letras mexicanasOBRAS COMPLETAS DE ALFONSO REYES

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OBRAS COMPLETAS DE

ALFONSO REYES

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ALFONSO REYES

Cuestiones estticas

Captulos de literaturamexicana

y aria

letras mexicanas

FONDO DE CULTURA ECONO%IICA

Primera edicin, 1955Tercera reimpresin, 1996

D. R. 1955, FONDO DE CULTURA EcoNMlc.~D. R. 1989, FONDO DE CULTURA EcoNM1c~,S. A. DE C. V.D. R. 1996, FONDO DE CucruRA EcoNMIc~s.Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 Mxico, D. F.

ISBN 968-16-0346-X (Obra completa)ISBN 968-16-31 17-X (Tomo 1)Impreso en Mxico

PROEMIO

ESTE primer tomo se limita a mi primera etapa mexicana, antes demi salida a Europa, agosto de 1913.* Recoge exclusivamente la pro.Sa. Los versos ocuparn un volumen posterior, que ha de orga-nizarse en torno a mi Obra potica recientemente publicada (M-xico, Fondo de Cultura Econmica, Letras Mexicanas, n9 1, 1952)Se prescinde aqu, asimismo, de ios balbuceos o de ciertas pginasocasionales, o bien recogidas en obras posteriores, cuya simplemencin bibliogrfica queda relegada al Apndice. La tesis jurdicasobre la Teora de la sancin hallar su sitio cuando, ms adelante,se renan las pginas de carcter no literario. El presente libro sesita, pues, en la ciudad de Mxico y, abarca desde febrero de 1907(la Alocucin preparatoriana) hasta enero de 1913 (el ltimo ar-tculo). Por excepcin, se recoge aqu de una vez la pgina fne-bre sobre Enrique Gonzlez Martnez (1953).

El 28 de noviembre de 1905 hice mi primer aparicin en lasletras con tres sonetos, Duda, inspirados en un grupo escultricode Cordier, que se publicaron en El Espectador, diario de Monte-rrey. Considerando, pues, que este ao de 1955 se cumplen misbodas de oro con la pluma, y a propuesta de don Arnaldo OrfilaReynal, actual Director del Fondo de Cultura Econmica, la Juntade Gobierno de dicha casa editorial que de tiempo atrs me hadispensado su benevolencia y su mejor acogida y que est integradapor los seores Ramn Beteta, Antonio Carrillo Flores, EmigdioMartnez Adame. Gonzalo Robles, Jess Silva Herzog, Eduardo Su-rez, Eduardo Villaseor y Plcido Garca Reynoso me hizo saber,a comienzos de mayo del ao en curso, que haba decidido ofrecerme

* En esta recopilacin de Obras completas tienen que desaparecer necesa-riamente los volmenes formados con pginas entresacadas de otros libros, asaber:

Dos o tres mundos, Mxico, Letras de Mxico, 1944.Cuatro libros publicados en la Coleccin Aurtral, Buenos Aires y Mxico:Tertulia de Madrid, la ed., 1949. (De la 2~ed., 1950, se aprovechar en

su momento una nota adicional sobre los epistolarios de Rubn Daro; esdecir, al pie del artculo Cartas de Rubn Daro que aparece en la cuartaserie de Simpatas y diferencias: Los os caminos.)

Cuatro ingenios, 1950.Trazos de historia literaria, 1951.Medallones, 1951.Verdad y mentira, Madrid, Coleccin Crisol, Aguilar, S. A., 1950.Obra potica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1952.Finalmente:La X en la frente, Mxico, Porra y Obregn, 1952. (Coleccin Mxico

y lo Mexicano, n9 1.)7

la publicacin de mis Obras Completas, permitindome as reali-zar el ideal de toda carrera humana, de toda verdadera conducta,que es el acercarse a la Unidad cuanto sea posible, venciendo as ciasalto constante de la incoherencia y de los azares que por todaspartes nos asedian, y dando as un nuevo estmulo a mi trabajo en elcrepsculo de mi vida. Me complazco en expresar pblicamente migratitud a tan nobles y generosos amigos que no han medido su lar-gueza segn los escasos mritos de este hijo menor de la palabra.

A. fi.Mxico, octubre de 1955.

1CUESTIONES ESTTICAS

NoTICIA

ALFONSO REYES//Cuestiones//Estticas// (Cifra de la casa edi-tora) //Sociedad de Ediciones Literarias y Artsticas//Librera PaulOllendorff//50, Chausse DAntin, 50//Pars, s. a. [1911].8, 292pgs. e ndice.

Pgs. 1-4: Prlogo de Francisco Garca Caldern.Para la presente reedicin, adems de aadirse el ndice de nom-

bres citados, se corrigen todos los errores y erratas que se hanadvertido.

En el captulo 1 de la Historia documental de mis libros (segun-da versin, Armas y Letras, Boletn Mensual de la Universidad deNuevo Len, Monterrey, 4 de abril de 1955, pg. 5, cois. 3 y 4),he dicho: ...hasta hoy no me ha sido dable reeditar este libro, yabastante escaso... Pero es mucha la tentacin (y no s si obedecerlaes legtimo) de simplificar aquel estilo a veces rebuscado, arcai-zante, superabundante y oratorio..., estilo, en suma, propio de unavena que todava se clesborda y desdea el cauce... En la... Cartaa dos amigos. explico: Cuestiones estticas precede en seis o sieteanos (en verdad, cuatro) al resto de mis libros y se adelanta a ellostodo lo que va del nio brillante al hombre mediano. Gran respetose le debe al nio. A ver cmo me las arreglo algn da para lan-zar una segunda edicin, cerrando los ojos y slo tocando lo indis-pensable.

Creo que las anteriores palabras explican suficientemente el cri-terio de esta reedicin. La obra fue escrita entre 1908 y 1910.

En cuanto al contenido del libro, varias veces he declarado queYo suscribira todas las opiniones all expuestas, o prcticamentetodas como suele decirse. Hay conceptos, temas de Cuestionesesteticas derramados por todas mis obras posteriores: ya las consi-deraciones sobre la tragedia griega y su coro, que reaparecen en elComentario de la Ifigenia cruel; ya algunas observaciones sobreGngora, Goethe o bien Mallarm, a las que he debido volver mstarde, y slo en un caso para rectificarme apenas. Mis aficiones,mis puntos de vista, son los mismos. (Loc. cit., pg. 5, col. 33)

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PRLOGO

ste es un prlogo espontneo, el anuncio de una hermosaepifana. No me lo ha pedido el autor al confiarme la pu-blicacin de su libro: me obliga a escribirlo una simpataimperiosa.

Alfonso Reyes es un efebo mexicano: apenas tiene veinteaos. Slo el entusiasmo traduce en este libro su edad. Noson dones de toda juventud su madurez erudita y su crticapenetrante. Tiene cultura vastsirna de literaturas antiguasy modernas, analiza con vigor precoz y estudia mltiplesasuntos con la ondulante curiosidad del humanista. Opinio.nes, intenciones, denomina su libro, como Oscar Wilde:son motivos lricos; libres decires, dulces arcasmos. Ama laclaridad griega y el simbolismo obscuro de Mallarm; sabedel inquieto Nietzsche y del olmpico Goethe; comenta aBernard Shaw y al viejo Esquilo. No es el vagar perezosodel diletante, sino las etapas progresivas de un artista crtico,si estas calidades reunidas no son una paradoja. Penetra conel anlisis, pero no olvida la intuicin vencedora del miste-rio. Es magistral, entre todos los artculos de Reyes, suestudio de las tres Electras, de delicada psicologa y erudi-cin amena. Su prosa es artstica y a la vez delicada y ar-moniosa. Ni lenta, como en sabios comentadores, ni nervio-sa, como en el arte del periodista. De noble cuo espaol, deeficaz precisin, de elegante curso, como corresponde a unpensamiento delicado y sinuoso.

Pertenece Alfonso Reyes a un simptico grupo de escri-tores, pequea academia mexicana, de libres discusiones pla-tnicas. En la majestuosa ciudad del Anhuac, severa, impe..rial, discuten gravemente estos mancebos apasionados. PedroHenrquez Ureua, hijo de Salom Urea, la admirable poe.tisa dominicana, es el Scrates de este grupo fraternal, meescribe Reyes. Ser una de las glorias ms ciertas del pen-samiento americano. Crtico, filsofo, alma evanglica deprotestante liberal, inquietada por grandes problemas, pro.

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fundo erudito en letras castellanas, sajonas, italianas, renue-va los asuntos que estudia. Cuando escribe sobre Nietzschey el pragmatismo, se adelanta al filsofo francs Ren Berthe.lot; cuando analiza el verso endecaslabo, completa a Menn-dez Pelayo. Junto a Henrquez Urea y Alfonso Reyes estnAntonio Caso, filsofo que ha estudiado robustamente aNietzsche y Augusto Com.te, enflaquecido por las meditacio-nes, elocuente, creador de bellas sntesis; Jess T. Acevedo,arquitecto prdigo en ideas, distante y melanclico, perdidoen la contemplacin de sus visiones; Max Henrquez Urea,hermano de Pedro, artista, periodista, brillante crtico de ideasmusicales; Alfonso Cravioto, crtico de ideas pictricas; otrosvarios, en fin, cuyas aficiones de noble idealismo se armo-nizan, dentro de la ms rica variedad de especialidadescientficas.

Comentan estos jvenes libremente todas las ideas, unda las Memorias de Goethe, otro la arquitectura gtica, des-pus la msica de Strauss. Preside a sus escarceos, perdura-ble sugestin, el ideal griego. Conocen la Grecia artstica yfilosfica, y algo del espritu platnico llega a la vieja ciu-dad colonial donde un grupo ardiente escucha la msica deideales esferas y desempea un magisterio armonioso.

Alfonso Reyes es entre ellos el Benjamn. En l se cum-plen las leyes de la herencia. Su padre es el general Bernar.do Reyes, gobernador ateniense de un estado mexicano, rivalde Porfirio Daz, el presidente imperator. Anciano de nobleperfil quijotesco, de larga actividad poltica y moral, protegisiempre las letras y public, en nueva edicin, el evangeliolaico del gran crtico uruguayo. Alfonso Reyes es tambinpaladn del arielismo en Amrica. Defiende el ideal es-paol, la armona griega, el legado latino, en un pas ame-nazado por turbias plutocracias.

Saludemos al efebo mexicano que trae acentos castizos,un ideal y una esperanza.

FRANCISCO GARCA CALDERNPars, 1911.

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OPINIONES

LAS TRES ELECTRAS DEL TEATRO ATENIENSE

Para Pedro Henrquez Ureuia

LA GRAVE culpa de Tntalo, prolongando a travs del tiemposu influjo pernicioso, y como en virtud de una ley de com-pensacin, fue contaminando con su maldad e hiriendo consu castigo a los numerosos Tantlidas, hasta que el ltimode ellos, Orestes, libert, con la expiacin final, a su raza,del fatalismo: pues ni el tormento del agua y los frutosvedados, ni el de la roca amenazante, bastaron a calmar laclera de las potencias subterrneas; y sucedi que la se-milla de maldicin, atrada por Tntalo, germinara, ruino-samente, en el campo domstico. Y desenroll la fatalidadsu curso, proyectndose por sobre los hijos de la raza; y ellosdesfilaron, espectrales, esterilizando la tierra con los pies.

Plope, hijo del Titn, hered la maldicin para trasmitir-la a la raza. Y el designio de Zeus se cumpla pavorosamente,en tanto que Tiestes y Atreo, los dos Pelpidas, divididospor querella fraternal, se disputaban el cetro. Y, en convitecriminal, Tiestes, engaado por Atreo, devoraba a sus pro-pios hijos y, advertido de la abominacin, desfalleca vomi-tando los despojos horrendos.

Tiestes haba engendrado a Egisto, y Atreo, a la Fuerzade Agamemnn y al blondo Menelao. Y fue por Helena,hija del cisne y esposa de Menelao, por quien la llanura delEscamandro se pobl de guerreros muertos; y por Clitemnes-tra la Tindrida que vino a ser, trgicamente, esposa deAgamemnn, por quien nuevos dolores ensombrecieronla raza.

En tanto que Menelao y Agamemnn asediaban a los tro-yanos, para la reconquista de Helena, Clitemnestra, aconse-jada por Egisto su amante, prevena el pual. Y al pual ya la astucia sucumbi Agamemnn, victorioso y de vuelta allugar nativo, arrastrando tras s, como por contagio de fata-lidad, a la delirante Casandra. As Clitemnestra regocij a

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Egisto su amante, acreciendo las voluptuosidades del lecho.Pero so con sueo augural dice Esquilo, que dra-

gn nacido de sus propias entraas y amamantado a su mis-mo seno sacaba del pezn materno, mezcladas, la sangre yla leche. So dice Sfocles que Agamemnn, resuci-tado, plantaba en la tierra, orgullosamente, el antiguo cetrode Tntalo, y que el cetro soltaba ramas y, trocado en rbolfloreciente, asombraba a toda Micenas.

Y vino Orestes, hijo de Agamemnn: vino del destierroa desgarrar el vientre materno, en venganza de su padre yatendiendo a los mandatos de Apolo. Y por ello sufri per-secucin de las gentes y de las Erinies de la Madre; y ya,reido con Menelao, se dispona a clavar su espada en elflanco de Helena, cuando sta escap hacia el ter, conver-tida en astro.

Perseguido por las Erinies y siempre acompaado delfiel Plades, huy Orestes abandonando a Electra su herma-na. Y cuenta Esquilo que, perdonado en la tierra de Palaspor el consejo de los ancianos, ante el cual los propios diosescomparecieron como partcipes en las acciones del hroe,hall Orestes fin a sus fatigas, y as termin la expiacinde la raza de Tntalo. Eurpides cuenta que, de aventura enaventura, Orestes dio, por fin, en tierra de tauros, donde,para alcanzar perdn, deba robar del templo la estatua dela diosa Artemis, y que ah encontr a Ifigenia, su otra her-mana, oficiando como sacerdotisa del templo: a Ifigenia, aquien su padre Agamemnn, constreido por los orculos,y para que sus naves caminasen con fortuna hacia Ilin, ha.ba credo sacrificar, en ulide, a la propia Artemis, peroque, salvada por la diosa en el momento del sacrificio, cum-pla hoy, como en una segunda vida, los ritos sangrientos dela divinidad, recordando, a veces, por la visin del sueo, suvida anterior, y no sabiendo qu hacer de su existencia.Orestes huy de Turida con la anhelada estatua, y, llevandoconsigo a Ifigenia, naveg hacia Atenas. sta es, segnEurpides, la suerte de la raza de Tntalo.

Tntalo insolente y punido; Tiestes vomitando a sushijos; y toda la caterva ilustre de los aqueos de bellas cn-mides y de cascos lucientes, cuyas almas fueron precipita-16

das al reino sombro, y a quienes Agamemnn gobernabacon la lanza temida; y toda la caterva ilustre de los troyanosregidos por Hctor Matador de Hombres; y Agamemnn~vencido a mansalva, en el bao y entre caricias; y Egistoregocijado y cobarde; y Clitemnestra, la hembra matadoradel macho, apualada por su hijo; y Orestes que asesina ypadece; e Ifigenia, vctima y virgen; y Menelao, egosta, ycasi indiferente en el teatro, si batallador en la epopeya;y el propio Plades (tan imperatorio y lacnico que, en Es-quilo, apenas habla para recordar las consignas del Orculoy desvanecer el titubeo del cuchillo de Orestes ante el senode la Tindrida; bien que pierda, con Sfocles, y en una delas tragedias de Eurpides, su dignidad terrible, y slo seconserve como personaje mudo, y por mucho que Eurpides,en otra de sus tragedias, lo cambie en fiel amigo de Orestesy de sus mismos aos, elocuente, confidencial, desvanecin-dose as, en ambos trgicos, el simbolismo del personaje le-gendario), el propio Plades, que parece la propia voz de losDestinos, y Casandra inspirada, y Helena irresponsable lostres afluyendo a la gran fatalidad comn de la raza de Tn-talo, todos, todos ellos completan el cuadro esplndida-mente doloroso. Y sola una sombra blanca, Electra, discu-rre, azorada, por la escena trgica, a manera de casta luz.

1Con la verdadera indecisin trgica, y sufriendo el con-

flicto interno que nace de la sumisin natural de las vrgenesy los frenos del pudor, en pugna con las injusticias que lasometen, y contra las cuales todos, sino ella, se rebelaran,la Electra de Esquilo es una seductora y delicada figura, cuyamisma tenuidad conviene a prestarle ms color pattico,convirtindola en noble representacin del dolor humano,liberado por la inconsciencia y el ensueo. Paradjica ental razn, ella posee ese temple de las almas sensitivas porextremo, donde el engao del mundo impide, compasiva~mente, a la amargura, ejercitarse en todo su rigor: es comosi un sentido oculto, previsor y trascendental, la armase departicular tolerancia ante la aberracin de los crmenes en

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que vive (al punto que stos resultan suavizados si aconte-ce que ella los relate); y no parece sino que la vida, pordesapacible que sea con los otros, cuida de llegar hasta Elec-isa en sus ms dulces expresiones y con sus ms piadososengaos.

Quien haya ledo y reledo aquel deleitable trozo en queElectra, acompaada de las Coforas, se detiene, perpleja,ante la tumba de su padre, no sabiendo qu voto hacer ni enqu nombre vaciar el vaso libatorio, y descubre, a poco, lallegada de su hermano Orestes, slo cori ver una trenza decabellos depositada sobre el sepulcro y unas seales de haberpisado por ah un caminante (escena de la anagnrisis en lanomenclatura de Aristteles); quien tal haya ledo repetidasveces, si tiene la virtud de sorprender el nuevo matiz de im-presin que a cada nueva presencia provocan las cosas cono-cidas de antes, ya habr advertido cmo, al finalizar la lec-tura, se queda, unas veces, posedo de real emocin dram-tica, otras, con ansia de llorar, y otras an, con grata placidezrisuea, como inspirada por un vago y perdido concierto dearpas. Esta sugestin mltiple, este poder trinitario de laemocin, ya tremenda, ya melanclica o bien jovial, es elms hondo secreto de la belleza inefable de Electra; y Esqui-lo, que ms se define en lo sustancial y sentencioso, y quees tan abstracto cuanto lo requiere la pureza del teatro hel-nico, acert aqu con una emocin --abstracta por indefini-da que viene a caracterizar la esencia de una personalidady es como el cuadro de las fuerzas afectivas que, necesitadasde accin y obrando por su pura actividad espontnea, sederraman, sin objeto especial que las solicite, sobre todos losobjetos posibles. Y as Electra es un dechado de su respectivocarcter (un paradigma en la nomenclatura clsica), unaentidad: la virgen, provista de un fondo decorativo el pesi-mismo trgico: ste hace externarse todos los atributosde aqulla y determina las manifestaciones de su existir.

En el mundo de la tragedia helnica la Electra no es unaanomala: nada tiene de irresoluble, ni posee ese sinnmerode motivos sentimentales que caracteriza a la mujer. Electrano est copiada de la realidad: no es enigmtica, sino senci-lla y de factura cabal; y si sufre un conflicto interno, no18

exige ste caracteres algunos de personalidad concreta, sinoque es el que necesariamente, psicolgicamente, resulta de sucondicin de virgen. Y basta esta condicin, y que se encuen-tre Electra ante los acontecimiento con que la asedia la vida,para que el conflicto se produzca. Electra no es un ser, sinoun contorno de ser, en el cual, si a teirlo furamos conios colores de la vida, cabra una infinidad de seres par-ticulares. Podis concebir que, por una sucesin de abstrac-ciones, se despojase un ser, como de otras tantas cortezas, deaquellos atributos que ms lo individualizan, hasta quedarconvertido en lo que tiene de puramente formal, hasta que-dar reducido a un molde, a un nexo de fuerzas psquicassabiamente ordenadas por una virtud esencial; podis ima-ginar que, en un vitral de iglesia gtica, las figuras fuesenperdiendo su tinte especial y, al cabo de siglos, quedasenreducidas a un vago diseo proyectado sobre el descolor y latransparencia del vidrio: podis as concebir e imaginarla Electra de Esquilo.

Y mejor ser si a la virgen del teatro antiguo se la com-para con la virgen del teatro moderno, con Ofelia. sta sque tiene color personalsimo y que no es, como la otra, uncontorno de ser, sino un ser compacto. Mientras cruza, porla transparencia de aqulla, el destino, como un haz de luz atravs de un cristal sin tropiezo y apenas refractndoseen la conciencia, en sta se halla parado por un obstculomacizo (aunque parece dcil), por un ser provisto de tantaindividualidad, que no puede menos de oponerse al aniqui-lamiento del libre albedro en lo fatal, y que tiene toda lacomplicacin admirable y peculiar de las cosas del mundo,cuando se las mira, no en su conjunto, sino en su integracindetallada; y tanto es as, que siendo Ofelia la virgen, cuyocarcter deca Coleridge consiste precisamente en estarlibre de los defectos de su sexo, crticos hay que creen adi-vinar, en lo ms ntimo de este espritu, un sedimento im-puro y sensual que sube a flote con la locura. En tanto queElectra va hacia el tmulo de Agamemnn, indecisa y mansa,y alterna su trmula voz con los gritos pvidos del coro deesclavas; o en tanto que compara con sus propios rizos elque halla sobre la piedra tumbal y trata de ajustar los cn-

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didos pies a las huellas amigas que descubre en el suelo re-conociendo por los signos a Orestes, y desconocindolo porsu presencia; en tanto que dialoga con l bajo el techomaldito, donde vuela la funesta tropa de hermanas, de En-nies, que, como en las palabras de Casandra, a una vozcantan desapacible y temerosa cancin de maldiciones; entanto que dialoga con l en tierno dialogar que a poco setorna iracundo y sagrado mgicamente camina Ofelia, consus fantsticas guirnaldas, adornada con su locura, con suscanciones inesperadas, junto al sauce, junto al ro, siguiendolas rosas que se van con el agua. La virgen salubre y la vir-gen loca; la sencilla y la enigmtica; la que guarda caloren potencia y la que se mustia en asfixia; la que espera saznde mujer, la que se consume en ansias prematuras; la virgenantigua y la virgen moderna Electra y Ofelia, se dira,segn es la savia animadora que recibieron de sus creadores,que se las oye, con su encanto de promesas perennes, sentadasal Convite de las Diez Vrgenes de San Metodio, proclamar,en inocentes discursos, como la mayor perfeccin humana, lasexcelencias de la virginidad!

Pero en la virgen Electra, aparte de aquella abstraccinque dijimos serle peculiar (y que convendremos en llamarla transparencia de los personajes del teatro antiguo), cua-lidad general, hay lo caracterstico de ella, que resulta desu condicin de virgen: hay algo de lo que se ha llamadoensueo apolneo. Acompaa todos sus ademanes y sus de-cires tal delectacin esttica y tal conformidad con el mundo,que no hay duda en afirmar: Electra no tiene cabal nocinde su infortunio. Es tan esfumada, es tan tenue, que hastala conciencia en ella (nica cosa verdaderamente viva entodas las figuras de la tragedia) se ha perdido un tanto. Loque cuadra con justicia a su actitud de virgen. De ah elprestigio de la Electra de Esquilo, que lleva, como regalode las Gracias, una mirada atnita en los ojos concertadacon un esbozo de sonrisa en los labios.

Mas no creis que todo ha de ser vacilacin y dolor irre-soluto. La llegada de Orestes, el hermano que ocupa cuatropartes en el corazn de Electra, determina en ella la mayorexaltacin heroica. Y se produce entonces aquella plegaria

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incomparable en que ambos hermanos invocan los manesdel padre muerto. (Dice Orestes: ~Yote invoco, padre!Padre, s con los que te amaron! Dice Electra: ~Yotam-bin te llamo con mis lgrimas!) Uno completa las pala-bras del otro. (Dice Orestes: ~Note cogieron con grillosde cobre, padre! Dice Electra: Sino en vergonzosa y trai-dora envoltura.) Un mismo sentimiento nivela sus almasen la ms solemne altitud, el dolor se transforma en rabia;y Electra, al fin, por slo seguir a quien la ampara, que nopor decisin espontnea, se rebela, terrible, y exclama anteOrestes, que es el ejecutor: ~Ohdioses, sea vuestra senten-cia cumplida!

El momento de exaltacin de los espritus tmidos es delo ms pattico que hay en la tragedia de la vida. Losmotivos emocionales se han ido acumulando, y la rabia rugeadentro contenida por la timidez natural. Hombres hay enquienes, de suyo, la sorda energa sofrenada estalla al fin, ylos liberta de su debilidad propia, y hasta suele darles, parael resto de su existencia, cierto tinte de atrevimiento queantes les era extrao. Los hay tambin que se llevan su furora la tumba. Los hay tambin y as es la Electra de Es-quilo que, abandonados a su natural, nunca echaran de sese sedimento rabioso, hasta que la audacia de un ser simp-tico, obrando como talismn, no suscita en ellos una germi-nacin subitnea, que se extinguira acaso sin la presenciade quien la ha provocado.

El momento de exaltacin de Electra es su momento tr-gico. Hay ms tragedia aqu que en el mismo Orestes. Yno porque a ste deba considerrsele como la decisin sinconflicto, como la fuerza que no vacila, como el Destinoirreprochable, puesto que la mano le tiembla ante el senomaternal y es fuerza que Pilades suelte al fin la escondidavoz para recordar la sentencia que dict Apolo desde el Om-bligo de la Tierra. Sino que la tragedia de Orestes, segnEsquilo la presenta, carece de ese encanto espiritual que in-viste la tragedia de Electra. Y sta es ocasin de acudir a laspalabras doctas de Henni Weil: La psicologa vendr mstarde; est an reemplazada, o si se quiere, envuelta por lamitologa; 1o que pasa en el corazn del hombre es proyec-

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tado hacia afuera; los conflictos interiores toman cuerpoy figura, aparecen bajo la forma de un drama visible. Yes, en verdad, tal exteriorizacin lo que desvirta la tragediade Orestes. Adems, Orestes sabe que ha de matar; su manovacila, pero su inteligencia no; por eso se azuza a s mismocon discursos de ira. Orestes se mueve segn la lnea de unclaro Destino. Electra no, que vacila, como en un conflicto deDestinos, con la verdadera indecisin trgica. Electra no, queno va por lnea resuelta, y cuyo tormento interior es un lamen-tarse en silencio, un desesperarse a solas y no atreverse a de-sear venganza. La solucin de su conflicto es atreverse a desearvenganza. La solucin de su conflicto no se proyecta sobre elmundo en expresiones o en actos; su tragedia no remata, comola de Orestes, en la punta de la daga sedienta; su tragedia, tanntima y tan silenciosa como en la Demter de Cnido, silen-ciosamente se apacigua, como un apagarse de las turbulenciasdel nimo. Otro se alterara deseando el crimen: ella se aquie-ta con desearlo. Y una piedad providencial, como una reac-cin de la naturaleza, le empaa los ojos, con las mismaslgrimas que llora, para que no vea la sangre vertida. Y losacontecimientos fatales, encarnados en Orestes, cuidan decumplir la venganza que ella no poda anhelar siquiera.

Virginal, sojuzgada, mansa, responde a la iniquidad conuna sublevacin interna igual que, sumisas al pie que lasdobla, sueltan su jugo eficaz las yerbas de virtud.

II

Distingue a Sfocles la aficin a crear parejas virgina-les, y le complaca oponer, en bellas anttesis, al empujecasi marcial de unas vrgenes el encanto pudoroso de otras.Cuadran, a aqullas, el potro y los dardos de las amazonas, ya stas la rueca pacientemente manejada en el silencio delgineceo. Lo que es, en la Electra de Esquilo, la verdaderaindecisin trgica y el conflicto interno, Sfocles lo fraccionaen una pareja virginal (Cristemis y Electra); en una virgenque cede, sumisa, y otra que se rebela, heroica. Y las con-cierta por tal manera y aviene y aprovecha tanto la oposi-cin de una con la otra, que, por mucho que simplifique22

as la tragedia ntima, externndola y hacindola ornamen-tal, y por mucho que aquel desenfreno heroico disgustasea Aristteles como nada armnico ni consonante con la vir-ginidad antes cualidad mscula y de las que piden msesfuerzo viril, Electra y su hermana Cristemis, Antgonay su hermana Ismena, nos deleitarn siempre con sus dilo-gos, alternados en trgico paralelismo; y como el viejoEdipo que, en Colono, nos aparece conducido por sus doshijas, ha de aparecernos Sfocles acompaado de su parejavirginal.

Ya no es la Electra, en Sfocles, virgen sojuzgada y man-sa que responde a la iniquidad con una sublevacin interna,sino virgen francamente rebelde, tenaz y desptica -----comola misma Antgona sofoclea. sin conflicto interior, y tanfcil en su problema trgico, que basta seguir sus discursospara poder representrsela.

Con slo cuidarse de distinguir io que es en las figurasteatrales prestigio mitolgico independiente del poeta (quiense encuentra ya a los hroes explicados por fbulas ms omenos brillantes y sugestivas), de lo que es en ellos valordramtico aadido por la interpretacin propia, fcilmentese advertir que los personajes de Sfocles se caracterizanpor una tendencia superior e inalterable, viniendo as lasdems cualidades formativas a aparentar no ms la vestidurade aquella cualidad central. Sfocles crea las figuras de suteatro ms para la ornamentacin general de la tragedia queno para la riqueza interior. Los seres que l imagina no sonsino fuerzas elementales acondicionadas para la vida pormedio de un ropaje de atributos secundarios. La aparentecomplicacin de Edipo resulta de los acontecimientos deafuera ms que de motivos espirituales. Para tales conflictosexternos, tiene Sfocles hasta modelos prefijados. Aprove-cha, por ejemplo, con frecuencia, la desazn que se experi-menta cuando a busca de una solucin feliz se cae en el peorsendero. Acordaos de la Deyanira. Y acordaos, no est pordems, de la Yocasta, que tiene con aqulla su vaga semejan-za en aquel silencioso desaparecer de la escena antes delsuicidio, que es una noble insinuacin trgica. Filoctetesparece naufragar entre vacilaciones, mas no tiene mayor

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secreto espiritual, sino que la accin es de conflictos tan tra-mados, s, pero tan externos y tan extraos a su voluntadque, a no ser por la oportuna aparicin de Hracles, nadase resolvera. Estos personajes vistos en las tragedias deSfocles y slo en lo que ste aadi a su legendaria natu-raleza son siempre unidades de alma y fuerzas elemen-tales que el poeta escoga y vesta convenientemente paradisponerlas al choque dramtico. ste es el modo de crearseres que usa Sfocles; sta es su psicotecnia.

La Electra de Sfocles es uno de estos personajes surgi-dos por la abstraccin de una cualidad aislada y aparejadosdbilmente con otros signos secundarios que quitan a la figu-ra todo aspecto de cosa escueta. La tendencia nica para quefue creada domina en ella sobre cualquier manifestacindiversa de su vida, subordinndolo todo y entretejiendo latrama de todos los instantes psicolgicos como un ley-motivomusical. La Electra de Sfocles naci para la rebelda, yel curso de su destino es inquebrantable y elocuente. Odcmo habla ante la ira de Clitemnestra su madre:

Si hemos de matar al que mata, que mueras t segnla pena merecida. - . Mira que ms pareces nuestra ama queno nuestra madre. - - Como ello te plazca, ya puedes ir di-ciendo a la gente que soy mala o que soy injuriosa o, siquieres, llena de impudor. Yo tambin dir que, culpablede tanto vicio, no he degenerado de ti ni te voy en zaga.

Y, como prosiga Clit~emnestra:Y a qu cuidarse de quien habla a su madre en tan

injuriosa manera y a ios pocos aos que tiene? No es ciertoque osar los mayores crmenes quien se desvisti del pu-dor?. . -

Electra responde con estas paL.bras que la definen:En verdad, sbelo pues, me avergenzo de ello, por

mucho que t no lo creas. S que tales cosas no convienen amis pocos aos ni a quien yo soy; pero a eso me orillan tuodio y tus acciones, porque el mal ensea el mal.

La tragedia sigue desarrollndose. El Pedagogo, segnlo convenido con Orestes, trae la falsa noticia de que stemuri, arrastrado por los caballos de su carro, en el estadio,en los juegos dlficos.24

Para deleite vuestro y curiosidad, quiero que oigis ladescripcin de su muerte, no como la presenta Sfocles, sinoen la adaptacin castellana que, con el nombre de La vengan-za de Agamenn, hizo de esta tragedia antigua y por pri-mera vez en nuestra habla el Maestro Hernn Prez deOliva, cuyo estilo, fruto del siglo xvi, encanta por el verdordelicado. El Pedagogo, que all, castellanamente, se llamael Ayo, habla as:

S que los mancebos ilustres como l ordenaron unas fies-tas, do en presencia de muchas gentes aprobasen sus personas.En ellas ordenaron ejercicios en que claro pudiesen mostrartodas sus destrezas. Hombres hubo de ellos que en fuerzasy en armas y en ligereza hicieron grandes cosas; mas Orestesde todos hubo victoria. Y puesto en medio del espacio, en lalindeza de su cuerpo y hermosura de su cara pareca quela naturaleza le hizo Prncipe de todos. En l slo estabanpuestos los ojos de cuantos haba en aquellas fiestas. Losmancebos alababan su esfuerzo; los viejos, su tiento; y lasmujeres, su mesura y gentileza, juzgndolo todos digno degran seoro y desendole lo mismo. Luego Orestes y aquellosnobles subieron a caballo; y, partidos en dos, representabanbatalla. Aqu el caballo de Orestes, muy aquejado segn lafuerza y presteza del que lo rega, cay en tierra sobre Ores-tes; y el caballo se levant luego, mas Orestes qued muertotendido. Parece que quiso aquel da la fortuna en presenciade tanta gente mostrar su podero; que a quien poco antes lohaba puesto en la cumbre del placer de esta vida, en un mo-mento le abaj con la muerte. Luego por todo aquel espaciohaba una lluvia de lgrimas, con que la fiesta tom tal cualessuelen ser los das que claros amanecen y anochecen con tem-pestad...

Electra se mira sin apoyo. Clitemnestra, aliviada de unpresentimiento, dice sur ms graves palabras:

LAy triste, que slo salvo mi vida a costa de mis pro-pias desgracias!

Egisto y su amante reinarn en paz. Cristemis est so-metida, pero no la insumisa Electra. sta, en Esquilo, per-sistira, llorosa, en llevar a la tumba del padre muerto supiedad y sus dones fnebres. Pero la de Sfocles, de con-dicin heroica y belgera, llama a Cristemis y le proponeluchar con armas en contra de Egisto y Clitemnestra.

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Las acciones ms justas daan a veces dice Cri-stemis.

Y yo responde Electra no quiero vivir segnesa ley.

Viene, a seguidas, la escena de la anagnrisis, el encuen-tro de Electra y de Orestes. Llega l, ocultando su nombre,y con la urna cineraria en que dice llevar sus propios restos.Electra le mira y le habla sin conocerle. Al cabo se descubrel; ella, entonces, pasa del mayor dolor a la alegra msinesperada, y este contraste de emocin constituye la bellezade la anagnrisis.

Pero no hay, como en la anagnrisis de Esquilo, aquellamagia sutil que brota de las pisadas de Orestes y de la tren-za depositada en la tumba; no hay aquel conocer a Orestespor sus huellas y desconocerlo por su presencia, que suscitala emocin simblica sin ser un verdadero smbolo; sino quehay la anttesis brusca, la agitacin del nimo, el paso deldolor que grita a la alegra que grita, la mayor ondulacintrgica, el pathos delirante recorrido en toda su riqusimaescala.

El Orestes de Sfocles no vacila un punto, ni es fuerzaque Plades lo aliente por que no le turbe la presencia de sumadre: es un instrumento divino, sin conciencia, sin compli-cacin interior. Y una vez reconocido por Electra, est va-liente y ansioso de venganza. De la Electra de Esquilo dijeque su tragedia era mayor que la de Orestes. En Sfocleshay mayor razn para afirmarlo. Manifiestamente Sfocleshizo de la Electra el ncleo de su tragedia inmortal: mani-fiestamente hizo a Orestes venir a menos para que no empa-ase, como en Esquilo, el esplendor de la verdadera criaturatrgica, que es Electra. Dice Weil que el Orestes de Sfocles

no hace sino ejecutar el orculo de Apolo; es un instrumentodel dios; es un justiciero cuya accin queda cubierta por unaautoridad superior. As, slo es un personaje secundario en eldrama, y la muerte de Clitemnestra no es, en justicia, e1 ver-dadero asunto: la vieja fbula no sirve sino de cuadro y depretexto a una accin diversa por completo de ella.

Y bien; aqu Orestes no va a suscitar en el espritu deElectra aquella germinacin refleja de odio y de venganza;26

antes la encuentra ya decidida, la previene para que ocultelo que sabe, y ella se dispone a cumplir sus rdenes, rego-cijada y sanguinaria.

La tragedia se cumple al fin. Orestes desaparece de laescena. Se oye un grito de Clitemnestra. El coro y Electrase interrogan. Se oye nuevamente un grito y crecen la ansie-dad de Electra y el espanto del coro. Y sigue Clitemnestragritando; grita desgarradoramente y llena de dolor. Y en me-dio del espanto del coro, en cuya turbacin se hace presentela escena invisible del matricidio, Hiere grita Electra,hiere nuevamente si puedes. Y el coro dama espantado.No es ciertamente menor el espanto con que Egisto, creyendodescubrir el cadver de Orestes, descubre, al alzar el velo, elpalpitante de Clitemnestra. Aqu tambin la anttesis emo-cional, aqu tambin el paso de la alegra intensa al dolory al horror. Aqu, como en la anagnrisis, como en el frac-cionamiento de Electra en una virgen sumisa y otra rebelde,como en la oposicin de Antgona e Ismena, la aficin alchoque, el anhelo de cansar el nimo por el ejercicio bruscodel sentimiento, que dominan y que iluminan las construc-ciones de las tragedias sofocleas.

III

Y cuadra ya observar que en Esquilo, como en Sfocles,el coro se halla presente sin cesar a las ms secretas confi-dencias de los actores y que siempre es fiel a la voluntad delprotagonista, al punto que podra caracterizarse a ste comoel personaje simptico al coro. (Lo que no significa que elcoro aplauda en toda ocasin los actos de ste, pues no esel hroe trgico un modelo para imitado, sino un ejemplo,una leccin.) Y esto es general en la tragedia griega: nohay coro traidor, como no lo hay que no pueda ser iniciadoen ios mayores secretos de los hroes trgicos.

Ciertamente que la principal razn de tales cosas pro-viene de 1o complicado que era hacer salir y entrar al coroa la escena; pero de este motivo, extrao al arte, result queel coro participase en los sentimientos del hroe.

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Del coro ha dicho August Wilhelm Schlegel que es elespectador ideal. La crtica de esta teora se halla conden-sada en las palabras de Nietzsche: Nosotros (dice) haba-mos pensado siempre que el verdadero espectador, sea quienfuere, debera estar cierto de tener ante s una obra artsticay no una realidad emprica; y el coro trgico de los griegosest, por cierto, obligado a reconocer, corno existencias cor-preas, las figuras escnicas. (En el prlogo de Los cauti-vos de Plauto, se dice y es oportuno citarlo aqu: losacontecimientos de esta pieza sern reales para nosotros;mas para vosotros, espectadores, esto no pasar de ser unacomedia.) Adems, contina Nietzsche, dado que el origende la tragedia es el coro aislado, menester sera admitir quehay espectador antes que haya espectculo, lo que es un con-trasentido. Y propone, como nica interpretacin admisiblede la teora del espectador ideal: el coro es el espectadorideal, por cuanto es el nico que mira, el que mira el mundode las visiones escnicas. Slo que esto no nos aprovechapara explicar la existencia misma del coro, porque se con-trae a slo explicar el papel que ste desempea en la tra-gedia.

Hegel define el coro como el suelo fecundo sobre el cualnicamente crecen y se desarrollan los personajes, como lasflores y los rboles que solamente prosperan en su terrenopropio y natural. Es dice la escena espiritual del tea-tro antiguo. Para Schiller, es un muro que asla la accintrgica de la realidad, con lo cual gana la armona arts-tica. Y Hegel y Schiller dicen verdad en parte; pero anhay ms.

De dos maneras funciona el coro: o dialogando con losactores o interviniendo en la accin trgica (y por eso decaAristteles que el coro es uno de los personajes y por eso lateora del espectador ideal es inadmisible en todo caso) ocantando sus estrofas, sus antistrofas, sus podos, en esosentreactos lricos que hacen decir a los helenistas que el coroes el principio lrico y superviviente de la tragedia primitiva,fundido con el principio pico, representado en los actores;que el coro es la supervivencia de las danzas de stiros enredor de Dionisos; algo, en suma, extrao a la tragedia pos-28

tenor, ajeno a su desarrollo, estorboso a veces, que sirvepara que el pblico descanse de los episodios. Cierto queestos entreactos lricos parecen remedar la conciencia con-centrada a reflexionar y a juzgar y, segn esta interpreta-cin, en el coro residira la verdadera tragedia, puesto que,como dice Otfried Mller, el inters de la tragedia clsicano se halla nunca en el hecho material. El drama que lasirve de base y fondo es un drama interior, moral. Esdecir, que la cavilacin, la reflexin sobre los designios de laMoira, constituye la verdadera tragedia. Y ah queda, parala narracin de los hechos, el aliento de la epopeya. Pero seolivida, en todo esto, que el coro no slo reflexiona y cavila,sino que obra, siente y se desahoga.

Volvamos a Nietzsche. l razona as: el coro, elementodionisaco de la tragedia, es io nico original. La alucina-cin del coro produce una apariencia apolnea y aparece eldios, aparece Dionisos: el primer actor. Los dems actores,los hipcrites, los que responden, son una multiplicacinde este primer personaje. Est, pues, el coro, ante el dios,y de esta conjuncin resulta el drama en el sentido estrictodel trmino. Y Nietzsche concluye as su razonamiento: He-mos de entender la tragedia griega como el coro dionisacoque se descarga, constantemente, en un mundo apolneo deimgenes. Es decir, que el coro sirve para explicar la exis-tencia de los actores, porque el coro los ha creado para scon su ensueo apolneo. Hay, pues, en el coro, lo que sellama, en el modernsimo lenguaje de Jules de Gaultier, senti-do espectacular. Y esto explica el origen de la tragedia.

Mas, una vez nacido el drama (esa resultante de lo quese ha llamado respectivamente, y con trminos que aisladosno se corresponden, pero que juntos, aunque difieran en pro-fundidad filosfica, significan aparentemente lo mismo, launin de lo dionisaco y lo apolneo, la unin del principiolrico y del principio pico); una vez nacido el drama, quees un desprendimiento diverso, en conjunto, de lo lrico yde lo pico, el coro subsistir tan slo para explicar elnacimiento, la existencia del drama? Dentro de esta con-cepcin, que no es tan puramente nietzscheana como de ordi-nario se dice, la respuesta ser afirmativa. Ouvr, en las

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Formas literarias del pensamiento griego, responde que elgusto por conservar la tradicin y el deseo de impresionarcon el mucho aparato teatral son ios motivos para explicarla supervivencia del coro. Pero considerando la tragedia, noya en sus fuentes (lo que servir para reconstruir, filosfica-mente explicado, el proceso que dio origen a la verdaderatragedia), sino como debieron considerarla los mismos grie-gos en la poca central del teatro ateniense con Esquilo, conSfocles, con Eurpides, la tragedia, en fin, segn aparecey no segn su proceso formativo; como el espritu la con-templa y no como deduce, razonadamente, que se form;actual, ya no histricamente, tenemos que invertir por fuerzala proposicin discutida, y en vez de decir el coro produce alos actores, tenemos que decir que los actores producen elcoro. La tragedia antigua s que es el organismo perfecto yno hay que buscarle apndices estorbosos ni supervivenciasintiles: el coro funciona rtmicamente, como un instrumentodinmico por donde estalla, en cantos, en gritos, en ololug.noi, el sedimento, la carga emocional precipitada en el fondodel nimo por los episodios de la tragedia. Y por eso esfuerza que el coro est presente a todos los acontecimientosy hasta a las revelaciones secretas: para conocer el drama yponerse en contacto con l; para sentir, para emocionarse,y desahogar, a poco, con desahogo lrico, y cuando precisa-mente lo requiere el nimo, la emocin, el pathos acumuladopor las acciones dramticas, la piedad, el terror. Un ins-trumento oportuno y rtmico de desahogo lrico: esto es elcoro de la tragedia helnica.

Si as pensis del coro, os aparecer la tragedia comouna completa representacin del alma en su dinamismo pa-sional: nos empeamos en luchas, padecemos, alcanzamospequeos triunfos, alcanzamos triunfos decisivos; o nos do-blegan las fuerzas de afuera, o las hacemos venir a nuestroservicio; y, de cuando en vez, nos apartamos un punto, me-dimos lo alcanzado, prevenimos lo venidero, nos compade-cemos a nosotros mismos, cantamos nuestras propias victo-rias, y nos damos a la lamentacin, a la exclamacin, al ob-lugmos, al desahogo lrico, al llanto y al canto, como el corode la tragedia helnica.30

IV

En dos tragedias (la Eiectra y el Orestes) presentadasen el teatro ateniense, la primera, segn Wilamowitz yHenri Weil, en la primavera del ao 413 a. c., y la segundacinco aos despus, desarrolla Eurpides su concepcin deElectra, tan humana y tan decadente que slo por la accindel drama recuerda a la primera Electra, la de Esquilo, aquelcontorno de ser, sombra blanca y paradigma de la condi-cin virginal.

Ofrece la Electra de Eurpides toda la admirable com-plicacin de las cosas del mundo, y su tragedia, enteramenteextei-iorizada, es lucha y actividad agresiva contra los hom-bres y ios acontecimientos adversos; y a travs de la accindel drama y en su contacto con los hechos, y no en el silen-cio de la conciencia segn era el caso en la Electra de Es-quilo, es donde hay que buscar los signos que la definan.

Ha cambiado el escenario tradicional. Supone Eurpidesque, a la muerte de Agamemnn desterrado Orestes y ale-jado de la casa lamentable por un devoto servidor Egisto,triunfante y regocijdo, viendo cmo los ilustres argivos sedisputaban el amor de Electra, cuya virginidad ya est flo-reciente, y porque no llegase sta a ser esposa de algunode ellos (no brotase su seno algn hijo vengador), decide,silenciosamente, matarla. Pero Clitemnestra que, en Eur-pides, humanizada, como era de esperarse, posee verdaderosrasgos maternales, la salva, y, para que tenga hijos esclavosque rio infundan miedo ni sepan de venganzas, la da poresposa a un labrador, descendiente de micenios. El cual, ensu sabidura sencilla, atina a definir su lugar al lado deElectra; y ms afligido que orgulloso, ni quiere que lasmanos de Electra se ocupen en faenas humildes, ni quetraigan agua del manantial: mira con veneracin a la hija desus reyes, y respeta, bellamente, su lecho. Gilbert Murray,pensando en el labriego de Electra, ha dicho de Eurpides:

En su desprecio por la sociedad y el poder del Estado, suespritu iconoclasta hacia los semidioses homricos admiradosde todos, su simpata por lo silencioso y generalmente no inter-pretado, encuentra herosmo en los seres tranquilos, no mencio-nados por el mundo.

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Esta humana Electra de Eurpides nutre voluptuosamen-te su dolor, se complace excitndolo, es mujer. Adivina acasoque, ahondando la pena, o agota las propias fuerzas y quedainsensible, o atrae el acabamiento liberador. Hasta se echade menos que no tenga Electra su delirio y su locura.

Porque estos seres endolorados, que viven en las trage-dias de Eurpides con vida humana, buscan adormecer elnimo, y se rehusan por todos medios al dolor, ya aconsejan-do el amor moderado, la flecha galante de Eros, y no laflecha ertica, ya maldiciendo la amistad que hace llorarpor los amigos, hasta proponer la renuncia de la procreacinpara no llorar por los hijos, hasta decir: ms vale no amar!ms vale no amar! Pero una vez en el dolor, los verisbuscar con avidez trgica el mayor ejercicio de su pena; losveris, dionisacos, purificarse del mal con una locura ben-fica, o aconsejar framente, como el coro de Hcuba: esperdonable renunciar a la vida cuando se lloran tales tor-mentos que superen las propias fuerzas. El delirio es, enEurpides, una consecuencia y una liberacin del dolorhumano: es el estallido de toda psicologa derrotada. Entanto que el delirio, en Esquilo, es una directa influenciadivina (acordaos de to en el Prometeo encadenado). Hayque entender as las palabras de Maurice Croiset cuandodice que el delirio en Esquilo despierta ms bien la ideadel poder divino, y en Eurpides la de la enfermedad hu-mana, pues de otra suerte se caera en una ruin interpreta-cin psicoptica. Longino, en su Tratado de lo sublime, diceque fue Eurpides maestro en el amor y el furor. Ciertoes esto y muy clara verdad, porque aquel misticismo quehay en Eurpides se resuelve en delirio, aquel paihos se re-suelve en delirio. Por eso significan tanto las mujeres delteatro de Eurpides, porque el principio femenino es sim-ptico con el dios delirante. mile Egger observa que lasseveras conveniencias de las mujeres del teatro griego setransforman con Eurpides en las ms violentas pasiones, ylo explica por aquella especie de fatalidad dolorosa quepareca perseguirlo en todas partes. Y ya es sabido y acep-tado que aquel maldecir de las mujeres, en que se fundabaAristfanes para imaginar que algunas, reunidas en la32

plaza pblica, deliberaban sobre cmo despedazar a Eurpi-des; que aquellas constantes crticas a las mujeres, dondeCroiset, con razn, ve menos malignidad que tristeza, noson sino fenmenos indirectos movidos por el grande amorque las tena y el grave inters con que le obligaban. En Lasbacantes, Dionisos asegura su triunfo por las mujeres. Su-lese dar a esta tragedia la interpretacin de mera palinodiay signo de conformidad cansada que, en la vejez del poeta,anuncian la paz, la reconciliacin con la sabidura popular.En verdad, esta tragedia tiene ms profundo sentido. Creofirmemente que Las bacantes expresan una realizacin y nouna palinodia, aunque, sin atender a las causas y mirandodesde afuera el desarrollo espiritual de Eurpides, proyectadoen sus obras, pudiera muy bien justificarse la aludida opi-nin: Eurpides, racionalista y sofista, culto por extremoy revolucionario en todo terreno cmo, sino desdiciendo sudbra en un arrepentimiento senil, podra ordenar por bocadel coro que se apruebe y siga lo que el vulgo humildeaprueba y sigue?

Pero es que Eurpides posee una dialctica tan envene-nada que acaba por destruirse a s propia. Llega, con sugenio dialctico, a todos los escepticismos, y este escepticismofinal es slo la realizacin, el punto a que naturalmentealcanza, sin volverse atrs, sin desdecirse. Hay facultadescuyo desarrollo remata en el suicidio, y en Eurpides lashallamos. Llega el ptimo florecimiento y sorprende al es-pritu paralizado por un escepticismo cabal. Qu fuerzapsquica servir entonces de alma ordenadora? All est,nutrido por el largo silencio y hostigado por el fracaso dela razn, todo el tesoro de las pasiones. Ellas condensarnen su alrededor las fuerzas del ser, y habr aquel segwzdonacimiento que estudia James en los casos del misticismo.En Eurpides, con la derrota del raciocinio, se demuestraaquella plenitud pasional que apuntaba ya en los cuadrosde anteriores tragedias: haba hecho correr un sopio de misticismo por ios bosques donde Hiplito ilustraba su arco;anim el venerable rostro de Hcuba con el gesto de la deses-peracin griega; dio a Ifigenia la alegra dramtica delmartirio; y, sensible siempre a las grandes cosas, produjo

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por fin Las bacantes, ltimo jugo de sabidura, herencia yregalo de sus aos: que l reflej con su naturaleza elocuentetodos los signos humanos de la vida, y por eso se hallabaun da, rico de la mejor riqueza, lanzando ante el pblicosemibrbaro de Macedonia, sin el temor del severo pblicoateniense, su grito inacorde y victorioso. Y, si habla entoncesde volver a la verdad popular, es porque estaba en lasideas de la poca el suponer que la gente inculta se hallams cerca de la pasin que los hombres sabios.

En Las bacantes dice una verdad vieja y profunda: algohay ms grande que la razn. Lo irracional, antigua fuerzadel mundo, grita y danza ah en ios coros enfurecidos y hacebailar a ios ancianos de cabeza temblona. Vstense las mu-jeres con yerbas y, coronndose, agitan los pies inquietos, oechan arts, sbitamente, las enmaraadas cabezas, sintiendobajo la piel hincharse ios senos desbordantes. La presenciade Dionisos se anuncia por la vibracin del suelo, y los po-sedos sienten alas en la frente y temblor en el alma. Brillael cielo con ms fulgor, y la tierra exalta su activid~d. Elaire quema, y las arterias de los bosques del Citern palpitancon ruido. Las venas ocultas se abren, y fluyen afuera loslicores rituales: la miel, la leche, el vino. Es la tragediadelirante en que las bestias se asocian al furor de los hom-bres, porque Dionisos con la danza, como Orfeo con el canto,las hace venir en su seguimiento. Es la tragedia delirante, ytoda locura conviene a su carcter romntico. Pronto laTierra toda bailar y cantar; y los palacios, al presentarseel dios, como el de Licurgo en la tragedia perdida de Esquilo,alborotan, se enfurecen y gritan. Las bacantes es un tipoacabado de tragedia delirante, donde Eurpides no niega sulabor precedente, antes la realiza. El delirio, que influyela mayora de sus tragedias, estalla en esta obra final contoda su virtud contagiosa. La luz de los ojos divinos purificael aire, y corre, como una llama, por sobre todas las cabezas.Es la locura simptica, palpitante, del teatro de Eurpides; laque haca a las gentes salir por las calles cantando los ver-sos de la Andrmaca. Es el verdadero elogio de la locura. Yen el cortejo de seres delirantes que evoca el delirante Eur-pides, falta la Electra.3;t

La Electra delirante, sin tener ni el valor ni el significadode la antigua Electra, sera la justificacin de este modohumano de concebirla, como Las bacantes, en su furor, en sudolor, en sus danzas, simpticas con los ritmos de la natu-raleza, es la obra en que este nuevo modo de hacer tragediasse justifica y se realiza.

La Electra de Eurpides cultiva, voluptuosamente, sullanto, y dice cuando. aparece: Oh negra noche, nutriz de losastros de oro; voy a travs de tu sombra con la urna sobremi cabeza, voy hacia las fuentes fluviales; y no que me veayo reducida a tan bajas tareas, sino a fin de mostrar a los dio-ses el ultraje de Egisto y expandir por la amplitud del terlas plegarias que hago a mi padre. - . Y cuando su humildeesposo la interroga sobre los cuidados que se toma, impro-pios de sus manos de reina, ella dice: . - - Fuerza es que,aun sin ser obligada a ello, te cure con mi trabajo haciendotodo lo que pueda a fin de que soportes ms fcilmente tuspesares. Tienes mucho que hacer afuera, menester es queyo vele en las cosas domsticas. Cuando el labrador vuelvea su casa, gusta de hallar orden por todas partes. Y toman-do para s tales faenas, por sola su voluntad y sin verseestrechada a ello, se plae a poco de su estado y dice: Apre-sura el andar de tus pies, ya es tiempo; camina, camina yve lamentndote. Ay me! De Agamemnn he nacido, yfue la odiosa hija de Tndaro quien me ech a la vida, y losciudadanos me llamaron Electra. Desdichada! Ay! Aypor mis duros trabajos y mi triste vida!... Anda, ve, siguecon gemidos, gusta otra vez la voluptuosidad de las lgri-mas! As gusta Electra de exacerbar sus dolores, y se com-place as con su llanto.

Mas ya Orestes, nutrido en el odio al matador de su pa-dre, aconsejado por Apolo y sabedor del matrimonio deElectra, ha vuelto del destierro, y lo acompaa Plades, elamigo fiel, mudo aqu como en la tragedia de Sfocles.

El encuentro de Orestes con Electra, en que aqul, dis-frazado, no se deja conocer por ella sino que sondea antessu nimo e inquiere sobre su matrimonio y su nueva vida, esla revelacin heroica de Electra. Y este aspecto, que parecedominar su psicologa aunque no es sino secundario, se deja

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ver por la seguridad de sus palabras y su resuelto nimo.As cuando pregunta Orestes, aludiendo a s propio y ocul-tndose en tercera persona: AY unindote a l osaras matara tu madre? Ciertamente responde Electra, y con lamisma hacha con que ha perecido mi padre. Y aade apoco terriblemente: Y que muera yo tras de verter la san-gre materna.

Es nueva esta Electra de Eurpides, es siniestra: Lasmujeres, oh extranjero dice, aman a los hombres, perono a sus hijos. Por estas palabras empezamos a conocerla,y la juzgamos, hasta aqu, tan brava y tan orgulloa como lade Sfocles. Slo que sta no ocultaba su ira sino que la de-jaba manar, y ya vais a ver cmo la de Eurpides conoce ypractica el disimulo.

Orestes, siempre dndose por mensajero de Orestes yacompaado de Plades, pide hospitalidad en la casa hu-milde, y el humilde labrador se dispone para recibir a loshuspedes y, regocijada su alma griega, oye con jbilo queaquellos extranjeros, los que venan a comer su pan, son emi-sarios de Orestes, su seor.

Y ved ahora el rasgo sencillo que integra la Electra deEurpides y la llena de aliento humano: Desdichado excla-ma, conoces la penuria de tu casa. Por qu, pues, recibesen ella huspedes de condicin tan superior como sus pre-sencias prometen? Pero como insista el labriego, estamujer, Electra, previsora, agenciadora, providente, le acon-seja que vaya en busca del viejo y devoto servidor de Aga-memnn: l salv a Orestes, nio an, de la casa paterna, yahora apacienta su grey entre Argos y Esparta; que le orde-ne venir con algunas viandas, que se dar el viejo por bienpagado con saber que los huspedes traen noticias consola-doras de su amado Orestes.. - Electra conoce a los hombres.

Llega el viejo servidor, trayendo consigo un cordero,quesos, coronas y racimos negros y olorosos de uvas. Y estallegada ser lo que provoque la agnicin de la tragedia, elreconocimiento de Orestes por Electra. La agnicin seprepara as: el anciano, de paso para la casa del labriego,se acerc a la tumba de Agamemnn su rey, derram liba-ciones y ofrend los ramos de mirto; pero he aqu que ad-36

vierte despojos de sacrificio reciente, un borrego negro cuyasangre todava humeaba y un bucle de cabellos rubios. Yasombrado de que alguien hubiese violado la ley de Egisto,y lleno de presentimientos, trae consigo la trenza para acer-carla y compararla con ios cabellos de Electra. La invita des.pus, siempre turbado, a que vaya a poner los pies sobrelas huellas del sepulcro. Claro se deja ya entender que elanciano descubrir a Orestes con slo mirarlo.

La escena de la anagnrisis, el encuentro y reconoci-miento de Orestes por Electra, aqu como antes sugiere ob-servaciones curiosas.

Dije sobre la tragedia de Esquilo que aquel conocer aOrestes por sus huellas y desconocerlo por su presencia, sinser un smbolo de veras, sugiere la emocin simblica, Dijede la anagnrisis, en la tragedia de Sfocles, que es elpaso del dolor que grita a la alegra que grita, la mayorondulacin trgica, el paihos delirante recorrido en toda suriqusima escala. Dir de la anagnrisis en la tragedia deEurpides que, teniendo de comn con las otras el que sloElectra reciba sorpresa en el encuentro, se diferencia de lasanteriores por ser indirecta y verificarse a travs de tercerapersona, cual es el anciano. No tiene el encanto sutil queen Esquilo tanto la adorna, ni tiene la intensidad emotivaque la distingue en Sfocles, sino que se debilita, y dejaperder lo que era justamente su particular belleza, y si nosmueven a deleite ciertos detalles, como el de la trenza y laspisadas sobre el sepulcro, es porque stos son reminiscenciasde Esquilo.

Mas en todos estos casos y escenas, se ha hudo, comode propsito, del encuentro intempestivo y la sorpresa brus-ca. Porque en Sfocles y en Eurpides, la sorpresa del pri-mer encuentro se halla con mucho desvanecida por los mo-mentos de charla que han pasado ya entre ios dos hermanos,cuando Orestes se deja conocer al fin. Slo por caso deexcepcin, el encuentro es brusco en la tragedia de Eur-pides. Este miedo a la emocin sbita del encuentro pareceser rasgo muy extendido en la literatura helnica. CuandoUlises despierta sobre la playa de Itaca, no conoce al prontoen qu tierra est, y cuando Atenea le dice que han llegado al

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trmino buscado, es ya tarde para sorpresas y arrebatos.Cuando Ulises se presenta a Telmaco, va tan disfrazadoque ste no podra conocerlo; y como a Ulises le convieneseguir oculto y no puede, as, dar rienda suelta a sus efu-siones paternales, no hay sorpresa ni hay arrebatos. Y hastaa los ojos de Penlope se presenta Ulises disfrazado, y noparece sino que por mera aficin al engao y al artificio! Ycuando va, por fin, hacia su padre Laertes, todava guardael disfraz; y en todas estas veces se distrae la emocin brusca,y como que se diluye durante el tiempo que tardan los suyosen reconocerle. Hay aqu algo como un pudor que quierevelar emocin tan sbita u opacar gritos que seran desali-ados y torpes.

Y bien: la Electra de Eurpides, en el resto de la tra-gedia, va a revelar el rasgo definitivo que la impregne deintenso color humano. Reconocido Orestes, slo queda pro-ceder a la venganza ordenada por Loxias, y aqu es Electraquien dirige a Orestes. Ella previene las redes, y llena deintuiciones y de astucia traidora, pierde aquella sencillezmagnfica de virgen rebelde con que la hace Sfocles tanalegrica y tan inhumana, para ganar color de vida real ycomplejidad inesperados. Discurre ardides, aconseja, orde-na, apresura a Orestes hasta interrumpindole en sus ple-garias, y le conduce por donde pueda sorprender y matara Egisto. Y en tanto que la venganza camina, aguarda ellacon una espada, prevenida para el suicidio. Hace despusllamar a su madre con pretexto de un alumbramiento recien-te, y la entrega, con malicia, al pual (le Orestes. Porquesabe conocer a los hombres y prevenir sus acciones misterio-sas, y para que no le falte ni uno solo de los gestos humanos,participa al fin del horror de Orestes y de su arrepentimien-to; por manera que Orestes, mirando su versatilidad, denuevo tu corazn exclama ha cambiado segn el viento.Mas no es veleidad, sino riqueza de virtud emotiva lo quehace a Electra pasar por tan diversos estados. Para cadainsinuacin pasional, posee una reaccin inmediata, y lainvitan a sentir todos los motivos del mundo. Y respondea la adversidad con una sublevacin viril, en que interesapor tal extremo la totalidad de su ser, que no slo es grito

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rebelde su agresin (como en Sfocles) sino sabio ejerciciode astucia, refinada malicia helnica, como aconsejada porAtenea, como aprendida en los ejemplos de Ulises.

En la segunda tragedia (el Orestes) mantiene Eurpidessu concepcin de Electra, aunque los acontecimientos quesupone previos al desarrollo escnico no se avengan con losde la tragedia anterior. Pero tal acaso demuestra mejor launidad de concepcin de Eurpides y sirve para que se juz-gue la manifestacin, siempre unificada y congruente comoen las criaturas de la vida, de un ser ideal que prospera, deacuerdo con su propia esencia, en los ms varios terrenos aque se le vaya trasladando.

La muerte de Agamemnn ha sido castigada: Egisto yClitemnestra han muerto. Y Orestes padece la furia de lasErinies maternas (invisibles por primera vez, hay que no-tarlo). Electra, con l, espera el voto popular que los con-dene a lapidacin o a doblar el cuello bajo las espadasargivas. Helena, oculta en el palacio, lamenta el desastrecomn, asistida por los consuelos de su hija, la pequeaHermione. Y corre la voz de que pronto llegar Menelao.

Helena, miedosa de la multitud que, de verla, la afren-tara, encomienda a Hermione las ofrendas para la tumbadel Atrida. Y tambin Electra la odia y humanamente en-vidia su incomparable belleza. ~Visteisdice-- que hacortado slo las puntas de sus cabellos para no perder subelleza? Ciertamente es la que fue antes. Aborrzcante losdioses a ti que nos has perdido y que perdiste a toda laHlade.

Y luego, Electra, con su fcil variedad de emocin, seda a gemir por el mal de Orestes. Y ved el cuidado conque impone silencio al coro para que no despierte al her-mano; y ved cmo la compasin la lleva a reprochar a Lo-xias su mandato fatal, y que a nada teme, y que nada prasu compasin de mujer; y cun dolorosamente se plaepor su madre muerta ella, que ha contribudo a matarla,y cmo siente el desamparo de su virginidad; y este amor,convertido en maternal, al hermano Orestes. - - Despierta ly la llama junto a s; ya limpia ella sobre su boca la espuma

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del sueo, ora acaricia su desaliada cabellera, ora lo ayudaa andar. Y mirad el terror con que siente ella que va aacosarlo nuevamente el delirio, que se acercan las Furiasinvisiblemente; y notad la manera que tiene de consolarlo,domando la propia turbacin para no acrecentar la ajena,hasta que las lgrimas no le brotan solas de los ojos y suenerga se acaba. - - Rico espritu ordenador! Electra po-see todas las emociones vitales.

No hay para qu exponer ms esta tragedia, en que tocaa Orestes ser protagonista y donde Electra no intervieneprincipalmente. Slo notar que aqu tambin es ella laastuta y la que aconseja apoderarse de la pequea Her-mione para desarmar la clera de Menelao. Orestes le hadicho: posees corazn de hombre. Pero Electra es en todofemenina, aun cuando, al espiar para que los matadores deHelena no caigan en prisin ni en sorpresa, exclama conrabia: Matad, destrozad, degollad, herid. Hundid lasespadas de doble filo. - . ; y aun cuando, a la llegada deHermione, como sabia en disimular, aproveche framentela ocasin para aprisionarla en vez de desazonarse. Es, pues,idntica a la de la anterior tragedia, y slo dejo indicadasestas escenas, para completar el personaje.

De valor, de emocin, de astucia y de solicitud de mujerest formada la Electra de Eurpides. Ella posee la admira-ble complicacin de las cosas del mundo. Pone sus intuicio-nes de mujer a servicio de su pasin. Es sabia y prfida, yslo sinceramente heroica si no encuentra armas mejorespara luchar.

Lamentable como la estrella del segundo Fausto, cadasobre la yerba del suelo segn se la juzga en la casa dellabrador, esta mujer, Electra, es, en su solicitud feme-nina, sencilla y hermosa, cuando ordena con los brazos des-nudos, con los hacendosos brazos, la vida domstica. Ricaen capacidades emocionales, virgen maternal a fuer de sol-cita y ordenadora, dotada con las virtudes del mando, astuta,sensible a los halagos del sexo, pattica y mltiple, con suolor humano y su intensa vida, la Electra de Eurpides mere-ciera, por su arte refinado y maligno, haber tejido entre susmanos de reina, como quien urde martirios y venganzas, los40

hilos ponzoosos de la tnica mitolgica. Ella descubrelos senderos por donde la venganza camina fcil; ella in-fluye fatalmente la vida de todos cuantos la rodean; rpida-mente se cumplen los destinos en que ella interviene, comosi emanara de sus manos de reina la virtud que intensificala vida, y llevase a la par el luto en la cabellera segada, queenvidia las trenzas simblicas de Helena.

V

Habis asistido al proceso evanescente de Electra, quien,de abstraccin psicolgica en Esquilo, pasa con Sfocles aser alegrica, y cobra al fin, con Eurpides, intenso colorde realidad. Diris que, de Esquilo a Eurpides, va Electrailuminndose de vida, ms que desvanecindose. Pero esque a aquella tragedia antigua conviene ms la delicada con-cepcin de Esquilo, la Electra irreal.

Maurice Croiset dice de Eurpides, que reduca, sindarse cuenta cabal de ello, la violencia de las grandes pasio-nes legendarias a la medida de los desrdenes privadosy de la inconducta vulgar. De lo cual resultaba que, que-riendo explicar los sentimientos de las mujeres trgicas, lle-gaba siempre a estudiar y a juzgar los defects de las mujeresde su tiempo. Lo que bien cuadrara con el teatro mo-derno, pero menos con el antiguo.

Y de la tragedia antigua se ha dicho, con sobra de ra-zn, que es la ms idealista, por cuanto no se preocupa enretratar seres reales, sino que, ciertamente, teje maraas deacontecimientos que pasan rozando apenas el mundo. Nues-tros dramas de hoy son estrictamente humanos, pero no asla antigua tragedia. Hoy, cuando la Naturaleza no participaya del dolor humano, cuando puede Emerson decir: hemosvenido a perturbar el optimismo de la Naturaleza; hoyque el dolor humano es concentrado, ntimo, individual, y seacrece con el suplicio del aislamiento y se desespera con laindiferencia de las cosas; cuando los latidos del coraznde la tierra no se nos comunican ya por la sangre, como alos rboles por la savia, apenas hallaremos, en Ibsen, dra-mas en que las fuerzas naturales vengan a complementar

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la tragedia humana, sirvindola de proyeccin magnfica.Pero en la tragedia antigua hay el reflejo de la tragediauniversal. La fatalidad de Edipo contamina a toda una co-marca, y sus huesos sagrados, ms tarde, desde la tumba,abonarn la gloria de Atenas. El crimen de Edipo nubla suconciencia, pero tambin emponzoa el aire; y las accionesdescompuestas del hroe han esparcido por toda parte, comosal sobre sembrado, su influjo mortal. Qu dicen, si no, loscoros populares que llegan hasta su mansin a implorarle,llevando los tirsos suplicantes? Habla el sacrificador: Yalo ves: la ciudad, combatida por la tormenta, no puede nialzar la cabeza, sumergida en espuma de sangre. Mstianselos frutos de la tierra, an encerrados en los capullos; pere-cen las manadas de bueyes, y los grmenes concebidos porlas mujeres mueren sin nacer. As los antiguos compartansu duelo con el mundo, y as su tragedia tena carcter uni-versal en el ms profundo sentido.

La purificacin por la piedad y por el terror (digamosterror y no temor, a pesar de Lessing), teora aristotlicade la ktharsis, tan humorstica y desdeosamente conside-rada por Saintsbury, pudo muy bien ser la finalidad cons-ciente del artista, o tambin una explicacin psicolgica, perode esto a la explicacin metafsica hay gran distancia. Todosconocis tambin la explicacin metafsica que se da a laaparicin del primer personaje ante el coro de stiros; y sial propio Tespis de Icaria preguntsemos a qu vena que,en un intermedio del coro, se adelantase a recitar sus tetr-metros trocaicos, de seguro haba de respondernos que suintervencin tena por objeto hacer descansar a sus danzan-tes y variar el entretenimiento. Explicacin bien diversade la que hoy damos, pero que fue sin duda la finalidadconsciente del artista.

Conozco, a travs de Henri Weil, la interpretacin deBernardakis el griego, quien sostiene que Aristteles nohabla del efecto producido sobre los espectadores, sino de laaccin dramtica en s. Esta explicacin, observa Weil,tiene gran semejanza con la de Goethe. En todo caso, ellaarrancara su carcter de explicacin filosfica a la teora

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aristotlica, reducindola a mera regla prctica, casi a pre-cepto o consejo tcnico para hacer tragedias.

Don Marcelino Menndez y Pelayo, en una interesantenota, en la que llega hasta a dudar de que ese famoso prin-cipio de la fatalidad tuviera en el teatro griego toda laimportancia que suponen crticos rutinarios, nos dice quehay en la potica de Aristteles singulares omisiones. Ellasse explicaran admitiendo que Aristteles slo se cuid delprecepto. Pero no es inoportuno citar aqu las palabras deOscar Wilde a propsito del mismo tratado: Est mal es-crito dice. Consiste acaso en notas tomadas para unaconferencia sobre el arte, o acaso en fragmentos aislados,que se destinaban a algn libro ms importante.

Lessing dio a la teora aristotlica un significado moral;Goethe, un significado esttico. Y hasta cree Oscar Wildeque la palabra ktharsis slo alude al rito de la iniciacin.Qu mucho? Averroes, que no entendi a Aristteles, creaque la tragedia es el arte de alabar y la comedia el arte devituperar, y as se ve obligado a creer que el aparato esc-nico es la acomodacin de las sentencias; hasta que por fin,desconcertado de las consecuencias a que le va llevando suerror, confiesa que todo esto es propio de los griegos, y entrelos rabes nada se encuentra de semejante, ya porque estascosa que cuenta Aristteles no son comunes a todas las gen-tes, o ya porque en esto les ha acontecido a los rabes algosobrenatural.

mile Egger, interpretando a Aristteles, dice estas pa-labras profundas:

Toda pasin, segn l, existe en germen en el fondo de nues-tra alma, y se desarrollar ms o menos, segn los tempera-melitos. Oprimida en lo ms ntimo de nuestro ser, nos agitaracomo un fermento interior; pero la emocin, excitada por lamsica y el espectculo, le abre una va y es as como purgael alma y la cura con un placer sin peligro.

Aristteles dice que la tragedia opera, por la piedad yel terror, la purificacin de las pasiones de igual naturaleza.Es decir, que opera, produciendo piedad y terror, la purifi-cacin del sentimiento de piedad y del sentimiento de terror.O ms claramente, que purifica sentimientos de piedad y de

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terror adormidos en nuestro espritu, sometindolos a unejercicio intenso. As entendida tal definicin, puede redu-crsela (para emplear el mismo lenguaje de la psicologaaristotlica) a la siguiente frmula: la tragedia purifica lasJuerzas de piedad y de terror que el espritu guarda en po-tencia, traducindolas en acto.

Tal interpretacin psicolgica justifica juntamente lainterpretacin moral y la interpretacin esttica de que yatratamos, Ambos puntos de vista se armonizan as dentro deuna sntesis general: el espectador, sometido por el espectcu-lo a la corriente trgica, sale de ah con el alma desahogaday ms consciente de la realidad de su ser espiritual: y staes la interpretacin moral de la ktharsis. Recordad ahora loque ya se dijo del coro: que era un instrumento rtmico yoportuno del desahogo lrico. Y bien, las pasiones que fer-mentan en los episodios se desahogan en los gritos del coro: ysta puede ser la interpretacin esttica de la ktharsis. Y no-tad que ambas se explican en funcin de la misma idea: quelas pasiones potenciales quedan actualizadas por la fuerzade la tragedia.

Otfried Mller, que se conforma con la interpretacinde Lessing, asienta de una vez que la Naturaleza no puedeser representada por la tragedia, sino slo por la epopeyay la poesa lrica.

Pienso que la tragedia helnica es ms universal que hu-mana y que slo tiene de humano lo que necesariamente hade tener siendo humanos los elementos que la integran,siendo formas humanas los elementos de expresin de quese vale el poeta trgico. Hasta el mecanismo de las anti-guas representaciones sirve a esta concepcin de la tragediagriega: aquella frmula simtrica dentro de la cual tenaque laborar el poeta; aquella cristalizacin, aquel modo ri-tual con que se suceden los acontecimientos, aquel ritmo conque se alternan el prlogo de los actores, los parodi del coro,ios episodios de los actores, los stasima del coro y los xodosfinales; aquellos movimientos del coro tan a comps y entiempos fijados de una vez para siempre; todo aquello, en fin,que haca de la tragedia, objetivamente considerada, algocomo una escena de danza, de marchas, de dilogos de per-44

sonajes, en que hasta el momento de hablar estaba predeter-minado, en que el protagonista deba colocarse con el deute-rogonista a la derecha y el tritagonista a la izquierda, enque los actores tenan sealados sendos sitios por donde entraro salir del proscenio, en que un canon invariable gobernabacada movimiento de figuras, en que la uniformidad puedesealarse hasta en los ms sutiles detalles como cuando,al disputar dos actores, invariablemente se suceden as losdilogos: habla largamente uno de los hroes trgicos, co-menta el coro con rpidas frases, habla largamente el otrohroe trgico, torna el coro a su rpido comentario; y luegose empea la charla apresurada, en que los disputantes searrebatan las palabras y se completan mutuamente las frasestruncas (como en el teatro espaol) qu nos sugiere sinoun universo regido por leyes armoniosas mejor que un dramaindividual? Ante esto, el drama individual moderno es, so-bre todo, informe, como, adems, complejo y contradictorio.Aquello, por el contrario, es rtmico, como una perpetuadanza, como un movimiento concertado y musical musicalen las marchas del coro, musical en la colocacin de lasfiguras, y en sus decires y aun en sus gestos que todavasabe a ios antiguos bailes de caprpedos en redor de Dioni-sos. El propio Mller no puede menos de decir:

Si estas formas parecen paralizar la libertad de la fuerzacreadora y oponer trabas al libre vuelo de la imaginacin, lasobras del arte antiguo, por lo mismo que han de llenar unmolde prefijado, una forma prescrita, y por poco que su ins-piracin corresponda a esta forma, adquieren esa solidez carac-terstica, merced a la cual parecen levantarse sobre las pro-ducciones arbitrarias y accidentales del genio humano, ysemejarse a las obras de la Naturaleza eterna: que ellas tam-bin son como una combinacin armoniosa de las leyes msseveras y del libre instinto de belleza.

Y qu decir de aquellos disfraces y aparejos ms-caras, coturnos, piezas aadidas a las extremidades cuyoobjeto era agigantar las figuras y que de hecho las adultera-ban haciendo rer a los festivos, como a Luciano? Se dirque stas eran necesidades impuestas por las condicionesmateriales del teatro, o se afirmar, con Ouvr, que son re-

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miniscencias de costumbres salvajes; pero ello no quita quelos actores, as disfrazados, sugiriesen, segn la frase deOtfried Mller, algo superior a la figura humana.

Es porque los poetas trgicos no sentan la necesidad deimitar la realidad humana. Los griegos nunca deformaronlo que imitaron: ah est, en prueba de ello, su escultura.En la tragedia antigua asistimos a la representacin de unmundo maravilloso. Y el arte aqu, corno sucede las msde las veces cuando no hay propsito premeditado de sectao escuela, poco imita la realidad humana.

Deca Miler que el drama antiguo se apodera de la vidahumana con mayor fuerza y profundidad que ningn otrognero potico. Y parece, cuando tal dice, que opinara so-bre el drama moderno! Pero nos habla a poco de la necesidadque ios griegos experimentaban de expresar las fuerzas na-turales. Y dice textualmente:

El culto de Baco tena una cualidad que lo haca ms pro-pio que cualquiera otro para devenir la cuna del drama y dela tragedia en particular: la embriaguez entusiasta que loacompaaba. Y as, la tragedia surgi del inters apasionadopor los fenmenos de la Naturaleza en el curso de las estacio-nes, y, sobre todo, en la lucha que parece mantener duranteel invierno, para estallar, a la primavera, con nueva floracin.

Pensaris an que la tragedia, nacida de tales fenme-nos, no va a representar la Naturaleza? Contina Mllerinsistiendo en que la facultad (le unificarse y confundirsecon la Naturaleza es facultad griega por excelencia (~hastatomaban los danzantes disfraces de chivos!); estudia, antesque Nietzsche y con ventaja sobre l, el estado apolneo y eldionisaco, como manifestaciones de la fuerza trgica; dicecmo los gritos y las lamentaciones del coro de stiros, exci-tados por el furor dionisaco, acababan por condensarse enuna apariencia exterior: en Dionisos. El coro de stiros, pues,ha ido a buscar en las entraas del mundo su fuerza emo-cional; se inici en el misterio de la germinacin de lauva; vio la ascensin de la sangre de la tierra, del vinummundi, que se levanta desde la raz de la via hasta coagu.larse en los racimos; bebi delirio en el simblico huerto, yvino de su viaje profundo, dionisaco, danzante, unificado46

con la tierra y partcipe casi inconsciente de los ritmos natu-rales y la tragedia de las estaciones, a vaciar su fuerza deli-rante en una apariencia exterior, el dios del vino movidopor una necesidad espectacular, esttica, que inspira Apoloy que justifica la existencia universal.

La tragedia, explica Mller, es bquica, pero pudo habersido encarnada en otro motivo cualquiera, si otro hubierams emocionante. Y ya se sabe que desde el principio lasirvieron leyendas que no eran las de Baco.

La tragedia, hasta este momento, nos aparece como algosentimental: trata de expresar, con medios humanos y configuras humanas, sentimientos atribudos a la Naturaleza.La afirmacin de que la tragedia representa el alma humanaslo podra entenderse, desde un punto de vista a todas lucesantihelnico, suponiendo que el alma humana, dando a lasfuerzas naturales atribuciones sentimentales de que ellas ca-recen de por s, no hace sino revelarse a s misma al expresaresas atribuciones por la tragedia.

Mas la tragedia no se queda en expresar las fuerzasfsicas con elementos humanos, sino que, espiritualizada,habiendo pasado de sentimental a filosfica, deja a pocolas fuerzas naturales aparentes para retratar las fuerzas me-tafsicas del universo. As, la imitacin humana rio sera lafinalidad de la tragedia griega ya formada, ya organizada,como en Esquilo; as el poeta trgico, quien buscaba, paraexpresar lo universal, el mejor medio de expresin, elegira,claro est, al hombre y tomara de ste slo aquello que cons-tituye sus cualidades expresivas, nicas que necesita apro-vechar. Por eso dije que la tragedia griega no imita alhombre, porque slo imita la realidad humana lo indispen-sable para adquirir elementos con que expresar lo universal.La imitacin de lo humano, ineludible en el caso, no tienepues su fin en s misma, sino en lo que por ella expre-sar el poeta, que es lo universal. El poeta trgico usa delos hombres para expresar cosas supra-humanas, pero no seda a retratar a los hombres; pues de este empeo nacerms tarde la comedia, y no se ha dicho, al cabo, sin razn,que Eurpides es el padre de la comedia realista, como lade Menandro. La tragedia es trascendental, es universal: no

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es humana. Aplicad las abstracciones Destino, influenciasdivinas, compensacin de las energas naturales (o sea nece-sidad de equilibrio) que son otras tantas fuerzas a unospretextos de expresin., a unos mviles (en el matemticosentido de la palabra) por medio de los cuales aquellas fuer-zas se hagan patentes, y suponed que estos mviles sean se-res que cumplan ritos religiosos, ponindose as en comu-nin, en contacto con las fuerzas que los dirigen, y cuyainteligencia slo les sirve para cavilar en lo inevitable de losdesignios de la Moira y tambin de conducto por donde talesdesignios puedan realizarse, y tendris la tragedia griega entoda su pureza y desnudsima perfeccin. Sus personajesno son sino conciencias que cavilan en los destinos y en quie-nes se tien de realidad y se hacen patentes las sordas poten-cias universales. La tragedia griega es un reflejo humanode la tragedia universal. Como el poeta trgico slo ve louniversal a travs de su conciencia de hombre, tiene queexpresarse a travs de tipos humanos. Los personajes de latragedia helnica son como pantallas que paran y que mues-tran a los ojos las imgenes que el haz luminoso de la c-mara oscura se llevaba, invisiblemente, por el aire. Loshombres de la tragedia helnica no alientan con vida real:son contornos y son sombras de seres, conciencias que cavi-lan, y voluntades que obran fatalmente. En su voluntad, losDestinos se manifiestan; y sus conciencias reciben esta ma-nifestacin universal.

As es la Electra de Esquilo: por eso se desvanece al te-irse de realidad.

1908 .~

* Repito conceptos y palabras de este ensayo sobre la tragedia y sobreel coro, en el Comentario a la JIigenia Cruel (Obra potica, Mxico, Fondode Cultura Econmica, 1952, pgs. 297-300).48

LA CRCEL DE AMOR DE DIEGO DE SAN PEDRO,NOVELA PERFECTA

Lo IMPERSONAL, deca Nietzsche, no tiene ningn valor sobrela tierra. La teora de lo impersonal ha fracasado. En mo-ral y en arte. Y como en moral las acciones no han de ser yatales que se acerquen a un tipo abstracto, vago, acomodablea todos los casos y los tiempos, sino precisas e insustitubles,certeras y buenas para su ocasin; en arte, los juicios dondeel juzgador quiere ocultrsenos van tomando el aire de en-gaos y de innobles escamoteos. Los crticos no son ya bue-nos por imparciales, porque su labor, de acuerdo con laindestructible y eterna verdad psicolgica, es creacin nue-va y arte de por s, y~no receta para juzgar lo ajeno. Lasobras ms altas de la humanidad son ya, para nosotros, aque.llas en que palpita todo un ser, con su personalsimo alientoy su misma vida: porque todo es efmero, sino lo que tien-de a la ntegra manifestacin, sino lo que tiende a la ex-presin.

Existe un gnero literario que tan directamente agarrala vida para traducirla en palabras, que sus cultivadores,penetrados del espectculo del mundo, y viendo cmo lascosas y los acasos, independientes de nosotros y obrandocual por espontnea virtud, parecen ofrecernos viva imagende la indiferencia, del desinters, se han empeado en ofre-cer tambin espectculos impersonales, indiferentes, desin-teresados. En la novela quera Flaubert que el autor, comoDios en el mundo, obrase en todas partes mas no se descu-briese precisamente en ninguna especial.

Mucho he buscado yo el impersonalismo, y en ningunaparte lo he encontrado, y menos en la novela, y menos en lasnovelas de Flaubert lrico y muy sentimental.

Examinad el cuadro del mundo y notaris que vuestrapresencia ante las cosas es como una interceptacin a su di-namismo causal. Causalidad es el mundo que miran los ojosy que utilizan nuestras manos, y en series de causas van vi-

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viendo las cosas. Cada instante en que las mirarnos, inter-ceptamos con el plano de nuestras conciencias ios haces decausalidad en curso; y todo lo que consideremos objetiva-mente puede llamarse efecto, es decir: remate de causas. As,para la ilusin, al menos, que es esencial a nuestras con-ciencias, miramos el mundo por de fuera; vemos, sobre lapantalla, las proyecciones de la linterna, pero no percibe elsentido, aun cuando la mente lo infiriese, el aparato de lentesque trabaja en la parte opuesta, ni los haces luminosos quese rompen sobre la pantalla. El novelista, en cambio, va adarnos el mundo por de dentro y como convertido al revs:empieza fundando las causas y las situaciones de causas dedonde arrancar la novela, es decir: la vida. l est en elsecreto del mundo que nos va a ofrecer, y su afectado imper-sonalismo contrara el natural proceso psicolgico. l crea,al construir la novela, las ms lejanas causas, y empieza porfundar stas para luego deducir las ms cercanas.1 Inversa-mente al demiurgo que hizo nuestro mundo, quien nos daa saber las causas ms acercadas (los efectos) para que porellos escalemos hasta las lejanas. No: el impersonalismode Flaubert podr, en cierto modo, realizarse en el Teatro,mas no en la Novela seguramente. La razn misma material,y aqu poderosa, de ser la novela escrita para la lectura yde significar siempre (notadio bien) un nico personajeescnico que habla y relata; de ser una conversacin de unsolo sujeto, un monlogo, lo cual supone un conversador,un monologuista, exige, como cosa ineludible, el persona-lismo. No as en el teatro, donde las escenas aparecen, comoen la vida y a travs de los agentes de sta, efectivas, ma-teriales, visibles y sensibles.

1 No ser inoportuno citar este trozo de George Eliot: El hombre nadapuede hacer sin la ficcin de un comienzo. Aun la Ciencia, la estricta calcu-ladora, se ve obligada a comenzar con una unidad ficticia, y a escoger unpunto en el viaje incesante de las estrellas, punto en el cual su reloj sidreoaparentemente seala el cero. De su menos cuidadosa abuela, la Poesa, gene-ralmente se juzga que empieza en las mitades: pero, a poco reflexionar, ve-remos que su proceder no es muy diverso del de la ciencia; pues que sta tam-bin mira hacia atrs y hacia adelante, divide su unidad en billones, y, colocandola aguja del reloj en cero, principia, realmente, in medias res. Ninguna retros-peccin nos llevar al verdadero comienzo de las cosas, y, sea que nuestroprologo ocurra en el cielo o sea que en la tierra, no es sino una fraccin delhecho que todo lo presupone, y con el cual se abre nuestra historia. Epgrafeinicial de Daniel Deronda.

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Cierto que la teora del impersonalismo y acaso coneste designio mental la proclamaba Flaubert puede sola-mente interpretarse como el contraveneno de la mana decla-matoria que consiste en disgustarse con los personajes de lanovela o defenderlos en largos discursos; pero esto, al fin,no es personalismo, sino mal gusto; y personalismo es expre-sar, valientemente, el mundo, como se le mira, sin preocu-parse de que la obra resulte irreal para los muchos, y sinquerer que ella responda al criterio de ese hombre abstractoque sera menester concebir, en este argumento, y que serael semejante del honw economicus de la Economa Polticaabsoluta. Personalista es, por eso, La ediwacin sentimentaldel mismo Flaubert. Quien, por otra parte, mucho se defen-da de que le llamaran realista, y por temor, rayano enpueril, a que pensaran de l que copiaba la realidad servil-mente, en epstola a Mlle. Leroyer de Chantepie (18 de mar-zo de 1857), a raz de la publicacin de Madame Bovary,deca: Madame Bovary nada tiene de verdadera. Es unahistoria totalmente inventada. Parece que previera las bur-las que Oscar Wilde hace de Daudet, cuando escribe:

Pero acaba de cometer un suicidio literario. Nadie podrya interesarse en Delobelle y en su Ji /aut lutter pour lart, enValmajour y en su eterno decir sobre el ruiseor, en el poetade Jack ni en sus mots cruels, ahora que sabemos, desde lapublicacin de Veinte aios de mi vida literaria que el autorha tomado sus caracteres directamente de la vida!

Desgraciadamente para Flaubert, Mr. Huneker, en nues-tros das, sin acordarse de la carta arriba citada pues deseguro habra aludido a ella, ha escrito un artculo en TJieSun de New York, donde cuenta la historia de los seresreales que inspiraron la Bovary, y donde recuerda, adems,que Maxime du Camp recomendaba a Flaubert, en septiem-bre de 1849, que escribiese una novela sobre el ruidoso asun-to de Lamarre.2 Y si traigo a colacin estas cosas, es, desdeluego, por la singularidad de que, justamente, la Bovary(libro donde, en verdad, el temor a asentar opiniones pro-

2 Por cierto que Joanne-Homais qued muy satisfecho de hallarse tanbien tratado en la novela, dice la fama.

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pias parece ms bien acusar cierta impericia novelsticao mucha juventud an, lo que no acontece en La educacin,donde se revela el retrato espiritual del autor, definido, ma-duro, cristalizado ya), la Bovary, digo, haba de dar pbuloal germen del realismo francs, inspirando nada menos que alos Goncourt; y, tambin, porque ya habris sentido que rea-lismo e impersonalism.o, en la novela, ya que no idnticos, seidentifican en el suponer una realidad exterior, abstracta,independiente de los espectadores del mundo, independientede las personas y de los criterios, independiente, en fin, delcristal con que se la mira. Realidad que podr exist