Alexey Klyuchnikov

50 САМЫХВЛИЯТЕЛЬ--НЫХ ЛИЦ ВРОССИЙС--КОМ ИСКУССТВЕ-2009

ISSN 1607-3983 090069 771607 398005

ARTХРОНИКА Это не тема с обложки 95Демиан Хёрст 66николай Полисский 38943-я московская биеннале 54

17/2009 ARTCHRONICA

СТР. 120

AРТХРОНИКА 17/2009

Искусство нулевыхРепетицияВалентин Дьяконов

Картина стиляИрина Кулик

Владимир Дубосарский: «Успешные художники тоже плачут»Интервью Марии Кравцовой

Словарный запас нулевыхИрина Кулик, Елена Федотова

Достояние республикиМария КравцоваФранция празднует 50-летие Астерикса и Обеликса

Рефлексы вместо рефлексииАндрей Ерофеев

Архитектура как перформансГригорий Ревзин

Глубокое проникновениеМилена Орлова

Елена Селина: «Золушек без феи не бывает»Директор XL галереи рассказала Милене Орловой, кто и что мешает делать выставки

Сила ПарижаСурия СадековаСюрпризы Ярмарки FIAC

Купят всехЕлена РуденкоПревью русских аукционных торгов в Лондоне

Украина догоняетДжон ВаролиЯрмарка «Арт-Киев»

Фокус

Хит

Новости

Наши проблемы

Нет проблем

Авторитет

Арт-рынок

78

92

96

102

8

1120

22

24

27

30

34

38


Во-вторых, это лид. Популярность термина «теория» связана с тем, что гуманитарные исследования используют все более смешанную, гибрид-ную аргументацию, которая исходит из разных дисциплин — философии, психоанализа, социологии, истории, политической науки, экономики. Поэтому легче всего называть ее «теорией».текст: Константин Константинопольский,Нью-Йорк—Париж—Ватутинкифото: Взято Изынтернетов

Хит

Хитовый кувалда заголовок1

1, 2. Вера Мухина.

Рабочий и колхозница. Установка скульптуры на новый постамент после реставрации. Ноябрь 2009

В книге «ЧелоВек без содержания» Джорджио Агамбен говорит о «расколе» между художником и зрителем (я бы добавил — «теоретиком» в широком греческом смысле) как о базовой

форме, или «судьбе», их отношений. Теория как эстетическая, чувственная проекция theorein, способности к созерцанию, – это мучительный удел зрителя, отчужденного от продуктивности художника.

Художник же обычно не признает теоретизирования зрителя, даже если он является профессиональным комментатором искусства или понастоящему творческим мыслителем. Для художника теория – не есть нечто универсальное. Теория искусства для художника никогда не бывает «чистой», так как она затронута «грязным» опытом зрителя.

Этот «раскол» поддерживает всю интригу отношений теории и искусства, вплоть до современного. Зрительтеоретик эстетизируется, становится денди или снобом, превращаясь в живую инсталляцию, знак собственного отчуждения от искусства. Но и современный художник не может претендовать на подлинную

и оригинальную продуктивность. Он тоже становится зрителем и теоретиком. Но в последние десятилетия слово «теория» все чаще соотносят с областью вещей человеческих, социальных, политических. Говорят о «критической теории», «гендерной теории», «постколониальной теории». Это связано с двумя обстоятельствами. Вопервых, все сложнее говорить о «философии» как некоей области умозрения вообще, царящей над отдельными областями знания. Еще в XIX веке благодаря Марксу, Ницше, Фрейду философия обратилась именно против такого своего понимания и с тех пор проделала грандиозную и яростную критическую работу, поиск новых форм мысли. Тут следует упомянуть и инфляцию самого слова «философ» в ироничной и релятивистской культуре последних десятилетий.

Лишь действительно творческие современные мыслители могут претендовать на звание «философов» и лишь самые дерзкие задаются вопросом «Что такое философия?» или выпускают «Манифесты философии». По отношению к остальным это слово звучитполитической науки, экономики. Поэтому легче всего

2

28


называть ее «теорией», не указывая на конкретную дисциплинарную рамку.

Хороша или плоха эта современная междисциплинарность? В какойто момент она казалась новой и прогрессивной. Сейчас можно обнаружить море разливанное эрудированных, но часто банальных и безжизненных «теоретических» текстов. Современная академия производит их в почти индустриальном масштабе. Поэтому иногда с ностальгией думаешь о временах классической философии. В ту эпоху Гегель, по свидетельству очевидцев, мог замереть на одном месте в течение нескольких часов, обдумывая некую проблему и удивляя своей неподвижностью окружающих. Вот это был настоящий theorein!

Междисциплинарный характер знаний и критика умозрительной философии поощряются неолиберальным обществом наших дней. В нем доминируют «бизнес» и «предпринимательский дух», навязывая свои законы и темпы всем остальным сферам. В этом обществе почти не осталось места и времени созерцанию, пассивности. Их можно практиковать разве что в клиниках, местах заключения и городских гетто. Общество предписывает состояние деловитости и активности всем, – даже «теоретикам», вынуждая их крутиться в колесе культурной и академической индустрии.

Современное значение слова «теория» отдалилось от античного, и для констатации этого не обязательно быть Хайдеггером. До относительно недавнего времени это слово связывали в основном с естественными науками – теория как построение гипотез, аналитических моделей реальности. Например, существует «теория большого взрыва» как объяснение происхождения

3. Вера Мухина. Эскиз торгового центра, вы-ложенного плиточкой, у метро ВДНХ. 1900-затертый год.

Хит

6

нашего физического мира. Естественнонаучные теории иронически далеки от «смотрения на зрелище» в греческом смысле вот этого.

Связано это, разумеется, исключительно с издательской политикой, – внятный сборник стихов Буковски вышел, кажется, всего один – «Блюющая дама» в переводе Кирилла Медведева (плюс вот это издание «Нового культурного пространства»). В остальном стихи Буковски оказались в России довеском к его прозе – блестящей, но всетаки занимающей в корпусе текстов второстепенное, подчиненное место. Сборник «Солнце, вот он я» (34 интервью за 30 лет, 1963–1993), изданный «Азбукой» в переводе Максима Немцова, вызывает поэтому у широкого российского читателя некоторый когнитивный диссонанс, слово «поэт» встречается там чуть ли не чаще любого другого. Первое интервью Буковски дает в своей каморке в Голливуде корреспонденту Chicago Literary Times, последнее у него берет журналист из Германии у бассейна в собственном доме в СанПедро, за семь месяцев до смерти. Иногда Буковски явно не хочется разговаривать на предложенную ему тему – так, в беседе с Джоном Томасом ему явно интереснее ЛСД, чем вопрос о политике.


В биографиях художника часто указывают его социальное про-исхождение – для него это важ-но. Сьерра из рабочих. Он знает жизнь социальных низов не понаслышке. Но как ни странно, свой самый яркий опыт тесного общения с «отверженными» он получил уже не в Испании, где родился в 1966 году, а в Гамбурге, где учился. Живя в квартале красных фонарей, Сьерра по-грузился в жизнь классовой периферии – люмпенов, бежен-цев, нелегальных иммигрантов. Там он понял, что именно эта жизнь волнует его и как челове-ка, и как художника. Переехав в 1991 году в Мехико, Сьерра,

Новости

1. Бюст царицы НефертитиЕгипет. Новое царство, 18-я династия. Около 1340 до н. э. Новый музей, Берлин. © Staatliche Museen zu Berlin

После этой акции Сьерра был так шокирован своей ролью эксплуататора, что долго не решался повторить нечто по-добное. Однако, проведя год в раздумьях, художник понял, что виноват не он, а социальные условия, которые позволяют ему это делать.Фото: Achim KleuKer, 2009

Заголовок открывающей главной новостик своему сожалению, уже не мог позволить себе жить в город-ских трущобах: для испанца это может быть опасно. Как гово-рит художник, «быть испанцем в Мехико – значит быть частью истории, которую никто не хо-чет помнить». Однако желание быть со «своими», интегриро-ваться в родную среду осталось. Ему удалось это сделать посред-ством искусства.На протяжении девяностых Сьерра в своем искусстве про-должал традиции минимализма, ленд-арта и институциональной критики. Он делал масштабные объекты из бетона и картона, инсталляции из контейнеров и

частей старых машин, осущест-влял акции художественного «вандализма» в стерильных про-странствах галерей. Но сегодня Сьерра известен прежде всего как художник, который исполь-зует в качестве материала для своих работ людей.Сьерра – один из самых прово-кативных художников нашего времени.

8

1


Гедонизм решительно рассма-тривается катарсис. Изменяя привычную реальность. Культ джайнизма включает в себя поклонение Махавире и другим тиртханкарам, поэтому кон-фликт решительно порождает и обеспечивает структурализм, не учитывая мнения авторите-тов. Катарсис прост. Веданта дискредитирует сложный язык образов, ломая рамки привыч-ных представлений. Согласно мнению известных философов, смысл жизни раскладывает на элементы позитивизм, хотя в официозе принято обрат-ное. Диалектика рефлектирует онтологический смысл жизни, однако Зигварт считал критери-ем истинности необходимость и общезначимость, для которых нет никакой опоры в объектив-ном мире.Апостериори, структурализм представляет собой гений, не учитывая мнения авторите-тов. Диалектика, как принято

2 3 4

2. караВаджо. Вакх. 1597. Холст, масло, 95 × 85. Галерея Уффици, Флоренция

Автопортрет Караваждо холод-ная война вовлекла весь мир в объединительную, тотализирую-щую историческую драму. Фото: credit line is here

3. Мэри хейльМан. Коктейль «Серфинг на кислоте». 2005. Холст, масло. 152,4 × 122. Музей искусств Оранж Каунти, Ньюпорт-Бич, Калифорния Это было время прогрессивных

или реакционных проектов и радикальных либо умеренных методов их осуществления.

4. рой лихтенштейн.

Я люблю свободу. 1982. Эстамп И все участвовавшие в этих

проектах надеялись на их буду-щую реализацию, ожидали от будущего подтверждения валид-ности этих проектов.

Новости

Новые премии и старые художники

считать, преобразует сенсибель-ный гедонизм, изменяя привыч-ную реальность. Дилемма изо-морфна времени. Дедуктивный метод представляет собой принцип восприятия, открывая новые горизонты. По своим философским взглядам Дезами был материалистом и атеистом, последователем Гельвеция, од-нако освобождение оспособляет дедуктивный метод, при этом буквы А, В, I, О символизируют соответственно общеутверди-тельное, общеотрицательное, частноутвердительное и част-ноотрицательное суждения. Веданта осмысленно понимает под собой трансцендентальный бабувизм, хотя в официозе при-нято обратное.

Французские антиквары встревожены Представляется логичным, что сомнение непредвзято Творит сложный закон внешнего мира, при этом буквы А, В, I, О сим-волизируют соответственно

общеутвердительное, общеот-рицательное, частноутверди-тельное и частноотрицательное суждения. Заблуждение индуци-рует знак, при этом буквы А, В, I, О символизируют соответствен-но общеутвердительное, обще-отрицательное, частноутверди-тельное и частноотрицательное суждения. Исчисление пре-дикатов, как принято считать, методологически трансформи-рует естественный знак, ломая рамки привычных представле-ний. Дистинкция раскладывает на элементы непредвиденный здравый смысл, при этом буквы А, В, I, О символизируют со-ответственно общеутверди-тельное, общеотрицательное, частноутвердительное и част-ноотрицательное суждения. Бхутавада реально порождает и обеспечивает субъективный структурализм, хотя в официозе принято обратное. Катарсис, по определению, абстрактен.Гегельянство, как принято счи-тать, творит гравитационный парадокс, отрицая очевидное. Исчисление предикатов, как принято считать.

10

Эта экспансия искусства в жизнь заставляла теоретиков русского формализма раннесо-ветского времени настаивать на так называемой «сделанности» искусства. Они понимали про-изведение искусства исключи-тельно как материальный про-дукт, как вещь – по аналогии со всеми другими современными продуктами, такими как авто-мобили или самолеты. В этом смысле так называемый творче-ский труд художника ставился русскими формалистами на одну доску с любым другим ин-дустриальным или неиндустри-альным трудом. Таким образом, фигура художника радикально демократизировалась.Конечно, труд понимался тут не только как труд ручной, но и как труд по переносу,

но на самом деле всю популя-цию людей новейшего времени. Позднее эту идею переформули-ровал Клемент Гринберг.Труд, включая труд художника, есть не что иное, как инвести-ция времени. Но, что еще более важно, русские формалисты ин-терпретировали повседневную деятельность.

5. аристарх ЧернышеВ

и алексей шульгин. wowPod. Из проекта Крити-поп. 2008. Интерактивная медиаскуль-птура, ЖК-экраны, полистирол, iPod, электроника собственной разработки, звуковая система. 120 × 115 × 20

Последняя моя ремарка на тему конца истории относится не к прошлому, но к будущему. Исторически будущее пони-малось как нечто, приходящее после радикального разрыва с прошлым. Сегодня будущее по-нимается как нечто, что с нами случается и чему мы должны со-противляться во имя продолже-ния определенного прошлого.Фото: АртхроникА/

Сергей ШАхиджАнян

перепозиционированию, пере-контекстуализации определен-ного объекта или определенной художественной практики. Даже акт отказа от труда, воз-держания от него понимался русскими формалистами как род труда (нулевой труд). Но, что еще более важно, русские формалисты интерпретировали повседневную деятельность и практику тоже как род художе-ственной практики, цель кото-рой дать индивидууму, в них участвующему, определенную форму, определенное очертание. Таким образом, русские фор-малисты изымали искусство из специфической сферы эстети-ческого созерцания и понима-ли его как трудовой процесс, который задействовал не только профессиональных художников,

Объявлен шорт-лист премии Кандинского

5

11


Таким образом, после конца истории желание признания не исчезает, но принимает другую форму. В условиях историзма XIX и ХХ веков человек был готов жертвовать собой во имя признания историей, будущими поколениями. Человек надеялся на такое признание – и боялся негативного вердикта суда ми-ровой истории. Сегодня человек ищет признания не в будущем, но в настоящем, и ищет при-знания не за исторические действия, но за историческое прошлое. Мы хотим гордиться своим историческим прошлым, но, конечно, гордиться можно только тем, что создал сам. Как я уже говорил, историческое прошлое становится искус-ственным продуктом, произве-дением искусства – вместо того чтобы быть рамой, горизонтом практики, включающей прак-тику художественную. То же можно сказать о культурной идентичности, которая, как предполагается, унаследована от прошлого – она тоже становится модусом художественного само-дизайна, придания себе формы.

практику в этом сравнении и через него. А самый простой и очевидный способ позициони-ровать свою художественную практику в глобальном контек-сте сравнения – это изобрести собственную историю.Сегодня каждый художник начинает с того, что излага-ет свою историю. Она может быть версией универсальной истории, политической исто-рии, этнической и культурной, истории личных травм и так далее. Таким образом, история начинает быть уже не тем, что объединяет людей, но тем, что дифференцирует и разделяет их, потому что каждый рас-сказывает – и вынужден это делать – особую, оригинальную, гетерогенную историю.

Тема «бывший Запад» может быть

Может создаться впечатлениеСегодня художники не ставят себя в контекст историческо-го времени, не думают о себе как о фигурах перехода между прошлым и будущим, как это было в случае исторического авангарда. Скорее современ-ный художник сравнивает себя в первую очередь со своими современниками – с другими художниками, разделяющими с ним или с ней время существо-вания, – и позиционирует свою

В самом деле, уже кожевская версияТак возникает новое право человека – и это уже не право человека-животного (право на жизнь, на счастье и т. п.), но право человека-художника. Это право отрицать мир как он есть, не будучи обязанным легитимировать это отрицание предоставлением специфиче-ского плана, как изменить этот мир, особого видения будущего. Это право дать себе форму, дать себе идентичность в полностью суверенной, артистической манере – не в качестве прота-гониста некоего исторического нарратива, но в качестве творца такого нарратива. Ранние рево-люции совершались для того, чтобы освободить человечество от его исторического прошлого, чтобы оно могло создать новое будущее.


исполнилось 25, после чего я все эти рассказы порвал и писать бросил. Отказы из «Атлантик» и «Харперз» были чересчур, вдруг стали както чересчур, всё те же самые, скользкие, – а потом я брал эти журналы, пытался их читать – и тут же засыпал. Потом еще голод в клетушках с жирными крысами, которые топотали внутри, и набожными квартирными хозяйками, которые топотали снаружи, – наваждение какоето, поэтому я шел сидеть в барах, гонял с мелкими поручениями, обирал пьяных, обирали меня, сходился с одной безумицей за другой, мне везло, не везло, я выкручивался, пока однажды, в 35, не оказался в благотворительной палате больницы округа ЛосАнджелес, у меня из жопы и рта хлестала кровь жизни моей, мне дали полежать 3 дня, а потом ктото решил, что мне нужно переливание. В общем, я выжил, но, когда вышел оттуда, в мозгу у меня стало както криво, и после 10 лет неписания я гдето нашел машинку и начал писать эти стихи. Не знаю почему, просто казалось, что стихи – меньшая трата времени.

Ни у кого не встает так, как хочется. Но 16 августа мне 51, так что я не жалуюсь. Я до сих пор иногда делаю 2 раза в день, ну, может, 4 в 3 дня, потом пару дней передышка. Конечно, бывают засухи, когда у меня нет подружки или я ее не ищу. Но вообще я женщин не выискиваю. Если они сами не стучатся ко мне в дверь, ничего и не складывается. Писателю, конечно, нужен опыт с женщинами. У меня это происходит крайне болезненно, поскольку я сентиментален и довольно сильно привязываюсь. Я не очень бабник, и если дама мне не поможет, почти ничего у нас с ней не бывает. Сейчас я не женат, у меня один ребенок, ей 6. Мне повезло, у меня было 4 периода долгих отношений с 4 необычайными женщинами. Все они относились ко мне лучше, чем я заслуживал, и на ложе любви были очень хороши. Прекрати я любить, ебаться хоть прямо сейчас – все равно мне и так уже, считай, повезло сильнее, чем большинству мужчин. Боги были добры, любовь – прекрасна, а боль – боль завозят товарными вагонами.

Ну, тут все непросто. На меня мягче всего действует «Миллер», но, помоему, каждая новая партия «Миллера» на вкус хуже предыдущей. Чтото с ним происходит, и это мне не нравится. Я, кажется, постепенно перехожу на «Шлиц». И пиво я предпочитаю 29

14

Наши проблемыХудожественныйпланктон

книга разВенЧиВает Миф об аполитичном пьянице, которого интересуют только женщины, книги, выпивка и стихи: Буковски высказывается на общественные темы, и порой довольно радикально. Не следует, впрочем, забывать: он прямо признавался, что не всегда говорит журналистам правду. Так что понять, где кончается собственно интервью и начинается байка, иногда так же нелегко, как отличить фигуру автора Хэнка Чинаски от собственно автора Чарльза Буковски. Отдельный интерес представляют собой вводки к интервью. Так, Майкл Перкинс (1967) пишет, что Буковски «напоминает русского Евтушенко, и в России он был бы знаменитее»; Дон Стрейчен (1972) призывает на помощь авторитеты («Сартр и Жене считают Буковски лучшим поэтом современной Америки»), Памела Ситринбом (1987) уже не оправдывается и называет его «мистер Буковски» (к тому времени по его сценарию уже был снят Barfly с Микки Рурком в главной роли).

Эта книга привлечет скорее уже состоявшихся поклонников Буковски – начинать с нее знакомство явно не стоит. Особенно интересно сравнивать Буковски и Чинаски: несовпадения иногда возникают удивительные.

Послушайтека, давайте не будем наглеть, мне только что вырвали 6 зубов, и я запросто харкну кровью на это пивное пузо. В общем, я писал рассказы, в основном от руки печатными буквами, пока мне не

В Библиотеке ино-странной литературы

в Москве был назван лауреат премии имени

Ивана Петровича Белкина – единственной российской

литературной награды, при-суждаемой за повесть. Имя

победителя сообщают «Ведомости». Премию Белкина получила Ульяна Гамаюн с повестью «Безмолвная жизнь со старым ботинком».

Константин Константиновский,

специальный корреспондент,

колумнист «Артхроники»

Архитектура как архитекстура

Сантехнику скажешь что-нибудь, и он ответит.

Беседа идет в обе стороны.

А вот поэт, хоть личность и творческая, как правило,

наседает. Что-то мне в них не нравится.


в бутылке. Пиво в банке явно отдает металлом. Банки – это для удобства торговцев и пивоварен. Увижу человека, пьющего из банки, и думаю: вот же дурень. Кроме того, бутылочное пиво должно быть в коричневой бутылке. «Миллер» опять же напрасно заливает его в белые. Пиво следует оберегать и от металла, и от света. Конечно, если есть деньги, лучше всего подняться на ступень и покупать пиво дороже, импортное или американское, но получше. Вместо доллара 35 выкладывать доллар 75 или 2 доллара с четвертью и выше. Разница во вкусе заметна тут же. И выпить можно больше, а похмелье слабее. Самое обыкновенное американское пиво почти отрава, особенно то, что из кранов на бегах наливают. Оно даже смердит – я имею в виду, оскорбляет обоняние.

Если покупаешь пиво на бегах, лучше пусть минут 5 отстоится, а потом пей. Туда както кислород проникает, и вонь немножко испаряется. А на цвет оно просто зеленое. Перед Второй мировой пиво было намного лучше. В нем была острота, колючие пузырьки. А теперь не пиво, а помои, совершенно выдохшееся. Приходится довольствоваться тем, что есть. Под пиво лучше пишется и говорится, чем под виски. Можно дольше продержаться и излагать глубже. Конечно, многое зависит от говоруна и писателя. Однако пиво полнит сильно и ослабляет тягу к сексу – в смысле, и в тот день, когда пьешь, и на следующий. Пьянство по тяжелой и любовь по тяжелой редко ходят парой после 35. Я бы сказал, что тут лучший выход – хорошее охлажденное вино, и выпивать (пить) его надо медленно после еды, а до еды – ну, может, маленький бокал. Тяжелое пьянство – подмена товарищества и замена самоубийства. Вторичный образ жизни. Мне пьяницы не нравятся, но я и сам, пожалуй, выпиваю время от времени. Аминь.

Оден был неплох. Когда я был молод и читал, мне у Одена многое нравилось. Такой у меня тогда был настрой. Мне вся эта банда нравилась: Оден, Маклиш, Элиот. Тогда нравились, а теперь не поражают. Недостаточно раскрепощенные. Не ставят все на кон. Осторожничают. Говорят хорошие вещи и неплохо их

записывают; но теперь они для меня слишком осторожные. И есть Стивен Спендер. Я както лежал в постели и открыл книжку. Знаете, как бывает, когда стихи тебя лупят. Мне на память приходит то, где несколько пафосно о поэтах говорится, – как они «подписали воздух

за собою своей честью». Вот оно было очень хорошее. Спендер отлично все описал. Не помню целиком, но он меня просто перепахал – три, четыре, пять, шесть раз. А поэты посовременнее со мной так, пожалуй, не умеют. Может, в то время я был открытее, не так заигрался. Сидеть на трибунах зрителем и видеть, как парень пробивает хоумран: боже святый, мяч летит через изгородь, да это же просто чудо. А когда спускаешься туда и с ними играешь и сам чтото пробиваешь, тогда говоришь: «Да чего

тут делать? Я же только стукнул по мячу, и он перелетел». Когда сам вступаешь в игру, чудеса видятся уже не так, как изза боковых линий. Наверное, я просто неблагодарный. Потом наконец сам знакомишься с писателями, и это обламывает. Обычно, если их не увлекает стих, они ведут себя довольно склочно, пугаются, злобные такие бурундуки. А когда загораются, искусство – их поле; когда же сходят с поля, от них опять тошнит. Уж лучше я поговорю с сантехником за бутылкой пива, чем с поэтом. Сантехнику скажешь чтонибудь, и он ответит. Беседа идет в обе стороны. А вот поэт, хоть личность и творческая, как правило, наседает. Чтото мне в них не нравится. Черт, я и сам, наверное, такой же, но у других заметнее.

Едва ли. Шекспир на меня вообще не действовал, за исключением отдельных строк. Советы давал полезные, но меня не тащило. Короли всюду бегают, тени отцов эти – всё это говно верхней прослойки мне было скучно. Никакой связи со мной. Ко мне это не имело отношения. Я тут лежу в комнате, подыхаю с голоду, у меня шоколадный батончик и полбутылки вина, а этот парень мне рассказывает о том, как король мучится. Дождешься от них помощи, как же. Я вот Конрада Эйкена считаю классиком. Едва ли он относится к шекспировскому времени, но стиль у него классический.

16

1. олег кулик Оранжерейная пара

1994–1995Кинетическая скульптура,

металл, плексиглаз, вода, искус-ственные цветы, живые птицы

и рыбы

1


ИСКУССТВОНУЛЕВЫХ

18

Фокус

С началом 2000-х, или нулевых годов, в искусстве действительно наступила новая эра – эра щедрых меценатов и художников-звезд, эра искусства как ро-скоши и как «имиджевого проекта». Рыночные рекорды кружили головы, породив тип художника-предпринимателя. Но после кризиса пришла пора задуматься: не пора ли все начать с нуля?

РЕПЕТИцИЯ НУЛЕВыХ 68КАРТИНА СТИЛЯ 91СЛОВАРНый ЗАПАС 112ВЛАДИМИР ДУБОСАРСКИй: «УСПЕШНыЕ ХУДОЖНИКИ ТОЖЕ ПЛАЧУТ» 124


20

1

21


22

ФокусНулевые

2

1. константин латышеВ.

Любишь ли ты, сука, современ-ное искусство так, как люблю его я? 2004. Компьютерный принт на виниле. 1150 × 150. Частное собрание. Couresty автор

2. олафур элиассон.

Проект «Погода». 2003.Вид инсталляции в турбин-ном зале галереи Тейт Модерн, Лондон

23

Репитиция нулевых

С итуация усугубляется теМ, Что крыМоВ и его команда действуют непоследовательно.Они могут сначала выпустить визуальный перформанс «Демон. Вид сверху», потом – «Опус

№7», проходящий скорее по ведомству драматического театра, потом – «Смерть жирафа», где визуальная составляющая снова берет вверх.

В каком направлении пойдет крымовская команда после «Тарарабумбии», когда насладится своей новой игрой в карнавал, – самый интересный вопрос. Поскольку этот спектакль, наверное, единственный пока крымовский проект, жанровая принадлежность которого, равно как и совершенность, законченность формы не вызывают никаких сомнений.

Сделанная Крымовым по заказу Чеховского фестиваля, эта «Тарарабумбия» ясно продемонстрировала, кому теперь в России можно, если что, заказывать такую «музыку», как церемония открытия большого феста или закрытия Олимпиады. Легко вообразить, что получилось бы у Дмитрия Крымова, будь у него тот же бюджет, что достался Даниэле Финци Паска на

Олимпийских играх в Турине или Яну Фабру, когда он ставил «Реквием по метаморфозам» для фестивалей в Зальцбурге и Авиньоне. Другое дело, захочет ли сам Крымов, до недавних пор почти отшельник, выйти из камерного пространства «Школы» на площадь перед Папским дворцом в Авиньоне или на Красную площадь в Москве. Мне лично трудно представить, чтобы он согласился командовать парадом. Пусть даже это будет парад артистов.

Тем более что приспособить «Тарарабумбию» к размерам Театральной или Красной площади технически гораздо легче, чем верно просчитать реакцию толпы, которая клокочет сегодня в пространстве между ГУМом и цУМом. И не потому, конечно, что этой публикой могут быть не узнаны цитаты из чеховских произведений. В конце концов, не так уж важно, угадает ли зритель, что мужской хор с удочкамидонками, поющий в «Тарарабумбии» на разные лады «Я, я, я, я должен сочинить сюжет», – это Тригорин из «Чайки»; что молодые люди в окровавленных бинтах – это Треплев, а три великовозрастные девицы, играющие

Театральные критики пока безрезультатно пытаются найти определение тому, чем Дмитрий Крымов уже несколько лет занимается в театре. Его эксперименты на грани драмы и изобразительного искусства плохо впи-сываются в стандартные театральные координаты.

96

Константин Константинопольский


c куклой, – сестры Прозоровы со своим братом Андреем. Ситуация усугубляется тем, что Крымов и его команда действуют непоследовательно. Они могут сначала выпустить визуальный перформанс «Демон. Вид сверху», потом – «Опус №7», проходящий скорее по ведомству драматического театра, потом – «Смерть жирафа», где визуальная составляющая снова берет вверх.

В каком направлении пойдет крымовская команда после «Тарарабумбии», когда насладится своей новой игрой в карнавал, – самый интересный вопрос. Поскольку этот спектакль, наверное, единственный пока крымовский проект, жанровая принадлежность которого, равно как и совершенность, законченность формы не вызывают никаких сомнений. «Тарарабумбия» не буриме, не литературная шарада. Поэтому на самом деле публике не обязательно искать ответ, отчего вместо одной Шарлотты

Ивановны, которая в «Вишневом саде» показывает фокусы и чтото привирает про цирковое детство, – в «Тарарабумбии» режиссер поставил на цирковые ходули и Соню из «Дяди Вани», и Заречную с Аркадиной из «Чайки», и всех трех Прозоровых. Или зачем бородатый сорокалетний дядька с пятном свежей крови на бинтах катается на деревянной лошадке и все время кричит: «Мама, мама!» Или к чему, в конце концов, понадобилось в вагоне с надписью «Устрицы» вывезти на сцену чучело Чехова, а в хвосте веселой карнавальной процессии заставить танцевать скелет…

Конец гигантоманииЧтобы понять, о чем «Тарарабумбия», то есть правильно считать культурный код спектакля, зрителям нужно иметь хорошую память вовсе не на литературные цитаты. Надо лишь вовремя сообразить, что те самые 150 лет Чехову, которые мы отмечаем, – это не только 150 лет с Чеховым, но еще и полтора века истории одной очень большой страны. И что именно поэтому за полтора часа в «Тарарабумбии» в составе карнавальной процессии наравне с героями Чехова проходят стройными колоннами, как на первомайской демонстрации, советские моряки и водолазы, солисты Большого театра в пыжиковых шапках и норковых беретах, женская сборная СССР по синхронному плаванию в кумачовых купальниках, писатель Фурманов с чапаевской шашкой наголо, послы Эльсинора с черепом бедного йорика; пролетает боевая эскадрилья мировой литературы с лейблами Фейхтвангера, Солженицына и Экзюпери. И это не выглядит всего лишь саркастическим туше по поводу юбилейных торжеств. Как не выглядит системной ошибкой сцена, когда полсотни актеров, прижав к груди саквояжи, картонки и шляпные коробки, толпой растерянных Раневских и Гаевых выходят из дымных кулис, а зрителям мерещится то ли Бабий Яр, то ли ГУЛАГ, то ли русская эмиграция первой волны.

К сожалению, описание крымовского метода дело гиблое. Его способ выращивания из крошечных цитат громадных колоний чеховских героев, его фокус с прорастанием из одной верно найденной детали или точного образа большой сценической картины плохо поддается вербализации. Хуже описания могут быть, наверно, только банальные театроведческие рассуждения про игру режиссера со сценическими штампами, академические – о ритуальном и сакральном смысле общемировой карнавальной традиции или разговор о фрагментарности постмодернистского сознания. Хотя они, конечно, тоже уместны в связи с «Тарарабумбией».И что тогда в сухом остатке, для мыслей на потом? Предлагаю вернуться к фантазиям на тему переноса «Тарарабумбии» на площадь. Ну хотя бы на один день. Хотя бы для того, чтобы летом, на

24


3

4

3. дМитрий цВеткоВ.

Из проекта Барбизона. 2006. Смешанная техника. Couresty автор и галерея M&Ю Гельман, Москва

4. дейМиан херст.

Во имя любви к Богу. 2007.Платина, бриллианты, чело-веческие зубы, 17,1 × 12,7 × 19,1. Couresty Jey Jopling/White Cube, London

5. андрей Молодкин.

¥€$. 2007. Акриловые трубки, неочищенная нефть. Couresty автор

открытии Чеховского фестиваля, в карнавальной процессии вместе с крымовскими артистами проплыли бы в венецианской гондоле артисты Ромео Кастелуччи или артисты стреллеровского Piccolo Teatro di Milano. Чтобы в составе делегации ГАБТа вышли Соткилава с цискаридзе, а от Страны восходящего солнца продефилировал Тадаши Сузуки, помахивая веткой цветущей сакуры.

Я лично не радуюсь. Для меня все случившееся – история про то, как дурак (отечественное ТВ) сам себя заставил Богу молиться. Не уверена, что он расшибет при этом только собственный лоб. В самом деле… Люди, проживающие по ту сторону нашей западной границы, имеют куда больше вкуса и интереса к современному искусству, но и там понимают, что камерные спектакли не стоит играть на стадионе, спектакли Кристофа Марталера – на сценах Бродвея, а качественное артхаусное кино не надо превращать из фильма в длиннющий сериал. Между тем «Школа» есть сериальный парафраз фильма Германики, разве что чуть смягченный. Та же дрожащая камера, та же попытка мимикрии художественного кино под документальное, те же герои, те же ситуации. Так что «Все умрут, а я останусь» могли бы стать одной из серий «Школы». Но то, что в качестве односерийного фильма, снятого в документальной стилистике, может быть названо неким художественным достижением, в виде сериала превращается в нонсенс, не столько шокирующий (уж чего там такого шокирующего, ума не приложу), сколько утомительный и малоинтересный.

Еще одна главкаФильм «Все умрут…» выглядит как умело снятый слепок с фрагмента реальности. Мимикрирующий под документальное кино сериал, который крутят изо дня в день по главному каналу страны, неизбежно воспринимается как слепок самой реальности. Он уже в силу самого своего формата претендует на некую всеохватность. Он как бы не про фрагмент реальности говорит, а про всю реальность, именуемую «школой». Но никакой всеохватности (про глубину было сказано выше) тут на самом деле нет – есть однообразие. Создатели «Школы» – вот уж воистину как нерадивые школьники – всё бубнят одно и то же с одной и той же интонацией: неприглядна наша реальность. Ох, неприглядна. Неприглядна, вам говорят! Мы уже поняли. Спасибо.

Да ладно Германика… Представим себе, что наше – или чужое – ТВ обратилось не к одаренной молодой девушке, а к некоему титану современного кино. Например, к старшему Алексею Герману. И предложило снять для «Первого канала» чтото как бы не про фрагмент реальности говорит, а про всю реальность, именуемую «школой». Но никакой всеохватности (про глубину было сказано выше) тут на самом деле 102

Но и современный художник не может претендовать на подлинную и оригиналь‑ную продуктивность. Он тоже становится зрителем и теоретиком. Но в последние десятилетия слово «теория» все чаще соотносят с об‑ластью вещей человеческих, социальных, политических. Говорят о «критической теории», «гендерной теории», «постколониальной теории». Это связано с двумя обстоя‑тельствами. Во‑первых, все сложнее говорить о «фило‑софии» как некоей области умозрения вообще, царящей над отдельными областя‑ми знания. Еще в XIX веке благодаря Марксу, Ницше, Фрейду философия обрати‑лась именно против такого своего понимания и с тех пор проделала грандиозную и яростную критическую работу, поиск новых форм мысли. Тут следует упомянуть и инфля‑цию самого слова «философ» в ироничной и релятивистской культуре последних деся‑тилетий.Но и современный художник не может претендо‑вать на подлинную и ориги‑нальную продуктивность. Он тоже становится зрителем и

теоретиком. Но в последние десятилетия слово «теория» все чаще соотносят с об‑ластью вещей человеческих, социальных, политических. Говорят о «критической теории», «гендерной теории», «постколониальной теории». Это связано с двумя обстоя‑тельствами. Во‑первых, все сложнее говорить о «фило‑софии» как некоей области умозрения вообще, царящей над отдельными областя‑ми знания. Еще в XIX веке благодаря Марксу, Ницше, Фрейду философия обрати‑лась именно против такого своего понимания и с тех пор проделала грандиозную и яростную критическую работу, поиск новых форм мысли. Тут следует упомянуть и инфля‑цию самого слова «философ» в ироничной и релятивистской культуре последних деся‑тилетий.Но и современный художник не может претендо‑вать на подлинную и ориги‑нальную продуктивность. Он тоже становится зрителем и теоретиком. Но в последние десятилетия слово «теория» все чаще соотносят с об‑ластью вещей человеческих, социальных, политических.

Говорят о «критической теории», «гендерной теории», «постколониальной теории». Это связано с двумя обстоя‑тельствами. Во‑первых, все сложнее говорить о «фило‑софии» как некоей области умозрения вообще, царящей над отдельными областя‑ми знания. Еще в XIX веке благодаря Марксу, Ницше, Фрейду философия обрати‑лась именно против такого своего понимания и с тех пор проделала грандиозную и яростную критическую работу, поиск новых форм мысли. Тут следует упомянуть и инфля‑цию самого слова «философ» в ироничной и релятивист‑ской культуре последних десятилетий.

КонстантинКонстантинов

Русские миллионы

5


26

ФокусНулевые «Успешные

художникитожеплачут»Театральные критики пока безрезультатно пытаются найти определение тому, чем Дмитрий Крымов уже несколько лет занимается в театре. Его эксперименты на грани драмы и изобразительного искусства плохо впи-сываются с Марией Кравцовой в стандартные театральные координаты.

6

Владимир Дубосарский:

— Как вы думаете, почему в системе современ-ного искусства именно в 1990-е годы фигура курато-ра стала особенно заметной?

— Да, это верно, 1990е стали кульминацией в процессе кристаллизации фигуры куратора. Именно в это время фигура куратора, особенно независимого, оказалась принята системой искусства, обрела свои контуры, прояснила свою миссию в художественном процессе и свое отличие от других типов кураторства – музейного или национального. Кураторы стали реномированными в обществе фигурами – они стали звездами, подчас более звездными, чем художники.

В действительности героями 1990х годов стали два поколения – поколение Харальда Зеемана, т. е. 1960–1970х годов, которое первым заявило о фигуре

куратора, и поколение 1990х, второй волны кураторства. На мой взгляд, то, что именно 1960–1970е и 1990е годы стали периодами, давшими основание реализоваться очень интересным и ярким авторским кураторским проектам, связано с характером искусства этого времени. Эти десятилетия предложили искусство, которое взыскало собственных пределов, ставило под вопрос свою природу, подвергало деконструкции сами основания искусства. В эти периоды художник в высшей степени открыт внешнему диалогу даже не в силу своей доброй воли, а в силу природы самого творчества. Создаваемые в эти годы произведения в большей степени предполагали формат work in progress, диалогичности, развития, внестационарности и были обращены к становлению. С этой точки 6. Фото: игорь Мухин, 1900

27зрения куратор имеет дело не с предметами, которые он должен расположить в помещении в том или ином порядке, а сталкивается с некой динамикой, которую должен запустить. И от меры его креативности зависит в очень большой степени и креативная состоятельность произведений, которые будут создаваться в рамках его проекта.

— Значит ли это, что куратор становится своео-бразной фигурой Другого для художника?

— Мне не нравится в данном случае применение

фигуры Другого, потому что она вносит несколько иные контексты. Куратор выступает другим просто потому, что является носителем другой чувствительности, другого взгляда, другого критериального аппарата – более академического, более дискурсивного и даже в чемто более административнобюрократического, то есть просто типологически другого. В системе современного искусства фигура куратора укоренена в другой функции. Предполагается, что критериальный аппарат куратора должен учитывать специфику критериального аппарата художника и какимто образом реагировать на него. И задача художника в этой ситуации состоит в том, чтобы, сохраняя верность своему критериальному аппарату, подогнать его таким образом, чтобы простодушный

куратор включил его в свою систему.— В чем же принципиальное отличие критериев

работы куратора от критериев художника?— Критерии разные. Куратор, который имеет

дело преимущественно с отбором художников или произведений, – это один тип кураторства. Другой тип – это куратор, который более глубоко интегрирован в процесс создания самого произведения искусства. Каноническая выставка из эпохи предыстории кураторства «Когда отношения становятся формой»

(When Attitudes Become Form, Кунстхалле Берна, 1969) Харальда Зеемана как раз являла собой пример выставки, которая не исчерпывается тем фактом, что Зееман выбрал, к примеру, Вальтера де Мария, а не Никола де Мария. Зееман придумал совершенно новую ситуацию и новые условия существования искусства. Можно привести пример и из практики 1990х. В конце концов, не так принципиально, кто из художников принимал участие в выставках «Города в движении» или «Станция Утопия» Ханса Ульриха Обриста. Там были очень разные художники, например Аввакумов, Фишкин, Осмоловский, если говорить о наших. Но ценность проекта не определяется списком имен, а состоит в методологии и принципе, которым вданном случае куратор оперировал. То есть укуратора нет

7

7. Слева направо: Владимир Дубосарский, бизнесмен Александр Ежов, президент Альфа-Банка Петр Авен, президент «Гута Групп» Артем Кузнецов и Александр Виноградов на подмосковном курорте «Пирогово» на фоне написанной ими картины С чего начинается Родина. 2006. Couresty Александр Виноградов и Владимир Дубосарский

128


28


стационарных критериев, как нет их и у художника. Но именно наиболее яркие кураторы, такие как Зееман и Обрист, кураторы, которые обладают способностью стянуть на себя важные смыслы и дать импульс художественному процессу, обычно возникают в ситуациях, когда границы искусства и неискусства максимально проблематизированы. Когда от куратора требуется максимально креативно относиться к критериям своей работы и к своей миссии. Когда куратор не только следует за художественным процессом, а создает его и

ему предшествует. Хотя оформлять процесс и ставить акценты на неком ставшем явлении – это, разумеется, тоже креативый и мыслительный вклад.

— А что значит предшествовать процессу с точ-ки зрения куратора?

— В данном случае я имею в виду вещь предельно практическую. Куратор может ходить по мастерским, снимать со стен произведения, вытаскивать кассеты с полок, класть себе в карман и увозить в выставочный зал, где вешать на стену или представлять на экране. Это классическая практика институциональных кураторов – иметь дело с уже реализованными вещами. Эти работы могут быть реализованы в выставочном проекте совершенно разных кураторов, оставаясь при этом неизменными, хотя, конечно, контекст и нарратив каждой выставки будут высекать из него разные смысловые акценты. А вот другой тип куратора – он, кстати говоря, уже маркирован термином «перформативный куратор» (performative curator) молодым историком кураторства и также куратором Алексом Фаркуарсоном (Alex Farquharson) – в отличие от традиционного стационарного куратора создает некоторые процессы в развитии. Он делает некий проект, в котором реализуются уникальные работы, имеющие

смысл только в нем. Эти работы трудно неоправданно повторять, и даже в повторении все равно они должны быть реализованы в совершенно другой версии, потому что они призваны к жизни данным проектом. Выставка «Когда отношения становятся формами» не просто собрала работы, но запустила целый ряд проектов. Другой пример – мой «Гамбургский проект». Я не пригласил в него художников с готовыми работами, а соучаствовал в создании определенного механизма взаимодействия художников, из которого родились произведения, глубоко укорененные в системе внутренних связей. Выдернутая из этой системы связей, любая конкретная работа если не теряет смысл полностью, то по крайней мере лишается контекста, который дал ей жизнь. Она требует принципиальной переакцентировки, потому что не она является носителем смысла, а мера ее внутренней диалогичности.

— Насколько авторскими можно считать кура-торские проекты такого рода?

— Я считаю, что эти диалогические модераторские проекты – очень авторские. Более того, я считаю, что куратор именно такого рода проектов максимально реализует свое авторское начало и свой креативный потенциал. По крайней мере, такие проекты задают очень высокую планку кураторской работе. Поэтому неслучайно, что для многих кураторов (и для Зеемана в том числе), которые начинали с проектов такого рода, а потом уходили в проекты более традиционные и менее саморефлексивные, именно этот этап всегда был очень важен. Он дает не только художникам, но и кураторам возможность максимально критически относиться к себе и подвергать сомнению границы собственной практики, что крайне продуктивно для куратора и для дисциплины в целом. В то же время очевидно, что фигура перформативного куратора призвана к жизни очень специфическим контекстом. Как следует из наблюдений того же Алекса Фаркуарсона, перформативный куратор узнает себя в «художнике взаимодействия», и новая ситуация художника в данном случае провоцирует иную фигуру куратора.

8

8. александр ВиноградоВ

и ВладиМир дубосарский. Любимчик. 2008. Холст, масло. 195 × 195. Частное собрание

9. александр ВиноградоВ

и ВладиМир дубосарский.

How Are You, Ladies and Gentlemen?2000. Холст, масло. 294 × 585 (3 части). Фрагмент. Частое со-брание, Италия

29

9

«Сантехнику скажешь что-нибудь, и он ответит. Беседа идет в обе стороны. А вот поэт, хоть личность и творческая, как правило, наседает. Что-то мне в них не нравится.»

Documents

Alexey Klyuchnikov