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C�� ���

La práctica instrumental en los instrumentos de

cuerda, implica la repetición de un gran núme-

ro de acciones de precisión. Por este motivo, el

instrumentista de cuerda está sujeto a diferen-

tes factores que le predisponen a sufrir diversos

desórdenes musculoesqueléticos: tendinitis, sín-

dromes de atrapamiento nervioso y distonías.

Así pues, establecer programas de prevención

basados en la realización de determinados ejer-

cicios de calentamiento y de ejercicios de flexibi-

lidad, además de la práctica regular de ejercicio

físico, se perfilan como estrategias efectivas

para la prevención de lesiones.

Palabras clave

Instrumentistas de cuerda, factores de riesgo, le-

siones, prevención.

������ �����

La carrera profesional de un instrumentista de

cuerda es muy larga y exige a diario una gran

implicación coordinativa, cognitiva y emotivo –

volitiva. En concreto, la carga de trabajo ronda

las 20 horas semanales y una media de 28 con-

ciertos al año (Fjellman-Wiklund, 2003; Joubrel

et al, 2001). Durante estas horas, los instrumen-

tistas se centran en desarrollar su técnica inter-

pretativa mediante una práctica intensa, basada

en un gran número de acciones de precisión

realizadas de manera repetitiva por brazos, an-

tebrazos y manos.

Las tensiones que se generan en determinados

grupos musculares durante la práctica instru-

mental, junto con la elevada y alta frecuencia

de repetición en determinados gestos/acciones,

constituyen uno de los principales factores de

riesgo de lesión en los instrumentistas, siendo

los desórdenes musculoesqueléticos la patolo-

gía más común, relacionada con la práctica ins-

trumental, que desarrollan los instrumentistas de

cuerda (Manchester y Flieder, 1991; Yeung et al.,

1999; Zaza, 1992); Los desórdenes musculoes-

queléticos más frecuentes son los siguientes:

A) Tendinitis:

- Epicondilitis y epitrocleítis.

- Síndrome de De Quervain.

B) Síndromes de atrapamiento nervioso

-Síndrome del túnel carpiano.

- Síndrome del túnel cubital.

C) Distonías

Según Lledó, Pérez, Llana y Lledó (2010) el por-

centaje de instrumentistas de cuerda con desór-

denes musculoesqueléticos es muy significativo,

en torno al 84,2%. En este sentido, la mayoría

de las molestias y lesiones no son irreversibles

excepto en el caso de la distonía, que muchas

veces obliga a retirarse al instrumentista. Por zo-

nas, el cuello o las cervicales, la espalda y los

hombros, son las que más sufren alteraciones

musculoesqueléticas derivadas de la acción

instrumental.

�� �I����� ��� ��� �� ����(����-'���� ���� ������ �� ��(������ �� �������� �� ����� ���������JOSEP LLEDÓ FIGUERES (1),

EMILIO LLEDÓ (2)

(1) Profesor de violín(2) Profesor Universitat Internacional Valenciana

��

El problema radica en el poco tiempo que dedi-

can los instrumentistas a desarrollar actividades

preventivas. Así pues, un buen trabajo de condi-

ción física favorecerá el desarrollo corporal del

músico, ayudándole a compensar deficiencias

posturales.

%������� �� ���"�K�

Debemos ser conscientes que la práctica instru-

mental exige una implicación del organismo en

su totalidad; cuando realizamos la práctica ins-

trumental se ponen en funcionamiento una serie

de mecanismos a nivel cognitivo, motor, fisioló-

gico, etc. Por este motivo todo programa de pre-

vención debe integrar los siguientes aspectos:

;��$�"������. La ventaja de trabajar esta carac-

terística es doble: nos permitirá mejorar el rendi-

miento con el instrumento, al aumentar el rango

de movilidad de las articulaciones, y prevendrá

la aparición de lesiones, favoreciendo la recupe-

ración muscular después de la práctica.

Existen diferentes técnicas, sin embargo, al-

gunas de ellas, como el estiramiento dinámi-

co o balístico, y la Facilitación Neuromuscular

Propioceptiva exigen de un gran dominio téc-

nico, y si no se realizan correctamente pueden

ser contraproducentes. Por eso, nosotros reco-

mendamos, fundamentalmente, los estiramien-

tos estáticos pasivos, es decir, aquellos en los

que el estiramiento es producido por una fuerza

externa (propio peso corporal o la ayuda de otra

persona). Se recomienda que el estiramiento se

mantenga de 15 a 30 segundos, ya que tanto

por debajo como por encima de este intervalo

los efectos son mínimos. El instrumentista debe

centrar su atención, fundamentalmente, en la

musculatura que participa directamente en la

práctica instrumental.

; ��G�. Es posiblemente la capacidad con-

dicional más relacionada con la prevención y

recuperación de lesiones. El trabajo se basará

fundamentalmente en vencer una resistencia

externa. En cuanto a la carga de trabajo acon-

sejada, se recomienda de 2 a 3 series de 15 re-

peticiones, e ir incrementando el número hasta

llegar a las 30. Otra alternativa es hacerlo por

tiempo, empezando en 15 segundos.

Se empezará trabajando con máquinas, que

reportan mayor seguridad, para posteriormen-

te pasar al trabajo con peso libre que permite

trabajar en todos los ángulos y planos de mo-

vimiento, mejorando el control neuromuscular.

Una alternativa son los tubos de resistencia y

las bandas elásticas. El objetivo fundamental

será compensar aquellos grupos musculares

que no intervienen directamente en la práctica

instrumental, pero que son cruciales para mante-

ner una buena postura corporal: estabilidad del

tronco.

Desarrollar este aspecto debería ser uno de los

puntos clave de todo programa de acondiciona-

miento físico de un músico, independientemen-

te de su especialidad, ya que su mejora influirá

positivamente en el resto de factores como el

equilibrio ortoestático, la manifestación de fuer-

za, etc. El motivo es que se considera el núcleo

del cuerpo humano; en él se localiza el centro de

gravedad y se originan todos los movimientos,

de ahí que se obtengan las siguientes ventajas:

facilita – mejora las posiciones corporales, faci-

lita – mejora la transmisión de fuerzas a lo lar-

go de las cadenas cinéticas, facilita – mejora la

ventilación pulmonar. Del mismo modo, previe-

ne dolencias y lesiones, sobre todo cuando se

adoptan posiciones poco ergonómicas.

A la hora de trabajar esta musculatura hay que

saber que se estimula de forma más eficiente

cuanto más tiempo está bajo tensión (entre 6 y

20 segundos). Así mismo debe trabajarse en di-

ferentes planos de movimiento, grados de movi-

lidad, cargas, etc.

�������� ������(��� ���. Se deben procurar

actividades sin carga (natación o bicicleta estáti-

ca), que si bien no tendrán una influencia directa

en la práctica instrumental, sí que facilitarán po-

der soportar mejor las largas horas de práctica.

Algunos de los medios con los que cuenta el ins-

trumentista son: elípticas, caminar, correr, nadar,

etc.

Por último, señalar la conveniencia de trabajar

también el equilibrio, pues nos aportará un be-

neficio doble: mejora postural y cuidar el oído.

La explicación, según Kovacs y Pasztor (2010)

es que “se ha demostrado que los estímulos que

contribuyen al desarrollo del oído musical tam-

bién mejoran el equilibrio (…). La experiencia

demuestra que esta conexión también se produ-

ce en el otro sentido; es decir, que los cambios

saludables en el funcionamiento del órgano del

equilibrio tienen efectos positivos en la audición”.

�.

Cardiorrespiratorio y

composición corporal

Mínimo 3 días/ se-

mana

55/65 – 90% de la Fre-

cuencia cardíaca máxi-

ma (FCMáx)

> 20’ continuo o inter-

mitentes (e.g..5’ correr

+ 5’ caminar, así suce-

sivamente)

Cualquier tipo de acti-

vidad que emplee los

grandes grupos mus-

culares, que pueda ser

mantenida un tiempo

relativamente prolon-

gado, y de naturaleza

rítmica y aeróbica.

Fuerza Mínimo 2 días/ se-

mana.

Escoger un peso que

permita estar trabajan-

do entre 30’’ y 45’’. Las

recuperaciones entre

ejercicios serán de 60’’

a 90’’, entre series de

2’ a 5’.

Elegir circuitos de de

8 a 12 ejercicios, rea-

lizando de 1 a 3 series

del circuito.

Ejercicios que impli-

quen a los principales

grupos musculares.

Deben trabajarse todos

pero, especialmente,

los del tronco y miem-

bros superiores.

Circuitos de

fuerza con pesas,

máquinas o con

el propio peso

corporal. Activi-

dades dirigidas

como el Body

Pump.

Flexibilidad Todos los días Se debe sentir una lige-

ra tensión pero nunca

dolor. La intensidad

ideal se alcanza cuando

sensación de tensión

cede al cabo de 3 o 4

segundos.

Mínimo 2 ejercicios

por grupo muscular.

Estiramientos pasivos Stretching, Yoga,

etc.

Tabla 1. Resumen programa acondicionamiento físico para la prevención de lesiones.

F�"������-'�

Fjellman-Wiklund, A., Grip H., Karlsson, J. St.,

Sundelin, G. (2004). EMG trapezius muscle activity

pattern in string players: Part I-is there variability in the

playing technique? International Journal of Industrial

Ergonomics, 33(4), 347-356

Joubrel, I, Robineau, S, Pétrilli, S, Galleen, P. (2001).

Pathologies de l’appareil locomoteur du musicien: étu-

de épidémiologique. Ann Réadaptation Méd Phys, 44,

72-80.

Kóvacs, G y Pásztor, Z (2010). Ejercicios preparatorios

para instrumentistas (método Kovacs). Madrid: Grao

Lledó, J., Pérez, P., Llana, S. y Lledó, E (2010). Análisis

de los factores de riesgo en instrumentistas de cuer-

da. Música y Educación, 23(84), 182 - 188

Manchester, RA, Fliedler, D. (1991). Further observa-

tions on the epidemiology of hand injuries in music

students. Med Problm Perform Art, 6, 11-4.

Yeung et al. (1999). Self-perceived exertion level and

objective evaluation of neuromuscular fatigue in a trai-

ning session of orchestral violin players. Applied ergo-

nomics, 31, 335-341

Zaza, C. (1992). Playing-related health problems at

a Canadian music school. Med Probl Perform Art, 7,

48-51.

�7

�� %CH�L� �� �H���CM���N

Dins del món de la lutheria tenim dos tipus de artesans especialitzats, el luthier i el archetier, el primer construeix els instruments i el segon els arcs.

Ací exposaré sobre el procés de construcció del luthier, més avant parlarem del archetier. També no abordaré la part físico-acústica del l’instrument, sols la part constructiva.

Des del naixement de la família del violí, a princi-pis del segle XVI amb Andrea Amati i Gaspar da Saló, fi ns a l’actualitat han existit diferents pro-cessos de construcció.

En aquest document tractarem la construcció moderna de la tradició italiana de la ciutat de Cremona. Per a la construcció de un instrument partirem de:

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El disseny és la base de la construcció de l’instrument, aquest dibuix està realitzat amb la proporció àuria, utilitzada pels luthiers de l’època d’or Cremonense.

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Este parteix del disseny i determina el cos del instrument, serveix per unir els tacs amb les faixes i contrafaixes.

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Son la matèria de l’instrument, és de gran impor-tància la seua qualitat, procedència, tallada i as-secatge. Utilitzem per a:

- la tapa, tacs i contrafaixes l’avet

- el fondo, faixes i mànec l’acer

- el batedor i cejilles el banús

- les clavilles, cordal i barbada el palo santo, banús o boig

En aquest punt s’elaboren la tapa, el fondo i el mànec de manera individual, partint del disseny abans elaborat. La tapa esta feta de dos peces de fusta i el fondo pot estar fet de una o dos peces.

VICENTE ORTIZ

Professor de viola

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Fig. 1: Disseny fet per V. Ortiz

Fig. 2: Motle

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L’ensamblatge es la unió de les parts fi xes del instrument: el cos (faixes, contrafaixes i tacs) amb el fondo, la tapa (amb la barra harmònica), el mànec i fi nalment el batedor i les dos cejilles.

Per unir o pegar totes les parts de l’instrument hem de dir que els luthiers utilitzen cola viva, és a dir, que no és química sinó natural. S’anomena cola de conill o cola de fuster, abans utilitzada per el fusters.

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El vernís serveix per a protegir la fusta, al ma-teix que de millorar el so i d’enriquir l’instrument artísticament. Hi han molts tipus de vernís: a l’essència, a l’alcohol, a l’oli, mixtes, etc. Podem dir que no existeix ninguna formula màgica de vernís. Un bon vernís depèn de la qualitat dels productes utilitzats i de la seua proporció, no im-

porta que siga a l’oli, a l’alcohol, mixt, etc. El més important és elegir un tipus de vernís adequat a la fusta o instrument determinat per a obtindre un bon resultat sonor i artístic.

Un vernís bàsicament es compon d’un solvent (per a diluir les resines), resines i colorant si es desitja.

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El muntatge es la unió de les parts fi xes i mòbils del l’instrument.

Les parts fi xes: és tot el cos de l’instrument complet.

Les parts mòbils: son les clavilles, cordal, sub-jecta cordal, barbada, p ica (cello i contrabaix), pont i ànima.

És important una bon muntatge per aconseguir un bon resultat sonor. Els luthiers es preocupen molt per aquest apartat.

Fig. 4: Fondo d’acerFig. 3: Tapa d’avet

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0���(���� � ���������� � �&��� ���� �� 9"���

Pareix prou convincent la hipótesi que gran part

dels processos nerviosos patits pel concertista,

són un fenòmen aprés ó practicat.De ben me-

nuts aprenem a tindre por, som esponges màgi-

ques receptives a tot allò que es troba al nostre

voltant i especialment als sentiments i emocions

dels nostres pares.

Aquests, sense cap malicia, imposen els propis

temors als seus fills, que els adquireixen en un

procés inconscientment d´absorció de tot el que

els rodetja.

Els símptomes més comuns patits davant el pú-

blic solen ser:

Pèrdua de l´alé, sequetat en la boca, mans sudo-

roses, tremolors de dits, mans, genolls i braços.

Altres símptomes prou habituals són la pèrdua

d´una visió clara, pèrdua del sentit del ritme o

d´una eficient capacitat auditiva, tensions ge-

nerals en tot el cos amb pèrdua de control en

braços i dits.Totes aquestes manifestacions fí-

siques, són en realitat una consequència dels

nostres pensaments i idees, i és en ells on hem

d´investigar per a buscar una posible solució.

L´alumnat, des de els primers moments del seu

aprenentatge musical, ha de tenir una motivació i

preparació per part del professorat i de l´ambient

que el rodetja, per a que l´actuació en públic no

siga un mal de cap.

La motivació es defineix com un conjunt de va-

riables intermitges que activen la conducta i

l´orienten en un sentit determinat per a la conse-

cució d´un objectiu.

L´objectiu clar i concret que ens ocupa és “pre-

parar a l´alumnat per a l´actuació en públic.

El professorat no ha de pretindre aconseguir

aquest objectiu de la nit al matí, és algo que ha

de projectar ja des de l´inici de l´aprenentatge

musical.

Uns dels factors importants que intervenen en

aquest temor comentat anteriorment als con-

certs i audicions públiques, és la individualitat

en l´ensenyança instrumental al pla d’estudis de

1966. A la Logse (1992) l’alumnat podia tocar en

conjunt en les classes col·lectives, i actualment

en la Loe mitjançant l´assignatura de Conjunt,

l´alumnat té l´opotunitat de fer música amb el seu

instrument junt a altres companys. Molts experts

creuen que el primer que influeix en una vertade-

ra i duradora afició musical, és la propia activitat

musical, és a dir, la participació activa per ele-

mental que siga, en reunions ó xicotets recitals

públics.Açò serà un estímul i una motivació per a

que abans d´enfrontar-nos a problemes tècnics

específics, l´alumne adquireixca una passió per

la música, i en definitiva que l’estime la música.

SILVIA CUBELLS

Professora de violoncel

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8����� �� %��� �� ��� ����

Amb un bon clima de treball i una actitud moti-

vadora i participativa per part de l´alumnat, pro-

fessorat, pares i mares, és molt gratificant dur

endavant activitats com la que es va realitzar el

dia 1 de Març al Auditori.

L´alumnat de violoncel d´Ensenyances

Professionals del Conservatori de Catarroja i del

nostre centre, participaren en un recital on es-

coltarem les tres primeres Suites de J.S.Bach,

acompanyades per imatges sugerents en cada

un dels seus diferents moviments.

I com no, també el nostre alumnat d´Ensenyances

Elementals ens va fer disfrutar amb una activitat

diferent, la interpretació d´un conte narrat i mu-

sicat on el violoncel ens demostra moltes més

posibilitats de crear efectes i sons.Però on co-

incidim realment les professores de violoncel

Cristina Bernal i Silvia Cubells, és, en que el mi-

llor regal després de les classes prèvies a l´ au-

dició del conte, són les cares de satisfacció de

l´alumnat que veuen recompensat el seu treball.

Ara bé, cal recordar que sense la col.laboració

del professorat de Catarroja Juan Fran Arrué i

Julia Giner i de l´Ampa del nostre Conservatori,

aquest tipus d´activitats serien inviables.

El passat divendres 11 de març l´alumnat de

4rt, 5é i 6é del nostre centre van asistir, junt a

un grup del professorat, a l’assaig general que

l’Orquestra de la Comunitat Valenciana va oferir

a conservatoris i escoles de música de la nostra

Comunitat. Vam tindre el privilegi d’escoltar un

programa d’obres de Debussy i Ravel per part

d’uns músics d’una qualitat altíssima, entre els

quals es trobava el nostre company i professor

de trompeta d’este centre en excedència Dani

Mulet. L’encant de la sala en particular, i de l’au-

ditori en general, ens va fer gaudir d’una jornada,

a pessar de la pluja, d’allò més agradable. Des

d’ací agrair la col·laboració desinteresada del

professor d’Anàlisi, Toni Martínez, i de la profes-

sora d’Història de la Música, Beatriz Sahuquillo,

els quals van preparar a l´ alumnat en una ses-

sió prèvia al voltant de les obres que anaven a

escoltar. Destacar també l’excel·lent comporta-

ment dels alumnes i el bon ambient que es res-

pira entre ells. Si som acceptats, el proper curs

assistirem a una sessió d’òpera (encara que no

és fàcil conseguir lloc en la sessió operística) i

prepararem alguna part de l’obra amb l’orques-

tra del centre. Enhorabona a tots i gràcies per

l’interés mostrat.

MIQUEL AGUILAR

Professor de contrabaix

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� �� �� %��� ����

Dins les activitats programades per al curs

2010-11, el departament de percussió planteja

la necessitat de la realització d’activitats com-

plementàries que contribuixquen a una formació

més completa, no solament en quant a qües-

tions tècniques o musicals, sinó en l’àmbit de

lo social, tal volta l’aspecte més important que

cal treballar, junt amb tot el que comporta i

d’intel·ligència emocional, per a dotar als alum-

nes d’una autonomia suficient, i unes experièn-

cies socio-musicals vàlides.

A esta fi es planteja la possibilitat de realització

d’un intercanvi anual amb un altre conservatori, i

la realització també anualment de unes jornades

de percussió al centre.

El passat 16 de febrer, l’aula de percussió

del conservatori acompanyats pel professor

Joan Soriano amb la col·laboració especial de

l’alumnat de l’optativa de Cor de la professora

Inés Vila, visitaren el conservatori de Carcaixent.

Vull agraïr a l’Ampa i l´equip directiu les facili-

tats que ens han donat per a realitzar aquesta

activitat.

. Allí ens esperaven amb un berenaret de re-

cepció i després realitzarem un concert conjunt

amb altres grups de percussió de diferents con-

servatoris. L´alumnat i els pares acompanyants,

conegueren i disfrutaren de diferents estils i llen-

guatges de música per a percussió.

El pròxim dia 30 d’abril l’aula de percussió del

conservatori Mestre Vert de Carcaixent ens tor-

narà la visita i oferirem un concert al saló d’actes

del nostre conservatori, clausurant el que van

a ser les primeres Jornades de percussió del

Conservatori Professional d’Oliva, que a conti-

nuació passe a detallar en quant a horaris i acti-

vitats que les conformen en esta primera edició.

JOAN SORIANO I MORALES

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a les 18h al saló d’actes del conservatori

Concert didàctic:

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Una visió eclèctica dels diferents llenguatges i

possibilitats que ens ofereix l’instrument a través

del repertori de compositors fonamentals del se-

gle XX.

Obres de: Elliot Carter, Iannis Xenakis, Franco

Donatoni, Matthew Burtner, Michael Burrit, Paola

Prestini i Jacques Delecluse

Concert a càrrec dels professors del departa-

ment de percussió del Conservatori:

Daniel Bresó

Joan Soriano

Piano Acompanyant : Salvador Carbó

������� �/

17’30h a 18’45h i de 19h a 20’15h

Taller-xarla : a la biblioteca O -�"������� � �����,������ ���� ��-������ �� � �� "�� ����P

A càrrec de Paco Baenas. Percussionista i ar-

tesà de baquetes de la marca PBP .

7’30h a 18’45h i de 19h a 20’15h

0����� ������� � �&� �� �� ��� ����

“ La xicoteta percussió”

A càrrec del professors del centre

�������� .*

De 17h a 18h

Recepció aula de percussió Conservatori profes-

sional Mestre Vert de Carcaixent. Prova de so i

berenar.

De 18h a 18’30h al saló d’actes

Conferència:

O�� �9���� �������(� �� �� ��� ����P

A càrrec del professors del centre

De 18’30h a 20h

������� �� ��� � �� �� ��� ������� K�������

A càrrec de:

Aula de percussió del Conservatori professio-

nal “Mestre Vert” de Carcaixent. Professor Joan

Pons.

Aula de percussió del Conservatori Professional

“Josep Climent” d’Oliva. Professors: Dani Bresó

i Joan Soriano.

Amb la col.laboració de l’alumnat de l’optativa

de Cor de la professora Inés Vila.

Obres de: I. Lesnik, C.Debussy, R. Wiener, S.

Reich i A. Cirone.

Queden tots convidats, i esperem que totes les

activitats programades sigues aprofitades al

màxim, donant-se d’eixa forma les condicions

òptimes per seguir plantejant nous projectes en

el futur i continuar millorant en la mesura del pos-

sible els començats.

.*

Si bien el término de “Impresionismo” refl eja el pensamiento expresivo de diversas artes, éste fue aplicado en la exposición de París en 1872 a raíz de uno de los cuadros de Claude Monet, titulado “Impresión. Soleil lèvant”, el cual mo-tivó una gran crítica despectiva, llegando a acuñar, con ánimo peyorativo, con el término “Impresionismo” a esta nuevo estilo de expresión pictórica. Las características, a grandes rasgos, de este nuevo movimiento se centran en un in-tento de plasmar la luz y el instante, sin reparar el la identidad y defi nición de las formas que tras ella subyacen.

El Fauno:

Estas ninfas quisiera perpetuar.

Que palpite

su granate ligero, y en el aire dormite

en sopor apretado.

¿Quizás un sueño amaba?

Mi duda, en oprimida noche remota, acaba

en más de una sutil rama que bien sería

los bosques mismos, al probar que me ofrecía

como triunfo la falta ideal de las rosas.

Refl exionemos…

Este nuevo estilo se trasladó al mundo de la li-teratura surgiendo como reacción a un realismo pasional romántico y proponiendo un registro en el que las emociones se avivaran gracias a la sugerencia e imaginación. Bajo estas premisas lograron su mayor expresión novelistas como Octave Mirbeau, Marcel Proust y los hermanos Goncourt, igualmente, en el ámbito de la poesía sobresalieron Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé, siendo este último considerado como “el poeta que impresionó a los pintores impresionistas”, y autor del poema “La siesta de un fauno”.

MIGUEL ALMARCHE NOGUERA

Professor de Armonía

%��� ��� � �� ������ �� � -� ��) �� ������� � ����� �� � ������

Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872

En la esfera musical, fue Claude Debussy el creador de esta nueva corriente de expresión simbólista en la que priman las sensaciones por encima de la razón. Su arte es delicado, discreto, sugerente y lleno de matices. Exhorta la imaginación por medio de la sugestión hacia la visualización de una amplia gama de colores y sensaciones. Esta voluntad expresiva se manifi esta en una carta a un dis-cípulo, en la que le dice:

“Recoge impresiones. No tengas prisa por escribirlas enseguida. Porque hay algo que la música puede hacer mejor que la pintura: puede concentrar más variaciones de color y luz que un solo cuadro”.

.+

��I����� 0 ����� En el “Preludio a la siesta de un fauno”, Debussy dijo que no había pretendido hacer un resumen musical del poema sino que, de un modo muy libre, intentaba expresar el ambiente de deseo y sueños fugaces del fauno en el calor de la tarde.

Si bien la obra se presenta por medio de una estructura tripartira (A–B–A) mediante la cual cada sección establece parte del argumento, Debussy rechaza su tratamiento a imagen y se-mejanza de las formas clásicas de exposición temática y desarrollo en benefi cio de una mayor libertad de tratamiento. Aquí cabe recordar la fa-mosa frase de Paul Dukas resumiendo la idea de libertad formal del autor:

“En Debussy, la idea engendra a la forma”.

A esta forma tripartita contribuye tanto la utilización de los temas, la orquestación como el tempo, el cual, moderado al inicio, más rápido en la sección central y de nuevo lento hacia el fi nal, aporta cohe-rencia a la forma de la obra. La métrica variada y de cambio constante (9/8, 6/8, 12/8, 3/4, 4/4), junto con la variación melódica, la transformación permanente y continua de textura y una minuciosa utili-zación de la dinámica, consiguen transportarnos a través de una amplia gama de estados anímicos y sensoriales. No menos importante es la instrumentación, que a pesar de su reducida constitución (sin percusión ni metales, a excepción del coro de trompas), presenta una gran riqueza tímbrica ofrecien-do un resultado sonoro transparente, lejos de cualquier rasgo de grandiosidad y pesadez propios de la orquesta romántica.

La primera sección se inicia con una línea cro-mática descendente y ascendente, cuyos pilares constructivos se establecen a través del tritono (do#–sol / mi–la#), enmar-cado todos ellos den-tro de un acorde de séptima diminuida, el cual, en su condición de acorde errante, le confi ere un estado de abstracción, lírico y ensoñador.

Los vientos van a ser los encargados, no de en-carnar al fauno y a las ninfas como hubiese sido más propio del romanticismo, sinó más bien de insinuar y presentar los distintos estados aními-cos en que se desenvuelven los protagonistas, por medio de sutiles variaciones tanto temáticas como texturales, de acompañamiento, etc.

Seguidamente, una segunda idea melódica in-terpretada por el oboe antecede la llegada de las ninfas. De inmediato, se retorna a la melodía

inicial, para referenciar pretendidos jugueteos y devaneos afectivos entre el fauno y las ninfas.

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Tras toda esta presentación, se da paso a la sección central en la que los vientos se ven re-emplazados por las cuerdas; éstas abren, con una nueva idea melódica, la entrada de una nueva ninfa por la que el fauno mostrará mayor pretensión.

Aquí se iniciará un cortejo amoroso para lo cual desaparecen los diseños cromáticos y se da paso a un mundo diatónico, menos idealista y ensoñador, más evidente y prosaico. Igualmente, ritmo y textura se presentan con mayor simpleza y nitidez.

Este inicio de plácido enamoramiento desembo-cará, hacia mitad de la obra, en un estado de sublime deleite representando el punto climático y el cual vendrá motivado por un nuevo tema de expresividad apasionada.

Tras el clímax, la tensión irá cediendo conforme las ninfas, asustadas por tanta pasión afectiva, abandonan su presencia para dar paso a la ter-cera sección en la que el fauno se nos presenta hundido en una descorazonada melancolía.

Esta última sección presenta de nuevo la melo-día principal, pero en esta ocasión, si bien con-tinua presentando cromatismo, su discurrir es más pausado (aumentación), al mismo que se desenvuelve entre puntos estables, consonantes

(mi–si/sol#–mi), todo lo cual le confi ere un ca-rácter de inquieta inmovilidad, en un intento de refl ejar el dolorido ensimismamiento en el que se revuelve el fauno.

Esta asunción de realidad se entremezcla en un par de ocasiones con unos repentinos impulsos de ensoñación amorosa, lasciva,... representada por una nueva presentación de la melodía prin-

cipal por parte del oboe, y posteriormente por el corno inglés, pero con una nueva variación de carácter satírico y mordaz.

Tras la vacilación entre la desazón y el delirio, vuelve una nueva aparición de la melodía eva-nescente inicial, la cual, dentro de un marco de estabilidad, devuelve al fauno a una afl igida y somnolienta soledad.

La obra se desvanece en sí misma por medio de una cadencia de tritono, dando armónicamente por concluida esta alegoría de la misma manera que melódicamente se inició.

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Recordar al músico más importante de fi nales del siglo XIX, principios del XX, es un ejercicio de simple gratitud hacia una de las obras más densas y sensiblesde cuantas se han escrito.La colosal obra de Mahler, infl uenciada induda-blemente por los románticos más clasistas y de manera inexorable por Wagner en sus desme-suradas proporciones, inicia su andadura en los momentos angustiantes de fi nales del siglo XIX y los esperanzados inicios del s.XX,si recordamos sobre todo el asentamiento de la eclosión impre-sionista francesa.

Nacido en la ciudad de Kalisté (antigua Bohemia), en 1860, su biografía es amplia y uni-versalmente conocida sobre todo en la segunda mitad del s. XX, donde su fi gura es justamente rescatada por, primero la documentación y el viva voz de Alma Mahler y sobre todo y funda-mentalmente por la invención y descubrimiento de la grabación discográfi ca.De ninguna mane-ra la injusta e inapelable ley del tiempo pudiese haber negado y obstruido el despliegue de be-lleza y manual psicoanalítico freudiano, que es el continente de la obra de Malher.

Pero la justicia en su modo e infl exión, apare-ció de la mano del director de orquestra Rafael Kubelik, que siendo un entusiasta lector de las partituras de Gustav, inició la grabación y difu-sión, junto con la formidable orquesta de Radio de Baviera, del legado Mahleriano.Gratitud y reconocimento a la labor ingente del director

bávaro, que nos permitió escuchar y sentir la

propuesta emocional difundida, que de algún

modo cambió nuestros resortes internos, para

que rememorando a Schopenhauer, recordar y

en su voz repetir que “la música es el baño que

purifi ca el alma de todo lo malo y mezquino, y

sitúa al hombre de acuerdo con los más nobles

sentimientos”.

VICENTE NAVARRO

Profesor de fagot

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Por consejo paterno tuve la ocasión de escuchar por primera vez la primera Sinfonia de G. Mahler denominada “Titán”, a la edad de diez años y por supuesto alcanzar metas intelectuales que nunca pretendí, pero mi corazón jamás olvidará la impresión que me produjo la introducción del 1er mov. Y el desarrollo expresivo del 4º mov.

Años posteriores y formando parte de la Orquesta Sinfónica de R.T.V., pude interpretar dicha sinfo-nia de la mano del enorme director que fue Igor Markevich, y así experimenté en el 1er mov. el mundo abstracto y cosmológico de Mahler y en la parte central del 4º mov. el canto a la ternu-ra más hermoso jamás escuchado.Desgranar la obra de Mahler es aventurarse en el más infi nito y profuso valle del alma en donde bailan a la vez lo más alegre y fanfarrioso del hombre junto con el espíritu más elevado y ciertamente dramático en que se ve sumergida la existencia.

Su obra más interpretada,no solo por la estadís-tica, sino por esplendor espiritual, y la magnífi -ca carga poético-religiosa que la inunda, es sin duda la 2ª Sinfonia denominada “Resurrección”, cuyo 4º mov. “Urlicht” desde su comienzo pianí-simo-sotovoce del Coro, es el más estremecedor momento de súplica a un Dios potentoso que uno jamás haya escuchado.

La 3ª Sinfonia es el gran amor a la naturaleza, y en particular al entorno alpino en que Mahler vi-vió prácticamente la totalidad de su vida.El fi nal de esta Sinfonia lo conjura Mahler con las pa-siones humanas y el inmortal deseo de ser ama-do, de esta manera lo titula: “Lo que me dice el amor”.

El Adagietto de 5ª Sinfonia es una de sus pági-nas más célebres y conocidas llevada al cine por el director Luchino Visconti en su conocida película “Muerte en Venecia”.Es el más simple

retrato de la decadente Europa de fi nales del s. XIX que preconiza sin duda los tristes augurios devenidos en el s. XX.Mahler es sin duda el artis-ta venido de los románticos que a caballo entre dos siglos supo unir aquellas fuerzas pasionales expresivas del s. XIX con las aperturas novedo-sas del arte del s. XX, una prueba de su com-promiso es din duda la escuela de Viena que el impulsó y protegió.

En el centenario de su muerte, el que suscribe y todo buen amante de la música, sentimos en el recuerdo y en la distancia de su existencia el re-conocimiento a uno de los más grandes músicos de toda la historia, que marcó nuestra infancia, nuestra vida y sobre todo nuestros sentimientos.

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El Conservatori “Josep Climent” d´Oliva, no es

limita a fer actuacions i concerts sols al nostre

Auditori, sinó que trasllada la música als pobles

veïns que sol.liciten la nostra col.laboració .

Així, el dia 5 de Novembre, tot l´ alumnat de

l´assignatura de Cor va actuar al Museu Faller

de Gandia, amb la col.laboració de l´Asociació

musical Grau de Gandia i sota la batuta del nos-

tre company Josep Martí, actualment professor

de Cor al Conservatori de Cullera.

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El pasado mes de Octubre tuve la oportunidad de viajar a Colombia para formar parte del ju-rado en un prestigioso Concurso de Bandas de Música siendo designado por la FSMCV. La idea de viajar a Colombia me resulto muy atractiva desde el primer momento, aun cuando algunas personas me comentaban que era un país muy peligroso. Realmente, no es así. Muchas veces el resultado de noticias puntuales vistas en te-levisión hacen marcar a países, al igual que a personas, de califi cativos existenciales que per-duran en el tiempo.

Realizamos la expedición dos profesores de trompa y yo. Los tres valencianos íbamos a apor-tar nuestro granito de arena a aquella cultura (que en su día, ya fue invadida o conquistada por los españoles). Los dos cornistas (como les llaman allí) debían impartir unos talleres de Trompa a las bandas asistentes al Certamen y yo las debía juzgar en sus interpretaciones, pero como mientras los cornistas impartían sus talle-res no había certamen, me “aburría” y acabé por impartir también un taller de clarinete. Con ello no tuve descanso porque cuando no estaba de jurado estaba impartiendo talleres pero no me arrepiento.

Después de las casi 12 horas de viaje, llegamos a Bogotá y de Bogotá, dos horas (allí la distan-cia se mide en horas) más de camino hasta la ciudad de Anapoima (el mejor clima del mundo, 25º durante todo el año). Descansamos y, visi-tas de rigor por la mañana y talleres por la tar-de. Curioso fué que los clarinetistas de la banda de la ciudad fuesen todos jóvenes, pero lo fué todavía más ver que toda la Banda era joven. Como supe después, era una cosa común en

Colombia y parece ser que después de fi nalizar los estudios universitarios ninguna banda tiene integrantes a partir de esta edad, a excepción de Bandas Universitarias que cuentan con algún profesor como integrante. Volviendo al taller, tam-bién me sorprendió el interés que mostraban los alumnos; eran incansables. Para que se hagan una idea, el certamen duraba cuatro días y cada día, de 10h a 20h. debían actuar las 24 bandas inscritas y, al fi nalizar la jornada diaria, las ban-das ofrecían conciertos bien en la ciudad o fuera de ella. Además, a partir de las 12 de la noche, todas las bandas, en cada uno de los lugares de la ciudad destinados para ello, ofrecían lo que llamaban verbenas, un término equivalente a nuestras charangas, para deleite de los asis-tentes. A las 5 de la mañana, todas las bandas participaban en la despertá (como las nuestras –y con cohetes-) y de 8 a 10h. se realizaban los talleres. Aún así, los alumnos no se cansaban de aprender: “maestro, un poco más antes de que se vaya a su país”. Desgraciadamente, sus ins-trumentos no eran tan buenos como sus inten-

JESUS CANTOS

Profesor de Orquesta

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Desfi le de Bandas y Comparsas.

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ciones y, aunque el relojero del pueblo arreglaba lo que podía, los años no perdonan y la falta de material tampoco ayudaba. Fruto de ello, instru-mentos antiguos, en mal estado y sin zapatillas o muelles que cambiar, parecían más instrumentos de museo que otra cosa. Aun así, su interés les hacia más fuertes ante la adversidad y me sor-prendían en clase y en el certamen en su afi na-ción y técnica.

En cuanto al certamen, explicaré que se en-contraba dividido en 4 categorías: Infantil (con interpretes de hasta 14 años), Juvenil (hasta 18 años) Mayores (interpretes mayores de 18 años) y Especial (de todas las edades juntas). Como es natural me sentí asombrado al ver las cate-gorías y la edad de sus integrantes, pero aun lo estuve más al oírlos! Quién iba a pensar que las mejores puntuaciones iban a parar a la categoría Infantil. Supongo que una vez vista y oída esta categoría, elevas el criterio de puntuación (he de decir que puntuábamos de 0 a 100 y las diferen-cias de puntuación entre los tres miembros no excedía de 5 puntos arriba o abajo) hacia las ca-tegorías siguientes, pero aquello era asombroso. Eran niños, pero su nivel al equivalente por lo oído por mí en nuestra bella tierra era equiva-lente a bandas de pequeñas ciudades. Así, en las siguientes secciones iba aumentando el ni-vel, y en la sección Juvenil participaron bandas equivalentes a una primera sección de nuestros certámenes. Mientras les escuchaba añoraba mi tierra y me preguntaba qué había cambiado en estos años. Aquí nos pasaba lo mismo cuando no teníamos Internet, fi esta por la noche, DVD, Play Station y, quizás, “tanto de todo”? Cuando la Banda era una de las cosas más importantes

en la vida social de los jóvenes y mayores de un pueblo o ciudad? Cuando a un ensayo faltaba tan poca gente que no se notaba que faltaban? Cuando, aunque los instrumentos no fuesen nuevos ni, por descontado, propios y donde el poder ir al conservatorio era un lujo sólo al alcan-ce de pocos y “reconocidos” músicos…

En tan corta estancia, también era muy impor-tante poder aprender de su cultura y de su fo-lklore y así lo hice. Anecdóticamente, resultó que el concurso de este año estaba dedicado al Porro. En un principio, cuando te dicen eso y gracias a la bendita ignorancia, no realizas co-mentario alguno o realizas una socarrona sonrisa como diciendo “se están quedando conmigo”, pero no, los porros eran, además, un género mu-sical nacido y desarrollado en Colombia. Es un ritmo binario, muy alegre y festero para el baile en parejas. Se escribe en “compás partido” pero se ejecuta según unos en compás de 2/4; o en 4/4 según otros. El Porro presenta 2 variantes según la región colombina, el Porro “tapao” y el “palitiao”. Tuvimos la oportunidad en nuestro Conservatorio de recibir la visita del director que obtuvo el premio de dirección en este concur-so y él mismo nos explico que el “palitiao” toma su nombre esencialmente, por la forma como se golpea una tablilla incorporada al aro del bombo o externa a este. El porro “tapao” por la forma que el ejecutante del bombo tapa con la mano el parche opuesto al que percute. Lo más impor-tante y lo más costoso es diferenciarlo bien de otros estilos como la cumbia, por ejemplo, cosa que me costo mucho de aprender y que fue ne-cesario para la evaluación de las bandas.

Actuación sección Mayores. Actuación sección Infantil.

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CRISTINA JORDÁ

Professora de llenguatge Musical

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DHC�WH�����1. Centro ofi cial de enseñanzas musicales. 3. Semitono entre sonidos de distinto nombre. Antigua medida rítmica. 4. Prefi jo que signifi ca anterior. Aquel que produce sonido. 5. Único intrumento natural. 6. Semitono entre sonidos del mismo nombre, uno de ellos alterado. Nota musical. 7. Parte del átomo con carga positiva. Rabia, enfado. 8. Intrumento musical de cuerda. Negación. Sinónimo de rit. 9. Abreviatura de opus. Para después de la comida.

8�C������1. Reposo, fi nal de una frase musical. 2. Nueve en números romanos. Sílaba para dormir. 3. Al revés, todavía. Versión original. En música, muy suave 4. Instrumento de viento-metal. 5. Al revés, percibe el sonido. Gobernante ruso. 6. Negación. Intervalo de 2ª mayor. 7. Siete en números romanos. Pequeños intrumentos musicales que se usan para dirigir el tráfi co. 8. Nombre de letra. Cobalto. 9. Instrumento de viento-metal. 10. Nota musical. 11. Forma musical. 12. Al revés, percibí el sonido. Recuerdo de una promoción. 13. Drama musical. Contracción.

12345678910111213

1CONSERVATORIO

2AUYIRAP

3DIATONICOPIE

4EXROEMISOR

5NVOZPBOA

6CROMATICODO

7IPROTONIRA

8ARPANORALL

9OPPOSTREA

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7 5 8

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3 9 1 8 6 7 4

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1. Ricardo Ortega 2. Silvia Cubells 3. Cristina Jordà 4. Imma Gomis

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Enhorabona als companys Eduard Sala, Salvador Carbó i Claudio Carbó per la seua paternitat.

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