Alfabeto para niños|Separata: una ciudadNo me libro de escribir sobre el libro|Poesía visual

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redactor responsable: Óscar Aguirre. Cuareim 1451, Montevideo, Uruguay / coordinacióngeneral: María Laura Fernández / coordinación de contenidos: Rosana Malaneschii / escribenpara este número: Luis Echeveste, Vicente Lamónaca, Viviana Barletta, Andrea Grossy, GabrielPasarisa, Daniel Wolkowicz, Gustavo Wojciechowski (Maca), Ma. Fernanda Núñez, Andrés Takach,Rosana Malaneschi, Cecilia Ortiz / corrección: Virginia Silva y Ana Solari / diseño: Ariana Iusim,Leticia Pérez, Mariana Oronoz, Beatriz Fernández / foto de tapa: Alfredo de Torres / diseñotapa: Ma. Fernanda Núñez / diseño dossier: Ma. Fernanda Núñez / fotos y collages digitales:Víctor Cabo / web: Martín Irazoqui, Virginia Da Costa, Pablo Araújo, Sergio Figares / diseño delogotipo: Lucía Martínez / agradecimientos: Ma. Fernanda Núñez, Vicente Lamónaca,Typeworks Fotomecánica Digital / Impresión:

Esta publicación es entregada en forma gratuita, como material didáctico de apoyo a carreras y cursos dictados por la Universidad Ort Uruguay.Las opiniones vertidas en los artículos son de exclusiva responsabilidad de sus autores, y no necesariamente reflejan o comprometen laresponsabilidad de la Escuela. Toda referencia a Marcas Registradas es propiedad de las compañías respectivas.Febrero 2004.

En este segundo número, nuestra revista académica dediseño le toma el pulso a la tipografía.

El análisis de la tipografía puede tener tantas miradas comola cantidad de observadores que le pongan atención, yseguramente aun estando todos de acuerdo, cada unopercibirá un sentimiento distinto al de los demás al observarun estilo tipográfico. Lo innegable es lo relevante que resultarealizar una buena elección tipográfica en el momento debuscar trasmitir el mensaje. Cada mensaje tiene su públicoobjetivo, al que debemos seducir su atención al máximo paraque nuestra comunicación sea más efectiva. El carisma de latipografía que utilicemos puede ser la primera acción gravitanteque deje a la persona abierta para recibir de forma más atentael contenido del mensaje.

El hecho de que los académicos hayan colocado a latipografía como el centro de su interés en esta publicaciónpermite, en tanto comunicadores visuales que son, observarel valor que le asignan a la tipografía en la producción dellenguaje gráfico. Resulta muy interesante el análisis de losusos tipográficos en algunas de las múltiples facetas donde seaplica el diseño gráfico; aquí lo vemos en artículos donde seanaliza su uso en la construcción de logotipos, en el diseño deempaques, en la poesía o en la educación para niños.

Si bien existen decenas de miles de tipografías en el mundo,parece pertinente poner la mirada en la creatividad de nuestrosprofesores y alumnos diseñadores que no sólo dejan un aporteal conocimiento en el presente trabajo, sino que nos hacenver por dónde van algunas de sus inquietudes académicas,personales y profesionales.

Eduardo HipogrossoDecano

cuatro

Al sanar almasla maga mar encanta.

Callan las hadas.

A la mar bajala pájara mañana.Plumas del alba.

cinco

un proyecto educativo - recreativo multisensorial

Durante los años de trabajo en talleresde lenguajes visuales en Escuela deLenguaje1 fue que surgió la idea de

crear un alfabeto adecuado al tratamientode las dificultades de aprendizaje.

Concretamente, el ver los esfuerzos que los niños disléxicoshacen para no enredarse con las diferencias y similitudesentre p, q, d, b, m, n, e y a fue lo que me impulsó a buscaruna alternativa original y lúdica para contribuir a laresolución de este problema.

Los niños disléxicos presentan una disfunción de origengenético que perturba el aprendizaje (y la autoestima) . Estaproblemática se hace evidente recién cuando empiezan aaprender a leer y escribir, porque son de inteligencia normaly muchas veces superior a la normal.

Los disléxicos confunden palabras similares («caso» por«paso»), presentan dificultades en relacionar una letracon un sonido, tienen una ortografía inconsistente (enuna página escriben la palabra de tres modos diferen-tes) y no pueden recordar el orden en el que vienen lasletras en una palabra. En lo que hace a la lectura, omitensílabas y palabras en un texto; agregan letras a una pala-bra, cambian la b por la d (entre otras) y utilizan tantaenergía para decodificar cada palabra que pierden el sen-tido en un texto breve2.

El problema es severo si tenemos en cuenta que estos niñosno solamente demoran más de lo normal en incorporar lalectoescritura, sino que pasan años en tratamientos psicopedagó-gicos desarrollando estrategias compensatorias para poder cumplircon los requerimientos curriculares básicos.

seis

Todo el que fue a la escuela sabe que ésta se vuelve realmentedifícil si, además, las tareas domiciliarias se hacen ETERNAS. A pesarde tener una inteligencia normal, los niños disléxicos, paraterminarlas, demoran hasta tres veces más que los otros niños.MIENTRAS... LA HORA DEL JUEGO PASA.

Desde mi formación plástica y de diseño,sentí la necesidad de ayudarlos.

Así nació el alfabeto; pensando en ellos.

Todos los que trabajan en el campo del diseño gráfico sabenque si la imagen se relaciona con los intereses delsi la imagen se relaciona con los intereses delsi la imagen se relaciona con los intereses delsi la imagen se relaciona con los intereses delsi la imagen se relaciona con los intereses delreceptor cumple un papel importante en cuanto areceptor cumple un papel importante en cuanto areceptor cumple un papel importante en cuanto areceptor cumple un papel importante en cuanto areceptor cumple un papel importante en cuanto ala atracción y a la retención de la atenciónla atracción y a la retención de la atenciónla atracción y a la retención de la atenciónla atracción y a la retención de la atenciónla atracción y a la retención de la atención. . . . . Con eseobjetivo, la necesidad de aumentar la implicación de los lec-tores y a partir de allí producir una participación activa de losusuarios, es que las imágenes de las letras representan aniños de entre 6 y 13 años.

El material está pensado para la franja que está aprendiendo elalfabeto desde el punto de vista formal, su ordenamientosecuencial y su sonido.

Dado que estos niños presentan problemas de memoria a cortoplazo o de memoria operativa, los tratamientos multisensorialesson imprescindibles (se ha demostrado que las personas recuerdan 10%

de lo que leen, 20% de lo que oyen; 30% de lo que ven; 50% de lo queoyen y ven; 70% de lo que dicen y escriben; 90% de lo que hacen!) 3.

El enfoque multisensorial ayuda a asegurar una memo-ria automática -difícil para aquellos que carecen de facili-dad natural para aprender el lenguaje escrito-. Por esemotivo, me pareció interesante agregar al juego tipo-gráfico -desde una perspectiva de ilustración más que comode diseño de tipografía- la palabra.

La idea de lograr una vía integral me llevó a incorporar altrabajo a Rosana Malaneschii4. A su creatividad corres-ponde el que las letras puedan recordarse no sólo al repre-sentarlas como un juego del cuerpo -asociándolas al movi-miento- sino a través de la memoria visual. A partir del textoescrito, cada letra se asocia con nociones de ritmo medianterimas, haikus, juegos de palabras, adivinanzas, y genera unsentido propio.

En el caso de los más pequeños -los que están recién aprendiendo aleer- es importante el acompañamiento de educadores o padres enla tarea de facilitar los procesos ordenadores que el sistemaperceptual/cognitivo requiere para asignar significados, comprendersignos y establecer conexiones entre ellos.

Los niños disléxicos enfrentan un mundo no pensado para ellos.Las tipografías usuales en los libros de texto ignoran al (aproxi-madamente) 7% de la población escolar que presenta estadisfunción. Seguramente habrá tipografías más adecuadasadecuadasadecuadasadecuadasadecuadasque otras a la hora de decidir el diseño de un libro destinadoa los más chicos, que evite o atenueque evite o atenueque evite o atenueque evite o atenueque evite o atenue las confusiones po-sibles entre letras de fisonomía similar.

ELELELELEL PROBLEMAPROBLEMAPROBLEMAPROBLEMAPROBLEMA SESESESESE AGIGANTAAGIGANTAAGIGANTAAGIGANTAAGIGANTA cuando enfocamos a los másdesfavorecidos económicamente, porque seguramente seránlos que ante las dificultades reiteradas,

Desde el campo del diseño gráfico hay todavía mu-cho por hacer si pensamos en cuánto se podría mejo-rar la vida de la gente -facilitándole el acceso a la educa-ción, a la información, al aprendizaje- creando materialvisualmente atractivo, de ritmo dinámico, de contenidosadecuados y que sobre todo despierte la voluntad de irmás lejos, de aprender más.

la repetición de años de escuela,la falta de diagnóstico y

de acceso a algún tipo de tratamientose verán empujados al abandono de toda instrucción.

siete

1 Instituto psicopedagógico interdisciplinario de

atención a las dificultades de aprendizaje (Caramurú5774, Montevideo).2 Material de la Sociedad Internacional de Dislexia.3 Material de la Sociedad Internacional de Dislexia.4 Escritora y poeta, socióloga. Docente de Teoría dela Comunicación en la Universidad ORT Uruguay /

Licenciatura de Diseño Gráfico.

El ¿por qué? y ¿para qué? de cualquier diseñoimplica el análisis de ciertos presupuestos,establecidos a priori por el diseñador, los queserán columna vertebral de su trabajo yobjetivo a verificar. Esto se trasluce en lanecesidad metodológica, propia de cualquierdisciplina, de definir y enunciar aquello que sedebe conocer, para poder trabajar en o conél. El objeto de conocimiento de este artículoson los logotipos tipográficos, por lo tanto,se comenzará por definirlos.Logotipo de logo –la palabra o el verbo– y tipo–del latín y el griego typus, modelo, forma–,es decir manera de representar una palabra,que se define como sonido o conjunto desonidos articulados que expresan una idea, através de signos codificados. Esto se vinculacon la tipografía: señal impresa por un golpeque se puede comprender como símbolorepresentativo de un sonido.Hoy, el número de bienes de consumo y deservicios ha crecido espectacularmente, ytodos los productos se ven obligados acompetir ferozmente entre sí para

conquistar una parte del mercado. Estacompetencia ha estimulado la proliferaciónde imágenes y palabras que tienen comofin hacernos observar “esto” en lugar de“aquello otro”.El número de palabras que vemos en un solodía es colosal pero, a pesar de todo, casisiempre somos capaces de poner sentido aese maremagnum que fluye ante nosotrossin orden ni control. Asumiendo que unlogotipo es un mensaje que se proyecta de laorganización a la sociedad, y que en principiola nombra y por lo tanto la define, es posiblepreguntar: ¿de qué forma comunica este tipode mensajes su contenido?La confusión es tal que hay que convenir enque las palabras no se leen, sino que se ven.En estas circunstancias, una opción es pensarque si el bombardeo es suficientemente intensoel mensaje acabará por llegar a su destinatario,aunque éste no sea muy consciente de ello.Por el contrario, el objetivo de un logotipo es,a pesar de que materializa ideas complejas ycondensa una considerable cantidad de

del lenguaje oral al visual

ocho

información, conseguir que esta última secomunique de la manera más clara posible.Por lo tanto, lo más importante de estossímbolos, los logotipos, es la sencillez asociadacasi siempre con la síntesis y el impacto visualpara lograr, entonces, memorabilidad yrecordación.La individualidad visual de algunos nombres yproductos es tan marcada que basta ver unapequeña parte de su imagen para identificarla.Así, basta ver las letras “Co” en blanco sobrerojo para reconocer que es “Coca-cola”. Estoes posible porque se ha adquirido la costumbrede asociar esa bebida con un determinadoestilo de escritura y un determinado color,propio y característico.Son muchos los factores que actúan comodisparadores del significado y la asociación.Una marca comercial es mucho más que unsimple nombre, se constituye en elinconsciente colectivo como una idea, unconcepto. Si tiene una representación visualsolo textual (logotipo) va a estar definidapor la tipografía. Esta última se puedegenerar especialmente o utilizar familiasregularizadas y sus variables; es decir, tipos,cuerpos, espaciados, amplitudes, posición,color, transparencia. En esencia cada letraes una forma y por lo tanto se puede operarcon ellas de igual manera.Las posibilidades que ofrecen las familiastipográficas son muchas, por lo cual se debetener muy en claro cuáles son los objetivos decomunicación, los que darán las jerarquías yprioridades a la hora de la toma de decisiones.Como por ejemplo variables de distancia delectura, tamaños de utilización, connotacionesde la forma tipográfica en relación al mensaje,soportes de utilización, pertinencia, pregnancia,originalidad, impacto visual.Asimismo, es preciso considerar el o losmétodos de producción y utilización de lamarca (logotipo tipográfico) para elegir los

métodos de creación del tipo más efectivos,caligráfico, geométrico, digital y sus combi-naciones.Existen infinidad de ejemplos de buenasresoluciones visuales y conceptuales de marcasque apelan a la representación exclusivamentetipográfica para concretar su comunicaciónprimaria de identidad. Algunos son el logotipodel MoMA, de rediseño de M. Carter en esteaño, en el que se plantea un ajuste geométricode la tipografía casi imperceptible en un golpevisual, objetivo primario del rediseño. Tambiénel de Kellog’s donde aparece una tipografíacreada especialmente para la marca, orgánicay modulada, apropiada al producto quenombra. En el caso Dunhill se usa un tipolineal que plantea una asociación abstractaentre la forma del producto (cigarrillos) y laextensión de las ascendentes de las letras d, hy l. Por último, IBM es una contracción delnombre de la compañía compuesta en unatipografía de tipo egipcio con un aspectotécnico que sugiere su especialidad.De los ejemplos precedentes y de laconsideración acerca de tipografía y logotipostextuales se puede concluir, entonces, que latipografía es uno de los códigos que nospermite, en su acepción morfológica,cromática y fonética, establecer represen-taciones visuales particulares, de muchocarácter y por lo tanto de alta pregnancia yrecordación, objetivos de cualquier marca. Perose debe trabajar con ellas con el respeto ycuidado que merecen tanto para los tiposregulares como para los creados especialmente.Los diseñadores deberíamos entonces ejercitarla observación detenida de los detalles quehacen a cada tipo lo que es, y conocerlosantes de trabajar con ellos para lograr elmáximo rendimiento a la hora de una nuevapropuesta.

nueve

la tipografía:

del sXXI

El concepto del seminario proponía la experimentación en el diseño tipográfico,que generara encuentros de análisis y reflexión acerca del signo, la letra y sufunción, su estética y las adecuaciones a la tecnología multimedial actual.

Entre los meses de setiembre y diciembredel 2002 se realizó el seminario de diseñotipográfico en la Universidad Ort.

Una actividad particular prevista para docentesde la Licenciatura en Diseño Gráfico, que contócon la participación de:

Martín Abud,

María Laura Fernández,

Andrea Grossy,

Vicente Lamónaca,

Marcos Larghero,

Andrea Montedónico,

Fernanda Nuñez,

Jorge Sayagués,

Ruth Slomovitz,

Martín Sommaruga,

Ramiro Ozer-Ami y

Gustavo Wojciechowski.

Mi participación en el grupo fue como un integrante más,sólo hice la coordinación del cronograma y me ocupé de quese cumplieran las etapas propuestas.

La tipografía es el fiel reflejo de una época. Por ello laevolución de su diseño responde a proyecciones tecnológicasy artísticas. El signo tipográfico ha sido miembro activo de loscambios culturales del hombre.

Desde la invención de la imprenta de tipos móviles hasta1950, se deben de haber diseñado menos de 1000 fuentestipográficas. Desde la aparición de los sistemas digitales, en ladécada del ’60 hasta hoy, se contabilizan más de 150.000diseños de fuentes tipográficas. Esto habla también de laapertura que la tecnología ha posibilitado al respecto.

Nada hace suponer que la calidad, estética, legibilidad yfuncionalidad de esas 150.000 fuentes sean aceptables,probablemente la mayor parte de ellas no puede echar sombraa las 20 fuentes nobles con que los diseñadores seguimostrabajando, aunque muchas de ellas tengan centenares deaños. Pero es cierto también que el tema se ha desestructuradoy lo que la ortodoxia y el rigor de la letra manejaban hace 100años está mutando a sistemas de mayor permisibidad, nuevosusos, en nuevos medios, en situaciones de movimientoy acción que se imponen demandados por lareconsideración de la letra en los medios masivos decomunicación.

diez

V A N G U A R D I A

Diseñar un alfabeto es sin duda uno de los problemas máscomplejos de abordar.

Por una parte hay una serie de factores a considerar:La funcionalidad del alfabetoLa legibilidadLa estéticaLa originalidad (considerando que existen 150.000

variables de la letra “A”, es muy difícil no caer en repeticiones)

Por otra parte están:

Las características del sistema para que cada signo armonicecon el otro (cada letra puede ser muy bella por separado, perono funcionar en conjunto, en la palabra, la línea o en el párrafo).

Resolver las situaciones de tracking y kerningRegular la variabilidad del trazo, la inclinación, determinarlas variables si es que las tendrán. Optimizar lascontraformas, las superficies de negro, el tono, la alturade “x”, las características de minúsculas y mayúsculas.Etc, etc, etc.

Algunos optaron por retomar proyectos que ya estaban encurso y precisaban de ajustes,como el caso de Jorge Sayaguéscon su tipografía Del Sur, y Maca con su Yaugurú; otrosejercitaron el antiguo signo caligráfico y el gesto, como MarcosLarghero. Las diseñadoras industriales Andrea Grossy y AndreaMontedónico junto a María Laura Fernández y Ruth Slomovitzpropusieron un sistema tipográfico tridimensional a partir devarillas de acrílico de sección rectangular plegadas quegeneraron un volumen. Martín Abud y Ramiro Ozer-Amitrabajaron sobre las nuevas concepciones de la digitalidad y elpixel como módulo. Fernanda Núñez desarrolló un interesantetrabajo sobre las ligaduras, mientras Vicente Lamónaca generóun diseño sutil, prolijo y estético para utilización en cuerposmínimos. Martín Sommaruga propuso un tipo a partir de tresexistentes con la finalidad de optimizar la lectura en cuerpospequeños. En mi caso en particular opté por experimentarcon la fusión de dos fuentes clásicas: la frutiguer y la garamondpara generar un híbrido entre serifas y palo seco (Frutimond).

Si bien la experiencia fue breve, permitió unaaproximación al tema.

Sin duda en su pequeña escala de ocupaciónde superficie, el diseño de un alfabeto se pareceen complejidad al de un conjunto urbano,donde la visión de la totalidad y el detalle másmínimo debe estar optimizado.

Además existen todas las convenciones que lahistoria de la tipografía generó, aporte quenutre, influencia y condiciona.Si diseñamos una romana, cómo negar lacolumna trajana y la sutileza del serif de lagaramond. Si optamos por una palo seco,cómo no abrevar en la Bauhaus, en Paul Rennery en Gill o Frutiguer.

Diseñar tipografía requiere de mucho estudio,histórico y técnico, profundos análisis y prue-bas en un proceso laborioso y arduo. Todoesto no garantiza que el resultado sea brillante,lo que sí se puede asegurar es que experienciasde este tipo redundan en un mejor manejotipográfico por parte de los diseñadoresgráficos.

Como decía el maestro Juan Andralis:“la tipografía es la probidad de la gráfica”

A pesar de todo ello la consigna de la experiencia fue intentarloy llevar el trabajo al desarrollo que se obtuviera después dedoce encuentros.

Estos signos no son nada más ni nada menosque la transcripción del lenguaje. Si podemosregocijarnos en la poesía y en la prosa, nadamejor que generar la visualidad más armónicapara aquello que el hombre se ha dado enmerecer: el don de la palabra, y por qué no, eldon de la letra.

once

Mi proyecto en el taller fue profundizar loque en el libro “Tipografía, poemas & polacos”estaba bocetado o mínimamente planteado.La creación de la YAUGURÚ, tipografía orientalque remite de alguna manera al código debarras: país en venta. En el libro sólo estabanlas mayúsculas, en el taller se incorporaron lasminúsculas con variantes y se ajustaronalgunos detalles de las mayúsculas.

/1

1/ Gustavo Wojciechowski (Maca)Yaugurú

2/ Martín Sommaruga

El ejercicio consistió en generar un nuevoalfabeto mediante la conjunción depropiedades de tres tipografías existentes.Se tomaron como fuentes base: la Caecilia, laThe Sans y la Rotis.El proyecto se encuentra en la primera etapade investigación en la cual se busca “serifar”a la tipografía The Sans. Acoplarle un “SemiSerif” oblicuo que proporcione un mayorcuerpo de base. A continuación en un trazadomuy básico se muestran los primeroscaracteres del alfabeto. El uso de la tipografíaa crear resulta apropiado para bloques detexto de cuerpo pequeño.

/2

La fuente DelSur fue creada para ser usadaexclusivamente en titulares, en cuerpossuperiores a 24 pts. En su momento se habíatomado como base la Bodega Sans Bold,alivianándola con los calados internos, quehabían sido generados matemáticamente. Elrediseño corrigió inconsistencias de la familiaoriginal, y se rigió más por cuestiones ópticasque matemáticas.Arriba: las mayúsculas en su versión original,derivada de la Bodega Sans Bold.Abajo: El rediseño hecho de la familia paradarle mayor coherencia al conjunto, y quepermite además su uso en cuerpos un pocomenores que en la versión anterior.

4/ Daniel WolkowiczFrutimond.

3/ Jorge SayaguésDel Sur

/3

/4

Experimenté con la fusión de dos fuentesclásicas: la Frutiguer y la Garamond paragenerar un híbrido entre serifas y palo seco.

trece

Mi propuesta consistió en rescatar una viejaidea que había llevado a la práctica hacía yatiempo y que consistía en cortar parcialmenteen un soporte rígido y opaco los caracteres queligeramente levantados del plano permitieran elpasaje de la luz y así, por este medio, sugerir suforma. Si bien por las características del proyectolos caracteres se diseñaron geométricamente,requieren de la tecnología digital para suadecuada reproducción.El segundo intento es sin duda más ambiciosoy pretende llenar el vacío existente entre elclasicismo elegante de las romanas con susserifas y la austera practicidad, clara y actual,de las palo seco. O sea, generar una palo secocon trazos sugestivamente modulados queaporten elegancia sin perder contundencia.Todo esto se está elaborando para el futurocomo expresábamos en el principio. Lo queaquí se muestra es parte de lo presentadocomo idea, a nivel de esbozo, en el taller.

5/ Marcos Larghero

5/

catorce

6 / Vicente LamónacaEquis y Quetzal.

7/ Martín AbudTipografía para pantalla.

6/

7/

quince

E q u i sE q u i sE q u i sE q u i sE q u i s

Q u e t z a lQ u e t z a lQ u e t z a lQ u e t z a lQ u e t z a l

El punto básico en el desarrollo de estatipografía es generar una fuente para pantallacasi exclusivamente. Además se sumaron dospremisas; que mantenga buena lectura entamaños pequeños tomando como base lostamaños 1, 2 y 3 para internet y que minimicelas variaciones morfológicas en los tamañosrecién mencionados.Por estos motivos el esqueleto base de estatipografía se construye a partir de cuadradosblancos o negros ubicados en una grilla de 5x 10 ancho y alto respectivamente. A partirde aquí se trazaron las distintas letras que enesta etapa de desarrollo se limitan sólo aminúsculas excluyendo mayúsculas, númerosy signos de puntuación.

Equis Equis Equis Equis Equis es un tipo que explora lasposibilidades de diferenciación delos signos a través de la variaciónde la altura “x”Quetzal Quetzal Quetzal Quetzal Quetzal es también un ejerciciode diferenciación tipográfica, peroque atiende a las variantesmorfológicas.Ambas tipografías se diseñaron apartir de un sistema modular ajus-tado, luego, ópticamente.

8/ María Laura Fernández,Andrea Grossy,Andrea Montedónico,Ruth Slomovitz

8/

dieciseis

Como objetivo de trabajo en el taller de tipografíase optó por el diseño de ésta en volumen.Dadas las condiciones de tridimensionalidad,nos planteamos como desafío explotar lasdiferentes vistas técnicas que nos brinda cadauna de las letras en el espacio.Para ello, trabajamos sobre dos elementosconstantes: la vista frontal como único puntode vista representativo de cada letra, y la líneacontinua que la define en sus vistas laterales.

Elegimos para trabajar la tipografía FuturaLight, en mayúsculas (dadas sus condicionesde construcción de base geométrica y rasgosregulares), y diseñamos para cada letra unmodelo que cumpliera con los objetivosplanteados.Como material para los prototipos utilizamosvarillas de acrílico de sección cuadrada de10mm; eso nos permitió una altura de cajade 10 cm que generó así una nueva fuentede escala manual, además de un resultadoestéticamente muy interesante.

LigadurasPara la realización de las ligaduras se trabajócon la Gill sans en versión itálica. La idea eraagrupar letras que se encuentran habitual-mente unidas por las reglas ortográficas.Además de este criterio, se trató que laligadura mostrara visualmente lascaracterísticas de sonido que generaba launión de letras.

AlfabetoNúñez sans es una fuente para texto congran aprovechamiento del espacio y de paloseco, con una elevada altura de “x”, y carentede modulación. Se buscó mejorar la legibilidaden tamaños pequeños.

9/ Ma. Fernanda Núñez

9/

Al encarar el tema de este artículo decidí

centrar la atención en aquellos casos en

los que el uso de la tipografía en el diseño

de empaques asume el rol de actor prota-

gonista en forma exclusiva, en tanto ima-

gen y no sólo como texto, y como factor

condicionante y definitorio del criterio de

composición visual de aquéllos, todo esto

a partir del máximo aprovechamiento del

potencial de las formas tipográficas y sus

particulares características.

No se tomaron en cuenta, por tanto, los

casos en que la tipografía aparece como

mero vehículo de información –asumien-

do formato bloque de texto–, o aquellos

ejemplos en los que los elementos tipo-

gráficos adoptan configuraciones que co-

pian las características morfológicas de

otras imágenes conocidas (por deforma-

ción o por interrelación).

Al intentar lo-grar una muestra repre-

sentativa de empaques que cum-pliesen con las características buscadas, la

colecta de ejemplos resultó, aquí en Uruguay,prácticamente nula.Pero esto bien podría ser extensible tambiénal resto del mundo.

Las razones posibles:1) En el uso del elemento tipográfico tieneprioridad su carácter de vehículo de infor-mación (cumpliendo con aquello de que latipografía ha nacido para leerse).).).).).Así, su legibilidad descansada, buen contras-te, su efectividad en la lectura, o su rendi-miento espacial serán preferentes por sobrecualquier valor estético.

2) Los empaques han de satisfacer una seriede necesidades que les son propias, relativas arequerimientos comunicacionales, funcio-nales, estéticos, estructurales y materiales quelos hagan útiles.La tipografía resulta en muchas ocasiones unobstáculo en este sentido.

Ya que considerados como imagen:3) los signos tipográficos son formas con altogrado de abstracción. Esto le insume al re-ceptor un tiempo extra para la decodificacióndel mensaje y complejiza la relación.

4) Como en general están potencialmentecargados de mayor polisemia que una ima-gen altamente denotativa, la dificultad –porlos diferentes significados posibles– se acre-cienta.

5) Los receptores destino de la comunica-ción no cuentan aún con una cultura visualsuficientemente educada, familiarizada y en-trenada en la decodificación de imágenes abs-tractas en el proceso de referenciar produc-tos.

6) Por lo mismo, existe una fuerte valoración(por parte de los receptores) de las imágenesde carácter figurativo en el momento de laelección de compra. Esto provoca un extendi-do uso de aquéllas (por parte de diseñadores)como forma de establecer el nexo adecuadoentre el consumidor, el empaque y el producto.

Principalmente por estas causas el rendimien-to estratégico del uso de formas tipográfi-cas en la gráfica de los empaques no pareceser una solución demasiado funcional, en tan-to afecta negativamente la viabilidad en losaspectos comunicacionales. Por lo tanto, lainiciativa de generar diseño basado en signostipográficos –como lo considera este artícu-lo– resulta algo complejo en lo que refiere alproceso proyectual.

dieciocho

2- La responsabilidad del diseñadorA lo largo de la historia, las culturasconsideradas avanzadas muestran un clarorecorrido -en lo que refiere al desarrollo desus manifestaciones visuales- (consideradoel gradiente polar: figurativo-abstracto)desde estadios fuertemente figurativos aotros más abstractos.Como decíamos antes, las formastipográficas son elementos básicamenteabstractos.

A los diseñadores nos es inherente laresponsabilidad de incentivar mediantepropuestas con espíritu de cambio unaevolución cultural, sea ésta rumbo a laabstracción o no.

Está claro que no en todos los casos esviable desarrollar empaques resueltosúnicamente a partir de la tipografía segúnel criterio de este artículo, y que no hayque perder de vista la eficacia y pertinenciadel diseño ante los requerimientos quecada proyecto plantea.

Sin embargo creo firmemente que resultaimportante considerarla como una opcióna tener en cuenta, tanto durante elproceso de aprendizaje como en la vidaprofesional.Hace falta enfrentar el desafío, ya sea en labúsqueda de la diferenciación o por un meroejercicio creativo que nos permita vislumbrarotras opciones.

diecinueve

¿Es defendible, es posible, es viable esta op-ción? Se me ocurren dos fuertes razones porlas cuales es posible que ésto sea al menos uncamino a explorar:

1- La belleza y el poderDebí decir “El poder de la belleza”, y me refie-ro al grado en que incide en la comunicación.La belleza, entendida aquí como armónicaresolución que establece un vínculoempático positivo con el receptor, estáíntimamente relacionada con la función deatracción en los empaques.Si bien es cierto que el partido estético nodebe condicionar la funcionalidad, tambiénes verdad que junto a la simplicidad e inteli-gencia generalmente da como resultado di-seños de gran belleza.Y esto es parte del carácter ergonómico deldiseño en sus aspectos visuales, en tanto queuna mala resolución puede provocar disfun-ciones en el vínculo con el receptor, lo quetrae aparejado un displacer durante el proce-so de percepción y/o uso.Según Freud y de acuerdo con la Teoría de laGestalt, el ser humano adoptará el caminoque permita reducir esas tensiones.Y elegirá, como consecuencia, lo que le resul-te más armónico consigo mismo.

Convengamos en que las formas tipográficasson en muchos casos visualmente armoniosas,así pues su uso (como se lo ha consideradodesde el principio de este artículo) debiera po-ner en juego ese poder de la belleza.

1865 Primera prensa rotativa.1881 Surgimiento del mediotono en laimpresión.1886 Mergenthaler patenta su máquinacompositora Linotipo; en forma simulta-nea surge el Monotipo para la producciónde tipos metálicos.1950 Surgen los primeros Fototipos (foto-componedoras).1960 Introducción de las computadorasen las Artes Gráficas, desarrollándosenuevas generaciones de fotocomponedo-ras con almacenamiento digital de texto.

Paralelamente al nacimiento del conceptode texto digital, surge un nuevo vocabulariopara referirse a las familias tipográficas y asu forma de interactuar con los sistemasoperativos de diferentes plataformas detrabajo.

Nuestro “Tipo de letra”, léase familia tipográ-fica, en el ambiente digital de un computadorse compone de formas definidas poralgoritmos matemáticos (gráficosvectoriales), que además se almacenancomo archivos con formatos específicos enel disco duro del computador. Para diferenciare identificar los archivos dentro de un siste-ma operativo es necesario darles un formato,por ejemplo un archivo generado con un soft-ware gráfico como Adobe Ilustrator utilizacomo formato de almacenamiento la exten-sión (ai) luego de su nombre.

Con los archivos de tipos de letra pasaexactamente lo mismo y se encuentrandisponibles en varios formatos, siendo losmás comunes son Tipo 1, TrueType yOpenType entre otros.

En la actualidad existen varias empresas de-

1445 Confección de los primeros tiposmóviles en madera. (técnica de xilografía)1450 Impresión de “La biblia de los po-bres” utilizando tipos en madera.Podemos decir que a partir de este mo-mento histórico se produce una carreratecnológica multidisciplinaria en las ArtesGráficas, donde descubrimientos en dis-ciplinas como Física, Química, Mecánica,Electrónica y Comunicaciones permitenel desarrollo de nuevas técnicas y herra-mientas para el sector.1455 Consolidación del sistema tipográ-fico como el primer sistema de impresión.1796 Alois Senefelder inventa la litogra-fía, como un proceso de “reproducciónquímica” en comparación a la transferen-cia puramente física de la tipografía.1830 Daguerre y Niepce inventan lafotografía.

La posibilidad de poder manipular caracteres tipográficos en

forma individual, y que a su vez puedan ser reutilizados (tipo

móvil) dio origen a lo que históricamente conocemos como «el

nacimiento de la imprenta» (Gutenberg 1397-1468).

veinte

dicadas al diseño, creación y comercialización defamilias tipográficas, por ejemplo Linotype, Agfa,Monotype producen con licencia de AdobeSystems.

Tipo 1 / Formato también conocidocomo PostScript Tipo1 desarrollado porAdobe Systems.

Se caracteriza por:

Definir sus formas vectoriales através de “curvas bezier”Imprimir bien en baja y alta resoluciónSer compatibles en impresorasPostScriptAlmacenarse en doble fichero(.pfb/.pfm)Gestionarse a través de software(Adobe Type Manager)

TrueType / Este formato es un desarrollode alianza de las empresas Apple yMicrosoft.

Se caracteriza por:

Definir formas vectoriales a través de“curvas cuadráticas B-spline”Imprimir bien en baja y alta resoluciónConvertirse en Tipo1 al imprimirse enimpresoras PostScriptAlmacenarse en un único archivo (.ttf)No es necesario utilizar software degestión para su instalaciónSer más económicas que las Tipo 1 Ad

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otros tipos... OpenType / Este formato,también conocido como «tipos inteligentes»,es la última tecnología desarrollada porAdobe Systems en manejo tipográfico.

Su principal característica es poder aplicarefectos y funciones tipográficas como porejemplo “ligaduras” en forma selectiva a los

textos. Llamamos ligaduras a susti-tuciones tipográficas entre algunos pa-res de caracteres, por ejemplo «fh» (verilustración).

También podemos manipular:fraccionesordinalesnúmeros antiguoscaracteres decorativoscaracteres alternativos para títuloscreación de estilos OpenType

Y una característica que quizás sea la másinteresante para los que nos movemosen ambientes multiplataforma, ¡que estotalmente compatible entre MacOs yWindows! Y se almacena en un únicoarchivo bajo la extensión (.otf).

veintiuno

El diseño tipográfico, entendido como aplicación de tipografía,requiere el saber y el pensar (y el saber-pensar) en vez delprobar. Cuando dejamos una elección tipográfica librada altiqui, tiqui, tiqui sencillamente no diseñamos. Cliqui implicahaber previsualizado el resultado tipográfico, y para estotuvimos, primero, que haber diseñado. Para hacer cliquituvimos que pensar y saber.

Pensar, en tanto realizar una elección que valore lascaracterísticas históricas, formales y técnicas de la letra en elmarco de la comunicación requerida. Y saber, comoherramienta ordenadora en el abordaje del universo tipográfico.

En un aspecto más general estamos diciendo que el diseñoprecede al acto de diseñar. La operativa es un acto mecánicoque ejecuta lo diseñado, lo pensado previamente. Darconfiguración visual al producto gráfico es, la mayoría de lasveces, sencillo y rápido. Establecer la lógica de ese productoes lo complejo. Y eso es diseñar: dotar de lógica.

Cuando la elección tipográfica se realiza en el momento deoperar, mediante el proceso de tiqui, tiqui, tiqui, el diseñodesaparece o, mejor dicho, se demuestra que nunca existió.El grado de legibilidad, por ejemplo, se libra a la disponibilidadde archivos de fuente, a la tenacidad del operador para llegarhasta la Zurich, a la representatividad que tengan AaBbCc yDd de toda la fuente, etc.

Es que el diseño tipográfico muchas veces se entiende comoun conjunto de rectángulos grises paralelos entre sí y delancho de una columna. En los programas de autoedicióntenemos seteada una visualización del documento que haceque Helvetica sea igual a Garamond. Que 9 y 10 sea lomismo. Que itálica sea lo mismo. Suelto o apretado. Y lo peores que no importa. No se diseña el uso de la tipografía. TTTTTananananansolo se usa. Como si el humano no hubiera llegado hasta aquígracias a ella. Hemos minimizado el respeto por las normastipográficas. La facilidad en el manejo ha degenerado en lairresrresrresrresrrespetuosisisisisiDADDADDADDADDAD en el uso.

Volvamos a tiqui, tiqui, tiqui: nuestra metodología deselección tipográfica se ha reducido a oprimir la flechita paraabajo. Tiqui, tiqui, tiqui. Entonces elegimos una tipografía porla representación pixelar de su forma. Mejor dicho: por larepresentación pixelar de algunos signos de la fuente. Aquíno podemos considerar los detalles del serif, la relación finogrueso, etc. Además consideramos la selección de la fuentecomo una variable aislada, cuando deberíamos asociarla alresto de los parámetros: interlínea, interletra, interpalabra,ancho de columna, etc. En este cuadro de diálogo tampocopodemos visualizar el color y ritritritritritmo tipográficos, característicasque, en definitiva, conformarán el primer aspecto visual denuestro trabajo; la primera evaluación; el primer uso.

Tiqui, tiqui, tiqui, tiqui, tiqui,tiqui, tiqui, tiqui, tiqui, tiqui,tiqui, es probar. Cliqui cliii-quies haber pensado.

Si primero diseñamosúnicamente debemoshacer cliqui cliii-qui.

veintitrés

Desde hace más de dos milenios algunos poetas han necesitadorecurrir a algo más que al manejo del idioma como únicaherramienta para la materialización de sus creaciones. Hannecesitado de las letras y de las palabras escritas no sólo comovehículos sostenedores del lenguaje –que es como todos lasutilizamos– sino también como “vasijas visuales” quepretenden transmitir, a partir de determinadas confi-guraciones, pensamientos y sentimientos adicionales a losexpresados por las palabras de la obra en cuestión y así reforzar,resaltar, magnificar, complementar, enriquecer, etc. loscontenidos de sus creaciones literarias. En una palabra; hanutilizado las letras para dibujar. ¿Y qué han dibujado? Pues,objetos, paisajes, animales, personajes, en fin, cualquierelemento imaginable relacionado de una forma u otra con elcontenido del poema en cuestión. Un simple vistazo alcaligrama que actúa como presentación de este artículo (figura1), obra de Guillaume Apollinaire, creador, además, del término“caligrama”, será suficiente para una inmediata comprensiónde lo dicho.El caligrama no es más que uno de los tantos géneros queintegran la llamada “poesía visual” o “experimental”, vastoterritorio para el asombro, la sorpresa y la admiración,verdadera “isla de la fantasía” de la producción literaria de lahumanidad, exaltada por unos, denigrada y despreciada porotros pero, y precisamente por todo esto, interesantísimocampo por el cual pasear nuestro espíritu observadordejándonos llevar y quizás hasta inspirar ante tan exultanteflorilegio en el que nuestra materia prima, la letra, pareceencontrar el más propicio de los terrenos para multiplicarseen embriagadoras coreografías figurativas.Es ineludible, entonces, hacer, aunque más no sea, unadescripción general y rápida de los alcances y loscontenidos de la poesía visual.

¿rarezas y extravagancias literarias?

1 .1 .1 .1 .1 .

oesía visualla tipografíaauxiliando a laliteratura

P

Área 1: Juegos

En este primer agrupamiento podríamos darcabida a composiciones como los juegosadivinatorios, los enigmas conceptuales y for-males, los jeroglíficos, los anagramas, losmonogramas, los talismanes, los retrógrados,etc.

Área 2: Estructuras visuales

Aquí trataríamos de nuclear aquellos tipos depoemas basados en una estructura funda-mentalmente visual y que, además, exigeneste tipo de percepción. Afinando los crite-rios clasificatorios podemos llegar a distin-guir hasta tres grupos.El primero incluiría: Formas figuradas ygeométricas, objetos, textos en los quese incluyen dibujos.Caerían aquí formas como emblemas, jero-glíficos, laberintos, caligramas, etc.El segundo abarcaría: Formas letrísticas que,aunque no constituyen objetos visuales,exigen una lectura visual.Estarían aquí incluidos los poemas alfabéticos,lipogramas, tautogramas o letreados,acrósticos y pentacrósticos, etc.El tercero comprendería únicamente los Juegos aritméticos.Su contenido específico serían los poemasnuméricos, cabalísticos, cronológicos, etc.

Área 3: Funciones acústicas

Finalmente tendríamos los poemas basadosen funciones acústicas, las cuales suelen desa-rrollarse a partir de la repetición de elemen-tos. El contenido sería el siguiente:Poemas sonoros, poemas en eco, aliteracionesy demás posibilidades que se engloban en lajitanjáfora.

Y bien, parados ahora frente al tema con unamejor información acerca de su radio de al-cance y antes de pasar a otras consideracio-nes podemos hacer un redondeo conceptualy decir que caligramas, emblemas, jeroglífi-cos, laberintos, acrósticos y pentacrósticos,lipogramas, poemas musicales, centones, etc.,son todos ellos fórmulas de integración sobretodo entre la literatura, las artes plásticas y lamúsica. El centón, por ejemplo, que designaen la época romana a una especie de saco dedormir y escudo a la vez, hecho a partir delensamblaje de trapos, designa en la literaturaun poema construido con fragmentos deversos de otros poetas, lo que lo convierte enun antecesor claro del collage.

1. Caligramas de Guillaume Apollinaire.

Un intento ordenadorEl amplio espectro de las distintas modalidades que han sido recogidas en los tratados depoética desde la antigüedad nos permite llegar a una clasificación por lo menos básica confor-mada por el reconocimiento de tres grandes áreas temáticas.

vinticinco

Ante este panorama parece lógica la pregunta¿Cómo han sido juzgadas y valoradas todasestas inquietudes poéticas que se sitúan másallá del límite de la poesía formal tradicional?Exceptuando a los fanáticamente adictos aeste tipo de expresiones, los juicios no sonmuy favorables. Los calificativos de “rare-zas” y “extravagancias” que hemos utiliza-do en el título de esta nota han sido frecuen-tes; “meros juegos de ingenio” parece serun juicio mucho más piadoso pero no menosdespectivo; “nada más que fórmulas de fu-sión entre las artes” y “simples antece-dentes del formalismo vanguardista” pa-recen intentar explicaciones pero no en untono francamente aprobatorio; “manieris-mos literarios”, “artificios”, e incluso“puerilidades de la retórica” vuelven a lle-var nuevamente los juicios al terreno de ladescalificación.Pero más allá de los juicios generales y popu-lares ¿qué dicen la crítica especializada, loseruditos y la historia de la literatura acerca deestas modalidades “desflecadas” del gruesode la producción literaria, o sea de las formasaceptadas tradicionalmente, y que vienensucediéndose de forma continua nada me-nos que desde las raíces mismas de la culturaoccidental? La respuesta se resume en unasola palabra: despreocupación. Y realmentees así. No se trata de un rechazo franco aeste tipo de expresión artística aunque, comovimos, ésta ha sido la actitud predominante,sino de desconocimiento, de verdadera igno-rancia acerca del papel que estas manifesta-ciones pueden haber jugado en diferentesregiones, países, tiempos y culturas.

Sin embargo, algo parecería estar cambiandoen el presente, por lo menos hasta ciertopunto. La explicación podría venir por el ladode la proximidad que podría estar advir-tiéndose entre algunas de las modalidades yfórmulas del pasado lejano con muchas de lasexpresiones actuales iniciadas principalmentea partir de las vanguardias poéticas de princi-pios del siglo XX y el advenimiento de la pos-terior poesía visual y experimental.Por ejemplo, el auge del caligrama, sobre todoa partir del cubismo, evidencia el reconoci-miento de esta forma y también el de su de-tenido estudio desde sus raíces griegas hastael presente. Este tema será tratado en la se-gunda parte de esta nota y en el siguientenúmero de la revista Pulso.

La poesía visual en la picota

2 .2 .2 .2 .2 .

veiniseis

La poesía visual o experimental en UruguayLa poesía visual o experimental en UruguayLa poesía visual o experimental en UruguayLa poesía visual o experimental en UruguayLa poesía visual o experimental en Uruguay

Como breve referencia al cultivo de este arte en nuestro paíscorresponde citar la labor poética del artista Ernesto Cristianiautor de “Estructuras”, una serie de poemas concretos decarácter simbólico-metafísico.También mencionaremos a Clemente Padín, poeta, artista ydiseñador gráfico, nacido en 1939 en Lascano, Uruguay .A comienzos de 1971, Padín difunde, vía postal, cuatro mani-fiestos en donde expone sus ideas y, más tarde, en 1975,compendia y analiza su propuesta en el libro De laRepreséntation a L´Action (Edic. Polaires, Marsella, Francia).Su primera performance o “poema público” titulado La Poe-sía Debe ser Hecha por Todos, data de 1970 y, la que mejorresume sus ideas, titulada El Artista Está al Servicio de laComunidad, fue realizada en el Museo de Arte Contemporá-neo de San Pablo, Brasil, en 1975 y, más tarde, con importan-tes cambios, en la XVI Bienal de la misma ciudad, en 1981.Padín parte de la comprobación de que “el arte le brinda unsustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar deella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con loque le rodea y no en relación a un sistema representativode esa realidad” (Inobjetal 1, Abril, 1971, Montevideo, Uru-guay). Luego analiza lo que pudiera definirse como el lenguajede la acción e intenta describir el signo de tal lenguaje que,según sus palabras, actúa “Por una parte, a nivel designificante, obrando sobre la realidad y, por otro, a ni-vel de significado, obrando ideológicamente”, aunque novalorizando el “acto en sí”, ciego e impulsivo, sino el actoproyectado e ideado en la búsqueda de un propósito comu-nicativo -en cuanto lenguaje- y en la búsqueda de la transfor-mación real del mundo exterior -en cuanto acción-.

2. Composición de Ernesto Cristiani.

3. Clemente Padin.

3 .3 .3 .3 .3 .

veintisiete

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4.

“Juegos tipográficos” en la ORT

Estrechamente emparentados con la llamadapoesía visual se encuentran aquellas creacio-nes de nuestros alumnos de Diseño Gráfico alas que en la jerga del aula hemos dado enllamar “juegos tipográficos”.En ellos la palabra y el texto no están presen-tes. Se trata tan solo de composiciones figu-rativas logradas a partir de letras de libre ycaprichoso manejo. Si se nos exigiera unaubicación en el cuadro clasificatorio presen-tado anteriormente diríamos que correspon-dería colocarlos en el primer grupo de la se-gunda área por su condición de formas figu-radas y objetos.Son trabajos pertenecientes al área de la ex-presividad tipográfica y su finalidad primeray esencial dentro de nuestros cursos es com-pletar la fijación de las peculiaridadesestilísticas de cada grupo tipográfico en lamemoria del alumno, pero en este caso, ycomo broche de oro del proceso de identifi-cación y recordación, elaborándolos desdeun terreno creativo y lúdico.Quizás el más próximo parentesco que puedaestablecerse entre estos “juegos tipográficos”y otros importantes aportes al terreno de lapoesía visual, y salvando las lógicas distancias,sea con el constructivista ruso El Lissitzky ysus creaciones gráficas y tipográficas de valoreducativo, expresamente concebidas comoinstrumentos de lucha inscriptos dentro deun programa revolucionario

Continuará en el próximo número...

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veintinueve

TMe cuesta escribir sobre lo que ya escribí. Lodicho, dicho está… y si uno escribe arriba seembadurna la letra, se apelmaza todo. Sinembargo me pulsan, me invitan a hacerlo:Sobre “el proceso de creación, metodología,etc.” Aceptaría escribir sobre ETC.

IEn apariencia, y si tuviera que definir estelibro (“TIPOGRAFÍA, poemas&polacos”,Editorial Argonauta, Biblioteca de diseño,Buenos Aires, 2002) diría que es un libro depoemas. Pero eso es sólo la cáscara o la piel.Las definiciones son deficitarias.

PDesde hace un buen tiempo que no meinteresa el poema que sea sólo y enteramentepoema, me interesa en tanto (también) otracosa: oralidad, canción, escenificación,visualidad. Que la cosa no sea sólo la cosa, unalgo más. Espacio de la duda, límite, borde,inestabilidad. Desconfío del soporte/formapoema. Creo que se ha desgastado, se havaciado. Ya no me seduce, siento que notengo nada que decir con él. Por supuestoque se trata de una cuestión personal. Pero,lo siento. Siento que el poema (vanguardiade la literatura) perdió la palabra, se la robó lanovela… o la publicidad. Todas lasconvulsiones de la invención se dieron en el

NO ME LIBRODE ESCRIBIRSOBRE EL LIBRO

treinta

poema, se reinventaron todos los discursos,los lenguajes todos. Julio Herrera y Reissig,Vallejo, Huidobro, Girondo. La obra era elmundo. Hoy, el poema es el fragmento delfragmento. El mundo está hecho pedazos.La primera mitad del Siglo XX fue poética, lasegunda novelesca. García Márquez, Cortázar,el boom latinoamericano. La poesía está másen la narrativa que en el poema. No confundirel poema con la poesía, el poema no es másque el empaque de la poesía. La poesía ESmás allá del poema y puede manifestarse encualquier otro lugar de la expresión, o en lavida misma. Algo así decía Octavio Paz,haciendo sonar el arco, tensando la lira. Setrata del sentimiento poético, del pensamientopoético, la poesía.

OSi lo fuera, el libro de poemas (no sería. Prefieromantener la denominación de mi anterior libro“M. Textículos & contumacias”. Es decir, envez de poemas: textículos) serían sobre misantepasados, mi padre, mis abuelos. Eltrasiego de la crisis: la inmigración. La guerra.Europa del ESTE país… porque en definitiva,me interesan esos extranjeros en tanto venidosa Yaugurú, país patas parriba. “Uno / que secrió acá / mirando el mar / porque es hijo deemigrantes / o simplemente por puracostumbre”.

treintayuno

GEntonces si el libro no es un libro de poemas,poco importaría decir que la particularidad esque cada poema tiene que ver con una letradel alfabeto y cada letra con un tipógrafo ocon una corriente tipográfica. No son poemas.

REn realidad, todo esto no es más que unpretexto para tener un texto y disponerlo enla página. Entonces podemos decir que eltema es la puesta en página, o más aún: laintervención tipográfica. Con qué tipografíadecir qué cosa. Cómo crece, salta, se(re)duce.Se juntaleja. Significa. Significa. La tipográficasignifica. El cómo es el qué. ES. Es en ese ir yvenir de los significados donde me quiseubicar. No en el texto, sino en surepresentación. Por tanto parece lógico queel textículo se escribiera diseñándolo y sediseñara escribiéndolo. Simultánea/mente. Nome interesan los textos fuera de sutipográfica, sin su relación con el espacio dela página. Esos ingredientes no son –o nopretenden ser un agregado, un maquillaje,un adorno- sino el texto mismo. Insisto.

ALa mayor parte de estos textos fueron escritosa partir de enero del 2002. Dejando de lado“Uno (que se crió acá)” (que fueramusicalizado por Abel García, 1978), lospertenecientes a “El ganado está perdido”(espectáculo realizado junto a FernandoCabrera y Gabriela David, 1996), lospertenecientes a “Latiendo por detrás de turespiración” (exposición junto a Cecilia Vignoloy Fermín Hontou -Ombú-, 1997). Enero meencontró con la obligación de escribir unaespecie de tesis o proyecto para el “Certificadoen docencia universitaria” (Instituto deEducación, Universidad ORT). Y me pasó que

en vez de redactar la tesis me puse a escribirestos textículos un poco por capricho, otropoco por aburrimiento. Además me fui dandocuenta de que esos textículos en definitivasustentaban mi tesis: “la incorporación delhumor y el juego en nuestra prácticadocente”. Y si bien el libro no es una clase ouna tesis, tampoco podría haber existido sinel ámbito académico que compartimos.

FEl primero de la serie fue escrito a partir deuna foto que me mostró Daniel Wolkovicz desu tía Matilde. Fue a mediados del año pasado,creo. Quedé conmovido por esa fotito y loescribí pensando en la i minúscula de Bodoni.A partir de ahí, se me ocurrió la posibilidadde escribir un libro donde hubiera un textículopor cada letra y que, de alguna manera,homenajeara a algunos tipógrafos. Pero notenía ni el tiempo ni el espacio, sólo me quedóla idea persistiendo por debajo de todas lasactividades, como esperando su momento,latiendo.

IHablando de Daniel, debo decir que sin suempuje, sin su gestión en principiodesinteresada y luego generosa, este libro noestaría impreso. Para mí es un orgullo estaren esta editorial e inaugurar la colección quedirige mi amigo. Lo disfruto mucho. Es unplacer.

AEse es mi viaje. Ahora que cada cual realice elsuyo, con las valijas que tenga. El libro está adisposición con su vida independiente de loque yo…

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LETRAS LATINAS: Este espacio digitaltiene como objeto ejemplosrepresentativos del campo del diseño defuentes, desarrollados en América latina.Para abril del 2004 está prevista la BienalLetras Latinas, que se hará en formasimultánea en Argentina, Brasil, Chile yMéxico.

SANTOTIPO El proyecto SANTOTIPO esun emprendimiento abierto que trabajapor el desarrollo de la experimentación entorno a la tipografía. Destacamos lapropuesta de arranquismo que buscarelevar de los espacios públicos los procesosde diseño espontáneos, accidentales oingenuos. Un proyecto desarrollado porMauro Oliver y Claudio Pousada, con lacolaboración de Javier Bernardo.

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