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SUMARIO

Portada de Vicente Martn. .. Poemas de Juan Ramn Jimnez, Carlos Rodrguez Pintos,Jorge Guilln, Carlos Alberto Garibaldi, Uruguay Gonzlez Poggi, Rafael Alberli, Manuelde Castro, Gonzalo Pedro Losada, Luis Alberto Caputi, Julio Fernndez, Orfila Bardesio,Dora Vasconcelos y Vicloriana Daz. .. Prosas de Carlos Vaz Ferreira, Jos Bergamn,Susana Soca, Juana de Ibarbourou, Julio Casaravilla, Clotilde Luisi, Corpus Barga, AlbertoRusconi, Cipriano S. Vitureira, Jess Daz Bentancourt, Hans Platschek, Justino ZavalaMuniz, R. Ardoino, Julio Casal Muoz, Ricardo Gulln y Benjamn Jarns. Reproduccionesde Jos Cneo, H. Platschek, Angel Ferrant, A. Pastor, Norberto Berda y Jean Cocleau. ..libros: .. Notas de Daniel D. Vidarl, Selva Mrquez, Po Baroja, C. Sabat Pebet, LucilaVelzquez, Angel Aller, W. Gonzlez Penelas, Dora l. Russell, J. Orliz SaraJegui, A. EstebanRalli, Antonio Vega, Julio Fernndez, F. de Miomandre, Hugo Emilio Pedemonte, E. S. Brightman,Alberto Rusconi, Eduardo J. Couture, Carlos A. Garibaldi, Vicente Aleixandre y Julio 1 Casal.

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Portada de Vicente Martn.Los pjaros de yo s dnde, de Juan Ramn Ji,mnez.Las ideas liebres, por Jos Bergamin.Trboles, de Jorge Guilln.Jos Cneo y camilo Mori. Estudio de HansPlatschek. Reproducciones de Camilo Mori y JosCneo.Jos. Cneo" por Justino Zavala. Muniz.Las Flores, de Susana. Soca;Algunas causas que tienden a. disminuir artifi-cialmente el goce artstico, por Carlos Vaz Fe-rreira.El Uruguayo Carlos Rodriguez Pintos, por Jua-na de Ibarbourou.Canto mayor de los siete pecados capitales, deCarlos Rodrguez Pintos. Dibujo de Adolfo Pastor.Para Juvena.l Ortiz saralegui, de Uruguay Gonzlez Poggi.El retrato, por Carlos Alberto Garibaldi.Cancin imcial de la primavera, por Rafael Alberti.El escultor Angel Ferrant, por Ricardo Gulln.Reproducciones de Angel Ferrant.Reencuentro, de Manuel de Castro.Un viejo frente a las termas, cuento por Clotilde Luisi.Poema sobre el tiempo, de Gonzalo Pedro Losada.Taller, leo de Norberto :serd,Relato sobre el .per, por Corpus Barga.

J U L 10

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Dibujo

LOS PAJAROS DE YO SE

Jos Luis Galicia

DONDE

Toda la noche,los pjaros han estadocantndome s1.1s colores.

(No los coloresnesus alas. matutinascon el fresco de los soles.

No los coloresde sus pechos vespertinosal rescoldo de los soles.

No los colores.de sus picos c:otidianosque se apagan por la noche,.como, se apaganlos colores cohocidosde las hojas 'y las flores).

Otros colores,el paraso primeroque perdi del todo el hombre,el parasoque las flores y los pjarosinmensamente conocen.

Flores y pjarosque van y vienen oliendo,

.volando por todo el orbe.

Otros colores,el paraso sin cambioque el hombre en sueos recorre.

Toda la: no.che,los pjaros han estadoc:antndome los colores.

Otros coloresque tienen en su otro mundoy que sacan por la noche.

Unos coloresque yo he visto bien despiertoy que estn yo se bien dnde.

Yo s de dndeJos pjaros han venidoa cantarme por la noche.

Yo s de dnde,pasando vientos y olas,a cantarme mis colores.

'J U A N R A M. o N JIMENEZ

..

(Heine duendstico y musaraero)

Con este enunciado titular de las ideasliebres, escrib, en Espaa, hace tiempo, pu-blicndola en i-UJF.AR, una esquemtica di-vagacin que, si mal no recuerdo, finalizabapor dudar de la existencia misma de talesideas; o sea, de las ideas que corren y queson las que nadie tiene. "Las ideas liebres-escriba- son las ideas que corren y, porconsiguiente, :las que nadie tiene". Pero , esque las ideas se tienen ~

En nuestro lenguaje habitual solemos de-cir de las ideas que son eomo si fueran nues-tras; les atribuimos para nosotros, o paralos dems, una suerte de posesin; y as de-cimos que tenemos idea de algo, o que al-guien tiene o no tiene idea de alguna cosa.A veces, llegamos a extremar nuestra afir-macin de un determinado desconoeimientodiciendo que no tenemos siquiera ni la.msleve idea de lo que se trata. Jugando coneste modismo popular trac una vez "lams leve idea de Lope"; tratando de ex-presar con ello una idea o conocimiento delligersimo poeta, justa y apropiada.

Ideas libres o liebres,corredoras, rpidascomo el pensamiento, son las que creemostener de algo, que, cuando. quere;mos apre-sar, se nos escapa. Nunca supimos con cer-teza si las misteriosas ideas de Platn loeran de esta naturaleza divina; huideras eo-mo fantasmas. Y nunca comprendimos c-mo el genio olmpico de Weimar trat deembarazar su can'era, embarazndolas, efee-tivativamente, con el peso entraable de unamaternidad insospechada y sospechosa: "lasideas-madres".

"Las palabras de Goethe -leemos en laAlemania de Enrique Heine- son estriles,incapaces de engendrar vida". Duro jui-cio. El admirable poeta nos confiesa suenvidia hacia el gran pagano alemn, delque nos dej esbozado, en ese libr, un re-trato perfecto. , Cmo pudo ver Heine aGoethe. tan claramente, si, efectivamente, loenvidiaba ~ En realidad, esta confesin deenvidioso fu un irnico escamoteo de supropia veracidad.' Heine no envidi aGoethe, precisamente por la claridad conque pudo verlo. Y por la ligereza con que

s

supo juzgarlo. La aguda mirada de Heineperciba con extraordinaria penetracin elcorrer de las libres ideas, de esas liebres-ideas del pensar potico.

"Yo no he nacido para carcelero de peIL-samientos", nos dice tambin Enrique Hei-ne en este mismo libro sobre Alemania. Li-bro curiossimo y peligroso; divertido, yacaso cruel como una cacera. Cacera deideas liebres. , Cacera maldita 1

Pero i, es que pudo haber alguna vez ideasliebres en Alemania 1, nos preguntamos,Pues por este libro del poeta corren las ideascomo si lo fueran: libres o ,liebres de ver-dad. Sugerente lectura la de este libro, enel que el autor va, poco a poco, y sin no-tarlo, enredando sus ligeros pies en las mis-mas enmaraadas frondosidades que descri-be; hasta tener que detener su rpido pa-so; hasta hacrcele pesado el andar, a fuerzade querer desbrozarnos el confuso labrintoenredoso en que se ha metido.

Aprovechando una suave neblina luminosaque, con rara delicadeza nortea, envolvael transparente cielo, leamos, releamos aEnrique Heine. Releamos su Atemania.Seguamos su pensamiento en este libro so-bre Alemania, en cuya primera parte} senos describe, como en un mentiroso cuentode cazador, al amor de la lumbre, el granmovimiento idealista de la filosofa alemana.Desde duendes y trasgos, hasta Lutero.Desde Lutero hasta Kant. Desde Kant has-ta Hegel. Pasando por Leibnitz, Jacobi,Wolf, Fichte, Schelling, Lessing, Herder,Goethe. . . Luego, vi!3nen los poetas y es-critores romnticos: los Schlegel, Tieck,Novalis, Hoffman, Arnim, Juan Pablo,Uhland ...

Recordbamos este libro de la Alemaniade Reine con nostalgia de apasionada lectu-ra adolescente. No es extrao que su lec-tura actual, su relectura, nos haya desilu-sionado un poco. Lo recordbamos ms gil,ligero, penetrante. Hoy nos parece enve-jecido. No se le debe examinar enteramen-te a una luz demasiado intensa; aunque stasea velada por una suavidad blanquecina denube. Se perciben ya sus arrugas. Y hay

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algo que suena cascado en esta voz que, ennuestra adolescencia, nos encantaba con elmgico escamoteo palabrero de sus maravi-llosas evocaciones ideales. Ahora, slo decuando en cuando, sonreremos, aqu o all,percibiendo, como un relmpago, una su-gestiva imagen certera, un vivo destello depoderoso ingenio. Libro admirable y peli-groso. Cualquier ignorante puede cerrarlocreyendo tontamente haberse podido quedarcon esas ideas que tan fugazmente nos des-cribe.

Ran amarilleado las pginas de este li-bro admirable, secndose, arrugadas, comohojas muertas. A su lectura se desprendeese vagq olorcillo a cloroformo de las hejascadas al pudrirse sobre la tierra de los sen-deros en otoo. No sabemos si esta melan-cola surge del libro mismo o de nuestralectma actual. La Alemani.a de EnriqueReine, que evocan estas pginas, tiene de-masiada lejana para no entristecernos. To-do en este libro es, o nos parece, en el sen-tido estricto del vocablo, ideal; y trascen-dente. Todo es romntico paisaje oscmo,con sonoridades misteriosas de bosque inver~nal, agonizante de crepsculos. Y el cuerno,que resuena siempre a lo lejos con siniestratristeza.

Las ideas de Reine toman un tinte, untono extrao y desprendido, alejado de lamisma voz que nos la cuenta. Porque escomo un cuento de cazador, decamos, esterecital filosfico y potico que nos da Reine,al amor de la lumbre. Fuera, debe haberun paisaje yerto, de nieve helada, cielo ce-rrado, sombras y cercanas montaas.

El gusto de hablar por hablar fu siempreun placer ms humano que el pmamente fi-losfico. A la salida de la infancia, estechisporroteo parlanchn del poeta EnriqueReine, encantaba nuestra curiosidad, po-blndola de ideas como de imgenes fants-ticas de sueo. El charlatanismo potico deReine, en este libro, nos ilusiona de muydistinto modo que el ingls de Carlyle, pon-go por ejemplo, o que el castellano de nue~tra pobrecita habladora Santa Teresa.

Reine, siempre poeta, y maravilloso poeta,sabe dar a tiempo un salto o cabriola ima-ginativa, suficiente para despertarnos, cuan-do su propio hablar empieza a languidecer,a extenderse, pesadamente, cayendo sobrenuestros prpados, al leerle, como una leve

llllClaclOn de sueo. Ray, en efecto, algode "soarrera de la mente" como dijonuestro don :aliguel, en este pensar alemnde un idealismo trascendido de figuracionespoticas, como el que nos da Reine. Encan-ta, todava, en este libro centenario, ese vi-YO resto juvenil que nos sOlllie entre susdobleces y arrugados festones de melanc-lico romanticismo. Pero las ideas que 'nosdeja prendidas entre sus pginas se nos an-tojan como esas florecillas disecadas por eltiempo, que, al abrir un libro, se deshacenen un polvillo sutilisimo; como el que, aldesprenderse de las alas de las mariposas,les impide seguir su vuelo.

Y, sin embargo, estas ideas de EnriqueReine conservan su color, su perfume. Elpoeta, que tema encarcelarlas en un libro,al dejarlas correr libremente nos las trans-miti intactas. De tal modo, que si acasoperdieron su vuelo, el correr ligero y fugi-tivo de su paso por las palabras del poeta,110S dejaron, con esas palabras, sugerentesimgenes evocadoras, profundas resonanciasideales en la mente.

Advirtamos que los romnticos fueronmuy dados a idealizar, en este sentido detomar a las ideas como cosas, ms que alidealismo como cosa de ideas. El mismoReine nos ha hablado de las ideas, admira-blemente, con irnico humor, en sus RAISE-BILDER. Y nuestro Gustavo Adolfo Bc-quer tuvo siempre ante s esa representacinreal de las ideas como de cosas vivsimas ypere",O'rinas. Tambin Larra, por no ser, nihacerse, wnelero de pensamientos, les abrirealmente la prisin en su propia cabeza, sino en su corazn, de un pistoletazo.

Pero las ideas de Enrique Reine, en estelibro suyo sobre Alemania, son verdaderasideas libres o liebres; ideas fugitivas y bur-lonas, ideas de las que no se pueden tener,ni retener. Reine lo saba. Y esa es sumgica virtud potica de aprendiz de brujofilosfico. Cuando desencadena, al conjuroprodigioso de su palabra humana, todosesos fantsticos seres ideales que cruzan porsu libro ante nuestro mirar interrogante,lo hace, sabiendo que esa travesura de supensamiento no tendr posibilidad de COlltencin; y que, todo el mundo ilusorio queha libertado de su conciencia, se le escaparpara siempre de entre los dedos, como agua,como arena. Lo sabe y lo quiere de este

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modo. El, no corre riesgo alguno con ello.El peligro es para el lector.

Reine, ojeador, o cazador furtivo de ideasliebres, de tales idealizaciones poticas, noslas echa encima, como un prestidigitadorsensacional sus trucos i y hacindolo, tanlimpiamente, que en. el justo momento enque, llegan hasta nosotros se desvanecen comosombras. Y este es su peligro, que decimos,para .el lector: creer que alimenta su pa-sin de conocimiento, su apetito ideal, coniales fantasmas oloreados, con tan asom-brosa mascarada ilusoria de pensamientos.

Ideas liebres ~ j Ay del que las persiguepara matarlas, para hacerlas suyas, paraquerrselas comer!

El conde Williers de nsle Adam nos con~t la historia de aquel Tribulat Bonhomet,que mataba cisnes. Sus contemporneos ylescendientes aburguesados mataron ideas:para comrselas. Durante el siglo diez ynueve, y mientras las ideas corran y reco-rran el mundo libremente (huideras y bur-lonas, como liebres i durmiendo con los ojosabiertos siempre y las grandes orejas er-guidas i giles y listas para el salto, la ca-rrera, la escapada i inasibles, vistas y novistas, pr la rapidez extraordinaria de sucarrera), los pensadores, los poetas, nos lassealaron sin detenerlas, sin ponerles tram-pas a su paso i ni, mucho menos, hacerlesmadrigueras en sus cabezas i y sin matarlaspara alimentarse de su carne negra conolor a cadaverina. Porque es fama de lie-bres, probablemente mala fama, la de queestos animalitos comen carne muerta y po-drida. Mala fama, sin duda, pues sabemos1'01' San Francisco de Sales, de aquellas lie-bres blanqusimas que, segn nos afirma elsanto, lo son porque en las largas llanurasnevadas del invierno no comen otra cosa quenieves. Liebres blancas, inmaculadas, co-mo los cisnes que mataba Monsieur Tribu-lat Bonhomet. Y, no obstante, su carne esnegra.

Cuando el idealismo dej de ser cosa deideas, de ideas libres o liebres i y las ideasa su vez, dejaron de ser cosa ideal, cosa deidealistas, de pensadores y poetas, vino elgusto, el malsimo gusto, de comerse la car_ne de tales cosas ideales, carne dura y negracon olor a cadaverina i y para disimularlase fabricaron con esa carne muerta, de tanfantasmales despojos, unos pasteles o com-

pactos pats, muy sabrosamente guisados,con picantes sabores que hicieran desapare-cer su gusto amargo i verdaderos Ilasteles deideas liebres, a los que se empez a llamar:1:deologas.

Y ya no se hablaba, como en Reine, de lasideas, de esos ligeros seres corredores y fu-gitivos, nmadas misteriosos y desveladosde nuestro ms fantstico pensamiento, sinode las ideologas, compuestos pesadsimos eindigestos de ideas muertas; compactospasteles o conservas en mantequilla de lacarne muerta de aquellas mismsimas ideasvivas, libres' o liebres ideales, que escapabancorriendo al pensar del hombre.

6Las ideas liebres 1 j Quin sabe si ya nun-ca volveremos a verlas correr!

Ahora, cada cual tiene, o dice tener, suidea o sus ideas; cuando no su ideologapropia. La tiene, guardada en su cabeza oen su vientre -que no en su corazn. Yse dice pensar o razonar con ella. Poniendo,sobre todo, especial empeo en asegurarsede lo que tiene: para no perderlo i paraque no se le escabulla, ni se lo birlen. Escomo una avaricia ilusoria de materializarlo ms imposible: las ideas.

Y nos guardaremos muy bien de confun-dir a un idelogo con un idealista. Este,nos dirn los idelogos, es un ser absoluta-mente trasnochado, intil, si no perjudicial,romntico, enteTamente incomprensible. Por-que hay idelogos sin ideas como hubo idea.listas sin ideologa. Lo que no hay es, eneste libro, melanclico y admirable de Enri-que Heine, en este panorama ideal, lumino-so y sombro de lUla Alemania que no exis-tt, ideologa que valga. Sus ideas, comoblancas liebres invernales que otra cosa nopudieron comer sino puras nieves de poticopensamiento, son fantasmas evocados a laluz de la llama que arde en la viejsimachimenea, cobijo de cuentos y consejas, porla viv~ palabra del poeta. Palabra, si noestril, engendradora de fantasmas. El poe-ta conversa con estos espectros, iluminados,encendidos en su mente, eomo si de verdadexistieran. Y nos habla, en poeta, de filo-sofa, de literatura ipero, sobre todo, de lasdos eosas que l mismo nos dice que ms im-portan en el mundo: de poltica y .de reli-gin.

No os asustis i para el poeta EnriqueReine, la poltica y la religin fueron cosas

vivas, porque ideales; cosas de ideas; y deideas libres o liebres, huideras, corredoras,como los tiempos mismos que con ellas y porellas, tal vez, corrieron, huyendo al pensa-miento.

Los tiempos que corren con todo, los tiem-pos que corremos, son esos tiempos de quelas ideas corredoras, ideas libres o liebres,acaso no son ms que un reflejo o imagenfurtiva a los ojos de nuestra mente. Quepor eso el poeta Emique Reine se haca dela religin, de. la poltica, ideas peregrinas.Nosotros no. i Remos matado tantas ideasliebres que su carne tan dura y. negra, conolor a cadaverina, nos alimenta, conservadaen nutritivos pasteles ideolgicos! i No te-nemos ya necesidad de ms ideas vivas!

i Pobre, admirable Enrique Reine, que nohaba nacido para carcelero de pensamien-tos, para idelogo religioso o poltico, paraverdugo espiritual de la palabra humana!Proscrito, desterrado siempre de la barbarieideolgica de una pavorosa Alemania quel profetiz -mirando su venidera putre-faccin apestosa por el agujero imperialistams excusado de decir-, sus palabras viveny reviven para nosotros, refugindose ennuestra conciencia por la poesa que las re-sucita de entre las pginas amarillentas,alTugadas, marchitas, de su frgil libre fan-tasmal.

Este libro de Reine sobre Alemania, nosparece, paradjicamente, que, a fuerza de

aparecrsenos fantasmal, es como una vacu-na preventiva de otros fantasmas. Y puedeservirnos, como vacuna que es, aunque pe-ligrosa, arriesgada de manejar, para preve-nirnos en efecto, idealmente, contra fantas-males ideologas. Sobre todo contra las dela religin y la poltica. Que no es de lopeor que la religin se haga poltica y lapoltica se haga religin; sino que la reli-gin y la poltica se hagan ideologias.

Los que han hecho, o dicen hacer, de lareligin, de la poltica -las dos cosas que alpotico parecer de Enrique Reine importanms en este mundo,- ideologa o ideologas,pastelera de carne muerta de fantasmas, mi-rarn este libro con desdn, sino con encono,Nosotros n. Y hasta sospechamos, ennuestras noches nebulosas o claras si nosentretuvimos con, la leQ'tura evocadora\ desus pginas, que todava la voz del poetainfluir con su plido conjuro desde el pa-sado, volviendo escapatoria espectral de pa-labras sus ideas liebres: hacindolas correry brincar otra vez, alegremente juveniles,por el mundo; por un mundo de muerte, enel q~e hasta la sangre vertida se quiso en-cerrar y aprisionar empastelndola, enmortales, pedantescas ideologas.

j Las ideas liebres! j Ojal las pudisemosvolver a ver correr y saltar, de nuevo, pOrencima de tantas tumbas!

(Del libro indito: Los tiempos que corren- (Pasos del Pasajero).

J o s E B E R G . I N

T R E B o L E s

Tuya es la aurora, Jess.Mira cmo luce el solEn un cielo de orange-juice.

* * *

Cmo atrae C'on su argumentoLuminosamente fatalMs all del bien y del malLa doncella Ardor-en-el..,Viento!

* * *

De espaldas. Visin! La melenaPropone como si giraseLa figura sobre su base ...Deseo fatal, 'ya en escena!

* * *

Se nota que son paletos,Que se callan asombrados1lnte sus propios secretos:Pareja de enamorados.

* * *

(BERCEO)

~Hasta la flor del jardnSucesivo se confaSoando a un abril sin fin ~

* * *

Junio digo. Digo floresta.Una flora digo carnal.Cb Suger ventura de siesta~)

* * *

-Honda casa del regreso!Vivir sobre lo vivido ...-&Nada ms? - Lo ms es eso.

* * *

(ANTOLOGIA.)

Esa boca de veinte aos. . . (VENUS ETERNA)Oh carnacin, oh dentadura!Para el orbe no hay desengaos.Vida, vida: vedla segura!

* * *

Oh centro de mi vehemencia,Imn de irresistible pozo,Blanco incesante de ms gozo,Divinidad en su evidencia!

* * *

Rubio femenino se ahonda-Claror que vibrase hacia el grana-Bajo ese otoo de esa fronda.Hndete en la ardiente maana.

* * *

Sevilla; gracia de estarEn el minuto infinitoSegn la ola en el mar.

* * *

Flor tan vivaz que nos despliegaFemeninamente unos labiosDe amante, ya flor en su entrega.

* * *

Lo gris, no. Se opone Octubre.No, no quiere ver el suelo.Con alegras lo cubre.

* * *

Es tan hermosa, tan grataQue envuelta va en la deliciaDe lucir cmo la trataLa mano que la acaricia.

* * *

Oh vo~~"que j'eusse aime, pens.El minuto volaba tantoQue procur no perder pie.-jTodo es ya, potencia de encanto!

* * *

Sin mi voluntad, el amorSe impuso al ya cmplice sueo,y escena fu de su candor.j Oh sonmbulo Clavileo!

* * *

Humo de la gasolinaSobre el asfalto 'y la lluvia ...La dulce noche C'amina.

(BAUDELAIRE)

J o R G E

, .

.J t '-,(1,

G u I L L E N

JOSE

Composicin

CUNEO y

Camilo Mor

CAMILO MORI

Paralelo entre dos pintores

Cneo naci en 1889, Mori en 1896. Suscomienzos pictricos podran ubicarse en laacademia italiana, compuesta de destrezamanual y de anacronismos espirituales.Ambos pintores eUC'11entran en el Impresio-nismo, como casi todos los de su poca, un

camino de liberacin, aunque hacia distintasdirecciones. Cneo, en el Uruguay, se re-laciona con Blanes Viale quien, por su par-te, se halla ms cerca de la pintura impre-sionista espaola que de JYIonet o de Sisley.:lVIori, en Chile, entra en los talleres de Va-

Papagayo

lenzuela Llanos y de Juan Francisco Gon-zlez, donde se practica una pintura a ple-no aire que de impresionista slo tiene lapincelada suelta. Pero cabe sealar, enaras de la justicia, que los chilenos, tal vezpor el control de los tonos, tal vez por su,sensibilidad en los matices cromticos, sonpintores ms puros si los comparamos conBlanes Viale y sus discpulos, adictos a lasestridencias verdes, violceas y anaranja-das. Los dems problemas quedaron lejosy s~ bien se debata en torno a sus reflejoslocales, se ignor la aparicin de las gran-des corrientes del arte moderno. Mori par-te a Europa en 1920, para estudiar y bus-

Camilo Mori

ear la expesin de su inquietud personal.El descubrimiento de una pintura nueva querompi con las formas para l tradicionales,fu desconcertante. Cneo ya haba estadoen esta fecha varias veces en Italia y Fran-cia: su emancipacin se produjo de manerams orgnica, a travs de Fontanesi, An-glada, Ruisiol, los impresionistas france-ses y Van Dongen. (*)

Hasta aqu, el desarrollo de ambos pinto-

(") V. las monografas: Camilo Moti, por An-tonio R. Romera. cuadernos del Pacfico. Santiago deChile. 1949. y Jos Cneo, paisajista del Umguay,por Jos P. Argul. Ed. San Felipe y Santiago deMontevideo. 1949.

Composicin

res fu en mayor o menor grado el tpicoaprendizaje ,del pintor sudameri:cano deesta generacin. Pero tanto lVIori como C-neo saltan de esta ruta oonvencional. Cuan-do regresan a sus pases, no se incorporan alos oficialismos ni se deslizan lentamente ha-cia el fracaso de sus aspiraciones. Adoptanactitudes polmicas y afirman un sentido devanguardia en su obra. lVIori es el primerpintor de Chile que no slo trabaja dentro deuna esttica contempornea, sino que tam-bin la defiende con mpetu; como Cneo,

Camilo Mori

en NIonte"ideo, abre sus :expoSIcIOnes ;conobras que de inmediato propor0ionan mate-ria .de discusin. L'O notable es que este es-pritu 00ntina en ambos hasta la fecha. Mo-ri obtuvo el Premio de Honor en el SalnOficial chileno, Cneo el Gran Premio dePintura del Saln Nacional uruguayo (coin-cidencia curiosa: ambos en 1942), pero si lV1:o-ri o Cneo inauguran hoy una muestra, se-guirn siendo discutidos. Son pintores quecontinan experimentando y que piensan

. honradamente en la evolucin de su pintura

Barranco

donde otros se han resignado a adoptar fr-mulas cerradas.

El paralelo Cneo-Mori puede llevarse adefiniciones ms concretas. Mori es el pin-tor a sec'as: se repite, en este caso, la supre-maca que seal en los antecesores impre-sionistas. De ah que cualquier tela del chi-]tno contiene una esencia plstica muy su-tilmente elaborada, con una gama de maticesmuy amplias y al mismo tiempo muy 'concen-trada. Cneo, que al principio pag tributoal colorido de Blanes Viale, es el pintor vi~

Jos Cneo

sionario que, de todos modos, trata de expre-sar su reaccin frente a la realidad prima-ria. Pero hoy demuestra la misma aficcinde Mari a la materia pictrica, como Mori,a su vez, busca dar trascendencia a su pin-tura pura. Y esta comulgacin, mucho msintrnseca que aparente, plante a ambos ar-tistas, en un momento dado, cuestiones acer-ca de sus tendencias temticas, ineluso lite-rarias.

Aqu el paralelo pierde su simetra. Mori,por ejemplo, se encamina alrededor de 1940

Luna y ranchos

hacia una especie de surrealismo neo-romn-tico. Hombre comunicativo, no le alcanzanlas meras armonizaciones plsticas. De ahque comienza a ilustrar estados de nimo conalegoras. Cneo, a su vez, encaminado deentrada hacia lo temti00, busca unir su ex-presin personal con sus recursos pictricos.En determinado momento produce una obrapuramente expresionista (muy fuerte en supoca de los paisajes de Cannes). Mori, encambio, se da cuenta que esta actitud quedaal margen de su direccin formal: as laatempera hacia un expresionismo, 00mo enla serie de las "Mscaras". Y mientras C-neo sigue desarrollando su visin del campouruguayo, Mori abandona su 0iclo romnti-

Jose Cneo

co, apenas percibe su artificio y vuelve apartir de los elementos netamente pictricos.No obstante, la experiencia le deja una per-cepcin ms potica de la forma, sin quetenga que entrar en temas literarios. "Lo in-animado, en relacin a cierto espacio domi-nante - declara ms tarde - ha ejercidoen todos los 0asos gran atraccin sobre miespritu. Relaciones que pueden ser 'creadas,pero que suelen encontrarse tambin en elhecho real. Combinaciones que para mi cris-talizan en el .que yo llamo el "conjuro" delas cosas ( ms all de la simple conjugacinde los elementos), por lo mgico que emanade esos totales". En sus cuadros ltimos, losobjetos alcanzan una atmsfera irreal, aun

Dormilones

cuando se trata de una naturaleza muertacon un botelln, dos jarras y dos pescados.Sus colores cobran significados que sobre-pasan la calidad plstica en s, por ms den-sa que sta aparezca sobre el lienzo.

En Cneo se produce justamente lo contra..rio. Cuando sale de su modo potico y tra-ta de pintar tres limones o un paisaje, con-tradice con su color explosivo a la forma es-ttica elegida. Como Mori su incursin ro-mntica, Cneo abandQp.a de inmediato lapostura objetiva, al considerarla inapropia-da. Su trayectoria ('Or1'e a la inversa de lade :rvIori: parte de la emocin temtica para

Jos Cneo

conquistar formas. Sus primeras "Lunas"demuestran el arrebato producido por ritmosamplios, colores agresivos y una luz dram-tica. Pero a medida que este mundo se vuel-ve natural para el pintor, va introduciendoen estos paisajes una mayor gravedad y unsabor terrestre. Sus ranchos, sus rboles, suspjaros se convierten en formas que aprie-tan una materia densa .y un color dosifi-cado; los contrastes de la primera poca des-aparecen para dar lugar a lo que Mori llamael "conjuro de las cosas".

A ]vfori se le reprocha su

Ranchos

ha realizado obras de diferente factura y deapariencias distintas. A Cneo, que tambinha ensayado diversas expresiones, se sealala superioridad de sus acuarelas sobre susleos, o viceversa. Ambas observaciones noson sino sntomas del desconcierto que pro-voca el hecho de que dos artistas madurossiguen con sus inquietudes jvenes. Contodo, tanto en Mori como en Cneo existeneonstantes, aunque ambos estn dispuestos aarriesgarse en nuevos ensayos. En estos mo-mentos, es cnrioso observar que los dos pin-tores vuelven a partir de algunas de sus ex-periencias anteriores, para volver a encarar-las desde su punto actual de desarrollo. Lasobras de este perodo de Mori que conoc,entre ellas la "Sobremesa", la "Composicin"o el "Papagayo" de su envo a la Bienal deSan Pablo, arrancan en sus pinturas pari-sienses, como la naturaleza muerta ''L'In-transigeant", pero la sola confrontacin deesta tela con las recientes, demuestra conms claridad su evoluein plena que cual-

Jos Cneo

quier anlisis verbal. En cuanto a Cneo,ha vuelto al tema de las "Lunas" y paisajesde campo. Tambin en su caso, la pinturase ha integrado con elementos nuevos, sobretodo una gama de grises coloreados cuyadensidad conjuega los contrastes del claro-oscuro (1). Al mismo tiempo, la superficiede sus telas demuestra una elaboracin depor s y una materia ya desligada de la des-,cripcin de las superficies reales.

No creo que lVIori y Cneo se conozcan per-sonalmente, al menos ms all de un fugazencuentro en Pars. La yuxtaposicin de am-bos en este artculo responde a las similitu-des en su posicin dentro de sus ambientesy en el paralelo, interior y exterior, de sutrayectoria. Sera tan til como instructivoque la crtica se ocupara con mayor fre-cuencia de estas afinidades.

(1) ,Las zonas ms 1nminosas de los cuadrosde Cneo constituyen, a la vez, las tnicas de co-lor. Las fotos no lo reflejan con exactitud.

FOTOS CE MANDELL.O

H N s p L A fT s e H E K

aquellas verdades con la misma aterradaignorancia del hombre que la oy en la pri.mera noche del mundo, ardi en fervores re-ligiosos su alma.

y la luna sangrienta pasa en los cielosfantsticos, sobre las humilladas cosas delos hombres.

En Baado de ~fedina 1933.

Pintor de la luna. Y el artista sintique la armona del paisaje que est bajola curva del cielo, no es otra que aquella queest bajo la curva de su frente. Slo quemientras en lo alto la expresin era difa-na, su alma no hallaba la suya, ni apresabalas eternas voces que le quemaban en an-gustia. Y la que se sinti bajo el peso de

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1\.1: U N 1 Z

Jos Cneo

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Z A V A L A

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Luna nueva

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J U S T 1 N O

L' A s F L o R E s

..Ahora he llegado y s que no hay envejecimiento en las co-sas nuevamente eneontradas. Ha'y una separacin entre ellasy yo, una de las formas crueles de la fidelidad. Todos los vera-nos que 'yo no vi y no nicamente ste que se acaba ahora, hantejido con su agotamiento el oro para los follajes. Y ellos seacercan no sin curiosidad a la ventana de un cuarto adonde porazar penetro.

Es una habitacin que no significa nada. No he recorda-do ninguno de sus objetos, slo y vagamente la ventana, aun-que es parte de una casa de la cual sal hace mucho tiempodecidida a vivir o a morir.

Cerrada la ventana se respira una humedad engaosamen-te blanca del color del hongo que crece en el cercano canteroms o menos entregado a s mismo hace mucho tiempo. Todoest nuevamente delante de m y nada se ha movido como paradejarme medir la fidelidad de mi separacin.

Veo entonces un cuadro bastante grande que representaunas flores, quiero caminar hacia l pero el cuadro no me dejatiempo; se coloca bruscamente delante de m y devora las pa-redes desnudas 'y bajas. Haba olvidado el cuadro pero no lasensacin, el momento del salto cuando casi antes de ser vistopareca venir a mi encuentro. Haba olvidado el cuadro pero aho-ra s que haba buscado sus flores; intrigada por ellas las. per-segta en sueos. Las flores caan sobre los ojos repentinamentesin que ellos supieran de qu parte del 6uadro provenan. Ydlu'ante muchos aos pes sobre mi ausencia el secreto de lasflores saliendo inesperadamente de un marco que pareca limi-tarlas en pleno crecimiento.

-

La presencia de estas flores sin tierra me haba seguidopor muchas tierras, la abundancia de los setos haca pensaren una floresta oprimida sin sitio para respirar, las corolas 01'..denadas y dciles en un jardn del centro de Francia. Su des-bordamiento estaba hecho de una aridez sin .uombre como siel excesivo deseo de respirar que habitaba en ellas lo "Volvierainfecundo. Entretanto las gamas de sus colores entremezcla..das hablaban de una noble saciedad.

.Ahora s que me haba obstinado en buscar el nombre deesas flores aunque poda reconocerlas sin llamarlas.

Quera saber cmo y de dnde salan del cuadro cuandoavanzaban sobre los ojos, a la manera de ciertos films humo-rsticos en relieve. Eran tan insistentes que para verlas yohubiera venido mucho antes, cuando comprend que haba sa-lido en vano de la casa y del paisaje y que en aquel momento noera posible ni vivir ni morir. Pero ignoraba entonces dnde es-taban las flores y no poda volver a ellas. Las flores me segtanpor el m1illdo, crecan en m, prestaban sus formas a los sue-os que sin ellas no hubieran conocido imgenes. Salidas de sucuadTo volvan a salir de un espejo, de una estatua, de un cam~po no plantado, de 1ill torso humano; tenan races simultneasen las tierras cuyos mapas nunca miran el uno hacia el otro.

Busqu su nombre entre flores reales e inventadas. Entreunos agapantos que se estiraban queriendo salir de s mismospara poder respirar, en un jardn interior de Pars con las pa-redes pintadas como si prolongaran los lambrises de las salas.Busqu su nombre en el color de los laureles a la orilla de unmar que esconde sus flU'ias.

Durante un tiempo pens que estaba entre las rosas de miinfancia encontradas y perdidas. En un cuarto lleno de rosasy sobre una alfombra desteida que pareca contenerlas todas;las de los cuadros, las de los vasos y las rosas obsclU'as y suyasque por momentos se encendan. El cuarto tena un aire vic-toriano y hasta la caoba labrada imitaba la forma de una rosa.Lentamente fueron retirando objetos y cuadros, luego la al-fombra, y el aire victoriano tambin desapareci, despus pu-sieroIII en su lugar algo que no era el cuarto, otra sala, un co-rredor, parte de una calle, algo que no era l" Pero en mis sue-os aparecen y se enredan alfombras que nunca se enC'ontra-ron en vida y sobre aquella de las rosas se colocan las floressin nombre; ms tarde cuando se desgarran las alfombras yme desgarro en ellas al despertar, sin saberlo yo vuelven alcuadro colgado por aos en un lugar adonde nunca se detuvola sombra de mi ausencia cuando vena a tocar los objetos unoa uno.

Delante de mis ojos est el cuadro desbordado de flores;ahora s que las he buscado da tras da en otro cuad1;o peque-o y diferente, en l unos pistilos monstruosamente finos es-condJian y sealaban a 1illa mujer J.'ecostada debajo de unaventana.

En apariencia un siglo separaba las dos pinturas. Eranormal que en el cuadro de las flores como inventadas, ellassalieran de la figt1l'a secretamente alargada debajo de la ven-tana.

Pero la pintura tranquila que est nuevamente ante mis.ojos ha sido hec.iha en una isla favorable a los jardines y en ellael misterio no esperado amenaza marcos y paredes con unaruptura imprevista. Y hace desbordar las flores no se sabe dednde Di hacia adnde; ahora las reconozco por el salto, el em-puje peculiar que tenan en el sueo cuando ste se obstinabaen trenzarlas con otras flores para hac'er de ellas una guirnaldaabsurda. Las flores estn aqu, como en otro tiempo, absorben-tes hasta la exasperacin y repentinamente s que no saldrnnunca ms de su marco. Acabo de ver en un ngulo del cua-dro, sugerido a la dere6'ha una tapia de jardn pequea y ama-rillenta que explica la presencia de las' plantas trepadoras. Elmuro las ordena en un manojo, las sostiene como una mano, lesimpide que vayan por el mundo a perturbar las rosas victo-rianas recogidas en una alfombra que nerdi su color muchoantes de que el sueo la encontrara.

He penetrado al azar en una habitacin en el instante enque el follaje del otro lado de la reja desviaba hacia un ngulodel cuadro el rayo de luz necesaria para mostrarme lo que poraos no haba sabido ver.

Por otros muchos aos he caminado a lo lejos para hacerese solo descubrimiento. Aqu todo estaba en.. orden, como elamor 'y el odio saban que estaba. Haban sido lo bastante po-derosos para conocer los cambios de las cosas. El cuadro solo,apareca ordenado por s mismo. Y la ausencia se parta con-tra la pequea pared que ella ayudara a descubrir.

s u s A N A s o e A

A DISMINUIR ARTIFICIALMENTE

CAUSASALGUNAS TIENDENQUE

artstico en los gustadores, es un contagioinconsciente de un estado de espritu bastan-te comn en los creadores; y, esto, que pa-rece paradoja, no 10 es. Los creadores dearte suelen ser demasiado exclusivos, siste-mticos, y, en muchos casos, verdaderamen-te incomprensivos o insensibles para las for-mas de arte que no armonizan con su pro-pio temperamento, teoras o escuelas. Enotras de mis antiguas conferencias (se titu-laban "El autor, el crtico y el sentidor dearte) puse muchos ejemplos. Algllnos, gene-rales: insensibilidad u hostilidad frecuentede los escritores naturalistas con respecto alos idealistas, y vice versa; de los escritoresde tendencia romntica hacia los de tenden-cia clsica (uso a mi pesar estas expresio-nes, que, en realidad, tienen poco sentido,o tienen demasiados; pero repetir la demos-tracin que de ello he hecho aqu mismoocasionara una digresin muy extensa ypoco pertinente). In00mprensin u hostili-dad de ciertos pintores de determinadastendencias, escuelas o teoras hacia otras di-ferentes, opuestas (es dec'ir: que a ellos lesparecen opuestas). Pero, mejores que losejemplos generales, eran los individuales,que yo presentaba en aquellas conferencias:Algunos casos extremos, como el de Tolstoy,que negaba el valor de los ms grandes es-critores. Y otros casos, menos extremos oms especialidades: Vctor Rugo versusGoethe; Debussy versus Beethoven. Presen-t muchos de esos casos c!e incomprensin decreadores. Y, como dije, suele ocurrir quela causa de ciertas limitaciones de gusto enlos que no son creadores se deba un poco acontagio o sugestin de la mentalidad de losque lo fueron. Pero, un poco en este mismocaso, y, en general, y en mucho mayor gra-do, fuera de l, la causa ms frecuente delas que limitan innecesariamente el goce ar-tstico en muchos gustadores de arte, es elparalogismo de falsa oposicin. Y, en cuan-to a sus efectos, hay mue-ho que prevenir.

ARTISTICOG O e EE L

Voy a tratar, en esta conferencia, sobreciertas causas que disminuyen artificial ointilmente el goce artstico. Primero resu-mir ciertas ideas y ejemplos que haba pre-sentado con detalle en una antigua confe-rencia de aquellas que no pudieron ser ta-quigrafiadas, y, por consiguiente, se perdie-ron. (Fueron las ms de esta Ctedra ... ).Lo que qued, en esos casos, fueron apuntesque me ser-vian para aquellas conferencias,entonces orales.

Y, despus de un ligero resumen de aque-llos apuntes, agregar, relacionadas c'n elmismo tema, algunas consideraciones y ob-servaciones que son de ahora.

Sin duda, casi todos los hombres somosms o menos limitados en nuestra capaci-dad para la emocin artstica. No s si se-rn muchos los que puedan gozar plenamen-te de todas las formas de arte y en el mayorgrado posible En algunos (prescindiendode aquellos que adolecen de insensibilidadcompleta para el arte) la sensibilidad es olimitada o especializada: en este ltimo caso,sensibilidad para ciertas artes, y no, o me-nos, para otras. Y, dentro de cada arte, pa-ra c'iertas formas, tendencias o escuelas, so-lamente. .. Etc.

Esa insensibilidad relativa puede ser ma-yor en pases en que la falta de educacinla agrava (p. ej .. para artes ,visuales enlos pases en que no estn al alcance nume-rosas obras maestras, pictricas, escultri-cas, por lo menos en sus originales).

Pero es ello que, adems de esa limitacininevitable (temperamental, o producida oagravada por causas objetivas), hay causasque, artificial o innecesariamente, aumentano exageran esas limitaciones. Sobre estotrataba la conferencia a que me refiero, enla cual se presentaron consideraciones yejemplos de entonces, a los cuales agregarotros actuales.

Una de las causas que disminuyen el goce

Hay falsa OpOSlClon franca y la hay tci-ta o disimulada.

Falsa oposicin de escuelas, frmulas dearte, tcnicas, etc. Cada una se siente o essentida como contraria o exclusiva de lasotras. (Y sentir as es la ms fre:cuente delas causas que disminuyen las posibilida-des de goce artstico. P. ej.: falsa oposi-cin entre realismo e idealismo. An en lose'asos en que ciertas obras artsticas puedenser clasificadas en alguna de esas escuelas(naturalmente, no siempre es as), el para-logimo de falsa oposicin tiende a produ-cir frecuentemente tendencia a excluir osubestimar lo que se tiene por opuesto (y,en verdad, es, en arte, complementario) ; entanto que el esfuerzo debe hacerse (dentrode las posibilidades del temperamento) porsentir una y otra tendencia, y las interme-clias, en toda manifestacin artstica de va-lor. Repito que el temperamento o el gus-to individual suele poner lmite; pero elesfuerzo ha de hacerse en el sentido de am-pliar y enriquecer el temperamento o elgusto, y no, por falsa oposicin consc'ienteo inconsciente, en el de limitarlo.

Y, dentro de aquellas tendencias genera-les, las escuelas especiales: tendencia a lafalsa oposicin entre ellas, y peligro de de-jarse influir por esa falsa oposicin (yahemos dicho que ella es bastante comn enlos creadores; pero que no debe pasar deellos al gustador).

Otro caso de falsa oposicin: arte libre,arte por s, y arte subordinado a algo:arte religioso, p. ej., que nos di tanto enmUSICa, en pintura, en arquitectura. Nodir que sea omn oponer estas formas dearte por s, y arte subordinado a algo;hay que ,guardarse de cierta tendencia aello.

Otra falsa oposicin se produce entre ar-tes nacionales o de carcter ms universal.

Otra tendencia a la falsa oposicin se pro-duce cuando aparecen, en arte, frmulas oescuelas nuevas: una nueva definicin; unnUevo proce~iento tc'llico: innovacionesmusicales actuales; nuevos tonos; los leit-motifs (que aparecieron como innovacinWagneriana, aunque ya los empleaba Bach:ver los ejemplos de Sweitzer). No desarro-llar los temas (tendencias de la escuela De-bussyana); .pintar 'por procedimientos R1llque el que ve el cuadro lo acabe por su~propia percepcin; medir versos acentun-

dolos de una manera nueva... o no ae-en-tundolos. .. o no midindolos... En losinventores (sanlo o no realmente) la ten-dencia (tn propia del creador de arte)ser a excluir lo anterior o ajeno a la inno-vacin. En ellos, esto es natural. Pero loque interesa, en cuanto al gustador de arte,es que esa tendencia excluyente no se pro-dnzca en l, por reflejo o espontneamente,ya que, por ese proceso tambin, suele pro-ducirse una de aquellas causas que tiendena disminuir innecesariamente el goce arts-tiC'o.

Para concluir con la falsa OpOSlClOnfranca, vuelvo a repetir que ella puede pro-ducirse en el gustador por contagio incons-ciente de la psicologa de los creadores, que,muy a menudo, son unilaterales. Ya hablde Tolstoy, que opinaba que la (segn l)sobreestimaccin de Shakespeare se debaa que el crtico Schlegel haba magnifiC'ado aaquel autor porque necesitaba alguna granfigura qne oponer a los franceses COl'neille,Racine, :lVI'olire, y, como no la encontrabaentre los alemanes, tambin mediocres comoaqullos en concepto del genial ruso, etc.Otro de esos creadores que sentan hostili-dades absurdas, era, p. ej., Debussy, que,por lo menos en cierta poca de su vida,dijo horrores c'ntra Gluck y contra Beetho-ven. .. Pero esos son los creadores: el gus-tador de arte que admirar a Tolstoy, admi-rar a Shakespeare, pe;d'ument, y a Glucky a Beethoven, y si se quiere, a Debussytambin ...

Sobre el caso de los creadores, no vuelvo.Pero hay tambin influencia de los crticos.Estos, deberan, y ms que nadie, ser omni-comprensivos, y no unilaterales; pero mu-chos son unilaterales, _por temperamento opor escuela. Y: su estado de espritu limi-tado a exclusivo puede pasar al gustador dearte, que, de esa clase de crticos, tambintendr que guardarse.

La fa1

que, adems de sus formas francas, ese pa-ralogismo acta en formas disimuladas, lar-vadas. ( Dos casos de esto:

Primer ejemplo:Frmulas, tan comunes, de mte'ita a algo

o a alguien.Vuelta a los pintores anteriores a Rafael

(de ah sali una escuela exclusivista, connombre). a a los pintores de tal perodo, ode antes de tal perodo.

a el ritorno a l'antico, en general.a la vuelta a la msica de tal poca. \Q a

la de tal compositor. Rubo una frmula devuelta a Bch, al cual, tal vez, no se nece-sitara volver, porque, en su cara dirigidahacia el futuro (tiene otra dirigida hacia elpasado) es tan grande que parece que hu-biera plagiado a todo el porvenir. Pero hu-bo casos menores, que estrecharon: p. ej., enFrancia, hubo, en cierto momento, una con-signa de vuelta a Gounod... En ese pashubo casos C'uriosos, como el de la gran eje-cutante Wanda Landowska, para la cual lamsica terminaba en Mozart ...

En todas esas vueltas o retornos, hay quesaber distinguir entre volver a admirar, sise ha dejado de admirar, o excluir lo res-tante. . .. Son formas del paralogismo muyvagas, y, por eso, de ms peligro.

Estas vueltas a algo o a alguien son lacontraparte de otra causa de falsas oposi-ciones vagas, o sea las reacciones contra al-go o contra alguien. Reaccin contra la gransinfona, contra las grandes orquestas (al-gunos c"mpositores modernos "innovan" su-primiendo instrumentos, lo que est muybien si lo ql1e les sale es bueno; pero sin queeso deba excluir ... ).

y reacciones contra los creadores: reac-cin contra Beethoven; contra Waguer ...

Reaccin contra Vctor Rugo ...De algunas de estas reacciones trat ex-

tensamente, con ejemplos y leC'turas, en con-ferencias de esta Ctedra. P. ej., de la reac-cin contra Vctor Rugo (le muchos escri-tos franceses al respecto) 1 causada en par-te (aunque de ningn modo motivada) porla exuberante abundancia de su produccin,y, en cierto grado, por la desigualdad deella (aunque, en esto de la "desigualdad",habra, en general, mucho que dec-ir: laspartes que consideran dbiles o de menosvalor en la produccin de los genios, algu-nos crticos o gustadores, son las ms va-

liosos para otros (traje ejemplos); la quees todava otra razn para no dejarse su-gestionar por las tales "reacciones".

y en cuanto a la reaccin contra Beetho-ven, que, efectivamente, existi en ciertapoca (de esa reacC'in, y de la anterior, yde otras, hemos felizmente salido; pero ellaexisti) expliqu (en mis conferencias delcentenario, en 1927) algunas de las causasque pudieron dar lugar a ella: la mismaadmiracin sin distinciones a la obra enblock; la parte de literatura, filosofa, po-ltica, etc., que l mezcl en cierto grado consu obra (i cun libre de esto, y de todasotras causas de reaccin, qued JVIozart!) ; elcarcter del mismo Beethoven (para m no-ble, respetable, admirable; pero, para otrostemperamentos, no simptico); y, sobretodo, que, por la sordera haya quedado es-crito lo que tuvo que ver con la vulgar rea-lidad: sus demlees con las cocineras, y todolo dems; y su admirador Schindler, que,al admirarlo y explicarlo, lo present msvulnerable ... As, lo que para m, por ejem-plo, hace ms admirable aquella figura (fugrande, nico C'aso, hasta para su ayuda decmara), para otros daba motivo a aquelestado de espritu. Que, felizmente, pascomo otras "reacC'iones"; pero hay siempreotras, y hay que guardarse de sus efectos.

Bien: todas esas reacciones, vengan decreadores (stos pueden necesitar la unila-teralidad como excitante; pero que no pasea nosotros), vengan de crticos, vengan depblico; todas esas reacciones, y todas esas"vueltas"" son estados de falsa oposicin,ms o menos larvada, que son peligro paranosotros, pues nos unilateralizan, nos es-trechan ms, nos haC'en ms incompletos, ymenos capaces a la vez de goce y de jus-ticia.

Pero hay casos en que la falsa oposicines an ms difcil de percibir.

P. ej.: la idea de "crisis" (Crisis de lapintura, crisis de la novela, del teatro).

Esa idea produce reacciones negativas:p. ej.: que no hay en el momento actualcreadores tan admirables C'OmO los de antes.Puede ser que en el caso de alg1ma de lasartes, o en algn momento, se tenga razn.Pero no es la misma poca la que puedajuzgar. Y, en todo caso, no hay que cerrarel espritu contra lo moderno (que es 11:1.

tendencia falsa que esa idea de crisis tiendea producir).

Tanto ms cuanto que, muy generalmente,se basa esa idea de crisis en que lo moder-no es muy diverso; en que hay muchas y'diversas tendencias artsticas; y se calificaeso C'Omo catico, incoherente... En tantoque, ese estado, es precisamente el bueno ydeseable: que haya de todo, que se produz-ca de todo. Sin perjuicio de un alzo co-mn, que se percibe despus. Y sin perjui-cio de que, despus tambin, desaparezcacuanto de dbil, inconsistente o francamen-te malo se produzca en la poca reprochadade crisis, como en cualquiera. Por eso elprimer arte'ulo que public un gran escri-tor nuestl:o, fu equivocado: "En el caminoque conduce a Mdan crece la yerba", dijo;y, entonces, invocaba "al que vendr". No:no tena que ser uno solo: haba que desearque vinieran muchos, y de tendencias dis-tintas. Eso no es "crisis". La crisis, en elmal sentido, sera cuando se impone dema-siado uno solo.

Tambin como consecuencia de aquellas"reacciones" y de aquellos "retornos", encada momento artstico hay maestros ante-riores q~e pierden crdito injustamente,mientras otros no son afectados por las reac-ciones, y otros son exaltados de ms, ..

Defenderse, tambin, contra esos estadosde espritu.

y estn las modas y las consignas. Lashubo desde las ms pueriles, eomo suprimirlas maysculas iniciales en los versos, hastalas ms absurdas, como suprimir el senti-miento, la emocin (sta se llam, en su tiem-po, "deshumanizacin del arte"). Estas con-osignas (por lo menos las negativas: y lo sonc'asi todas) son otras de las causas que

llegar a tenerlo, entonces se sera el primeroque no lo imitara.

No: al que hay que juzgar y comprender,es al genio mismo: al que cre, o al que lle-v una forma de arte a su perfeccin suma.Despus, que no se le imite es un bien, y noun mal. Se entiende: por imitacin servil.Pues, en lo profundo, todo creador genialsigue ejerciendo para siempre accin fecun-dadora; pero de un modo mucho ms hondo-por ms complejas reacdones- que laimitacin.

Ahora, pasemos a otra causa (todavaotra) de las que tienden a disminuir artifi-cial o innecesariamente el goce artstico.

Esta es: no ha

gerdas, o mal imitadas, para sentir lo quepodrarnos sentir. No incapacitarse artificial-mente, por paralogismos, o por actitudesmentales mal sugeridas, o mal imitadas, pa~ra sentir lo que podrarnos sentir. Dse estopor repetido muchas veces ...

Otra causa de estrechamiento que olvidtratar antes: adems de los autores que songrajndes, aunque; \ desi",aua;'les L(por tantascausas, o de tantos modos: p. ej.: por haber,quedado de ellos produ0cin demasiado ju-venil, o aun porque slo en algunas obrasllegaron a sn mxima altura (se me ocurre,p. ej., Vigny), hay los autores que, en ge-neral, son malos o medianos, pero a los cua-les les sali (diremos) algo bueno. Prefierono citar casos; pero, an en stos, que nonos incapacite el juicio general para sentir,cuando se dieron, esas ms o menos rarasrttssites.

Agrego otra distincin a tener en cuenta.Las tesis, en arte, son, en general, antipti-cas. Pero no hay que confundir: No hayque confundir, p. ej., las obras de tesis ex-presa, p. eL de pretensin moralizadora,generalmente insulsas, alguna vez contra-producentes, con el sentimiento superior,hondo, vivo, espiritualizador, del amor albien. Hay que entender esto: una cosa esque los artistas se propongan expresamentehacer arte para fines morales o sociales, yotra que los afecten, que los conmuevan, yque los hagan sufrir las cuestiones y los he-chos sociales y morales. Esto fu en losms grandes: unos, como Dante, llenan coneso su arte (poco importa alguna injusticiapasional). Otros, como Cervantes, no lo in-troducen tan expresamente, pero eso lesmejora y completa el alma y la obra.

y el hecho de que tantos autores moder-nos, aunque no sean de esa dimensin, o deese orden, sientan y se conmuevan por losproblemas sociales, por la miseria, por laguerra, es, en general, de significacin bue-

na para la fecundidad y nobleza del arte, ytambin para la estimacin del ndice moralde la humanidad.

Hay otras cosas relacionadas: P. ej., enmsica, la actitud hacia los ejecutantes. Nohablar de los crticos, que, generalmente,adolecen del que yo he llamado "reflejo derestriccin" (Ne0esidad de hacer casi siem-pre alguna reserva). Pero en los "sentido-res" de msica, y el pblico en general. Esdar demasiada importancia al ejecutante, o,mejor: no es eso, sino considerar ms im-portante la ejecucin que la misma msica.

Recuerdo que antes, cuando en este pasno se oa casi ms que pera, no haba mspregunta que sta: , cmo cant, el tenor, ola soprano, la romanza aquella ? Yo creaque ese era un cierto vic,io de los oidores deteatro. Pero suelo notar que esa tendenciacontina en cuanto a msica en general:, Va Ud. a or al violinista o al pianista taH- Segn lo que toque, es la respuesta indi-cada. Y, en cuanto a los ejecutantes, los quetienen verdadero valor nos darn satisfac-cin, cuando ejecuten buena msica, aunquesean diferentes unos de otros en la manerade ejecutarla. Y, aunque no sean extraor-dinarios virtuo;;os -a veces, esto sucede consimples aficionados, siempre que tengangusto-, el goce de la msica superir sergrande para nosotros, si disponemos el es-pritu ms a la apreciacin de la msica queal de la ejecucin. Claro que si los ejecu-tantes, concertistas o aficionados, son malospor falta de gusto; por querer predomi-nar demasiado ellos, sobre la msica misma(esto es lo ms grave).. entonces, natural-mente, no. Pero, para el goce artstico, ladisposicin de espritu, ms hacia la msicaqeu hacia el ejecutante, es favorable al go-ce artstico ...

Estas, y otras cosas relacionadas, no cabenen el tiempo de que dispongo hoy: algunavez se tratarn.

R AIR ERF EV A ZsR L oe A

LAUREL CASTELLANO

EL URUGUAYO CARLOS RODRIGUEZ PINTOS

ALF.AR se hom'a hoy publicando este prirner captulo de un li-bro indHo en el que mwstra ilustre poetisa est1Ulia la poesa de His-

pano-A1nrica representada en seis poetas contemporneos: el ur'Wg-u'aiYo Ca1"-los Rodrg-uez Pintos, el chileno Pablo Neruda, el ecuator-ianoJorge CarreraAn&rade, el meJ;ano Octavio Paz, el cubano Eugeni{) Florit, y eJl argentinoRicardo Molinarli.

Cuando le por primera vez el Canto deAmor de mi compatriota Carlos RodrguezPintos, experiment una conmocin seme-jante a la que debe sentir el que recibe depronto la revelacin de un misterio esencial.

Con frecuencia me preguntaba, llena deangustia, si sta no era la poca de la anti-poesa y si a pesar de que an se lee y sesigue amando a Becquer, no son palabrasvanas todas aquellas que no "se escriben consangre para que las escuche la sangre".

El desconcierto era en mi, profundo. FUe-ra de algunos poemas de belleza lrica supe-rior el tema poltico y soeial, poco haba en-contrado eu Amrica que no fuera agresin,amenaza, profeca, con las ms sucias pala.-bras del idioma. Slo aparecan libres, porla rabia y el apstrofe, las espuertas de la:Muerte, y ya olvidados, lejanos, repudiados,los potentes portales de la Vida. Un estadoemocional pareca cosa de cobardes; tenamis odos llenos de esa metralla del insulto yla amenaza, que hinchan el pecho de deses-peranza y an de temor. La esttica habatomado el aspecto del infortunio colectivo,el refinamiento ntimo tena los caraeieresvergonzantes y dbiles de una evasin. Pa-reca no existir para la poesa ms que uncamino: la militancia, y no la de tono armo-ni-oso, sino la del grito exasperante y el rudopuilo crispado sobre una mortal granada demano.

:Me preguntaba desesperada, qu hara elhombre en sus horas de tregua, o si sta noexistira ya nunca, hasta que se le rompie-sen los nervios tensos y no le diese ms elsobrecargado corazn.

Pero este "Canto de Amor" sereno, puro,rico, que yo he sentido alabar por toda lacrtica sin discrepancias; este lenguaje de-purado y a la vez recio, c~n esa calidad de

cristal en lo firme y transparente, que des-lumbra en los lsicos castellanos, es unatcita respuesta al problema, por lo menos,a m! problema.

Rodrguez Pintos ha copado la octava real,disciplina de monje, y en ese ejercicio, su"levantado canto" nos entrega la riqueza deuno de los mejores poemas de nuestrotiempo.

Su "Canto de Amor" marca eenita1men-te un momento de la poesa americana, co-mo "El Cementerio lVlarino" de Paul Va-lery, tan incomprendido en su primera po-ca, lo marc en la poesa francesa.

Con l he podido entregarme, aliviada, algoce profundo del verso sin estridencias niadmoniciones trgicas. Si en la Biblia noexistiesen ms que Isaas Jeremas; quvisin de una Humanidad perdida y frenti-ca al borde de una catstrofe despiadadanos habra quedado! El Cantar de los Canta-res y los Salmos de David son el auroralcontrapeso de la balanza. Y no quedan em-pequeecidos ni el destino del hombre ni lasoberana de Dios.

El verso de aeento contenido es a vecesms fuerte que el gritar desordenado, por~que la violencia ms es descomposicin quepoder. Yo reclamo para el 00razn delhombre, el eterno reinado de la poesa lri-ca, su blsamo, su isla, su cura de silencioy soledad, sin que por ello crea que la poesade cooperacin social y poltica, la de cadapoca y cada generacin, no tengan susgrandes motivos de existir, para la evolucinde la especie y las grandes conquistas colec-tivas. Luego el Tiempo discrimina y apartalo intil; sobreviven unos pocos poemas queson el pulso de la lucha, el grito de clera ovictoria. Pero como cada generacin tienesus problemas restallantes, que luego pasano se transforman, lo permanente es lo que

constituye el inmortal espritu del hombrey le anda en la sangre y los sueos para elservioio infalible de la Vida. Dependemosde la esttica ms de lo que desemos admi-tir y es a su servicio que, en el afn derreglar mejor el mundo, estn hasta losque crean el caos, para ha0er luego ms li-bre y pura la condicin humana. Pero esoes cosa ms de combatientes que de poetas.Para la hora de la fatiga y del desengao,para la hora de la necesidad de recupera-cin y de aflojamiento de las fuerzas queno dan ms de tensas, vamos hacia el versoque nos acerca a los manantiales de la Vida,como aqul que buscaba, en el viejo cuento,la fuente de la salud.

Si el hombre deja caer la oancin, si lapierde definitivamente, , qu har en el fu-turo ? Desde- los odos hasta el corazngolpeados de ecos furiosos, no tendr, al fi-nal, sino -el desconsuelo y la locura, afiladosen el alarido y el odio sin remansos. La razade Can habr matado a Abel definitivamen-te y ya ni siquiera sabr como huir de smisma.

Se le est pidiendo a gritos al poeta con-ducta humana, es decir combatiente, y noconducta potica, combate .potico, es decirde entrega a su ofic-io y responsabilidad desus materiales constructivos. Por el poemamal hecho, no anda ni se ahinca en el cora-zn ningn ideal justo. Los Profetas cono-can el valor de la imagen y la sugestinhonda y eficaz de la poesa sobre las masas.Crear belleza ajustada y eterna es crearfuerza espiritual y social.

Carlos Rodrguez Pintos, en su "Canto alHombre. nuevo" y en su "Cianto al Cielo deAmrica", hace poesa social, as como ensus grandes poemas "Canto de Amor", "Ofi-cio de Tinieblas", "Canto Mayor de los SietePec'ados Capitales" hace poesa para elhombre sin tiempo, como la hicieron los cl-sicos, que tambin vivieron -porque ese esel eterno clima de la tierra- poca de enro-lamiento en una u otra causa propuesta porlos hombres:

"Subiendo el ro inmvil de mi profunda[sangre detenida,

un toro enorme y triste, de belfo azul y testa_ [anochecida,

rompe el Tiempo en mis venas enderezando[a muerte el pensamiento."

Estos tres versos admirables, son como laauto-definicin de este poeta que lleva en siinmensas fuerzas lricas y espirituales, peroque est ms all de la violencia, nuncapodr entrar en la lucha temporal y san-grienta de los hombres, sin sufrir profunday dolorosa nusea. Su posicin en el mundoest detenida frente a la ira, desvelada, ca-vilosa, dramtica. Slo su "Canto de Amor"como un "alba de esperanzas", como el "trigocandeal resplandeciente", en "flor de cicla-mor" despierta en su corazn "los venadosde la luz".

Las tres primeras estrofas de este canto sona manera de prtico por el cual el poetapermite ver las perspectivas de su rico pai-saje espiritual y crea el clima en el que hade desarrollarse el poema.

Dice en la primera ociav:

"Por escuchar mi levantado Cantoabre su noche azul mi sangre antigua ... "

Presenta as a su antiguo yo, el yo de suniez y adolescencia, abriendo su "nocheazul', en todo lo que puede tener de azul ynocturna la infancia de un poeta, que nopuede ser la infancia de todos los nios,sino llena de temores y presentimientos ensus primeros aprendizajes de la vida. Ese yodetenido en la "sangre antigua" despierta supasado para escuchar el canto nuevo, y enese "levantado Canto" su antiguo dolor "os!curo" (premonicin, presentimiento, se de-leita y refres0a, bebiendo el agua armonio-sa y pacificadora de la poesa del .'lmor queha florecido fuerte y definitivamente en suvida de "azaf:vn dramtico" o de "oscurassuavidades". Es la paz y es la luz:

"Ya el nio aquel que fu, su oscuro llantoen silenciosas fuentes apacigua,"y dice en seguida:

"Consume en sed futura su quebrantoel que ha de alzar un da sombra exigua ... "El habr de disminuirse hasta no proyectarsobre la tierra ms que una p~quea som-bra. Y en esta primera octava se concen-tra la esencia toda de este Canto, que escomo la total esen0ia del Amor. Esta esenciaest definida en las admirables palabras delBautista: "Es preciso que El crezca y queyo disminuya". Estas palabras deL Bautistaen el .;\mor divino, iluminan toda la inten-cin humana de este Canto, todo l levantado

para que la Amada se eleve y resplandezca,mientras el que canta, alaba y ama, se hacetan pequeo que apenas su sombra se per-cibe junto a la figura armoniosa de la ins-piradora. El poeta amante, voluntariamenteoscurecido, detinese y hasta delctase en laszonas sombras de su Yo humano, a fin deque la imagen de la mujer amada se perfilems lmpida, firme y ejemplar. Es precisoque Ella crezca y que l disminuya. En tor-no a este afn amoroso gira el motivo lriC'o,se construye todo el poema como una torrecentelleante, se alza el canto como una es-piral.

Las tres octavas iniciales crean la atms-fera potica, para entrar luego en la invo.-cacin a las virtudes de la "alta Dama sinrivaL" As, en la segunda octava quiere elpoeta mostrar la purificacin por el amor,de todos los accidentes, vanidades y mise-rias de una vida humana:

"Sobre un cristal de fatigada brumaensaya el sueo su presencia leve.Un trigo de cadveres rezumadel encendido pecho al labio breve".

El sueo amoroso ensaya su presencia so-bre la fatigada bruma de una vida oscure-cida por las pequeeces de todos los das,en el alma y las cosas que nos rodean y as-ciende del pecho hasta la boca el amargosabor de la muerte diariamente vencida" delas emociones e ilusiones calcinadas y queel poeta llama "un trigo de cadveres".

"Bajo inocente rosicler de espumaprocm'a el alma rescatar su nieve.En el alto ejercicio sorprendida,la vida intenta desandar la vida".

En la lmpida atmsfera que rodea a laAmada, en ese "inocente rosicler de espu-ma", el poeta procura tambin su purifica-cin, el rescate de la nieve primitiva. Y esentonc-es que, sorprendida en esa alta em-presa del alma, la vida intenta desandarse,recomenzarse, recuperar su transpaJ'enciainicial.

Con un pleno dominio de las finezas delidioma, el poeta, como Gngora, lleva a tansutil extremo su soledad artstica, que yala imagen no es en l un medio de comuni-cacin para ms fcil comercio de entendi-

miento, sino una fascinacin del propio con-cepto de la belleza, que no puede ir msall del monlogo.

Quiero hacer aqu un parntesis antes decontinuar el estudio de este Canto, paradestacar en este poeta, a travs de todos suspoemas, un acento que, con ms insistenciacada vez, se asoma en la obra de su madurz,y es una angustiosa y cristiansima necesidadde purificacin espiritual en el hombre, queac"Ompaa la rigurosa vigilancia y el tre-mendo y obstinado deseo de perfeccin en laforma potica. En el "Canto Mayor de losSiete Pecados Capitales", ya citado, en elque actualmente trabaja como un empeci-nado burilador, y del que slo se conoce laparte que publicara "La Nacin" de BuenosAires bajo este ttulo que parece un toquede queda: "Oficio de Tinieblas"; en ese ex-tenso Canto, repetidamente sube esta tre-menda angustia, aparece esta ardiente llagaen el 0Ostado del hombre cristiano que, unavez abierta, ya no puede secarse ms y ha-br de acompaarlo hasta sus ltimos dasterrestres. Atormentado, enjuto, en la poe-sa y en la vida, Carlos Rodrguez Pintoses un hombre del Greco, que si no usa lasterribles disciplinas para castigarse y de-purarse, las lleva sobre s para el oficio delverso puro, en el que tiene la irreductibili-dad de un Domnico espaol contemporneode la Reina Catlica. Tenemos, de unos deesos fragmentos aludidos, los siguientes ver-sos que pertenecen a la "Celebracin de laLujuria" :

"La pavorosa orqudea dormida en el deseoultraja un aire tierno donde la muerte danza.Ordena el alma inquieta STh cotidiano aseo"y ardida en su recreo,bebe un sabor a azcar y a sangre en la

[alabanza".

Esta "alabanza", que es para el poeta C'ris-tiano, el instrumento J~ la mecnica terres-tre de la purificacin cotidiana a que sualma aspira, sufre, por la "pavorosa orqu-dea que duerme en el deseo", un oscureci-miento doloroso que l designa como un do-ble sabor, mielado y salobre, a sangre y aazcar:

"1fientras las sienes alzan todo el azul del[mundo

rompiendo en cinco brasas la raz del[suspiro,

quema la sangre en celo su lirio nauseabundo.Sordo vino profundo,me sube un humo dulce de estircol y zafiro".

Nuevamente se levanta aqu la voz de raztan espaola, para decirnos cmo, mientrassu ngel alza a travs de sus sienes "todo elazul del mundo" incendiando para ello enlas cinco brasas de sus sentidos la raz mis.-ma del suspiro, es decir, lo ms ideal de sualma, la triste bestia en celo quema en susangre el signo lujurioso que l llama su"lirio nauseabundo".

De estos dos fuegos en los que el poetaconsume su doble ser anglico y bestial, lesube, como un profundo vino "un humodulce de estircol y zafiro", de abismo yaltma. No puede darse posicin de alma yexpresin ms espaola, ms de caballerodel cogollo de Castilla, a pesar de la riquezay modernidad de la imagen, que C'ontieneel espritu vido, ceido, ardoroso, comba-tiente, como un suntuoso relicario cinceladoen los ltimos aos de esta mitad de nuestrosiglo. Pero no olvidemos que RodrguezPintos, que convivi con Unamuno y Falla,vivi adems doce aos consecutivos en Pa-rs en la amistad blasonada de Valry, Y siabsorbi el trgico sentido emocional de losprimeros y de su directa sangre espaola,lleva tambin del segundo y de los grandespoetas de la Francia contempornea ese ins-tinto de la disciplina, del c'ntrol y del or-den, que presiden la perfeccin arquitect-nica del "Cementerio Marino", como los pre-ceptos fundamentales de su concepcin.. Aquello que deca Lorca : ''Yo soy poetapor la gracia de Dios y por la gracia de latcnica", pudo haberlo di0ho tambin Rodr-guez Pintos. Este hombre que vive para lapoesa, desdea el ejercicio de la. facilidady prefiere la dura disciplina de la forja, tanextensa en riquezas. Pero, fondo y cima des mismo, siempre la angustia se alza sobresu contingencia temporal y trgica. l, queha sentido como pocos aquello que Wechslerllama, y cita Salinas "la feudalizacin delamor", siente tambin ese definitivo signo dela poesa que es el drama, en los dos poloscristianos: el peGado y la penitencia. Dra-ma del cuerpo y del espritu, base de todaslas profundas religiones y especialmente de

la nuestra, drama que confiere al alma elanglico destino de la luz vencedora de lassombras, dndole a la victoria el smboloresplandeciente del cristal.

Rodrguez Pintos, en una afinada y po-tica teologa, se enfrenta a la lujuria, parasepararla de la pura sensualidad creadora,y en tanto enrostra a la primera la tristezainfinita del alma del hombre, concede a laotra los modos de recobrar la sana transpa-rencia original:

"Lentos vampiros blancos rondan la ardiente[00pa

donde el recuerdo enciende sus centauras de[fuego.

Cavaen la turbia carne la luminosa tropa ...y el corazn galopa,puro, solemne J' triste como un caballo

[ciego."

Es el ansia de perfeccin, por sobre laoscura aventura terrestre. "Pmo, solemne ytriste", el corazn se dirige hacia Dios, enuna carrera llena de vallas que habr de saLval' a toda costa si es autntico el impulso.

Rodrguez Pintos, en ese "Canto JIi:I'ayor delos Siete PeGados Capitales", poemiza elteolgico ejercicio de la pmificacin por elconocimiento, dndole a la dura sabidurade la vida un valor de penitencia absoluta-mente necesario para la ascensin. Suprimeel limbo y da al infierno categora de con-ciencia y depuracin, que es el estado degracia de la virtud. Es una obra grande yterrible la que realiza este poeta acuciadopor los demonios y los ngeles. Tiene laobsesin del nio que fu, porque el nio esla pmeza a que aspira, y porque su memo-ria entera, la de todo su cuerpo, la de todasu alma, la invocan como el estado naturaldel hombre, que mientras vive sobre la tie-rra, libra una contnua batalla por esa con-quista esencial que significa.su nica atms-fera respirable.

En el "Canto de Amor", Rodrguez Pin-tos, ante la hermosa y noble mujer que loinspira, aunque triste, se yergue sereno yalerta, en bsqueda de las ms bellas pala-bras castellanas, de los ms elegantes girosde la lengua, "en homenaje a la criatmams clara y de ms altas transparencias quele ha sido dado hallar sobre la tierra".

San Juan de la Cruz le aclara el rumboque le ha fijado la vida:

"Ni tengo ya otro oficioque ya solo en amar es mi ejercicio".

Cuanto ms eulto y evolucionado es elser, esa aspiracin es ms ardiente y activa,y en la liturgia de todas las religiones, losritos de purificacin tienen una importanciabsica.

Queremos terminar este intercalado sobreel gran poema que est terminando Rodr-guez Pintos, leyendo una ltima estrofa enla que el poeta da a la lujuria calidad yfunciones de vigilancia:

"Guardiana de mi frente, tu cicatriz suntuosaviste en lutos sensuales mi dolorida gloria.Amazona, Amazona, viajera victoriosa,:Sobre tu abyecta rosa,levanta su cadver musical la memoria".

Sobre la "abyec'ta rosa" del pecado capi-tal, vemos como el hombre, dependiente demodo decisivo para su alma, de 'la transpa-rencia inicial del ser, levanta el "cadvermusical de la memoria', seguro de que ten-dr que rendir cuentas, y cuentas fieles ydefinitivas, al alma clara que recibi al na-cer. Es un grande y grave problema mstico,teolgico y filosfico el que Rodrguez Pin-tos enfrenta en este inmenso poema de som-bra belleza.

"Umbral de humilladero. Salmo de Peni-tente y Penitencia".

000

El "Canto de Amor" es una tregua lumi-llosa en el combate eterno entre el hombrey los demonios que lo ac'osan incesantemente.El ayer, como "un cisne de arena" desciendehasta la sien del poeta, para recibir "deli-c'ada muerte" porque en ese canto, todo paral es presente amoroso ante la Dama que loenvuelve en el "cendal de su mirada grave".

Suprimido, desde la tercera octava, todointento de lucha con cualquier vibraein delpasado, el poeta, slo atiende ya a su afnde rendimiento ante la hermosa mujer galaque l llama su "dulce luna de Francia".Como Dante para la Beatrice de la VitaNuova, en este poema l solo tender al arcode su atencin vibrante, hacia las virtudesy la belleza de la inspiradora, a la que ofre-ce ya cuanto le d el porvenir, por el queest luchando para que sea digno de ella:

glorioso y resplandeciente. Se dispone asacrificar todo el pasado, pero lo haoo coninfinita delicadeza, como quien tiene quedecapitar fantasmas que fueron muy queri-dos o como quien quema flores guardadasentre los libros y que siempre llevan unahistoria de amor.

Su extraa obra "La Ciudad de los Ahor-cados", en la que Rodrguez Pintos canta ala muerte de todos sus "yo" frustrados: elCriminal de un instante, el Angel y laBestia de sus instintos sagrados o impuros,el Hroe, el Equilibrista de una etapa de suvida, cuanto fu bajo la perfecta aparienciade un hombre corriente, es como el prlogode este Canto de ~\.mor en el que slo existeya el hombre posedo e iluminado por lainefable presencia de una mujer. lVIata conduIc-e melancola a los amados fantasmas desus antiguas personalidades, borrada suma desi mismo, a fin de quedar libre y lmpidopara la alabanza de la "suave Seora", pla-centera y suave" ...

El vocablo "suave" adquiere en este grancanto, categora de suprema virtud femeni-na, de supremo pudor y discrecin. En l,"mujer" quiere decir "suavidad" en todaslas circunstancias, an las ms dramticas.As leemos ms adelante estos versos:

"Abra el combate, empavesada nave,tu corazn, oh suave, suave, suave!"

La dulzura, secreta espada-o La mayorvirtud de :Minerva est en su discrec.i,nms que en su sabidura.

Las siguientes estrofas continan el him-no, el salmo, la antfona a la suave Dama,que en su forma y medida, hechura de Bem-bo en Italia y Boscn en Espaa, van des-arrollando las dos voces que, en estas octa-vas reales, usa el poeta: la secreta de susangre y "la alta y sin morada" del aladoy libre espritu, voces que l llama sus "via-jeras puras". A travs de montes y prade-ras, de ros y pequeos cauces, l sigue ele-vando el canto a la Amada que lo recibe co-mo una dulce carga en el regazo. Y,

"quieta la frente su desvelo vierteen la blanc'a paciencia de la muerte".

He aqu la sombra. He aqu la tremenda oliberadora presencia que no abandona ni si-

quiera la tregua leve y preciosa del alba, niya en este exaltado canto de amor la jovenforma grcil de la mujer querida. Todas lashermosas palabras habrn de tener ya elasordinado fondo musical del rumor de suroce sin pausa, contra todas las aristas dela vida y as leemos:

" , En qu silencios arde alucinadade tu mirar la madurez graciosaf'

y luego:

", quin ronda Amiga tu ceida sombracon voz de ausencia que tu ausencia nom-

[bra 1"y ms tarde:

"Entre mi ocaso y tu tremenda aurora,ya en niebla cendal anochecidoderrama an su hora y su deshoraun vino gris en mi reloj de Oilvido.Por alcanzar tu sed mi labio insistejunto a tu sangre y oon mi sangre triste".

En la novena Octava, la angustia del tiem-po detenido se hace ms aguda ...

"i No haya cuartel a la furtiva holganza,ni blando arrimo al defendido cardo!Castiga el Tiempo inmvil la esperanzacon voz de lobo y diente de leopardo".

Se alzan luego, en las siguientes octavas,Jas invocaciones al sentimiento amoroso, queexige, que devora y que no da respiro:

"Amor, amor, amor, tu antigua llamaAmor, amor, amor, tu voz reclamaAmor, amor, amor, tu voz reclamaa regalado ardor duro sustento".

El amor, es, para el poeta, una expe-riencia dramtica y an exaltndolo, lasiente como un fuego en la entraa. Peroes tanto el embeleso, que.a pesar de ellotodo se le vuelve trasunto de Paraso, y di-ce de las tierras entrevistas a travs de susueo:

"se go

humano del poeta. El cielo asalta la "tier-na fortaleza" del femenino pecho,

" en blanca reciedumbre el mar distantedobla de sombra a sol su frente alta"

mientras:

"amaneciendo a lmpara el instante,muere a sus plantas y en su amor quemadoel gran lebrel del aire arrodillado".

La naturaleza entera rinde homenaje a laalta Dama, acompaando, como en el coroantiguo, la voz sonora y rendida del poetaturiferario. El 0anto se hace himno de ala-banza y el poema se levanta y a.,"Tanda enel elogio, para decir, subrayando, todas lasdignidades de la carne y del espritu:

"Goza al paisaje en ti su adolescenciay alza en tu gracia insospechado mundo,cumplido en la finura y la excelencia,ancho en el don y en la merced fecundo."

Dolindose luego del tiempo perdido irre-mediablemente sin la presencia de la Amada:

"Un lastimado andar bajo tu ausencia,hinca en mi vena su laurel profundo."

Termina la octava proclamando el poderapaciguador y la gracia dulcificante de lapresencia viva:

"Alta de soledad, tu voz derramavulnerarias 'virtudes en mi llama."

Esas vulnerarias virtudes, esas virtudescurativas sobre la ardiente llaga del fuego

amoroso, nos acercan nuevamente a la te-rible y dulcsima contradiccin eterna delverdadero amor que quema y a la vez curala andente herida.

En la octava siguiente, se exalta las ex-celencias del cuerpo amado, con alta, puray contenida justeza, presentando las per-fecciones de la Amada en dilogo con elpaisaje circundante:

"Dicen al aire tu feliz contornola docta oliva y la avellana exacta."

El poeta ha elegido la oliva, la sabia,

docta, civilizada y mediterrnea oliva, muytica y muy moderna, y la avellana, la ma-temtica, pulida y modelada avellna, siem-pre fiel a su arquitectura para mensajeras eintrpretes de las perfecciones formales desu Dama: y son ellas, las exactas y bals-micas, las que habrn de proclamar al airela hermosura y las