Alberto Durero

ARCHIVO ESPAROL DE ARTE, LXXIX, 313ENERO-MARZO, pp. 7-22, 2006

ISSN: 0004-0428

DUERO Y LOS HIEROGLYPHICATRES ESTAMPAS Y UNA PINTURA, NEMESIS

(LA GRAN FORTUNA), LA JUSTICIA,MELANCOLIA I, CRISTO ANTE LOS DOCTORES

POR

JESOS MARIA GONZALEZ DE ZARATEUniversidad del Pafs Vasco

El presente estudio trata de analizar algunas estampas de Alberto Durero, asf como su pintura Cristo ante

los doctores, en funci6n de los conocidos Hieroglyphica de Horapollo que publicamos en edici6n castella-

na en el afio 1991 (Akal). El antllisis de la obra artfstica del maestro alemdn fue realizado por Erwin

Panofsky, pero algunos detalles iconogrificos, al parecer, no se tuvieron en cuenta. Durero, bajo el consejode su protector Pirckheimer elabor6 los dibujos de los Hieroglyphica de Horapollo que han sido editados

por el profesor americano Georges Boas. Este vocabulario visual y semdntico, que tanto incidi6 en la His-

toria del Arte en la 6poca Moderna, y mds concretamente en el arte grdfico del maestro alemdn, se demues-

tra en las entalladuras del Arco de Triunfo de Maximiliano de 1515 que estudiara Panofsky. Son algunas

creaciones artfsticas muy relevantes del maestro pintor-grabador, las que encierran de igual modo esta lec-tura, las que tratamos de analizar en el comentario que presentamos.

Palabras dave: Durero. Horapollo. N6mesis. Justicia. Melancolfa. Cristo ante los Doctores.

The present study attempts to analyze several prints by Albrecht Dtrer, as well as his painting Christ among

the Doctors, in relation to the well-known Hieroglyphica of Horapollo, which we published in Spanish in 1991

(Akal). Erwin Panofsky analyzed the works of the German artist, but he apparently did not take into consideration

certain iconographic details. Durer, following the advice of his protector Pirckheimer, elaborated the drawings for

Horapollo's Hieroglyphica, published by Professor George Boas. This visual and semantic vocabulary, of great

importance in the History of Art from the Renaissance onward, and specifically in Durer's graphic art, is evident

in the carvings for the Triumphal Arch of Maximilian (1515), studied by Panofsky.Key words: Dtirer. Horapollo. Nemesis (Large Fortune). Justice. Melancholia. Christ among the Doctors.

A modo de introduccidn

Sabemos que Durero, animado por el humanista y amigo personal Willard Pirckheimer, cono-

cedor de la filosoffa neoplat6nica impulsada por Ficino y quien le iniciara en el conocimiento de

8 JESOS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

los clisicos, ilustr6 el tratado de los Hieroglyphica de Horapollol, dibujando las imdgenes en elreverso de una edici6n latina que, para Panofsky, no es otra sino la traducci6n que elaborara Pirck-heimer hacia el afio 15122. Estos jeroglfficos los utiliz6 con profusi6n en algunas de sus compo-siciones, recordemos el Arco de Triunfo de Maximiliano de 1515 y otras estampas de las que dare-mos cuenta. Los fieles dibujos con respecto al texto que nos ofrece Durero, fueron recogidos enla edici6n de Georges Boas3 . Los Hieroglyphica fueron sin duda un importante tratado para losartistas del Renacimiento, supuso todo un c6digo visual y semdintico para un ingente n6mero deobras grdficas y pict6ricas que trataban de justificar sus composiciones en el pensamiento antiguo,concretamente en los considerados ideogramas egipcios 4. Desde el aflo 1422, tras su descubri-miento en la isla de Andros por Crist6foro Buondelmonti, el tratado se divulg6 a trav6s de manus-critos siendo editado en griego por Aldo Manucio en 1505 y en latfn apareci6 en 1517. En estesentido, el segundo viaje de Alberto Durero a Venecia viene a coincidir con la edici6n que en lacapital del v6neto realizara Manucio.

1. N6mesis, la Justicia (La Gran Fortuna)

Sabido es que Panofsky analiz6 de manera magistral tanto las pinturas como las estampas queAlberto Durero nos leg6 en ese patrimonio grdfico que hoy podemos considerar de la Humanidad.Nuestro primer comentario se centrard en la estampa conocida como Ndmesis o La Gran Fortunay que vamos a identificar iconogrdficamente con la Justicia.

Hacia el afho 1502 el maestro de Nuremberg grab6 este argumento al buril (fig. 1) que Vasari,sin duda al observar las bridas, tradujo como imagen de la Teniplanza. La importancia de la figu-ra es notable en sf misma, pues en ella se dan cita todos los argumentos de la proporcionalidadque con insistencia buscaba el artista. Es conocida la relaci6n del alemdn con el llamado Maestrodel Caduceo, es decir, con el grabador-pintor-te6rico, Jacopo da Barbari. Incluso, el paisaje urba-no que dispone bajo la figura de la diosa clisica se puede relacionar con el conocido Plano deVenecia de Barbari, pues en ambos, el paisaje, se convierte en una correcta muestra visual de car-tograffa5 . El didlogo entre estos grabadores se centraba en la bidsqueda de las proporciones per-fectas que, para Barbari, se encontraban en Vitrubio. No extrafia, en consecuencia que los escri-tos del romano se den cita en la estampa de Durero y las medidas que prescribe en Los diezlibros de arquitectura coincidan con la figura de N6mesis. Panofsky nos dice: El pie, desde eltal6n hasta la punta del dedo gordo, visiblenzente extendido, inide un sdptimo de la altura total(desde el taldn a la coronilla); la longitud de la cabeza, desde la coronilla hasta el ment6n, esun octavo; la longitud del rostro, desde el nzent6n a la joya de la diadenza, mide an d9cimo, y el"codo" desde la punta de los dedos (si se extendieran istos) hasta el hiteso bien nzarcado delcodo, lin cuarto6.

Erwin Panofsky no solamente repara en este particular, nos habla del argumento que define laestampa, escribe: El tema, identificado por el testinonio del propio artista, lefite sugerido por unpoema latino de Poliziano que sintetiza a la diosa cldsica de la retribucidn con la veleidosa Fortuna:

I Winzenger, F., Durero, Barcelona 1988, p6g. 64. J.M. Gonzdlez de Zdrate, Horapollo. Hieroglyphica, Madrid1991.

2 E. Panofsky, Vida y Arte de Alberto Durero, pdg. 188.3 G. Boas, Hieroglyphicis of Horapollo, Princeton 1993.4 J.M. Gonzdlez de Z6rate, Horapollo. Hieroglyphica, Madrid 1991, p6g. 409.5 J.M. Gonzdlez de Zdrate, Artistas grabadores en la Edad del Humanismo, Pamplona 1999.6 E. Panofsky, op. cit., p6g. 103.

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DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA

JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE DURERO Y LOS HIEROGLYPI-IICA 9

Fig. 1. Alberto Durero. Ndmesis-Justicia, 1502.

Fig. 2. Andr6s Alciato. Emblema XXVII,Ed. Daza Pinciano 1549.

Fig. 3. Andr6s Alciato. Emblema Fig. 4. Horapollo. Hieroglyphica.

XXVII, Ed. 1531. Ed. Mercero. Parfs 1548.


JESCJS MARiA GONZAiLEZ DE ZAiRATE DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA 9

10 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

envuelta en un manto blanco, vuelta en el vacto rasgando el aire con alas estridentes, arrastra-da de aqufpara alld por las teinpestades, y sienipre einpuifando con sonrisa desdeflosa la copa yla brida, sinibolos del favor y del castigo7 .

La estampa de Durero nos presenta estos atributos que definen su sentido: la copa y la brida,es decir: el premio y el castigo, t6rminos que en la iconograffa tradicional, a partir de Giotto y surepresentaci6n en la capilla Scrovegni en Padua, nos hablan con claridad de la Justicia, del pre-mio y el castigo que compete a su ejercicio siguiendo a Arist6teles. Asf se manifiesta en los fres-cos del Palacio P6iblico de Siena, concretamente en la Alegorta del Buen y Mal Gobierno deAmbrogio Lorenzetti, siendo el premio y el castigo las actuaciones que explican el comporta-miento de la Balanza de la Justicia 8.

La figura que nos propone Durero va mdis alld de la Gran Fortuna y define a N6mesis en unsentido cotlcreto: Premio y Castigo, es decir: la Justicia. Alciato, en sus Einblemas de 1531 nospropone a N6mesis en el contexto que vamos comentando, leemos en su epigrama: Elfreno llevaen la siniestra Mano Y en la otra el cobdo siniestro sostiene/La vengadora de echo o dicho insa-no,! Ni7nesis, que en jttsticia al 7n1undo tiene,/ Y vieda al injitrioso estar Itfano0,! Siguiendo sitspisadas, do provienel Por causa de esta justa nzedianfal Ni inal hazer, ni hablar descortesla (fig.2. Edici6n de 1549 Daza Pinciano).

N6mesis, hija del Oc6ano y de la Noche, se present6 desde la antigtiedad como potencia abs-tracta del pensamiento y asf Baltasar de Vitoria en su Teatro de los Dioses Gentiles no duda enidentificarla con la Justicia. Cartari en su tratado sobre Le InInagini colla sposizione degli DeiAntichi publicado en Venecia en 1556 nos recuerda que ella castigaba el pecado de "hibris", dedesmesura, porque nada escapa a su castigo y poder regulador, ni el orgullo de los poderosos, nila vanidad de los ricos, ni la violencia de los criminales 9.

Conti, en su Mitologiae sive explicationumn fabitlaruin libri decein publicada en Venecia en1551, nos dice que N6mesis era representada alada: Algitnos pensaron qite 9sta era hija de la Jits-ticia y le afiadieron plhnas debido a sit rapidez, y riteda, carro y ti767n porque la Justicia, desli-zdndose a travis de todos los elemnentos, no s6lo mnantiene y conserva Itnidos a los homnbres sinotambign los elementos (IX.19). Baltasar de Vitoria, de igual manera, insiste en que por N6mesisdebemos entender la Justicia que siempre premia o castiga seg6in los merecimientos y dedica aesta asociaci6n todo su comentario (VII. 14). Hemos de recordar que en la edici6n de 1531, Alcia-to dispone Ja figura de la diosa con plumas (fig. 3). Y son las plumas un elemento iconogrdificoque ha pasado desapercibido entre los estudios tradicionales sobre la estampa que analizamos.

En este contexto, podemos considerar la lectura del buril que nos ofrece el artista alemdin, pueslo debemos entender como imagen de Nmnesis-Jtsticia, y todo ello fundamentado en los jero-glfficos que tanto predicamento tuvieron en la cultura del Renacimiento y especialmente, comoanalizaremos, en las composiciones de Alberto Durero. Horapollo en sus Hieroglyphica nos pre-senta las alas de avestruz como ave que encarna la Justicia y que observamos en tantas pinturas,citemos a Vasari, a Luca Giordano o Corrado Giaquinto, pinturas que de similar manera puedenencontrar en este comentario la fuente a su iconograffalO. El jeroglIffico nos dice (fig. 4): C61noindican hoinbre qite iniparte justicia a todos por igual. Si quieren indicar "homnbre q1te impartejusticia a todos por igital", pintan lina plumna de avestritz. Pues este animal tiene igitales porcompleto las pltmas de las alas, al contrario q1te los demnds 1 1. Saavedra, en su Empresa XXII

7 Ibidern, pAig. 102.8 J.M. Gonzdlez de Zdirate, "Buono e cattivo governo. Es espacio del hombre como imagen en la gesti6n del poder".

En I Foro ARABARRI sobre conser-vaci6n de cascos hist6ricos, Vitoria 2003, p6g. 11 y ss.9 Cfr. J.M. Gonzdlez de ZAirate, Mitologta e Historia del Arte, Vitoria 1997, p6g. 52.10 J.M. Gonzdilez de Zdirate, "Imagen y Poder, alegorfas en emblemas", En Eniblemata Aurea. La Eniblemdtica en

el aite y la literatinra del siglo de orv, Madrid 2000, p6g. 225 y ss.11 J.M. Gonz6lez de Zdirate, Horapollo. Hieroglyphica, Madrid 1991.

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ý DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA

seguird este comentario: ... Los egipcios significaban la igualdad que se debla guardar en la jus-ticia por las plumas de avestruz, iguales por el uno y otro corte...

Curiosamente, si analizamos las alas que nos presenta la estampa N6nzesis de Durero, tftuloque corresponde a la lImina pues el artista asf la describe en su conocido Diario en los PaisesBajos12, observaremos, quizd por simple coincidencia, que son de avestruz. Asf, la estampa deAlberto Durero responde a la figura de Nginesis a trav6s de sus atributos, el freno y la copa, perosu composici6n nos explica a N•mesis-Justicia como se deduce siguiendo los textos de Alciato,Conti, Cartari o Baltasar de Vitoria y, esencialmente, de Horapollo. Con ello se manifiesta que laJusticia tiene como principal cometido repartir los premios y castigos dando a cada uno lo que semerece conforme comenta Arist6teles en Sobre el 77undo (7,5,401b12),

2. La Justicia

Panofsky considera este buril de Alberto Durero como una de las estampas mds impresionan-tes entre las creaciones del artista. La imagen nos presenta la figura de un hombre con nimbo solary sentado sobre un le6n que dispone de una balanza y una espada, tradicionales atributos de laJusticia (fig. 5). En la lectura iconogrdfica que nos ofrece precisa que la astrologfa habfa estable-cido un nexo concreto entre los siete planetas y los doce signos del Zodiaco, correspondiendo dospara cada planeta a excepci6n de la Luna y el Sol que tan solo operaban sobre uno de ellos, eneste caso el Sol sobre Leo, signo que domina en Julio, momento en el que el astro se encuentra enlo mdis alto y establece una divisi6n igual entre el dfa y la noche.

La figura de la que vamos dando cuenta bien podrfa referir a Cristo como Sol Iustitiae, comopodemos leer en la Biblia, concretamente en el libro de Malaqufas donde nos habla del Sol de Jus-ticia (2,4). Esta relaci6n del astrao con la divinidad quedaba ya referida por Plat6n en la Repzibli-ca al entender que el sol es al mundo sensible con el entendimiento supremo, Dios, lo es al inte-ligible (510a). Por otra parte la asociaci6n entre el le6n y Cristo como "le6n de Judd" vienesefialada en el Apocalipsis (5,5).

Es curioso notar c6mo la identificaci6n de la alegorfa no parece presentar problemas ya quelos atributos, balanza y espada, son los tradicionales de la Justicia y fueron.muy divulgados a tra-vds de la estampa en la "edad del humanismo", recordemos las alegorfas ya citadas del Giotto yotros repertorios grdlficos como el conocido Tarot atribuido a Mantegna (fig. 6) o las laminas queilustraron la edici6n de Aldo Manucio sobre el Sueiio de Polifilo en 1499 (fig. 7). Pero sin dudaAlberto Durero quiere remitir imdgenes mrls complejas en su composici6n. La idea de igualdad semanifiesta fielmente mediante los dos platillos de la balanza en equilibrio como se desprende tam-bidn por los dos cortes en el filo de una espada.

Son tres los aspectos a considerar. Por una parte la figura masculina con nimbo solar, es decir, Cris-to como Sol de Justicia. Por otra, el le6n, Leo, dnico domicilio del astro como se presenta en tantasimdlgenes planetarias, a modo de ejemplo citemos las de Baccio Baldini. Siendo los dfas y las nochesiguales bajo su dominio, se remite de igual manera a la idea de igualdad, de Justicia, pues es el 6inicotiempo en el discurso anual del planeta donde se opera esta singular divisi6n entre luz y oscuridad.

Alberto Durero en dsta, como en otras composiciones, se convierte en un creador singular, cla-ramente conocedor de motivos iconogrdficos propios de los humanistas de su tiempo. Su NMne-sis-Justicia, la Melancolla I, las composiciones para el Arco de Maxiniliano, van dando cuentade su c6digo visual y semdlntico fundamentado en los Hieroglyphica de Horapollo (muy' difundi-dos a partir de 1422) que otra vez se hace dtil por los significados a que nos remite.

12 J.M. Gonz6lez de Zdrate, Diario de Durero en los Palses Bajos 1520-1521 (Ed. Philos, Madrid 2006). Denomi-

na a la estampa en varias ocasiones Nginesis, bien como venta o regalo


JESISIS MARfA GONZALEZ DE ZA•RATE DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA 11

I--

12 JESIJS MARfA GONZALEZ DE ZARATE DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA

Fig. 5. Alberto Durero. Alegorfa de la Justicia.Sol histitiae.

B1VSTC[A XXvl

Fig. 6. Tarot atribuido a Mantegna. Justicia.

Fig. 7. Francesco Colonna. Sueho de Polifilo.1499. Justicia. Fig. 8. Horapollo. Hieroglyphica.


Panofsky nos cuenta que las piernas cruzadas, en aspa, tambi6n hacen referencia a la idea deJusticia, ya que dicha postura denotaba un estado de dinimo sereno y superior, pues era de hecho

la que los libros de leyes alemanes prescribian para los jueces13. Con ello parece expresar que la

condici6n de la Justicia obliga a entender que lo que se presenta como derecha, puede ser izquier-da, y viceversa, es decir, el equilibrio absoluto sin dejarse Ilevar por amigos ni enemigos.

Pero en su brillante y erudito comentario parece olvidar los pies, que en la estampa se dispo-nenjuntos y que no parece ser un mero capricho del artista. Horapollo nos dice que significan dospies juntos y parados sefialando: Dos pies juntos y parados significan la carrera del Sol en el sols-

ticio de invierno (fig. 8). Esta narraci6n se amplfa y traduce en el emblemista del siglo XVI Juande Horozco, concretamente en su Emblema I,XX, donde explica, como lo hace Valeriano, estejeroglffico mediante dos pies o dos pulpos y nos habla del solsticio, leemos: El solsticio del Solsignificaban por dos pies juntos, segiin la letra conzlin del griego en Oro Apolo, y es la que siguede translaciones que hay de jl; y en letra griega dice dos pulpos, porque una dice Diopodes, que

es dos pies, y otra Diopolipodes, que es dos pulpos; y de cualquier manera dan a entender estasfiguras el detenerse el Sol, conzo parece detenerse; aunque no sea ello as(, pites nunca para elSol, nids el no pasar adelante, parece que es parar. Los pies se pintan iguales como del que estdparado, y si son dos pulpos han de estar asidos el uno al otro, con que se sabe que aunque indspies tengan no pueden Moverse asidos de esta inanera.

En consecuencia, los pies juntos en la estampa remiten al cese de movimiento del astro solarque parece detenerse en el solsticio, pues hace imposible el movimiento, andar. Al disponersesobre el domicilio de Leo explica el tiempo de la mixima luz en su discurrir, de mdximo equili-brio en sus designios. Asf, por la iconograffa se sefiala que la Justicia para presentarse como tal,debe estar parada, escuchar en todo tiempo y en igualdad de condiciones para conocer los argu-mentos que posteriormente remitan a las sentencias.

3. Melancolfa I

Alberto Duero dispuso el tftulo de la estampa que analizamos como Melancolia I (fig. 9), sinduda siguiendo la tradicional teorfa de los cuatro humores que en la medicina precientffica goz6de singular predicamento y difusi6n. Las teorfas de Hip6crates continuadas por Galeno y otroste6ricos y pensadores posteriores, lleg6 a los tiempos medievales y del humanismo para argu-mentar el comportamiento del ser humano en relaci6n con los cuatro elementos y en consecuen-cia, bajo la huella de los cuatro humores. Entre ellos, la bilis negra, melancolfa, fue el humor con-

siderado como mds pernicioso, asociado con la tierra y la vejez y propenso a enfermedades delespfritu como la demencia, siendo por lo tanto clara expresi6n de lo desagradable y desgraciadoy gozando, como dnica cualidad positiva, su tendencia al solitario estudio. Eran seres nacidos paraser sabios, pero no felices 14 . Ficino seguird a Arist6teles, tras el descubrimiento de su texto Pro-blemata XXX,1, y en su comentario establecerd por la Melancolfa una tendencia superior del espf-ritu: Todos los honbres verdaderamente sobresalientes, ya se hayan distinguido en la filosoffa,en la polftica, en la poesla o en las artes, son mnelanc6licos1 5, sin duda son aquellos genios, losnacidos bajo el signo de Saturno como dirfa Wittkower.

En el siglo XVI, la estampa de Miller (fig. 10), como lo hiciera Baccio Baldini en el siglo XV,sigue estos planteamientos y relaciona, como fue tradicional, a los melanc6licos con los saturnianos,

13 E. Panofsky, op. cit., p6g. 100.14 E. Panofsky, op. cit., pig. 181.15 Cfr. E. Panofsky, Ibidein, pAig. 103.


JES0£S MARf(A GONZALEZ DE ZARATE DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA 13

14 JESPS MARJA GONZALEZ DE ZARATE DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA

Fig. 9. Alberto Durero. Melancolia L 1514.

4!4

=zt

Fig. 10. Herman

Mfiller. Humor

Melanc&lico. Seriesobre los Humores.


14 JESIJS MARIA GONZALEZ DE ZARATE DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA

I

los hijos de Saturno, los solitarios y suicidas como se manifiesta en la lImina y tambi6n, por serSaturno el 61timo de los planetas y, en consecuencia, el mdis tardo en completar su 6rbita, con losestudiosos y meditabundos, es decir, con los astr6logos que miden la esfera. Otros planteamien-tos iconogrdficos medievales nos presentan a la hilandera dormida asociando con ello la melan-colfa a la tristeza y somnolencia, a la vivencia de los propios suefios, la soledad. Durero nos pre-senta formalmente su alegorfa muy distante a los planteamientos tradicionales, estd despierta, perosu mirada traduce el mismo significado, de igual manera queda inactiva. En este caso, el trabajo,con los atributos que se disponen junto a ella, no parecen encontrar sentido, queda absorta no yaen los suehos, sf en su pensamiento. Como expresi6n visual de pensamiento y fatiga, dispone lacabeza sobre su mano, como es tradicional en la iconograffa desde tiempos pret6ritos. El pufiocerrado quiere ser referencia a la avaricia, en este caso al conocimiento, a la ciencia y estudio soli-tario.

Panofsky no duda en considerar que en la estampa se dan cita elementos relacionados con laGeometrfa como ciencia que sintetiza en sf misma las artes liamadas liberales, pues con ella sepretende demostrar que casi todas las ocupaciones manuales y muchas ramas de la "filosoffa natu-ral" estdn en funci6n de las operaciones geom6tricas. Asf nos sefiala: De hecho, la panoplia ente-ra de iitiles quefiguran en el grabado se podrfa abarcar todo bajo el epigrafe: "Typus Geome-triae", representando el libro, el tintero y el conmp(s la geometria pura; el cuadrado nudgico, elreloj de arena con la campana y la balanza, la medici6n del espacio y el tieinpo; los instrunen-tos tocnicos, la geometria aplicada, y el roniboedro truncado la geometrfa descriptiva, en parti-cular la estereografia y la perspectiva16 . En este sentido, como precisa el erudito, la estampa semanifiesta con una clara intencionalidad semdntica, referir una Geometrfa melanc6lica, es decir,recrear la Melancolfa del Artista1 7 , la tristeza de quien, centrado en su solitario estudio, noencuentra solucidn a los problemas que se le plantean, por lo tanto, el trdgico desasosiego de lacreaci6n humana. Asf, junto a la alegorfa meditabunda, sumida en sus pensamientos te6ricos,se da cita elputto con la tablilla, iconograffa de la costumbre y el dibujo, del conocimiento prdc-tico1 8. En consecuencia, la prdctica y la teorfa quedan desunidas, lo que Ileva a la impotencia y ]atristeza por cuanto muchos son los planteamientos te6ricos a los que el artista no puede dar solu-ci6n prdctica. Con ello, el artista, parece renunciar a lo que estd a su alcance porque no puedealcanzar lo que anhela. Panofsky resume el sentido de la composici6n en el maestro de Nurem-berg: Esto es precisamente lo que la Melancolfa de Durero parece experimentar. Alada, peroacurrucada en el suelo; coronada, pqro sumnida en sombras; equipada con los instriuentos delarte y de la ciencia, pero presa de la cavilaci6n ociosa, ofrece la iniagen de un ser creador redt-cido a la desesperaci6n por sit conciencia de las barreras infranqueables que lo separan de undmbito superior del pensamiento 19 .

Durero elabor6 el buril que vamos comentando en el afio 1514, se considera una de sus gran-des obras maestras. Sabemos que en el afio anterior el maestro de Nuremberg estaba trabajandoen uno de sus primeros borradores para la Introducci6n a su Tratado de las Proporciones Huma-nas (Durero se sinti6 atrafdo por el pensamiento te6rico y escribi6 los Vier Biicher von nzenschli-cher Proportion -cuatro libros sobre las proporciones humanas-, publicado p6stumamente en1528). Este aspecto fue esencial en el artista, mantuvo una vital preocupaci6n por el conocimien-to de la medida y proporci6n como sabemos de sus citadas relaciones con el liamado Maestro delCaduceo, Jacopo da Barbari y deja manifiesto entre otras obras, en su N67nesis-Justicia de 150220. Sibien en sujuventud consider6 poder captar la belleza a trav6s de la escuadra y el compds, pronto darfa

16 Ibidem, pd,g. 176.-17 Ibidem, p6g. 176.18 J.M. Gonzdlez de Zdrate, "De la Estampa". En A.E.A.19 Ibidem, pdg. 182.

20 Gonzdlez de Zdrate, J.M., Artistas Grabadores en la Edad del Humanismo.


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JESO0S MARiA GONZALEZ DE ZARATE DUkERO Y LOS HIEROGLYPHICA 15

16 JESUS MARfA GONZALEZ DE ZARATE DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA

Fig. 13. Juan de Borja. Empresas Morales.Sabidurfa.

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Fig. 11. CesareRipa. Sabidurfa

Divina.

Fig. 12. Andr6s Alciato. Emblema XCVIII

16 JESO3S MARf[A GONZALEZ DE ZAR•ATE DURERO Y LOS HIEROGLYPHICA

cuenta de las limitaciones de este ejercicio y de su impotencia por alcanzar lo humanamente impo-sible que si bien el pensamiento puede plantear y la prdctica no resolver, de ahf que Panofsky lleguea considerar la Melancolia I, en cierto sentido, como un retrato espiritual del propio artista 2 1.

Es curioso notar la figura del cubo que, seccionado en sus extremos, aparece como imagen

ilTegular. El cubo, como nos cuenta Ripa (Decoro), se' ha relacionado con el signo de Mercurio,dios a quien los griegos denominaron Tetragonos. En su alegorfa de la Sabidurfa (fig. 11) comen-ta: Se pintard sobre un sillar cuadrado simbolizendose con ello que estd fimdada y asentada con

estabilidad y finneza, no pudiendo vacilar ni titubear en uno u otro sentido, conio razona Pierio

Valeriano en sU lib. XXXIX, "De Quadrato", en la rtrbrica de la Sabidurid. Asf, Alciato en su

Emblema XCVIII (fig. 12) y bajo el mote -El Arte ayuda a la Naturaleza nos presenta a Mercuriosobre un cubo y dice dponiendo su figura a la Fortuna: As[ coino la Fortuna descansa en una esfe-

ra,l as( Hermes lo hace en un cubo. El-preside! diversas artes; ella, las casualidades. El arte se/ ha

hecho contra lafiterza de lafortuna, pero/ cuando lafortuna es 7nala, a 7nenudo/ requiere la ayu-

da del arte. Aprende, pues,/juventud estudiosa, las. buenas artes, quel tienen en si las ventajas de

una suerte cierta. Juan de Borja en sus Empresas Morales se manifiesta en el mismo sentidomediante el cubo, pues lo asocia a la Sabidurfa (fig. 13). No extrafla, en consecuencia, que siendoel cubo referencia a lo mercurial, a la sabidurfa, se nos presente relacionado con los genios satur-nianos, imdgenes del saber y recto juicio como precisa Ripa en su comentario a la Melancolfa.

Esta relaci6n de Mercurio se extiende a los elementos geom6tricos y artfsticos como vemos enlas estampas de Muller y la representaci6n del dios psicopompo (fig. 14), tambi6n en Virgil Solis(fig. 15) y en el gribador alemdn Aldegrever (fig. 16), quien dispone la figura del ge6metra tra-zando un cfirculo en ]a tradicional posici6n de la Melancolla, postura que retoma Ribera en suaguafu erte sobre el Poeta disponiendo su alegorfa sobre el p6treo cubo, relacionando en conse-cuencia su argumento con las artes y la melancolfa, con Mercurio tetragono (fig. 17), iconograffaque observamos en la.conocida pintura de Feti donde ademds del cubo se dan cita el perro, la esfe-ra y otros elementos relacionados con las artes, como lo apreciamos en la composici6n que vamosanalizando del maestro alemdn.

Tras este comentario podrfamos analizar el sentido que Rafael quiere ofrecernos en su Acade-mia donde, tras referir diferentes alegorfas de las artes a trav6s de personajes e iconograffas, pre-senta a Miguel Angel en posici6n melanc6lica sobre un cubo (fig. 18). Chastel considera que elretrato de Miguel Angel queda asociado al fil6sofo Hericlito22 y propone la fecha de ejecuci6nen el afto 1513. Considerando la lectura que vamos ofreciendo, Miguel se dispone como un "hijode los planetas", concretamente de Mercurio, su posici6n remite a la tradicional melancolfa tan

propia de los genios del arte. En su figura Rafael quiere resumir que la pintura, encarnada porel maestro florentino, supone el conocimiento de todas las artes y todas las t6cnicas, recorde-mos el cubo en relaci6n con Mercurio tetrdgono. Y es este conocimiento de las artes el que crea

el genio melanc6lico, el genio atormentado del que habla Panofsky, que por su obra no puededar salida a todo su pensamiento y asf se convierte en un genio solitario que tan solo se alimentadel estudio. En una palabra, Rafael sabe resumir como nadie la idea del llamado "eros plat6ni-co", la tensi6n del espfritu por alcanzar la Belleza, la Idea, tensi6n constante pues nunca se con-sume porque jamds se consigue. No extrafia, tras esta lectura, que el pintor y tratadista Lomazzoen su Idea del Ten7plo de la Pittura, editada en 1590, proponga como la primera columna de su

imaginaria construcci6n a Miguel Angel, defini6ndolo como un Saturniano, genio dominado porla Melancolfa2 3.

21 E. Panofsky, op. cit., p6g. 185.22 Chastel A., Arte y Humanismo en Florencia en Ia 9poca de Lorenzo el Magnffico, Madrid 1982, p&g. 469.

23 Cfr. Scholosser, J., La literatura arffstica, Madrid 1976, prig. 381.


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18 JESOS MARIA GONZALEZ DE ZA-RATE

Fig. 14. Herman Miller. Serie de los Planetas. Mercurio.

Fig. 15. Virgil Solis. Serie de los Planetas. Mercurio.

AEA, LXXiX, 313, ENERO-MARZO, 7-22, 2006, iSSN: 0004-0428

_DURERQ Y LOS HIERO.GLYPHICA

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Fig. 16. Aldegrever. Serie de los Planetas. Mercurio. Fig. 17. Jose Ribera. El Poeta.

Fig. 18. Rafael. Stanza de la Signatura. Academia. Detalle.Miguel Angel como genio de la Melancolfa.

AEA,,LXXIX, 313, ENERO-MARZO, 7-22, 2006, ISSN: 0004-0428

JESOIS MARfA GONZA•LEZ DE ZARA;FE ý " DWýRO-Y LOS HIEROGLYPHICA 19

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Fig. 19. Horapollo. Hieroglyphica.


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Fig. 23. Giulio Bonasone, Ret6rica.


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Esta tension, este "eros plat6nico" no alcanzado es el que procura la melancolfa del artista, eltormento y asedio de su espfritu. Durero nos presenta el cubo, pero un cubo seccionado, un ele-mento, el romboedro truncado, donde las proporciones quedan rotas por su irregularidad.

Recordamos que a instancias de Pirckheimer, humanista y amigo del maestro de Nuremberg y,conocedor de la filosoffa neoplat6nica impulsada por Ficino, Durero ilustr6 los Hieroglyphica deHorapollo. En este sentido bien podemos entender que una de las claves en la lectura de la Melan-colla I se puede considerar a trav6s de los jeroglfficos de Horapollo que no se ha.o_nsiderado.Apenas si existen comentarios sobre la escalera que se dispone junto a la arquitectura, la torre enla que se adosa el cuadrado mdgico. Curiosamente, uno de estos jeroglfficos presenta este ele-mento apoyado igualmente en una fortaleza o torre6n (fig. 19) para sefialar C6mo representan"asedio", y afiade: Una escalera representa "asedio " a causa de la irregularidad.

Es decir, asf como- la escalera remite al asedio de la fortaleza y se justifica en su irregularidad,de igual manera Melancolla I no es otra cosa sino un asedio a la mente, el "eros plat6nico", la ten-si6n del alma que se produce por la bilsqueda humana de soluciones imposibles, de irregularida-des no mensurables por el genio artfstico que impiden alcanzar la Belleza absoluta, la Idea. Eneste sentido sabemos de sus Cuatro libros sobre formas y proporciones humanas, impresos seismeses despu6s dela muerte del artista (1528). En ellos, a juicio de Winzenger, el mayor esfuerzode Durero consisti6 en querer demostrar, sobre la base de su condici6n plat6nica, que detrdis de laapariencia imperfecta se oculta la belleza absoluta, que es mensurable y hasta reducible a formas.Pero tras muchos esfuerzos la labor result6 infructuosa, por lo que afirm6: En verdad, ignoro loque es realMente la belleza24 .

Y una pintura... Cristo ante los doctores

El argumento que nos ocupa Cristo ante los doctores responde a un 6leo de Alberto Dureropintado en el afto 1506 y que en la actualidad se localiza en la Thyssen-Bornemisza Collection(Madrid). La composici6n se centra en la figura de Cristo que parece contar con sus dedos anteuna serie de ancianos que, acompafiados de sus libros, observan (fig. 20). La fuente se localiza enel evangelio de Lucdis(2,41-52) donde da cuenta de la visita de Cristo adolescente al Templo deJerusal6n, leemos: Y todos los que le ofan, se inaravillaban de sit inteligencia y de sus respuestas(2,47).

La pintura dispone a Cristo gesticulando con sus dedos figurando con ello una clara alegorfade la ret6rica, es decir, del convencer mediante la claridad y propiedad de las ideas que se expre-san. Para ello, el artista toma como imagen aleg6rica enumerar los argumentos con los dedos.

La mano remite en los Hieroglyphica a la palabra, al hablar, asf se explica en Horapollo (fig.21) pues nos dice: Para expresar hablar de otraformna, dibujan una lengua y 1n1a mino, conce-diendo a la lengua llevar la primacia del discurso, y a la niano, ya que realiza los deseos de lalengua, en segundo lugar.

Sabemos que la ret6rica, como arte liberal, trata de convencer mediante la palabra, el hablar,en sus argumentos reglados y sujetos a medida, aspecto que tambi6n se considera en los citadosHieroglyphica por la figura del dedo (fig. 22) como podemos entender al leer: C6mno expresanmnedida. Un dedo de homnbre significa 7nedida.

No solamente esta iconograffa fue exclusiva de Durero, artistas de la 6poca recogieron el argu-mento visual y asf la estampa de Giulio Bonasone sobre las artes liberales que remite a la Ret6ri-ca nos presenta la figura de una mujer que, de igual manera, gesticula con sus dedos dando a

24 Winzenger, F., op. cit., pdig. 71.


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Fig. 20. Alberto Durero, Cristo ante los doctores.

entender que enumera sus bien medidos argumentos (fig. 23). La lImina atribuida a Bonasone,inspirada en Rafael y firmada con el monograma B, nos sefiala en su texto que tanto Gorgias paralos griegos como Cicer6n para los romanos, fueron los inventores de la ret6rica como arte2 5.

A trav6s de las fuentes sefialadas en Horapollo, podemos considerar la imagen que ofrece elmaestro alemdn y que se fundamenta en una iconograffa de la 6poca como se manifiesta en el artegrdfico. Con ello se da a entender de manera precisa el arte de la ret6rica, del bien hablar con argu-mentos precisos como propone Lucas en su evangelio: Y todos los que le ofan, se maravillabande su inteligencia y de sus respuestas (2,47).

25 Massari, S., Giulio Bonasone, Roma 1983.


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