Algunas tragedias del Siglo de Oro ante el público ...tragedias o dramas trágicos del Siglo de Oro, cabe hacer unas previas observaciones sobre los datos de que dispone-mos para

Algunas tragedias del Siglo de Oro

ante el público valenciano del XVIII

por Francis SUREDA

(Universidad de Pau)

Antes de empezar mi exposición sobre la acogida quereservó el público valenciano del siglo XVIII a algunastragedias o dramas trágicos del Siglo de Oro, cabe hacerunas previas observaciones sobre los datos de que dispone-mos para poder presentar un balance del éxito o del fraca-so que tuvieron dichas tragedias y apreciar el impacto delas mismas sobre el público de la ciudad del Turia.

Para llevar a cabo un trabajo de mayor amplitud queestamos redactando sobre EC tuUfio y ít fúbLL&o en ¿a VatíneUadit Sa-tec-tCH-tOi, hemos tenido que apoyarnos en los asientosde ingresos que, en la partida de comedias, aparecen con-signados en los libros de tesorería del Hospital Real yGeneral de Valencia que, como es sabido, disfrutaba delprivilegio de la explotación del espectáculo escénico enla ciudad desde el siglo XVI. No nos contentamos con re-ferirnos estrictamente a las recaudaciones, sino que hemoselaborado pacientemente un método de cálculo que nos per-mite conocer con mucha precisión, y más particularmente enla segunda mitad del siglo, la cantidad de entradas de pa-

118 Francis SUREDA Criticón, 23, 1983

go en cada puerta del Corral, así como el número de espec-tadores y espectadoras acomodados en las diferentes locali-dades del teatro para asistir a tal o cual representaciónteatral.

El balance que vamos a presentar abarca las tempora-das teatrales durante casi todo un siglo, puesto que con-cierne a los períodos que van de 1705 a 1746 y de 1761 a1779, Habida cuenta de los años en que, por motivos diver-sos, no pudo haber espectáculo escénico en Valencia, sealcanza pues un total de 46 temporadas (30 en la primeramitad del siglo y 16 en la segunda), para las cuales sepuede hacer el recuento de todas las entradas de pago dia-rias y conocer el título de la obra llevada a las tablas.Fueron más de quinientas las comedias que se representarondurante la época arriba mencionada.

** *

Cuando se examina el panorama teatral de estas 46temporadas, nos desconciertan las importantes fluctuacionesque podían sufrir las recaudaciones de una misma comediade una temporada a otra. Llama también la atención el dese-quilibrio que existe entre los porcentajes obtenidos porlas obras representadas y el número de representaciones al-canzadas por cada una de ellas. Dicho de otro modo, algu-nas comedias aparecen en las carteleras de muchas tempora-das sin mantenerse en cartel más de un día o dos, mientrasque otras aparecen menos veces pero duran varios días o va-rias semanas. Por otra parte, cuando es importante el núme-ro de obras de un mismo dramaturgo, denuncia esa frecuenciauna preferencia por parte de los cómicos, sea por facilidadde conseguirlas, sea por conformidad con su sicología osus propios gustos, sea por fin porque, como se les pagabasegún las recaudaciones obtenidas, tenían interés los có-micos en constituir carteleras susceptibles de atraer einteresar a la parte del público que frecuentaba el teatroen los días de entre semana. Sabido es que en los domingosy días festivos solía haber más concurrencia de manerageneral.

Como era el teatro de la época gran "consumidor" decomedias, estaban obligados los "autores" a disponer de uncaudal de unas ochenta o cien obras por cada temporada queduraba, como es sabido, desde el día de Pascua de Resurrec-ción hasta la víspera de Cenizas, con una interrupción en

LA TRAGEDIA ÁUREA EN LA VALENCIA DEL SIGLO XVHI 119

Valencia durante los días calurosos del verano. El períodoque abarca nuestro a n á l i s i s es de bastante larga duración,lo que permite, s i no eliminar del todo, por lo menos mino-rar el efecto de c i e r tos elementos coyunturales que podíandeterminar en alguna que otra c i rcunstancia e l éxi to o elfracaso de una se r i e de representaciones . Pensamos más par-ticularmente en e l a t rac t ivo que podían e je rce r los en t r e -meses, los sa ine tes , l as tonad i l l as ofrecidas a l públicoentre cada jornada (1 ) . Además, la habi l idad o la torpezadé los cómicos, l as condiciones económicas y c l imát icastuvieron a veces, lo hemos comprobado, un papel decisivosobre el desarrol lo bueno o malo de c i e r t a s temporadas (2 ) .

Hechas es tas observaciones un poco l a rgas , pero nece-sa r i a s para hacer más convincente la demostración, cabepreguntarnos de qué manera en general fueron acogidas l as"tragedias" , y en qué medida e l miedo, e l horror y e l efec-tismo t e a t r a l fueron resor tes escénicos capaces de a t r ae r ,in te resa r o conmover a los espectadores de los t ea t ros va-lencianos.

Es imposible hacer, dentro del cor to espacio de quedisponemos, una reseña completa de todas l a s " t ragedias" quese representaron. Además, como la palabra " t ragedia" a p l i -cada a c i e r to s "dramas t rág icos" ha sido y sigue siendo ob-je to de numerosos debates entre los e s p e c i a l i s t a s del tema,la elección de obras que me propongo presentar podrá parecera r b i t r a r i a a algunos. Sea lo que fuere, se hablará pues de"tragedias" , no sólo por la comodidad del vocablo sino tam-bién porque, como lo subraya F. Ruiz Ramón :

(1) Los libros de cuentas ("Llibre Major y Contrallibre Major de laClavería") sólo indican el título de la comedia representada sin hacerreferencia a las obras del teatro menor (entremeses, sainetes, etc.)ofrecidas al público al final de cada jornada.(2) Las condiciones históricas y políticas influyeron también en eléxito de algunas comedias representadas en circunstancias particulares.Véase F. Sureda, Teatro y público en Valencia durante la Guerra de Su-cesión, en Questions valendanes I, Valencia, Del Cenia al Segura, 1979pp. 93-122; y Physionomie du public valencien de 1700 à 1712 : limitesd'une approche socio-économique, en Théâtre et société, Pau, Cahiers,de l'Université, t , 1974, pp. 119-139.


que. no zxiAta ta fiagzdia utito g/Utgo, titiloSnakíipzaAA. o zitilo Racine., no iigni^ica que. noexUta. en zt tzaVio zipañol bo ilógico y ta ¿OHMdiuunatica. coifizipondizntz a ta pQAczpcÁ.ón "iui gznz-nii" dz lo Viágico. (3)

Las"tragedias"de que hablaremos son las siguientes :

- Calderón : Et mîdico dz ¿a non/un Et pinto* dz iu dzikoma; A iz-vizto agiavlo izcizta venganza [Vzngauz con luego y ¿angie); Et mayonmont>Vw.o dzt nundo y TztMVica dz JzAu&atín-, La hija del OÍAS, ( l a s dospartes);, Loi cabeítoi dz Abiatón» La niña dz Gómez ÑUM.

- Rojas Z o r r i l l a : Lot> áipiázA dz CtzopaVia» Vzt Kzy abajo, ningu-no {Ga/icùi dzt CaitafíaA.]; Ca&an&e. pon. vzngaUdz Et Caín dz Cataluña^Vnagñz y FiZomwa; Et má¿ iinpiopio vzndugo poi la mam, juita vznganza.

- Vélez de Guevara : Ruina*, dtepuéi dz moiix.

Notaremos de paso que durante toda aquella época nose dio ninguna obra trágica de Virués ni de Lope de Vega.Importa hacer también las preguntas siguientes : i fueronlos textos de que disponemos los que realmente se represen-taron en las tablas ? ¿ No pudieron los cómicos suprimirciertos pasajes o cambiar algunas escenas, como se ha podi-do comprobar muchas veces, y dar así a la obra de teatroun. cariz diferente del que quiso darle el mismo dramaturgo?Sea lo que fuere, y aunque pudieran sufrir las comedias nopocas alteraciones, es razonable pensar que, de manera gene-ral , lo esencial del tema y del tono de la obra se hubo deconservar durante la representación.

Damos a continuación, y según las cuentas que hemoshecho, los resultados que cada una de dichas "tragedias"obtuvo a lo largo del siglo XVIII, empezando por las quetuvieron más entradas de pago y se representaron más veces :

1 ) ReinaK dupuíi dz TMJXJJI 50 veces 16 901 entradas2 ) La hija del aine. 48 " 17 5573) Ptoflwe y FiZomzna 35 " 11 9874) Et mayon. moniVuio dzt muido y TzüiaAca dz

JvtuiaJtin 34 " 11 840

(3) F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español (Desde sus orígenes has-ta 1900), 3a edición, Madrid, 1979, p . 134.

LA TRAGEDIA ÁUREA EN LA VALENCIA DEL SIGLO XVIII 121

5 ) Loi áipidei di Ctzopa&ia 34 veces 11 396 entradas6 ) La niña de Gómez AniM 15 " 5 849 "7) Loi cabeítoi de. Abialón 9 " 4 5788) EL Caín de Cataluña 12 " 4 239 "9) Ca&a/i&z poi vingatet 13 " 3 73710) El médico de. m horma. 6 " 1913 "11) A itcnzto agnavio, ie.cn.vta venganza 9 " 185312) El pintón, di m duhoma 4 " 124413) Et mÓA impropio verdugo pon. ¿a. moa jaita

venganza 2 " 830 "14) Vel n&y abajo, ninguno 1 vez 297 "

Sin duda alguna, para poder apreciar la significaciónde estas entradas de pago y valorar el verdadero impactoque tuvieron las referidas "tragedias" habría que compararestas cifras con las que arrojan las recaudaciones obteni-das por comedias de otra índole. Tal comparación resultaríainteresante, pero la exposición, aunque ú t i l , sería demasia-do abrumadora (4).

¿ Qué reflexiones puede inspirarnos este cuadro decifras que tenemos que manejar con mucha prudencia, peroque, pese a todo, nos da una idea de las preferencias tea-trales del público valenciano de la época ?

Tras una simple ojeada a este cuadro, constatamosque las obras que podemos llamar "tragedias del honor con-yugal" (Et midizo de. ¿u harina, Et pintón, de. m duhoma, A t

(4) A t í tu lo de comparación damos algunos t í tulos de comedias del Siglode Oro y las entradas de pago correspondientes a las mismas, durantelos anos en que se representaron : Calderón, Afectos de odio y amor37 veces; 18 228 entradas), Las armas de la hermosura (48; 28 258);Cubillo de Aragón, El conde de Saldaña (35; 12 240); Hoz y Mota, Elcastigo de la miseria (37; 16 701); Moreto, El desdén con el desdén(58; 24 391) y La fuerza del natural (43; 12 470); Belmonte, El dia-blo predicador (73; 30 543); Rojas Zorril la, Donde hay agravios no haycelos (El amo criado) (56; 19 798); Diamante, El honrador de su padre,el Cid (53; 24 942); Calderón, Montalbán y Rojas Zorril la, El monstruode la fortuna (La lavandera de Ñapóles, Felipa Catanea) (38; 10 301);Rojas Zorril la, Vélez de Guevara y Mira de Amescua, El pleito que tuvoel diablo con el cura de Madrilejos (30; 15 103), e tc .


agJiav-co, ¿z&ieXa venganza, de Calderón; Vil izy abajo, ninguno,Ca&aruz pon. vzngaK&e. de Rojas Zorrilla) fueron las tragediasque menos interesaron al público de la época. El númerode entradas de pago es muy bajo : menos de 2 000 para Etm&dico y A iíCAtto agiavio; menos de 1 500 para Et pintOK; pocomás de 3 700 para COÍOAÁZ pot vznga/ue. y menos de 300 paraDel Kzy abajo, tUngu.no.

Estas cinco "tragedias" que, no pocas veces,, han me-recido los aplausos de los críticos por sus innegables cua-lidades, presentan sea héroes del honor conyugal, con espo-sas asesinadas por sus maridos sin haber cometido ellas elpecado de adulterio, sea conflictos entre el honor conyu-gal y la lealtad debida al rey. Sin explayarnos en la des-cripción de unas obras muy conocidas y que han dado materiaa valiosos estudios, podemos aventurar una explicación deeste desvío por parte del público valenciano.

Aunque los datos que nos proporcionan los archivosde Valencia son pocos para permitir analizar con el debidorigor las actitudes mentales del público de la época, queera muy heterogéneo, el fracaso de taquilla que sufrierondichas "tragedias" tal vez denuncie una notable subversióndel sentimiento del honor que se va operando a lo largodel siglo XVIII (5). El análisis de los ingresos diariosobtenidos por cada una de las cinco tragedias que siguenrepresentándose alguna que otra vez en la segunda mitadde la centuria evidencia la presencia,en el coliseo, deun público escaso de unas 100 a 250 personas, entre lascuales las mujeres, de 20 a 30 espectadoras, constituíanuna ínfima parte de un publico integrado, sobre todo, porpersonas pertenecientes a la nobleza valenciana, a la clasede los ciudadanos honrados, a las capas altas de la burgue-sía, pocas veces, por no decir nunca, a la burguesía mediao a los sectores menos acomodados del vecindario.

Tal desafección por parte de los espectadores, per-ceptible en este análisis de la composición sociológicadel público del teatro de Valencia (que ya presentamos enotros trabajos) (6), coincide curiosamente con la promul-

(5) Carmen Martín Gaite, Usos amorosos del dieciocho en España, Madrid,1972, pp. 132-134.

(6) F. Sureda, Physionomie du public..., art. cit., pp. 119-139.


gación en 1716 de una pragmática de Felipe V, reiterada porsu hijo Fernando VI en 1757, en la que se prohibieron losduelos y desafíos. La lucha que se inició, bajo el primerBorbón, según relatos de viajeros (7), en contra de losmétodos tradicionales de venganza que repugnaban a Felipe V,debió de encontrar en Valencia a un público predispuestoa no aguantar en las tablas esas bárbaras venganzas calde-ronianas .

Gran parte de la burguesía valenciana que solía fre-cuentar de modo-asiduo el espectáculo escénico, y represen-taba más de un 60% de los espectadores que ocupaban lassillas del patio, está ausente, las más veces, de estas fun-ciones (8). i Sería porque consideraba la venganza de loscelos como una antigualla o más bien porque no le gustabaver llevadas a las tablas unas brutalidades que podían te-ner estrecha relación con ciertas realidades todavía vigen-tes ? Tampoco se ha de descartar la posibilidad de un cam-bio de mentalidades y la aparición, ya en la primera mitaddel siglo, de una nueva sensibilidad propia de una clasesocial que difícilmente aceptaba la supervivencia de unoscódigos o prácticas sociales rígidos e inhumanos.

Por otra parte, la insistencia que puso Cañizaresen abordar el tema del honor como un truco fácil para ha-cer reír en sus comedias burlescas, anuncia ya ese cambiode mentalidades más arriba evocado (9). £1 autor de EL dómi-ne. LueM combatió el honor y las demasías de un sentimientoexcesivo y tiránico. La acogida favorable que el públicoreservó a obras como {¿dómine üicoi.obra de 1716 (15 694entradas de pago, representada 32 veces) y Honot da entendt-mixnto , de 1715, representada en Valencia sólo a partirde 1735 (10 veces y 5 662 entradas de pago), confirmaría,si fuera preciso, que ya en la primera mitad del siglo, elcódigo del honor y sus consecuencias trágicas, por lo menosen las tablas, eran rechazadas por la mayor parte del pú-

(7) C. Martín Gaite, ob. cit., pp. 132-133.

(8) F. Sureda, Teatro y público..., art. cit., p. 95.

(9) Paul Mérimée había subrayado ya ese cambio, perceptible en algu-nas comedias de Cañizares, en su trabajo, L'art dramatique en Espagnedans la première moitié du XVIIIème siècle, Toulouse, 1955, tome I,pp. 191-193.


blico que formaba la concurrencia más acostumbrada de loscorrales valencianos.

No es de extrañar que la obra de Moreto, No puzdz &SA.guardan, ana nu/eA, representada 46 veces, a lo largo del si-glo, obtuviera un volumen de público que superé las 15 000entradas de pago, cuanto más si se sabe que dicha comediaridiculiza los celos desmedidos. Si no obtuvo, por cierto,un éxito rotundo, consiguió sin embargo una mejor acogidaque los dramas trágicos de honor.

Añadamos, por fin, que en Lo¿ UXVUUQÍ w CuaAuma,que Tomás de Iriarte publicó en 1773, y que trata del pu-blico en los teatros de Madrid, dice el mismo autor que unaespectadora de la cazuela :"oye la tragedia con disgustoporque todo lo que en ella se contiene es cosa que puedemuy bien suceder" (10).

Examinemos ahora, aunque brevemente, el caso de unade las obras de Rojas Zorrilla, que sufrió uno de los mayo-res fracasos de todo el período estudiado. Se trata de E6,mt, impnxipío veAdugo poK ta mai jaita venganza. Fue representadasólo dos veces en la primera mitad del siglo durante dostemporadas : 1720-1721 (730 entradas) y 1731-1732 (100 en-tradas) .

No resulta nada fácil explicar las razones precisasdel fracaso de esta comedia. Sólo podemos aventurar unahipótesis. Tal vez no fuera del agrado de los cómicos o deun piíblico reputado "fino y exigente", por lo menos en losdías de entre semana, una "tragedia" cuyos temas principa-les son el odio entre hermanos, el aborrecimiento más pro-fundo de uno de los protagonistas por su propio padre.Esta"tragedia"que lleva a las tablas a un monstruo de mal-dad, cuyo elemento vital es la violencia gratuita, contieneuna acumulación de sucesos sangrientos y terribles. Suprincipal héroe no favorece la más mínima identificacióndel espectador con el protagonista y, según J.L. Alborg,"no pasa de ser un gran fantoche de folletín sin hondurani humanidad" (11).

(10) Citado por René Andioc, en Sur la querelle du théâtre au temps deLeandro Fernández de Movatín, Tarbes, 1970, p. 67.

(11) J.L.Alborg, Historia de la literatura española, t. II, Madrid,1967, p. 763.


En c u a n t o a l a s " t r a g e d i a s " La niña di Gónuz A/UM, Loicabíltoi di Abiaíón, de Calderón, E¿ Cctfn di Cataluña,de RojasZorrilla, tampoco se puede decir que gozaron del favor delpúblico a lo largo de la centuria, s i bien se ha de seña-lar que dos de el las se representaron en dos o t res circuns-tancias oportunas, esto es, dos viernes y dos. domingos delmes de abri l en una temporada que fue excepcionalmentebuena para la mayor parte de las comedias ofrecidas al pú-blico (12).

Si examinamos, por f in , las cinco "tragedias" que serepresentaron más veces en Valencia durante el siglo XVIII,constatamos que fue la obra de Vélez de Guevara, RlÁnan.dUfXííi di WÜA, la que se dio con más regularidad aunqueno duró más de dos días en cartel en cada temporada. Elpromedio diario de entradas no fue bastante importante paraque sea posible decir que tuvo un verdadero éxito de taqui-l l a . Sin embargo, se advierte que, a lo largo del siglo,el porcentaje de funciones que consiguió superó el de todaslas tragedias ofrecidas al público. A pesar de algunos de-fectos de la obra (la fal ta de relieve del personaje delrey y la poco convincente "razón de Estado" como resortedramático), la escenificación del mito de los amores t r á -gicos de Inés y Pedro así como la intensidad l í r i c a y laatmósfera poética fueron ta l vez elementos que debieronde dejar una impresión imborrable en la parte del publicomás aficionada a los primores de este drama que a las mons-truosidades de otras "tragedias". Es de notar que, en a l -gunas ocasiones, asistieron numerosas mujeres a la repre-sentación de la obra (el 18 de enero de 1717, 439 mujeres,sea un 32% de la concurrencia; el 8 de abr i l de 1761, 219

(12) La niña de Gómez Añas, representada el viernes 13 y el domingo15 de abril de 1742, obtuvo respectivamente 810 y 1 441 entradas depago; El Caín de Cataluña, llevada a las tablas el viernes 20 y eldomingo 22 de abril del mismo año atrajo sucesivamente a 767 y 1 264espectadores. Esta temporada teatral (desde el domingo 25 de marzode 1742 hasta el martes 26 de febrero de 1743) fue una de las mejorespara el teatro de Valencia, el "Corral de la Olivera". El promediode entradas diarias es uno de los más importantes que hemos calculadoa partir de las recaudaciones de casi medio siglo de teatro. Estasdos "tragedias" gozaron de condiciones muy favorables debidas segura-mente a la habilidad de la compañía de cómicos.


mujeres, sea 20% del p ú b l i c o ) , y su presenc ia en e l c o r r a lalcanzó proporciones pocas veces obtenidas por o t r a s " t r a -ged ias" del Siglo de Oro.

Para terminar e s t a exposición que, dada l a amplitudde l tema, no puede abordar s ino super f ic ia lmente e l a n á l i -sis de las obras, se ha de advertir que las otras "trage-dias" que se representaron más veces fueron, como lo di-jimos al principio del presente trabajo, La hija dit xüii( l a s dos p a r t e s ) , Et mayo*. morutAuo dit mundo y TtOiMca. de. JVWL-iatín de Calderón, Ptogní y Filomena y Loi âifUdu de. Cliopaüia.de Rojas Zorrilla. Lo que importa subrayar es que lascuatro tratan de temas histéricos o mitológicos y lospersonajes se mueven en un ambiente que nada tenía que vercon la realidad española, un ambiente muy alejado del cos-tumbrismo. En efecto, el exotismo de unos asuntos tomadosde la mitología o de la historia antigua, la abundanciade escenas de batallas y de peripecias espectaculares ,evasiones y disfraces, elementos tan preciados por el pú-blico de Madrid en la segunda mitad del siglo (13), bienpudieron ser también en la Valencia del Setecientos, a pe-sar de las diferencias que existían entre los públicos deambas ciudades, resortes dramáticos que tomarían en cuentalas compañías a la hora de constituir las carteleras, tan-to más cuanto que la mayor parte de los comediantes proce-dían de la corte donde los contrataban los administradoresdel Hospital General y Real de Valencia. Aunque se dioPKogne. y J--tlome.no. como comedia de teatro en el mes de juniode 1773, no obtuvo ningún éxito de taquilla, sólo en es-casas ocasiones Loó óipidiA de. CteopcvUuL, La. hija dit aine, (lasdos partes) y Et mayan. monitAuo dit mundo gozaron de una dis-creta consideración.

De manera general, el público manifestó claramentesus preferencias por obras de otra índole que, por no c i -tar más que algunas comedias del Siglo de Oro, fueronA£zctoi de. odio y amoi, La¿> asmas, de. ta. hojmo&uJia, Xambi&n hay dueloin toa damai de Calderón; Et dudin con et dudín, de Moreto;Et diabto pKedicado>i,de Belmonte; Et howiadon. di iu. padti, et Cid,Et neQiuo más p>iodigioio, de Diamante; Donde, hay aatavioi no hay

(13) Véase René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII,Madrid, 1976, pp. 123-124.


ce£oi (K amo, &Uado),áe Rojas Z o r r i l l a ; e t c .

* *

A la hora de dar una conclusión a este rápido análi-sis del éxito o del fracaso que tuvieron algunas "tragedias"del Siglo de Oro en las tablas de los corrales valencianosdel Setecientos, cabe hacer las advertencias siguientes :si estamos convencidos de que las cifras que proporcionannuestros cálculos sobre las recaudaciones diarias del tea-tro durante casi todo un siglo no carecen de significacióny ponen de manifiesto un desvío netamente marcado del pú-blico por los dramas trágicos, sería aventurado afirmarque es posible explicar, con la debida precisión, las razo-nes de la poca o mucha concurrencia en el coliseo en cual-quier circunstancia.

Hemos señalado ya, más arriba, que muchos factores,difíciles de apreciar siempre, podían influir en el desa-rrollo de la temporada teatral. Si las fuentes excepciona-les de que disponemos permiten presentar, con bastante minu-ciosidad, un panorama teatral de obras representadas duran-te el siglo, si los libros de cuentas ofrecen la posibili-dad de conocer la composición del público presente en cadafunción, importa subrayar que, mientras un equipo de in-vestigadores no se haya enfrascado en el estudio de lahistoria de la ciudad del Turia bajo los Borbones, y hastaque conozcamos con bastante precisión los elementos funda-mentales de la vida cotidiana en la Valencia del Setecien-tos, nuestras conclusiones, aunque fundadas en el rigorde las cifras, no podrán llegar más allá de unas hipótesisque, por interesantes que sean, encontrarán algunas difi-cultades para dar a conocer con exactitud los gustos, losmodos de pensar y de actuar de una sociedad urbana, en unmomento preciso de su historia.

Debate

1 - VatM anptemuvta/UM

J. SENTAURENS opina que esta ponencia es una perfec-ta demostración del aporte que la sociología históricadel teatro puede ofrecer a los historiadores y crí t icosde la l i teratura dramática. A partir de sus estudios sobreel teatro en Sevilla, confirma, para el siglo XVII, lagran diferencia que existe entre el público de entresemana, más fino y culto y que acude regularmente a loscorrales, y el público de los domingos y días de f iesta,más "vulgar" y "popular", que acude mucho más ocasional-mente a los teatros. Asimismo, confirma, para Sevilla ymediados del siglo XVII (temporadas 1640-1644), el éxitocomercial de la comedia la hija díí aJÜvt, primera y segundaparte (1). Señala por fin que Et duden con zt dudin (Moreto),

(1) NDLR :J. Sentaurens tuvo la amabilidad de comunicarnos posterior-mente el documento que permite establecer la existencia de varias re-


cuyo importante é x i t o se acaba de mencionar, tuvo tambiénmucho éx i t o en Sev i l l a en la primera mitad del s i g l o XIX.En e s t a ciudad, para s u s c i t a r mejor e l i n t e r é s del p ú b l i -co, l o s cómicos so l i an r e p r e s e n t a r EL dud&n como comediade d i s f r a z , ora desempeñando todos los papeles lo s hombresde l a compañía, ora desempeñándolos l a s mujeres.

F. SUREDA ind ica que l a comedia de Moreto, en l aValencia del Se tec ien tos , conoció un é x i t o cons iderab le(58 r ep re sen t ac iones , con 24 931 en t radas de pago), supe-r i o r inc luso a l a fo r tuna d iec iochesca de HBJJMJI dupuéide moKÀA. Se represen taba no solamente en los d í a s de e n t r esemana s ino también a p r i n c i p i o s de la temporada paraa t r a e r a l públ ico y b a s t a n t e s veces e l domingo. Desde unpunto de v i s t a más g e n e r a l , e l a n á l i s i s de la vida t e a t r a lde Valencia en e l s i g l o XVIII ob l iga a matizar l a s conclu-s iones de R. Andioc en sus e s t u d i o s sobre e l t e a t r o en Ma-d r id (véanse l a s notas 10 y 13 de l a ponenc ia ) . Las obrasde Calderón y Moreto —que inauguraban siempre l a s tempo-radas y l lenaban en e s t o s primeros d ías l a s c a s i 2 000loca l idades de l Corral de l a Olivera— se represen ta ronde modo f recuen te (Calderón alcanzó del 14% a l 20% de l a sobras l l evadas a l a e scena ) , pero tuv ie ron só lo un é x i t or e l a t i v o , como lo muestra e l promedio de l a s en t radas depago, promedio i n f e r i o r a l de los ing resos proporcionadospor l a s comedias de Cañ iza re s . Las p iezas de e s t o s dosdramaturgos áureos l l ega ron a veces a c o n s t i t u i r un 40%de l a c a r t e l e r a , pero con e l progres ivo auge de l a s come-d ias de magia conocieron un cons ide rab le descenso.

presentaciones de La hija del aire en Sevilla el año de 1643. Se tra-ta del legajo 231 del Archivo del Alcázar de Sevilla, en que se indi-ca que se representó el 15 de enero de 1643 la primera parte de Lahija del aire, el 16 de enero la segunda parte, el 13 de febrero lacomedia de La hija del aire, por el "autor" Manuel Vallejo que actuóen el teatro de la Montería desde el 7 de noviembre de 1642 hasta el5 de junio de 1643. Aunque las obras mencionadas en dicho documentono se atribuyen a ningún dramaturgo preciso, es importante tener encuenta estos datos que inducen a adelantar de unos diez años la fechageneralmente admitida para la composición de una de las obras maestrasde Calderón. Todos los detalles sobre el particular podrán leerse enla tesis de J. Sentaurens (publicación prevista para fines de 1984),Sêville et le théâtre, de la fin du Moyen Age à la fin du XVIIèmesiècle, pp. 510-513 y p. 1100.

130 Francis SURE DA Criticón, 23, 1983

' IntvipnvtatUón da. toi datai

a) La. comedia dzt iigto XI/II

Pregunta F. RUIZ RAMÓN si la diferencia de éxitoentre las cinco primeras obras mencionadas por el ponentey las demás, menos representadas, puede corresponder a uncambio en las compañías que actuaban. F. SUREDA precisaque, para una misma compañía, el grado de éxito dependesolamente de la obra considerada. Lo que sí es cierto,es que el público valenciano, "fino y exigente", rechazólas compañías mediocres, hasta llegar, en casos precisosrecogidos por los archivos, a la ruptura de contratos pa-ra no perder la temporada.

Contestando siempre a F. RUIZ RAMÓN,el ponente indi-ca que tampoco parece ser el montaje un elemento determi-nante en el éxito de las cinco primeras tragedias, entrelas que hay comedias "vestidas" como Et mayo/i monA-Üiu.0, toiCZlo& o La k¿ja dzt aiAZ, frente a las comedias "no vestidas"como las poco afortunadas tragedias de honor.

Parece, pues, más conveniente ahondar en el análi-sis interno de las obras representadas para interpretarlas cifras proporcionadas por los archivos. Así, el éxitode Et duden podría corresponder a la propensión de laaristocracia valenciana (aristocracia de la sangre o deldinero) por los saraos (véanse las fiestas del palaciodel duque de Gandía); corresponder también con el gustopor los disfraces, con esa actitud equívoca de los saraosque podía ser para muchos una transgresión del orden esta-blecido. Análogamente —sigue comentando F. SUREDA^ a mo-do de respuesta a una interrogación de A. HERMENEGILDOsobre los motivos (¿ nostalgia ? ¿ tradicionalismo ?) dela perpetuación dieciochesca del teatro del X V I I — , lasobras del Siglo de Oro, y particularmente las de Calderón,les gustaban más a los aristócratas y a los sectores máselevados del vecindario. Y esto, sin duda, por añoranza;porque se trataba, sobre todo en la primera mitad de lacenturia, de una sociedad retrovertida que, en esa épocatan alejada de la heroicidad de los tiempos anteriores,buscaba una como compensación en la dratnatización de lashazañas del pasado.

b) E¿ tzaXAo dzt iigto KVU1

En sentido inverso, parece que el fracaso de las


tragedias de honor corresponde a un cambio profundo dementalidad, que describen R. Andioc y C. Martín Gaite(véanse las notas 5 y 10 de la ponencia). Lejos de exp l i -carse por e l solo desarrol lo de l as tramoyas, e l éxi tode las comedias de magia responde a una mutación en lasens ib i l idad . Rasgos de e l l a son, según P. MERIMEE, la"promoción" de las lágrimas, que vierten ahora la mayo-r í a de los personajes, desde Agamenón hasta Guzmán e lBueno; o también la nueva importancia otorgada a los sen-timientos de la madre por los h i jos , t a l como aparece enII mágico de SaleAno de J . Salvo y Vela, ci tado por F. SUREDA,que señala también como factor de éxi to e l espectáculo dela t ransgresión, frecuentemente dramatizada,del orden na-tu ra l y del orden establecido (véase Juana, La Rab-Lcottona deA.P. Fernández).

De la peculiar "sensibil idad" dieciochesca tenemosun precioso testimonio en e l Viaje, a E&paña daJL caballeAO deSan GeAva&io, redactado por E. F. Lantier, y que nos cuentala representación, en 1767, de

una comedía heroica cayoi intin.pn.etu esian ¿o¿ monoiy la* upañolu, que. ¿e nacían ¿a gueMa, y en La que.,en un diálogo vivo, ¿e Llenaban de ¿a>ica&m¿ y de in-jwUa&.f...] Mai he aquí Lo que eatnUagó de alegiía atodoi Loó upectadonei : un izy mío etvOió a caballopon el patio, que ¿e afrUó, de.jando iitio, y e¿e pún-cJbpe., dude Lo alto de. ¿u cancel, Lanzó una bella anen-ga a ¿u¿ enenigoi {tai actoiu upañoLu); ua e&cenapKodujo micho mái e¿ec¿o ¿obiz todoi e¿o¿ buenoi ibe-106 que. el quinto acto de Rodoguna o el cuanto de. Ma-homa producen en POAXÍ .

(viajes de extranjeros por España y Portugal,t . I II , UadfUd, AguilM., 196Z, p. 7 756)

El grado de participación afectiva del público es revela-dor de un nuevo modo de sentir, que invita a corregir laseveridad de los "ilustrados" frente a aquellas comediasde magia y comedias heroicas, que no por sus solas tramoyas—por otra parte muy rudimentarias— gustaban tanto.

Con todo, observa E. OOSTENDORP, conviene no olvidar-se, para tener más exacta visión del paso del siglo XVIIal siglo XVIII, de que también tenemos pruebas de la extre-ma "sensibilidad" del publico áureo; recuerda al respectoel ya mencionado "fracaso" de EL caAtiQO 6Ín venganza (¿ con-


denación de la excesiva crueldad del padre ?) o el comen-tar io de Bances Candamo sobre iM tAU jUitLcMU, en una deCalderón.

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Algunas tragedias del Siglo de Oro ante el público ...tragedias o dramas trágicos del Siglo de Oro, cabe hacer unas previas observaciones sobre los datos de que dispone-mos para