu lu i lim bajului povestito ru lu i, lim baj în care p ă tru n d e p u tern ic cuv în tu l eroului (stilul ind irect liber, in terferen ţe lexicale în lim bajul eroului şi al povestito ru lu i, observate la D ostoievski de V. V inogradov, în cercul form aliştilo r ruşi, încă în anii ’20, apoi cercetate în ultim ele decenii în zeci şi sute de lucrări), m onologul in terio r, dialogul (şi aici, fă ră să. fie unic, predecesor este D ostoievski). Cel m ai im p o rtan t facto r a l ob iectiv ităţii este după C iudakov „princip iu l de b aza al povestirii cehoviene — princip iu l în făţişării lumii p r in p rism a unei conştiinţe concrete, p rincip iu care a fost in tro dus în lite ra tu ra rusă în fo rm a sa desăvîrşită, în m od consecvent, p rim a d a tă de C ehov“ 18. Este p u r şi sim plu d e neînţeles, cum C iudakov a p u tu t să-l uite pe D ostoievski. P rincip iu l polifoniei e p re lu a t de C ehov de la el şi dus mai d eparte în d irecţia unui dinam ism m ai accentuat, a „m obilită ţii p riv irii" , a povestito ru lu i cu m ulte feţe. în acest contex t se degajă şi m ai clar o rig inalita tea nuvelistului, văzu tă de C iudakov , p rin tre altele, în aceea că au a p ă ru t „vocile d in sfera conştiinţei m ai m u lto r eroi, voalu l stilistic a l med iulu i în fă ţişa t în ansam blu. în p ro za lui C ehov din ultim a, perioadă, universul obiectelor şi al lucrurilo r p oate fi în fă ţişa t p rin prism a oricărui personaj, secundar sau chiar episodic. N o u l povestito r ia locul eroului, dar în calita tea sa. de persoană concretă, receptoare" 19.

Secvenţe de poetica comparată 313

N u num ai ob iectiv ita tea nara ţiun ii îi apropie pe cei doi c rea to ri în dom eniul poeticii, ci şi funcţionalita tea artistică superioară a excepţionalulu i şi a banalului, care, în tr-u n conte x t specific, îşi inversează locurile. R ăspunzînd înv inu irilo r c ă în rom anele sale ar în fă ţişa fenom ene excepţionale, fan tastice, crime, boli, D ostoievski răspundea ind ignat că fenom enele respective sînt „zilnice, ele au loc în fiecare oră , în fiecare m inu t" . R ăspunsul său era logic din punctu l de vedere a l a rte i sale. C ehov apelează m ai ra r la excepţional, d ar b an a lu l cel m ai caracteristic devine la el un instrum ent la fe l de pu tern ic al insolitului, al v iziunii sale estetice. Şi de c ite o ri nu se ascunde în dosul banalu lu i ceva excepţional d in p u n c t de vedere al existenţei um ane, de cîte ori absu rd ita te a vieţii banale nu este şi ea un caz excepţional ? Deci, nici în tîm p larea nu poate fi la el „ p u ră “ (cum se afirm ă în critică). D acă m ulte detalii, im agini, sîn t accidentale în ra p o r t cu caracteru l personajelor, ele devin p ro fu n d sem nificative pen tru atm osferă, pen tru starea generală em oţională a lum ii. N ici nu a r pu tea fi altfel. Im aginea cehoviană este m odernă, deci, densă, im pregnată de un ad înc sens ideatic. Laconism ul sporeşte m ult tra d iţia dostoievskiană şi p rin aceea că nu separă, în stru c tu ra im aginii, s tra tu l filozofic ci-1 lasă im plicat în cel real-psihologic. O dovadă convingăto a re este, în acest sens, nuvela Călugărul n e g ru ; rein ter- p re tîn d m otivu l dedublării, au to ru l porneşte de la Fraţii K aram azov, rem iniscenţele d in acest rom an sînt aici nu m eroase.

Recitindu-1 pe D ostoievski şi pe C ehov astăzi, de fiecare d a tă ne surprinde m odern ita tea arte i lor, în fă ţiş în d o lum e a existenţei dispersate şi, în d ă ră tu l ei, antagonism ele sociale fundam entale care acţionează, d irec t sau indirect, p în ă astăzi. Acestei lum i ei îi con trapun valo ri autentice, frum osul, dem nitatea, m unca, acţiunea, un colţ liber de cer a lb a s tru v ăzu t d in penitenciar, o grăd ină în flo rită , o cetate nouă. P oate de aceea ne zguduie a t î t de ad înc adevăru l desp re om rostit de ei. T u d o r V ianu afirm ă că „om ul m odern a d o b în d it o nouă adîncim e a conştiinţei de sine p rin operele lu i D ostoievski". C ehov a ven it, nu d o ar în sens cronologic, d u p ă acest titan al lite ra tu rii universale. D a r cine a r pu tea a f irm a în deplină cunoştin ţă de cauză — în lum ina civiliza-

31'4 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

ţîei acestui secol — că, re-făcînd drum ul predecesorului său,, tiu l-a egalat în m ulte p riv in ţe şi că nu l-a şi depăşit în - tr-un fel ?

2

Blok şi Dostoievski. Interferenţe

La prim a vedere pare stranie a lă tu ra rea acestor două num e. R ela ţia poeziei şi dram aturg iei simboliste ruse cu D ostoievski s-ar reduce la problem e filozofice, la exaltarea transcendenta lu lu i şi nicicum n -ar cuprinde sfera poeticii. Ce poate să a ibă com un un poet cu un rom ancier ? Şi, în defin itiv , cine a fost A lexandr Blok, tradus în rom âneşte destul de m ult, d ar cunoscut, d upă părerea noastră , destul de pu ţin ? E d rep t că poem ul Sciţii a fost tradus în anul u rm ăto r d ispariţiei poetului, în 1922, de I. D uscian şi I. B uzdugan, u ltim ul trad u c în d în anul 1926 şi renum ita epopee d ram atică Doisprezece. în perioada postbelică au ap ă ru t m ai m ulte volum e dato ra te unor trad u că to ri ca R adu Boureanu, M. D jen tem irov , V ictor T ulbure, sau versiunile incluse în an to logia lui A. E. Baconsky. Poetu l A urel R ău, trad u că to r şi el al poem ului D oisprezece, asociază numele lui A lexandr Blok cu cele m ai de seamă figuri ale lite ra tu rii universale, fiindcă în opera acestuia „religia, istoria, iubirea, m oartea, teme care şi-au pus pecetea de a tîtea ori pe plăsm uirile cele m ai adînci de la H om er la Shakespeare şi de la D a n te - la D ostoievski, sîn t readuse inedit, îm preună, în tr-o dezbatere poetică a um anulu i" \ Totuşi, c itito ru l rom ân se află şi astăzi abia la începutul receptării fundam entale a operei lu i B lok ; îi lipsesc traducerile la un nivel ap ro p ia t de original ale unor cicluri defin ito rii pen tru universul său poetic, îi lipsesc şi prezentările critice m ai am ple, m ai adecvate.

A lexandr B lok este cel m ai m are poet rus de la începutul secolului, poet egalînd în ceea ce priveşte fac tu ra versului pe Puşkin. E l a in tra t în lite ra tu ră ca sim bolist cu volum ul Versuri despre Preafrum oasă D oam nă (1903), devenind curînd rapsodul civilizaţiei m oderne, al oraşului cu universul lui străin om ului, al infernului m odern, dar şi a l pasiun ilor d îrze, al răzv ră tirii in te lectualită ţii ruse, care cău ta în m od


«dramatic drum ul spre p o p o r (vezi ciclurile La răscruce de ■drumuri^ 1902— 1903 ; A burii păm in tu lu i, 1904— 1905 ; O raşul, 1904— 1908, M ăşti de zăpadă, 1907, O lum e in fernală, 1909— 1916 ; Răzbunare, 1908— 1913 ; Patria, 1907— 1916 ; Despre ce clntă v ln tu l, 1913, şi, în sfîrşit, poetul revoluţiei (D oisprezece, 1918).

In cadrul genurilor literare rigid înţelese, contactu l artei lui Blok cu D ostoievski pare cu to tu l „nereglem entar“ . D ar şi în dom eniul prozei, relaţiile continuare-respingere au fost c ît se p oate de „nereglem entare“ , în fiecare caz cu to tu l p a r ticulare.

A stfel, se pare că e greu de spus dacă C ehov este urm aşul cel m ai în d rep t al lui D ostoievski în p ro za rusă de la cum p ăn a secolelor. A lţii, de exem plu Leonid A ndreev, îl revendicau deschis, zgom otos chiar, însă acelaşi A ndreev, anga- •jîndu-se pe lin ia unei a rte expresioniste, a unei imagistici abstract-schem atizante, s-a în d ep ă rta t p rea m ult de p redecesorul său. în schimb un rep rezen tan t de frun te al simbolism ului rus, A ndrei Belîi, îl renega pe D ostoievski în a r ticolele sale, d ar îl urm a ca p rozato r, ca au to r al unor opere de m are răsunet cum sînt Petersburgul, P orum belul argintiu etc. în d ep ă rta rea lui Belîi de predecesorul său, lucru inevitab il în cazul fiecărui m are a rtis t, nu rupe însă toa te firele d e legătură şi, în dom eniul form elor n ara tive , al va lo rificării resurselor m itologice, a psihologiei p ro funzim ilo r, se situ ează pe poziţii de con tinuato r şi nu de p ro testa tar. D em onul m eschin al lui Feodor Sologub este de neînchipuit fă ră au to ru l D em onilor şi al Fraţilor K aram azov, cu toa te că se deosebesc fundam ental. Pe acest fundal, ni se pare totuşi, că C ehov a fost acel scriitor care îl urm ează pe rom ancier în ceea ce avea el cel mai im p o rtan t — un realism reînnoit, in teg ra to r al m odern ită ţii. D ar c ît de pu ţin a fost înţeles p în ă acum caracteru l acestor rap o rtu ri am v ăzu t în p rim a p a r t s ^ studiului.

In dom eniul prozei, rapo rtu rile urm aşilor im ediaţi cu predecesorul D ostoievski se dovedesc la p rim a vedere ascunse, con trad ictorii, paradoxale chiar. D ar ele sînt, cu toate acestea, defin ito rii pen tru procesul lite rar, constitu ind p re mise pen tru poetici noi, m oderne. De aceea nu trebuie să ne m irăm de p rezenţa contactelor, a in terferen ţelor p lenare de


m otive şi în dom eniul poeziei şi al d ram aturg iei. M ai mult,, dacă facem abstracţie de d ivergenţa genurilor, fenom enul receptare-respingere, localizat în cazul celor două personalită ţi, se dovedeşte d in tre cele m ai sem nificative p en tru destinu l lite ra r al lui D ostoievski.

M oare un rom ancier şi se naşte un poet. Schim bul d e generaţii se efectuează pe o d istan ţă m ică în tim p , ap ro x im ativ două luni : B lok s-a născut la 28 noiem brie 1880, D ostoievski a m urit pe da ta de 9 februarie 1881. P rezen ţa lui D ostoievski în v ia ţa sp irituală a v iito ru lu i poet da tează încă d in anii copilăriei. A lexandr Blok, descendent pe lin ia pa te rn ă a unui medic germ an ven it în R usia încă îna in te de P e tru I , şi-a petrecu t copilăria în fam ilia bunicilor d in p a rtea mamei. Bunicul, A ndrei B eketov, renum it botanist, rector al U niversită ţii d in Petersburg, unul d in fondato rii C ursurilo r superioare Bestujev, destinate fem eilor, era, d in p u n c t de vedere m oral, după cuvintele nepotului, „un idealist p u r sînge“ , ia r a titud inea sa po litică seam ănă oarecum cu aceea a lui Saltîkov-Şcedrin , în orice caz, era liberală şi antim istică. P en tru m ajo rita tea fam iliei Beketov, D ostoievski d in u ltim ii an i ai vieţii sale era un „ re tro g rad ". în poem ul neterm inat Răzbunarea, im plicînd destinul in telectualului rus nobil p rin p rism a a m ai m u lto r generaţii, se am inteşte şi de D ostoievski. P rezen tînd v ia ţa saloanelor de la sfîrşitul deceniului al o p tu lea, au to ru l observă :

La seratele de la A n n a V revskaia Era prezentă societatea cea mai selectă.D osto ievski, bo lnav şi trist,Venea aici către sfîrşitu l v ie ţii Spre a-ndulci povara v ie ţii aspre,Să acum uleze veşti şi fo rţă P entru „Jurnalul". (In acea vrem e E l era prieten cu Pobedonosţev.)

Ulterior, în aniî optzeci, şeful sinodului este caracterizat ca prim exponent al reacţiunii : „în acei ani îndepărtaţi, surzi, / întunericul şi somnul domina sufletele : / Peste Rusia Pobedonosţev / Şi-a întins aripile sale de bufniţă". Este clar că în acest context, gestul politic (menţinerea relaţiilor cu Pobedonosţev, în realitate, de prietenie nu era vorba) al lui


D ostoievski, condam nat în p rim u l rîn d de liberali (T u rg h e- niev cap ă tă în schimb o caracterizare apologetică), im plica, şi p oziţia auctoria lă . D ar (şi critica a sem nalat acest lucru) poz iţia lui Blok p u rta pecetea unei v iziuni aparte . Poetul condam na şi liberalism ul, acord înd p rio rita te la acea da tă puternicei, ex traord inarei personalită ţi um ane. O asem enea personalita te în poem este tîn ă ru l om de ştiin ţă (tatăl, poetului) :

E l a fo s t observat de D ostoievski.„Cine-i acest bărbat frum os ?“ — a în trebatC u voce stinsă, aplecîndu-se spre V revskaia : —Seamănă cu B yro n " . C u v în tu lA fo s t preluat de toţi...

„El e B yron, adică — D em on". Oare ?In tr-adevăr, seamănă cu m îndru l lo rd ...2

F ap t este că în tinereţea poetu lu i a titud inea „liberală"' fa ţă de D ostoievski a în tîrz ia t, se pare, receptarea mai p ro fundă a operei. A cceptînd acest ecou venit din fam ilie, c a p rim ă reacţie fa ţă de personalita tea m arelui rom ancier, tre-r buie să-i contrapunem ultim ele cuvinte despre destinul operei acestuia, din articolul In telectualita tea şi revoluţia (1918) r „ în tim pul v ieţii, D ostoievski fusese aproape «hăitu it» , ca după m oarte să fie num it «cîn tăreţu l um iliţilo r şi obidiţilo r»".

Aici se în trevede încă cu greu a titud inea personală a poetului, rep rezen tan t a l sim bolism ului, al unui simbolism depăşind lim itele curentului p rin a rta sa originală, străină princip iu lu i exclusivist, p rin tr-o abordare p lenară , m anifestă a m arilo r problem e sociale ale epocii, a lă tu ri de cele perene, existenţiale ale om ului. U n asemenea poet şi d ram aturg nu- pu tea să ocolească trad iţia lui D ostoievski.

A titud inea personală fa ţă de D ostoievski avea şi ea ră dăcini adînci în copilăria lui Blok. Bunica poetului, E lisa- ve ta B eketova e ra om de litere, traducă toare a zeci de volume (p rin tre au to ri : Thom as M oore, W alte r Scott, Dickens,.. T hackeray , H ugo , F laubert, M aupassant ; ea a cunoscut p ersonal pe m ulţi scriitori, p rin tre care pe G ogol, T olstoi, M aikov , fra ţii D ostoievski, la a căror revistă a şi colaborat)..


B eketova traducea p în ă la 200 coli de au to r pe an, avea o fire deosebită, dinam ică şi o viziune orig inală asupra vieţii, „un stil p lastic , un lim baj precis şi cu tezăto r trăd în d o r iginea căzăcească", cum nota u lterio r poetul în A utobiografia scrisă în 1915. Aici, nepotu l rem arca : „Eu păstrez cu pieta te exem plarul unui rom an englezesc pe care F. M. D ostoievski i l-a înm îna t cu p ropriile sale m îini în vederea tra ducerii ap ă ru te u lterio r în «Vrem ea»".

R olul operei lui D ostoievski în form area personalită ţii creatoare a poetului, d ram aturgu lu i şi eseistului Blok s-a m anifesta t în două etape. P rim a cuprinde perioada 1902— 1903, anii succedînd debutului, cînd el a c itit (mai precis, a recitit), to a tă opera rom ancierului, lăsînd în Jurnalul său şi în corespondenţă o serie de adno tări, reflecţii, aprecieri. A doua e tapă se bazează pe o nouă recitire in tegrală a operelor în v ara anului 1905, cu noi ad n o tă ri şi reflecţii. D ostoievski a devenit un fac to r im p o rtan t în existenţa spiritu a lă a poetulu i, în form area viziunii sale despre v ia ţă , în e laborarea unei poetici p roprii. în tr-o scrisoare din 1>3 iulie 1903 către L iubov M endeleeva, logodnica şi v iitoarea soţie, d in tr-o staţiune balneară din G erm ania, Blok deplînge stup ida , asurzitoarea atm osferă şi rem arcă : „Ceea ce am mai b u n , am din lectura lui D ostoievski..."

în corespondenţa lui Blok, cău tarea drum ului p ropriu în lite ra tu ră apare în d irectă legătură cu D ostoievski. în tr-o scrisoare din 5 august 1903, adresată ta tă lu i, el se destăi- nuie ; „...realism ul meu frizează şi va friza probabil şi în v iito r fan tasticu l A d o le sc e n tu l lui D ostoievski). Pesemne că aceasta este tră să tu ra m ea". în alte două scrisori din 1902 (26 şi respectiv 28 decembrie) către L iubov M endeleeva, în legătură cu poezia T o ţi vociferau la mesele rotunde (Vse kriceali u k rug lîh stolov), scrisă în acele zile, m enţionează : „Am com pus nişte versuri frum oase, ele au cu to tu l a lt to n — tonul lui D ostoievski", şi, după ce oferă textul, contin u ă astfel : „N u e acesta simbolism ? Aici nu este vorba •de lipsa form ei. Acest lucru este sim plu şi se în tîm p lă în v ia ţă , la acele periferii ale ei unde stavroghinii muşcă urechea u n o r generali". Folosind pen tru simbolism cuvîn tu l deka- idenstvo , poetul precizează în acelaşi tim p că poezia n -a r fi .acceptată, probabil, de D. M erejkovski şi de aceea trebuie

Secvenţe de poetică comparată 31*)

propusă revistei „Severnîe ţv e tî“ („F lori nordice") condusă de V. BriusoV.

P riv ită în ansam blu, para le la B lok— D ostoievski ev idenţiază detaşarea trep ta tă a p rim ulu i de simbolismul ortodox?, în poetica lui Blok, transcendentalu l ideatic sau afectiv, cum a r fi eternul fem inin din ciclul Preafrum oasa D oam nă, lasă cu rînd locul unor m ăşti, m itu ri şi sim boluri p line de realul lum ii obiectuale, iar apoi şi de însăşi rea lita tea social-isto- rică 4. Spre deosebire de Viaceslav Ivanov , poet şi teoretician de frun te al sim bolismului rus, el se situează pe alte poziţii în evaluarea sistemului artistic al lui D ostoievski. D acă pentru V. Ivanov p lanul m etafizic, transcendental, al rom anelor dostoievskiene prezenta nivelul superior şi scopul final, subordon înd realul ca m anifestare a sa, Blok distinge a lte corelaţii în tre ideal şi real, în tre bine şi rău în p lanu l realită ţii um ane înseşi. E l urm ează mai fidel estetica lui D ostoievski cînd subliniază rolul decisiv al cunoaşterii in tu itive în a rtă , d ar n-o contrapune raţiun ii, el apelează chiar la ştiin ţa m odernă, la psihologie, care a dovedit existenţa reală a sugestiei im plicate în m iturile vechi, în magie şi descîntec.

A dm iţînd în a rtă , a lă tu ri de ideal, substanţa realului, ia r a lă tu ri de fan tastic — banalul, Blok se d istan ţează de poetica sim bolismului — e d rep t un ila tera lă , d a r revelatoare ,* se d istan ţează chiar m ai m ult decît A ndrei Belîi, care adm itea sinteza simbolismului şi realism ului în opera lui C ehov.

C îtev a repere fundam entale pen tru v iziunea b lokiană a universului ideatic şi a rtistic al lui D ostoievski ne oferă eseul V rem uri de restrişte (Bezvrem enie , 1906). A uten tică proză a rtistică , acest eseu se com pune din cîteva idei-m otive-sim - boluri. Pe p rim ul p lan , vatra , sim bolul fam iliei arm onioase, fericite, cum apare şi la D ostoievski în „povestea de crăciun" U n băiat la bradul lui H ristos. R eproducînd atm osfera fa m ilială sărbătorească au to ru l continuă : „D ar deja D osto ievski presim ţise a ltceva : astupîndu-şi urechile, ferindu-se g răb it cu m îinile de spaim a celor ce pu teau fi văzu te şi auzite, el totuşi a sesizat paşii repezi furişaţi şi a v ăzu t bestia: cenuşie şi scîrboasă. De aici g raba lui veşnică, abisurile sfîşie- toare , Vîrsta de aur în buzunar. N o i nu m ai vrem această V îrstă de au r, p rea m ult ne am inteşte de o doză exagerată de m edicam ente cu a ju toru l căreia doctoru l v rea să p rev ină


.evoluţia fa ta lă a bolii. D a r n -a fost de folos nici p lan ta m edicinală a V îrstei de aur ; imensa bestie cenuşie a in tra t p e uşă, s-a u ita t îm prejur, a m irosit şi, fă ră ca doctoru l să aibă tim p m ăcar s-o zărească, a început să cocheteze cu to ţi m em brii fam iliei, să se îm prietenească cu ei şi să-i m olipsească. C urînd ea s-a în tins lîngă v a tră ca la ea acasă, a um plu t locuinţele intelectualilor, casele, străzile, oraşele. T otu l a fost acoperit de o funingine infectă şi atunci a devenit c la r că din m oravurile respectabile şi curate ale fam iliei ruse a crescut un păian jen cenuşiu om niprezent — p lic tise a la "5.

N um ai scriitorii şi-au rid ica t vocea îm po triva acestei bestii, d a r nu au fost ascultaţi şi c înd totuşi au continuat să strige au fo st denum iţi „decadenţi“ . T o tu l degeaba, p ă ian jenu l creştea, locuinţele deveneau ca „veşnicia" la Dos- to ievski, ca „o baie ţărănească, a fum ată , cu p înză de p ă ian jen p rin co lţu ri" , ad ică inexistenţa vieţii v iitoare, neantul în accepţiunea lui Svidrigailov. în d ă ră tu l p rogram elor estetic e zgom otoase se ascundea in iţia l un puls sănătos, do rin ţa ■de a tră i o v ia ţă p lină şi frum oasă, ca păian jenul să fie a lungat, d a r decadenţii au fost ei înşişi m olipsiţi de o trav a pă ian jenu lu i. O am enii, scrie au to ru l în continuare, au încep u t să ducă o v ia ţă stră ină om ului, „pasiunile au d ispăru t şi n a tu ra a devenit stră ină şi neînţeleasă lo r" , au început să tră ia scă în tr-u n cerc izolat, a rtific ia l, care se to t extindea, ■dovedindu-se a fi „păianjenul care se tîra , p u r tîn d în p în - tecul său om ul norm al îngh iţit de v iu“ .

S ituaţia d in U n băiat la bradul lu i H ristos este reprodusă 'în nuvela lui Leonid A ndreev Îngerul de ceară în tr-o perspectiv ă nouă : a to tpu te rn ic ia plictisului atinge lim itele absolutu lu i. L a A ndreev băiatu l este in trodus cu fo rţa la sărbătoarea lum inoasă a fam iliei, în rai, d ar acolo nu găseşte «decît o Miss care deprinde ipocrizia, o frum oasă doam nă m inc inoasă şi un dom n chel cretin etc., adică exact ca în fam iliile respectabile, ca în „veşnicia" lui Svidrigailov, în „baia... cu p în ză de păian jen prin co lţu ri". In nuvela „realistu lu i" A ndreev, eseistul descoperă o no tă care îl apropie pe a u to r de „decadenţi14. Blok se referă la o frază erotică d isonantă : la sărbătoarea copiilor „fetiţele rîdeau, strîngîndu-şi m îinile l a sîn şi ap lecîndu-se“ , ceea ce in troduce m otivul dem enţei, a l m orţii, al d isperării (iarăşi com paraţia cu Svidrigailov,

Sccvenţe de poetică comparată 321

care visa o fe tiţă acoperită de flori). Şi, în concluzie : „Bucuria s-a dus, focurile în vetre s-au stins. T im pul nu m ai exista. Uşile sîn t deschise spre p ia ţa unde viscoleşte".

D a r şi în p ia ţă — în v ia ţa socială — dom neşte păian jenul. P ro testa ta rii ieşiţi în s tradă sînt rem arcaţi din exterior. A p ar ho inari singuratici, ru p ţi de v a tră (ca V ersilov). Peste to t — dorin ţe frîn te , durere. C avaleru l pe un cal obosit parcurge necontenit un cerc închis la chem area V ioletei de noap te şi a unei stele imense, verzi.

U ltim a p arte a eseului, V rem uri de restrişte este consac ra tă lite ra tu rii ruse şi îndeosebi celor „doi dem oni condu- c înd de b ra ţ pe al treilea — un titan orb aflîndu-se sub spaim a unui supliciu etern. E i s î n t : L erm ontov, Gogol, Dos- to ievsk i“ 6.

A l treilea, orbul, ajunge la capătu l lum ii, în tr-o m ocirlă cu stu f : „C ineva a încercat să-l convingă că acolo s-ar a fla cap ita la Rusiei, că acolo sîn t concentrate interesele im periului, că acolo sîn t luate deciziile asupra destinului acestuia. Sub zgom otul trăsu rilo r b irja rilo r p lim bînd p rin m ocirlă nişte fiin ţe palide, în sunetul sirenelor de la fabrici, în fum ul coşurilor rid icîndu-se din negură orbul sorbea v inu l ceţii petersburgheze. E l a fost trim is în lum e p en tru suferin ţă şi şi-a îm p lin it destinul. E l visa D iv in ita tea , R usia, visa restabilirea echităţii în lum ea în treagă, visa p ro te ja rea ob id iţilo r şi um iliţilo r precum şi realizarea idealurilo r sale. E l credea şi a ştep ta zorile. Şi ia tă că în fa ţa eroului său, asem ănător cu el însuşi, s-a făcu t lum ină şi în fundul gangului, la co titu ra scării a a p ă ru t cea m ai în fricoşătoare figură, încarnarea haosului şi a neantulu i, figura lui P arfen i R ogojin. E ra clipa fericirii o rbitoare. Şi m om entan to tu l a d ispăru t ca v îrte ju l. A a p ă ru t epilepsia. Aşa s-a îm p lin it destinul înain te de v re m e : neantu l şi-a a fla t încarnarea... D ostoievski visează arm onia eternă, dar, trezindu-se, n-o găseşte, arde şi p iere“ 7.

C oncluzia finală expusă aici este la p rim a vedere p a rad o xala : p en tru Blok, cei doi scriitori contem porani, Z inaida H ip p iu s şi Feodor Sologub, despre care vorbeşte în continuare, „sîn t m ai aproape de L erm ontov şi de Gogol, dccît de D ostoievski. De la prim ii doi am m oştenit înţelepciunea, de la al treilea, poate, num ai experienţa su fe rin ţe i"8.


A ceastă viziune lucidă, sum bră şi pe undeva inadecvată şi nedreap tă a operei dostoievskiene nu poate fi înţeleasă decît im p lan ta tă în anum ite condiţii istorice, în tr-u n anum it m ediu. Dem ersul lui B lok se dovedeşte epocal — ca im porta n ţă şi ca idee dom inantă , caracteristică — fiindcă are în vedere un um anism al fap telo r, cel real. E d rep t că acelaşi lucru cerea şi D ostoievski şi continu ita tea se simte la Blok la fiecare pas. Totuşi, soluţia poz itivă , p ractică a rom ancierulu i s-a doved it u top ică, ia r m odern ita tea de la începutu l secolului al X X -lea cerea fap te . In consecinţă, poetu l respinge nu idealul V eacului de au r, ci ap licarea lui u top ică, mai precis neaplicarea lui.

In te rp re ta rea finalulu i din rom anul Id io tu l cu accentu area ideilor tragic-nihiliste porneşte d in tr-o stare de deznădejde şi disperare, vine p reponderen t din exterior. Sistemul m otivelor, am v ăzu t în tr-u n studiu an te rio r, confirm ă că în op in ia lui D ostoievski, Rogojin, pasionalul p ro p rie ta r, este dublu ucigaş, fap ta lui îm pingînd şi pe M îşkin în neant, în in fernu l bolii şi nu în ra iu l ei. G esturile greşite ale eroului şi clipa aurei în pragu l crizei epileptice nu sîn t decît contrapuncte lum inînd abisurile sufletului, adîncim ea tragediei. P ră buşirea preabunului şi preanobilu lu i p r in ţ nu anihilează bunăta tea lui, idealul său sublim, cu toa te că şi el contribuie d in tr-o eroare tragică la finalu l fa ta l.

A tît de p ă tru n ză to a re în ansam blu, abordarea critică a unor m otive d in tre cele m ai im portan te ale rom anelor lui D ostoievski m erge, bineînţeles, în paralel cu ecourile, ascunse sau deschise, pozitive sau negative în creaţia poetică p ro p riu - zisă. A m m ai am in tit de m ultitud inea in terferen ţelor tem atice, de reluarea unor sim boluri, im agini şi embleme ca şi de frecvenţa rem iniscenţelor stilistice. în ceea ce priveşte in te rferenţa tem atică, grăitoare, bineînţeles, şi ea în sine, am dori totuşi să-i depăşim cadrul, u rm ărind de la bun început o rig inalita tea tra tă rii de către cei doi scriitori a tem elor comune. N i se pare insuficientă evidenţierea unor teme generale „com une“ sau folosirea în ambele cazuri a aceloraşi m otive obiectuale şi psihologice, fiindcă ne interesează revelarea unor sem nificaţii estetice a tî t p rin substanţa lor, cît şi p rin m odalita tea lo r de exprim are. C onceptul de m otiv lite rar av an sa t de noi în a ltă p arte are m enirea să identifice


şi aici o serie de structuri artistice semnificative, irepetabile, construite cu ajutorul diferitelor mijloace ale limbajului, şi sa marcheze semnele folosite în limbajul comun sau în opera predecesorilor. în lumina unei asemenea concepţii, miturile, simbolurile, imaginile obiectuale, motivele psihologice şi alte motive locale sînt interpretate ca elemente integrate, retopite prin prisma viziunii originale a creatorului. Toate acestea sînt asimilate m otivului literar care poate coincide doar cu un m it reinterpretat sau cu unul nou, cu un simbol încărcat cel puţin parţial cu o nouă semnificaţie. Dacă subiectele, temele, miturile, simbolurile sînt integratorii poeziei blokiene, m otivele literare sînt nişte superintegratori sau, mai bine zis— motorul şi scopul integrăriia.

în spiritul celor spuse, încercăm să surprindem în creaţia lui Blok cîteva motive literare care se interferează cu unele m otive dostoievskiene. Pe primul loc se situează m otivul im tram ării-dedublării.

Precum partea introductivă a unei simfonii, poezia Către M u ză din ciclul O lum e infernală (Straşnîi m ir) lansează temele principale ale întregului c ic lu 10. Pe fundalul unei crize morale acute apare semnul pierzaniei, al fericirii batjocorite şi ipostaza Muzei ademenitoare, demonice : „Rea sau bună ? — N im ic din tine nu e de pe aici. / Pe drept se spune despre tine / Că pentru unii eşti Muză şi minune. / Pentru m ine eşti chin şi iad", spune eroul liric, pentru că, sleit de puteri, în loc să moară, a ridicat privirea spre chipul ei : „Am vrut ca noi să fim duşmani, / Deci de ce mi-ai dăruit / Cîmpia cu flori şi bolta cu stele, / T ot blestemul frumuseţii tale“. Poeziile următoare creează o atmosferă urbană — „zăpadă, tramvaie, clădiri" — zgomotului monoton îi este opus „viforul şi bezna" sufletului, apare m otivul întoarcerii- iertării în preajma „farului călăuzitor", al „clopotelor prop r i i care să-l salveze de „desfrîul nocturn". în „aceste zile galbene", la „balul dement, diavolesc", „tu ai să mă ucizi cu privirea — cu pumnalul tău". D in creaţia cristalină, dintr-un vis invizibil, la restaurant se aude o melodie ţigănească, strigătul viorilor şi, ca vîntul, apare figura fetei în oglindă şi la întîlnirea privirilor „un spaţiu albastru-arzător", M agdalina, M agdalina! Cele două jumătăţi ireconciliabile ale vieţii — cea distrusă de patimi şi cea luminoasă, simbo

324 ALBERT KOVÂCS — Poetica lui Dostoicvski

lizată de soare, de v în t, rug şi fu rtună , deci pasiunile — sugerează m oartea : „Sfărîm a v ia ţa , precum eu sparg cupa !“ în sistemul acestor m otive poem ul D ublu l (D vo in ik ) aduce o clarificare, un nou accent, o nouă în to rsă tu ră .

Poem ul u rm ăto r al ciclului p o a rtă titlu l C în tu l In fern u lui (Pesn’ A d a ), av înd în m anuscris un scurt com entariu cu m enţiunea că prim ul vers D en’ dogoral... — La giorno se n ’andava — este p re lu a t d in D an te (In fernu l, C în tu l I I , 1) şi cu specificarea, p rin tre altele, că cuv în tu l „ in fernal’nost’“ în treb u in ţa t în context, a fost folosit de D ostoievski. D edublarea este im plicată şi aici : „Eu nu m ă a flu acolo. M erg pe poteca n op ţii / Subterane, alunecînd pe terasele s trim te ale stîncii / In fernu l cunoscut se u ită în ochii goi. / / Eu am fost a ru n ca t pe p ăm în t în tr-u n bal strălucit, / Şi în dansul sălbatic al m ăştilor şi al fetelor îm brăcate / A m u ita t d ra gostea şi am p ie rd u t p rie ten ia . / / U nde eşti în so ţito ru l meu ?— O , unde eşti, Beatrice ? — M erg singur, p ie rz înd drum ul cel bun"... Salonul din restau ran t am inteşte „lum ea cea groaznică", ia r dublul se destăinuie : „Să ştii, sîn t supus supliciului c ru n t / P en tru că am tră it pe p ăm în tu l jaln ic / Sub jugul pasiunii goale, fă ră bucurie". C înd a a p ă ru t „fem eia m inunată", singura detestînd m îngîierea, dublul s-a p u r ta t ca un vam pir şi astfe l s-a ajuns la infern , care este- asociat cu saloanele de restau ran t, cu în tunericu l dorm ito rului.

în continuare, ciclul dezvoltă alte m otive. Poezia D em onul {D em on) are repere evidente din L erm ontov şi V rubel, ia r Dansurile m orţii (P liaski sm erti) păstrează din nou rem iniscenţe dostoievskiene. E roul prim ului dans este funcţionaru l m ort, care, pen tru carieră, se furişează în societate („v tira - t ’sia" şi alte c îteva expresii sîn t ale lui G oliadkin) şi îşi ascunde „zgom otul oaselor*'. „M ortul to a tă z iua trudeşte la ra p o rt" , ia r după ce se term ină program ul, „mişcîndu-şi' fundul, povesteşte senatorului o anecdotă scabroasă". Aici* din nou rem iniscenţe d in D u blu l lui D ostoievski, ia r fo rm ula fan tasticu lu i, m ai necondiţionat, mai d irect decît la predecesor, nu este to tuşi independentă de nuvela fan tastică Bobok. Spre deosebire de rom ancier, ch iar în lum ea ipocrită a desfrîului apare vocea unui dublu, de da ta aceasta omenesc, dialogînd cu iubita : „P rietenul meu obosit, m ă sim t c iu d a t


în această sală" / „P rietenul meu obosit, m orm întu l este rece". / „E deja m iezul no p ţii" . — „D a, d a r n-ai in v ita t-o la vals / Pe doam na". A poi urm ează poezia ind icînd în titlu denum irea m otivu lu i :

D U B LU L

O dată în ceaţa de octom brieU m blam aducîndu-m i am inte o m elodie(O , clipa sărutărilor n eva n d a b ile ! ,O , m îngîierile fecioarelor incoruptibile / )Ş i iată — în ceaţa de nepătruns A apărut m elodia uitată

Ş i am începu t să v isez tinereţea Şi pe tine, v ie , şi pe tine...Ş i am începu t să zbor cu visul D e v în t, de ploaie, de întuneric...( A stfe l v in e în v is tinereţea tim purie.D ar tu... te ve i întoarce oare ?)

D eodată v ă d — din noaptea ceţoasă Se apropie de m ine clătinîndu-se U n tînăr care îm bătrîneşte (C iudat,N u l-am v isa t oare i )Iese d in noaptea ceţoasă Ş i se apropie de m ine.

Ş i şo p te ş te : „ A m obosit să to t hoinăresc,Să respir ceaţa umedă,Să m ă oglindesc în oglinzi străine,Ş i sfi sărut fem ei străine ..."Ş i a începu t să-ini pară ciudat Că îl vo i în tîln i d in nou...

D eodată — el a surîs obraznic Şi nu m ai este n im eni lîngă mine...Îm i este cunoscută această figură tristă Şi am vă zu t-o pe undeva...Poate chiar pe m ine însum i M -am v ă zu t în apa oglinzii ? 11

ALBERT KOVACS — Poctica lui Dostoievski

T itlu l acestei poezii nu repetă din în tîm p lare titlu l rom an u lu i tim puriu al lui D ostoievski ; noaptea — ceaţa — oglinda — z im betu l im pertinen t — toate tr im it la dom nul G oliadkin-sen ior, la dublu l lui m itic şi real. Şi aici lum ea sentim entelor omeneşti veritabile se susţine pe p u rita tea idealu rilo r tinereţii, cu toate că speran ţa păstră rii ei, spre deosebire de ceea ce găsim în rom anul lui D ostoievski, nu este în că p ierdu tă . A cesta este şi sensul în trebării : „Şi tu ? Te vei în toarce oare ?“ D ublul în truch ipează pe tîn ă ru l ce îm - bătrîneşte, îi este an tite tic şi în acelaşi tim p identic cu starea ac tu a lă a eroului liric. Este totuşi, în p rim ul rînd , jum ăta tea c u ra tă a sufletului, carac teriza tă în m onologul scurt al du blulu i p rin respingerea înstră inării, p rin condam narea părţii m urdare a sufletului, a eului cel rău . D e - fa p t figura d u blului, la început ap ă ru tă în p aran teză, sugerînd m agistral s itua ţia lui ascunsă în substratu l sufletului eroului liric, în truch ipează p u rita te a tinereţii şi a idealului, visul de a se în toarce la ea, visul de a-şi recîştiga iub ita im aculată.

D e fa p t, fan tasticu l im aginii devine aici transparen t, transform indu-se în ex travertire , cum se în tîm p lă de obicei şi la D ostoievski, dezvelind m ecanism ul ei a rtistic („P oate ch iar pe m ine însum i / M -am văzu t în apa oglinzii ?“) şi c ăp ă tîn d un caracter p u r psihologic.

în acest sens, Blok urm ează pe D ostoievski, care a ab o rd a t dedublarea tocm ai ca o stare sufletească, îng lobînd poli an tite tic i incom patib ili cu perspectiva sum bră de destrăm are a personalită ţii um ane. R om ancierul a descris nu num ai dedub la rea posibilă, p rop rie în concepţia sa oricărui om tin - z în d spre ideal, d a r şi, chiar cu precădere, dedublarea p ro - priu-zisă , cu antagonism ele sufletului bine conturate. Şi aici a p a r d iferite faze, cea incipientă (Versilov), avansată (Ivan K aram azov) şi deplină (G oliadkin, S tavroghin). în 'D u b lu l lui B lok ne aflăm d in p unc t de vedere a l in tensită ţii dedub lă rii în faza incipientă, ap ro p ia tă de cea a lui V ersilov. D ife ren ţa este însă esenţială, fiind vo rba nu de un personaj epic obiectiv izat, ci de unul liric ap roape identic cu creato ru l şi pe deasupra cu un a lt creator. D o rin ţa de a depăşi dedublarea, criza m orală, înstrăinarea devine aici un scop dec la ra t a l unei situaţii de a ltfe l obiectivă ca şi în a tîtea caziiri în rom anele dostoievskiene.


M otivul dedublării, ca urm are a ciocnirii d in tre neputin ţă , golul sufletesc, pe de o pa rte , şi valorile spirituale, p e de a lta , ad ică a tendin ţelor, ce se exclud reciproc, ale cinstei şi necinstei, fide lită ţii şi trăd ă rii, precum şi m odalită ţile originale, legate de în truch iparea lui, apare astfel ca sferă de in terferen ţă în opera celor doi scriitori. M ai răm îne să rem arcăm o no tă originală în poetica dedublării la B lok, o tră să tu ră care evidenţiază caracteru l ined it a l artei sale. R iscăm a firm a ţia că este vo rba ch iar de o nouă poetică a dedublării. P en tru a ne convinge de acest lucru trebuie să înţelegem caracteristicile celor două p ă r ţi antagoniste ale sufletului ex trovertite în două figuri : eroul liric şi D ublul. Este oare D ublu l p u rtă to ru l jum ătă ţii întunecoase, rele (cum se în tîm p lă de cele m ai m ulte ori la predecesorii poetu lu i, ia r eroul liric — lum inos, bun ? Sau invers ? C ategoric — nu. L a rîn d u l lo r am îndoi sînt dedublaţi.

S tarea actuală reală a eroului liric se caracterizează p rin aceea că el se a flă în „ceaţa de n ep ă truns", în „noap tea în tu n eca tă44. Acestei stări de degradare m orală i se contrapune tinereţea, pu rita tea , chipul iubitei ca expresie a fericirii adevăra te , a setei de ideal, a tim idei şi a rză toare i dorin ţe de regenerare.

La rîndu l său D ublul, „ tînăru l îm b ă trîn it" , condam nă şi nu p ro p ag ă alienarea, trăd a rea au ten ticu lu i eu, el a obosit de ceaţa um edă (în care se a flă eroul liric), este epu iza t de înstră inarea , de trăd a rea p rop riu lu i eu, este sătul de a „săru ta femei stră ine", de a „se oglindi în oglinzi s tră ine". A ceastă condam nare categorică a rău lu i este, poate , m ai necesară pen tru regenerare decît visul p u rită ţii ideale. Pe de a ltă p arte , „ tîn ă ru l îm b ă trîn it" are un surîs obraznic, este şi rău.

G oliadkin se u ita în tr-o singură oglindă, iar D ublu l său era univoc am oral, carierist, şi din perfid ie îi p lă tea oj aceeaşi m onedă : „o să ne ocupăm de in trig i _ îm preună, nu-i aşa ?“ în poezia lui Blok avem două oglinzi puse una în fa ţa celeilalte, avem un sistem de oglinzi, fiindcă cele două figuri se oglindesc una în a lta la nesfîrşit şi devin identice, ceea ce se şi rem arcă în ultim ele rîn d u ri : „Poate ch iar pe m ine însum i / M -am v ăzu t în ap a oglinzii ?44

D e la această tehnică a dedublării nu este decît un singur

Îias p în ă la s truc tu ra în care D ublul, rep rezen tînd fo rţa răy - ui, devine p u rtă to ru l va lo rilo r m orale autentice, exponentul


eu lu i cel bun. Şi B!ok face acest pas. E l creează, deci, figura D ublu lu i care nu m ai este exponent al jum ătă ţii rele, cum se în tîm p lă de fiecare d a tă , e d rep t a ltfe l, la D ostoievski, ci al p ă rţii bune, ideale chiar. A stfel, dublul, în loc să u rm ărească şi să d istrugă eul cel bun al poetulu i, tinde să-l salveze. D eosebit de in teresan tă d in acest p u n c t de vedere este poetica dedublării în poezia De strajă (N a straje) d in ciclul Masca de zăpadă (Snejnaia m aska) 12:

E u sîn t nesupus şi liber E u dispun de destinul slobod.Ia r E l — deasupra apei adinei în a lţă spre cer trom peta.

E l vede cînd sîn t in fidel,E l îm i ia în seamă faptele.Ş i d in spum a ceţii năvalnice Se ridică trom peta sa luminoasă.

Ş i, coborînd spada pe valuri,E l nu schim bă privirea scrutătoare.E l păzeşte fiecare sărutareCădere, ju răm în t şi ruşine. r.. ■..

Ş i E l o să m ă cheme să dau socoteală,R id ic în d spada luminoasă.Ş i va cădea com eta întunecată în v ifo ru l noilor în tîln iri tulburi.

Aici, m otivu l lite ra r este ap ro p ia t de una din varian tele lu i D ostoievski : existenţa concom itentă în lum ea in terioară a om ului a unor tendinţe incom patibile, a unor sentim ente şi idei de fac tu ră contrad ictorie, şi m ai ales extinderea fa ta lă a rău lu i. C onform trad iţie i, dublul este p a rtea m ai rea a „eului“ um an. Iv an K aram azov chiar o şi spune diavolului. D im p o triv ă , la Blok, dublul ia asupra sa ro lul opus al jum ătă ţii pozitive a eroului liric, devine p u rtă to ru l valorii m orale, al idealului şi, în acest sens, devine sa lva to r (emblemele trom petei şi spadei trim it la îngeru l-păzitor). T angenţia l, acest lucru este în tă r it şi de versurile poeziei Surprins de v ifo r d in acelaşi ciclu. C hipul lum inos a l „S tră jeru lu i“ este

Secvenţe de poctică comparată 329

opus celeilalte jum ătă ţi, în tunecate, a sufletului pe care o învinuieşte de „ tră d ă ri" , „căderi", „rusin*“ F inalul sugestiv, d e p ro p o rţii cosmice, psihologice, cu p im u e această „reziste n ţă " : „Şi v a cădea com eta în tuneca tă 1 în adîncurile unor noi în tîln iri tu lb u ri41.

T recînd p rin procesul de criză, eroul liric, stînd pe m arginea p răpastie i, veşnic p în d it şi am en in ţa t, ^poate to tu şi, d a to rită elem entului său lum inos, să evite prăbuşirea. M uta rea , în cadrul m otivului dedublării, a jum ătă ţii m ai bune în locul celei rele şi invers (fenom en ra r, deşi n u unic, în lite ra tu ra universală) nu-i schimbă iden tita tea . în acelaşi tim p acest lucru nu este un sim plu procedeu form al. A ceastă schim bare se leagă de înclinarea, neconştientizată deocam d a tă , spre o rezolvare poz itivă , ce trăd ează existenţa în lu m ea in terioară a eroului, a unui „înger p ă z ito r" . O astfel de în locuire se înscrie firesc în poetica lu i Blok, în tru c ît el d irijează ca un v ră jito r d iferitele m ăşti şi embleme, ’ eli- berînd „vocile“ din ad încurile sufletului omenesc. E ste in teresant de observat că Esenin, în această p riv in ţă con tinuato r, fă ră îndoială , în egală m ăsură, a t î t al lu i D ostoievski, c ît şi al lui B lok, revine în poem ul O m u l negru la fo rm ula în care dublul figurează p a rtea rea, p ă ta tă , a sufletului, fo losind altfe l unele m otive obiectuale com une, ca de exem plu oglinda spartă.

D e a ltfe l şi în creaţia lui Blok dedublarea apare şi în v a ria n ta în care dublul figurează po lu l negativ . în poem ul d ram atic Teatrul de bîlci (Balagancik, 1906), au to ru l recurge liber şi n a tu ra l la procedee legate de o asemenea u tiliz a re a m otivu lu i d e d u b lă r ii : „M erg, supus crudulu i destin, / O , f lu tu ră , pelerină, ghid de foc / D a r în tre i vom p o rn i pe d rum ul sum bru : / T u — şi eu — şi al meu dublu. / D ispar în viscolul pelerinelor. / D in m ulţim e p a re să se sm ulgă d u p ă ei / un al treilea, în tru to tu l asem ănător îndrăgostitu lu i, / to t— ca o lim bă de flacără neagră". în poezia lirică însă se im pune cu precădere cealaltă varian tă .

L a D ostoievski sensul dedublării se dezvăluie în structu ra epică obiectivă, în soarta eroului, în fap tu l că îi este am enin ţa tă existenţa, în pieirea lui. Poetu l ev iden ţiază liric acest sens d irect, în num ele său, evalu înd fenom enul, în a cărui um bră răm îne nara to ru l. B lok lărgeşte d iapazonul poe

330 ALBERT KOVACS — Poetica lui Dottoievski

ziei nu num ai în p lanu l tem aticii, cucerind p en tru lirică dom enii noi, p în ă atunci „prozaice", el face achiziţii şi în dom eniul structurii, a l form elor. Lim itele genului liric le îm pinge m ai departe în contul epicii şi a l dram ei. O face în p a rte , po rn in d de la m odalita tea dedublării : dublu l derivă d in im aginea fan tasticu lu i A l treilea, d in „ înger", din mască sau d in ipostaza real-psihologică. T oate acestea sînt cuceririle dob înd ite de a r ta sa unică. C ercetarea re la ţiilo r existente în tre dedublare, pe de o parte , şi m odalită ţile simbolice ale m ăştilo r, vocilor, personificărilor m etaforice pe de a lta , p ro m ite, astfel, rezu lta te bogate. O să ne referim la un singur exem plu, poezia C ind sorbul ud, cu crengi brum ate a cărei s truc tu ră este în ă lţa tă pe fundam entu l dedublării :

C în d sorbul ud, cu crengi brum ate,V a da ciorchini de-un roşu ton, —C în d m îna gîdelui va bate In palm ă u ltim u l p iron, —

C în d lingă rîuri, în tăcere,P e-un deal ce-n ceaţă s-o-ngîna, î n fa ţa patriei severe Pe cruce m ă vo i legăna, —

A tu n c i privirea-nsîngerată In fa ţa m orţii cade jos,Ş i vă d : d in zări spre m ine-noată î n luntre, pe un rîu, H ristos.

î n ochi — nădejdi, aceleaşi taine ;In zdren ţe ascunse trupu l lui,Ş i iese jalnic d in tre haine O palm ă spartă de un cui.

H ristoase ! Eu m ă sting pe cruce !E trist meleagul m eu n a ta l!Ia r luntrea ta se poate duce Spre-al răstignirii mele deal ? 13

( I n ro m â n e ş te de O R E S T M A S I C H I E V I C I )

Secvenţe de poetică comparată 33Î

Procedeul dedublării nu slujeşte aici ex trovertirii con tra d ic ţiilo r antagonice interne, ci exprim ă o a ltă stare, în sine om ogenă, dar sub spectrul unor condiţii exterioare con tra dictorii. De fa p t are loc figurarea şi identificarea eroului liric în tr-u n a lt personaj, H ristos, eroul liric răm în înd în trag ica situaţie identic cu sine, ned iv izat, nededublat. F igura dublu lu i este aici o m ască ce nu ascunde, nu m ijloceşte p rin referin ţe un a lte r ego, ci po ten ţează unicul şi un itaru l eu liric.

■ O rig inalita tea lui B lok apare desigur nu num ai în in terp re ta rea m otivelor identificabile şi la a lţi scriitori, predecesori şi contem porani. însuşi sistemul m otivelor literare d o m inante este la el inedit, ca şi angrenarea m otivului dedub lării cu varian tele lui. U n exem plu in teresant ne oferă în în acest sens poezia Îngerul păzito r din anul 1907, unde dedub la rea apare în p lan u l în tregu lu i tex t. F igurii îngeru lu i- p ăz ito r îi este opusă figura eroului liric, ale cărui tră să tu ri se clarifică în cursul dezvoltării sim bolului ipostaz ia t a l titlu lu i. Poezia pare constru ită pe două oglinzi puse fa ţă în fa ţă , în care se oglindesc reciproc eroul şi îngerul lui păz ito r. A ceasta devine posibil d a to rită fap tu lu i că la nivelul sub- structu rii, la nivelul fiecărei im agini luate separat, există de asem enea o dedublare. A ntitezele paralele traversează to a tă poezia şi se realizează la nivelul celor m ai m ulte versuri luate separat. C u a ju to ru l form ulei : „Te iubesc, pen tru că ...“ (acest ultim segment se repetă ca o an afo ră în 12 rîndu ri) ; printre- ele a p a r : „îngerul p ăz ito r din beznă", „lum inoasa m ireasă —<- rid icarea ta inei", „ liberta tea — închisoarea" etc. E roul liric evidenţiază, în au tocaracteristica făcu tă l a t e n t : „te iubesc.... p en tru că n u putem tră i în înţelegere, / P en tru că v reau şi nu am curaju l să om or..." — trăsă tu rile con trad ictorii ale p roprie i firi şi contrastele în ceea ce priveşte im aginea soţiei şi a vieţii, aşa cum e ea.

D edublarea eului (care tinde spre un ideal, am spune cu cuvintele lui D ostoievski), antinom iile existenţei sînt degaja te din condiţia um ană, din realita te , de cu tezan ţa/spaim a angajării în acţiune sub deviza acelui „te iubesc", care cup rinde şi opusul său — „te urăsc" :

332 ALBERT IvOVACS — Poetica lui Dostoievski

Pentru că eu parte ţin sărmanei gloate ,Iară ţie alte îndrăgiri pi-s date.

P entru ca ne paşte-o cruntă dezbinare.P entru c-aş ucide, însă nu-s în stare

Să lovesc în laşii care fără fo cA u tră it lăsîndu-m i neam ul sub obroc.

Cctre-n lan ţ, şi-n tem niţi pe cei bravi i - a u f r în tŞ i n-au d a t crezare focu lu i m eu s fîn t.

Care au v r u t cu banii, ziua mea de m îineS ă m i-o ia în schim bul unui trai de cîine...

P entru că s în t gata tîrgul să-l închei,P entru că străbunii au fo s t robi şi ei,

P entru că blîndeţea su fle tu -m i răpune,Să ridic cu ţitu l nuna nu vo i pune.

T e iubesc şi pen tru slăbiciunea mea.P entru am arul sorţii şi tăria t a . 14

( î n ro m â n e ş te d e V I C T O R : T U L B U R E )

P e p lan ontologic binele şi rău l, liberta tea şi robia, curaju l şi laşita tea sînt, ca şi la D ostoievski, în egală m ăsură com ponente şi po lu ri ale unei rea lită ţi fonda te pe acerbe co n trad ic ţii, d a r în p lanu l etic se realizează o sem nificaţie în plus, op ţiunea găsindu-şi exprim area cu m are fo rţă din in te rio r. R ăzv ră tirea îl apropie aici pe Blok de D ostoievski, asp ira ţia ch iar şi indecisă la o a tare acţiune, socială — îl îndepărtează . în spatele „ im nulu i“ în ă lţa t rea lită ţii se ascunde ja lea şi m înia. D atele fundam entale ale universului existen ţia l sîn t dezvăluite concom itent cu structura poeziei de fo rm ularea uneia d in tre ideile ei : „Şi am bivalen t (dvo ist- ven n o ), ne este ord inu l destinului : „Sîntem fiinţe l ib e re ! S întem robi în ră iţi !“ în finalu l poem ului (pe care îl cităm în traducerea aceluiaşi V ic to r T ulbure) procedeul afirm ării- negării îşi lasă locul interogaţiei :

Secvenţa de poetică, comparată

C ine ne to t strigă ? Cine, oare, plînge ?U nde m ergem ? Soarta la un loc ne strînge.

F i-va înviere ? V o m pieri ? N e-o m frînge ?

Se atenuează din nou şi m ai pu tern ic im plicaţia activă personală p în ă la identificare a poetului cu mersul dram atic al istoriei. De fap t, destinul lui şi a l femeii iubite se realizează d a to rită asum ării D estinului cel m are cu vocaţia libertă ţii, D estin care este p ro v o ca t deopo trivă p rin în trebări şi incitare la acţiune p rin negarea p asiv ită ţii v inovate.

vîn îngeru l păzito r în tîln im o m are com plexitate şi bogăţie, o adevăra tă sim fonie a m otivelor. O asemenea structu ră lirică, p rop rie simbolismului în general, se leagă în opera lui B lok de fenom enul ciclicizării, rid ic înd acest p rincip iu structu ra l la nivelul întregii opere, incluzînd chiar şi eseurile. N eav în d cum să ne ocupăm m ai pe larg de acest fenom en, ne vom referi doar la cîteva cazuri, p rezen tînd unele similitud in i, în tr-o direcţie sau a lta , cu opera lui D ostoievski.

M otivu l înstră inării — deseori ducînd la consecinţe extrem e, la „ to tu l e perm is'1 — apare în p ro za lui D ostoievski în tr-o serie de varian te . Cel m ai concret în nuvela V isu l unui om ridicol, şi este u rm are a indiferenţei eroului fa ţă de oameni şi v ia ţă . Acest m otiv nu este aici p redom inan t, ci subordonat m otivului „veacului de a u r“ , al „raiu lu i pe pă- m în t“ , ca o posib ilita te de v iito r fericit al om enirii. în ro m anul Fraţii K aram azov, în stră inarea lui Iv an se dovedeşte a fi o urm are a unei m îndrii exacerbate şi a d ispreţului fa ţă d e semeni, a lipsei um anism ului „în fap te“ . în com plexul m otivelo r literare in terdependente, înstră inarea se referă tan genţial, în cartea a cincea Pro şi contra şi m ai ales în capito lu l Legenda marelui inchizitor, la m otivele apocalipsului şi al v iito ru lu i societăţii, constru ite pe dicotom ia : credinţă— lipsa de credinţă. în poezia Da, asta-m i dictează inspiraţia (D a, ta k d ik tu e t vdohnoven ie) din ciclul Iambii™ com plexul m otivelor literare am inteşte faimoasele m otive culm inan te din punct de vedere ideatic din rom anul Fraţii K aram azov. Desigur, optica este aici a lta , condiţionată de spontaneita tea , farm ecul personalită ţii poetului, de lipsa oscilaţiilo r în tre cred in ţă şi lipsa de credinţă. C eva foarte ap ro


p ia t de ceea ce neagă eroul lui D ostoievski, afirm ă eroul liric al lui Blok. M ai în tîi e vo rba de „um anism ul real" : „Visul meu liber / Z boară neîncetat acolo unde-i um ilin ţă / U nde-i m izerie şi în tuneric ..." Şi în continuare : „Tu ai v ăzu t copii la P aris / Sau cerşetori ia rna pe poduri ?“ D a r Blok merge m ai departe în p lanu l ideatic, p resim ţind şi chem înd o fu rtună reală : „P înă cînd fu rtu n a m are / N u a m ă tu ra t to tu l în p a tr ia ta , — /L asă să-şi dospească m în ia d reap tă , / P regăteşte m îinile pen tru m uncă...“ Sau ne oferă o a ltă va rian tă a înstră inării ind iv idulu i : „D acă nu eşti în stare — lasă m îhnirea şi p lictisu l / Să crească şi să a rd ă în tine... / C u u ra eternă pen tru v ia ţă / Şi d ispreţuind această lume, / C h iar fă ră crezare în v iito r / Z ilelor de azi le spune : N u !“

Aici poetul îl în tîlneşte din nou pe m arele său predecesor : p en tru că „m îhnirea şi p lic tisu l", neîncrederea în v iito r şi în om enire, „ n u “-ul esenţial contrapus lo r ca o negaţie curajoasă — toate acestea constituie trăsă tu rile structurii sufleteşti a lui Iv an K aram azov.

C om plexul m otivelor din rom anul Fraţii K aram azov îşi găseşte ecoul în poezia La moartea pruncului d in ciclul R ă z bunarea (V ozm ezd ie ) 16. E rou l liric, „ tris t şi liber“ , care s-a p lecat şi a supo rta t „ jigniri de neşters", deşi „i s-a strîns am en in ţă to r / m îna p în ă acum bu n ă", e gata să-şi înăbuşe u ra şi să se roage m icului sicriu :

D ar — să stau în genunchiŢ ie să-ţi m ulţum esc, îndurerat ?N u . Deasupra pruncului blajinSuport durerea făr% T in e !

M otivul lite ra r a l răzv ră tirii îm potriva lui Dum nezeu, creatoru l unei „lum i îngrozitoare", în care m oartea poate răpune un copil nev inovat, ne trim ite negreşit la argum entarea lui Iv an K aram azov din Legenda marelui inchizitor. La începutu l secolului a l X X -lea m otivul însingurării-înstrăinării pare să se dezintegreze, să se contopească cu a lte m otive (dem onism ul, dedublarea, apocalipsul), un ind două sfere opuse : fan tasticu l şi cotid ianul în condiţiile de v ia ţă a m arilo r oraşe contem porane.


O serie de ecouri d in creaţia lui D ostoievski în poezia lui Blok sînt legate de tem a femeii decăzute, care în E v an ghelie şi în textele apocrife este p u rtă to a rea ideii salvării sufletului păcătos. Punctu l de porn ire al poeziei Legenda d in ciclul Oraşul (G orod) 17 este un m anuscris la tin d in secolul al X lV -lea despre salvarea de către îngerul fu rtun ii a unei fete decăzute. Poezia începe cu dezvoltarea unui m otiv local — im plorarea iertării. U rm ează apoi : „Pe strada pustie la m iezul nopţii au ieşit / Fete tinere. E rau două. / D ar a l Treilea, pe urm ele lo r / Sclipea neauzit în raza felinaru lu i, / E l era necunoscut, uneia necunoscut...". U na d in tre cele două fete „a fug it în noap te" — „Şi pe strada m oartă , pustie au răm as... / A u răm as... A l treilea, ea şi noap tea".

în p rim a p a rte a poem ului, m otivu l lite ra r se desfăşoară tn p lanu l trad iţio n a l al m itului. în a doua parte , el apare în tr-o ipostază reală, pe fondul oraşului m odern, „C u p ra fu l o tră v it" , „cu licoarea dragostei — în tr-u n pachet roşu de bancno te"... D a r to t aici ap a re şi fan tasticu l : „R îdea In v izib ilu l... — şi îm prăştia p râ fu l...“ în această fu rtu n ă de foc, unde fa ta to tuşi „A îm brăţişa t strîns p ăm în tu l" , peste im aginile simbolice se suprapun cele c o tid ie n e : „Se aprop iau vecinii şi şuşoteau plicticos. / U n b ă trîn fum uriu s-a sprijin it în c îrje", şi celălalt p lan , o p u s :

Şi cerul a ră sp u n s: d in p ra f şi învălm ăşeală A apărut arhanghelul cu m îna albită :T u turor li s-a pă ru t că a ieşit d in tr-o m ică prăvălie,Ş i parcă era m urdar de făină...

D ar cerul s-a deschis. Şi p ăm în tu l se odihnea.In bătaia p loii, c întecul roţilor îndepărtate încetase... M ulţim ea grohotea. Şi furtuna hohotea.Îngerul a luat-o pe fa ta albă în casa lui.

O asemenea îm pletire a p lan u rilo r (real şi fantastic) e caracteristică pen tru rom anul Fraţii K aram azov. M otivul lite ra r al Legendei poate fi in te rp re ta t ca salvarea-reabilitarea femeii decăzute în lum ea oraşului m odern — m otiv ce se în tîlneşte şi la N ekrasov (în poezia C înd din ceaţa rătăcirii..., punîndu-se accentul pe salvare) şi la D ostoievski, cu accen tu l pus pe reabilitare (în Însem nări d in subterană) —


în tru c ît m otivu l lite rar, desfăşurat în rom anul C rim ă şi p e deapsă trebuie tra ta t a l t f e l : chipul Soniei M arm eladova în truchipează au to je rtfirea pen tru cei ap rop ia ţi, care ajunge la lim itele suferinţei posibile. în s truc tu ra Legendei, p rin im aginea Celui de-al treilea, de sub dom inaţia căruia se smulge, agăţîndu-se de prim ele raze de soare „ fa ta în a lb “ , este ac tiv iza t m otivu l dedublării cu im plicarea fan tasticu lu i p rin figura d iavolului.

P oz iţia lui Blok — în a cărui creaţie în a junul prim ului război m ondial, în ajunul revoluţiei, ap a re cu to a tă acu itatea , deschis, fă ră nici o am biguitate, nu num ai constatarea că lum ea reală este in fernală , d ar şi p ro testu l îm p o triv a orîn- du irii sociale b azate pe inegalitate şi lipsă de liberta te —- devine, am p u tea spune, m ai consecventă decît cea a lui D ostoievski. A cceptînd revo lta fă ră echivoc, ia r apo i revolu ţia , Blok se dovedeşte, în acelaşi tim p, a fi adversaru l Iui D ostoievski. D a r ch iar şi aici se în tîlneşte d in nou cu el.

U ltim u l şi spectaculosul aspect al in terferen ţelor, Blok.— D ostoievski se consum ă în cadru l m otivului revoluţiei, în finalu l m ult d iscu tat al poem ului Doisprezece. P rezen tînd pe soldaţii revoluţiei la nivelul fan tastic al au ten tic ită ţii realului, d în d glas chem ării m obilizatoare : „D îrz pasul, revolu ţio n ar !“ , poetul a ra tă în ultim ele versuri ale poem ului :

...A stfe l m erg cu pasul mare —Înapoi — un lup flă m în d ,

Înainte — lung în zareSteag de sînge, flu tn r în d ,Ş i de viscol apărat,Şi de g lonţ nevă tăm at —

C u pas galeş peste salbe D e fu lg i reci, sticlind frum os,Sub cununi de roze albe —Îna in te — Isus H r is to s 18.

(In româneşte de AUREL R A U )

Acest final simbolic deseori încrim inat ca expresie a lim itelor ideologice ale poetului sau, din extrem a cealaltă, pen tru transfo rm area anorganică a figurii lui H ristos în revolu ţionar, se dovedeşte a fi de fa p t c ît se poate de perfect d in


p unct de vedere a rtis tic şi c ît se poate de necesar pen tru relevarea fidelă a unui aspect esenţial a l revoluţiei ruse.

F igura lui H ristos, se ştie, a fost ad înc im plicată în teoriile socialism ului u topic de unde a p ă tru n s şi în lite ra tu ra beletristică. In renum ita sa scrisoare către Gogol (pen tru citirea căreia D ostoievski a fost condam nat), Belinski vorbea despre un asemenea H ristos care „prim ul a adus oam enilor ideile libertă ţii, egalităţii, fră ţie i" , şi d upă cum ştim , nu o d a tă i-a v o rb it de lucruri asem ănătoare şi tînăru lu i rom ancier. S-a creat un nou m it, care nu avea tangen ţă cu creştinism ul oficial al bisericii, cel m ult cu creştinism ul din prim ele secole ale erei noastre.

în sînul ţărăn im ii ruse, care p în ă la m ijlocul secolului trecu t a tră it cu precădere în obştea p a tr ia rh a lă , e ra ad înc în răd ăc in a tă ideea unui D um nezeu d upă chipul şi în fă ţişarea ei. însuşi B lok rem arca în artico lu l in titu la t Stih ia şi cultura (1'909), după ce citează scrisoarea unui ţă ran credincios : „N oi sîntem în tr-ad ev ă r oam enii păm în tu lu i, pen tru că sîn- tem convinşi că a noastră îm p ără ţie M ilenară v a fi nu pe lum ea cealaltă, nu în cer, ci pe p ăm în t...“ ; „Sectanţii noştri, m i se p are că sînt şi ei revolu ţionari, d ar p rogram ul lo r a fost sugerat de F o rţa N ecunoscută". Ideea despre „raiu l pe p am în t" din scrisoarea ţă ranu lu i este foarte ap ro p ia tă de conceptele u topice ale lui D ostoievski despre v iito r. B lok iden tifică în ţărăn im e încă de pe acum o p a r te care reprez in tă „un s tra t de lavă în tă r it la gura vu lcanu lu i" ," , o p arte solidară, com pusă din „fiii fu rtu n ii" , pen tru care există un singur p am în t — „păm în tu l a p a rţin în d în tregulu i p o p o r" 19.

Istoricu l lite ra r Vasili B azanov, desfăşurînd o am plă argum entaţie în sprijinul ideii că figura lui H ristos este angren a tă în finalu l poem ului Doisprezece, ca de a ltfe l şi în poezia lui Esenin, în tr-u n sp irit istoric, conform realită ţilo r, conform asp iraţiilo r unei p ă rţi im portan te a fo rţe lo r revolu ţionare, relevă şi relaţiile lui B lok cu grupul socialiştilor u topici, cu tendinţele revoluţionare de la revista „N ovaia zem lia" („P ăm în t nou“), unde a fost lansa t un H ristos în chip de Dum nezeu ţărănesc, care cutreiera Rusia. în descrierea acestei „dem onstraţii" în d rep ta te îm po triva dem onstraţiilo r reacţionare cu p rapu ri bisericeşti, „serafim i" şi „heru


v im i“ , găsim chiar un fragm ent, în care se spune : „Şi înain te merge H ristos. Satele...“ 20.

F inalul c ita t din poem ul Doisprezece are p ro funde sem nificaţii telurice şi m itologice. F rum oasa traducere a lui A urel R ău le redă cele m ai m ulte d in tre ele. Pe baza acestei traduceri şi a originalului p o t fi evidenţiate sem nificaţii specifice. în urm a soldaţilor „păşind b iru ito r" se află „cîinele flăm înd" („golodnîi p ios“), im agine la fel de expresivă ca în lim ba rom ână, „lup flăm în d ", are, în acelaşi tim p av an ta ju l că asociază spiritu l rău lu i : M efisto apare ipostaz ia t la G oethe şi în cîine, ia r în m anuscrisul lui B lok, para le l cu tex tu l finalu lu i, ap are n o ta t şi num ele Faust.

în figura lui H risto s se acum ulează tră să tu ri eroice cu pu tern ice accente populare ca sp irit şi expresie. R id icînd „steagul de sîoge", el îşi asum ă răzbunarea d reap tă şi revolu ţia în ca lita te de erou legendar şi ideal. M ersul, pasul lui este „gingaş“ , el se rid ică „deasupra v ifo ru lu i" . (N ejnoi pos- tup iu nadv iu jno i" , în traducere — „C u paşi galeşi peste salbe"), deci, rep rezin tă un ţel m ai general şi m ai im p o rtan t decît cel de m om ent. U rm ătoarele două versuri : „Snejnoi rossîpiu jem ciujnoi, / V belom vencike iz roz" („C u perle de zăpadă pe el, / Sub cununi de roze albe" — a l doilea vers red a t exact în traducerea lui A urel R ău) plăm ădesc o aureo lă rusească p o p u la ră cu însemnele p u rită ţii şi ale idealului. S ituarea lui H ristos în spaţiu : deasupra „fu rtu n ii" şi în a in tea so ldaţilo r indică de asemenea calitatea lui de ideal sublim . Ipostazierea unui asemenea erou în chipul lui H ristos are în ea şi ceva paradoxal. B lok simţea acest lucru ; el nota în ju rnalu l său : „F ap tu l că H ristos merge îna in tea lo r nu adm ite nici o îndoială . N u acolo apare problem a că «sînt o are ei dem ni de el», ci în aceea că este îng roz ito r ca ei să fie din nou cu E l şi A ltu l deocam dată nu există, pe cînd a r fi fost nevoie de a ltu l" 21.

D upă părerea poetulu i, acest A ltu l nu s-a zăm islit în v iz iunea acelei m ulţim i care în făp tu ia revo lu ţia în poem ul său, deci el nu p u tea să-l inventeze, el nu accepta în a r ta sa decît adevăru l, în aceasta rezidă m odern ita tea sa. Ce a ră ta Blok în final era fap tu l de netăgădu it al istoriei, ia r

Sccvenţe de poetică comparată 339

existenţa, fă ră îndoială , a a lto r fap te , sincrone şi chiar m ai „avansate", nu in firm au acest adevăr, ci îl confirm au.

în fă ţiş în d în m od au ten tic revoluţia, B lok s-a în d ep ărta t de D ostoievski. C u toa te acestea, m otivu l revoluţiei răm îne la el inseparabil de „veacul de a u r" , de „ ra iu l pe p ă m în t" , v isat şi de predecesorul său. A stfel, cei doi m ari m oderni, D ostoievski şi Blok, se aseam ănă chiar şi a tunci cînd se deosebesc.

Note şi comentarii*

i

Estetica şi problemele poeticii

1 S c riso a re c ă t r e M . D o s to ie v s k i d in 9 n o ie m b rie 1 8 5 6 . C o re s p o n d e n ţa s c r i i to ru lu i se c i te a z ă d u p ă e d i ţ i a : F . M . D o s to ie v s k i, Pisma, v o i. I — I V , G I Z — „ A c a d e m ia ” — G o s i i t iz d a t , M o sc o v a — L e n in g ra d ,

1 9 2 9 — 1953 . î n c o n t in u a re t r im ite r i le se d a u în te x t.

2 C f . Biografia, pisma i zametki iz zapisnoi knijki F. M. Dostoicvskogo (B io g ra f ia , c o re s p o n d e n ţa , în s e m n ă r i d in c a rn e te le d e n o te ) , P e te rs b u rg ,

1883 , p . 133— 166 ; Istoria russkoi kritiki ( I s to r ia c r i t ic i i ru se ),

v o i . I I , I z d . A N S S S R , M o sc o v a — L e n in g ra d , 1 9 5 8 , p . 2 6 9 — 2 8 7 .

3 F. M. Dostoievski ob iskusstve (D o s to ie v sk i d e sp re a r tă ) , „ I s k u s s tv o " ;

Neizdannîi Dostoievski (D o s to ie v sk i in e d it) , „ L i te r a tu rn o e n a s le d s tv o " ,

v o i . 83 , „ N a u k a “ , M o sc o v a , 1971 ; F . M D o s to ie v s k i, Polnoe sobranie socinenii v tridţati tomah (O p e re c o m p le te în tre iz e c i de v o lu m e ). Publiţistika i pisma, v o i. X V I I I — X X X , „ N a u k a " , L e n in

g ra d , 1 9 7 8 — 1983 ( în c u rs d e a p a r i ţ ie ) . I n c o n t in u a r e : Polnoe so- brannie socinenii.

V o lu m e le I — X V I I a le ace s te i e d iţii , a p ă r u te în a n ii 1 9 7 2 — 1976 ,

o f e r ă o p e ra l i te r a r ă — te x te le d e f in it iv e , v e r if ic a te , v a r ia n te le şi

a l te m a n u sc rise , a d n o tă r i a le a u to ru lu i d e p ă ş in d u n e o r i c a v o lu m

te x tu l p ro p r iu -z is , p re c u m şi c o m e n ta r i i a p ro a p e e x h a u s tiv e d e sp re

g e n ez a o p e re i, t re c e re a în r e v is tă a a p re c ie r i lo r c r itic e şi a t r a d u c e r i lo r ( în zec i d e lim b i) , c re în d a s tf e l b a z a u n e i in te r p r e tă r i ş t i in

ţ i f ic e . C o n c o m ite n t c u a c e a s tă e d iţie a p a r e la L e n in g ra d o ser ie d e

v o lu m e d e s tu d ii şi m a te r ia le c u p r in z în d d o c u m e n te n o i şi c o n t r i

b u ţ i i d in d o m e n iu l in v e s t ig a ţi i lo r d o s to ie v sk ie n e , in c lu s iv a le cerce

tă to r i lo r d e re n u m e d in a l te ţ ă r i . D in a c e a s tă c o le c ţie a u a p ă r u t

* V o lu m u l d e f a ţ ă a fo s t fina liz a t) în p r im ă v a r a a n u lu i 1983 ; u l te r io r , te x tu l n u a fo s t m o d if ic a t , cu e x c e p ţia ace s te i se c ţiu n i în c a re a m in te rv e n i t c u u n e le p re c iz ă r i b ib lio g ra f ic e .

Note fi comentarii

şase v o lu m e a l c ă r o r re d a c to r e s te G h e o rg h i F r id le n d e r (Dostoievski. Materiali i issledovania (D o s to ie v sk i. M a te r ia le şi s tu d ii) , I — V I,

„ N a u k a " , L e n in g ra d , 1 9 7 4 — 19 8 5 ).

4 G . M . F r id le n d e r , Estetica Dostoievskogo (E s te tic a lu i D o s to ie v s k i) , în Dostoievski — hudojnik i mîsliteV (D o s to ie v sk i a r t i s t şi g în d i to r ) , „ H u d o jc s tv e n n a ia l i t e r a tu r a '1, M o sc o v a , 19 7 2 , p . 97 — 164 ; R . L .

J a c k s o n , Dos<toevsky’s Quest for Form. A Stiidy of bis Philosophy of A rt (D o s to ie v sk i în c ă u ta r e a fo rm e i. S tu d iu d e sp re f i lo z o f ia a r te i) , N e w H a v e n a n d L o n d o n , Y a le U n iv e r s i ty P ress , 196 6 ; S v en L in n e r ,

Dostoevskij on Realism (D o s to ie v sk i d e sp re rea 'lism ), A lm q u is t a n d

W ik se ll, S to c k h o lm , 196 7 ; K o v d c s A lb e r t , Esztetika — vallomâsokban (E s te tic ă în re le v a ţi i) . S tiudiu in tr o d u c t iv la F jo d o r D o s z to je v s z k i j , A mîiveszetrol (D e sp re a r tă ) , E d i tu r a K r i te r io n , B u cu reş ti, 1980 ,

p . 5 — 4 8 .In te re s u lu i a c tu a l p e n t r u id e ile e ste tice a le ro m a n c ie ru lu i ru s i -a

p r e c e d a t , a c u m şase d ecen ii, c a r te a lu i I . L a p ş in , Estetica Dosto- ievskogo (E s te tic a lu i D o s to ie v s k i) , B er lin , 1 9 2 3 , p r im a în c e rc a re d e a s is te m a tiz a , p e b a z e f i lo z o f ic e id e a lis te , c o n c e p te le lu i D o s to ie v s k i d e sp re a r tă .

5 F . M . D o s to ie v s k i, Polnoe sobranie socinenii, v o i. X V I I I , p. 133.

D in m o tiv e u ş o r d e în ţe le s , in c u lp a tu l v o rb e ş te p e la rg d e sp re f a p tu l c ă fo u r ie r ism u l e ste in a p lic a b i l în R u s ia , d a r e v id e n ţ ia z ă a sp e c te le

p o z i t iv e a le s is te m u lu i : „ se c ţiu n e a c r i t ic ă şi so c io lo g ică (s ta tis t ic ă )

a s o c ia l i s m u lu i , u n d e a c e a s tă te o r ie d e in te re s ş t i in ţif ic a o b ţ in u t , d u p ă p ă r e r e a sa , r e z u l ta te re m a rc a b ile .

6 Ibidem, p . 120.

7 Ibidem, p . 129.

8 P e n t r u p ro g r a m u l id e o lo g ic a l lu i D o s to ie v s k i v e z i a n u n ţu l d e sp re

a b o n a m e n te le la re v is ta „ V re m e a " (Polnoe sobranie socinenii, v o i.

X V I I I , p . 3 5 — 4 0 ) şi p u b lic is t ic a d in Jurnalul scriitorului.9 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. X I , E d i tu r a U n iv e rs , 1974 ,

p . 5 2 4 — 5 2 5 . T ra d u c e re d e L e o n id a T e o d o re scu . Jurnalul scriitorului e ste c i t a t în c o n tin u a re în v e rs iu n e a ace lu ia ş i t r a d u c ă to r .

10 Ibidem, p . 534 .

11 Ibidem, p . 5 2 9 .

12 D o s to ie v s k i re sp in g e s a c r if ic a re a g ra tu i tă a f ru m o su lu i , e c h iv a l în d în c o n c e p ţia s a c u d is tru g e re a v ie ţi i . T ra g ic u l, în ţe le s d e s c r i i to r c a

. p ie rd e re a v a lo r i i u m a n e d in c a u z a a b a te r i i d e la n o rm e le e tice

g e n e ra le p ro p r ie p e rs o n a l i tă ţ i i u m a n e , a fo s t c o m e n ta t f r e c v e n t d e

e x eg e ţi d e la N . S tr a h o v şi V . Iv am o v şi p în ă la c r itic i c o n te m p o


r a n i (v ez i, d e e x e m p lu , in te re s a n te le re fe r i r i a le I le n e i M alăn c io iu - în Tragedia existenţei, E d i tu r a C a r te a R o m â n e a s c ă , B u cu reş ti, 1 9 8 0 ).

13 F . M . D o s to ie v s k i, Polnoe sobrame socinenii, v o i. X V I , p . 330 .

14 Ibidem, p . 329 .15 Neizdannii Dostoievski, p . 6 0 6 — 6 0 9 .

16 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. X I , p . 162.17 V . G . B e lin sk i, Polnoe sobranie socinenii (O p e re c o m p le te ) , I — X I I I ,

1 9 5 3 — 19 5 9 , I z d . A N S S SR , M o sc o v a , v o i . V I I I , p . 82 .

18 F . M . D o s to ie v s k i, Polnoe sobrame socinenii, v o i. X X , p . 2 9 .

19 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. X I , p . 6 0 .20 Neizdannii Dostoievski, p . 609 .

21 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. I I I , p . 5 . T r a d u c e re d e

N ic o la e G a n e .

2 2 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. V , p . 3 3 8 . T r a d u c e re d e

Ş te fa n a V e lisa r T e o d o re a n u şi I s a b e lla D u m b ra v ă .

2 3 F . M . D o s to ie v s k i, Polnoe sobranie socinenii, v o i . X I X , p . 158 .

2 4 C . D o b ro g e a n u -G h e re a , Opere complete, v o i . V I , E d i tu r a p o litic ă ,.

B u cu re ş ti, 19 7 9 , p . 2 2 9 .

2 5 F . M . D o s to ie v s k i, Polnoe sobranie socinenii, v o i . X I X , p . 1 5 4 .

2 6 A s u p r a d is p u te i d in tr e G o n c e a ro v şi D o s to ie v s k i v o m re v e n i în s tu -

d it i l Imaginea artistică multidimensională. Fantasticul şi excepţionalul. C f . şi re fe r ir i le la a c e a s tă p ro b le m ă a le lu i G . M . F r id le n d e r (Este- tika Dostoievskogo), op. cit., p . 11 8 — 122 .

2 7 F . M . D o s to ie v s k i, Ob iskusstve, p . 2 2 3 .

2 8 Ibidem, p . 2 2 2 , 2 2 4 .

2 9 Neizdannii Dostoievski, p . 5 7 8 .

3 0 F . M . D o s to ie v s k i, Ob iskusstve, p . 2 6 0 .

31 Neizdannii Dostoievski, p . 6 1 0 .

3 2 F . M . D o s to ie v s k i, Polnoe sobranie socinenii, v o i. X I X , p . 88.

33 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. 8 , p . 6 4 6 . T r a d u c e re d e E m m a B en iu c .

34 L a a ce a s tă p ro b le m ă n e -a m re fe r i t în Estetica actualităţii, a frumosului autentic, „ V ia ţa ro m â n e a s c ă " , 1 9 6 1 /6 , p . 66 — 76 ; Belinskio speţifike soderjania v proizvedeniah iskusstva (B e lin sk i d e sp re sp e c if ic u l c o n ţ in u tu lu i în o p e re le d e a r tă ) , „F ilo lo g ic e sk ie n a u k i" , M o s

c o v a , 1 9 7 0 , 1 9 7 0 , n r . 6 , p . 17— 2 6 .

35 F M . D o s to ie v s k i, Polnoe sobranie socinenii, v o i. X V I , p . 10.

N ote şi comentarii 343

IIArta naraţiunii

1 P la to n d is tin g e ce le t re i g e n u r i în a c e a s tă f u n c ţ i e : 1 . povestirea simplă — lir ic a ; 2. povestirea desfăşurată prin imitaţie — tra g e d ia ş i c o m e d ia ; 3 . modul m ixt ( îm b in a re a c e lo r la lte d o u ă m o d u r i) —

e p ic a . In Republica, im e d ia t d u p ă d i s c u t a t a „ fo rm e lo r v o r b i r i i” ,

a u to r u l m e n ţio n e a z ă , p e b a z a e x e m p le lo r d in Iliada, că p o v e s ti re a s im p lă p re s u p u n e m a n ife s ta r e a d e sch isă a c re a to ru lu i p e p a rc u rs u l

is to r is ir i i şi n u re c u rg e la in tro d u c e re a p e rs o n a je lo r c a a ta re , sp re

d e o se b ire d e „ im ita ţ ie " , c a re re n u n ţă la c u v in te le in te rc a la te a le

a u to r u lu i şi se l im ite a z ă l a d ia lo g . D e a ic i şi c o n c lu z ia : „ p o v e s tir e a

b a z a tă p e im ita ţ ie o în t î ln im e x c lu s iv în p o e z ie şi m ito lo g ie [ . . .] , a d ic ă în tra g e d ie şi co m e d ie ; p o v e s t i re a c e a la l tă — în n u m e le p o e

tu lu i În su şi — o g ă sim m a i a le s în d i t i r a m b , p e c în d t ip u l m ix t —

în p o e z ia e p ic ă [•••]“ • D e c i, g en u l e p ic şi n u ce l d ra m a tic , c a la

H e g e l, r e p re z in tă s in te z a . P r in c ip iu l p o v e s t i r i i a p l ic a t d e P la to n a t î t

p o e z ie i lir ic e , c î t şi c ele i e p ic e (c a re în g lo b e a z ă şi „ im ita re a " — d ia lo g u l) d o v e d e ş te c ă v iz iu n e a s a se s i tu e a z ă , în a c e s t c az , la

n ive ilu l lin g v is tic şi n u a tin g e s t ru c tu r i le de a d în c im e a le o p e re i l i te

r a r e (P la to n , Oeuvres compUtes, v o i . I — I I , B ib lio th e q u e d e la P le ia d e , P a r is , 1 9 5 0 , v o i . I , p . 9 4 6 ) .

2 A u to r u l Poeticii c o re le a z ă eul c re a to r — în ţe le s n u în a c c e p ţiu n e a

g r a m a t i c a l ă : p e r s o a n a în tâ i s in g u la r — c u u n iv e rs u l î n f ă ţ i ş a t : „Se

p o a te im i ta p o v e s tin d , f ie c ă se p o v e s te ş te p r in g u ra a ltu ia , c u m

fa c e H o m e r ( = e p ic a — n .n .) , s a u a u to r u l îş i p ă s t r e a z ă p ro p r ia - i

p e rs o a n ă , f ă r ă a o sch im b a ( = l i r ic a — n .n .) , sau în f ă ţ i ş în d to a te

p e rs o n a je le în a c ţ iu n e ( = d r a m a — n .n .) (A r is to te l , Poetica, E d .

Ş ti in ţ i f ic ă , B u cu re ş ti, 1 9 5 7 , p . 1 6 — 17).

3 C f . n o ţ iu n e a d e skaz la B . E ih e n b a u m , V . Ş k lo v s k i, B . I . T în ia n o v în

v o i . Ce este literatura f Şcoala formală rusă, E d i tu r a U n iv e rs , 1983 .

4 R o m u l M u n te a n u , Cultura europeană în epoca luminilor, E d i tu r a U n i

v e rs , B u c u re ş ti, 1974 , p . 2 2 7 — 2 9 6 .5 S ilv ia n Io s ife scu , Mobilitatea privirii. Naraţiunea în secolul al XX-lea,

E d i tu r a E m in esc u , B u cu re ş ti, 1976 .

6 M io a r a A p o lz a n , Casa Ficţiunii, E d i tu r a D a c ia , C lu j-N a p o c a , 1979 .

7 D e in te re s g e n e ra l e s te s tu d iu l c e rc e tă to r i lo r s o v ie tic i K . N . A ta r o v a şi G . A . L essk is , Semantika i struktura povestvovania ot tretiego liţa v hudojestvennoi proze (S e m a n tic a şi s t ru c tu ra n a ra ţ iu n i i 1? p e r -


s o a n a a t r e ia în p r o z a l i te r a ră ) , p u b l ic a t în re v is ta „ I z v e s t ia AKT S S S R “ , n r . 1, 1 9 8 0 , p . 3 3 — 4 6 , c a re p o rn e ş te de la c e rc e ta re a a.

c i r c a o m ie d e o p e re d in l i te r a tu r i le e u ro p e n e şi a m e r ic a n e d in a n t ic h i ta te p în ă a z i (p r im a p a r t e a s tu d iu lu i , c o n s a c ra t n a ra ţ iu n i i l a p e rs o a n a I , a a p ă r u t în n r . 4 d in 197 6 a l re v is te i m e n ţio n a te ) .

A r ia la rg ă de c u p r in d e re — d e l a Dapbnis şi Chloe, Tristan şi holda, Don Quijote p în ă la ro m a n u l c o n te m p o ra n a l lu i B u lg a k o v

s a u M a r q u e z — fiş a re a m a te r ia lu lu i d in p u n c tu l d e v e d e re a l s t ru c

tu r i lo r n a ra t iv e , a.1 c o re la ţie i a u to r -p o v e s t i to r - p e r s o n a j (u n iv e rs u l a r t is t ic a l o p e re i) , fo lo s ire a m e to d e lo r s ta t is t ic e şi, p o r n in d d e a ic i,

e v id e n ţ ie r e a p e s c a ra c ro n o lo g ic ă a g eneze i şi r ă s p în d ir i i d if e r i te lo r

fo rm e , a s ig u ră c e rc e tă r ii u n g r a d s u p e r io r d e e f ic a c ita te . L a ace a sta , c o n tr ib u ie s u p le ţe a a b o rd ă r i i p ro b le m e i c u d is t in c ţ ia d in t r e p r o n u

m e le „ e u " , fo r m a im p e rs o n a lă „ n o i" , şi „ im a g in e a " a u to ru lu i s a u a

p o v e s ti to ru lu i . C o n c lu z ii le se re f e ră d ec i la d o u ă s t ru c tu r i d is t in c te

a le n a ra ţ iu n i i . P r im a — n a ra ţ iu n e a la p e rs o a n a în t î i , în c a re a u to ru l

se in te g re a z ă î n p la n u l e v e n im e n ţia l , te m p o ra l şi s p a ţ i a l a l o p e re i s au în c re d in ţe a z ă d r e p tu l s ău d e p o v e s t i to r u n u i p e rs o n a j — im p lic ă

v e r id ic i ta te a , p a r t ic ip a r e a s u b ie c tiv ă şi l im ita r e a c îm p u lu i v iz u a l ,

p e c în d c e a la ltă , a n a r a ţ iu n i i l a p e r s o a n a a tre ia , e s te le g a tă d e o*

se m a n tic ă s p ec if ic ă , v iz în d c a r a c te ru l im a g in a r , c o m p le x i ta te a ş i

c a r a c te ru l o b ie c tu a l a l lu m ii r e p re z e n ta te . A u to ru l p e r s o n if ic a t e s te

c o n tr a p u s lu m ii în f ă ţ i ş a te în te x t , p r e t in z în d c h ia r r o lu l d e c re a to r

a l t e x t u l u i ; d e a ic i, d ife r i te f r a g m e n te d e „ m e ta te x t" , şi, la n iv e l

e x te r io r , in tro d u c e re a s u b ie c tiv ită ţ i i s au , în c e p în d c u Prinţesa de Cleve şi în d e o se b i în l i t e r a tu r a seco lu lu i a l X X - le a , a p a r i ţ ia m o

d e lu lu i lu m ii re a le , p r in re d u c e re a im a g in a ru lu i , a c c e n tu a re a c a ra c te

r u lu i o b ie c tiv şi a c o m p le x ită ţi i .

Funcţia formelor de naraţiune devine variată datorită folosirii condiţionalului, care asigură limitarea cîmpului vizual — în general necaracteristic pentru povestirea la persoana a treia; . dar acelaşi

condiţional poate indica semantica ambivalenţei la Faulkner sau Bulgakov, sau poate fi un instrument al veridicităţii, cum este la Hugo..

Implicarea, în limbajul naratorului, a viziunii personajelor, a modului ;or de a vorbi, poate crea efectul subiectivităţii. Difuzia — întrepătrunderea viziunii autorului şi a personajelor — se reliefează cu-

mijloace lexicale, sintactice, mitologice, ale modului condiţiona], compoziţionale etc. Prima formă a naraţiunii, în care autorul apare- în ipostaza de creator, contrapus universului imaginar artistic, şi; cealaltă formă, în care autorul face parte din universul artistic...

Note şi comentarii 345

r ă m în s t ru c tu r i le d e b a z ă a le g e n u lu i ep ic , c h ia r a tu n c i a n d d le se îm b in ă în u n d e o p e re , d e e x e m p lu în Gargantua şi Pantagruel, Fraţii Karamazov, (C f . E le n a L o g h in o v sk i, R e v is ta re v is te lo r , „ I z -

v e s t ia A k a d e m ii N a u k “ , n r . 1— 3, 1 9 8 0 , în „ R e v is ta d e is to r ie şi

te o r ie l i te r a r ă " , T o m 2 9 , n r . 4 , 1980 , p . 6 4 9 — 6 5 0 )."8 V . V . V in o g ra d o v , Poetika russkoi literaturii, „ N a u k a " , M o sc o v a ,

1 9 7 6 , p . 128 .9 Ibidem, p . 1 2 9 . \

1 0 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, voi. >1, 1 9 6 6 , p . 2 0 1 . T e x tu l r o -rv a n u lu i Dublul. Poem petersburghez e s te c i t a t în tr a d u c e re a lu i

N ic o la e G a n e .

1 1 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. IV , 1 9 6 8 , p . 1 2 8 . N u v e laînsemnări din subterană se c ite a z ă în tra d u c e re a lu i V . E m . G a la n

şi a I r in e i A n d re e sc u .1 2 C f . d e sp re a sp e c te le f ilo z o f ic e a le n u v e le i Însemnări din subterană şi

im p lic a ţi i le lo r în ro m a n e le lu i D o s to ie v s k i, c a şi în c r e a ţ ia lu i G id e ,

T h o m a s M a n n , C a m u s , c o n t r ib u ţ ia r e m a rc a b i lă a lu i Io n I a n o ş i :

Dostoievski. „Tragedia subteranei" , E .L .U ., B u cu re ş ti, 1968 .

1 3 L . Ş e s to v , Dostoievski i Nietzsche. Filosofia traghedii (D o s to ie v sk işi N ie tz sc h e . F i lo z o f ia tra g e d ie i) , P e te rs b u rg , 19 0 3 , p . 5 5 — 56.

14 F . M . D o s to ie v s k i, Polnoe sobranie socinenii, v o i . X V I , p . 3 2 9 .

1 5 A . S k a f t îm o v , „Zapiski iz podpolia“ srcdi publiţistiki Dostoievskogo ( „ în s e m n ă r i d in s u b te r a n ă " în c o n te x tu l p u b lic is t ic i i lu i D o s to ie v s k i) , în A . S k a f t îm o v , Nravstvennîie iskania russkih pisatelei, „ H u d o -

je s tv e n n a ia l i t e r a tu r a " , M o sc o v a , 1972 , p . 91 .1 6 I o n Ia n o ş i , Dostoievski. „Tragedia subteranei", p . ISC .

1 7 Ibidem, p . 186 .

18 M . B a h tin , Problemele poeticii lui Dostoievski, E d i tu r a U n iv e rs , B u cu

re ş ti , 19 7 0 , p . 9 — 10.

1 9 J a c q u e s C a t te a u , La creation litteraire chez Dostoievski, I n s t i tu t

d ’e tu d e s lav e , P a r is , 1978 , p . 4 2 7 — 4 3 4 . C f . d e sp re a m p la p o le m ic ă

în ju r u l c ă r ţ i i lu i M . B a h t i n : F. M. Dostoievski. Bibliografia pro- izvedenii Dostoievskogo i literaturi o niom. 1917— 1965. „ K n ig a " ,

M o sc o v a , 196 8 ; c o m u n ic a re a lu i R . W e llek Bakhtin’s View of Dos- to evsky: „Polyphony“ and „Camevalesque", la S im p o z io n u l in te r

n a ţ io n a l D o s to ie v s k i, B erg a rao , 1 9 8 0 şi M a r ia n V a s ile , M. Bahtin— estetician şi filosof î n : M . B a h t in , Probleme de literatură şi estetică, E d i tu r a U n iv e rs , B u cu re ş ti, 19 8 2 , p . 5 — 37 .

2 0 G y u la K irâ ly , Hudojestvennaia struktura rannih romanov Dosto- evskogo (S t ru c tu ra a r t is t ic ă a ro m a n e lo r de t in e re ţe a le lu i D o s to -


ie v sk i) , „ A n n a le s U n iv e rs i ta t is S c ie n tia ru m B u d a p e s tin e n s is " , S e c tio

P h i lo lo g ic a " , T o m u s V I I I , 1 9 6 8 , p . 12 3 — 137 .Id e m , Dostoevski. Nekotorîie voprosî romana (D o s to ie v sk i şi p ro

b le m e le ro m a n u lu i) . î n Dostoevski. Materiali i issledovania, I , „ N a u -

k a “ , L e n in g ra d , 1 9 7 4 , p . 83 — 9 9 .21 S. G . B o ce a ro v , Perehod ot Gogolia k Dostoevskomu ( T r a n z i ţ i a

d e l a Gogol la Dostoievski), în Smena literaturnîh stilei, „ N a u k a " ,

M o sc o v a , 19 7 9 , p . 17— 57 .2 2 L . A . S o k o lo v a , Nesobstvenno-avtorskaia reci (Nesobstvenno-priamaia

reci kak stilisticeskaia kategoria) (V o rb i re a in d ir e c t- l ib e ră a a u to ru lu i

— c a te g o r ie s t i l is tic ă ) , T o m sk , 1968 .23 W o lf S c h m id , Der Textaufbau in den Eriahlungen Dostoievskijs

(S t ru c tu ra te x tu lu i în p o v e s t i re a lu i D o s to ie v s k i) , E d . K a r l M a u re r ,

M iin c h en , 1973 .2 4 F . M . D o s to e v s k i, Polnoe sobranie socinenii, v o i . V I I , p . 146 ,

148 , 149 .25 î n s tu d iu l s ău Sootnoşenie prostranstvenno-vremennoi i povestvo-

vatelnoi structuri v romane „Idiot" F. M. Dostoievskogo (C o re la ţ ia

s t ru c tu r i lo r s p a ţ io - te m p o ra le şi n a r a t iv e în ro m a n u l Idiotul, „ S la v ia " ,

X V , D e b re c e n , 1 9 7 7 , p . 4 2 — 5 3 ), c e r c e tă to ru l u n g u r A r p â d K o v â c s d e f in e ş te în o p e ra a n a l iz a tă dubla distanţă auctorială, p r in c a re

în ţe le g e o b ie c tiv a re a n u n u m a i a fe n o m e n u lu i în f ă ţ i ş a t , d a r şi a

s t r u c tu r i i n a ra t iv e . S p re d e o seb ire d e Demonii, în Idiotul t im p u l p o

v e s t i r i i şi t im p u l în c a re se p e tre c e a c ţ iu n e a n u c o in c id to td e a u n a ,

c e e a ce r e p re z in tă u n s p o r d e o b ie c tiv iz a re . S in c ro n ia c a te g o r ii lo r

epicei c o n v e n ţ io n a le a le s p a ţ iu lu i şi t im p u lu i d e se o ri n u m a i e ste

r e s p e c ta tă , „ su c c es iu n e a s p a ţ ia lă a su b iec tu lu i se re a liz e a z ă în s tru c

t u r a c o re s p u n z ă to a re d in p e r s p e c t iv a p o v e s t i to ru lu i , i a r su ccesiu n ea

te m p o ra lă , l a r în d u l e i, este d e te rm in a tă d e ş iru l f a p te lo r s ă v îr ş i te

d e e ro u (M îşk in ) , de îm p lin i r e a d e s tin u lu i s ă u " .D e ase m en ea , s în t a d u se a rg u m e n te p e n t r u a d o v e d i p re z e n ţa

v o c ii a u c to r ia le în v o c e a p o v e s t i to ru lu i f ic t iv şi im p lic a re a v o c ii

c re a to ru lu i l a n iv e lu l su b iec tu lu i c a re d i f e r ă de n iv e lu l n a r a ţ iu n i i ,

c ro n o to p u l n e re sp e c tîn d u -s e .

2 6 I n t r - u n s tu d iu a m p lu in t i tu l a t Rasskazcik v „Besah“ Dostoievskogo (P o v e s t i to ru l în Demonii d e D o s to ie v s k i, în Issledovania po poetikei stilistike, „ N a u k a " , L e n in g ra d , 1 9 7 2 , p . 13 6 ), V . A . T u n im a n o v

d is tin g e în a c e s t ro m a n „ tre i fo rm e n a r a t iv e de b a z ă : a ) c u v în tu l

„ c r o n ic a r u lu i" , în c a re d o m in ă v o c e a p o v e s t i t o r u lu i ; b ) scen e î n c a re p a r t ic ip ă c ro n ic a ru l , ro lu l s ău f i in d fo a r te d i f e r i t ; c) scen e


f ă r ă c ro n ic a r , a v în d u n c a r a c te r in tim , „ d e c a m e r ă " , d in c a re G . — v

d is p a r e to ta l sau a p ro a p e to ta l . I n scene le de m a să se fo lo se şte o s t ru c tu ră n a r a t iv ă c o m p le x ă : îm b in a re a ce lo r m e n ţio n a te m a i su s" , î n c a r te a sa N arrative Principles in D ostoievskij’s Besy. A Structural Analysis (P r in c ip ii n a r a t iv e în Demonii lu i D o s to ie v s k i. O a n a l iz ă s t ru c tu ra lă , E d . P e te r L a n g , B e r n - F r a n k f u r t aim M a in -L a s V egas,

19 7 9 ), S lo b o d a n k a B. V la d iv id e n t i f ic ă t r ă s ă tu r i le d is t in c tiv e a le te x

tu lu i n a ra to ru lu i şi a le te x tu lu i p e rs o n a je lo r , d i f e re n ţa în t r e n iv e lu l

sem a n tic a l n a r a to r u lu i f ic t iv şi n iv e lu l a u to ru lu i im p lic a t . D is c re

p a n ţ a d in t r e ce le d o u ă n iv e lu r i d e sen s c o n s ti tu ie , d u p ă p ă re re a

c e r c e tă to a re i a u s tra l ie n e , p a r t i c u la r i t a te a s t i l is tic ă a ro m a n u lu i D emonii. S c h e m a so c io -a le g o r ic ă a ro m a n u lu i d in p e rs p e c tiv a a u to ru lu i

im p lic a t p o a te f i e x p u să a s t f e l : d eşi g e n e ra ţ ia a n i lo r 186 0 se a f lă

în t r - u n v io le n t c o n f l ic t c u g e n e ra ţ ia „ p ă r in ţ i lo r " , s o c ie ta te a ru să

e a g i ta tă d e tu lb u r ă r i so c ia le şi m o ra le ce n u p o t f i r e z o lv a te n ic i

d e o c c id e n ta lis m u l g e n e ra ţ ie i n o b i l ia re a a n i lo r ’4 0 şi n ic i d e m a te

r ia lis m u l f i l is t in a l a n i lo r ’60 , c o n c lu z ie la c a re n u a re şi n ic i n u

p o a te a v e a acces n a r a to r u l n a iv ; d in c a u z a a c e a s ta , ş iru l în t îm p lă -

r i l o r c ro n ic ă re ş ti e x p u se ră m în e o se r ie d e f a p te c iu d a te , n e a ş te p ta te ,

b iz a re c h ia r . D in p e r s p e c t iv a a u to ru lu i im p lic a t t o t ce se re la te a z ă

în „ c r o n ic a " n a r a to r u lu i a re o m o tiv a re lo g ic ă , p e r f e c t ju s t i f ic a tă

i s to r ic şi p o l i t ic . D in p u n c tu l d e v e d e re a l m o d e lu lu i s e m a n tic şi a l

p ro d u c e r i i de sens a p a r a t u l in f o r m a ţ io n a l a l n a ra to ru lu i r e p re z in tă

o s i tu a ţ ie c o m u n ic a ţio n a lă d e o se b it d e in te re s a n tă . S i tu a ţ ia n a r a t iv ă

e ste , în m a re , o n a r a ţ iu n e la p e r s o a n a în t î i , ce se p ă s t r e a z ă s t r ic t

în l im ite le p o e tic ii u n u i n a r a to r ce m iz e a z ă în re la ta r e a s a d e c r o

n i c a r p e m ă r tu r ia d ire c tă , re c o n s tru c ţ ia p o z e i v e rb a le s t r ă in e ( n a

r a to r i in d ir e c ţ i c r e d ita b il i) , z v o n u r i , scene , re p ro d u s e p r in a p ro x im a re .

I n to ta l i t a te a s a n a ra ţ iu n e a e s te d e t ip im p re s io n is t c ă c i d e te rm i

n a re a s e n z o r ia lă p re d o m in ă , i a r s u b ie c tiv ita te a n a r a to r u lu i c o m p lic ă

d e l ib e ra t a c tu a l iz a re a id e ii. M o d e lu l s e m a n tic se m a n ife s tă c u eg a lă

p re g n a n ţă la to a te n iv e lu r i le s t ru c tu r i i ro m a n e ş t i (C f . re c e n z ia la

a ce a s tă c a r te a S o r in e i B ă lăn e scu în Limbă şi literatură rusă. U n i

v e r s i ta te a d in B u cu reş ti, 1 9 8 3 , p . 4 3 3 — 4 3 7 ).

U n e le a sp e c te a le p ro b le m e i s în t a b o rd a te m a i p e l a r g (d e cele m a i

m u lte o r i c o n v in g ă to r ) d e V . E . V e t lo v s k a ia în Poetika romana „Bratia Karamazovî" (P o e tic a ro m a n u lu i Fraţii Karam azov), „ N a u k a " ,

L e n in g ra d , 19 7 1 , p . 5 2 — 68.


28 D o s to ie v s k i, Opere in 11 volume, v o i. I X , 1 9 7 7 , p . 9 . R o m a n u l Fraţii Karamazov e ste c i t a t în tr a d u c e re a lu i O v id G o n s ta n tin e s c u

şi a I z a b d le i D u m b ra v ă .29 S o r in a B S lăn escu , Vocea naratorului în romanul „Fraţii Karamazov“

de F. M. Dostoievski, c o m u n ic a re la „ S im p o z io n D o s to ie v s k i" , 11— 13

d e ce m b rie 1 9 8 1 , U n iv e r s i ta te a d in B u cu reş ti.3 0 G y u la K iră ly , Nedeklarirovannîi avtor v romanah Dostoievskogo

(A u to r u l n e d e c la ra t în ro m a n e le lu i D o s to ie v s k i) , „ H u n g a r o -S la v ic a " ,

19 7 8 , p . 112 .

III„Psihologia blestemată**

şi arhetipurile epocii

îDEDUBLAREA : STRUCTURA ŞI SEMNIFICAŢIE

S tu d iu l su b t i t lu l Structură şi semnificaţie în „Omul dedublat“ a

f o s t p u b l ic a t în „ V ia ţ a ro m â n e a s c ă " , 1 9 7 1 , n r . 11 , p . 1 05— 113.

U l te r io r a a p ă r u t în re v is ta „ C a n a d ia n -A m e r ik a n S la v ic S tu d ie s " ,

v o i . 8 , 19 7 4 , n r . 3 , p . 4 0 8 — 4 2 6 şi în v o lu m u l Dostoievski■ Jssle- dovania i materiali, v o i . I I , „ N a u k a " , L e n in g ra d , 19 7 6 , p . 5 7 — 6 5 .

Ş i-a g ă s it e co u în re v is te d e s p e c ia li ta te şi în m o n o g r a f i a : R u d o lf

N e u h a u s e r , Das Fruhwerk Dostoievskijs (O p e ra t im p u r ie a lu i D o s

to ie v s k i) , C a r i W in te r , U n iv e rs i ta ts -V e r ia g , H e id d b e r g , 19 7 9 , p . 16 7 —

168 .

T e x tu l p u b l ic a t a ic i e ste în e se n ţă id e n tic cu ce l d in p u b lic a ţi i le

a m in t i te şi n u c o n ţin e re fe r ir i l a p ro b le m e d e in te r p r e ta r e a le ro

m a n u lu i Dublul a p ă r u te u lte r io r .

1 C f . n o te le la e d i ţ ia c r i t ic ă a Operelor complete : F. M . D o s to ie v s k i,

Polnoe sobranie socinenii v tridţati tomah, v o i . I , „ N a u k a " , L e n in g ra d , 1972 , p . 4 8 2 — 4 9 9 .

2 V . G . B e lin sk i, Polnoe sobranie socinenii, v o i . X , I z d . A N S S S R , M o sc o v a , 1 9 5 5 , p . 4 0 .

3 V . M a ik o v , Kriticeskie opîtî (S tu d ii c r i t ic e ) , „ P a n te o n l i t e r a tu r i " , P e te rs b u rg , 18 8 9 , p . 3 2 7 .

4 N . D o b ro li t lb o v , Sobranie socinenii (S c r ie r i) , v o i. III, GIHL, M o s

c o v a , 1952 , p . 4 8 8 .


5 A . G id e , Dosto'ievsky, P a r is , 1 9 2 8 , p . 138 .6 N a ta l i e R e b e r , Studien zum M otiv des Doppclgangers bei Dosto-

jcvskij u n i E. T. A. H ofjm ann (C o n tr ib u ţ i i la s tu d iu l m o tiv u lu i d e

d u b lă r i i l a D o s to ie v s k i şi E . T . A . H o f f m a n n ) , G ie sze n , 1 9 6 4 .

7 ' V . E rm ilo v , F. M. Dostoievski, C a r te a ru s ă , B u cu re ş ti, 1 9 5 7 , p . 9 5 .8 Ibidem, p . 9 7 .

9 F . E v n in , Ob odnoi istorico-literatumoi leghende (D e sp re o le g e n d ă is to r ic o - l i tc r a r ă ) , „ R u s s k a ia l i te r a tu r a " , L e n in g ra d , 19 6 5 , n r . 3.

10 Ibidem, p . 11 .

11 Ibidem, p. 12 .

12 F . E v n in , Roman „Prestuplenie i nakazanie" (R o m a n u l Crimă şi pedeapsă), în : Tvorcestvo Dostoievskogo, I z d . A N S S SR , M o sc o v a ,

1 9 5 9 , p . 12 8 — 172.

13 î n s tu d iu l Motivul dublului la Dostoievski şi Poe. Probleme de literatură comparată şi sociologie literară, E d . A c ad c m ie i, 1970 , p . 3 6 1 —

3 6 8 , S im o n a P c p e sc u n o te a z ă : „ .. .d e d u b la re a n u - i a l tc e v a d e c î t o

tra n s h u m ia n ţă d in s fe ra f ilo z o f ic u lu i în c ea a c o n tin g e n tu lu i , r e a l i

z a r e a în p la n c o n c re t a a l te rn a t iv e i b in e - ră u , c a re a b în tu i t c u

o b s e s iv ă p e rs is te n ţă s u f le tu l ro m a n c ie ru lu i" (p . 3 6 4 ). H n ă r a cerce tă to a r e v o rb e ş te în c o n tin u a re d e sp re s i tu a re a e ro u lu i f a ţă d e

o p ţ iu n e „ în t r e o n e s t i ta te a c a re - i adu sese eşecu l şi necinstea i care-1

se rv e ş te d e m in u n e p e o n e ro su l s ă u d u b lu " , r e v e n in d a p o i la id e e a

e x p r im ă r i i în d u b lu l d o s to ie v sk ia n a s u b c o n ş tie n tu lu i, la d e d u b la re a în t r e re a l şi ire a l, s a i id a r iz m d u -s e în a c e s t sens c u M irc e a C io b a n u ,

c a re , în t r - o a l t ă o rd in e d e id e i ( în Dostoievski — condiţie medie şidemonism, eseu in t r o d u c t iv la v o i. F . M . D o s to ie v s k i, Oamenisărmani, E .P .L ., B .P .T ., B u cu re ş ti, 1 9 6 9 , p . X X I V ) o b s e rv ă că în

Dublul „ a v e m d e -a fa c e c u s p a im a f ă r ă c a u z ă c u n o sc u tă , f a p t c a re

p o a te a tra g e a te n ţ ia şi p a to lo g u lu i şi m is tic u lu i d e o p o tr iv ă . I n t î l -

n i r e a c u ş inele s ă u m a le f ic sem n ific ă c h ia r d e z lă n ţu ir e a n eb u n ie i

la te n te , d is p a r i ţ ia s p ir i tu a lă . S ta re a d e a la rm ă r ă s p u n d e p re s e n tim e n

tu lu i d o m n u lu i G o lia d k in în a in te a u z u rp ă r i i saJe d e c ă tre o f i in ţă

p e c a re în su şi, sec re t, a in v o c a t-o . A ic i, în d e m e n ţă c u h a lo d e m o n ic

s f îrş e ş te d e s tin u l o m u lu i c o m u n " .

R e ţ in â n d u n e le o b s e rv a ţi i şi n e a c c e p t în d a l te le (c u în c a d ra re a

d i f e r i te lo r p e rs o n a je ân t ip u l d e m o n ic , d e e x e m p lu , cu m a r f i M a -

k a r D e v u ş k in , G o lia d k in , o m u l r id ic o l) o fe r im ân c o n tin u a re o a l tă in te rp r e ta re .

14 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. I , p . 155 , t r a d u c e re d e N ic o la e G a n e .

15 A . G id e , Dosto'ievsky, p . 172.


C O R E L A R E A A S O C I A T I V - C O N T R A S T I V A

A P E R S O N A J E L O R

P e te m a a ce s tu i s tu d iu a m p r e z e n ta t o c o m u n ic a re la u n s im

p o z io n in te rn a ţ io n a l d in F r a n ţ a (c f. P ro g ra m . F i f th In te r n a t io n a l D o s to e v s k y Sym iposium , a u g u s t 16— 2 3 , 1 9 8 3 , C e r isy - la -S a lle , p . 7 ) ;

■cf. şi Novaia poetika razdvoenia. „U Tihona“ — glava iz otverg- nutih variantov romana Dostoievskogo „Besî" ( N o u a p o e tic ă a d e

d u b lă r i i . La Tihon — c a p i to l d in v a r ia n te le re sp in se a le ro m a n u lu i

Demonii d e F . D o s to ie v s k i) , „ R o m a n o s la v ic a " , X X I I I , 1 9 8 5 , B u cu

re ş ti , p . 5 9 — 72 .1 C f . d e sp re i s to r ia e d ită r i i , c o n d iţ i i le re d a c tă r i i , v a r ia n te le şi re s

p in g e re a d e c ă t re M . N . K a tk o v a Capitolului IX . La Tihon d in

p r im e le v a r ia n te a le ro m a n u lu i Demonii, în Polnoe sobranie socinenii v tridţati tomah (O p e re c o m p le te în tre iz e c i d e v o lu m e ), „ N a u k a " ,

L e n in g ra d , v o i. X I I , 1 9 7 5 , j>. 2 3 7 — 253 .2 C f . F . D o s to ie v s k i, Spovedania lui Stavroghin. Jurnal inedit. In

ro m â n e ş te d e R .D ., B u cu re ş ti, E d . R a m p a , 1925 ; F . D o s to ie v s k i,

Spovedania lui Stavroghin, t r a d u c e re d e G . B. R a re ş , B u cu reş ti,

A lc a la y , 1928 .3 V e z i te x tu l o r ig in a lu lu i în e d i ţ ia c r i t ic ă Polnoe sobranie socinenii,

v o i. X I , 1974 , p . 5 — 30.

4 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i . V I I , 1970 , p . 105 . La Tihon (Spovedania lui Stavroghin) c a şi ro m a n u l Demonii, e s te c i t a t în

t r a d u c e re a lu i M a r in P r e d a şi N ic o la e G a n e .5 P e b a z a d i fe r i te lo r t ip o lo g ii a c a r a c te re lo r în t r u c h ip a te în p e rs o n a je

c re a te de s c r i i to r i a p a r ţ in în d u n o r e p o c i şi c u re n te d if e r i te s -a r fi

p u t u t sc r ie o a d e v ă r a tă is to r ie a l i te r a tu r i i . E s te ş t iu t , d e e x e m p lu ,

c ă în c a d r u l c la s ic ism u lu i p e rs o n a je le l i te r a re se m a n ife s tă m a i a les c a în t r u p ă r i a le u n o r în s u ş ir i , v ic ii s a u c h ia r id e i, în t r - u n c u v in t a le

u n o r t r ă s ă tu r i g e n e ra l u m a n e . M o d a l i ta te a re s p e c tiv ă a c o n s tru ir i i

t ip u lu i l i te r a r s lu je a şi d e s c if r ă r i i s u f le tu lu i u m a n , şi c r i t ic i i so c ia le în

e p o c a d a tă , i a r o p e ra lu i L a B ru y e re , C o m e il le sau M o lie re o fe ră

de facto c a z u r i e x e m p la re a le u n e i a se m e n e a t ip o lo g ii . D id e r o t a c o n tr a p u s v iz iu n ii c la s ic is te u n a n o u ă , d e o c u to tu l a l tă n a tu r ă . In

Discursuri despre „Fiul nelegitim“ e l cere t ip iz a r e a „ s tă r i lo r s o c ia le " ,

se p r o n u n ţă p e n t r u c re a re a în l i t e r a tu r ă a u n o r t ip u r i d e „ s c r i i to r i ,

f ilo so f i , c o m e rc ia n ţi , ju d e c ă to r i , a v o c a ţ i , p o litic ie n i, c e tă ţe n i, fu n c ţ io

n a r i , f in a n c ia r i , c u r te n i, in te n d e n ţ i" .


In te o r ia şi p r a c t ic a re a lis m u lu i, n u f ă r ă in f lu e n ţa p e p la n m e to d o lo g ic a e s te tic ii H egeliene şi m a i a le s a c o n c e p ţie i p r iv i to a r e la u n i ta te a d ia le c tic ă d in t r e g e n e ra l şi in d iv id u a l în r e a l iz a r e a im a g in ii a r t is t ic e , te rm e n u l d e r e fe r in ţă p e n t r u t ip u l l i te r a r p r e f e r a t d e v in e o

r e a l i ta te s o c ia l- is to r ic ă în p e rs p e c t iv a g e n e ra lă a c o n d iţie i u m a n er a p o r t a t ă la c o n d iţi i le s o c ie tă ţ i i c o n te m p o ra n e . D e te r m in ă r i le c a ra c te r u lu i s în t v ă z u te a ic i c e l p u ţ in sub d o u ă a sp e c te , şi a n u m e : s u b

a s p e c tu l so c ia l şi ce l p s ih o lo g ic .6 A n d re G id e , Dostoievsky, P a r is , 19 2 3 , p . 73 .

7 E le n a L o g h in o v sk i, Motiv demonizma v „Besah" Dostoievskogo. Texto-vîe i vnetextovîe koordinatî (M o tiv u l d e m o n is m u lu i în Demonii. C o o rd o n a te te x tu a le şi e x tr a te x tu a le ) , „ S c a n d o - s la v ic a " , T o m u s 2 6 , M u n k a s g a a rd , C o p e n h a g e n , 1980 , p . 3 3 — 51 .

8 V a lex iu C r is te a , S ta v ro g h in . „ R o m â n ia l i te r a r ă " , A n u l X I V , n r . 7 ,

1 2 .11 .1981 , p . 2 0 — 2 1 . ( I n t r e t im p , lu c ra re a lu i V . C r is te a , Dicţionarul personajelor lui Dostoievski a a p ă r u t la E d i tu r a C a r te a R o m â n e a s c ă ,

în 198 3 ; c f . a p re c ie re a n o a s t r ă d a tă ace s te i fu n d a m e n ta le c ă r ţ i d e

c r i t ic ă în Dostoievski la lumina zilei, „ R o m â n ia l i te r a r ă " , A n u l X V I I , 22 .111 .1984 , p . 20 .)

9 E r id a n o B az z a re ll i , Tipologhia „malenkogo celoveka" v tvorcestve Dostoievskogo (T ip o lo g ia „ o m u lu i n e în s e m n a t" în o p e ra lu i D o s to

ie v sk i) , în Izobrajenie celoveka v russkoi klassiceskoi i sovetskoi literature, „ N a u k a i is k u ss tv o " , S o f ia , 19 7 3 , p . 10 1 — 107.

10 L e o n id G ro s sm a n , Dostoievski — htidojnik ( A r t a lu i D o s to ie v s k i) , în

Tvorcestvo Dostoievskogo (C re a ţ ia lu i D o s to ie v s k i) , I z d . A N S S SR ,

M o sc o v a , 1959 , p . 3 3 9 .

11 I o n Ia n o ş i , Dostoievski. „Tragedia subteranei", E .L .U ., B u c u re ş ti,

19 6 8 , p . 4 4 , 2 3 8 .

12 A b o rd a re a u n i la te r a lă a p e rs o n a ju lu i d o s to ie v sk ia n , u rm ă r in d u - i- s e

d o a r o s in g u ră la tu ră , şi a ceea s e c u n d a ră , d e p i ld ă , o c u p a ţ ia , d e v in e

s u rsa u n o r in te r p r e tă r i su p e r f ic ia le , c h ia r d e ru ta n te . A n a l iz a c e rc e tă

to ru lu i N ich o âa s M o ra v c e v ic h d in C h ic a g o , f ă c u tă în c o m u n ic a re a s a

Romantization of the Prostitute in Dostoievsky’s Fiction ( “ B u lle tin " , I n te r n a t io n a l D o s to e v s k y S o c ie ty , N r . 4 , 19 7 4 , p . 5 5 — 5 6 ), a n a l iz ă

o b ie c tiv ă la p r im a v e d e re , a ju n g e , d u p ă c u m a r a t ă şi t i t lu l , l a c o n

c lu z ii in a d e c v a te . M o ra v c e v ic h in c lu d e în t r - o s in g u ră c a te g o r ie t ip o lo g ic ă , d e f a p t p ro fe s io n a lă , m a i m u l te f ig u r i fe m in in e d in p r o z a

s c r i i to ru lu i ru s — p e L iz a d in Însemnările din subterană, p e S o n ia ,

N a s ta s ia F i l ip p o v a , G ru ş e n k a d in m a r ile ro m a n e — p e b a z a u n e i s in g u re t r ă s ă t u r i : „ c in s te a s p i r i tu a lă " , c a re l e c a ra c te r iz e a z ă în s i tu a ţia


lo r d e fem ei p ie rd u te . I n u rm a u n e i a se m e n e a c a te g o r is ir i , o r ig in a l i ta te a

f ie c ă re i e ro in e ră m în o în u m b ră . C o n c lu z ia g e n e ra lă d e sp re „ id e a liz a r e a p r o s t i tu a te i" n e p a r e n e c o n fo rm ă a i o p e ra . D im p o tr iv ă , „ c in s te a s p i r i tu a lă " se a f i rm ă în p o f id a s tă r i i d e fem e ie p ie r d u tă s a u în t r e ţ i n u t ă , s ta r e a p e c a re s c r i i to ru l n u o id e a liz e a z ă n ic i o c l ip ă . A s tfe l ,

p r in g u ra lu i R a s k o ln ik o v , ro m a n c ie ru l id e n t i f ic ă p r o s t i tu ţ i a cu

c r im a : „ Ş t iu n u m a i c ă d ru m u l şi ţe lu l s în t ace lea ş i şi p e n t r u t in e şi p e n t r u m in e .. ." — s p u n e R a s k o ln ik o v , şi c în d Scm ia n u în ţe le g e , î i

e x p l ic ă : „ P a r c ă tu n -a i fă c u t .. . c a m in e ? Ş i t u a i tr e c u t.. . p e s te u n d e m a rg in i . . . şi a i p u tu t s ă t re c i . ( In o r ig in a l „perestupila..." — ...se

r e f e ră la s ă v îr ş i r e a c r im e i.) A i r id ic a t m în a a s u p r a ta , ţ i - a i d is tru s

v ia ţa . . . v i a ţ a ta ( d a r a s ta - i to tu n a ) " . O a s t f e l d e a b o rd a re a p e r s o n a

ju lu i — e ro n a tă , d u p ă p ă re re a n o a s t r ă •— c o n s ti tu ie la a l ţ i c r itic i

s u rsa u n o r in te r p r e tă r i d e -a d r e p tu l a b e ra n te , d e g e n u l : „ P r o s t i tu a ta

e s te id e a lu l lu i D o s to ie v s k i" (!?).

13 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i . V , E .L .U ., B u cu re ş ti, 1969 ,

p . 6 6 — 6 7 . R o m a n u l Crimă şi pedeapsă e s te c i ta t , d u p ă a c e a s tă ed iţie ,

în tra d u c e re a Ş te fa n e i V edisar T e o d o re a n u şi a Is a b e lle i D u m b ra v ă .

1 4 L iv iu P e tre s c u , Dostoievski. Eseu, E d i tu r a D a c ia , C lu j , 1 9 7 1 , p . 8 — 69 .1 5 I o n Ia n o ş i , Dostoievski. „Tragedia subteranei", p. 97 .

1 6 L a p a g in a 88 a c ă r ţ i i s a le I . I a n o ş i sc r ie : „ « Id e c a ro m a n u lu i» , c a re

e s te id e e a S o n ie i şi d e v in e id e e a lu i R a s k o ln ik o v , a fo s t p o s tu la tă de

a u to r în a c e s t c re d o a l său la p id a r : « N u e x is tă fe r ic ire în c o n fo r t ,

f e r ic ir e a se ră s c u m p ă ră p r in s u fe r in ţă . O m u l n u e n ă s c u t p e n t r u

fe r ic ir e . O m u l îş i m e r i tă fe r ic ir e a to td e a u n a p r in s u fe r in ţă . î n a s ta

n u e n ic i o n e d re p ta te , d e o arec e c u n o a ş te re a v ie ţi i şi c o n ş t i in ţa (cu

a l te c u v in te ceea ce s u f le tu l şi c o rp u l s im t n e m ijlo c it , a d ic ă în tr e g u l

p ro c e s v i ta l) se d o b în d e sc p r in t r - o e x p e r ie n ţă P R O şi C O N T R A , p e

c a re tre b u ie să ţ i -o a su m i» " .

IVAmbiguitatea extremelor

şi constituirea motivului literar1 N . B e rd ia e v , Mirosozerţanie Dostoievskogo (V iz iu n e a a s u p r a lu m ii la

D o s to ie v s k i) , Y m c a P ress , P a r is , 1 9 6 8 , p . 5 6 .

2 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. I X , E d i tu r a U n iv e rs , B u cu reş ti,

1973 , p . 15 0 — 1 5 1 . R o m a n u l Fraţii Karamazov se c ite a z ă d u p ă a c e a s tă

Note şi comentarii

ediţie in traducerea Iui Ovid Constantinescu şi a Izabellei Dumbravă.3 V a le r iu C r is te a , Tînărul Dostoievski, E d i tu r a C a r te a ro m â n e a sc ă ,

B u c u re ş ti, 1971 , p . 5 0 — 5 1 .

4 D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i. V I , p . 7 — 8. R o m a n u l Idiotul e ste c i ta t d u p ă a ce a s tă e d iţ ie î n tra d u c e re a lu i N ic o la e G a n e .

5 A . S k a f t îm o v , în s tu d iu l s ă u in t i tu l a t T ematiscekaia kompoziţia romana „Idiot" (C o m p o z iţia te m a tic ă a ro m a n u lu i Idiotul) în v o i.

Tvorceski pirt' Dostoievskogo, sub re d . lu i N . L . B ro d sk i „ S e ia td ’“ ,

L e n in g ra d , 1 9 2 4 , p . 131— 185), s tu d iu c a re n u ş i-a p ie rd u t a c tu a l i

t a te a n ic i a s tă z i , a r d e v a t s t r u c tu r i le p s ih o lo g ic e b a z a te p e orgoliu- umiiinţă. D e m e rsu l s ău a d e p ă ş it l im ite le u n e i c e rc e tă r i te m a to lo g ic e p rin a ceea că în m a i m u lte c a z u r i a d e s c if r a t c o n ţ in u tu l m a i c o n c re t

a l c e lo r d o i te rm e n i a n tin o m ic i în f ig u r a u n o r p e rs o n a je . U n s in g u r

e x e m p lu : „ C ă d e re a N a s ta s ie i F il ip p o v n a o fe ră a u to ru lu i p o s ib il i ta te a

p e n t r u d e s fă ş u ra re a în f ig u r a ci a im p o r ta n tu lu i m o t iv a l d e d u b lă r i i tra g ic e d in t r e im p u ls u r ile a u to a f irm ă r i i şi o rg o liu lu i, p e d e o p a r te , şi

c o n ş t i in ţa in su fic ie n ţe i saJe în f a ţa u n u i id e a l s u p re m şi d o ru l de

ace s t id e a l, p e d e a l tă p a r te " . In u n e le c a z u r i , S k a f t îm o v a b o rd e a z ă ,

dec i, n u tem e , c i m o tiv e , f ă r ă să fie p re o c u p a t d e ie ra rh ia lo r . P r in

a c e a s ta se e x p lic ă şi a te n ţ ia re d u s ă p e c a re a u to ru l o a c o rd ă c o n ţin u tu lu i id e a tic a l ro m a n u lu i ; m a i p re c is c o n c lu z iile s a le s în t in c o m

p le te şi d is c u ta b ile : „ D a c ă v re m să in d ic ă m f in a l i ta te a ro m a n u lu i

fo a r te p e s c u r t t re b u ie să c o n ch id em c ă a c e a s ta e ste id e e a ie r tă r i i " .

A ceste lim ite a le s tu d iu lu i lu i S k a f t îm o v a u f ă c u t c a u l te r io r

G . F r id le n d e r s ă c o n sid e re lu p ta d in tr e orgoliu şi umilinţă d in s u f le tu l

e ro i lo r c a o te n d in ţă su b iec tiv ă în ro m a n u l lu i D o s to ie v s k i, te n d in ţă

c a re c o n tra v in e , în o p in ia sa, d e p e s te d o u ă d e ce n ii sen su lu i s o c ia l a l

o p e re i. î n s tu d iu l d e d ic a t ro m a n u lu i Idiotul, F r id le n d e r a f i rm a : „ C o n

ţ in u tu l re a l a l d ra m e i lu i R o g o jin n u e s te lu p ta d in t r e « o rg o liu » şi

« u m ilin ţă » , c i lu p ta om ullui cu p r o p r ie ta r u l" ( în : Tvorcestvo F. M. Dostoievskogo (O p e ra lu i F . M . D o s to ie v s k i" , „ I z d a te P s tv o A N S S S R " ,

M o sc o v a , 1959 , p . 189 ). D e s ig u r , a s tă z i n u m a i fa c e m a c e a s tă d is o

c ie re , d im p o tr iv ă , în p s ih o lo g ism u l d o s to ie v sk ia n v e d e m u n p u n c t

d e re p e r so lid a l re a lism u lu i său , a ş a cu m d e a l t f e l v e d e şi F r id le n d e r

în lu c ră r i le sale m a i re cen te .6 tn p r iv in ţa a p o lo g ie i a r is to c ra ţie i ru se p e c a re o fa ce M îşk in în

c u v în ta re a sa d in sa lo n u l g e n e ra lu lu i E p a n c in , se m a i p o a te p re c iz a c ă p rin ţu ll e r a d e r u ta t şi d e s p a rg e re a v a z e i c h in e z e ş ti, a c t s im b o lic ,

p ro v o c a t de p re z ic e re a A g la ie i, şi d e n e în d e m în a r ta lu i. D a r a fo s t

d e r u ta t şi m a i m u lt d e ie r ta re a c e lo r p re z e n ţ i , ie r ta r e p e c a re e l a

354 ALBERT KOVACS — Poetic*. lui Dostoievski

v r u t s -o ră s p lă te a s c ă c u g e n e ro z i ta te . D e m o c ra t ism u l iu i M îşk in , leg a tu r i le lu i c u c o p iii d in s a tu l e lv e ţia n , cu K o le a Iv o lg h in , c e rcu l lu i

I p p o l i t e tc ., e ra u c u n o scu te , deci p re s u p u n e re a că le ţin e p a r te a e ra

f o a r te p la u z ib i lă . E l ră s p u n d e d e f a p t l a a ce a stă p re z u m ţie şi re c u n o a ş te d e f a p t c a l i ta te a u m a n ă a a r is to c ra ţ i lo r , d a r e x ag e re a ză . în

a c e s t p u n c t , in te rv in c o n tra d ic ţ i i le g în d ir i i lu i D o s to ie v s k i, c a re p r o p u n e a ace la ş i ţe l în d e p ă r ta t c a şi so c ia lism u l :• f e r ic i r e a - o m u lu i ,

d e z v o l ta r e a a rm o n io a s ă a p e rs o n a l i tă ţ i i u m a n e , d a r se a f la p e p o z iţ i i o p u s e cu re v o lu ţ io n a r i i în ceea ce p r iv e ş te a p l ic a re a fo r ţe i îm p o tr iv a

a s u p r i to r i lo r , p o z i ţ ie p r o f u n d g re ş ită p e n tru ace l t im p şi p e n t r u ace le

c o n d iţii . D e ce am f ă c u t a c e a s tă u l t im ă p re c iz a re ? A m fa c u t-o p e n tru

că D o s to ie v s k i, p în ă l a u rm ă , p re c o n iz a c ă i p aşn ic# , în a n u m ite c o n d i ţ i i d e lo c ex c lu se ; e l p re c o n iz a in te g ra re a în so c ie ta te a fe r ic ită a

v i i to r u lu i şi a re p re z e n ta n ţ i lo r c la se lo r s u p e r io a re . Ş ti in d u - i p e a r is

to c r a ţ i „ a m e n in ţa ţ i" , p r in ţu l le ia a p ă r a r e a .

R o m a n u l, în a n sa m b lu , şi f in a lu l , în spec ia l, d is c re d i te a z ă fu n d a

m e n ta l a p o lo g ia a r is to c ra ţie i d in c u v în ta re a e ro u lu i : c r i t ic a o r în d u ir i i

so c ia le — şi în sp e c ia l a m o ra v u r i lo r p ă tu r i lo r a r is to c ra tic e şi b u rg h e z e c a re a u p r o v o c a t tra g e d ii le e ro ilo r , eşecu l c u m p li t a l lu i

M îşk in — este im p la c a b i lă .

D is c re d i ta re a p a r ţ i a lă a c u v în tă r i i lu i M işk m a in t r a t în a te n ţ ia

lu i D o s to ie v s k i şi p e n t r u f a p tu l c ă e x p u n e re a e x c lu s iv ă a p ă re r i lo r

s a le d e c ă t re u n e ro u p o z i t iv îi p ă re a te z is tă . D e l im ita re a a t î to r

p o z i ţ i i d e v e n in d în s ă fo a r te g re u de re c e p ta t , c u v în ta re a d in c a u z a

c o n fu z ie i, îş i p ie rd e d in c a l i tă ţ i le s a le e s te tic e . D o s to ie v s k i „ îm p ru

m u tă " u n e o ri „ în tâ m p lă to r" a n u m ite id e i a le sale şi u n o r p e rs o n a je

n e g a tiv e , sau p re p o n d e re n t n e g a t iv e , c u m s în t în Idiotul Ip p o l i t ,

■ I-eb ed ev ş .a . P e de a l t ă p a r te , se ră z b u n ă şi id e ile p o li t ic e r e tro

g ra d e , c u m a r f i id e n t i f ic a re a c a to lic ism u lu i cu so c ia lism u l, d e u n d e

lă m în e iz u l te n d e n ţ io z i tă ţ i i c a re c o n tra v in e p e rfe c ţiu n ii a r t is tic e .

7 Tematiceskaia kompozifia romana „Idiot". S tu d iu l, a m in t i t şi în n o ta

n r . 5 , a fo s t r e p u b l ic a t în v o lu m u l d e lu c ră r i a lese a le a u to ru lu i

d u p ă c a re c ită m a i c i : A . S k a f t îm o v , Nravstvennie iskania russkib pisatelei (C ă u tă r i le e tic e a le s c r i i to r i lo r ru ş i) , „ H u d o je s tv e n n a ia l i te

r a tu r a " , M o sc o v a , 1972 , p . 76 .

8 C f . F . M . D o s to ie v s k i, Polnoe sobranie socinetui, v o i. I X , p . 394 .

9 C f . p a r ţ i a l a l t ă in te r p r e ta r e în Prezentări şi comentarii d e I o n Ia n o ş i,

la D o s to ie v s k i, Opere în 11 volume, v o i . V I , p . 6 9 5 — 7C8.

Note fi comentarii 355

10 G. M. Fridlender, Realizm Dostoievskogo (Realismul lui Dostoievski), „Nauka", Moscova—Leningrad, 1964, p. 286—288. Cf. şi F. M. Dostoievski, Polrioe sobranie socinenii, voi. X V II, p. 296—299.

11 F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii, voi. XVII, p. 10.12 Ibidem , p. 195—205.13 Ibidem , p. 205.14 F. M. Dostoievski, N ovîe materiali i issledovania (Materiale şi cer

cetări noi), „Lieeratumoie nasledstvo“, voi. 86, „N auka", Moscova,1973, p. 84.

15 Dostoievski, Opere In 11 volum e, voi. VIII, p. 441. Romanul A d o lescentul este c ita t după această ediţie, în traducerea Emmei Beniuc.

16 Biografia, pisma i zam etki iz zapisnoi kn ijk i F. M. Dostoievskogo(Biografia, corespodenţa şi însemnările din carnetele de note ale lui F. M. Dostoievski), Petersburg, 1883, I I I , p. 373.

V Imaginea artistică multidimensională

1FANTASTICUL ŞI EXCEPŢIONALUL

Comunicarea Excepţionalul şi fantasticul în poetica lui D ostoievski a fo?t concepută iniţial în vederea prezentării la cel de al II-lea Simpozion internaţional Dostoievski, 24— 30 august 1974, St. W olf- gang, Austria, lucru ce s-a şi realizat (cf. International Dostoevsky Society, „Bulletin", Nurnber 4, November, 1974, p. 61). A apărut în volumul Probleme de filologie rusa. Universitatea din Bucureşti, 1976, p. 199— 214 şi în periodicul „Bolgarskaia russistika", Sofia, 1981, nr. 1, p. 14—22 (găsindu-şi ecou în P. Ivanova, A. Britikov, N ovîe trudi rum înskih russistov {Noi lucrări ale rusiştilor români), în revista „Russkala literatura", Leningrad, 1978, nr. 4, p. 195— 196).

1 Exegetul care a acordat multă atenţie raporturilor romancierului rus cu predecesorii săi şi a descris biblioteca acestuia, Leonid Grossman, a întocmit o listă cvasi-completă a prozatorilor intraţi în sfera interesului şi preocupărilor lui Dostoievski în calitate de cititor, critic şi creator: Rabelais, Cervantes, Lessage, Defoe, Swift, Richardson, abatele Prevost, Voltaire, Rousseau, Goethe, Diderot, Ann Radcliffe, Lewis, Maturin, Quincey, Vulpius, Hoffmann, Jules Janin, Ducray-


Duminil, Walter Scott, Veltman, Polevoi, Odncvski, Balzac, Hugo, Dickens, Thackeray, George Sand, Cooper, Flaubcrt, Dumas, tatăl 51

fiul, Puşkin, Gogol, Ltirmontov, Zagoskin, Lajecinikov, Eugene Sue, Frederique Soulie, Goncearov, Turgheniev, Herzen, Poe, Cer n:\evski, Tolstoi, Charlotte Bronte, Gaskell, Beecher-Stow, Spiclhagen, Grigo- rovici, Drujinin, Axakov, Pisemski, Leskov, Danilevski, Uspenski, Pamialovski, Reşetnikov, Zola. Dostoievski a cunoscut mai mult ca sigur şi pe Stendhal, Bret Harţe, Alphonse Daudet, Fraţii Goncourt, William Colins, Elliot, Mcredith 5i mulţi alţii (v. L. N . Grossman, Dostoievski — budojnik / A rta lui Dostoievski. In : T vorc tstvo F. M. Dostoievskogo (Creaţia lui Dostoievski), Izd. A N SSSR, Moscova, 1959, p. 338— 339). La aceasta se adaugă numele, poeţilor ■ Homer,

■ Dante, Schiller, Goethe, Jukovski, Byron, Puşkin, Lermontoy., Htine, Nekrasov, Tiutcev şi al dramaturgilor : Shakcspeare, Moliere, Griboe- dov, Gogol, Ostrovski ş.a.

2 Noţiunile estetice de excepţional şi fantastic ne permit interpretarea dintr-un punct de vedere modern a unor aspecte importante ale poeticii lui Dostoievski, aflate în centrul multor polemici de-a lungul deceniilor. Punctul nostru de vedere se distanţează de acele concepţii care interpretează categoriile respective nediferenţiat din punct de vedere al specificului estetic. Şcoala psihanalitică a făcut un pas important spre depăşirea abordării nespecifice a literaturii prin cartea lui Gilbert Durând, Structuri antropologice ale imaginarului (Editura Univers, Bucureşti, 1977), ca şi datorită structuraliştilor Juri Lotman, Tzvetan Todorov şi alţii. în acelaşi timp au fost remarcate şi limitele unei asemenea abordări şi mai ales definirea insuficientă a fantasticului ca un gen literar (cf. Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, Bucureşti, 1973), la care se referă în acest sens şi Marin Beşteliu, autorul lucrării Realismul literaturii fantastice (Editura Scrisul românesc, Craiova, 1975, p. 133— 134). Mai sus, în studiul Estetica şi problemele poeticii am semnalat viziunea largă, cuprinzătoare, a lui Dostoievski asupra fantasticului, îndeosebi depăşirea sferei tehnicii literare printr-un interes deosebit pentru aspectele epistemologice, şi nivelul semantic, estetic al operei.

3 Imaginea artistică: romantism, realism, simbolism, în Kovâcs Albcrt, M ufajok, m uform âk, m otivum ak, în curs de apariţie la Editura Kri- terion, Bucureşti.

4 Cf. Rudolf Neuhauser, Das Fruhwerk Dostoevskijs, Karl Wintcr Uni- versitetsverlag, Heidelberg, p. 178— 189.

Note }i comentarii 357

5 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. I, 1966, p. 367. Textul nuvelei Gazda se citează după această ediţie, în traducerea lui Ştefan August in Doinaş şi Igor Block.

6 F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii v tridţati tomah, voi. X IX , „Nauka", Leningrad, 1979, p. 88.

7 Una dintre primele mărturii în favoarea dreptului la existenţă în artă al fantasticului îl constituie aprecierea d ată nuvelei Vedenii deI. S. Turgheniev în scrisoarea adresată de Dostoievski acestuia din23 decembrie 1863. încercînd să-l convingă pe confratele său de necesitatea „adevărului poetic", a fantasticului şi de valoarea nuvelei, considerată de el „excelentă", • asemănătoare muzicii", Dostoievski scrie : „Dacă e să criticăm ceva în Vedenii, trebuie să spunem că nu este întru totul fantastică, trebuia mai mult. La Dumneavoastră fiinţa care apare este asemuită unui vampir, fiind şi explicată. După mine însă nu e nevoie de nici o explicaţie. Annenkov nu a fost de acord cu mine şi a invocat argumente potrivit cărora aici se face aluzia Ia pierderea sîngelui, adică a puterii ş.a.m.d. Dar eu nu sînt de acord nici cu el. Pentru mine e suficient că eil am înţeles prea bine plictisul chinuitor şi forma sublimă în care acesta s-a întruchipat, adică în frămîntarea întregii realităţi fără putinţă ■ de eliberare. Iar tonul trist şi tandru, deloc tiranic, este tonul cel mai potrivit. Tablouri, ca de pildă, stânca etc., aJuzii la. gînduri stihinice, încă nenăscute, nerezolvate (gînduri întâlnite peste tot în natură), care nu se ştie cînd vor rezolva problemele umane şi după care în momentul de faţă inima tînjeşte, se înspăimântă, dar nu vrea să renunţe. Nu, domnule, o asemenea idee este cît se poate de actuală, iar astfel de opere sint adevărate cîştiguri pentru literatură".

8 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. V, p. 56. Romanul Crimă şi pedeapsă se citează în traducerea Ştefanei Velisar Teodoreanu şi a Izafoellei Dumbravă.

9 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. X , p. 4C9. Romanul FraţiiK aram azov se citează în traducerea lui Ovid Constantinescu şi aIzabellei Dumbravă.

10 Apariţia ştearsă, banală a diavolului stă mărturie că Dostoievski se solidariza cu Belinski în privinţa criticii romantismului grandilocvent şi vetust.

11 Dostoievski, Opere în 11 volum e , voi. X I, p. 275— 276. NuveleleBobok şi Smerita sînt citate după această ediţie, în traducerea luiLeonida Teodorescu. :

12 Ibidem , p. 276.


13 Cf. Leonid Grossman, Poetika Dostoievskogo (Poetica lui Dostoievski), Gosudarstvennaia Akademia Hudojestvennîh Nauk, Moscova, 1925, p. 56—63 ; Vladimir Pozner, D ostoievski et le roman d ’aventures, „Eurqpe“, Paris, octombrie, 1971, p. 44—69.

14 Despre ecourile romanului Idiotul c f . : F. M. Dostoievski, Polnossobranie socinenii, va!. IX, p. 410— 427. ■

15 Jacques Catteau, La creation litteraire chez Dostoievski, Institute d’etudes slaves, Paris, 1978, p. 244-—248.

16 I. Goncearov, Sobranie socinenii v vosm i tomah (Opere în opt volume), voi. VIII, GIHL, Moscova, 1955, p. 459.

37 F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii, ’ voi. X X III, p. 144 ; v. şi Dostoievski. Opere în t i volum e, voi. X I, p. 269.

. . . . . 2 ■

M IT ŞI M O TIV I

C f. : A. Kovâcs, M it f i m o tiv în poetica lu i D ostoievski în „România literară", Anul X V , 1982, nr. 6, p. 21 şi în „Annales Universitatis Scientlarum Budapestinensis, Sectio Philologica Moderna, Tomus X IV , 1983 (M if i m o tiv v poetike Dostoievskogo, p. 3— 13) ; precum şi M otifs mytholohiques chez D ostoievski în „Ca- hiers roumains d'etudes litteraires“, 1984, nr. 1, p. 137— 140.

î Intr-o anumită perioadă a istoriei omenirii — în copilăria ei normală, după cuvintele lui Maric — în mit s-a concentrat sincretic ştiinţa, religia şi arta. Ulterior — , cum a demonstrat cu atâta convingere Georg Lukâcs — arta se detaşează de magie constituind un regn aparte, domeniu specific al esteticului (Georg Lukâcs, Estetica, voi. I — II, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, Cf. vot. I; Capitolul V , 2. Magie şi mimesis, p. 392—418). Exegeţi de diferite ■ orientări ca Mircea Eliade, Gilbert Durând sau Claude Levi-Strauss au relevat, alături de alte funcţii, rolul cognitiv, de iniţiere al miturilor ca şi rolul semnelor, simbolurilor, emblemelor în sistemele purtătoare de semnificaţii. Rolativ recent, o lucrare de mare sinteză, Poftica m itului a lui E. Meletinski, reconsideră, în spirit ştiinţific, contemporan, bazele şi momentele esenţiale, logice şi psihologice, ale gîndirii mitologice. Reţinem consideraţiile lui Meletinski, conform cărora „crearea miturilor reprezintă o formă veche, un limbaj simbolic deosebit, în termenii căruia omul modela, clasifica şi interpreta lumea, societatea şi pe sine însuşi, dar [...] caracteristicile specifice ale gîndirii mitologice au anumite analogii în produsele fanteziei omului, nu numai â celui

N ote }i comentarii 359

din perioada arhaică, ci şi din celelalte epoci istorice ; prin urmare, mitul ca modalitate de gîrtdire totala şi dominantă specifică "culturilor arhaice poate fi prezent în calitatca unui anumit nivel sau fragment în cele mai diferite culturi, în special în literatură şi artă, care. datorează mult mitului în plan genetic, avînd şi însuşiri comune (metaforismul şi altele" (E. Meletinski, Poetika m i fa — Poetica mirului — „Nauka", Moscova, 1976, p. 153). în continuare autorul se referă la evaluarea valorilor create în cultura universală pe baze mitologice şi la ponderea lor în epoca contemporană : „Examinarea operelor literare în cadrul tradiţiilor în ultimă instanţă a tradiţiilor mitologice, reprezintă partea prodigioasă a şcolii ritual-mitologice, permite dezvăluirea şi analiza stratului colectiv al operei scriitorului, adică a poeticii subiectului, a genului şi. a limbajului de care el se foloseşte. Se înţelege că în spatele unei astfel de analize se ascunde aportul personal al creatorului şi reflectarea nemijlocită, în opera sa, a contextului social istoric" (Ibidem,.. p. 160—161). Concluziile sînt exacte, c4e nu exclud, ci dimpotrivă, favorizează includerea în demersul critic şi a aportului original al scriitorului în calitatea sa de creator al formelor noi şi de exponent al epocii sale.

Este demnă de atenţie şi o altă teorie contemporană despre mit şi anume aceea care se referă la artă ca domeniu de cunoaştere nu numai logică, raţională, dar şi intuitivă sau în primul rînd intuitivă. Importanţa mitului încărcat de conţinut afectiv, purtător al cunoaşterii, nu pe deplin conştientizate, dar adîncă, inaccesibilă raţiunii (dieci, necontrolabilă în detalii cu criteriile activităţii practice) nu poate fi neglijată fără urmări nefaste în ceea ce priveşte afirmarea artei ca domeniu specific al culturii.

J. Frank, D ostoevsky’s Discovery o f Fantastic Realism (Dostoievski şi descoperirea realismului fantastic), „Rusian Rc-wiev", Iuly, 1966, Nr. 3, p. 290.

M. Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, Editura Univers, 1970, p. 140— 251.

V. Toporov, O strukture romana Dostoevskogo v svjazi s a rh uein im î shemami mifologbiceskogo mîşlenia. „Prestuplenie i nakazanie" (Despre structura romanului dostoievskian în raport cu schemele arhaice ale gândirii mitologice. „Crima şi pedeapsa") ; Structur o f texts and sem iotici o f culture, Ed. by Van der Eng and Mojmit Goygav, Montan, Hauge — Paris, 1973, p. 254.

Ibidem , p. 227.

SCO ALBERT KOVACS — Poetica lui Dostoievski

6 CF. LLctia I.,otman, Realizm russkoi literaturi 60-h godov X I X veka ([Realismul literaturii ruse din „anii Şaizeci"), „Nauka", Leningrad,1974, p. 2S5— 315 ; V. Vetlovskaia, Tvorcestvo Dostoievskogo v svete russkoi legendi (Opera lui Dostoievski în lumina legendelor ruse), în : M if, fo lk lor, literatura, „Nauka", Leningrad, 1978, p. 81— 113.

7 Despre motivul vîrstei de aur cf. N . Prttţkov, Utopia iii antiutopia {•Utopie sau antiutapie), î n : Dostoevski e ego vremea , „Nauka", Leningrad, 1971 ; N . Belcikov, Zolotoi v ek v predstavlenii Dostoievskogo (Vîrsta de aur in viziunea lui Dostoievski), î n : Problem! teorii i istorii literaturi, Izdate'stvo Moskovskogo Universiteta, Moscova, 1971 ; J. Catteau, l/.i crcation litteraire chez D ostoievski (Creaţia literară la Dostoievski), Institut d’Etudes slaves, Paris, 1978.

8 Dostoievski, Opere în I I volum e, Editura Univers, voi. X I, 1974,p. 3. Textul nuvelei Visul unui om ridicol este citat după această ediţie în traducerea lui L. Teodorescu.

9 Ion Ianofi, Studiu introductiv la Dostoievski, Opere, voi. X I, EdituraUnivers, 1974, p. 35.

10 J. Catteau, op. cit., p . 4S3.î l N eizdam ui Dostoevski (Dostoievski inedit), „Literaturnoe nasledstvo,

voi. 83, „Nauka", Moscova, p. 246—24S.

3M IT ŞI M OTIV II

C f. articolul nostru M if i m otiv v poetike Dostoievskogo (Mit şi motiv în poetica lut Dostoievski), în voflumul Probleme de filo - It^gie rusă, Universitatea din Bucureşti, 1980, p. 227— 239.

1 Dostoievski, Opere in 11 volum e, voi. IX —X . Fraţii Karam azov. Traducere de Ovid Constantinescu şi Izabella Dumbravă. Aparatul critic de Ion Ianoşi, Editura Univers, Bucureşti, 1972. In continuare textul romanului este citat după această ediţie. Cf. originalul şi comentariile pentru elucidarea surselor şi a coordonatelor extratextuale în ediţia critică : F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii v trid ţa ti tomah, „Nauka", Leningrad, voi. X IV —X V , 1976.

2 Unul dintre primii cârc au scris despre prezenţa diferitelor planuri în romanul dostoievskian a fost V. Ivanov, reprezentant de frunte al simbolismului rus, la începutul secolului El vorbea despre abaterea lui Dostoievski de la realismul verosimil, de la viaţa de toate zilele,ii de opţiunea sa pentru un .realism de substanţă superioară". Interpretarea lui Ivanov, cu rădăcini în filozofia Iui Kant }i Schopenhauer,

Note fi comentarii 361

deosebeşte, în afară. de planul empiric, planul psihologic şi pc cel metafizic sau mistic, ancorat în transcendental ; arta lui Dostoievski, „simbolismul său realist relevă în ochii spectatorilor, drumul a realibus ad realiora, care mai tîrziu se dezvăluie pe el însuşi în realibus ; de la o realitate din planul inferior, de la o realitate de o valoare ontologică mai redusă — spre o realitate mai reală" şi, din direcţie opusă, „spre înţelegerea intuitivă a realităţii superioare încarnată într-o realitate inferioară — a realioribus ad realia" (Vyacheslav Ivanov, Freedom and the Tracic Life. A Study in Dostoievsky, Libertanea şi viaţa tragică. The Noonday Press, N ew York, 1971, p. 49—50).

In lucrări mai recente de cele mai multe ori se deosebesc planurile social-real şi cel filozofic. Vladimir Etov vorbeşte despre unitatea acestor două planuri menţionate şi în titlul lucrării salo (O hudojestvennom svoeobrazii soţialno-filozofskogo romana D osto-

ievskogo — Despre specificitatea artistică a romanului social-filozofic dostoievskian — , în v o i . : D ostoievski — hudojnik i nuslitel’, „Hndo- jestvennaia literatura", Moscova, 1972, p. 312— 343). V. Vetlovskaia distinge, pe baza dublei semnificaţii a temei, planul concret şi planul general, care sînt paralele. Datorită planului general se desluşesc motivele tematice, de pildă, „cele explicitînd idei abstracte începînd cu ideea axiomatică : dacă există Dumnezeu şi nemurirea — există şi virtutea ; dacă nu există nemurirea — virtutea nu există nici ea şi totul este permis. Raportat la această axiomă, totul, în sfera subiectului, nu este decît detaliere sau dezvoltare a ideii surse sa* argumentare prin exemplificări... Din punct de vedere al planului concret, faptele, acţiunile alcătuind subiectul nu au decît o importanţă secundară, dat fiind posibilitatea de a motiva aceleaşi fapte sau întîmplări în mod diferit (Smerdeakov, de exemplu, ucide nu numai din cauză că «totul este permis», ci şi din interes material). Pentru planul concret al temei, importante sînt evenimentele şi acţiunile eroilor. Dar din punct de vedere al planului general, ele au o importanţă mult mai mică decît baza lor moral filozofică" (Poetika romana „Bratia K aram azovî", „Nauka", Leningrad, 1977, p. 154). Abordarea planurilor real-filozofice poate fi operativă pentru critică, dacă nu reduce metoda de creaţie a scriitorului la deducţie, Ia argumentarea axiomelor, atribuite poate pe nedrept scriitorului. Dorind să evităm acest pericol, ne ancorăm cît mai adînc în ţesătura artistică.

3 Mugurii fragezi — frunzele cleioase („kleikie listociki" — apar in poezia lui A. Puşkin, Mai suflă încă vînturile reci (Eşcio duiut


holodnie vetri...) : „Skoro 1’ u kudrîavol u beriozî / Raspustiatsa kleikie listociki, / Zaţvetiot ceriomuha duşista".

A Actul simbolic sărutul-sărutare poate fi exemplul cel mai edificator pentru mecanismul funcţionării acţiunilor, obiectelor, elementelor mitice în calitatea lor de semnificanţi. De la sărutul iubifii-fiddităţii-dăruirii şi de la sărutarea dragostei inocente de copil şi pînă la semnul trădării al lui Iuda în diferite civilizaţii şi arte găsim o gamă marede sensuri (cf. volumul apărut în 1979 la Budapesta : Szem iotika es Tnuvcszet — Semiotică şi artă, p. 242).

5 Datele sînt contradictorii în ceea ce priveşte destinul lui Aleoşa în următorul roman, care urma să fie scris după Fraţii K aram azov, dar nu a fost realizat din cauza morţii scriitorului, linele izvoare relatează despre un plan, după care Aleoşa, devenit revoluţionar, ajunge pînă la ideea de a-1 ucide pe ţar, iar altele se referă la varianta după care Karamazov, fratele cel mai mic, trece prin viaţă, cunoaşte din plin stihia pasiunilor, dragostea şi ura, binele şi răul, şi se întoarce la schit, devine învăţător. Cel mai important document se datorează lui A. Suvorin căruia Dostoievski i-a vorbit, în anul1880, despre noul roman plănuit, în care Aleoşa ar fi devenit eroulprincipal. Suvorin susţinea că scriitorul „a vrut să-şi treacă eroul prin mănăstire .şi să facă din el un revoluţionar. Ar fi săvîrşit o crimă politică şi ar fi fost executat. Dedicîndu-se căutării adevărului, el în mod firesc ar fi devenit revoluţionar..." (A. S. Suvorin, D n evn ik , Moscova—Leningrad, ,1923, p. 16) ; cf. D . Blagpi, P ut’ Aleoşi Kara- m azova, „Izvestia A N ASSR, Seria literaturi i iazîka", 1974, nr. 1, ■p. 8— 26. Fără îndoială, nu credinţa, ci dreptatea, dragostea de om contravenind nedreptăţii ar fi transformat pe tînărul călugăr în revoluţionar.

<6 Ion Ianoşi, Dostoievski. „Tragedia subteranei", E.L.U., Bucureşti,1968, p. 343, 349.

7 F. M. Dostoievski, Pisma, voi. III, Moscova—Leningrad, 1934, p. 212.8 Apud : Polnoe sobranie socinenii, voi. X V , p. 496—497.9 V. E. VeClovskaia, Tyorcestvo Dostoievskogo v svete literaturnih î

folklorruh parallelei. „Stroitelnaia jertva“ (Opera lui Dostoievski în lumina paralelismelor literare şi de folclor. „Sacrificiul zidirii"), în M if-Folklor-Literatura, „Nauka“, Leningrad, 1978, p. 81— 113.

10 F. M. Dostoievski, Pisma, voi. III, p. 256.11 F. M. Dostoievski, Biografia, pisma i zam etki iz zapisnoi kn ijk i,

Petersburg, 1883, p. 362, 368, a doua paginaţie.3 2 F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii, voi. XV, p. 198.

N ote $i comentarii 363

13 Idem , voi. X V , p. 473.14 în lucrarea citată mai sus, Ion Ianoşi foloseşte pe larg, de cele mai

multe ori cu mare eficacitate, formula dialectică a identificării/diferenţierii, relevînd şi principiile dedublării. Considerăm, în acelaşi timp, că ideea potrivit căreia „romanele lui Dostoievski au fost centrate pe câte o parabolă creştină" ar putea să fie reformulată, în sensul că unele parabole biblice sînt centrate pe modelul propriu la nivelul compoziţiei generale a operei, jar la nivelul stilului apar multe mi- tologeme creştine, alături de altele, avînd origine în folclor, literatură ete. (cf. p. 344— 346).

Apelarea naratorului fictiv la mărturiile altora, Ia mărturiile personajelor, apare ca un fel de continuare a principiilor modelării descrise aici. La fel şi acreditarea/compromiterea „vocilor", „cuvîntului" personajelor (afirmarea vocii auctoriale după terminologia lui W. Booth) despre care scrie V. Vetlovskaia, menţionînd şi procedeele argumentării ad personam şi a negaţiei directe, ad hominam şi ad rei. Faptul însă că cercetătoarea nu distinge totdeauna diferitele modele, lumi, în universul scriitorului (mai mult, identifică personajele) duce la interpretări neconvingătoare cum ar fi : „Ispitind pe fratele său, Ivan îndeplineşte misiunea diavolului" ; „Aleoşa (şi cititorul), ascultînd pe Ivan, ascultă pe diavolul însuţi" ; „...apologia, în cuvîntul lui Ivan, a inchiziţiei şi a iezuiţilor" (Poetika romana „Bratia K aram azovi", p. 98— 109).

W olf Schmid surprinde în lucrarea sa Edinstvo raznonapravlenm h vpeceatlenii vospriatia. Rasskazîvanie i rasskazîvaemoe v „Bratiah Ka- ram azovib (Unitatea impresiilor dispersate. Forma naraţiunii şi obiectul ei în „Fraţii Karamazov") nivelul percepţiei: „Romanul dostoievskian are următoarele calităţi specifice: simultaneitatea multilateralităţii şi unitatea tensională a părţilor relativ independente şi direcţionare în> diferite sensuri. In romanul Fraţii Karam azov aceste calităţi se realizează în mod d iferit: pe de o parte, prin consonanţe statice, de exemplu, în configuraţia personajelor, iar pe de altă parte, în unitatea ritmică şi temporală creată pe baza interferenţei scenelor cu încărcătură afectivă d iferită: comică, tragică, umoristică, de spaimă sau de idilă e te " . (în “The fourth International Dostoevsky Symposium‘% 1980, Bergamo, Italia, p. 86— 87).

15 V. Rozanov, Leghenda o velikom inkvizitore (Legenda despre Marele inchizitor), Peterîburg, 1902, p. 63.

16 N . Berdiaev, Mirosozerţame Dostoievskogo (Viziunea asupra lumii a lui Dostoievski), Ymka-Press, Paris, 1979, p. 91.


17 Ibidem , p. 74.18 N . Berdiaev, Rttsskaia iJcia (Ideea rusă), Ymka-Presse, Paris, 1971,

p. 156.

V IUniversul obiectual, spaţiul şi timpul

1 Alături de lucrări generale de diferite orientări, mai ales de orientare psihanalitică şi structuralistă, printre studiile aplicate la opera lui Dostoievski de la noi pot fi menţionate : Valeriu Cristea, Spaţiul în literatură, Cartea românească, Bucureşti, 1979, carte care cuprinde cîteva eseuri despre „spaţiile" dostoievskiene, mai ales din punctul de vedere al semnificaţiilor pe care le au formele închise şi deschise (cf. p. 41— 43, 54—60 ; 98—99 ; 167— 168; 189; 191— 193; 2 9 7 ; 300—303 ; 307— 309 ; 327— 328 ; 340—345 ; 367— 369 ; 384— 385 ; 387— 389 ; 398 ; 405 ; 431—434 ; 438—439 ; 460). Mai multe referiri la spaţiu şi timp găsim în lucrările lui Leonid Grossman şi Mihail Bahtin (ultimele cunoscute şi publicului românesc). Două studii consacră acestor probleme Dmitri Lihaciov în Poetika drevnerusskoi literaturi (Poetica literaturii ruse vechi), Ediţia a 3-a, adăugită, „Nauka", Moscova, 1979, p. 209— 351.

Un studiu interesant sub titlul Tim pul artistic şi spaţiu găsim în volumul : N . K. Ghei, IIudojestvennost’ literaturi. Poetika i stil (Artisticul literar. Poetică şi stil), „Nauka", Moscova, 1975, autorul căruia abordează împletirea diferitelor planuri temporale şi transformarea timpului real în timp artistic. O sinteză originală realizează, în studiul său A tcr as ido funkciorialis es szem antikai crtc.ke D oszto- ţevskij nagyregenyeiben (Valoarea funcţională şi semantică a spaţiului şi timpului în romanele lui Dostoievski), cercetătoarea maghiară Mârta Isztl (în : „Filologia! kozlony", 1977, nr. 4, p. 417— 422). La unele dintre aceste lucrări, ca de altfel şi la altele, de pSdă la monografia lui Jacques Cattcau, La creation litteraire chez D ostoievski (Creaţia literară la Dostoievski), Institut d’etudes slaves, Paris, 1978, ne vom referi mai jos.

2 A. P. Ciudakov, Predmetnîi mir u Dostoievskogo (Universul obiectual ta Dostoievski), în Dostoievski. Materiali i issledovania, IV, „Navka", Leningrad, 1980, p. 104.

3 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. I, Bucureşti, 1966, p. 191~- 192. Romanul D ublul este citat în traducerea lui Nicolae Gane.

Note si comentarii 305

4 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. V, p. 9. Romanul Crimă ;ipedeapsă este citat în traducerea Ştefanei Velisar Teodoreanu şi aIzabellei Dumbravă.

5 Ibidem , voi. IV, p. 309. Romanul Fraţii K aram azov se citează întraducerea lui Ovid Constantinescu şi a Izabellei Dumbravă.

6 Polemizind cu afirmaţia lui Leonid Grossman, după care Dostoievski „este în peisajele, portretele şi descrierile sale colorist în măsura cea mai mică", N . M. Cirkov exprimă o părere contrară ; el susţine că culorile ocupă în stilul romancierului un loc important atît în peisaje, cît şi în recrearea ambianţei materiale (Cf. N . M. Cirkov, O stile Dostocvskogo — Despre stilul lui Dostoievski, „Nauka“, Moscova, 1964, p. 90— 101).

S. M. Soloviov, într-o carte intitulată Izobrazitelnic sredstva v tvorcestve F. M . Dostoievskogo (Mijloace artistice expresive în opera lui Dostoievski), Sovetski pisatei’, 1979) ne oferă date empirice destul de bogate şi interesante despre coloristica în opera romancierului. Evidenţiind frecvenţa mai redusă a epitetelor, indicînd culoarea la Dostoievski în comparaţie cu alţi scriitori contemporani lui, autorul ajunge la concluzia că romancierul foloseşte în scriitura sa o pictură verbală pe baza a puţine linii coloristice, pe un fundal incolor; „proprietatea coloristica utilizată are o conotaţie infinit variată, fiecare nuanţă este polisemantică” (p. 231). Soloviov a elaborat date statistice privind folosirea determinărilor coloristice în opera mai multor scriitori ruşi, îndeosebi în principalele opere ale lui Dostoievski, criteriul său, denumit „număr coloristic", fiind numărul (frecvenţa) cuvintelor indicînd culori, pe o coală de autor. Se subliniază rolul culorilor albastru-deschis şi roz, roşu şi galben (pentru cele două culori din urmă şi pentru auriu găsim şi date statistice incluse într-un mic tab el; cf. p. 199— 258).

7 Dostoievski, Opere în 11 volum e , voi. I, p. 122. Romanul Oameni sărmani se citează în traducerea Xeniei Stroe.

8 S. M. Soloviov, op. cit., p. 248.9 B. Bachelard în La Poetique de l’Espace (Poetica spaţiului), P.U.F.,

Paris, 1957, distinge şi analizează forme de spaţiu închise şi deschise (locuinţa şi cochilia, casa şi universul, interioare şi piese de mobilă, rondul), promovînd o complexă metodologie psihanalitică, orientată spre fenomenologia imaginarului şi arta ca limbaj (structuralism).

10 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. III, p. 404. Am intirile din Casa morţilor sînt citate după această ediţie, în traducerea lui Nicolae Gane.


11 Ibidem , voi. VI, p. 233. Romanul Id io tu l este citat după aceasta ediţie, în traducerea lui Nicolae Gane.

12 Valeriu Cristea, op. cit., p. 309.13 K. Motchulsky notează că Svidrigailov „nu este un monstru : el <E

drumul Dunei cu generozitate, împarte banii, ajută pe membrii familiei Marmeladov. Pentru un timp este preocupat de pasiunea sa pentru Dunia. El se sinucide din cauza plictisului. Supraomul nu are ce face printre oameni. Puterea lui nu-şi găseşte un loc de desfăşurare şi se autodistruge" (Dostoievski, Ymca-Press, Paris, 1980, p. 251).

F. I. Evnin scrie : „Svidrigailov se pedepseşte în roman pentru toate mîrşăviile sale, cu o pasiune profundă, lipsită de reciprocitate, pentru Dunia Raskolnikova. Insuccesul în dragoste îi ia definitiv pofta de viaţă. Svidrigailov nu mai are surse de viaţă şi nu mai are pentru ce trăi şi ca urmare pleacă în ultimul său „voiaj". Visurile- coşmarurile sale obsedante, vocea conştiinţei prea tîrziu trezite, îi amintesc neîncetat de crimele săvîrşite şi el se simte nevoit, în plictis şi disperare, să-şi zboare creierii, asemenea unui scorpion străpun- gjndu-se singur" (Tvorcestvo F. M. Dostoievskogo — Creaţia lui F. M. Dostoievski, Izd. A N SSSR, Moscova, 1959, p. 146) ; V. Kir- potin porneşte de la faptul că Svidrigailov este un deziluzionat, un om fără idealuri; „desfriul în care trăieşte nu datează de la naştere şi nu este rezultatul inevitabil al stării sale sociale de moşier, în desfrîu el şi-a găsit un ultim refugiu, o ancoră de salvare". La un moment dat „salvarea lui Svidrigailov devine imposibilă [...] Moartea lui este fără rost, absurdă, monstruoasă şi, în aedaşi timp, un sfîrşit metafizic deplin, o trecere în baia cu păianjeni" (Razocca- rovanie i kruşenie Rodiona R askolnikova — Decepţia şi falimentul lui Rodiom Rasko'lnikov, „Sovetski pisatei’", Moscova, 19/4 , p. 252, 258).

Valeriu Cristea consideră că „cele din urmă ore ale lui Svidrigailov sînt dominate de elemente ale spaţiului deschis : vîntul, ploaia. Zgomotele furtunii diluviene de afară amplifică sentimentul de eliberatoare vastitate a cosmosului care îl absoarbe inexorabil pe erou, smulgîndu-1 din ultima sa vizuină : sordida odaie de hotel în care se chinuise întreaga noapte între realitate şi coşmar. Furtuna ia cu sine, ca pe o frunză uscată, sufletul personajului. Dimineaţa, pe o «ceaţă deasă, lăptoasă», lui Svidrigailov nu-i mai rămîne decît să îndeplinească o simplă formalitate. Spaţiul deschis se înfăţişează în Crimă fi pedeapsă ca un spaţiu al salvării — prin moarte în cazul lui

Note si comentarii 367

Svidrigailov, prin renaştere la o nouă viaţă — în cel al lui Ras- kolnikov“ (op. cit., p. 55).

Exegetul iugoslav M. Babovic, referindu-se la caracterul simbolic al turnului îna lt lingă care are loc sinuciderea lui Svidrigailov, susţine că „clipa morţii, constituie zborul personalităţii deasupra întregii ei vieţi, turnul înălţat spre cer avînd şi semnificaţia renaşterii“ (Fttncţui categorii prostranstva v strukture romana Dostoievskogo — Funcţia categoriei spaţiului în structura romanului lui Dostoievski, comunicare la Simpozionul internaţional Dostoievski, Bergamo, Italia, 1980, p. 2—3)..

14 M. Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, Editura Univer^, Bucureşti, 19/0, p. 208.

15 Dominique Arban, „Porog" u Dostoievskogo („Pragul" la Dostoievski), în Dostoievski. Materiali i issledovania, „Nauka", Leningrad, 1976, p. 19.

16 Cercetătoarea maghiară Mârta Isztl evidenţiază în Crimă şi pedeapsăconfluenţa, focalizarea timpului în cazul mai multor personaje. La începutul romanului nu numai destinul lui Raskolnikov a ajuns la oscruCe, ci şi al Dunei şi al lui Lujin, iar după săvîrşirea crimei, autorul „ridică spaţiul şi timpul la rangul de obiect autonom de înfăţişare. N u este vorba numai de faptul că scena întîmplărilor decisive este din nou reconstruită, arătată din diferite unghiuri de vedere şi clipele scurse în timpul pregătirii şi săvîrşirii crimei sînt rememorate, ci şi de faptul că spaţiul şi timpul revin mereu ca fenomene simbolice, capabile să explice totul şi să lase totul deschis. Astfel, numai după săvîrşirea crimei aflăm tot ce s-a întîmplat cu Raskolnikov înainte de a începe acţiunea romanului, dar şi pelerinajul la scenele acţiunii (de data aceasta descrise obiectiv, fără accenteputernic dramatice, mai curînd epice şi intelectuale) are loc numaiîn perioada „pedepsei*. Totul este sincronizat cu perioada „intelectuală" în care se produce pedeapsa, cu descoperirea motivelor exterioare şi interioare sau, mai precis, cu cercetarea lor sub diferiteaspecte, în diferite situaţii temporale (op. cit., p, 419).

17 Dostoievski, Opere in 11 volum e, voi. X I, p. 276, 314. Smerita este citată în traducerea lui Leonida Teodorescu.

18 F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii, voi. VII, p. 161.

19 Referindu-se la faptul că Pămîntul poate şi-a repetat existenţa de un bilion de ori (în cadrul distrugerii şi regenerării unor sisteme solare după cum îi spusese Diavolul Iui Ivan Karamazov) şi oarecum contra-


zicînd propria interpretare, temeinică, a motifvuhii, Jarques Cattcau susţine că „timpul ciclic care inaugurează vîrsta de aur este egai cu renunţarea la libertate, cu dizolvarea eului in armonie universală, refuzul de a trăi în suferinţă. Aceasta este Nirvana orientală" (La creation litteraire chez D ostoievski (Creaţia literară la Dostoievski), Institut d’etudes slaves, Paris, 1978, p. 487).

VII„Arta imperfectă" şi „lipsa de stil“

1 V. G. Belinski, Polnoe sobranie socinenii (Opere complete), Akadcmia Nauk, voi. IX , 1953, Moscova, p. 564.

2 Ibidem , p. 42.

3 N . A. Dobroliubov, Sobranie socinenii v trioh tomah (Opere în trei volume), GIHL, Moscova, 1952, voi. III, p. 468—469.

4 Ibidem , p. 474.5 Apud : F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii, voi. VIII, Pri-

meceania, p. 353.6 Melchior de Vogiie, Le roman rtisse, Liferairie Pion, Paris, 1S86,

p. 267.7 Ibidem , p. 216, 253, 263.8 A. V . Lunacearski, Sobranie socinenii v vosm i tomah (Opere in opt

volume), „Hudojestvennaia literatura", voi. I, Moscova, 1963, p. 19C.9 I. S. Turgheniev, Polnoe sobranie socinenii i pisem v 28-m i tomah

(Opere complete în 28 volume), voi. XV, „Nauka", Moscova, 196S,p. 70.

10 Ştefan Petică, Scrieri, voi. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p. 292.

11 Ibidem , p. 318.12 N . Dunăreanu, Prefaţa la A. Cehov, N uvele alese, traducere din

ruseşte de N . Dunăreanu, Librăria Socec, Bucureşti, 1908, p. 8.13 Mihai Ralea, Disociaţii (Ceea ce e nobil... Cehov...), „Viaţa româ

nească", X V III, 1926, nr. 4, p. 96.14 Structuralismul semiotic, teoria limbajului, naratologia, teoria textului

şi a intertextualităţii au procedat în ultimul timp la distingerea nu numai a nivelurilor lingvistice, ci şi poetice, vorbind de structuri de adîncime, de structura imaginii etc. In cadrul volumului de faţă ne-am referit la unii dintre reprezentanţii de frunte ai acestor orientări

N ete şi comentarii 369

ştiinţifice lucrările cărora sînt, în bună parte, accesibile cititorului român (ne gîndim la B. Tomaşevski, V. Şklovski, R. Barthes, Tz. To- dorov, I. Lotman, A. J. Greimas, J. Kristeva ş.a.). Sînt de luat în consideraţie cercetările româneşti aparţinînd lui Ion Coteanu (Stilistica funcţională a lim bii române, I— II, Editura Academiei, Bucureşti, 1981—'1985) ; Solomon Marcus (Poetica matematică, Editura Academiei, Bucurcşti, 1970) ; Adrian Marino, Critica ideilor literare, Editura Dacia, Cluj, 1974 ; Romul Munteanu (M etamorfozele criticii europene, Editura Univers, Bucureşti, 1975) ; Paul Miclău (Le signe lingiâs'tique, Klincksieck, Paris, 1970 ; Semiotica lingvistică, Editura Facla, Timişoara, 1977) ; Maria Carpov, Introducere la semiologialiteraturii, Bucureşti, Editura Univers, 1978) ; Cristina Hăulică (T extu l ca intertextualitate, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981); IrinaM a- vrodin, (Poictică şi poetică, Editura Univers, 1982), ş.a. Editurii Univers din Bucureşti se datorează şi publicarea unor culegeri de studii selective reunind contribuţiile din diferite ţări la afirmareaorientărilor menţionate : Poetică şi stilistică. Orientări moderne (1972), Retorica generală. Grupul [x (1974), Pentru o teorie a textului (1980), Poetică, estetică, sociologie (1979), Ce este literatura ? Şcoala formală rusă (1983) ş.a.

15 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. I, E.L.U., Bucureşti, 1966, p. 154. Traducere de Xenia Stroe.

16 Leonid Grossman, Poetika Dostoevskogo, Gosudarstvennaia akademiahudojestvennîh nauk, Moscova, 1925, p. 144.

17 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. VII, p. 711— 712. Traducere de Marin Preda şi Nicolae Gane.

18 D . S. Lihaciov, „Nebrejenie slovom ” u Dostoievskogo, în D ostoievski. Materiali i issledovania, voi. II, „Nauka", Leningrad, 1976, p. 35.

19 Ideea a fost formulată, printre primii, de Bahtin, care afirmase că Dostoievski a realizat în mic revoluţia lui Copernic atunci cînd „a transpus pe autor şi pe narator, cu toate punctele lor de vedere, cu descrierile, caracterizările şi aprecierile făcute asupra eroului, în orizontul eroului însuşi, transformînd astfdl realitatea întreagă şi finită a acestuia în material al conştiinţei sale" (M. Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, Editura Univers, Bucureşti, 1970, p. 67).

20 C f. F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii, voi. VII, 1973, p. 35—40, 144.

21 Ibidem , p. 5— 6.22 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. V, p. 86. Traducere de

Ştefana Velisar Teodoreanu şi Izabella Dumbravă.23 F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii, voi. VII, p. 149.

370. ALBERT KOVACS — Paetica lui Dostoievski

24 A. V. Cicerin, Poeticeski stroi iazika v romanah Dostoievskogo (Structura poetică a limbii în romanele lui Dostoievski), în Tvorcestvo Dostoievskogo, Izd. A N SSSR, Moscova, 1959, p. 419. Intr-un studiu mai recent, A. V. Cicerin abordează mai multe aspecte ale stilului lui Dostoievski, în primul rînd varietatea, bogăţia lexicului, expresivitatea potenţată prin intonaţie, superlative nu numai ale adjectivelor, ci şi ale celorlalte părţi de vorbire, epitete duble şi triple etc. pe fundalul unor principii artistice, îndeosebi compoziţionale (A. V. Cicerin, Ocerki po istorii russkogo literaturnogo stilea — Eseuri de istoria stilului literar rus), „Hudojestvennaia literatura", Moscova, 1977, p. 177—213.

25 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. X I, p. 354. Visul unui om ridicol este citat în traducerea lui Leonida Teodorescu.

26 N . K. Ghci, Sopriajenie plasticinosti i analiticinosti (Conjugarea plasticităţii şi a spiritului analitic), în Tipologhia ftilevogo razvitia X I X veka (Tipologia şi dezvoltarea stilurilor în secolul al X lX -lea), „Nau- ka", Moscova, 1977, p. 146— 147.

27 lbidem , p. 146. .28 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. I, p. 258. în traducerea lui

Nicolae Gane. Considerăm o scăpare a celui mai bun, după părerea noastră, traducător al lui Dostoievski în limba română, faptul că locul respectiv nu s-a tradus ca o formulă, ca o structură închegată.

29 F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinenii, voi. VII, p. 139.30 lbidem , p. 149.

31 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. IX, p. 164. Romanul FraţiiK aram azov este citat în traducerea lui Ovid Constantinescu şi a Izabellei Dumbravă.

32 De exemplu, în limbajul lui Devuşkin, în vecinătatea sentimentalismelor, a cuvintelor banale, a expresiilor populare uzuale întîlnim cuvinte patetice, ridicînd eroii în nîndul figurilor tragice. Asemenea este situaţia şi în marile romane.

33 D e exemplu : v vîsşei stepeni nicevo (în gradul cel mai înalt nimic),necito bezmerno seriozneişe (ceva fără margini cel mai serios) etc.

Turgheniev i-a făcut, verbal, următorul reproş artei lui Dostoievski : „Aveţi o idee ce este un loc comun inversat ? Cînd un om este îndrăgostit inima îi bate puternic, cînd este furios faţa lui se face stacojie etc. Toate acestea sînt locuri comune. La Dostoievski se întîmplă exact invers. De pildă, omul se întîlneşte cu un leu. Cum procedează ? El, bineînţeles, păleşte, încearcă să se ascundă sau


să fugă. In orice povestire simplă, la Jules Verne bunăoară, lucrurile se vor petrece în acest fel. Dostoievski va spune dimpotrivă : omul s-a făcut stacojiu şi a rămas ţintuit locului. Aceasta e ceea ce se cheamă un loc comun inversat, un mijloc ieftin de a cîştiga faima de scriitor original" (I. S. Turgheniev v vospominaniah sovrem ennikov— Turgheniev în amintirea contemporanilor — , GIHL, Moscova,1969, p. 377). Dar mitul Niobei, motivul împietrificării, nu este ţi el „loc comun ?“

34 F. M. Dostoievski, Polnoe sobranie socinemi, voi. VII, p. 23, 139, 160, 161, 170, 182, 183, 204.

35 C f. I. Z. Belobrovţeva, Mimica i jest u Dostoievskogo (Mimică şi gest la Dostoievski), în Dostoievski. Materiali i issledovania, voi. III, „Nauka“, Leningrad, 1978, p. 196—-197.

VIIISecvenţe de poetică comparată

în volumul de faţă nu abordăm decît două aspecte particulare ale imensei teme — moştenirea artistică a lui Dostoievski. In ceea ce priveşte ansamblul relaţiilor existente între romancierul rus şi urmaşii săi scriitori de pe toate meridianele, acesta este greu de cuprins. Fireşte, nu ne gîndim numai la prozatori propriu-zis dosto- ievskiam, numărul cărora poate nici nu este prea mare, după cum arată şi Alexandru Paleologu (în Ipoteze de lucru, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1980, p. 8'1— 83), ci avem în vedere pe acei artişti ai cuvîntului care au reacţionat intens la opera romancierului rus, pe care î l au în vedere, îi valorifică experienţa în procesul afirmării propriei personalităţi. în literatura rusă ar fi vorba, în primul rind, despre prozatorii Leonid Andreev, Maxim Gorki, Feodor Sologub, Andrei Belîi, Leonid Leonov, Valentin Rasputin. Este bine cunoscut că pentru scriitori ca Romain Rolland, Gide, Kafka, VLrginia Woolf, Faulkner, Camus, Boli, Dostoievski a constituit o revelaţie. Abordarea critică a influenţei lui Dostoievski asupra literaturii universale, a polemicilor stârnite de romanele sale şi în general a paralelismelor din sfera temelor, ideilor şi personajelor a cunoscuto anumită înviorare în perioada interbelică (L. Grossman, V. Vino- gradbv, J. Meier-Graefe, A. Bem, D. Tschizewskij) şi a luat o amploare mai mare în ultimele dctenii, deschizînd largi perspective pen-


tru literatura comparată. Iată cîteva repere bibliografice: T. M otî- liova, Dostoievski i mirovaia literatura (Dostoievski şi literatura universală), în Tvorcestvo Dostoievskogo (Opera lui Dostoievski), Izd. Akademii Nauk, Moscova, 1959, p. 15—44 ; Idem , Dostoianic sovre- mennogo realizma (Bun moştenit de realismul contemporan), Sovetski pisatei, 1973 ; Jean Weisgerber, F m lkn er et D ostoievski. Confluences et influences, Bruxelles, 1968 ; numărul special al revistei „Europe" (Paris, 1971, octombrie) ; şi al „Cahier de 1’Hcrne" (D ostoievski, Paris, 1971) ; Dostoievski v zarubejnîh literatarah (Dostoievski în literaturile străine), „Nauka", Leningrad, 1978 ; G. Fridlender, Dostoievski i mirovaia literatura (Dostoievski şi literatura universală), Hu- dojestvennaia literatura", Moscova, 1979; A. Ancev, Dostoievski i problemite na bălgarskata literatura (Dostoievski şi problemele literaturii bulgare), Nauka i izkustvo, Sofia, 1981. Fără să ne referim la lucrări cu caracter general cum ar fi R.-M. Alberes, Istoria romanului modern (1962, trad. românească : E.L.U., Bucureşti, 1968), amintim cîteva nume care se impun prin studii de poetică comparată consacrate temei în discuţie : Michel Cadot, Boris Sucikov, R.-L. Jackson, R. Neuhăuser, T. Pachmus, M. Rice. Cîteva studii comparate realizează Ion Ianoşi în cartea sa amintită de noi de mai multe ori (Dostoievski. „Tragedia subteranei", 1968), iar pentru literaturaromână punctul de pornire constituie eseul lui Dinu Pillat D ostoievski în conştiinţa literară, românească (Editura Cartea românească, Bucureşti, 1976) ; aspecte de influenţă şi paralelisme substanţiale în sfera poeticii (fantasticul şi excepţionalul, „spovedania", ancorarea în subconştient, implicarea în real a idealului) sînt identificate în proza interbelică de Florea Ghiţă în monografia sa Gib I. Mihăescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p . 145— 150 ; sînt de luat în seamă contribuţiile din volume personale şi reviste ale scriitorilor şi criticilor (în afara celor amintiţi pîoă acum) D. R. Popescu, Gheorghe Bălăiţă, Marin Sorescu, L. Raicu, S. Damian, Ov. S. Crohmălniceanu, Laurenţiu Ulici, Nicolae Manolescu ş.a.

1CEHOV PE URMELE LUI DOSTOIEVSKI

Pe tema studiului de faţă am prezentat o comunicare cu titlul Proza F. Dostoievskogo i A . Cehova v svete sravnitel’noi poetiki (Cehov şi Dostoievski. Aspecte de poetică comparată) la cel de al IV-lea

N ote şi comentarii 373

Simpozion Internaţional Dostoievski (cf. The Fourth International Symposium, August 17— 23, 1980, Bergamo, Italy, p. 53— 54).

1 I. Annenski, Kniga otrajenii (Carte de reflectări), Petersburg, 1906.2 Serghei Diaghilev — Iuri Cereda, O poşlosti (Despre banalitate),

„N ovîi put’“, 1904, aprilie, p. 228—238.3 Zinaida Hippius — Anton Kraini, Eşcio o poşlosti (încă ceva despre

banalitate), „N ovîi put’", 1904, aprilie, p. 238— 243.4 Andrei Belii, Arabeski (Arabescuri), „Musaghet", Moscova, 1911,5- E. A. Poloţkaia, C elovek v hudojestvennom mire Dostoievskogo

i Cebova (Omul in universul artistic al lui Dostoievski şi Cehov), în D ostoievski i russkie pisateli. „Sovetski pisatei’", Moscova, 1971, p. 184— 245.

6 M. P. Gromov, Scritie ţita ţl (Citate ascunse), în Cehov i ego vremia, „Nauka", Moscova, 1977, p. 39— 52.

7 A . P. Cehov, Opere, voi. I—X II, Cartea rusă — E.S.P.L.A. — E.L.U., Bucureşti, 1954— 1963, voi. I, p. 84. Traducere de Anda Boldur. în continuare A. P. Cehov, Opere.

8 F. M. Dostoievski, Polnoe sobrame sodnenii, voi. X X , 1980, p. 28— 29.9 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. X I, p. 60, Editura Univers,

Bucureşti, 1977. Traducere de Leonida Teodorescu.10 A. P. Cehov, Opere, voi. II, p. 187. Traducere de Anda Boldur.11 A . P. Cehov, Opere, voi. VII, p. 165. Traducere de Otilia Cazimir

şi Nicolae Guma.12 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. X I, p. 371. Traducere de

Leonida Teodorescu.13 Dostoievski, Opere în 11 volum e, voi. III, p. 270. Traducere de

Nicolae Gane.14 A. P. Cehov, Opere, voi. VII, p. 384. Traducere de Otilia Cazimir

şi Nicolae Guma.15 A . P. Cehov, Opere, voi. VIII, p. 248. Traducere de Anda Boldur.16 A. P. Cehov, Opere, voi. VIII, p. 114. Traducere de Anda Boldur.17 A. Ciudakov, Poetika Cehova (Poetica lui Cehov), „Nauka", Mos

cova, 1971.18—19 Idem , p. 136.

2BLOK ŞI DOSTOIEVSKI. INTERFERENŢE

La baza studiului se află comunicarea Pereklicika literaturnîh m otivov v tvorcestve Dostoievskogo i Bloka (Interferenţa motivelor literare


în opera lui Dostoievski şi Blok) prezentată la un simpozion internaţional din Italia (Milano — Gargnano del Garda, 6— 11 septembrie 1981) şi ulterior publicată în A tt i del Sym posium „Aleksandr Blok". A cura di Eridano Bazzarelli e Jitka Kfcsâlkovâ, Milano, 1984, p. 247— 257.

1 Aurel Rău, Despre A lexandr B lok şi poemul său Doisprezece, în Alexandr Blok. 12. In româneşte de Aurel Rău, Editura Dacia, Cluj, 1972, p. 11.

2 Alexandr Blok, Sobranie socinenii v vosm i tomah (Opere în opt volume), GIHL, Moscova—Leningrad, 1960— 1963 ; voi. III, p. 319— 321.

3 Influenţa lui Dostoievski asupra lui Blok, în multe privinţe decisivă pentru dezvoltarea sa spirituală, a început să fie relevată abia în cercetările din ultimul timp, cînd au apărut: D . Maximov, Poezia i proza A . Bloka (Poezia şi proza lui A. Blok), „Sovetski pisatei’", Leningrad, 1975 ; Z. G. Minţ, Blok i Dostoievski, in voi. : Dostoievski i ego vremea (Dostoievski şi vremea sa), „Nauka", Leningrad,1971, p. 217—247 ; B. I. Soloviov, Blok i Dostoievski, în voi. Dostoievski i russkie pisateli (Dostoievski şi scriitorii ruşi), „Sovetski pisatei", 1971, p. 246— 324.

în monografia sa, D . Maximov, cu toate că nu abordează în mod special problema influenţelor şi paralelismelor în opera lui Blok şi Dostoievski, tot timpul are în vedere filiaţiile de idei şi raporturile existente între cei doi scriitori. Abordarea poeziei se face în două capito le: Ide ea drum ului în conştiinţa poetică a lui A l. Blok şi Despre o poezie (Dublul) incluse în partea întîi, iar a doua parte e dedicată eseisticii.

Z. G. Minţ urmăreşte etapele cunoaşterii de către Blok a operei lui Dostoievski, evoluţia receptării ei, analizează impresiile de cititor, observaţiile critice şi, ce-i mai important, evidenţiază cele mai semnificative momente ideatico-tematice de continuitate-respingere în prima etapă : 1. Apariţia interesului pentru tema orăşenească ; 2. Interesul pentru cotidianul orăşenesc, pentru sărăcie şi mizerie ; 3. Tema femeii decăzute ; 4. Apariţia subiectului în poeziile cu tematică orăşenească ; 5. Premoniţia în tonalităţi apocaliptice ; 6. Atitudinea reprobatoare a lui Blok faţă de creştinism după anul 1905 ; 7. Critica idilelor patriarhale („veacul de aur" etc.). Alături de o mare bogăţie de material şi idei remarcăm aici şi unele constatări evident discutabile, printre altele, cele referitoare la punctele 6 şi 7.


în' etapa a doua (anii 1908— 1909) se dvidenţiază filiaţiile deidei în cadrul problemei intelectualitatea şi poporul, problemă, subanumite aspecte, derivată din antiteza Occidentul — Rusia, aflată în centrul raporturilor lui Blok cu Dostoievski în etapa precedentă (puncte com une: critica raţionalismului excesiv, respingerea „lumiiîngrozitoare", a formelor de viaţă burgheze şi a administraţiei birocratice, consideraţie pentru unele valori perene ale poporului).

în dramaturgia din această perioadă, spre deosebire de pieseleprimei perioade cu transformări de personaje în imagini sugestive abstracte, de tipul Feminităţii Eterne sau a eroilor care prefigurează „dragostea pământească" ori „dragostea cerească", acum întilnim para

lelisme şi influenţe de altă natură, mai apropiate, mai concrete.In a treia etapă, începînd cu anul 1910, se remarcă nişte core

laţii mai generale cu opera lui Dostoievski în planul criticii sociale’ şi în domeniul psihologismului. Un loc aparte îl ocupă caracterizarea romancierului în poemul neterminat Răzbunarea.

B. I, Soloviov evidenţiază izvoarele asemănării: rezolvarea problemelor universale, conştientizarea caracterului contradictoriu al realităţii şi mai ales al psihicului uman ; urmăreşte momentele de tangenţă în domeniul poeticii (sipre exemplu, problema banalităţii fantasticului — problemă atinsă şi de Minţ în legătură cu conceptul „realismului fantastic şi magic" ; evidenţiază teme şi idei comune în corespondenţă, publicistică, în declaraţiile eroilor şi în întreaga creaţie artistică.

4 Vezi despre interferenţe tipologice şi structurale particulare: A. V. Arhipova, „Podrostok“ v tvorceskom vospriatii Bloka („Adolescentul" în viziunea lui Blok), în voi. Dostoievski. Materiali i issledovania, III, „Nauka", Leningrad, p. 114— 125.

5 Alexandr Blok, Sobranie socinenii, voi. V, p. 66— 67.6 Ibidem , p. 70, 76.7 Ibidem , p. 79.8 Ibidem , p. 79— 80.9 D . Maximov vorbeşte despre faptul că „creaţia lui Blok este organi

zată de teme, dd corelaţia miturilor, simbolurilor, de subiecte lirice şi chiar de zone lirice care pot fi unite sub denumirea de integratori poetici... în poezia lui Blok integratorii sînt înainte de toate simbolurile-mituri evidenţiate în imagini sau în reprezentări poetice apropiate, după caracterul lor de imagine, echivalente ei : „Preafrumoasa Doamnă", „Violeta de Noapte", „Necunoscuta", şi reprezentări înrudite ca „Rusia", „lumi violete", „lumea îngrozitoare", „sîngele negru",


„grădina cu privighetori", „noua Americă" ş.a. Aparţin acestei categorii şi simboluri ca „zorile", „apus de soare", „viforul", „vîntul", „dimineaţa", „noaptea", „stelele" şi multe altele, formate ca simboluri demult, dar saturate în poezia lui Blok de un conţinut specific blokian. Desfăşurîndu-se în acţiunea reală, în „subiect", sau potenţială, aceste simboluri se transformă în mituri — simboluri dinamice, preluate de Blok din tradiţia culturală sau create de el. Un asemenea caracter îl au în poezia lui Blok mitologemele „de subiect" despre Cavalerul şi Doamna (ea fiind în acelaşi timp un simbol gnostic), Hristos — tămăduitorul şi răzvrătitul, Harnici; şi Ofelia, Jose şi Carmen — purtătoarea pasiunii terestre şi stelare, Don Juan şi Comandorul — enigmaticul răzbunător, călătoria lui Dante în infern,Demonul răzvrătit şi Tamara, împărăteasa din basme, Dublul, rătăcirile eroului, infidelitatea şi „păcatele" (D. Maximov, op. cit., p. 329— 330).

Considerăm că faţă de această abordare, de altfel fundamentală, conceptul de motiv literar ar putea prezenta avantaje noi în interpretare. Tema, subiectul, simbolul, mitul — toate sînt situate aici de exeget la acelaşi nivel, dar în realitate numai unele dintre ele slnt, după părerea noastră, motive literare blokiene, iar altele nu sînt

decît nişte elemente de modelare ale propriului model, motive locale, obiectuale sau personaje („vîntul", „viforul", rnoaptea“, „stelele",Hamlet, Dante). Necesitatea unei noi diferenţieri în această direcţie o simte şi D . Maximov cîrid vorbeşte în altă parce de) „micile simboluri", motive obiectuale, cuvinte marcate etc.

10 Alexandr Blok, Sobranie socinenii, voi. III, p. 7— 35.11 Ibidem , p. 13— 14.12 Ibidem , voi. II, p. 215.13 Simbolismul european, voi. III, Editura Albatros, 1983, p. 184.14 Ibidem , voi. 11, p. 102— 103 ; A. Blok, Versuri. în româneşte de

Victor Tulbure, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 273—275.15 A. Blok, Sobranie socinenii, voi. III, p. 93.

16 Ibidem , voi. III, p. 70.17 Ibidem , voi. II, p. 167— 168.18 Alexandr Blok, 12, în româneşte de Aurel Rău, Editura Dacia, Cluj,

1972, p. 62.19 Alexandr Blok, Sobranie socinenii, voi. V, p. 358— 359.20 Cf. V. G. Bazanov, Razruşenie legendî (Distrugerea unei legende),,

în „Russkaia literatura", 1980, nr. 3, p. 100.21 Alexandr Blok, Sobranie socinenii voi. VII, p. 326.

COflEPÂHM E

A pryM eH T — ot a B T o p a ............................................ 5

I.

gcTeTHKa h iipoSjieMH noaT H K H .......................... 9

I I .

HCKyCCTBO” nOBeCTBOBaHHH.............................................44

I I I .

„IIpoK jiH T aH n c H x o jio r u H 4' h apxeT H riH a n o x n . 741. P a 3 f lB 0 e n H e — C T p y K T y p a i i S H a ^ e i m e . . . 742. Acc0iţHaTiiBH0-K0HTpacTH0e conocTaBJieHne nep-

coHaHîeii ................................................................................ 95

IV .

ConpHKOCHOBeHiie KpaHHOCTett h CTaHOBjieHnejiH T epaT ypH oro M O T H B a .................................................. 120

V.

M H ororpaH H H H xyflOHtecTBeHHHft o 6 p a 31. OaHTacTiiqecKoe n HCKjnoHHTejibHoe . . . 1 5 72 . M h$ h m o t h b I ..................................................................1573 . Mh|> h m o t h b I I ............................................ - 185

V I.

npe^M eTHblH MHp, npOCTpaHCTBO H BpeMH. . 230

V II.

„ H e c o B e p m e H H o e ncK yccTBO " h „O TcyrcTBH e C T H J I H * f ...........................................................................................................................266

V III .

r j i a B H C p a B H H T e J I f c H O l i I I 09T H K H ......................................... 2931 . M e x o B n o CTonaM , I ţ 0 C T 0 e B C K 0 r 0 .........................................2932 . E j i o k i i J ^ o c T o e B C K i i i i . C o s B y H i i e m o t h b o b . . 314

I lp H M e q a H H fl................................................................................ 340

C O N T E N T S

Argument................................................................ 5

I.

Aesthetics and the Problems of Poetics • • • 9II .

The Art of N arra tio n .................................... 44I I I .

“Accursed Psychology” and the Archetypes of the A g e .......................................................... 741. The D ouble : S tructure an d M enning . . . . 742. Associative and C ontrastive C orrelation o f the

C h a r a c t e r s ......................................................................... 95

IV .

The Ambiguity of Extremes and the Shaping of the Literary M o tif ................................... 120

V.

The Multidimensional Artistic Image . . . 1571. T he Fantastic and the E x c e p ţio n a l ....................1572. M yth and M otif I ............................................................. 180

3. M yth and M otif I I .................................................200

The Universe of Things : Space and Time . 230V IL

“Formless Form” and the “Lack of Style” 266V III .

Elements of Comparative Poetics......................2931. C hekhov in D ostoievsky’s W a k e ..............................2932. Blok and D ostoevsky : Interferences . . . .

Notes and Commentaries.................................. 340

VI.

C U P R I N S

A rgum ent............................................................... 5I.

Estetica şi problemele poeticii.......................... 9II .

Arta n a ra ţiu n ii....................................................44I I I .

„Psihologia blestemată4' şi arhetipurile epocii 741. D edublarea : structură şi sem nificaţie . . . . 74

2. C orelarea asociativ-contrastivă a personajelor . 95

IV .Ambiguitatea extremelor şi constituirea moti

vului l i te r a r ..................................................120V.

Imaginea artistică multidimensională . . . . 1571. Fantasticul şi excepţionalul . . . . . . . 157

2. M it şi m otiv I ...............................................................185

3. M it şi m otiv I I .............................................................. 200

V I.Universul obiectual, spaţiul şi timpul . . . . 230

V II.„Arta imperfectă" şi ,,lipsa de stil“ . . . . 266

V III .Secvenţe de poetică comparată...........................293

1. Cehov pe urm ele lui D o s to i e v s k i ........................293

2. B lok şi D ostoievski. I n te r f e r e n ţe .............................. 314

Note şi com entarii............................................... 340

L ector: NICOLAE ILIESCU Tehnoredactor: ELENA DINULESCU

Bun dc tipar : 5.III. 1987 Coli de tip ar: 24

întreprinderea poligrafică IAŞI str. 7 Noiembrie nr. 49

REPUBLICA SOCIALISTA ROM ÂNIA

„Eu am o concepţie specifică, a mea, privind realita tea (în artă), iar ceea ce m ajoritatea numesc fantastic şi excepţional penlru mine reprezintă uneori esenţa în sine a realită ţii. Caracterul obişnuit, banal, al fenomenelor şi privirea cazonă asupra lor nu este, după părerea mea, realism, ci chiar dim potrivă. O ricare număr al oricărui ziar vă re la tează asemenea întîm plări care sînt în acelaşi tirrp cele mai reale şi cele mai extraordinare. Scriitorii noştri le consideră fantastice ; dar ei nici nu sînt preocupaţi de ele, cu toate că ele sînt realitate, f iindcă sînt fapte... Nu este Id io tu l meu fantastic însăşi realita tea , şi încă realita tea cea mai obişnuită ?"

DOSTOIEVSKI

KOVÂCS ALBER1 (n. 1928) este conferenţiar la Universitatea din Bucureşti, doctor în filo logie, cu o teză despre estetica lui Vissarion Belinski. A bordează dom eniile istoriei, teoriei şi criticii literare. A publicat cursul de Istoria l i te ra tu r i i ruse din secolu l al XIX-lea (parteaI - 1968, în colab., partea a ll-a- 1978) şi anto logia Doszto jevszkij a muveszetrâl (Dostoievski despre artă, 1980). Studiile sale, consaera- te unor interpretări moderne, poeticii com parate şi raporturilor literare au fost tipărite de-a lungul anilor în diferite culegeri şi reviste de specialitate din ţară şi de peste hotare. Din 1949 co laborează la revista „Utunk", „ Ig az szo" „Rom ânia literară" ş.a

Este unul dintre membrii fondatori ai Societăţii internaţionale Dostoievski

Documents

Albert Kovaks - Dostoievski.pdf