Amb la col·laboració de · 2014. 2. 12. · i sagaç, del film que Guerín realitzà el 1996, produït per Héctor Faver i Pere Portabella, essent la seva banda sonora composada,

Isaac Albéniz, 2808017 BarcelonaTel.: 932052918

Amb la col·laboració de:

II Premi Cinema Rescatd’Investigació Cinematogràfica


ÍNDEX

PRÒLEGAPOLOGIA BREU DE L’ÀNSIA PER LA IMATGE ..................................................................................4

TOMÀS PLADEVALL, DIRECTOR DE FOTOGRAFIA per Míriam Lizana Tutusaus ................................7Introducció: Justificació del treball ..................................................................................................81. La dècada de 1960 ................................................................................................................9

1.1. Els inicis a Sabadell ........................................................................................................91.2. Del cinema amateur a la formació acadèmica a la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC).....10

2. La dècada de 1970 ..............................................................................................................112.1. Robin Hood nunca muere o la responsabilitat sobre l’etalonatge ......................................112.2. Les realitzacions de Bellmunt-Pladevall aposten pel cinema català en català ....................122.3. Col·laboracions amb altres directors ..............................................................................132.4. Pladevall i l’Institut de Cinema Català (ICC) ....................................................................14

3. La dècada de 1980 ..............................................................................................................153.1. L’ obra cinematogràfica de Pladevall en els anys vuitanta ................................................153.2. Un prestigiós director de fotografia..................................................................................16

4. Cap a l’actualitat ..................................................................................................................174.1. Simbiosi i reversibilitat cinema/ vídeo ............................................................................174.2. Director de fotografia en les Olimpíades del 92................................................................184.3. Pladevall infatigable. El silenci abans de Bach ................................................................18

5. Altres Activitats ....................................................................................................................195.1. Asociación de Autores de Obras Fotográficas Cinematográficas (AEC)................................205.2. “L’imperial s’ho val” ......................................................................................................20

6. Diversos tipus de produccions ..............................................................................................20

7. Referents fotogràfics ............................................................................................................21

8. Aportacions de Tomàs Pladevall al cinema poètic i experimental ..............................................22

9. Filmografia seleccionada de Tomàs Pladevall ..........................................................................24Filmografia de llargmetratges ................................................................................................24Filmografia de curtmetratges de ficció ....................................................................................24Filmografia de documentals i noticiaris ..................................................................................25

10. Bibliografia general consultada ..............................................................................................26

IDEES SOBRE LA LLUM I EL TEMPS A TREN DE SOMBRAS DE JOSÉ LUIS GUERÍNper Esther Vilà Garcia ................................................................................................................291. Introducció............................................................................................................................302. Fitxa tècnica Tren de sombra / Train of shadows / Train d’ombres - le spectre de le thuit ........323. Anàlisi del film ......................................................................................................................33

3.1. Anàlisi estructural ..........................................................................................................333.2. Anàlisi de la llum i el temps a Tren de sombras. ..............................................................36

TRADUCCIONS............................................................................................................................41

llibre II premi cinema 01-39.qxd:llibre II premi cinema 01-39 2/3/10 16:26 Página 3


APOLOGIA BREU DE L’ÀNSIA PER LA IMATGE

Ben al contrari del que succeeix amb les cebes, si comencem a llevar capes, abillaments i robes d’aques-ta complexa entitat que anomenem obra cinematogràfica, acabarem per trobar-nos amb un cos consis-tent i dúctil, més enllà del qual prosseguir despullant-lo seria ja arrancar tires de pell i fragments de car-tílag. Aquest darrer cor, aqueix cor, aquesta alenada final de l’obra fílmica no és altra cosa que la imatge.I si escatim la dimensió humana d’aquesta mateixa obra, si ens enfonsem en l’accessibilitat de l’execu-ció palpable, dels darrers sentits i de la responsabilitat de les metàfores representatives, ens toparem,tard o d’hora, ho desitgem o no, amb la figura impertèrrita del director de fotografia.

Des d’aquell remot cameraman del període mut, fins a la figura ineludible, complexa i imperiosa de l’ac-tual director de fotografia, passant pel concepte suposadament ostentós d’operador en cap dels anysquaranta i cinquanta, els més destacats responsables finals d’allò que s’esdevé davant la nostra visió,ja sigui astorada o fugissera, fantasmal o lúcida, han manifestat estar en possessió d’un arquetípic ullinterminable, per parangonar l’expressió encunyada fa anys per Jacques Aumont1.

En certa ocasió, li preguntaren a Joan Mariné si portava el cinema a la sang, essent la seva resposta:“No a la sang; als ulls. Hi veig com si tingués lents d’una càmera a les pupil·les, cosa per la qual si nohagués estat fotògraf, m’hauria tornat boig”2. L’existència d’aquesta mena de demència visual a mane-ra de salvació d’una possible paranoia de la visualitat, és un dels factors que més dificulten l’estudi dela fotografia cinematogràfica per aquells que no l’han experimentat. Perquè el treball de l’autèntic direc-tor de fotografia es fonamenta tant en l’experiència com en l’experimentació, tant en l’observança comen l’observació, tant en la praxis com en l’examen, tant en la destresa com en la temptativa. I per a com-provar aquest principi ineludible no cal remetre’s a casos llegendaris ni suposadament mítics, com els deGreg Toland, Eugen Shüfftan, Eduard K. Tissé, Louis Page, Raoul Coutard, Billy Bitzer, Arthur Miller,Oswald Morris, Gordon Willis o Vittorio Storaro, sinó que n’hi ha prou amb enfocar més a prop i recordarAlfredo Fraile, a Luis Cuadrado, a Armando Pou, a José M. Beltran, a Manuel Berenguer, a Teo Escamilla,a Emilio Foriscot, a Francisco Sempere o a Cecilio Paniagua, per esmentar tan sols alguns dels ja tras-passats.

Si portem a terme el senzill exercici de llambregar l’extensa bibliografia cinematogràfica espanyola de lesdarreres dècades, ens sorprendrà el percentatge ínfim de treballs dedicats pels historiadors espanyolstant a l’àmbit de la fotografia cinematogràfica, com a la figura i a la tasca dels més significatius cineas-tes d’aquesta especialitat. La suposada apel·lació al secretisme professional, del que tant gallejava alsanys trenta i quaranta Heinrich Gaertner (Enrique Guerner), no és més que una desemparada excusa pertal de no enfrontar-se amb una feixuga, fugissera i problemàtica àrea de treball historiogràfic, que exigeixtrobar-se en possessió d’uns coneixements tècnics, científics i estètics difícils d’assumir si no és pel camíde l’esperit més intensament icònic, del coneixement directe i de l’estudi profund. Els corrents semiòtics,narratològics i analítics, que en ells mateixos es manifesten summament fèrtils, no preconitzen precisa-ment, malgrat tot, aquest tipus de coneixement historiogràfic. Conflueixen aquí, en major o menor mesu-ra, tres síndromes que poden acreditar aquest supòsit i fictici desinterès de l’historiador espanyol versl’àmbit de la fotografia cinematogràfica. En primer lloc, el recel teorètic front l’esmentat àmbit. En segonlloc, la peresa davant l’abandonament de la butaca especulativa. En tercer lloc, l’angoixa que produeix laperspectiva d’endinsar-se en terrenys pantanosos i insegurs. Aquesta darrera síndrome, tan estesa entreels historiadors del cinema, esdevindria el corol·lari d’aquella rotunda afirmació de Gordon Willis: “Unaidea no em fa por, perquè se com realitzar-la”3. Si l’historiador percep l’idea però se sent incapaç de com-prendre, explorar i analitzar el procés de la seva realització, difícilment podrà tenir credibilitat el seu des-cens a les profunditats de l’estètica i de la calalogia.

1. AUMONT, Jacques, L’oeil interminable, París, Nouvelles Editions Séguier, 1989.2. FERNÁNDEZ SANTOS, Ángel, “Juan Mariné, en busca de la luz perdida”, El País, 25-26, octubre 1994, pàg. 30.3. SCHAEFER, Dennis i SALVATO, Larry: Maestros de la luz. Conversaciones con directores de fotografía. Madrid, PlotEdiciones, 1990 (1984), pàg. 246.

5

Des d’aquesta perspectiva, a la satisfacció de constatar la continuïtat d’un premi dedicat a guardonar tre-balls historiogràfics d’investigadors novells, amb el què comporta d’al·licient i incentiu, s’uneix la de veri-ficar que el millor dels treballs presentats en la seva segona edició correspon al d’una historiadora que,fent un esforç per eludir aquestes tres síndromes a les quals em referia, ha abordat l’àmbit de la foto-grafia cinematogràfica examinant el treball d’un dels més eloqüents directors de fotografia catalans.

Efectivament, el mes de juny de 2007, el jurat del II Premi Cinema·Rescat d’Investigació Cinematogràfi-ca concedia el guardó al treball Tomàs Pladevall: Director de fotografia, de Míriam Lizana Tutusaus. Par-tint d’una intensa tasca analítica i de camp, que incloïa no tan sols entrevistes personals amb Pladevalli l’estudi sistemàtic dels seus arxius privats, sinó també l’anàlisi de tots els seus treballs i l’estudi d’a-quelles tècniques que l’han menat vers la creació d’un estil personal, l’autora passa revista, per prime-ra vegada, a tots els aspectes significatius, tant personals com professionals que caracteritzen i definei-xen la personalitat de Tomàs Pladevall. Des de la infància i els primers passos en el món de la imatgeen el Sabadell dels anys cinquanta, fins la seva presidència de l’Associación Española de Autores de Foto-grafía Cinematográfica (AEC), passant pels seus estudis a l’Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) aMadrid i la seva tasca a l’Institut del Cinema Català (ICC). Des de les primerenques col·laboracions a prin-cipis dels anys setanta amb Francesc Bellmunt, fins el darrer treball amb Pere Portabella en el sugges-tiu El silenci abans de Bach, passant pels rodatges amb José María Nunes, amb Carles Duran, amb BigasLuna, amb Jordi Cadena o amb José María Guerín. Des dels seus assaigs tècnics fins als seus singularsprocediments de postproducció i etalonatge, passant per la maduració dels seus mètodes d’il·luminació.

El què possiblement més s’agraeix del treball de Míriam Lizana és el fet que encotona una d’aquestesmúltiples i forassenyades llacunes que sobreviuen a la historiografia cinematogràfica catalana de formarecalcitrant i injustament tolerada.

El jurat del II Premi Cinema·Rescat d’Investigació Cinematogràfica va concedir, a més, un accèssit al tre-ball Idees sobre la llum i el temps a ‘Tren de sombras’ de José Luis Guerín, del qual és autora Esther VilàGarcia. Es tracta d’un apropament des del punt de vista analític, a la vegada que sumari i intens, succinti sagaç, del film que Guerín realitzà el 1996, produït per Héctor Faver i Pere Portabella, essent la sevabanda sonora composada, en part, per Albert Bover, un dels millors pianistes catalans de jazz delmoment.

Es dóna la circumstància que l’operador Tomàs Pladevall va exercir en aquest film tant de director de foto-grafia com d’operador. Aquesta particularitat atorga al treball d’Esther Vilà un atractiu afegit, ja que,sense perdre el seu propi interès, es converteix en un excel·lent complement al treball de Míriam Lizana.D’aquí que els membres del jurat aconsellessin vivament als responsables de Cinema·Rescat la publica-ció conjunta d’ambdós textos. Sense renunciar cadascun d’aquests treballs a llur pròpia entitat, l’ediciócontigua concedeix al present llibre una unitat inusitada en aquests tipus de publicacions.

Qualsevulla anàlisi fílmica perd el seu sentit si el lector no es transforma, en un o altre moment, en visio-nador. L’anàlisi efectuada per Esther Vilà se centra tant en el ritme i el temps narratius del film de Gue-rín, com en el valor simbòlic, metafòric i tropològic que adquireixen la llum i el color. El suggeridor ús quePladevall realitza del color i del blanc i negre, de la textura i del cromatisme, de l’atmosfera i de l’encan-teri, haurien d’impulsar al lector des del text vers l’ànsia per la imatge. Seria lògic, en conseqüència, queel lector lúcid sentís aquest anhel i que aquest el portés a visionar el film de Guerín abans i després dela lectura dels textos aquí publicats.

José Luis Rubio MuntHistoriador.

Vice-president de l’Associació Espanyola d’Historiadors del Cinema (AEHC). Membre de Cinema·Rescat.

TOMÀS PLADEVALL, DIRECTOR DE FOTOGRAFIADe Míriam Lizana Tutusaus


Introducció: Justificació del treball

La fotografia cinematogràfica de les pel·lícules ésun aspecte comunment descuidat o poc valorat enles publicacions de caràcter històric i crític; fre-qüentment tan sols és objecte de consideració enescrits monogràfics sobre qüestions de tecnologiaaplicada al cinema. Tanmateix, és òbvia la impor-tància primordial que la fotografia té en la obra cine-matogràfica que, recordem, és en essència fotogra-fia o imatge en moviment. En tot film participendiversos equips que han d’intervenir en perfectaharmonia i coordinació com condició imprescindibleper aconseguir un resultat òptim, la qual cosa no ésprecisament una tasca fàcil. Es podria comparar lacompossició d’una pel·lícula amb l’execució d’unaobra simfònica en la que, sota la batuta d’un direc-tor, s’integren i es coordinen diversos grups oequips formats per les diferents veus i instruments.

En l’organització d’un film, una de les figures bàsi-ques és, doncs, la del director de fotografia, quis’ocupa de coordinar tot l’equip de càmeres(segon operador i operadors especialitzats, aju-dants o foquistes, auxiliars de vídeo, meritoris...),així com l’equip d’elèctrics (els quals manipulenels projectors i accessoris de il·luminació); encaraque la seva acció inclou a més una constant rela-ció amb el director de la pel·lícula i els responsa-bles de la dimensió expressiva i artística. Segonsexplica qui serà protagonista d’aquest estudi,Tomàs Pladevall, el director de fotografia és quicontrola la qüalitat tècnica i estilística dels ele-ments visuals d’una producció en concordànciaamb els criteris del director, tot ajudant-lo a tras-lladar el guió a imatges, amb la creativitat adient id’acord amb el presupost.1

En aquest treball hem volgut centrar-nos en la figu-ra de Tomàs Pladevall, primer de tot perquè estracta, sense dubte, d’un dels millors directorsde fotografia que ha tingut el cinema català delnostre temps. El seu treball, considerat per totsd’una qüalitat excelent, és també síntesi i expres-sió d’allò que ha estat el nostre cinema contempo-rani. Així ho reconeixen els historiadors i crítics

Jordi Balló, Ramon Espelt i Joan Lorente: “De totsels directors de fotografia catalans, possiblementPladevall sigui qui representi a través de la sevatrajectòria, de forma més evident, el camí seguitpel nostre cinema durant aquests anys”.2

Bona prova del que acabem de dir és la qüantitatdels seus treballs i sobretot la qüalitat de lespel·lícules en les què ha participat, el selecte con-junt de directors amb els quals ha col.laborat i elsmúltiples guardons amb els què ha estat premiadala seva obra. Dues vegades ha sigut guardonat perla Generalitat de Catalunya com a Millor tècniccinematogràfic: l’any 1986 per les pel.lícules Larossa del bar (amb Ventura Pons) i Bar-cel-ona(amb Ferran Llagostera); l’any següent, per Daniya,jardí de l’harem (amb Carles Mira). L’any 1998 seli va concedir el Prisma AEC (premi que otorga laAsociación Española de Autores de Fotografía Cine-matográfica) al millor treball de llargmetratge perTren d’ombres, pel·lícula que li donaria renom ireconeixement entre els directors espanyols. Elstreballs reeixits continuaran l’any següent quanPladevall obté el Premi Sant Jordi 1999 a la millorcontribució a la cinematografia espanyola, valorant-se també, el seu interès per la promoció de l’AEC.

1. De l’entrevista realitzada a Tomàs Pladevall el 13 de maig de 2003 en l’emblemàtic bar modernista Versalles del barride Sant Andreu (Barcelona).2. BALLÓ, JORDI; ESPELT, RAMON, i LORENTE, JOAN, “Els directors de fotografia”, a Cinema Català 1975-1986, Barce-lona, Columna Edicions SA,1990, pàg.184.

Premi Sant Jordi 1999 a la millor contribució a la

cinematografia espanyola.

Barcelona. 2000

9Tomàs Pladevall, director de fotografia

Però, a la seva vàlua professional li hem d’afegiraltres aspectes humans en la seva carrera quedemostren la varietat de les seves inquietuds i lariquesa de la seva personalitat. Pladevall ha man-tingut una lluita constant en defensa del cinemacatalà mitjançant la seva afiliació a diverses enti-tats sindicals – com la Coordinadora Sindical deCinema a Barcelona o el Sindicat de l’Espectaclede la Confederació Nacional del Treball (CNT) –,promocionant el cinema als mitjans educatius,creant productores i associacions, elaborant dic-cionaris sobre terminologia específica de cinema,televisió i vídeo, interessant-se en la preservacióde films de l’Arxiu de la Filmoteca de Catalunya,etc. Com a tècnic de filmació, ha estat també pre-sent en nombrosos esdeveniments rellevants,com foren els Jocs Olímpics de Barcelona i altresdestacats fets d’actualitat. En farem referència,esforçant-nos en sintetitzar-los a les pàgines se-güents.

Facilitant-nos l’accés als seus arxius personals iobrint-nos la porta als seus records professio-nals, Tomàs Pladevall ha permès que, en un altpercentatge, poguem basar-nos en documenta-ció original. El seu entusiasme i vitalitat hanestat un al·licient i motor en la realització d’a-quest treball.

1. La dècada de 1960

1.1. Els inicis a Sabadell

Tomàs Pladevall Fontanet va néixer a Sabadell, ala província de Barcelona, el 25 de novembre de1946. La seva família es dedicava a la indústriatèxtil a Sabadell i, per això, va començar a treba-llar com a teixidor quan va haver finalitzat els estu-dis de batxillerat. La relació de Pladevall amb elmón cinematogràfic va començar de molt petit,gràcies al seu pare, aficionat al cinematògraf i quel’any 1936 va formar part dels Amics del Cinema.Gaudia d’una càmera Bolex Paillard de 8 mm ambla qual el seu fill s’aficionaria a filmar quan era unvailet de vuit anys, realitzant paral·lelament foto-grafies amb una càmera Kodak, i més tard, ambuna Retina.

D’adolescent, Pladevall ja tenia una de les quali-tats que ell mateix valora actualment en els altres:l’esperit inquiet i “les antenes posades”;3 això elportà a participar amb entusiasme en un ampliventall d’activitats en la seva ciutat natal. TomàsPladevall forma part del teixit cultural de Sabadell,ciutat que amb el transcórrer dels anys no ha obli-dat. Així, entre els anys 1964-1970, trobem el

3. Vide: “Cuestionario Proust a Tomàs Pladevall”, a Quadern, octubre 1998.

Tomàs Pladevall, director de fotografia. Montjuïc, Barcelona. 2006


jove director de fotografia participant activamenten revistes i ràdios sabadellenques i altres enti-tats culturals de la seva ciutat: va col·laborar enarticles de la revista L’Aranya de Sabadell, vaactuar a l’Aula de Teatre de Palestra, va realitzaractivitats en l’Acadèmia de Belles Arts de Saba-dell i va ser operador de cabina en el Saló Impe-rial. Als anys 1964 i 1965 va treballar com sincro-nitzador i locutor a Ràdio Joventut. Als anys1965-1967 el trobem a Ràdio Sabadell com a co-realitzador del programa radiofònic MiércolesMusical que continuaria un any més tard amb elnom de Martes Musical. Així mateix, en aquelltemps, Pladevall va ser operador de projeccionsen 16 mm amb la col·laboració de l’Ajuntament deSabadell. També, va treballar a l’oficina tècnica dela Impremta Martí, va participar en diverses expo-sicions col·lectives de pintura abstracta a l’oli, varealitzar treballs de dibuix tècnic a Tèxtil Codinachde Sabadell i va ser disc-jockey a la discotecaBoeing Club, la pionera de la seva ciutat. Tal i comqueda reflectit en aquesta cadena d’activitats, lesseves inquietuds traspassaven el camp meramentcinematogràfic, interessant-se pel teatre, la músi-ca i les arts plàstiques; preocupant-se i formant-se en tot moment en la vessant tècnica d’aques-tes. En resum, en la seva formació s’hancombinat amb harmonia i des dels seus inicis elsaspectes estètics i tècnics de l’art.

1.2. Del cinema amateur a la formació aca-dèmica a la Escuela Oficial de Cinematogra-fía (EOC).

Quant a l’educació rigorosament cinematogràfica,Pladevall qui, tal i com hem dit es formà des de laseva infància com a amateur, funda l’any 1963,junt amb Francesc Bellmunt, el qual també dispo-sava d’una càmera familiar, la productora denomi-nada amb el quilomètric nom de Lentiplasticromo-coliselectoserpentigraf, finançada per MateuAlberca, director del Cine Club Sabadell (del qualPladevall va ser soci des de l’any 1963 fins al1970). A l’any 1963 Pladevall i Bellmunt van pre-sentar el curtmetratge Coses que passen, amb lacol·laboració d’altres amics de la seva ciutat. Van

començar, doncs, amb bon peu, ja que la cinta varebre un premi en el concurs de la Secció de Cine-ma Amateur del Centre Excursionista de Catalu-nya. A partir d’aquest primer curt i fins l’any 1967,Tomàs Pladevall i Francesc Bellmunt van filmaruna vintena de pel·lícules de 8 mm junts. Enaquells moments, els rols ja començaven a definir-se, essent Pladevall qui filmava i Bellmunt qui fir-mava com a director.

El curtmetratge, tal i com apunta Josep MiquelMartí en un article dedicat al cinema marginal deCatalunya,4 era una de les vies més fàcils peraconseguir accedir a la indústria cinematogràfica.En el període comprès entre els anys 1969 i1970, una sèrie de realitzadors i professionals delcinema com Francesc Bellmunt i Tomàs Pladevallintentaven potenciar aquesta primera via d’accésper mitjà de les seves produccions. Les dues viesrestants eren les ajudanties i la Escuela Oficial deCinematografía (EOC).

L’any 1969 Tomàs Pladevall va ingressar a l’EOCde Madrid. Ell recorda aquesta etapa de la sevaformació com un període d’intens treball diari. Al’Escola Oficial va rebre una bona formació, siste-matitzada en tres cursos: un primer curs d’apre-

4. MARTÍ, JOSEP MIQUEL, “Breve historia acerca del cine marginal (cines independientes, underground, militante, alter-nativo) en el contexto catalán”, a Cinema 2002, vol. 35-46, núm.38, abril 1978, p.p. 56-60.

Tomàs Pladevall, amb un fotòmetre puntual.

Barcelona. 1997

Foto

Dia

na F

alcó

n


nentatge de foquista, un segon curs d’instruccióde càmera i un tercer especialitzat en la direcciófotogràfica. Amb un bon equip a l’abast, va tenir lapossibilitat d’experimentar i realitzar cinc o siscurts a l’any i seguir les classes de professors tanemblemàtics com Enrique Torán. Recorda espe-cialment les lliçons impartides pel cèlebre directorde fotografia José Fernández Aguayo, que li vanoferir l’oportunitat d’assistir al rodatge d’algunespel·lícules, com per exemple Tristana, dirigida perLuis Buñuel, i adquirir d’aquesta manera una ex-periència més directa. Un cop passats tots elscursos, es va diplomar finalment com a director defotografia a l’any 1972. Així i tot, paral·lelament,seguia col·laborant com ajudant de càmera en fil-macions amb Bellmunt i altres directors com PereBalsach o Josep Maria Vallés.


2. 1. Robin Hood nunca muere o la respon-sabilitat sobre l’etalonatge

Formant encara tàndem amb Bellmunt, TomàsPladevall es va estrenar amb la realització de lafotografia d’un llargmetratge, Robin Hood nuncamuere, de l’any 1974,5 una mena de paràfrasi hu-morística sobre el cèlebre bandit generós anglèsque podia ésser presa com a transposició de si-tuacions molt més properes a l’autor, més inte-ressat per les idees anarquitzants que no pas perles marxistes.6 Així doncs, aquesta pel·lícula,com moltes que Pladevall va fotografiar amb Bell-munt, conté una lectura política contra la repres-sió, tot i que, com molts historiadors del cinemaadverteixen no és la intenció primordial amb queBellmunt s’acara en aquest treball, més preocu-pat per complir amb un encàrrec mantenint-se en

uns pressupostos i un pla de rodatge que li per-metessin consolidar-se en la indústria cinema-togràfica.7

El projecte de Robin Hood sorgeix quan JosepAnton Pérez Giner (responsable de la productoraProfilmes)8, que coneixia el treball de Bellmunt aPastel de sangre (1972), va plantejar al director larealització d’una possible pel·lícula. D’aquestamanera, Bellmunt i Pladevall s’enxarxaren en l’a-ventura del proscrit de Sherwood pels boscos deVallvidrera. Boscos freds a l’hivern de Gran Breta-nya... o potser no? Així començaria la polèmica...

En aquells anys l’etalonatge9 de les pel·lícules nor-malment el dictava el laboratori on s’efectuava lapostproducció; així, es podia parlar de look Fotofil-me, look Riera, etc. D’aquesta manera, Fotofilm S.A. E., el laboratori més equipat de Barcelona en ladècada de 1960, va aconsellar amb insistènciauna gamma càlida per al film. Tomàs Pladevallintervenint en el procés de l’etalonatge va defen-sar contràriament, una gamma freda. Desprésd’algunes discrepàncies, l’etalonatge de RobinHood va ser finalment fred. Aquest hauria de serdoncs, l’inici de la major participació del directorde fotografia en el procés d’etalonatge del film.Tomàs Pladevall va ser el primer director de foto-grafia de Catalunya que va realitzar l’etalonatgecomplet de les seves pel·lícules, un fet a desta-car, ja que, a partir d’aquesta iniciativa, les novesgeneracions varen seguir el seu exemple.

De fet, la necessària comunicació entre el direc-tor de fotografia i l’etalonador es subratllada perdiversos autors com el francès Claude Léon, quiopina que hauria d’existir un llenguatge comú quefugis de les ambigüitats entre el director de foto-grafia i l’etalonador. Aquest últim és, segons l’au-tor, el mitjancer en el laboratori entre el director

5. Les dates dels films són, sempre que no s’ especifiqui, les de l’ any de producció.6. PORTER, MIQUEL, i ROS, MARIA TERESA, Història del cinema català: 1895-1968, Barcelona, Intercanvi Científic iExtensió Universitària, 1979, pàg. 332.7. BALLÓ, JORDI; ESPELT, RAMON, i LORENTE, JOAN, op.cit, pàg. 254.8. A partir de la pel·lícula dirigida per Pere Balañà, El último sábado l’any 1965, que varen sustentar els productors JuanPalomeras i Ricardo Muñoz, es va crear la productora Profilmes que ben aviat passaria a promoure pel·lícules emmar-cades dins del cinema català de terror i de misteri.9. L’etalonatge és la fase del procés de copiat d’una pel.lícula en la qual es decideix la combinació de filtres adequadaper a l’obteció d’una còpia correcta a partir del negatiu original. A l’etalonatge es corregeixen les dominants del colordels diferents plans per tal d’obtenir un conjunt homogeni. Vide: AAVV, Gran Diccionario Enciclopédico Lexicultural, Bar-celona, Plaza & Janés, núm.VI, 1998.


de fotografia i la realització concreta dels seussomnis o ambicions. La seva definició sobre l’e-talonatge ens ajudarà a comprendre la rellevànciaque té la intervenció del director de fotografia enel procés i la seva responsabilitat sobre aquest:“Etalonar és buscar, o més aviat trobar, quantita-tivament, la combinació de llums que constituei-xen la llum de tiratge, per tal d’obtenir sobre lacòpia una ‘bona’ imatge”.10 A continuació, ensadverteix de l’alt grau de subjetivitat existent enel procés d’ etalonatge: “Expressat així, veiemque estem en plena subjectivitat. Quan una imat-ge és ‘bona’? Aquesta qüestió no té resposta, omillor dit, no té sentit. No existeix un criteri quedefineixi, a priori, allò ‘bo’ o allò ‘dolent’ per auna imatge; la referència a un subjecte és il·lu-sòria [...].11

2. 2. Les realitzacions de Bellmunt-Pladevallaposten pel cinema català en català

Des de Robin Hood, Pladevall ha treballat molt, hafotografiat més de cinquanta llargmetratges i alvoltant de sis-cents treballs curts. Comenta enuna entrevista realitzada per la revista Academial’any 1998: “M’encanta treballar amb gent nova,per a mi és un estímul, encara que té una pega:rares vegades t’agafen per la seva segona pel.lícu-la, com em va succeir amb Bigas Luna”. I prosse-gueix irònicament: “Jo ho entenc; volen un equipnou que no conegui els seus errors, les sevesdebilitats, els defectes que van mostrar en la pri-mera pel.lícula”.12

Però nosaltres constatem que, contràriament aaquesta afirmació, Pladevall s’ha guanyat en repe-tides ocasions la confiança de múltiples i varisdirectors com Francesc Bellmunt, Miquel Iglesias,Ventura Pons, Carles Mira, Toni Verdaguer, JesúsGaray i Pere Portabella. Els seus treballs han con-tingut, d’aquesta manera, tal grau de diversitatque per mitjà d’ells podem veure reflectida enbona mesura la història del cinema català i espa-nyol contemporani.

Un cas molt especial és el de Francesc Bellmunt,ja que la relació que uneix ambdós cineastes vamés enllà d’un contacte estrictament laboral i pun-tual. Així recorda Pladevall els seus inicis en el móncinematogràfic, units amistosament a FrancescBellmunt: “[...] En realitat, faig cinema des de quetenia vuit anys. Vaig començar amb una càmera delmeu pare. Després quan ja en tenia quinze, em vatrucar un veí i em digué que ja sabia que jo porta-va la càmera i vaig començar amb ell amb rodatgescurts. Ens vàrem jugar a cara i creu qui havia de fir-mar com director la primera pel.li que vam fer... Vaguanyar éll. Era en Francesc Bellmunt”.13 Pladevallva treballar en repetides ocasions amb FrancescBellmunt apostant per un cinema en llengua cata-lana. Testimoni n’és la realització dels films que enaquest capítol enumerem.

Rodatge del migmetratge Viaje a la luna, sobre el guió de

Federico García Lorca.

Frederic Amat, director.

Tomàs Pladevall, director de fotografia i càmera.

10. LÉON, CLAUDE, L’image par le film, París, Diderot Editeur, 1997, pp. 126 i 127.11. Id., íbid., íbid.12. AGUINAGA, ATOCHA, “Hágase la luz. Una aproximación a los directores de fotografía del cine español”, a Academia,vol. 21-24, núm. 23 juliol, 1988, pàg.14.13. Íbid, pàg. 18.


Un dels més representatius és La Nova Cançó(1975). Miquel Porter, un dels promotors d’aquellmoviment musical afirma que es tracta d’un docu-ment argumentat més que documental pròpia-ment dit, una polèmica i interessant reflexió sobreel fenomen del moviment que havia vertebratmolts esforços de catalanització popular.14 Per laseva part, Ricardo Muñoz Suay, productor junta-ment amb Juan Palomeras de la firma Profilmes,destaca La Nova Cançó com una de les produc-cions divergents quant a la línia comercial, susten-tada per pel·lícules de terror i misteri, que mante-nia Profilmes.15 Del mateix any va ser el film sobreun festival musical, gènere freqüent en el cinemadocumental internacional; ens referim a CanetRock, una nova col·laboració del tàndem Bellmunt-Pladevall. Aquesta pel·lícula, no va tenir, segonssembla, massa èxit comercial.

L’obscura història de la cosina Montse (1977),dirigida per Jordi Cadena, és també una pel·lículaen català amb guió adaptat de la novel·la homòni-ma de Joan Marsé i amb la qual debutarà com aproductor Pepón Coromina. En la dècada de 1970els temes històrics d’adaptacions literàries erenuna excepció en la producció catalana i per aixòalguns historiadors del cinema destaquen la inter-venció de Juan Marsé dins el camp cinematogrà-fic. D’un any més tard és La Torna, agosarat llarg-metratge que reprodueix l’obra teatral de lacompanyia Els Joglars sobre el tràgic assassinatde Salvador Puig Antich i Heinz Txez. La pel·lículava ser censurada i no va arribar als circuits co-mercials. De totes maneres, aquesta pel·lículaproduïda per l’Assemblea de Treballadors de l’Es-pectacle (ADTE), va quedar com a testimoni delcontext cinematogràfic català de finals de la dèca-da de 1970, que tal i com indica Miquel Porter, enaquest període de la transició s’havia definit ideclarat en una posició clarament antifranquista.16

Tenint com a tema “els jocs infantils en els qualses prefigura el destí de les persones, el destí que

de vegades torça la societat i les seves nor-mes”,17 i amb idea originària novament dels mem-bres de l’ADTE, en aquest cas següent també in-tèrprets, es filma L’orgia en l’any 1978; pel·lículaque va marcar, segons Porter, les pautes del quepodia ser “la comèdia a la catalana”.18

“L’orgia es configura com una obra arrelada en untemps precís [...] i adreçada a una gent concre-ta”.19 Destacant-se sobre el plantejament del rodat-ge del film, l’elecció de llargs plans que sobrepas-sen els quatre minuts, per mitjà dels quals esbusca la veracitat, facilitant el moviment i les xerra-des espontànies dels actors. Serà un èxit. En labase de la pel·lícula existeix a més a més la inten-ció de Bellmunt i Pladevall de normalitzar la sevallengua en el context del cinema català.

Per finalitzar, hem de citar Salut i força al canut(1979), una pel·lícula que s’acull als cànons de lacomèdia clàssica per a plasmar una història quepretén mostrar les contradiccions de l’anomenada“progressia” del país i on trobem, com a L’orgia,plantejaments crítics entorn la religió.

2. 3. Col·laboracions amb altres directors

En la segona meitat de la dècada del 1970, amb elfinal de la dictadura, va començar una nova època detransició, negociacions i canvis que s’havien anatmodelant durant els anys anteriors a 1975 mit-jançant l’aparició de nous partits, estructures sindi-cals clandestines i, a Catalunya, amb el reforçamentde l’Assemblea de Catalunya i iniciatives culturals,com la creació d’Edicions 62 en el terreny editorial oel moviment de la Nova Cançó, que pretenia difondreles reivindicacions nacionals catalanes. A partir dellavors, s’havien de tractar novament molts aspectesi un d’ells, sedegós d’atenció, era la cinematografia.

En la dècada de 1970 el cinema català encarapateix les conseqüències del centralisme burocrà-

14. PORTER, MIQUEL, i ROS, MARÍA TERESA, op.cit., p.349.15. SIMÓ, JOAN, “Entrevista con un hombre de cine. Ricardo Muñoz Suay”, a Cinema 2002, vol.35-46, núm 38, abril,1978, pp.36-38.16. PORTER, MIQUEL, (1895-1990), op.cit., pàg. 349.17. De la sinopsi de L’orgia, basada en una idea d’un col.lectiu de l’ Assemblea de Treballadors de l’Espectacle, Barce-lona 1977. Material proporcionat directament per l’ autor. 18. PORTER, MIQUEL, op.cit., p. 349.19. BALLÓ, JORDI; ESPELT, RAMON, i LORENTE, JOAN, op.cit. pàg. 257.


tic. En un article titulat “La professió cinematogrà-fica a Catalunya”, publicat en la revista especialit-zada Cinema 2002,20 Joan Riba i Cañardo pre-senta el cinema català de finals dels anyssetanta, destacant, com a principal obstacle per ala nostra cinematografia, el manifest centralismecinematogràfic de la capital espanyola. És a dir,gran part de les empreses cinematogràfiques deCatalunya se sustentaven amb diner català peròtenien la seu a Madrid, cosa que dificultava enor-mement el desenvolupament de qualsevol empre-sa que no estigués ubicada a la capital. Un clarexemple era Estrella Films SA, vinculada gairebésempre a grups financers i banquers catalans.Davant aquest panorama doncs, en el qual no ésgens fàcil ser professional de la producció cinema-togràfica a Catalunya, última frase poc encoratja-dora de l’article de Riba, Pladevall treballarà abun-dantment, a més de amb Bellmunt, amb altresprojectes i altres directors, com George Martín aLos hijos de Scaramouche (1974); Miquel Iglesiasa La maldición de la bestia (1975) i Desnudainquietud (1976); José María Nunes a Iconockaut(1975) i Autopista A-2-7 (1976); José Antonio dela Loma a Las alegres chicas de El Molino (1975);

Carles Benito a El jovencito Drácula (1975); JoanXiol a Sexy..., amor y fantasía (1976); Bigas Lunaa Tatuaje (1976); José Antonio Campos i PepeUlloa a Vivir a mil (1976); Jordi Cadena a L’obscu-ra història de la cosina Montse (1977); GonzaloHerralde a Raza, el espíritu de Franco (1977);Jaime Camino a La vieja memoria (1977); EugeniAnglada a La ràbia (1977); Joan Bosch a Cuaren-ta años sin sexo (1978), i Ventura Pons a El vica-ri d’ Olot (1980).

2. 4. Pladevall i l’Institut de Cinema Català(ICC)

En el context descrit en la dècada de 1970 i amb lafinalitat de reivindicar el dret d’un cinema català defi-nit dins del marc del cinema espanyol, va néixer l’any1975 l’Institut del Cinema Català (ICC) a causa de lapalpable necessitat per part d’un grup notable deprofessionals de totes les branques i sectors cinema-togràfics d’unificar els seus esforços, rèpliques ianhels. Tomàs Pladevall, que en aquells moments vatraslladar el seu focus d’activitat de Madrid a Bar-celona, va ser un d’ells, essent soci fundador.

20. RIBA, JUAN, “La profesión cinematográfica en Cataluña”, a Cinema 2002, vol. 35-46, núm. 38, abril 1978, pàg. 34.

Rodatge de Leo. Tomàs Pladevall amb el director José Luis Borau. Madrid. 1999

Foto

-fixa

Ter

esa

Isas

i


Així doncs, en els seus inicis, l’Institut del CinemaCatalà funcionava aparentment com una societatanònima, encara que en el fons es tractava d’unaentitat oberta i democràtica que cobria les neces-sitats d’aglutinar als professionals del món cine-matogràfic, explica Pladevall.21 També Miquel Por-ter destaca el valor de l’ICC en aquells moments:“Val a dir que la tasca realitzada durant la dècada1976-1986 per l’ICC constitueix l’esforç més con-seqüent i reeixit de tota la història del cinemacatalà, en tant que conjunt de tasques solidàries.Va tenir el do de l’oportunidad en el temps i de lacontinuïtat en l’acció”.22 No es tracta, com afirmaPorter, d’un projecte efímer com molts d’altresque omplen la història de la nostra cinematogra-fia; molt al contrari, ha exercit una funció activa inecessària en la vida cinematogràfica catalana,des de la seva fundació fins a l’ actualitat.

L’ICC, com a productora i distribuïdora, es vaespecialitzar durant els darrers anys de la dècadade 1970 i inicis dels vuitanta en la producció dedocumentals, sobre Barcelona en un primermoment i sobre Catalunya més endavant. Cadaquinze dies es produïen nous documentals ques’exhibien en les sales cinematogràfiques de Bar-celona, explica Pladevall, qui està convençut quel’existència d’una sòlida tradició de documentalsa Catalunya (la qual arribaria fins i tot a crearescola) li deu molt a aquesta etapa de l’ICC. Així,Miquel Porter es refereix concretament al Noticia-rio de Barcelona, produït i distribuït per dita enti-tat com un document històric i cultural, que mos-trava no solament el passat sinó també els fetsque succeïen quotidianament en la societat cata-lana. Actualment l’ICC no té la mateixa funció rei-vindicativa que llavors tenia, essent en aquestsmoments una productora més del panorama cine-matogràfic català, assegura Pladevall.

Hem ja vist com en aquest període la carrera pro-fessional de Pladevall començà a disparar-se en elcamp dels llargmetratges, mitjançant els quals vaser reconegut pel món cinematogràfic espanyol isol·licitat per a múltiples produccions de renom.L’estricta preparació tècnica rebuda a l’EscuelaOficial de Cinematografía li va permetre entrar en

el món de la docència en el qual segueix actual-ment, treballant paral·lelament com a director defotografia cinematogràfica.


3.1. L’ obra cinematogràfica de Pladevallals anys vuitanta

Transcorreguda l’època de la transició en la qualhavien triomfat els films de la recuperació de lamemòria històrica, desemboquem en un períodeen el què, malgrat haver-hi alguns fets reivindica-tius com la celebració de les Conversacions deCinema de Catalunya l’any 1981 o la creació del’Oficina Catalana de Cinema, el cinema català,igual que ja havia succeït en el període del cinemamut, es trobava aleshores envaït per la cinemato-grafia nord-americana la qual tutelava les multina-cionals. Això passava dins d’un context social ipolític d’obertura cap Europa, en el qual Espanyaentrava en un procés d’internacionalització i s’in-tegrava en l’economia global de mercat. En elcamp cinematogràfic i l’art en general, es transfe-rien evidentment aquests desitjos de aconseguiruna nació moderna. D’altra banda, l’oferta televi-siva, amb el sorgiment dels canals autonòmics,provocava un empobriment del món cinematogrà-fic. Part del públic que fins aquell moment haviaemplenat les sales, preferia la comoditat de la llari els mateixos professionals del cinema: opera-dors, il·luminadors, actors, directors, etc. decidienassegurar el seu lloc de treball en els caminsmenys arriscats dels canals televisius. Aixícomençaria la tendència de la majoria dels profes-sionals cinematogràfics de combinar el cinemaamb la televisió. Miquel Porter parla d’un empobri-ment cultural de l’oferta cinematogràfica en sa-la.23 I a quina oferta es refereix Porter? A una ofer-ta majoritàriament nord-americana, oferta quesegueix desgraciadament ufanosa en l’actualitat.

Quant a les nostres produccions, direm que,durant la dècada dels vuitanta els gèneres mésfreqüents del cinema català eren, per un costat,

21. Vide 322. PORTER, MIQUEL, op.cit., p. 336.23. PORTER, op.cit. pàg. 369.


la comèdia, i per l’altre, el cinema basat en temesde marginalitat social i violència. Els estudis cata-lans produïen també films basats en textos de laliteratura catalana i espanyola: obres de JoanMarsé, Mercè Rodoreda, Jaume Fuster, MiquelLlor, Antoni Mus i Narcís Oller, eren punt de parti-da per a directors cinematogràfics com VenturaPons. Contràriament, eren poques les pel·lículesque tenien com a referent obres de literaturahistòrica. Així mateix, el cinema català patia unagran llacuna al gènere del llargmetratge documen-tal. Amb algunes excepcions com Gaudí, dirigidaper Manuel Huerga i fotografiada per Pladevalll’any 1987, un dels pocs documentals que es vanrealitzar per a la gran pantalla. Alguns veien en lescitades produccions, en les què Pladevall va tre-ballar, una alenada d’aire fresc per a la cinemato-grafia gràcies a la participació de professionalsnous però no tots eren productes històrics en elcinema català. Una generació de nous realitza-dors apareix amb força i aporta una sèrie depel·lícules més en consonància amb els noustemps de llibertat o a la recerca d’altres formesd’expressió fílmica.24

Durant aquesta dècada, Pladevall va treballar enllargmetratges juntament als nous realitzadorsals quals s’ha fet referència en la cita anterior:amb Joan Minguell a La batalla del porro (1981);amb Carles Mira en Karnabal (1985), (una comè-dia molt singular que traslladava al cinema unespectacle de la companyia Els Comediants), enun dels pocs films catalans d’aquesta èpocabasat en la literatura històrica: Daniya, jardí del’haren (1987), i en El rey del mambo (1989);amb Ventura Pons en La rossa del bar (1986), unintermedi entre el drama i la comèdia; amb FerranLlagostera en una comèdia de to sentimental,Bar-cel-ona (1986); amb Manel Huerga en el llarg-metrage documental Gaudí (1987) i amb Pere Por-tabella, en la pel·lícula experimental Pont deVarsòvia (1989). Podem acabar aquest apartat,amb les paraules encoratjadores de Miquel Portersobre aquest últim film, Pont de Varsòvia: “Unade les cintes catalanes més belles de tots elstemps”.25

Alguns dels treballs que va realitzar en aquestperíode de temps li van servir per a que altresdirectors com Ventura Pons tornessin a tenir-lopresent en noves produccions, així com de cartade presentació davant de nous directors i projec-tes, entrats ja en la dècada de 1990.

3.2 Un prestigiós director de fotografia

Gràcies a l’experiència acumulada al llarg de ladècada de 1980, Pladevall va poder portar a termea més a més un paper docent important, desenvo-lupat per mitjà de diverses conferències entorn alstemes de la direcció fotogràfica. L’any 1981 vaexposar una ponència per a les Converses de Cine-ma de Catalunya sobre els estàndards de projec-ció cinematogràfica, publicada a l’any 1988 perl’Oficina Catalana de Cinema, en el llibre Protecciói conservació de l’obra cinematogràfica. Al 1985va participar en una conferència sobre la direcciófotogràfica de llargmetratges, a la Universitat Ober-ta de Vilanova i la Geltrú, i dos anys més tard vaintervenir al Club de la Imatge de Barcelona, sobrela direcció de fotografia en cinema i vídeo. Abansd’acabar l’any, va actuar com moderador i ponentjuntament a Joan Amorós i Néstor Almendros, enla sessió dedicada al look de l’obra audiovisualentorn de la il·luminació tècnica, en el context delSimposi sobre la Conservació i Preservació de l’O-bra Cinematogràfica, en el marc del Festival deCinema de Barcelona.

Durant aquest període, va viatjar en dues ocasionsa Hollywood. La primera durant el 1983, ambmotiu de la realització d’un transfer d’imatgesd’un spot de suport vídeo a suport cinematogràfic,i la segona al 1989, per tal de realitzar novamentun transfer d’imatges, aquesta vegada d’un docu-mental de promoció de Barcelona com a seu olím-pica, de suport vídeo a suport cinematogràfic. Alsinicis dels anys noranta, Pladevall va participarcom a director d’il·luminació en un dels actes méssignificatius i prestigiosos de la dècada, la cerimò-nia d’inauguració i clausura dels Jocs Olímpics deBarcelona a l’Estadi Olímpic.

24. AA.VV. “Los últimos 40 años de cine en Cataluña”. A El cine en Cataluña. Una aproximación histórica, Barcelona, P.25. PORTER, MIQUEL, op.cit. p. 400.


4. Cap a l’actualitat

4.1. Simbiosi i reversibilitat cinema/ vídeo

Els noranta han estat anys de grans revolucionstecnològiques i desenvolupament científic i infor-matiu, però també de buit, desil·lusió i els molts“in”: inseguretat, insatisfacció, incertesa... com acausa de la inestabilitat econòmica, la caiguda deles fronteres i els problemes ecològics: “Els no-ranta són anys de novetat, però també anys deretorn”.26 El mateix progrés tecnològic va produirun desassossec filosòfic que s’explica en la visiód’un món que canvia constantment i en la vertigi-nosa velocitat que envaeix la nostra quotidianitat.Els circuïts comercials pretenien reproduir la cultu-ra dominant i fins i tot potenciar-la, sorgint d’a-questa manera un cinema mancat de reflexionshistòriques, polítiques o ideològiques sobre la rea-litat. Un cinema que es constituïa tal i com expli-ca Cristina Moreiras, “sota les lògiques de la glo-balització i de la visualitat, on allò que es relata térelació primordialment amb la notícia del moment,de l’instant, i on la pantalla funciona sempre coma mediador entre el succés i la realitat”.27

Amb les últimes produccions de Tomàs Pladevall,obrim les portes cap a una altra etapa cinema-togràfica, acord amb el context social, i ens endin-sem amb ella en una nova concepció de la imat-ge. Un món que encara Porter no tracta en el seullibre, però que palpa i adverteix perquè, com diuen la darrera frase del seu llibre Història del Cine-ma a Catalunya, un dels grans avantatges de lahistòria és que no s’ acaba mai.28

Els avançaments tecnològics no solament hancontribuït a d’alguna manera crear una forma devida i uns determinats temes. A partir dels últimsanys de la dècada de 1980 i fins a l’actualitat, elcamp cinematogràfic ha patit una revolució en els

seus suports. Actualment, el suport fotoquímic noés ja l’única opció en la producció cinematogràfi-ca. Pladevall, com molts altres especialistes cine-matogràfics, és conscient del ràpid desenvolupa-ment dels supor ts videogràfics: «El supor tfotoquímic, amb una progressió tecnològica demés de 150 anys que encara no s’ ha acabat, estroba amenaçat de suplantació pels sistemeselectrònics videogràfics que, amb tecnologia digi-tal, ofereixen alternatives al sector cinematogrà-fic».29 Tomàs Pladevall coneix bé tant el suportfotoquímic, amb el qual ha fotografiat més de cinc-centes produccions, com el videogràfic, en el queha estat pioner en diverses ocasions: al 1983 vafotografiar el primer espot en vídeo acceptat perTelevisió Espanyola. El mateix any, va controlar elprimer transfer espanyol d’un spot en vídeo de 1”a cinema en un laboratori de Los Angeles; al 1981va fotografiar a Barcelona, un documental gravaten alta definició amb una càmera prototip deSony. I no podem oblidar la seva intervenció comil·luminador en les cerimònies olímpiques sobreles quals Pladevall explica: «Vaig procurar els

26. MOREIRAS, CRISTINA, Cultura herida, Madrid, Ediciones Libertinas/ Prodhufi, S. A., 2002, p.187. 27. Entenent-se com a dos conceptes diferents. El succés apareix en la realitat privada i col.lectiva com a conductemediàtic entre un i l’altre. La realitat és sempre i sobre tot una càmera (la seva constructora) i una pantalla (la sevaprojectora) i en aquesta mesura es qüestiona la representació de la realitat. Vide: MOREIRAS, CRISTINA. Íbid., p.190.28. PORTER, MIQUEL, op. cit., p. 402.29. PLADEVALL, TOMÀS. L’etern cinema versus vídeo ... ara digital. A Suplement del programa de la Filmoteca de Cata-lunya, núm. 15, 1-23 setembre 2003.

Gravació de Des del balcó.

Jesús Garay, director.


Sitges. 2000

Foto

-fixa

Edu

ard

Oliv

ella


nivells de llum adequats per a cinquanta càmeresPanasonic AQ-111 i les Sony i BTS d’alta definiciósituades a l’Estadi Olímpic».30

Així doncs, estem en un punt en el qual podemparlar de barreja de matèria fotoquímica, electròni-ca i digital en un mateix projecte. Per a realitzaraquesta mena de projectes, no són poques lesocasions en les que s’han hagut de crear novesproductores per a finançar-los i lluitar d’aquestamanera contra la carència de subvencions destina-des a aquestes finalitats. La preparació tecnològi-ca de Pladevall li ha permès desenvolupar projec-tes d’aquest caire i ser una figura representativaen aquestes experimentacions en el context del’audiovisual català. Gaudí (1989) i Viaje a la Luna(1998) són exemples d’audiovisuals representa-tius de la simbiosi i reversibilitat cinema/vídeo.Respecte a Gaudí de Manuel Huerga, film en elque s’intenta ser el més fidel possible als docu-mentals de l’època del cinema mut, és definit perPladevall com “una pel·lícula, ja que es va rodar;però també és un vídeo, ja que només es pot visio-nar en una pantalla electrònica, un monitor o untelevisor. Si l’espectador de Gaudí no pot distingirentre les imatges, poques, autèntiques d’arxiu, iles que amb tècniques de cinema i vídeo vàremrecrear per al programa, l’objectiu de la confusiós’haurà aconseguit”.31

L’únic guió cinematogràfic de Federico García Lorca,Viaje a la Luna dirigit per Frederic Amat, és un audio-visual significatiu per la miscel.lània de la sevanatura. En aquest curtmetratge experimental Plade-vall, aconsegueix arribar a les entranyes del surrea-lisme de Lorca amb l’ajut de les tonalitats delscolors de Frederic Amat. El director de fotografia vaoptar per la utilització de gelatines, filtres correctorsde color i filtres d’efectes per tal de crear il·lusionsòptiques diverses. Així mateix, al llarg del rodatgees realitzaven veladures i reflexes en la càmera,fugint de les perfeccions tècniques, per a submer-gir-se en els efectes de l’atzar i les imperfeccionsprovocades. Acabant el treball amb una postproduc-ció digital (Editbox), aconsegueix realitzar feliçmentun projecte per a molts inimaginable.

4.2. Director de fotografia en les Olimpíadesdel 92

Continuaren les conferències, les sessions sobrecinematografia i les produccions de documentals.Entre els més destacats: el realitzat al 1991,sobre el Modernisme dirigit per Tom Sabin, o eltreball de càmera i fotografia per a un documentalque il·lustrava la navegació al segle XVIII, rodat en66mm en els Països Baixos i les illes de la Polinè-sia Francesa per l’Expo 92 de Sevilla (al 1991 i1992) amb Josep Miquel Aixalà. També va realit-zar activitats com a tècnic d’il·luminació: reajus-tament de la il·luminació de la sala de ball La Palo-ma de Barcelona i col·laboració en un delsesdeveniments més rellevants que ha albergatBarcelona al segle XX: la Cerimònia dels JocsOlímpics del 92. Sempre inquiet i amb ànsiesd’experimentar les novetats tecnològiques, TomàsPladevall va participar com a il·luminador, junta-ment amb Manel Huerga i l’empresa Ovideo Bas-sat Sport, en aquell esdeveniment retransmès viaTV. Aquesta gran cerimònia esportiva, igual que eldocumental del mateix any Miró, destellos, poe-sía, libertad [Joan Miró, le semeur d’Etoiles], diri-git per Didier Baussy, van ser gravats en alta defi-nició, ambdós amb el sistema europeu Eureka.

4.3. Pladevall infatigable. El silenci abansde Bach

Per tal de recollir alguns dels seus últims treballs,en els inicis d’aquest nou segle, citarem els llarg-metratges: La Mari amb Jesús Garay, minisèriecoproduïda per Canal Sur i TVC, estrenada a TV3el 4 de juny de 2003.

Tomàs Pladevall, compromès amb els avatarscinematogràfics, participa en projectes que reflec-teixen la nostra contemporaneïtat. Guanyadoracom millor pel·lícula documental en l’Edició XX-2006 dels Goyas, Cineastes contra magnats(2002-2003) amb Carles Benpar, és un interes-sant film en el que Pladevall treballa com a direc-tor de fotografia juntament amb Xavier Camí, com-

30. Id., ibid.31. AA.VV. Fora de Camp,. Set itineraris per l’audiovisual català dels anys 60 als 90, Barcelona, Departament de Cultu-ra de la Generalitat de Catalunya, 1995, p.17.juliol 2005.


binant material d’arxiu, fragments de films ja exis-tents i escenes de ficció. Posteriorment es vaestrenar una segona part del film anterior, Cineas-tes en acció (2002-2003), amb la qual poderseguir la crítica i la reflexió sobre la manipulacióde l’obra cinematogràfica. Pladevall va col·laborarcom càmera i director de fotografia a ¡Hay motivo!,realitzant la fotografia del fragment sobre el PlanHidrológico Nacional dirigit per Pere Portabella(2004). Així mateix, va participar amb Julio Wallo-vits a La silla (2005) com a càmera i director defotografia, llargmetratge que reflexa la soledat i lainsatisfacció vital d’un home de mitjana edat enuna ciutat industrial qualsevol. Wallovits va reivin-dicar en la presentació pública del llargmetratgeles aportacions dels tècnics i va criticar la “sobre-valoració de la direcció”.32

Actualment, es troba treballant en un film prome-tedor, fruït d’una nova col·laboració amb Portabe-lla, El silenci abans de Bach (2006 i 2007), rodata Barcelona, València, els Monegros, Leipzig iDresde. La producció s’acabarà en el mes de juliold’aquest any, estant previst projectar-la a la Mos-

tra de Venècia i al MoMA de Nueva York. Quan lipreguntem pel marge de llibertat creativa en elseu últim treball, explica: “He plantejat un extenstreball sobre blancs, cuidant la mirada del direc-tor, tant al peu de la càmera com de la resta de ladirecció de fotografia, amb la ‘llibertat vigilada’per la gentil tutela i estil marcats pel director, tal icom li correspon”.33

Pladevall ha combinat el llargmetratge amb altrescol·laboracions en treballs curts, com spots publi-citaris; documentals; noticiaris, i curtmetratges deficció, a més a més d’ abundants treballs d’il.lumi-nació de teatres, espectacles i salons històrics.Com a exemple citarem la il.luminació de La intru-sa (Maurice Maeterlinck) a l’Espai Escènic JoanBrossa (2005), per la qual va ser nominat en la XIIEdició (2006) dels Premis Butaca de teatre i cine-ma de Catalunya. La crítica destaca en el treballde Pladevall: “... L’espessor expectorant de lahistòria sabiament potenciada per la magníficaescenografia de Pep Duran i la il.luminació virtuo-sística de Tomàs Pladevall...”.34 De la mateixa ma-nera, la crítica aplaudeix la il.luminació del direc-tor de fotografia en El jardí abandonat,35 obra deSantiago Rusiñol d’alt contingut simbolista, postaen escena per Francesc Nel·lo (2007), a EspaiEscènic Joan Brossa, sala modelada amb la llumde Pladevall en abundants ocasions.

5. Altres Activitats

Al llarg de la seva trajectòria artística, Pladevall haestat membre de diverses entitats relacionadesamb el món cinematogràfic, així com mostrat laseva gran passió per l’ensenyament, participanten múltiples conferències, cursos i seminaris endiferents universitats. De forma metòdica i cons-tant, s’ha interessat des de molt jove en els dife-rents camps de la història cinematogràfica. Com-promès amb la conservació del nostre patrimonicinematogràfic, col.labora de forma activa i regularcom a assessor en treballs de laboratori per a laFilmoteca de Catalunya, en la preservació i restau-ració de films d’arxiu.

32. Vide: COTS, NURIA, “Wallovits empieza a rodar La silla, un cuento sobre la decepción de lo cotidiano”. En ABC, 30, 33. Informació facilitada amablement per Pladevall per tal d’assedegar la nostra curiositat sobre el seu últim treball.34. BENACH, JOAN ANTON, “El pavoroso silencio”. A La Vanguardia, crítica de teatro, 26 juny 2005.35. Vide BARRENA, BEGOÑA, “Espíritu modernista”, a El Pais, cultura, 4 febrer 2007.

Pel·lícula Die Stille vor Bach (El silenci abans de Bach).

Pere Portabella, director i productor.


Orgue Blancafort (orgueners de Montserrat).

Collbató. 2007


5.1. Asociación de Autores de Obras Foto-gráficas Cinematográficas (AEC)

L’any 1993 Pladevall va ser soci fundador de laAsociación Española de Autores de la FotografíaCinematogràfica AEC denominada des del 1996,Asociación de Autores de Obras Fotográficas Cine-matográficas. Un any més tard va ser nomenatvocal de la junta de dita entitat, a la qual ha repre-sentat en reunions de la Imago (Federació Euro-pea de Directors de Fotografia) a Budapest i Ro-ma. L’any 2002 va ser nomenat president del’AEC càrrec que va ocupar fins al 2005. Pladevallha col.laborat escrivint articles per als Anales del’AEC. El tema d’aquests articles no està sola-ment lligat als seus treballs personals com adirector de fotografia, sinó que reflecteix la ves-sant d’investigació i metodologia de Pladevall, quisent gran interès per la història de la cinematogra-fia des de els seus orígens fins a l’actualitat. Elseu treball dins d’aquesta entitat ha segut recone-gut amb el Premio de RNE-Sant Jordi de Cinemato-grafia, dels critics de cinema, per la seva contribu-ció al cinema espanyol durant l’any 1998, pel seutreball com a director de fotografia i com a impul-sor de l’AEC.

5.2. “L’imperial s’ho val”

Tomàs Pladevall és soci fundador de la SocietatCinematogràfica Saló Imperial-1911, i des del 1994fins al 2000 va ser president de la junta de ditasocietat. El cinema Imperial de Sabadell, de l’arqui-tecte Jeroni Martorell, el qual estava en aquells mo-ments fortament influenciat per l’estil de la Se-cessió Vienesa, es va inaugurar el 24 de desembrede 1911 amb una cabuda de 2.000 espectadors.

L’any 1992, després d’haver patit un progressiuoblit degut a l’aparició de la televisió i la prolifera-ció sense límits de sales cinematogràfiques, nosols a Sabadell sinó a Barcelona, la facilitat detransport, etc., el Saló Imperial, un dels cinemesmés representatius de la història cinematogràficade Sabadell, és exclòs del Plan Especial de Protec-ción del Patrimonio. Aquest, va ser el detonant

que va causar l’aparició del moviment Salvació del’Imperial. Aquest moviment acollia diverses enti-tats fins que al 1993 es va formar una comissió.D’aquesta manera, arribem a la constitució de laSocietat Cinematogràfica Saló Imperial-1911, mit-jançant la qual es va realitzar una campanya per ala recuperació de l’edifici i el funcionament delSaló Imperial de Sabadell. Amb aquesta finalitats’han estudiat les diverses activitats i funcionsque poden acollir les seves sales com certamens,conferències, congressos, trobades, exposicions,un museu estable, seu de la filmoteca i cineclub iprojeccions per a públics més amplis, sense obli-dar el cinema infantil.

Tomàs Pladevall anhelava que l’any 1996 l’Imperial“es convertís en un punt de trobada per a tot Saba-dell, un enclavament amb programació estable i unreferent per a tota Catalunya”.36 Sembla ser que lesseves il.lusions es van complint poc a poc.

6. Diversos tipus de produccions

Des de la dècada de 1970 fins a l’actualitat, Pla-devall distingeix aquelles pel.lícules més o menyscomercial en les quals la fotografia no pot tenir unpaper molt rellevant, com les TV-Movies: Jocs derol (Roberto Bodegas, 1994), Dones i homes(Antoni Verdaguer, 1995), Un amor clar-obscur

Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya.

Tomàs Pladevall amb estudiants d’un curs intensiu de

direcció de fotografia. Terrassa, Barcelona. 2003

36. RUFAS, JOAN, “Tomàs Pladevall intervé en la darrera pel.lícula de Ventura Pons”, a El Nou 9. Diari Independent delVallès Occidental, Época 2, Any 2, núm 165, 8 agost 1996, pàg.11.


(Jesús Garay, 1996) etc., i d’altres pel.lícules pera cinema qualificades per Pladevall com més‘d’autor’, en les quals li ha estat possible treballarla imatge d’una manera més creativa, ja que comell mateix afirma: “Són apreciades per un públicen principi més restringit, en les que el grau decreació visual i de col.laboració amb el realitzadoro realitzadora per a mi és més intens i gratificant”com són: Iconockaut (José María Nunes, 1975),pel.lícula en la que Pladevall fotografia solamentels interiors; Tatuaje (primer llarg de Bigas Luna,1976); L’obscura història de la cosina Montse(Jordi Cadena, 1977); L’orgia (Francesc Bellmunt,1978); Gaudí (Manuel Huerga, 1987); Parella detres (Antoni Verdaguer, 1995); Actrius (VenturaPons, 1996); Tren d’ombres (José Luis Guerín,1995); Tic Tac (Rosa Vergés, 1996); Subjúdice(Josep Maria Forn, 1997); El pianista (Mario Gas,

1997); Viaje a la Luna (Frederic Amat, 1998), i,recentment, La silla (Julio Wallovits, 2005) i el filmja comentat, El silenci abans de Bach (Pere Porta-bella, 2006 i 2007).

7. Referents fotogràfics

Els coneixements cinematogràfics de Pladevallsón bastant amplis i ens refereix mil exemplesd’obres que en algun moment de la seva forma-ció li han interessat. Ens esmenta els següentsfotògrafs: Ansel Adams, promotor del sistema demedició zonal:37 “sistema que aplica magistral-ment en les seves fotografies, on matitza sobre-tot les latituds extremes, separant els grisos mésclars i els més obscurs”,38 especifica Pladevall.També destaca les angulacions i perspectives de

Rodatge d’un lleopard, en 3D, per The Magic Tale. Jordi Llompart, director i productor.

Tomàs Pladevall, director de fotografia i càmera. Namíbia. 2007

37. Ansel Adams va ser el creador del famós Sistema de Zones, un mètode de medició, exposició, processat i impres-sió, dedicat a garantitzar un màxim control sobre els valors tonals d’una imatge en blanc i negre presa amb pel.lículade blanc i negre. Adams va mostrar que al igual que un octau de freqüència d’audi pot ser subdividit en notes des deLa fins a Sol sostingut, el rang tonal de la imatge (de negre a blanc) pot ser subdividit en tons o zones, separadesentre si per un pas d’un diafragma. Vide: CHILD, JHON, i GALER, MARK, La iluminación en la fotografía, Madrid, AnayaMultimedia, 2005, pàg.143.38. Els comentaris de Pladevall que apareixen en aquest punt procedeixen d’un text redactat per ell, expressament peral present treball. Juny 2003.


Bill Brandt; els retrats de la pionera Julia Marga-ret Cameron; el preciosisme i “moviment de lesnatures mortes boscoses” de Wynn Bullock, i lescompossicions de Luigi Chirri. Admira a RobertDemachy tant pels seus retrats com pels seuspaisatges i a Jeff Dunas per les seves fotografiesen color “amb reserves de llum molt atmosfèri-ques”. Sent interès per aquestes ombres potentsen blanc i negre que trobem en les IncerteinsCités de Jean-Pierre Favreau i, contrariament, pelcromatisme de Thomas Höpker; pels reflexes enobjectes-mirall creats per Alain Fleischer i per lespenombres, contrastos i buits que sap crear enles seves composicions Paulo Nozolino.Tambépels paisatges de camp i ciutat de Franco Fonta-na; ‘el color en moviment’ de William Klein i ‘elmoviment del color’ d’Ernst Haas. Sent especialatracció pel ‘divertit, surrealista i elegantíssim’Jacques-Henri Lartigue. Ens destaca a continua-ció i per a finalitzar, el suau Jeanloup Sieff; Bár-bara Morgan, el moviment del cos humà; la com-posició dels retrats d’Arnold Newman, i lanetedat, situació dels models i erotisme de Hel-mut Newton.

Quant als directors de fotografia, explica: “Ja quevaig començar a estudiar i treballar durant la dèca-da de 1970, els meus referents cinematogràficsmés estimats són molts directors de fotografiaque en aquells anys ja havien desaparegut o erenveterans, i sobre tot, les noves generacions quedes de la dècada de 1960 creaven imatges inèdi-tes dins de les corrents naturalistes europees inord americanes trencant amb el classicisme (ex-pressionisme decadent ) que va des de la dècadade 1930 fins a finals de la dècada de 1950”.39

Entre d’altres directors de fotografía, Tomàs Plade-vall destaca a: John Alcott; Néstor Almendros;Henning Bendsen; Billy Bitzer, i d’altres com Stan-ley Cortez; Pasqualino de Santis; Gianni di Venan-zo; Lee Garmes; Conrad Hall; Giuseppe Rotunno, iel cèlebre Gordon Willis. D’altra banda, no s’obli-

da d’alguns pioners del nostre cinema com AlbertGasset, Josep Gaspar, Ramon de Baños i Segun-do de Chomón.

8. Aportacions de Tomàs Pladevallal cinema poètic i experimental

Tomàs Pladevall ha treballat en projectes classifi-cats com de cinema experimental o d’art, en elsquals ha gaudit d’un marge més ampli de creativitat.

Normalment, parteixen d’un guió que fuig delstòpics del cinema de gènere, els quals acabencondicionant el tractament de la imatge. Experi-mentant amb el propi medi cinematogràfic i combi-nant nous suports amb aquells més tradicionals,ha aconseguit resultats innovadors i creatius queens desperten l’interès. Apassionat per la sensito-metria,40 ha aplicat els seus coneixements cons-tantment en els seus rodatges, variant algunesvegades subtilment, l’aspecte de determinadesseqüències. Tomàs Pladevall ha optat per una llumnaturalista com a rebuig de la il.luminació clàssi-ca, influït per l’estètica del cinema modern euro-peu que es va introduïr a Barcelona per mitjà deltreball de directors de fotografia com Jaume DeuCasas i Joan Amorós, de l’Escola de Barcelona, i aMadrid gràcies a Luis Cuadrado. És a dir, tal i coméll mateix explica,41 treballa amb fonts de llum quetot i ser artificials venen justificades per suposa-des fonts de llum natural. Així, rarament utilitzallum directa sobre les cares; aplica llum rebotadaen grans superfícies o llum difusa, i procura aixímateix, treballar amb baixos nivells de llum, d’altrabanda, estudia la fotogènia dels actors, tractant-los conceptualment com personatges integrats enel decorat, buscant el caràcter senyalat en el guió,matitzat pel director. El tractament de la llum ésuna de les seves majors perocupacions. Així s’ob-serva en els seus treballs més artístics i així hoafirma Tomàs Pladevall: “Finalment, l’eina més im-portant és la llum, i és en el seu coneixement i en

39. Ibid.40. Tècnica analítica de reactivitat de les emulsions fotosensibles a la il.luminació, els procedimients de la qual sónfotomètrics i la finalitat de la qual és la predicció de l’ efecte de certa il.luminació sobre una emulsió fotogràfica deter-minada. Els procedimients sensitomètrics es refereixen tant a la interrelació de la exposició fotogràfica i l’ ennegrimentde l’ emulsió com a la transmissió, la reflectància, la opacitat i la densitat. Vide: SANZ, JUAN CARLOS, i GALLEGO,ROSA, Diccionario Akal del Color, Madrid, Ediciones Akal, S.A., 2001, pàg. 809.41. CUSCÓ, JOAN, “Entrevista a Tomàs Pladevall”. En Quadern, octubre 1998.


la seva constant experimentació que intentoavançar creativament en el meu treball, dins deles limitacions industrials [...].42

Per a Tomàs Pladevall l’avanç tecnològic méspatent és l’actual utilització de les tècniquesvideogràfiques en qualsevol sector cinematogrà-fic. El nou suport electrònic ha fet més pràctica lafase de postproducció i d’aquesta manera, moltesfases del muntatge en moviola han passat a reali-zar-se en vídeo. La comunicació del suport fotoquí-mic i el suport videogràfic troba la seva màximaexpressió en el ja esmentat llargmetratge Gaudíamb el director Manuel Huerga, 1991.

Al igual que Viatge a la lluna, 1998, Tren d’ombresdirigida per José Luis Guerín (1998), és un cant ala imatge, una pel.lícula de guió altament poèticen la què Tomàs Pladevall va haver de convertir-seen un filmador amateur de finals de la dècada de1920 i aconseguir que les imatges presentessinla degradació normal del pas del temps. El film varebre molt bona crítica, elogiant-se la reflexiósobre el propi medi cinematogràfic, la subtil fron-tera entre cinema documental i fantàstic en laqual es gronxa Tren d’ombres, la natura dels per-sonatges que fugen de la interpretació, la fidelitatamb la qual s’aconsegueix representar una filma-ció amateur, el seu caràcter experimental i l’acon-seguiment fotogràfic. Vide: treball d’Esther Vila.

En films com El pianista, Mario Gas, 1997 i TicTac, Rosa Vergés, 1996, la fotografia és essencialper tal de seqüenciar la història en diferents èpo-ques o cicles. La fotografia d’El pianista té a laseva base el concepte d’una artificialitat amb tocsmanieristes, inspirada en la pel.lícula The grifters(Los timadores) amb el director Stephen Frears,1990. Tomàs Pladevall es va servir de diversostractaments fotogràfics i fins i tot enquadramentsi òptiques diferents en cadascun dels tres mo-ments cronològics del film. Així per exemple, en elsegon bloc, Pladevall aconsegueix mitjançant lail.luminació i els colors, la sensació d’un tempspassat amb aires melancòlics, encara amb l’impe-rant presència de la Guerra Civil espanyola. Enaquest bloc va prendre com a referència les

pel.lícules de John Ford i de Vittorio de Sica. Tèc-nicament va recórrer als anomenats ‘filtres xocola-ta’ i a un processat d’ etalonatge destinat a poten-ciar les tonalitats ocres. El resultat varen serseqüències embegudes de tons càlids que recor-den les fotografies de tons de color sèpia de moltsàlbums, evidència del pas del temps. En la part dela història més contemporània, solament va apli-car gelatines per tal d’atorgar una major sensacióde realitat que en la resta del film. Quan l’ambientho requereix, com és el cas del tercer bloc del film,va potenciar els colors mitjançant la sobreexposi-ció de la pel.lícula i va utilitzar, tal i com reconeix,“colors suaus, colors que diríem de mal gust i queno hauria posat mai”43 per a recrear una atmòsfe-ra esperançadora així com la força de la joventut.

Sotmetent-se a les hores d’un rellotge, el directorde fotografia va aconseguir a Tic Tac submergirprogressivament a l’espectador en un món oníricdirigit a nens i també adults. Com conceptes gene-rals en la fotografia, es pot ressaltar la gran pro-funditat de camp dels plans per tal de poder tre-ballar minuciosament l’espai que quedava fora delPla Focal Principal, ajudant d’aquesta manera acrear un clima i ambientació específics. Quant a lallum, Tomàs Pladevall va buscar una llum profun-da i intrigant. En les primeres seqüències del film,la utilització de filtres va ser escàs o inexistent iels colors suaus. D’aquesta manera, es separavaaquest bloc, en el qual el protagonista viu la reali-tat, de la resta de la història. Així, la utilització defiltres es va accentuar al llarg del film fins a fina-litzar caient en un verdader remolí de filtres i irrea-litat a mesura que el protagonista s’introdueix enel món dels rellotges.

El director de fotografia, de la mateixa manera queun rellotger, treballa en Tic Tac minuciosament lesescenes de cadascun dels rellotges amb un trac-tament fotogràfic específic. Aquest film és un clarexemple de la diversitat de recursos fotogràficsutilitzats segons el sentit de la narració.

El ja citat llargmetratge La silla amb Julio Wallovits,en l’ apartat del present treball Pladevall cap al’actualitat, consta d’un guió en el que amb prou

42. Id., ibid., ibid.43. CASCON, CARLOS, “Pladevall entre el cinema i el teatre”. a Diari de Sabadell, 24 novembre 1998, pàg. 51.


feines trobem diàlegs, per això, la interpretaciódels personatges acompanyada d’una fotografiasugestiva i poètica de tons freds (grisos i blaus),són components essencials per a la recreació d’a-questa història plena de soledat i incomprensió.Quant a El silenci abans de Bach, el seu darrerllargmetratge, podem pronosticar un interessantfilm d’art d’estructura no narrativa, composta dediferents fragments temporals que s’entremescleni s’uneixen mitjançant la música i la fotografia.

Infatigable en el seu constant treball, estem segursde què la tècnica i la visió artística de Pladevallencara donarant força a parlar en les seves pròxi-mes intervencions. Les paraules de Manuel Huergaens semblen propícies per a finalitzar aquest tre-ball: “Els professionals seguiran existint sempreque tinguin una mirada diferent, una mirada espe-cial sobre les coses i sàpiguen optimitzar al màximles possibilitats que els ofereix la tecnologia”.44

9. Filmografia seleccionada deTomàs Pladevall

Filmografia de llargmetratges

Robin hood nunca muere (1974), de Francesc Bell-munt; Los hijos de Scaramouche (1974), de Geor-ge Martín; La maldición de la bestia (1975), deMiguel Iglesias; Iconockaut (1975), de José MaríaNunes; Las alegres chicas de El Molino (1975), deJosé Antonio de la Loma; El jovencito Drácula(1975), de Carles Benpar; Desnuda inquietud[Retorno de las tinieblas] (1976), de Miguel Igle-sias; Sexy, amor y fantasía (1976), de Joan Xiol;Tatuaje, primera aventura de Pepe Carvalho(1976), de José Juan Bigas Luna; Vivir a mil(1976), de José Antonio Campos / José Ulloa;Autopista A-2-7 (1976), de José María Nunes;L’obscura història de la cosina Montse (1977), deJordi Cadena; Raza, el espíritu de Franco (1977),de Gonzalo Herralde; La vieja memoria (1977), deJaime Camino; La ràbia (1977), d’Eugeni Anglada;La Torna (1978), de Francesc Bellmunt; L’orgia(1978), de Francesc Bellmunt; Cuarenta años sin

sexo (1978), de Joan Bosch; Salut i força al canut[Cuernos a la catalana] (1979), de Francesc Bell-munt; El vicari d’Olot (1980), de Ventura Pons; Labatalla del porro (1981), de Joan Minguell; Karna-bal (1985), de Carles Mira; La rossa del bar(1986), de Ventura Pons; Bar-cel-ona [Pasaje aIbiza] (1986), de Ferran Llagostera; Daniya, jardíde l’harem (1987), de Carles Mira; Gaudí (1987),de Manuel Huerga; Pont de Varsòvia (1989), dePere Portabella; El rey del mambo (1989), de Car-les Mira; Solidut (1990), de Romà Guardiet; Elsomni de Maureen (1993), de Romà Guardiet;Tiempos mejores (1994), de Jordi Grau; Jocs deRol (1994), de Roberto Bodegas; Parella de tres(1995), d’Antoni Verdaguer; Dones i homes(1995), d’Antoni Verdaguer; Tren d’ombres (1995),de José Luis Guerín; Un amor clarobscur (1996),de Jesús Garay; Actrius (1996), de Ventura Pons;Tic tac (1996), de Rosa Vergés; El pianista (1999),de Mario Gas; Subjúdice (1997), de Josep MariaForn; L’altra cara de la lluna (1999), de Lluís JosepComerón; Leo (1999), de José Luis Borau; Bellasdurmientes (2000), d’Eloy Lozano; Des del balcó(2000), de Jesús Garay; L’estratègia del cucut(2001), de Sílvia Quer; Germanes de sang (2001),de Jesús Garay; Blocao (2003), de Pere March; LaMari (2002), de Jesús Garay; Cineastes contramagnats (2002 i 2003), de Carles Benpar; Cineas-tes en acció (2002 i 2003), de Carles Benpar; ¡Haymotivo!, -Fotografia del fragment sobre el PlàHidrològic Nacional- (2004), de Pere Portabella; Lasilla (2005), de Julio Wallovits, i El silenci abans deBach (2006 i 2007), de Pere Portabella.

Filmografia de curtmetratges de ficció

Isabel (1970), de Pere Balsach; El perro en el jar-dín (1970), de Francesc Bellmunt; El dios Pan(1970), de José María Vallés; Valdés camino deSan Gotardo (1971), de Pedro Balsach; Pasos(1971), de Jordi Cadena i Gustavo Hernández;Luces de Bohemia (I) (1972), de Julio Sánchez-Andrade; Jack (1972), de Imanol Karmel; Luces deBohemia (II) (1972), de Jordi Grau; Lucy (1972),de Imanol Karmel; El silencio de las estrellas(1972), de José Ángel Rebolledo; La cita amorosa

44. AA.VV. “Entrevista a Manuel Huerga”, a Associació de realitzadors, Ajudants i Auxiliars de realització de Catalunya,març 1998, p.5.


(1972), de José Luis Esteve; El capità Rubio(1973), de Francesc Bellmunt; El coche de Lalo(1973), de Paco Siurana; Knock out (1973), deJordi Bayona; Nexo (1974), de Gustavo Hernán-dez; El hombre en la multitud (1974), de RamonFont; Crónicas de Rondibilis (1974), de José LuisGuarner; Retrato de Grupo / Retrato de familia(1974), de Ferran Alberich; Marklin (1975), deRicard Figueras; Michana (1975), de Carles Mira;Concert banal (1976), de Ramón Raul; Condemna-da (1976), de Pedro Balsach; Onona (1976), deJoan Pueyo; El desayuno (1977), de Bigas Luna; Elídolo (1977), de Bigas Luna; Un matí qualsevol(1980), de Antoni Verdaguer; Lunes 10’45 (1981),de Gary Piquer; Teatre d’ombres (1982), de JoanMartí; Idil·li xorc (1983), de Romà Guardiet; Cloa-ca máxima (1985), de Julián Álvarez; Imatges d’unbombardeig (1984), de Julián Álvarez; Paisatgesper a un teatre (1987), de Aurora Corominas; O.Camiño das estrellas. Galicia (1993), de ChanoPiñeiro; Atrapada (1993), de José Luis Martínez;Viaje a la luna (1998), de Frederic Amat; Informa-tivos (2001), de José Luis Martínez; Legado [Eta-lonatge] (2004), de Jesús Monllaó; El deseo detener un hijo sordo (2005), de Julio Wallovits; Elcuadro (2006), de José Luis Martínez, i Gólgota(2007), de Román Rubert.

Filmografia de documentals i noticiaris

Documentals: Concierto en llamas (1971), deTomás Aznar; Ataxia (1971), de Francisco Gudiol;Parafràstic1 (1972), de Jordi Cadena; Homenatgea Miró (1973), de Jordi Cadena; Por Barcelona (I)(1973), de Marcel·lí Gili; Mi terraza (1973), deGonzalo Herralde; Taller y obra de Vilacasas(1973), de Jordi Cadena; Brujas de Goya (1974),de Ralph Herrmann; Alegría de la confusión(1974), de Jordi Cadena; Ópera (1974), de PerePortabella; Canet Rock (1975), de Francesc Bell-munt; La Nova Cançó (1975), de Francesc Bell-munt; Ramon Muntaner canta a Martí Pol / Sim-biosi (1976), de Jordi Cadena; Art contemporani

català (1977), de Gustavo Hernández; Spegel(1977), d’Humberto López; Pintura romànica cata-lana (1978), d’Humbert Oyamburu; L’obra deGaudí (1978), d’Humbert Oyamburu; El museo delPrado (1978), d’Humbert Oyamburu; Comunida-des 79 (I) (1979), d’Agustí Coll; Comunidades 79(II) (1980), de Jaume Roque; Talbot horizon(1980), de Tomàs Pladevall; La Passió d’Olesa(1981), de Manel Cussó-Ferrer; Curial e Güelfa(1982), de José María Nunes; Pegaso, el caballode batalla (1982), de Tomàs Pladevall; L’ofici deboter (1982), de José María Nunes; Orquestramunicipal Ciutat de Barcelona (1983), de CarlesRoig; Vers l’estabilitat / Patrimoni artístic català(1983), de Manel Muntaner; Barcelona gran me-nú, d’Antoni Miralda; Infecciones urinarias(1984), de Tomàs Pladevall; Clavegueram de Bar-celona (1985), de Julián Álvarez; The new Spain(1988), de Phil Grabsky; Nature: Bonebraker(1988), de David Heeley; Nature Extremadura(1988), de David Heeley; Modernisme (1991), deTom Sabin; Miró. Destellos, poesía, libertad(1992), de Didier Baussy; Saint Jacques aller-retour (1993), de Didier Baussy; A través del pai-satge (2006), de Ricard Pie / Josep Maria Vilano-va; Madrid-Barcelona (2006), d’Isona Passola; Elgran poema de la llengua. Vida i obra de JoanCoromines (2006), de Joan Dolç, i Mirant al cel(2006), de Jesús Garay.

Noticiari de Barcelona: L’Estatut/La Generalitat(1977), de Pere Balañà; El mar de Barcelona/Bar-celona i el mar (1977), de Pep Salgot / CarlesJover; L’atur (1977), de Carles Martí; La sanitat(1977), de Carles Duran; El dret de vaga / La vagade les gasolineres (1978), de Francesc Bellmunt;L’agressió quotidiana (1979), de Carles Duran;Informe sobre el FAGC (1979), de Ventura Pons, iL’orquestra Ciutat de Barcelona (1979), de CarlesJover. Noticiari de Catalunya: La normalització delcatalà / La Norma (1982), de Joan Solivelles /Antoni Martí; La UPB a la frontera del progrés(1982), de Manel Muntaner, i Màgia a Catalunya(1983), de Manel Cussó-Ferrer.


10. Bibliografia general consultada

AAVV, El teatro Federico García Lorca: obras sobrepapel de Frederic Amat para un proyecto de Frede-ric Amat y Fabià Puigserver, Granada, DiputaciónProvincial de Granada, D. L, 1988.

AAVV, El cine en Cataluña. Una aproximación his-tórica, Barcelona, Centro de investigaciones. Film-Historia P. P. U., 1993.

AAVV, Fora de camp. Set itineraris per l’audiovisualcatalà dels anys 60 als 90, Barcelona, Departa-ment de Cultura de la Generalitat de Catalunya,1995.

AAVV, Gran Diccionario Enciclopédico Lexicultural,Barcelona, Plaza & Janés, núm. vi, 1998.

BALLÒ, JORDI; ESPELT, RAMON, i LORENTE, JOAN,“Els directors de fotografia”, a Cinema català 1975-1986, Barcelona, Columna Edicions, SA, 1990.

BENAVENTE, FRANCISCO MARÍA, Cine español delos noventa. Diccionario de películas y directores,temático, Bilbao, Ediciones Mensajero, SA, 2000.

COLOMER, EMÍLIA, Saló imperial: un cinema histò-ric a Sabadell, Sabadell, Societat Cinematogràficadel Saló Imperial, 1995.

COMAS, ÀNGEL, El cinema a Catalunya desprésdel franquisme. Diccionari de llargmetratges, Bar-celona, Col·legi de Directors i Directores de Cine-ma de Catalunya,1997.

CHILD, JOHN, i GALER, MARK, La iluminación en lafotografía, Madrid, Anaya Multimedia, 2005.

FREIXAS, RAMON, i BASSA, JOAN, Diccionario per-sonal y transferible de directores del cine español,Madrid, Ediciones Jaguar, 2006.

HEREDERO, CARLOS, El lenguaje de la luz. Entre-vista con directores de fotografía del cine español,XXIV Festival de Alcalá de Henares, Valencia, Pro-ducciones Gráficas, 1994.

LÉON, CLAUDE, L’Image par le film, París, DiderotEditeur, Arts et Sciences, 1997.

MOREIRAS, CRISTINA, Cultura herida. Literatura ycine en la España democrática, Madrid, EdicionesLibertarias/ Prodhufi, S. A., 2002.

OLTRA COSTA, ROMÀ, Seixanta anys de cinemacatalà 1930-1990: un índex de films i directorsdes dels inicis del sonor fins avui insert en el seucontext històric, Barcelona, Institut del CinemaCatalà, S. A, 1990.

PAYÁN, MIGUEL JUAN, El cine español de los 90,Madrid, Ediciones J. C., 1993.

PETZOLA, PAUL, Efectos y experimentos en foto-grafía, Barcelona, Ediciones Omega S. A., 1975.

PORTER, MIQUEL, Història del cinema a Catalunya(1895-1990), Barcelona, Generalitat de Catalun-ya, Departament de cultura, 1992.

PORTER, MIQUEL, i ROS, MARIA TERESA, Històriadel cinema català:1895-1968, Barcelona, Inter-canvi Científic i Extensió Universitària, 1979.

RIAMBAU, ESTEVE, i TORREIRO, CASIMIRO, Tempsera temps. El cinema de l’Escola de Barcelona: elseu entorn, Barcelona, Departament de Cultura dela Generalitat de Catalunya, 1993.

SANZ, JUAN CARLOS, i GALLEGO, ROSA, Dicciona-rio Akal del Color, Madrid, Ediciones Akal, S. A.,2001.

Articles de revistes especialitzades i premsa:

AAVV, “Entrevista a Manuel Huerga”, a Associacióde Realitzadors, Ajudants i Auxiliars de Realitzacióde Catalunya, març, 1998, pàg. 5.

AAVV, “Tocar les teles de la història”, a El diari delFestival. Sitges 98- Festival Internacional de Ci-nema de Catalunya (XXXI edició), octubre, 1998,p.1.

AAVV, Entrevista a Tomàs Pladevall, a Quadern,octubre, 1998.

AAVV, “El cine español de los 90”, a Archivos dela Filmoteca, núm. 39, 2001, p.p.171-180.


AGUINAGA, ATOCHA, “Hágase la luz. Una aproxi-mación a los directores de fotografía del cineespañol”, a Academia. Revista del Cine Español,núm. 23, juliol, 1998, p.p. 5-21.

BARRENA, BEGOÑA, “Espíritu modernista”, a ElPaís, cultura, 4, febrer, 2007.

BENACH, JOAN ANTON, “El pavoroso silencio”, aLa Vanguardia, crítica de teatro, 26, juny, 2005.

BOU, NÚRIA, “José Luis Guerín entre fantasmas”,a El Viejo Topo, 1998, pàg. 56.

CASCÓN, CARLES, “Pladevall il·lumina les ombresde Guerín”, a Diari de Sabadell, febrer, 1998, p. 26. ---------- “Pladevall, entre el cinema i el teatre”, aDiari de Sabadell, novembre, 1998, p.p. 50 i 51.Cots, Núria, “Wallovits empieza a rodar La silla, uncuento sobre la decepción de lo cotidiano”, a ABC,30, juliol, 2005.

DELCLÒS, TOMÀS, “Bellmunt lo pasa en grande conL’orgia”, a Tele/exprés, 31, maig, 1978, pàg. 30.

LOSILLA, CARLOS, “Polvo enamorado o los itinera-rios de la fugacidad” a Archivos de la Filmoteca,núm.30, octubre, 1998, p.p. 171-180.

MARTÍ, JOSEP MIQUEL, “Breve historia acerca delcine marginal (cines independientes, under-ground, militante, alternativo) en el contexto cata-lán”, a Cinema 2002, vol. 35-46, núm. 38, abril,1978, p.56 -60.

PLADEVALL, TOMÀS, “La tecnologia al servei del’art: Gaudí, una simbiosi entre el cinema i elvídeo”, a Barcelona Metrópoli Mediterrània, 1991.---------- “Dirección de iluminación en las ceremoniasde los juegos olímpicos de Barcelona, 1992” aAnuario de la AEC, 1993.---------- “Tren de sombras. El espectro de Le Thuit”, aCinevideo20, núm. 161, maig, 1999, p.p. 22 - 30.---------- “L’etern cinema versus vídeo... ara digital”,a Suplement núm. 15 del programa de la Filmote-ca de Catalunya, 1-23 setembre, 2003.

RIBA, JUAN, “La profesión cinematográfica enCataluña”, a Cinema 2002, vol. 35-46, núm. 38,abril, 1978, p. 34.

RUBIO, TERESA, “Mario Gas llevará al cine El pianis-ta”, a El Periódico, 19, desembre, 1996, pàg. 62.

RUFAS, JOAN, “Tomàs Pladevall intervé en ladarrera pel·lícula de Ventura Pons”, a El Nou 9.Diari Independent del Vallès Occidental, època 2,any 2, núm. 165, 8 agost, 1996, pàg.11.

SIGÜENZA, JOSÉ ANTONIO, “Las formas de lamemoria”, a Letras de Cine, 2002, p.p. 59 i 63.

IDEES SOBRE LA LLUM I EL TEMPS A TREN DE SOMBRASDE JOSÉ LUIS GUERÍN

per Esther Vilà

1. Introducció

L’arribada del tren (L’arrivée d’un train en gare deLa Ciotat) és una de les primeres pel·lícules quevan projectar els germans Lumière a finals de1895 en la presentació a la societat parisina delseu cinematògraf. Aquella pel·lícula va impressio-nar als espectadors com mai ho havia fet cap altreaparell que també cercava la còpia de la realitat.La pel·lícula ho tenia tot, era cinema pur: llum,espai i sobretot moviment.

Més tard, Méliès, feia un pas endavant, enlloc deplantar la càmera a una estació i deixar que unapart de la realitat quedés plasmada en el cel·luloi-de, Méliès agafa la càmera i la col·loca en un petitteatret, munta uns decorats i dirigeix uns actors,tot per mostrar al públic la màgia en el cinema,tots els trucs de vell mag que amb el cinema esfeien infinits. Crea un món de fantasia i il·lusióque es contraposa amb el món “realista” que ensmostren els càmeres dels Lumière. D’aquí neixenles dues línies bàsiques del cinema, que l’acom-panyaran fins l’actualitat desenvolupant-se i fent-se més complexes i no limitades.

Al cap d’un any ja podien els espectadors de Bar-celona, València, Madrid i de mig món, veure cine-ma a petits teatres que havien estat adaptats oremodelats per acollir el nou espectacle.

La història del cinema ha estat un procés, compa-rat amb les altres sis arts, ràpid en el seu desen-volupament, en trenta anys passem del cinemamés primitiu a un mode de representació modern:una narració que s’expressa i s’explica a travésdel propi llenguatge cinematogràfic. L’expressivi-tat dels diferents tamanys de pla, el muntatge, ladiagonalitat buscant la profunditat en l’escena,els moviments de càmera i dels personatges, elguió, la simbologia, el so i la seva importàncianarrativa, els diferents gèneres, la interpretació,…

Diferents imatges que van omplint el nostre viatge,una trajectòria de llums i ombres, que amb la velo-citat d’un tren es van lligant les unes i les altres…1995: centenari del naixement del cinema. Tren desombras neix d’una de les parades que es fan pertal de fer memòria i recordar tot allò que ha sigut,tot el backgrown que forma part de nosaltres, delnostre present i futur. Tren de sombras és un ho-menatge a la infantesa del cinema i vol ser tambéuna reflexió sobre el cinema mateix. La pel·lículaneix d’aquest parlar de si mateixa.

El seu director, José Luis Guerín1 és un cineastadels que fa un tipus de cinema on l’essència delcinema hi és molt present. Les seves pel·lículessón una mescla perfecte entre els sentiments deldirector, dels seus personatges i la bellesa de lesimatges.


1. José Luis GUERÍN nasqué a Barcelona l’any 1960. A partir de 1975 realitza diferents films de caire experimental entot tipus de format i de metratge. El primer d’ells és La agonia de Augustín, fotografiat en súper 8 per Manuel Huerga.L’any 1976 realitza Furvus, també amb col·laboració de Huerga en la fotografia. Guerín intenta plasmar una visió líri-ca de la mort a través de la música sacra o la introducció d’insercions totalment negres com a representació del no-res. De 1977 són Elogio a las musas i El orificio de la luz, les dues en súper 8, testimonis de l’interès dels dos perl’”expanded” cinema.Film Familiar i La dramática pubertad de Alicia són els llargs que en súper 8 Guerín completa l’any 1978, incidint enla crònica familiar. L’any 1979 realitza en 16mm amb fotografia de Carles Pérez Ferré i Gerard Gormezano, Memoriasde un paisaje. Aquest film conté els suggeriments narratius a través dels passeigs amb bicicleta d’una noia pels sobrispaisatges de Segòvia.Al 1980 fa Diario de Marga, un mig-metratge en súper 8, veiem la peculiar visió que té Guerín dels diaris personalscom a registres de comportaments externs més que com a recipient de la subjectivitat.Naturaleza muerta és un film que s’estrena comercialment el 1981 i tindrà una difusió normal per tot l’Estat espanyol;amb fotografia i muntatge de Gerard Gormezano i com ajudant de direcció Pérez Ferré. Aquest curt és una mirada sobreel protagonisme dels objectes i dels cossos, un rigorós tractament formal, com ara les natures mortes de Chardin ales quals remet el títol. Abans del seu primer llarg en 35mm, encara fa un mig-metratge i un vídeo de 25 minuts, Apuntes de un rodaje i Retra-to de Vicky respectivament. Los motivos de Berta. (Fantasía de pubertad) és doncs el seu primer llarg realitzat al 1983presentat al Festival de San Sebastián i a la Mostra de Cine Mediterrani de València, també va ser seleccionat al Fòrumde Joves del Festival de Berlín del 1985.Al 1990 realitza Innesfrre i cinc anys més tard Tren de sombras.

31Idees sobre la llum i el temps a Tren de sombras de José Luis Guerín

Pel director cada pel·lícula se la planteja com unenigma, com un misteri, i és que realment Tren desombras està composada com un misteri, primercom el plantejament del director de reproduir aque-lles imatges mal conservades, tornar-les a crear idonar vida a aquelles persones que van existirperò que ara s’han convertit en personatges d’unaficció per molt realista que ens pugui semblar. A lavegada que el director investiga, busca i examinafotograma a fotograma també porta l’espectador arecórrer un camí fins a entendre una possible his-tòria, que innocentment s’amagava darrera aquellsfotogrames morts. Perquè per Guerín la participa-ció de l’espectador en el film és primordial, sedebe respetar ese espacio del espectador paraque sea invitado a ser correalizador de la películay solo ahí concluye la experiencia de una película:en la mente activa del espectador.2

La història doncs que hem de descobrir o co-inventaramb Guerín arriba a produir confusió a causa delsdiferents nivells i diferents possibles “directors” dela pel·lícula: en quin moment està Guerín darrera i enquin està Mr. Fleury, és un joc interessant de seguirper l’espectador, encara que al final tot acaba essentficció, cinema. Sempre hi ha Guerín.

Trio Tren de sombras perquè és una pel·lícula queparla de cinema, que reflexiona sobre els seus orí-gens mitjançant el seu propi llenguatge. Parla deltemps, del passat i del present d’un mateix lloc,d’una família, d’un poble, d’un espai en concret. Através del joc de llums fantaseja i emociona amb lesformes i les imatges que pot crear una simpleombra. També parla de la narració, de les mil histò-ries que poden sortir d’un seguit d’imatges, per tantdel muntatge, dels diferents punts de vista que pottenir una escena. En fi, hi ha tantes idees, tantsconceptes alguns més filosòfics, d’altres pròpia-ment cinematogràfics, d’altres més sentimentals,còmics, moltes línies de ficció que es creuen, s’en-llacen i es complementen creant una complicitatentre el director i l’espectador, entre el cineasta iels personatges de la ficció… És una pel·lícula onrealment l’espectador participa plenament, potscrear tu mateix una possible història, ja que el direc-tor simplement insinua, mostra algunes direccions,però serà l’espectador qui acabarà de lligar caps.

Dins del cinema espanyol tenia moltes opcions, jom’he decidit per aquesta perquè entenc la pel·lícu-la com un estudi dels principis bàsics del cinema,i d’aquesta manera em permetia a mi treballar-hi,analitzar com Guerín ens mostra el seu conceptede fer cinema. Perquè al cap i a la fi, en tots elsseus films les seves constants s’hi veuen reflecti-des, ell es nodreix d’unes directrius i les usa d’unamanera o altra segons l’objectiu final, però en elfons és un punt de vista determinat i interessant,molt pur, que en tots els seus films s’identifica.

La passió pels diaris personals ens apropen aaquest tipus de cinema familiar, la contemplaciódel paisatge tractat quasi com a un personatgemés, el temps destinat per a cada pla, per a cadaescena i alhora la reflexió que comporta el tempsamb els objectes que prenen vida. El treball de lallum, la qual s’entén com a part indiscutible de lasimbologia del film, de l’expressivitat i de la narra-ció. La tendresa amb la qual filma els seus perso-natges, que és quasi com una declaració d’amor ifa enamorar també l’espectador.

La importància que dóna a la banda sonora,influenciat de Tati, ja sigui el tractament del soambient, que serà sempre simbòlic i narratiu, comel so no-diegètic, que aportarà més sentiment iexpressivitat a la imatge, mai serà gratuït, tot ésjustificat perquè sumi a una idea global de lapel·lícula. Com diu el mateix director una películapara mí es un largo y sinuoso camino de conoci-

2. FERNÁNDEZ, C.; MOLINA, A.; “Conversación con José Luis Guerín” a Cabeza borradora, núm. 3, març, 2004. Madrid.

Escenes familiars dels Fleury

miento del que al final no queda prácticamentenada en la película. Me gusta ver una película tam-bién como una forma de conocimiento. Esa expre-sión tan bella de Truffaut, un cineasta debería‘tout savoir’, saberlo todo.3

Tren de sombras pot definir-se com un vincle entreel territori i la memòria, que per Guerín seria unade les definicions de cinema: Cuando aprietas elobturador de la cámara sabes que estás convir-tiendo ese presente en pasado, que estás rete-niendo lo que será un pedazo de memoria con-substanciada en cine.4

2. fitxa tècnicaTren de SombrasTrain of Shadows / Train d’Ombres- Le Spectre dele Thuit

Productores:GRUP CINEMA ART, S.L.FILMS 59.

Director:JOSÉ LUIS GUERÍN

Productors:HÉCTOR FAVER, PERE PORTABELLA

Productor executiu:HÉCTOR FAVER

Guió:JOSÉ LUIS GUERÍN

Director de fotografia i càmera:TOMÀS PLADEVALL

Música:ALBERT BOVER

Directora artística i vestuari:ROSA ROS, ISABEL CAELLES

Muntatge:MANEL ALMIÑANA

So directe:DANIEL FONTRODONA

Tècnic de so a l’estudi:DAVID CALLEJAS

Ajudant de direcció:MANEL ALMIÑANA

Efectes especials:POLISYSTEM (Sr. SANTACREU)

Intèrprets:JULIETTE GAULTEIR (Hor tense Fleury), IVONORVAIN (Oncle Etienne), ANNE CELINE AUCHÉ(donzella), CARLES ROMAGOSA (M.Fleury), LOLABESSES (família Fleury).

Duració:1hora 20 minuts

Tipus de càmera:ARRIFLEX III – BOLEX 16mm.

Laboratoris:FOTOFILM, SAE.

Estudis de so:SOUND TRACK (mescles)

Estudis enregistrament música:C.E.C.C.

Llocs de rodatge:Normandia (França), Barcelona.


Mr. Fleury, el cineasta

3. Cabeza borradora, núm. 3, març 2004.4. CARRIÓN, J. “José Luis Guerín” a Lateral. Revista cultural, núm. 106, octubre 2003. Barcelona.


Dates de rodatge:Agost, novembre i desembre de 1995 a Norman-dia. Gener i febrer de 1996 a Barcelona.

Estrena:24 de desembre de 1997 al cinema Avenida dePlatja d’Aro.

Distribuïdora nacional:WANDA DISTRIBUCIÓN.

SinopsiLa matinada del 8 de novembre de 1930, l’advo-cat parisenc Mr. Gerard Fleury va sortir a la recer-ca de la llum adient per a completar una filmaciópaisatgística al voltant del llac de Le Thuit. Aquestmateix dia, va morir en circumstàncies avui enca-ra poc esclarides. Tres mesos abans, va realitzaruna de les seves modestes produccions familiars:una pel·lícula lúdica i estival filmada al jardí eter-nament assolellat del Chateau Le Thuit, una menade paradís terrenal “out of the world”, sense altrecontext ni temps històric més que el de la nostàl-gia pels “paradisos artificials” que genera el propipas del temps.

3. Anàlisi del film

3.1. Anàlisi estructural

Tren de sombras es presenta com un homenatgea la infantesa del cinema, realitzada al 1995,coincidint amb el centenari del naixement del cine-ma. Parteix d’unes pel·lícules familiars en moltmal estat de conservació. José Luis Guerín fasci-nat per la seva riquesa documental fa reviureaquestes petites filmacions de la família Fleuryreproduint els fets que s’hi desxifraven: reunionsfamiliars, festes i excursions als voltants de LeThuit, un poblet de Normandia.

El film, com tots, neix de la foscor i amb la compa-nyia d’una banda sonora esplèndida ens introdueixen el viatge, un trajecte en tren, clara al·lusió a unviatge cap al temps passat, un viatge cap als inicisdel cinema i alhora a l’inici de la ficció.

La pel·lícula, doncs, comença amb la presentaciódels protagonistes a través de fotografies fami-liars i de fotogrames dels seus propis films. Veiem

primer de tot Mr. Gérard Fleury, el cineasta; des-prés una fotografia amb la seva dona i després laimatge significativa del llac Le Thuit amb la barcades on Fleury enregistrà les seves últimes filma-cions paisatgístiques del llac. Imatge enigmàtica ipoètica, envoltada de misteri a causa de la mortde Fleury per causes encara avui desconegudes.

La fotografia pren vida i ens introduïm en el mónd’aquell moment, ens imaginem com si fóssimFleury esperant la llum adequada. Prenem cons-ciència de l’espera del moment oportú, de la pre-sència del temps, del pas del temps.

Sortim de negre i es fa la llum altra vegada, araens acompanya el so de la càmera, de la manove-lla, al final sorgeix la primera imatge, unes florsd’un jardí i tot seguit amb una llum molt cremadaveiem una senyora regant les flors. Els fotogrameses revelen i busquen fins que un pla general bendefinit del jardí i l’entrada des del fons d’un nenamb bicicleta ens confirma l’inici del cinema fami-liar. Alhora som testimonis dels principis del cine-ma: llum, espai i moviment. Ens hem traslladatdefinitivament pels volts de 1928, al jardí delsFleury i participem d’escenes familiars d’una famí-lia burgesa que gaudeix les vacances d’estiu.Nens amb bicicleta, jugant amb la mànega fentbromes a un familiar, adults jugant a tennis…, totben presentat amb cartells explicatius. D’aquestamanera, doncs, coneixem els noms dels protago-nistes i les relacions que existeixen entre ells.

D’una banda coneixem a Mr.Fleury (el cineasta) ila seva dona. De seguida, a part de tots els nenspetits (cosins entre ells), apareix, i s’insinua un

L’aigua és un element constant del film.

protagonisme especial, la jove Hortense, la donade l’oncle Etienne (germà de Mr.Fleury). Aquestesdues parelles, més la parella d’avis, pares delsgermans Fleury constituiran tots els personatgesque aniran sortint al llarg de les filmacions.

Així doncs, tenim una primera part de la pel·lículaque consta de les diferents produccions familiars,les quals ens fan emocionar-nos pel fet de veureun temps passat que es fa present, com unes per-sones mortes reviuen en aquell moment de lesseves vides, ens fascinen per això però també per-què les imatges que veiem desprenen una veritat,un sentiment que sorprèn quan hi penses freda-ment i veus que aquelles persones (que van exis-tir) són actors.

Guerín és un enamorat d’aquests tipus de films,serà perquè des de jove les seves primeres pro-duccions amb súper 8 són filmacions d’amigues,xicotes… en fi, retrats en moviment. Ell mateixcomenta en el llibre Surcando en el jardín dorado:“(…) hasta la vulgaridad termina desapareciendoen esos viejos films familiares que involuntaria-mente nos empiezan a hablar de fantasmas y adiscurrir sobre lo efímero y lo transitório de lascosas. No se trata de pequeñas piezas históricas;son también filosóficas.”5

En aquests petits capítols descriptius dels jocs ientreteniments, maneres de passar el temps,veiem com el cineasta busca, i a qui busca ambmés interès, s’insinuen mirades i correspondèn-cies amb Hortense, com per exemple l’escena onella es gronxa, dins del capítol titulat “Belles autrapèze”, o l’escena del bany, en el qual el cineas-ta fa tota una panoràmica seguint la direcciód’Hortense. Però igualment és tot molt innocent,l’espectador pot treure certs indicis d’una relacióperò de moment som espectadors d’uns momentsd’aquesta família, encara no hi som partícips deltot. Les escenes del joc de la corbata a “Les cra-vates dansaires” o “Le reporter et le guignol” sóncapítols on el cineasta recrea, imagina, fa ficció,el qual ens recorda una línea més propera aMéliès, així com les escenes del jardí dels capítols“La petite baigneuse”, “Match du cineast”, ”Lecousin Gustin” estarien més properes al cinema

dels Lumière. Encara que clar tot des d’un punt devista d’un aficionat, d’unes produccions totalmentdomèstiques.

Mr. Fleury usa doncs el cinema, la seva càmera,per enregistrar fets costumistes de la seva famíliaperò a la vegada l’usa per filmar petits gags(pel·lícules curtes d’una situació còmica) posantd’actor el seu propi germà com veiem al capítol“Prestigitateur”. Les filmacions cada vegada sónmés llargues i surten del seu món més properperò mai deixaran de sortir d’aquest paradís arti-ficial que el temps i la nostàlgia d’un passat elcaracteritza. El pla del cotxe sortint de la casa idesprès el seguiment dels diferents membresdels Fleury a la muntanya caminant cap a les ruï-nes d’un castell s’impregnen d’una llum especial,molt poètica. En aquesta filmació també trobemgrans moments que reflecteixen sobretot el pasdel temps, la reflexió davant d’un paisatge, lamemòria d’un territori, la naturalesa confrontadaamb la vida humana, la infantesa i la vellesa, lapoesia de la llum. I a la vegada també veiem coms’introdueix un petit gag; veiem en el fora de camp(la realitat) els preparatius de la petita ficció querealitzarà, i seguidament dins del quadre la ficció.Un camp i al fons es veu com passa el tren i decop entra a quadre un senyor amb maleta i càme-ra de fotos corrent cap al tren i fent senyals per-què s’aturi quan la situació és completamentabsurda, el tren no es pararà ni està sentint alsenyor que corre pel mig d’un camp. És bastantgraciós. Desprès veiem diferents escenes on esrepeteix l’acció, les diferents preses del gag. Icom tota la família participen al gag i amb moca-dors blancs gesticulen dient adéu.


5. GUERÍN, José Luis. Surcando en el jardín dorado. Cine Club d’Enginyers Industrials. Barcelona, 1984.

El poble de Le Thuit, el present


La primera part de la pel·lícula acaba amb aques-ta darrera filmació de la família Fleury al camp, alcostat del llac, les imatges es mesclen amb d’al-tres, i amb un canvi brusc saltem al present.

El segon bloc constitueix el present, a través dediferents plans d’un poble que desconeixem en unprincipi anem descobrint que ens trobem al poblede Le Thuit, prop de Rouen, nord de França. Veiemuna vida tranquil·la, nens anant a l’escola, unescombriaire netejant els carrers plens de fullesens situa a la tardor. Els cotxes, les motos, el sorolld’una ràdio, una cafeteria… tot d’inputs per mos-trar-nos el present més immediat. Poc a poc elsplans, ara en color, se’ns fan coneguts i comencema identificar els espais, allà ja hi hem estat, aquí éson la parella Etienne i Hortense es declaraven elseu amor, sota l’escultura del jardí, aquest és eljardí on els nens jugaven i anaven amb la bicicleta,aquesta és la font on Hortense veu aigua, el bancdes on contemplaven el llac Le Thuit… tot ho reco-neixem però amb la pàtina, o sense, del passat.

Aquest bloc doncs ens confronta el passat amb elpresent i se’ns fa evident el pas del temps, untemps però d’alguna manera recuperat a través deles petites filmacions del cineasta amateur Fleury.Una ovella ens acosta al mateix jardí de la casad’estiueig dels Fleury, i d’aquí anirem entrant al’interior de la casa.

El record d’aquell temps se’ns apareix com un fan-tasma, com si l’espectre de Fleury ens guiés perla casa ensenyant-nos les seves pel·lícules, les

seves fotografies, els objectes que han perdurat ique han preservat la seva història al llarg deltemps; un temps que es fa molt insistent amb laconstància del so rítmic dels rellotges que omplenquasi tots els plans.

Aquesta part és potser la part més rica en el joc dellums i ombres i els contrastos entre passat i pre-sent, interior i exterior, i també la més abstracte,cada pla sembla una pintura abstracte. El passat eltrobem a dins la casa, i el present a fora, és la Natu-ralesa, l’única que ha sobreviscut el pas del temps.

El dia va passant, la llum va canviant, i amb la nit,la casa i el seu interior prenen més misteri i laimaginació es desborda amb les imatges creadesa través de les ombres, com si darrera la càmeratinguéssim un nen petit que experimenta i probaamb el joc de llums i ombres i els reflexes quecomporten, les formes i imatges que creen. Ésimpossible no pensar amb les primitives i originalsombres xineses on neix el cinema i la humanitat.

El tren d’ombres i imatges imaginades ens retornaaltra vegada al passat, exactament un pla tot pled’aigua és qui ens fa de pont, l’aigua, el fluir de lavida ens porta altre vegada al passat, i a la ficció.

En la tercera part arribem a un nivell més de ficció,si a la primera part se’ns mostraven unes modes-tes filmacions d’una família, aquí el director ja nofa de “Fleury”, aquí és l’ull de Guerín, aquí es volbuscar una història dins la història, la qual es com-plementarà amb el fora de camp. El director vamés enllà de les imatges i busca en les miradesdels personatges relacions amagades. Allò ques’insinuava de manera molt indirecte ara el direc-tor ens ho mostra, ens ho ensenya clarament.Sembla com si féssim el mateix exercici que eldirector, primer mires i desprès veus. Aquesta partés la part més fictícia, aquí el director ens parla dela narració en el cinema, de les històries quepoden sorgir del no-res, i de les múltiples versionsque d’un mateix pla es poden extreure.

Guerín concep la pel·lícula com una forma deescrutar un rostro femenino, intentar penetrar enel misterio de un rostro femenino. 6

Els retrats familiars

6. Lateral, núm. 106, octubre 2003.

D’aquesta part el més destacat seria com el direc-tor manipula les imatges i a través d’un muntatgedialèctic aconsegueix mostrar-nos una possiblehistòria d’amor doble, o sigui que afecta a duesparelles. Però qui amb qui ja és cosa de l’especta-dor i de la seva intuïció i imaginació. Del que s’estàsegur és que el director, el cineasta que està darre-ra la càmera, manté un vincle molt fort amb el per-sonatge, amb Hortense, i acabes pensant que quirealment està enamorat d’Hortense és qui mira, osigui Guerín i desprès l’espectador. És un gran tre-ball cinematogràfic pel que fa al muntatge, pel quefa també al concepte de la multiplicitat de punts devista i també de nivells ficticis.

Dins d’aquesta tercera part hi podríem inclouretambé la seqüència on els personatges fan de per-sonatges, o sigui, Hortense fa d’ella mateixa, Etien-ne igual i Mr.Fleury el veiem filmant. La novetat ésel personatge de la criada, que en un principi no cri-dava l’atenció i ara descobrim que realment estàinvolucrada en aquest intercanvi de parelles. Aixídoncs estem en un nivell extra de ficció. S’estàreproduint dins del film l’escenificació d’una escenaabans vista en una de les filmacions de Fleury.

L’escena és: Hortense passa en bicicleta perdavant d’Etienne i se saluden, darrera d’Etienneestà Fleury filmant. Però de sobte una ombra se’nsapareix al fons del quadre, per darrera d’Hortenseen bicicleta, és la criada que es mira l’escenad’incògnit, des de darrera d’un arbre. És la recrea-ció de la recreació, o la reproducció en color d’allòque en veritat també és una reproducció de lesautèntiques filmacions de Fleury. L’importantdoncs és que Guerín escenifica com una obra deteatre el que s’ha vist en la filmació “autèntica” isobretot allò que queda fora de camp, allò que l’es-pectador no podia veure i li és important veure-hoper tal d’acabar d’entendre les relacions entre elspersonatges. Aquest exercici d’anar ampliant lavisió de camp i els punts de vista és molt original ialhora pedagògic i també cinematogràfic.

Però no es queda només amb aquesta seqüència,ens reprodueix el fatídic dia de la mort de Fleury,el 8 de novembre del 1930. Mr. Fleury sortia decasa seva per anar a filmar les últimes filmacions

del llac Le Thuit en una hora determinada, a l’alba.Les imatges al llac es mesclen amb altres imatgesfilmades des de la barca, hi surt Hortense, Étien-ne, i Margot, la dona de Fleury. Un pla subjectiu dela càmera que gira cap a l’aigua ve a simbolitzar lacaiguda a l’aigua i la mort del cineasta.

Una altra vegada l’aigua ens fa de pont entre elpassat (o ficció) amb el present (“realitat”). I arri-bem al final del film, una imatge d’un dels carrersdel poble on al fons veiem l’element de l’aigua,del llac que ens ha acompanyat de manera visuali sonora al llarg de tota la pel·lícula.

3.2 Anàlisi de la llum i el temps aTren de sombras.

Jacques Loiseleux en el seu llibre La luz en el cineens parla de les diferents definicions i funcions dela llum. Aquesta fa visible la imatge tant en elmoment de filmar com de projectar, però a més amés de la vessant tècnica la llum té una altra fun-ció, la de donar sentit a la imatge mitjançant lamanera d’il·luminar el tema i l’atmosfera emotivaque es genera… Per tant la llum té una funcióemotiva i narrativa essencial.

Luz: (científ.) Radiaciones compuestas de fotonesque se propagan a muy alta velocidad (300.000kms por segundo), que presentan simultáneamen-te un aspecto corpuscular y ondulatorio y que elojo humano percibe dentro de ciertos límites.Dichas radiaciones oxidan los componentes quími-cos de las superficies fotosensibles.7


Relació entre Hortense i l’oncle Etienne

7. LOISELEUX, J. La luz en el cine. Paidós, Barcelona, 2005, pàg. 4.


La llum en el cinema es pot classificar de vàries ma-neres. Loiseleux identifica tres significats estreta-ment lligats: el tècnic, on la llum és escollida, mesu-rada, acolorida, dirigida, degradada, polaritzada, etc.

L’altre significat és el psicològic, el qual és conside-rada com la representació de les variacions emocio-nals que ella mateixa insinua en la realitat. L’últimés el cultural, el qual remet a la cultura estètica deldirector de fotografia, les seves referències a la pin-tura, a la fotografia, a la literatura….

Una pel·lícula es un relato arrancado de la oscuri-dad, pero también es pasado registrado en el pre-sente por la cámara.8

La llum fixa la història imatge a imatge, fotogramaa fotograma sobre el cel·luloide, sobre el materialsensible i el torna a revelar als nostres ulls a tra-vés de la pantalla de cine. Així doncs, el movimentdels cossos, l’aparença de vida, l’evidència de lesimatges impreses per la llum en la memòria de lapel·lícula és en realitat temps, temps capturat irestituït per la llum en el cinema. La llum, el movi-ment i l’espai, ens porten el temps. Aquesta rela-ció entre temps i llum ens descriu i defineix lafotografia cinematogràfica.

Guerín en el seu film dóna una importància radicala la llum, es converteix en un dels principals ele-ments narratius de la seva pel·lícula. Les diferentsparts del film, anteriorment analitzades, es distin-geixen clarament per la llum utilitzada, la primerapart en blanc i negre, ens defineix clar, un momenthistòric del cinema però a part el blanc i negre i lail·luminació saturada i cremada venen a simbolitzaridees com el record, la memòria, la nostàlgia d’unpassat, (també l’aspecte d’amateur del cineasta,que no controla bé la llum)… alhora aquesta llumtambé distorsiona els contorns i els rostres. És untipus de llum molt artística, molt expressiva i ensegons quins moments molt poètica, com algunsplans del llac, o de paisatges. Guerín en un delsseus escrits criticava l’ús de la llum o el poc interèsper experimentar en trobar solucions més artísti-ques i expressives: “La iluminación cinematográfi-ca se aprende en las catedrales, no en escuelas

donde profesionales enseñan soluciones stándarsa una generación que más le valiera expresarsecon torpeza, pero más imaginativamente”.9

La llum que s’usa per filmar el present és una llumtambé tractada; l’època escollida és la tardor, lallum de tardor ja de naturalesa és diferent a la del’estiu, és menys intensa, però la llum del film ésmolt potent, tots els colors tenen una brillantorespecial, que fa que es creï un contrast molt fortentre el passat i el present. Els jocs que amb elsobjectes i els interiors de la casa farà amb elsraigs de llum que es colen per les finestres, estanmolt treballats, cada pla està detalladament pre-parat. S’aconsegueixen unes formes que ens por-ten a un món imaginari.

I finalment la llum i l’estètica de l’última part,quan s’escenifica tota una seqüència de les filma-cions de Fleury en color, és bestial el canvi dellum. La llum torna a estar al servei de la ideanarrativa, allò que es vol dir és que el que estemveient és la representació d’una ficció, és el tercernivell de la ficció, i per tant es requereix d’unail·luminació completament artificial, i així és.

Segons Guerín, la història d’amor “secreta” entreHortense i Mr.Fleury (o el cineasta, sigui qui sigui)és una relació d’amor entre la llum i el cel·luloidepasa por la conciencia de que ese rostro no es unser humano, si no que son huellas de luz, porqueel cine es eso: un sinfín de huellas de luz, a dife-rencia del video o sistemas digitalizados, el cinetiene una relación muy íntima y directa con la luz,que le otorga una emoción que no está en otrosmedios audio-visuales..10

8. LOISELEUX, J. La luz en el cine. Paidós, Barcelona, 2005, pàg. 10.9. GUERIN, José Luis. Surcando en el jardín dorado. Cine Club d’Enginyers Industrials, Barcelona, 1984.10. Lateral, núm. 106, octubre 2003.

Els jocs de llums

L’altre concepte bàsic del film de Guerín és eltemps, entès com a memòria d’un passat, com aelement destructor i alhora transformador de lavida, de les persones, dels territoris, dels objec-tes, del cel·luloide… i també el temps com a ele-ment compositiu de la narració cinematogràfica.En tots els films de Guerín hi és present el factortemps, i ho veiem en el tractament de cada pla icada seqüència, però sobretot a Tren de sombras,és la idea de la qual flueix la pel·lícula. El mateixdirector cita en una entrevista la influència deProust: “Cuando hice Tren de sombras acababade leer Proust, me apasiona”. Però no només tro-bem a Proust, sinó que podem citar a Dreyer, pelseu découpage del rostre d’Hortense; a la llumBresson i al simbolisme de Murnau; al ritme sonorde Tati; a la concepció realista del documental deFlaherty i també pel seu sentiment alhora de trac-tar el paisatge i la persona, i també a Chaplin…

El temps durant l’ infantesa passa ràpid i sensepensar-hi, quan hi penses ja t’has fet gran. Eltemps és tractat d’una manera alegre a la prime-ra part del film, a part de que les filmacionsdomèstiques estan rodades a 16 imatges persegon, testimoni de l’època dels orígens del cine-ma, i projectades a 24 imatges per segon, la sen-sació és de rapidesa, però segons la cadència elspersonatges es mouran més àgils o més lents,d’això, Guerín també se’n aprofita i ho usa perexpressar comicitat o tendresa o nostàlgia. Eltemps en el “present” es tracta d’una maneramolt propera al temps real, els plans tenen untemps necessari per fer-nos veure la seva presèn-cia. Aquesta segona part estaria més en la línia

del muntatge que sosté André Bazin en el seufamós article on es parla del “Montaje prohibido”.La teoria de Bazin es basa en que el muntatges’ha de basar en la realitat, en el temps real (ente-nen que és impossible dins d’uns límits, ja quemai el cinema pot ser real del tot), però que ha deser transparent. Doncs bé, hi ha una part del filmon se’ns presenta el poble, la gent que hi viu, eltranscurs d’un dia rutinari i crec que la idea va peraquí. Tot i així, un cop ens introduïm a dins la casai els objectes personals de la família: fotografies,rellotges, les caixes de les pel·lícules, etc… pre-nen vida i es crea una atmosfera de misteri i fan-tasmagòrica, que aquest muntatge del què es par-lava desapareix per transformar-se amb un demolt més lliure i experimental, molt més proper ales teories del muntatge de S.M. Eisenstein, on larealitat no té cap interès fora del sentit que se lidóna, de la lectura que es fa d’ella. El cinema esconcep com un instrument d’aquesta lectura. Pertant, el cinema no té l’ obligació de reproduir larealitat sense intervenir en ella, sinó mostraraquesta realitat donant al mateix temps un certjudici ideològic sobre ella. Guerín d’alguna maneraestableix un diàleg a partir de les coses reals peròper expressar-nos idees, formes i il·lusions. Om-bres de la realitat.

(…) Antes de coger mi tomavistas de ocho milíme-tros intenté hacer algunas fotos. El problema esque no podía capturar eso que a mí me parecíabello con la cámara de fotos. Recuerdo mi fustra-ción cuando estaba haciendo un retrato a unaamiga de la adolescencia y su encanto se evapo-raba al congelar el tiempo. ¿Qué pasaba ahí?Había algo que no funcionaba. Yo lo vi enseguida,


Imatge paisatge

“Hortense”


porque para mí la noción de belleza en aquellamuchacha venía dada por un modo de mirar, poruna cierta gestualidad y sobre todo por un ritmointerior. Esa intensidad de la mirada, esa felicidadpor el movimiento sólo me la daba el cine. Captu-rar un trozo de tiempo de esa chica. (…) El cinetiene un tiempo que fluye paralelamente al de lavida y por lo tanto puede capturar ese fluir, eseflujo temporal. (…) una fotografía para mí es unmisterio. Siempre. Lo que me provoca y me incitaes a cuestionarme por el segundo antes y elsegundo después de una fotografía. Y ahí se situa-ría el origen del cine y el desarrollo secuencial.Una fotografía es un enigma. Yo tengo una carpe-ta con fotografias que son enigmas para mí, y queson germinativas para inventar formas y desarro-llar proyectos.11

A l’última part de la pel·lícula, veiem una distorsióal complert del temps, anem endavant i endarrerede les petites filmacions, fem de directors amunti avall de la pel·lícula examinant cada fotograma,alterem el temps i el capgirem per crear una histò-ria, això ens fa pensar en la idea de la creaciód’un guió, però un guió que no el comencem en unfull en blanc on ens ofegaríem sinó el comencema partir de les fotografíes-fotogrames que tenim ales mans. Seguint a Jean Luc Godard, amb el seuguió visual per la pel·lícula Pasión, Guerín doncscrea amb “les tisores del cinema”, retalla eltemps per afegir-lo on més li convé.

I de fet és la màgia del cinema, el fet de podermanipular el temps, per recordar el passat i ima-ginar el futur.

11. Cabeza Borradora, núm. 3, març 2004, Madrid

TRADUCCIONS

PRÓLOGOAPOLOGÍA BREVE DEL ANSIA POR LA IMAGEN

Al contrario de lo que ocurre con las cebollas, si comenzamosa retirar capas, vestimentas y ropajes de esa compleja enti-dad que denominamos obra cinematográfica, sí terminaremospor hallarnos con un cuerpo consistente y dúctil, más allá delcual seguir desnudando sería arrancar ya tiras de piel y frag-mentos de cartílago. Ese último cuerpo, ese corazón, esealiento final de la obra fílmica no es otro que la imagen. Y sirastreamos la dimensión humana de esa misma obra, si noshundimos en la accesibilidad de la ejecución palpable, de lossentidos postreros y de la responsabilidad de las metáforasrepresentativas, nos hallaremos, antes o después, lo quera-mos o no, con la figura impertérrita del director de fotografía.Desde aquel remoto cameraman del periodo mudo, hasta lafigura ineludible, compleja e imperiosa del actual director defotografía, pasando por el concepto conjeturadamenteostentoso de operador-jefe de los años cuarenta y cincuen-ta, los más destacados responsables finales de aquello quediscurre ante nuestra visión, ya sea asombrada o fugaz, fan-tasmal o lúcida, han manifestado estar en posesión de unarquetípico ojo interminable, por parangonar la expresiónacuñada hace años por Jacques Aumont1.En cierta ocasión, le preguntaron a Juan Mariné si llevaba elcine en la sangre, a lo cual él respondió: “No en la sangre, enlos ojos. Veo como si tuviera lentes de una cámara en las pupi-las, por lo que si no hubiese sido fotógrafo me habría vueltoloco”2. La existencia de esa especie de demencia visual comosalvación de una posible paranoia de la visualidad, es uno delos factores que más dificultan el estudio de la fotografía cine-matográfica para aquéllos que no la han experimentado. Por-que el trabajo del auténtico director de fotografía se fundamen-ta tanto en la experiencia como en la experimentación, tantoen la observancia como en la observación, tanto en la praxiscomo en el examen, tanto en la destreza como en la tentativa.Y para comprobar este principio ineludible no es preciso remi-tirse a casos legendarios ni pretendidamente míticos, comolos de Gregg Toland, Eugen Shüfftan, Eduard K. Tissé, LouisPage, Raoul Coutard, Billy Bitzer, Arthur Miller, Oswald Morris,Gordon Willis o Vittorio Storaro, sino que basta con enfocarmás cerca y recordar a Alfredo Fraile, a Luis Cuadrado, aArmando Pou, a José M. Beltrán, a Manuel Berenguer, a TeoEscamilla, a Emilio Foriscot, a Francisco Sempere o a CecilioPaniagua, por citar sólo a algunos de los ya fallecidos.Si llevamos a cabo el sencillo ejercicio de ojear la extensabibliografía cinematográfica española de las últimas décadas,nos sorprenderá el porcentaje ínfimo de trabajos dedicadospor los historiadores españoles tanto al ámbito de la fotogra-fía cinematográfica, como a la figura y a la labor de los mássignificativos cineastas de esa especialidad. La supuesta ape-lación al secretismo profesional, del que tanto alardeaba yaen los años treinta y cuarenta Heinrich Gaertner (EnriqueGuerner), no es sino una desamparada excusa para no enfren-tarse con una ardua, escurridiza y problemática área de traba-jo historiográfico, que exige hallarse en posesión de unosconocimientos técnicos, científicos y estéticos difíciles deasumir si no es por el camino del espíritu más intensamenteicónico, del conocimiento directo y del estudio profundo. Lascorrientes semióticas, narratológicas y analíticas, que en símismas se manifiestan sumamente fértiles, no preconizanprecisamente, sin embargo, ese tipo de conocimiento historio-gráfico. Confluyen aquí, en mayor o menor medida, tres síndro-mes que pueden acreditar ese supuesto y ficticio desinterésdel historiador español por el ámbito de la fotografía cinema-tográfica. En primer lugar, el recelo teorético frente a dichoámbito. En segundo lugar, la pigricia frente al abandono de labutaca especulativa. En tercer lugar, la congoja que producela perspectiva de adentrarse en terrenos pantanosos e inse-guros. Este último síndrome, tan extendido entre los historia-dores del cine, vendría a ser el corolario de aquella afirmaciónrotunda de Gordon Willis: “Una idea no me da miedo, porquesé cómo realizarla”3. Si el historiador percibe la idea, pero sesiente incapaz de comprender, explorar y analizar el procesode su realización, difícilmente podrá tener credibilidad su des-censo a las profundidades de la estética y de la calología. Desde esta perspectiva, a la satisfacción de constatar la con-tinuidad de un premio dedicado a galardonar trabajos historio-gráficos de investigadores noveles, con lo que ello conlleva de

aliciente e incentivo, se une la de verificar que el mejor de lostrabajos presentados en su segunda adición corresponde alde una historiadora que, haciendo un esfuerzo por eludir esostres síndromes a los que me refería, ha abordado el ámbitode la fotografía cinematográfica examinando el trabajo de unode los más elocuentes directores de fotografía catalanes.Efectivamente, en el mes de junio de 2007, el jurado del IIPremi Cinema Rescat d’Investigació Cinematográfica conce-día el galardón al trabajo Tomàs Pladevall: Director de fotogra-fía, de Miriam Lizana XXX. Partiendo de una intensa laboranalítica y de campo, que incluía no sólo entrevistas perso-nales con Pladevall y el estudio sistemático de sus archivosprivados, sino también el análisis de todos sus trabajos y elestudio de aquellas técnicas que le han abocado a la crea-ción de un estilo personal, la autora pasa revista, por vez pri-mera, a todos los aspectos significativos, tanto personalescomo profesionales, que caracterizan y definen la personali-dad de Tomàs Pladevall. Desde su infancia y sus primerospasos en el mundo de la imagen en el Sabadell de los añoscincuenta, hasta su presidencia de la Asociación Española deAutores de Fotografía Cinematográfica (AEC), pasando porsus estudios en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC)de Madrid y su labor en el Institut del Cinema Català (ICC).Desde sus iniciales colaboraciones a principios de los añossetenta con Francesc Bellmunt, hasta su último trabajo juntoa Pere Portabella en el sugerente El silenci abans de Bach,pasando por sus rodajes con José María Nunes, con CarlesDurán, con Bigas Luna, con Jordi Cadena o con José LuisGuerín. Desde sus primeros ensayos técnicos hasta sus sin-gulares procedimientos de postproducción y etalonaje,pasando por la maduración de sus métodos de iluminación.Lo que posiblemente más se agradece del trabajo de MiriamLizana es el hecho de que algodona una de esas múltiples ydesatinadas lagunas que perviven en la historiografía cinemato-gráfica catalana de forma recalcitrante e injustamente tolerada.El jurado del II Premi Cinema Rescat d’Investigació Cinema-tográfica concedió, además, un accésit al trabajo Ideessobre la llum i el temps a Tren de sombras de José Luis Gue-rín, del que es autora Esther Vila Garcia. Se trata de un acer-camiento desde el punto de vista analítico, a la vez someroe intenso, sucinto y sagaz, del film que Guerín realizó en1996, producido por Héctor Faver y Pere Portabella, y partede cuya banda sonora fue compuesta por Albert Bover, unode los mejores pianistas catalanes de jazz del momento.Se da la circunstancia de que Tomàs Pladevall ejerció en estefilm tanto de director de fotografía como de operador. Estaparticularidad concede al trabajo de XXX un atractivo añadi-do, ya que, sin perder su propio interés, se convierte en unexcelente complemento al trabajo de Miriam Lizana. De ahíque los miembros del jurado aconsejaran vivamente a losresponsables de Cinema Rescat la publicación conjunta deambos textos. Sin renunciar cada uno de estos trabajos a supropia entidad, su edición contigua concede al presente librouna unidad inusitada en este tipo de publicaciones.Cualquier análisis fílmico pierde su sentido si el lector no setransforma, en uno u otro momento, en visionador. El análi-sis efectuado por Esther Vila Garcia se centra tanto en elritmo y el tiempo narrativos del film de Guerín, como en elvalor simbólico, metafórico y tropológico que adquieren en elmismo la luz y el color. El sugerente empleo que Pladevallrealiza del color y del blanco y negro, de la textura y del cro-matismo, de la atmósfera y del sortilegio, deberían impulsaral lector desde el texto hacia el ansia por la imagen. Seríalógico, en consecuencia, que el lector lúcido sintiese eseanhelo, y que éste le llevara a visionar el film de Guerínantes y después de la lectura de los textos aquí publicados.

José Luis Rubio MuntVicepresidente de la Asociación Española de Historiadores

del Cine (AEHC). Miembro de Cinema·Rescat

Notas a pie de página1. Jacques Aumont: L’oeil interminable, Paris, Nouvelles Edi-tions Séguier, 1989.2. Ángel Fernández Santos: “Juan Mariné, en busca de la luzperdida”, El País, 25-26, octubre, 1994, pág. 30.3. Dennis Schaefer y Larry Salvato: Maestros de la luz. Con-versaciones con directores de fotografía, Madrid, Plot Edicio-nes, 1990 (1984), pág. 246.

43

INTRODUCCIÓN: JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO

La fotografía cinematográfica de las películas es comúnmen-te un aspecto descuidado o poco valorado en publicacionesde carácter histórico y crítico; con frecuencia es sólo objetode consideración en escritos monográficos sobre cuestio-nes de tecnología aplicada al cine. Sin embargo, es obvia laimportancia primordial que la fotografía tiene en la obracinematográfica que, recordemos, es en su esencia fotogra-fía o imagen en movimiento. En todo filme participan diver-sos equipos que deben intervenir en perfecta armonía ycoordinación como condición imprescindible para lograr unóptimo resultado, lo cual no es precisamente una labor fácil.Se podría comparar la composición de una película con laejecución de una obra sinfónica en que, bajo la batuta de undirector, se integran y se coordinan diversos grupos o equi-pos constituidos por las diferentes voces e instrumentos.En la organización de un filme una de las figuras básicas es,pues, la del director de fotografía, quien se ocupa de coordi-nar a todo el equipo de cámaras (segundo operador y opera-dores especializados, ayudantes o foquistas, auxiliares devídeo, meritorios...), así como al equipo de eléctricos (quie-nes manipulan los proyectores y accesorios de iluminación);pero su acción incluye además una constante relación conel director de la película y los responsables de la dimensiónexpresiva y artística. Según nos explica quien será protago-nista de este estudio, Tomàs Pladevall: “El director de foto-grafía es el que controla la calidad técnica y estilística de loselementos visuales de una producción en concordancia conlos criterios del director, ayudándolo a trasladar el guión enimágenes, con la creatividad adecuada y de acuerdo con elpresupuesto”1.En este trabajo hemos querido centrarnos en la figura deTomàs Pladevall, ante todo porque se trata, sin duda, de unode los mejores directores de fotografía que ha tenido el cinecatalán de nuestro tiempo. Su trabajo, considerado portodos como de una calidad excelente, es también síntesis yexpresión de lo que ha sido nuestro cine contemporáneo.Así lo reconocen los historiadores y críticos Jordi Balló,Ramon Espelt y Joan Lorente:”De todos los directores defotografía catalanes, posiblemente Pladevall sea quienrepresenta a través de su trayectoria, de forma más eviden-te, el camino seguido por nuestro cine durante estos años”2.Buena prueba de lo que acabamos de decir es la cantidadde sus trabajos y sobre todo la calidad de las películas enlas que ha participado, el selecto conjunto de directores conlos que ha colaborado y los múltiples galardones con que hasido premiada su obra. Por dos veces ha sido galardonadopor la Generalitat de Catalunya como Mejor técnico cinema-tográfico: en el año 1986 por las películas La rossa del bar(con Ventura Pons) y Bar-cel-ona (con Ferran Llagostera); y alaño siguiente, por Daniya, jardí de l’harem (con Carles Mira).En 1998 le fue asimismo concedido el Prisma AEC (premioque otorga la Asociación Española de Autores de FotografíaCinematográfica) al mejor trabajo en largometrajes por Trende sombras, película que le brindaría renombre y reconoci-miento entre los directores españoles. Los trabajos exitososcontinuarán en el año siguiente, cuando Pladevall obtiene elPremio Sant Jordi 1999 por la mejor contribución a la cine-matografía española, valorándose también su interés enpromocionar la AEC.Pero, además de su valía profesional hemos de destacarotros aspectos humanos en su carrera que demuestran lavariedad de sus intereses y la riqueza de su personalidad.Pladevall ha sostenido una lucha constante en defensa delcine catalán mediante su afiliación en diversas entidadessindicales como la Coordinadora Sindical de Cinema en Bar-celona o el Sindicato del Espectáculo de la ConfederaciónNacional del Trabajo (CNT), promocionando el cine en losmedios educativos, creando productoras y asociaciones,elaborando diccionarios sobre terminología específica decine, televisión y vídeo, interesándose en la preservación yrestauración de filmes del archivo de la Filmoteca de Cata-lunya, etc. Como técnico de filmación ha estado presentetambién en numerosos acontecimientos de relieve, comolos Juegos Olímpicos de Barcelona y otros destacadoshechos de actualidad. Haremos referencia, esforzándonosen sintetizar, a algunas de estas múltiples actividades enlas páginas que siguen.

Facilitándonos el acceso a sus archivos personales y abrién-donos una puerta a sus recuerdos profesionales, Tomàs Pla-devall ha permitido que en un alto porcentaje, podamosbasarnos en documentación original. Su entusiasmo y vitali-dad han sido un aliciente y motor para la realización de estetrabajo.

1. La década de 19601.1. Los inicios en SabadellTomàs Pladevall Fontanet nació en Sabadell, en la provinciade Barcelona, el 25 de noviembre de 1946. Su familia sededicaba a la industria textil en Sabadell y, por ello, empe-zó a trabajar como tejedor una vez finalizados sus estudiosde bachillerato. La relación de Pladevall con el mundo cine-matográfico empieza ya desde su infancia, gracias a supadre, aficionado al cinematógrafo, que en 1936 formóparte de los Amics del Cinema. Disponía de una cámaraBollex Pallard de 8mm con la que su hijo se aficionaría a fil-mar a la corta edad de ocho años, realizando paralelamen-te fotografías con una cámara Kodak, y más tarde, con unaRetina.Ya desde su adolescencia y juventud, Pladevall poseía unade las cualidades que él mismo actualmente aprecia en losdemás: el espíritu inquieto y ‘las antenas puestas’3, lo quele llevó a participar con entusiasmo en un amplio abanico deactividades en su ciudad natal. Y es que Tomàs Pladevallforma parte del tejido cultural de Sabadell, ciudad que conel transcurrir de los años no ha olvidado. Así, entre 1964-1970, encontramos al joven director de fotografía partici-pando activamente en revistas y radios sabadellenses yotras entidades culturales de su ciudad: colaboró en artícu-los de la revista L’Aranya de Sabadell, actuó en el Aula deTeatro de Palestra, realizó actividades en la Academia deBellas Artes de Sabadell y fue operador de cabina en elSalón Imperial. En 1964 y 1965 trabajó como sincronizadory locutor en Radio Joventut. En 1965-1967 lo encontramosen Radio Sabadell como co-realizador del programa radiofó-nico Miércoles Musical que continuaría un año más tardecon el nombre de Martes Musical. Asimismo, en este perío-do Pladevall fue ayudante de operador de cabina en el CineSaló Imperial de Sabadell. Además, trabajó en la oficina téc-nica de la Imprenta Martí, participó en diversas exposicio-nes colectivas de pintura abstracta al óleo, realizó trabajosde dibujo técnico en Textil Codinach de Sabadell y fue discjockey en la discoteca Boeing Club, la pionera en su ciudad.Como refleja esta cadena de actividades, sus inquietudesiban más allá del campo meramente cinematográfico, inte-resándose por el teatro, la música y las artes plásticas; pre-ocupándose y formándose en todo momento en la vertientetécnica de éstas. En resumen, en su formación se han com-binado armoniosamente y desde sus inicios los aspectosestéticos y técnicos del arte.

1.2. Del cine amateur a la formación académica en laEscuela Oficial de Cinematografía (EOC)En cuanto a la educación rigurosamente cinematográfica,Pladevall -que, como hemos dicho, se forma desde su infan-cia como amateur- funda en 1963, junto a Francesc Bell-munt, quien también disponía de una cámara familiar, la pro-ductora denominada con el kilométrico nombre deLentiplasticromo-coliselectoserpentigraf, financiada porMateu Alberca, director del Cine Club Sabadell (del cual Pla-devall fue socio desde 1963 hasta 1970). En 1963 Plade-vall y Bellmunt presentan el corto Coses que passen, con lacolaboración de otros amigos de su ciudad. Empezaron,pues, con buen pie, ya que la cinta recibió un premio en elconcurso de la Sección de Cinema Amateur del CentreExcursionista de Catalunya. A partir de este primer corto yhasta 1967, Tomàs Pladevall y Francesc Bellmunt filmaronuna veintena de películas de 8mm juntos. Ya en este perío-do los roles se definían, siendo Pladevall quien filmaba yBellmunt quien firmaba como director. El cortometraje, como apunta Josep Miquel Martí en un artí-culo dedicado al cine marginal de Cataluña4, era una de lasvías más fáciles para acceder a la industria cinematográfica.En el período comprendido entre los años 1969 y 1970, unaserie de realizadores y profesionales del cine como FrancescBellmunt y Tomàs Pladevall intentaban potenciar esta prime-ra vía de acceso por medio de sus producciones. Las dos

vías restantes eran las ayudantías y la Escuela Oficial deCinematografía (EOC).En 1969 Tomàs Pladevall ingresó en la EOC de Madrid. Élrecuerda esta etapa de su formación como un período deintenso trabajo diario. En la Escuela Oficial recibió unabuena formación, sistematizada en tres cursos: un primercurso de aprendizaje de foquista, un segundo curso de ins-trucción de cámara y un tercero especializado en la direcciónde fotografía. Con un buen equipo al alcance, tuvo la posibi-lidad de experimentar y realizar cinco o seis cortos al año yseguir las clases de profesores emblemáticos como EnriqueTorán. Recuerda especialmente las lecciones impartidas porel célebre director de fotografía José Fernández Aguayo, quele ofrecieron la oportunidad de asistir al rodaje de algunaspelículas, como por ejemplo Tristana, dirigida por LuisBuñuel, y adquirir de esta forma una experiencia más direc-ta. Tras pasar todas las pruebas, se diplomó finalmentecomo director de fotografía en 1972. No obstante, paralela-mente, seguía colaborando como ayudante de cámara en fil-maciones con Bellmunt y otros directores como Pere Bal-sach o Josep Maria Vallés.

2. La década de 19702.1. Robin Hood nunca muere o la responsabilidad sobre eletalonajeTodavía formando tándem con Bellmunt, Tomàs Pladevall seestrenó con la realización de la fotografía de un largometra-je, Robin Hood nunca muere, del año 19745, “una especiede paráfrasis humorística sobre el célebre bandido genero-so inglés que podía ser tomada como transposición de situa-ciones mucho más cercanas al autor, más interesado en lasideas anarquizantes que en las marxistas”6. Así pues, estapelícula, como muchas de las que Pladevall fotografió conBellmunt, encierra una lectura política en contra de la repre-sión, aunque como advierten algunos historiadores del cine:“No es la intención primordial con la que Bellmunt se enca-ra a este trabajo. Más preocupado por cumplir con un encar-go manteniéndose en unos presupuestos y un plan de roda-je que le permitieran consolidarse en la industriacinematográfica”7.El proyecto de Robin Hood surge cuando José Antonio PérezGiner (responsable de la productora Profilmes8), quien cono-cía el trabajo de Bellmunt en Pastel de sangre (1972), plan-teó al director la realización de una posible película. De estaforma, Bellmunt y Pladevall se enzarzaron en la aventura delproscrito de Sherwood por los bosques de Vallvidrera. Unosbosques fríos en el invierno de Gran Bretaña…¿o quizá no?Aquí empezaría la polémica... En estos años el etalonaje9 de las películas solía dictarlo ellaboratorio donde se efectuaba la postproducción; de estaforma se podía hablar de look Fotofilm, look Riera, etc. Así,Fotofilm S. A. E., el laboratorio más equipado de Barcelonaen la década de 1960 aconsejó insistentemente una gamacálida para el filme. Tomàs Pladevall interviniendo en el pro-ceso de etalonaje, defendió por el contrario, una gama fría.Tras algunas divergencias, el etalonaje de Robin Hood fuefinalmente frío. Éste habría de ser el inicio de una mayor par-ticipación del director de fotografía en el proceso de etalona-je del filme. Tomàs Pladevall fue, pues, el primer director defotografía de Cataluña que realizó el etalonaje completo desus películas, un hecho que se ha de destacar; puesto que,a partir de esta iniciativa, las nuevas generaciones siguieronsu ejemplo.De hecho, la necesaria comunicación entre el director defotografía y el etalonador es subrayada por diversos autorescomo el francés Claude León, quien opina que debe existirun lenguaje común que huya de la ambigüedad entre eldirector de fotografía y el etalonador. Este último es, segúnel autor, el mediador en el laboratorio entre el director defotografía y la realización concreta de sus sueños o ambicio-nes. Su definición sobre el etalonaje nos ayudará a com-prender la relevancia de la intervención del director de foto-grafía en el proceso y su responsabilidad sobre éste:“Etalonar es buscar, o más bien encontrar, cuantitativamen-te, la combinación de luces que constituyen la luz de tiraje,para obtener sobre la copia una “buena” imagen”10. A conti-nuación, nos advierte el alto grado de subjetividad existenteen el proceso de etalonaje: “Expresado así, vemos que esta-mos en plena subjetividad. ¿Cuándo una imagen es

‘buena’? Esta cuestión no tiene respuesta, o mejor dicho,no tiene sentido. No existe un criterio que defina, a priori, lo‘bueno’ o lo ‘malo’ para una imagen; la referencia a un suje-to es ilusoria [...]”11.

2.2. Las realizaciones de Bellmunt-Pladevall apuestan porel cine catalán en catalánDesde Robin Hood, Pladevall ha trabajado mucho, ha foto-grafiado más de cincuenta largometrajes y en torno a seis-cientos trabajos cortos. Comenta en una entrevista realiza-da por la revista Academia en 1998: “Me encanta trabajarcon gente nueva, para mí es un estímulo, aunque tiene unapega: raras veces te cogen para su segunda película, comome ocurrió con Bigas Luna”. Y prosigue irónicamente: “Yo loentiendo; quieren un equipo nuevo que no conozca sus erro-res, sus debilidades, los defectos que mostraron en la pri-mera película”12. Pero nosotros constatamos que contraria-mente a esta afirmación, Pladevall se ha ganado enrepetidas ocasiones la confianza de múltiples y variadosdirectores como Francesc Bellmunt, Miquel Iglesias, VenturaPons, Carles Mira, Antoni Verdaguer, Jesús Garay y Pere Por-tabella. Sus trabajos han contenido, de esta manera, taldiversidad que por medio de ellos podemos ver reflejada enbuena medida la historia del cine catalán y español contem-poráneo. Un caso muy especial es el de Francesc Bellmunt, ya que larelación que une a ambos cineastas va más allá de un con-tacto estrictamente laboral y puntual. Así recuerda Pladevallsus inicios en el mundo cinematográfico, unidos amistosa-mente a Francesc Bellmunt: “...En realidad, hago cine desdelos ocho años. Empecé con una cámara de mi padre. Des-pués cuando ya tenía quince, me llamó un vecino que medijo que ya sabía que yo llevaba la cámara y empecé con élcon rodajes cortos. Nos jugamos a cara y cruz quién firma-ba como director la primera peli que hicimos... Ganó él. EraFrancesc Bellmunt”13. Pladevall trabajó en repetidas ocasio-nes con Francesc Bellmunt apostando por un cine en lenguacatalana. Testimonio de ello es la realización de los filmesque en este capítulo enumeramos. Uno de los más representativos es, La Nova Cançó (1975).Miquel Porter, uno de los promotores de aquel movimientomusical afirma que se trata de un documento argumentadoque, más que documental propiamente dicho, creó una polé-mica e interesante reflexión sobre el fenómeno del movi-miento que había vertebrado muchos esfuerzos de catalani-zación popular14. Por su parte, Ricardo Muñoz Suay,productor junto a Juan Palomeras de la firma Profilmes,destaca La Nova Cançó como una de las producciones quedivergía de la línea comercial, sustentada por películas deterror y misterio, que mantenía Profilmes15. Del mismo añoserá el filme sobre un festival musical, género frecuente enel cine documental internacional; nos referimos a CanetRock, una nueva colaboración del tándem Bellmunt-Plade-vall. Esta película, según parece, no tuvo demasiado éxitocomercial. La obscura història de la cosina Montse (1977), dirigida porJordi Cadena, es también una película en catalán con guiónadaptado de la novela homónima de Juan Marsé y con la quedebutará como productor Pepón Coromina. En la década de1970 los temas históricos de adaptaciones literarias eranuna excepción en la producción catalana, y por ello algunoshistoriadores del cine destacan la intervención de JuanMarsé dentro del campo cinematográfico. De un año mástarde es La Torna, osado largometraje que reproduce la obrateatral de la compañía Els Joglars, sobre el trágico asesina-to de Salvador Puig Antich y Heinz Txez. La película fue cen-surada y no llegó a los circuitos comerciales. No obstante,esta película producida por la Assemblea de Treballadors del’Espectacle (ADTE), quedó como testimonio del contextocinematográfico catalán de finales de la década de 1970que, tal como indica Miquel Porter, en este período de tran-sición se había definido y declarado con una posición clara-mente antifranquista16.Teniendo como tema los juegos infantiles en los cuales yase prefigura el destino de las personas, el destino que aveces tuerce la sociedad y sus normas17, y con idea origina-ria nuevamente de los miembros de la ADTE, en este casosiendo también intérpretes, se filma L’orgia en el 1978; pelí-cula que marcó, según Porter, las pautas de lo que podía ser

45

la comedia a la catalana18. “L’orgia se configura como unaobra ubicada en un tiempo preciso [...] y dirigida a una genteconcreta”19. Se destaca sobre el planteamiento del rodajedel filme, la elección de planos largos, que sobrepasan loscuatro minutos, a través de los cuales se busca la veraci-dad, facilitando el movimiento y las charlas espontáneas delos actores. Será un éxito. En la base de la película existeademás la intención de Bellmunt y Pladevall de normalizarsu lengua en el contexto del cine catalán.Cabe citar, para finalizar, Salut i força al canut (1979), unapelícula que se acoge a los cánones de la comedia clásicapara plasmar una historia que pretende mostrar las contra-dicciones de la llamada ‘progresía’ del país, y donde encon-tramos, como en L’orgia, planteamientos críticos en torno ala religión.

2.3. Colaboraciones con otros directoresEn la segunda mitad de la década de 1970, con el fin de ladictadura, empieza una nueva época de transición, negocia-ciones y cambios que se habían ido modelando durante losaños anteriores a 1975 mediante la aparición de nuevospartidos, estructuras sindicales clandestinas y, en Cataluña,con el reforzamiento de la Assemblea de Catalunya e inicia-tivas culturales, como la creación de Edicions 62 en elcampo editorial o el movimiento de la Nova Cançó, que pre-tendía difundir las reivindicaciones nacionales catalanas. Apartir de entonces, se debían tratar de nuevo muchosaspectos y uno de ellos, sediento de atención, era la cine-matografía.En la década de 1970 el cine catalán sufre todavía las con-secuencias del centralismo burocrático. En un artículo titu-lado “La profesión cinematográfica en Cataluña”, publicadoen la revista especializada Cinema 200220, Juan Riba yCañardo presenta el cine catalán de finales de los añossetenta, destacando, como principal obstáculo para nuestracinematografía, el manifiesto centralismo cinematográficode la capital española. Es decir, gran parte de las empresascinematográficas de Cataluña se sustentaban con dinerocatalán pero tenían la sede en Madrid, lo cual dificultabaenormemente el desarrollo de cualquier empresa que noestuviera ubicada en la capital. Un claro ejemplo de ello eraEstrella Films S. A., vinculada casi siempre a grupos finan-cieros y banqueros catalanes. Ante este panorama pues, enel que no es nada fácil ser profesional de la producción cine-matográfica en Cataluña, última frase poco esperanzadoradel artículo de Riba, Pladevall trabajará abundantemente,aparte de con Bellmunt, en otros proyectos y con otrosdirectores, como George Martín en Los hijos de Scaramou-che (1974); Miquel Iglesias en La maldición de la bestia(1975) y Desnuda inquietud (1976); José María Nunes enIconockaut (1975) y Autopista A-2-7 (1976); José Antonio dela Loma en Las alegres chicas de El Molino (1975); CarlesBenito en El jovencito Drácula (1975); Joan Xiol en Sexy...,amor y fantasía (1976); Bigas Luna en Tatuaje (1976); JoséAntonio Campos y Pepe Ulloa en Vivir a mil (1976); JordiCadena en La obscura història de la cosina Montse (1977);Gonzalo Herralde en Raza, el espíritu de Franco (1977);Jaime Camino en La vieja memoria (1977); Eugeni Angladaen La ràbia (1977); Joan Bosch en Cuarenta años sin sexo(1978), y Ventura Pons en El vicari d’ Olot (1980 ).

2.4. Pladevall y el Institut de Cinema Català (ICC)Dentro del contexto descrito en la década de 1970 y con lafinalidad de reivindicar el derecho de un cine catalán defini-do dentro del marco del cine español, nació en 1975 el Ins-titut del Cinema Català (ICC) a causa de la palpable necesi-dad, por parte de un grupo notable de profesionales detodas las ramas y sectores cinematográficos, de unificarsus esfuerzos, réplicas y anhelos. Tomàs Pladevall, quientrasladó su foco de actividad de Madrid a Barcelona, fue unode ellos, siendo socio fundador.Así pues, en sus inicios, el Institut del Cinema Català funcio-naba aparentemente como una sociedad anónima, aunqueen el fondo se tratase de una entidad abierta y democráticaque cubría las necesidades de aglutinar a los profesionalesdel mundo cinematográfico, explica Pladevall21. TambiénMiquel Porter destaca el valor del ICC en este período: “Sedebe decir que la labor realizada durante la década 1976-1986 por el ICC constituye el esfuerzo más consecuente y

logrado de toda la historia del cine catalán, en cuanto a con-junto de funciones solidarias. Tuvo el don de la oportunidaden el tiempo y de la continuidad en la acción”22. No se trata,como afirma Porter, de un proyecto efímero como muchosotros que llenan la historia de nuestra cinematografía; muyal contrario, ha desempeñado una función activa y necesa-ria en la vida cinematográfica catalana, desde su fundaciónhasta la actualidad. El ICC, como productora y distribuidora, se especializó du-rante los últimos años de la década de 1970 e inicios de losochenta en la producción de documentales, sobre Barcelo-na en un primer momento y sobre Cataluña más tarde. Cadaquince días se producían nuevos documentales que se exhi-bían en las salas cinematográficas de Barcelona, explicaPladevall, quien está convencido de que la existencia de unasólida tradición de documentales en Cataluña (la cual llegóincluso a crear escuela) debe mucho a esta etapa del ICC.Así, Miquel Porter se refiere concretamente al Noticiario deBarcelona, producido y distribuido por dicha entidad comoun documento histórico y cultural, que mostraba no sola-mente el pasado sino los hechos que acontecían cotidiana-mente en la sociedad catalana, a la vez que contribuía a lanormalización del cine en lengua catalana. Actualmente elICC no tiene la misma función reivindicativa que antaño,siendo en estos momentos una productora más de nuestropanorama cinematográfico catalán, asegura Pladevall.Ya hemos visto cómo en este período la carrera profesionalde Pladevall empezó a dispararse mediante filmes de largo-metraje, con los que alcanzaría el reconocimiento del mundocinematográfico español, siendo solicitado para múltiplesproducciones de renombre. La estricta preparación técnicarecibida en la Escuela Oficial de Cinematografía le permitiócompaginar su trabajo como director de fotografía con ladocencia en el cual sigue hoy en día.

3. La década de 19803.1. La obra cinematográfica de Pladevall en los añosochentaTras la época de transición en la que habían triunfado los fil-mes de recuperación de la memoria histórica, desemboca-mos en un período en el que no obstante algunos pasos rei-vindicativos hacia adelante, como la celebración de lasConversaciones de Cine de Cataluña en 1981 o la creaciónde la Oficina Catalana de Cinema, el cine catalán, igual queya había sucedido en el período del cine mudo, se veía inva-dido por la cinematografía norteamericana que tutelaba lasmultinacionales. Esto ocurría dentro de un contexto social ypolítico de apertura hacia Europa, en el que España entrabaen un proceso de internacionalización y se integraba en laeconomía global de mercado. En el campo cinematográficoy el arte en general, se transferían evidentemente estosdeseos de construir una nación moderna. Por otro lado, laoferta televisiva, con el surgimiento de los canales autonó-micos, provocaba un empobrecimiento del mundo cinemato-gráfico. Parte del público que hasta aquel momento habíallenado las salas, prefería la comodidad del hogar y los mis-mos profesionales del cine: operadores, iluminadores, acto-res, directores, etc, decidían asegurar su puesto en los cau-ces menos arriesgados de los canales televisivos. Asíempezaría una tendencia de la mayoría de los profesionalescinematográficos a combinar el cine con la televisión. MiquelPorter habla de un empobrecimiento cultural de la ofertacinematográfica en sala23 ¿Y a qué oferta se refiere Porter?A una oferta mayoritariamente norteamericana. Oferta quesigue desgraciadamente lozana en nuestros días.En cuanto a nuestras producciones, diremos que, durante ladécada de los ochenta los géneros más frecuentes en elcine catalán eran, por un lado, la comedia, y, por otro, elcine basado en temas de la marginalidad social y la violen-cia. Los estudios catalanes producían también filmes basa-dos en textos de la literatura catalana y española: obras deJuan Marsé, Mercè Rodoreda, Jaume Fuster, Miquel Llor,Antoni Mus y Narcís Oller, eran punto de partida para direc-tores cinematográficos como Ventura Pons. Por el contrario,eran muy pocas las películas que se basaban en obras deliteratura histórica. Asimismo, el cine catalán padecía ungran vacío en el género del largometraje documental. Conalguna excepción como Gaudí, dirigida por Manuel Huerga yfotografiada por Pladevall, uno de los pocos documentales

que se realizaron para la gran pantalla. Algunos percibían enlas citadas producciones, en las que Pladevall trabajó, unsoplo de aire fresco para la cinematografía gracias a la par-ticipación de profesionales nuevos: “Pero no todo eran pro-ductos históricos en el cine catalán. Una generación de nue-vos realizadores aparece con fuerza y aporta una serie depelículas más en consonancia con las nuevas épocas delibertad o a la búsqueda de otras formas de expresión fílmi-ca”24.Durante esta década, Pladevall trabajó en largometrajesjunto a estos nuevos realizadores a los que se ha hecho alu-sión en la cita anterior: con Joan Minguell en La batalla delporro (1981); con Carles Mira en Karnabal (1985), (unacomedia muy singular que trasladaba al cine un espectácu-lo de la compañía Els Comediants), en uno de los pocos fil-mes catalanes de esta época basado en la literatura histó-rica: Daniya, jardín del haren (1987), y en El rey del mambo(1989); con Ventura Pons en La rossa del bar (1986), unintermedio entre el drama y la comedia; con Ferran Llagos-tera en una comedia de tono sentimental, Bar-cel-ona(1986); con Manuel Huerga en el largometraje documentalGaudí (1987) y con Pere Portabella, en la película experi-mental Pont de Varsòvia (1989). Podemos acabar este apar-tado, alentados con las palabras de Miquel Porter sobreeste último filme, Pont de Varsòvia, una de las cintas cata-lanas más bellas de todos los tiempos25.Algunos de los trabajos que realizaría en este período le sir-vieron para que directores como Ventura Pons volvieran acontar con él en nuevas producciones, así como de carta depresentación ante nuevos directores y proyectos, ya entra-dos en la década de 1990.

3.2. Un prestigioso director de fotografíaGracias a la experiencia acumulada durante la década de1980, Pladevall pudo llevar a cabo además un papel docen-te importante, desarrollado mediante diversas conferenciasen torno a los temas de la dirección de fotografía. En 1981expone una ponencia para las Converses de Cinema deCatalunya sobre los estándares de proyección cinematográ-fica, publicada en 1988 por la Oficina Catalana de Cinema,en el libro Protecció i conservació de l’obra cinematogràfica.En 1985 participa en una conferencia sobre la direcciónfotográfica de largometrajes, en la Universitat Oberta deVilanova i la Geltrú, y dos años más tarde interviene en elClub de la Imatge de Barcelona, sobre la dirección de foto-grafía en cine y vídeo. Antes de acabar el año, actúa comomoderador y ponente junto a Joan Amorós y Néstor Almen-dros, en la sesión dedicada a El look de la obra audiovisualsobre la iluminación técnica, dentro del Simposio sobre laConservación y Preservación de la Obra Cinematográfica, enel marco del Festival de Cine de Barcelona.En este período, viaja en dos ocasiones a Hollywood. La pri-mera en 1983, con motivo de la realización de un transferde imágenes de un spot de soporte vídeo a soporte cinema-tográfico, y la segunda en 1989, para realizar nuevamenteun transfer de imágenes, esta vez de un documental de pro-moción de Barcelona como sede olímpica, de soporte vídeoa soporte cinematográfico. En los arranques de los noven-ta, Pladevall participó como director de iluminación en unode los actos más significativos y prestigiosos de la década,las ceremonias de inauguración y clausura de los JuegosOlímpicos de Barcelona en el estadio olímpico.

4. Hacia la actualidad4.1. Simbiosis y reversibilidad cine/ vídeo Los noventa han sido años de grandes revoluciones tecno-lógicas y desarrollo científico e informático, pero también devacío, desilusión y los muchos “in”: inseguridad, insatisfac-ción, incertidumbre... como causa de la inestabilidad econó-mica, la caída de las fronteras y los problemas ecológicos:“Los noventa son años de novedad pero también años deretorno...”26. El mismo desarrollo tecnológico produjo undesasosiego filosófico que se explica en la visión de unmundo en continuo cambio y en la vertiginosa velocidad queinvade nuestra cotidianidad. Los circuitos comerciales pre-tendían reproducir la cultura dominante e incluso potenciar-la, surgiendo de esta forma un cine carente de reflexioneshistóricas, políticas o ideológicas sobre la realidad. Un cineque se constituía, como explica Cristina Moreiras, bajo las

lógicas de la globalización y de la visualidad, donde lo quese relata tiene que ver primordialmente con la noticia delmomento, del instante, y donde la pantalla funciona siem-pre como mediador entre el suceso y la realidad 27.Con las últimas producciones de Tomàs Pladevall, abrimoslas puertas hacia otra etapa cinematográfica, acorde con elcontexto social, y nos adentramos con ella en una nuevaconcepción de la imagen. Un mundo que todavía Porter notrata en su libro pero que palpa y advierte porque, comodice en la última frase de su Història del Cinema a Catalun-ya, una de las grandes ventajas de la historia es que no seacaba nunca28.Los avances tecnológicos no solamente han contribuido dealguna manera a crear una forma de vida y unos determi-nados temas. A partir de los últimos años de la década de1980 y hasta la actualidad, el campo cinematográfico hasufrido una revolución en sus soportes. Actualmente, elsoporte fotoquímico ya no es la única opción dentro de laproducción cinematográfica. Pladevall, como muchos otrosespecialistas cinematográficos, es consciente del rápidodesarrollo de los soportes videográficos: “El soporte foto-químico, con una progresión tecnológica de más de 150años que todavía no se ha acabado, se encuentra amenaza-do de suplantación por los sistemas electrónicos videográfi-cos que, con tecnología digital, ofrecen alternativas al sec-tor cinematográfico”29. Tomàs Pladevall conoce bien tanto elsoporte fotoquímico, con el que ha fotografiado más de qui-nientas producciones, como el videográfico, en el que hasido pionero en diversas ocasiones: en 1983 fotografió elprimer spot en vídeo aceptado por Televisión Española. Enel mismo año, controló el primer transfer español de un spoten vídeo de 1” a cine en un laboratorio de Los Angeles; en1991 fotografió en Barcelona, un documental grabado enalta definición con una cámara prototipo de Sony. Y no pode-mos olvidar su intervención como iluminador en las ceremo-nias olímpicas sobre las cuales Pladevall explica: “Procurélos niveles de luz adecuados para cincuenta cámaras Pana-sonic AQ-111 y las Sony y BTS de alta definición situadas enel estadio olímpico”30. Así pues, estamos en un punto en el que podemos hablarde mezcla de materia fotoquímica, electrónica y digital en unmismo proyecto. Para realizar este tipo de proyectos, no sonpocas las ocasiones en las que se han debido crear nuevasproductoras para financiarlos y luchar de este modo contrala carencia de subvenciones destinadas a tales fines. Lapreparación tecnológica de Pladevall le ha permitido desa-rrollar este tipo de proyectos y ser una figura representativaen estas experimentaciones en el contexto del audiovisualcatalán. Gaudí (1989) y Viaje a la Luna (1998) son ejemplosde audiovisuales representativos de la simbiosis y reversibi-lidad cine / vídeo. Respecto a Gaudí de Manuel Huerga,filme en el que se intenta ser lo más fiel posible a los docu-mentales de la época del cine mudo, es definido por Plade-vall como una película, ya que se rodó; pero también es unvídeo, ya que sólo se puede visionar en una pantalla electró-nica, un monitor o un televisor. Si el espectador de Gaudí nopuede distinguir entre las imágenes, pocas, auténticas dearchivo, y las que con técnicas de cine y vídeo recreamospara el programa, el objetivo de la confusión se habrá con-seguido31.El único guión cinematográfico de Federico García Lorca,Viaje a la Luna dirigido por Frederic Amat, es un audiovisualsignificativo por la miscelánea de su naturaleza. En este cor-tometraje experimental Pladevall, logró alcanzar las entra-ñas del surrealismo de Lorca con la ayuda de las tonalida-des de los colores de Federic Amat. El director de fotografíaoptó por la utilización de gelatinas, filtros correctores decolor y filtros de efectos para crear ilusiones ópticas diver-sas. Asimismo, durante el rodaje se realizaban veladuras yreflejos en la cámara, huyendo de las perfecciones técni-cas, para sumergirse en los efectos del azar y las imperfec-ciones provocadas. Acabando el trabajo con una posproduc-ción digital (Editbox), consigue realizar felizmente unproyecto para muchos inimaginable.

4.2. Director de fotografía en la Olimpiada del 92 Y siguieron las conferencias, las sesiones sobre cinemato-grafía y las producciones de documentales. Entre los másdestacados: el realizado en alta definición, sobre el Moder-

47

nismo (1991), dirigido por Tom Sabin, o el trabajo de cáma-ra y fotografía para un documental que ilustraba La navega-ción en el siglo XVIII, rodado en 66mm en los Países Bajosy las islas de la Polinesia Francesa para la Expo 92 de Sevi-lla (en 1991 y 1992), con Josep Miquel Aixala. Realizó tam-bién actividades como técnico de iluminación: reajuste de lailuminación de la sala de baile La Paloma de Barcelona ycolaboración en uno de los acontecimientos más relevantesque ha albergado Barcelona en el Siglo XX: la Ceremonia delos Juegos Olímpicos del 92. Siempre inquieto y con ansiasde experimentar las novedades tecnológicas, Tomàs Plade-vall participó como iluminador, junto a Manuel Huerga y laempresa Ovideo Bassat Sport, en aquel acontecimientoretransmitido vía TV. Esta gran ceremonia deportiva, igualque el documental del mismo año Miró, destellos, poesía,libertad [Joan Miró, le semeur d’Etoiles] dirigido por DidierBaussy, fueron grabados en alta definición, ambos con elsistema europeo Eureka.

4.3. Pladevall infatigable. El silenci abans de BachPara recoger algunos de sus últimos trabajos, en los albo-res de este nuevo siglo, citaremos los largometrajes: LaMari con Jesús Garay, miniserie coproducida por Canal Sury TVC, estrenada en TV3 el 4 de junio de 2003.Tomàs Pladevall, comprometido con los avatares cinemato-gráficos, participa en proyectos que reflejan nuestra contem-poraneidad. Ganadora como mejor película documental en laEdición XX-2006 de los Goyas, Cineastas contra magnates(2002-2003) con Carles Benpar, es un interesante filme enel que Pladevall trabaja como director de fotografía junto aXavier Camí, combinando material de archivo, fragmentos defilmes ya existentes y escenas de ficción. Posteriormente seestrenó una segunda parte del filme anterior, Cineastas enacción (2002-2003), con la cual se pretendía seguir la críti-ca y reflexión sobre la manipulación de la obra cinematográ-fica. Pladevall colaboró como cámara y director de fotografíaen ¡Hay motivo!, realizando la fotografía del fragmento sobreel Plan Hidrológico Nacional dirigido por Pere Portabella(2004). Asimismo, participó con Julio Wallovits en La silla(2005) como cámara y director de fotografía, largometrajeque refleja la soledad y la insatisfacción vital de un hombrede mediana edad en una ciudad industrial cualquiera. Wallo-vits reivindicó en la presentación pública del largometrajelas aportaciones de los técnicos y criticó la sobrevaloraciónde la dirección32. Actualmente, está enfrascado en el etalonaje de un filmeprometedor, fruto de una nueva colaboración con Portabella,El silenci abans de Bach (2006 y 2007), rodado en Barcelo-na, Valencia, los Monegros, Leipzig y Dresde. La producciónse acabará en el mes de julio del presente año, estando pre-visto proyectarla en la Mostra de Venecia y el MoMA deNueva York. Cuando le preguntamos por el margen de liber-tad creativa en su último trabajo, explica: “He planteado unextenso trabajo sobre blancos, cuidando la mirada del direc-tor, tanto al pie de la cámara como del resto de la direcciónde fotografía, con ‘libertad vigilada’ por la gentil tutela y esti-lo marcados por el director, tal y como le corresponde33. Pladevall ha combinado el largometraje con otras colabora-ciones en trabajos cortos, como spots publicitarios; docu-mentales; noticiarios, y cortometrajes de ficción, además decuantiosos trabajos de iluminación de teatros, espectáculosy salones históricos. Como ejemplo citaremos la iluminaciónde La intrusa (Maurice Maeterlinck) en el Espai Escènic JoanBrossa (2005), por la cual fue nominado en la XII Edición(2006) de los Premios Butaca de teatro y cine de Cataluña.La crítica destaca en el trabajo de Pladevall: “...La espesu-ra expectante de la historia sabiamente potenciada por lamagnífica escenografía de Pep Duran y la iluminación virtuo-sista de Tomàs Pladevall ...”34. Asimismo, la crítica aplaudela iluminación del director de fotografía en El jardí abando-nat35, obra de Santiago Rusiñol de alto contenido simbolis-ta, puesta en escena por Francesc Nel·lo (2007), en el EspaiEscènic Joan Brossa, sala moldeada con la luz de Pladevallen cuantiosas ocasiones.

5. Otras actividadesA lo largo de su trayectoria artística, Pladevall ha perteneci-do a diversas entidades relacionadas con el mundo cinema-tográfico. Así como ha mostrado su gran pasión por la

docencia, participando en múltiples conferencias, cursos yseminarios en diferentes universidades. De forma metódicay constante, se ha interesado desde muy joven en los dife-rentes campos de la historia cinematográfica. Comprometi-do con la conservación de nuestro patrimonio cinematográ-fico, colabora de forma activa y regular como asesor entrabajos de laboratorio para la Filmoteca de Catalunya, en lapreservación y restauración de filmes de archivo.

5.1. Asociación de Autores de Obras Fotográficas Cinema-tográficas (AEC) En el año 1993 Pladevall fue socio fundador de la Asocia-ción Española de Autores de la Fotografía CinematográficaAEC denominada desde 1996, Asociación de Autores deObras Fotográficas Cinematográficas. Un año después fuenombrado vocal de la junta de dicha entidad, a la cual harepresentado en reuniones de la IMAGO (Federación Euro-pea de Directores de Fotografía) en Budapest y Roma. En elaño 2002 fue nombrado presidente de la AEC cargo queocupó hasta 2005. Pladevall ha colaborado escribiendo artí-culos para los Anales de la AEC. El tema de estos artículosno está solamente ligado a sus trabajos personales comodirector de fotografía, sino que refleja la vertiente de inves-tigación y método de Pladevall, quien siente gran interés porla historia de la cinematografía desde sus orígenes hasta laactualidad. Su trabajo en el seno de esta entidad ha sidoreconocido mediante el Premio de RNE-Sant Jordi de Cine-matografía, de los críticos de cine, por su contribución alcine español durante el año 1998, por el trabajo como direc-tor de fotografía y como impulsor de la AEC.

5.2. “L’ Imperial s’ ho val”Tomàs Pladevall es socio fundador de la Societat Cinema-togràfica Saló Imperial-1911, y, de 1994 a 2000, fue presi-dente de la junta de dicha sociedad. El cine Imperial deSabadell, diseñado por el arquitecto modernista Jeroni Mar-torell quien estaba en aquellos momentos fuertementeinfluenciado por el estilo de la Secesión Vienesa, fue inau-gurado el 24 de diciembre de 1911 con una cabida de2.000 espectadores.En 1992, después de haber sufrido un progresivo olvidodebido a la aparición de la televisión y la proliferación sinlímite de salas cinematográficas, no sólo en Sabadell sinoen Barcelona, la facilidad de transporte, etc., el Saló Impe-rial, uno de los cines más representativo de la historia cine-matográfica de Sabadell, es excluido del Plan Especial deProtección del Patrimonio. Fue el detonante que causó elsurgimiento del movimiento Salvación del Imperial. Estemovimiento recogía diversas entidades, hasta que en 1993se formó una comisión. De esta forma, llegamos a la cons-titución de la Sociedad Cinematográfica Salón Imperial-1911, mediante la cual se realiza una campaña para la recu-peración del edificio y el funcionamiento del Saló Imperial deSabadell. Para ello se han estudiado las diversas activida-des y funciones que pueden albergar sus salas como certá-menes, conferencias, congresos, encuentros, exposiciones,un museo estable, sede de filmoteca y cineclub y proyeccio-nes para públicos más amplios, sin olvidar el cine infantil.Tomàs Pladevall anhelaba en 1996 que el Imperial se con-vierta en un punto de encuentro para todo Sabadell, unenclave con programación estable y un referente para todaCataluña36. Parece que sus ilusiones se van cumpliendopoco a poco.

6. Diversos tipos de produccionesDesde la década de los 1970 hasta la actualidad, Pladevalldistingue aquellas películas más o menos comerciales enlas que la fotografía no puede tener un papel muy relevante,como las TV-Movies: Jocs de rol (Roberto Bodegas, 1994),Dones i homes (Toni Verdaguer, 1995), Un amor clar-obscur(Jesús Garay, 1996) etc., y otras películas para cine califica-das por Pladevall como más ‘de autor’, en las que le ha sidoposible trabajar la imagen de una manera más creativa,puesto que como el mismo Pladevall afirma: “Son aprecia-das por un público en principio más restringido, en las queel grado de creación visual y de colaboración con el realiza-dor o realizadora para mi es más intenso y gratificante»como son: Iconockaut (José María Nunes, 1975), película enla que Pladevall fotografía sólo los interiores; Tatuaje (primer

largo de Bigas Luna, 1976); La obscura història de la cosi-na Montse (Jordi Cadena, 1977); L’orgia (Francesc Bell-munt, 1978); Gaudí (Manuel Huerga, 1987); Parella de tres(Antoni Verdaguer, 1995); Actrius (Ventura Pons, 1996);Trende sombras (José Luis Guerín, 1995); Tic Tac (Rosa Vergés,1996); Subjúdice (Josep Maria Forn, 1997), El pianista(Mario Gas, 1997); Viaje a la Luna (Frederic Amat, 1998), y,recientemente, La silla (Julio Wallovits, 2005) y el film yacomentado, El silenci abans de Bach (Pere Portabella, 2006y 2007).

7. Referentes fotográficosLos conocimientos cinematográficos de Pladevall son bas-tante amplios y nos refiere mil ejemplos de obras que enalgún momento de su formación le han interesado. Nosmenciona los siguientes fotógrafos: Ansel Adams, promotordel sistema de medición zonal37: “Lo que aplica magistral-mente en sus fotografías, donde matiza sobre todo las lati-tudes extremas, separando los grises más claros y los másoscuros”38, especifica Pladevall. Destaca también las angu-laciones y perspectivas de Bill Brandt; los retratos de la pio-nera Julia Margaret Cameron; el preciosismo y “movimientode las naturalezas muertas boscosas” de Wynn Bullock, ylas composiciones de Luigi Chirri. Admira a Robert Demachytanto por sus retratos como por sus paisajes, y a Jeff Dunaspor sus fotos en color “con reservas de luz muy atmosféri-cas”. Siente interés por esas sombras potentes en B/N queencontramos en las Incerteins Cités de Jean-Pierre Favreau,y, contrariamente, por el cromatismo de Thomas Höpker; porlos reflejos en objetos-espejo creados por Alain Fleischer, ypor las penumbras, contrastes y vacíos que sabe crear ensus composiciones Paulo Nozolino. También por los paisajesde campo y ciudad de Franco Fontana; “el color en movi-miento” de William Klein, y “el movimiento del color” deErnst Haas. Siente especial atracción por el “cachondo,surrealista y elegantísimo” Jacques-Henri Lartigue. Nos des-taca a continuación y para finalizar, el suave Jeanloup Sieff;Bárbara Morgan (el movimiento del cuerpo humano); la com-posición de los retratos de Arnold Newman, y la limpieza,situación de los modelos y erotismo de Helmut Newton. En cuanto a los directores de fotografía, explica: “Ya queempecé a estudiar y trabajar durante la década de 1970,mis referentes cinematográficos más queridos son muchosdirectores de fotografía que en aquellos años ya habíandesaparecido o eran veteranos, y sobre todo, los de las nue-vas generaciones que desde la década de 1960 creabanimágenes inéditas dentro de las corrientes naturalistaseuropeas y norteamericanas, rompiendo con el clasicismo(expresionismo decadente) que abarca desde la década de1930 hasta finales de la década de 1950”39.Entre otros directores de fotografía, destaca a: John Alcott;Néstor Almendros; Henning Bendsen; Billy Bitzer, y otroscomo Stanley Cortez; Pasqualino de Santis; Gianni di Venan-zo; Lee Garmes; Conrad Hall; Giuseppe Rotunno, y el céle-bre Gordon Willis. Por otra parte, Pladevall no olvida a pione-ros de nuestro cine como Albert Gasset; Josep Gaspar;Ramon de Baños y Segundo de Chomón.

8. Aportaciones de Tomàs Pladevall al cine poético y expe-rimentalTomàs Pladevall ha trabajado en proyectos clasificadoscomo de cine experimental o de arte, en los que ha dispues-to de un margen más amplio de creatividad. Normalmente,parten de un guión que escapa de los tópicos del cine degénero, los cuales acaban condicionando el tratamiento dela imagen. Experimentando con el propio medio cinematográ-fico y combinando nuevos soportes con aquellos más tradi-cionales, ha conseguido resultados innovadores y creativosque han dado fruto a proyectos muy interesantes. Apasionado por la sensitometría40, ha aplicado sus conoci-mientos constantemente en sus rodajes, variando algunasveces sutilmente, el aspecto de determinadas secuencias.Tomàs Pladevall se ha inclinado por una luz naturalista comorechazo a la iluminación clásica, influido por la estética delcine moderno europeo que se introdujo en Barcelona median-te el trabajo de directores de fotografía como Jaume DeuCasas y Joan Amorós, de la Escola de Barcelona, y en Madridgracias a Luis Cuadrado. Es decir, tal y como él mismo acla-ra41, trabaja con fuentes de luz que aunque no sean artificia-

les están justificadas por supuestas fuentes de luz natural.Así, raramente utiliza luz directa sobre las caras; aplica luzrebotada en grandes superficies o luz difusa, y procura asi-mismo, operar con bajos niveles de luz. Por otro lado, estu-dia la fotogenia de los actores, tratándolos conceptualmentecomo personajes integrados en el decorado, buscando elcarácter señalado en el guión, matizado por el director. El tra-tamiento de la luz es una de sus mayores preocupaciones.Así se observa en sus trabajos más artísticos y así lo afirmaTomàs Pladevall: “Finalmente, la herramienta más importan-te es la luz, y es en su conocimiento y en su constante expe-rimentación que intento avanzar creativamente en mi trabajo,dentro de las limitaciones industriales [...]”42.Para Tomàs Pladevall el avance tecnológico más patente esla actual utilización de las técnicas videográficas en cual-quier sector cinematográfico. El nuevo soporte electrónicoha hecho más práctica la fase de postproducción y, de estamanera, muchas fases del montaje en moviola han pasadoa realizarse en vídeo. La comunicación del soporte fotoquí-mico y el soporte videográfico encuentra su máxima expre-sión en el ya mencionado largometraje Gaudí con el directorManuel Huerga, 1991.Al igual que Viaje a la Luna, 1998, Tren de sombras dirigidapor José Luis Guerín, 1998, es un canto a la imagen, una pelí-cula de guión altamente poético en la que Tomàs Pladevalltuvo que convertirse en un filmador amateur de finales de ladécada de 1920 y conseguir que las imágenes presentasenla degradación normal del paso del tiempo. El filme recibiómuy buena crítica, elogiándose la reflexión sobre el propiomedio cinematográfico, la sutil frontera entre cine documen-tal y fantástico en la que se balancea Tren de sombras, lanaturaleza de los personajes que huyen de la interpretación,la fidelidad con la que se logra representar una filmación ama-teur, su carácter experimental y el logro fotográfico. Vide: eltrabajo sobre Tren de sombras de Esther Vila.En filmes como El pianista, Mario Gas, 1997, y Tic Tac, RosaVergés, 1996, la fotografía es esencial para secuenciar lahistoria en diferentes épocas o ciclos. La fotografía de El pia-nista tiene en su base el concepto de una artificialidad contoques manieristas, inspirada en la película The grifters [Lostimadores] con el director Stephen Frears, 1990. Tomàs Pla-devall se sirvió de diversos tratamientos fotográficos e inclu-so encuadramientos y ópticas distintas en cada uno de lostres momentos cronológicos del filme. Así por ejemplo, en elsegundo bloque, consiguió mediante la iluminación y loscolores, la sensación de un tiempo pasado con aires melan-cólicos, con la presencia todavía imperante de la Guerra CivilEspañola. Tomó como referencia en este bloque la fotogra-fía de las películas de John Ford y Vittorio de Sica. Técnica-mente recurrió a los llamados ‘filtros chocolate’ y a un pro-cesado de etalonaje destinado a potenciar las tonalidadesocres. El resultado fueron secuencias embebidas de tonoscálidos que recuerdan las fotografías color sepia de muchosálbumes, evidencia del paso del tiempo. En la parte de lahistoria más contemporánea, solamente aplicó gelatinaspara de esta manera, otorgar mayor sensación de realidadque en el resto del filme. Cuando el ambiente lo requiere,como es el caso del tercer bloque del filme, potenció loscolores mediante la sobrexposición de la película y usó, taly como reconoce, ‘colores suaves, colores que diríamos demal gusto y que no habría puesto nunca’43 con la finalidadde recrear una atmósfera esperanzadora así como la fuerzade la juventud . Sometiéndose a las horas de un reloj, el director de fotogra-fía logró en Tic Tac sumergir progresivamente al espectadoren un mundo onírico dirigido a niños y también a adultos.Como conceptos generales en la fotografía, se puede resal-tar la gran profundidad de campo de los planos para podertrabajar minuciosamente el espacio que quedaba fuera delPlano Focal Principal, ayudando de este modo a crear unclima y ambientación específicos. En cuanto a la luz, TomàsPladevall buscó una luz profunda e intrigante. En las prime-ras secuencias del filme, el uso de los filtros fue escaso oinexistente y los colores suaves. De esta forma, se separa-ba este bloque, en el que el protagonista vive la realidad, delresto de la historia. Así, el uso de filtros se acentuó a lolargo del filme hasta finalizar cayendo en una verdaderavorágine de filtros e irrealidad a medida que el protagonistase introduce en el mundo de los relojes.

49

Además, el director de fotografía, al igual que un relojero,trabaja en Tic Tac minuciosamente las escenas de cada relojcon un tratamiento fotográfico específico. Este filme es unclaro ejemplo de la diversidad de recursos fotográficos utili-zados según el sentido de la narración. El ya citado largometraje La silla con Julio Wallovits, en elapartado del presente trabajo Pladevall hacia la actualidad,consta de un guión en el que apenas encontramos diálogos,por ello, la interpretación de los personajes acompañada deuna fotografía sugestiva y poética de tonos fríos (grises y azu-les), son componentes esenciales para la recreación de estahistoria llena de soledad e incomprensión. En cuanto a Elsilenci abans de Bach, su último largometraje, podemos pro-nosticar un interesante filme de arte de estructura no narra-tiva, compuesta de diferentes fragmentos temporales que seentremezclan y se unen mediante la música y la fotografía.Infatigable en su constante trabajo, estamos seguros deque la técnica y la visión artística de Pladevall dará todavíamucho que hablar en sus próximas intervenciones. Las pala-bras de Manuel Huerga nos parecen propicias para finalizareste trabajo: “Los profesionales seguirán existiendo siem-pre que tengan una mirada diferente, una mirada especialsobre las cosas y sepan optimizar al máximo las posibilida-des que les ofrece la tecnología”44.

9. FILMOGRAFÍA SELECCIONADA DE TOMÀS PLADEVALL Filmografía de largometrajesRobin hood nunca muere (1974), de Francesc Bellmunt; Loshijos de Scaramouche (1974), de George Martín; La maldi-ción de la bestia (1975), de Miguel Iglesias; Iconockaut(1975), de José María Nunes; Las alegres chicas de El Moli-no (1975), de José Antonio de la Loma; El jovencito drácula(1975), de Carles Benpar; Desnuda inquietud [Retorno delas tinieblas] (1976), de Miguel Iglesias; Sexy, amor y fanta-sía (1976), de Joan Xiol; Tatuaje. Primera aventura de PepeCarvalho ( 1976 ), de José Juan Bigas Luna; Vivir a mil(1976), de José Antonio Campos / José Ulloa; Autopista A-2-7 (1976), de José María Nunes; La obscura història de lacosina Montse [La oscura historia de la prima Montse](1977), de Jordi Cadena; Raza, el espíritu de Franco (1977),de Gonzalo Herralde; La vieja memoria (1977), de JaimeCamino; La ràbia (1977), de Eugeni Anglada; La Torna(1978), de Francesc Bellmunt; L’orgia (1978), de FrancescBellmunt; Cuarenta años sin sexo (1978), de Joan Bosch;Salut y força al canut [Cuernos a la catalana] (1979), deFrancesc Bellmunt; El vicari d’Olot.(1980), de Ventura Pons;La batalla del porro (1981), de Joan Minguell; Karnabal(1985), de Carles Mira; La rossa del bar [La rubia del bar](1986), de Ventura Pons; Bar-cel-ona [Pasaje a Ibiza](1986), de Ferran Llagostera; Daniya, jardí de l’harem(1987), de Carles Mira; Gaudí (1987), de Manuel Huerga;Pont de Varsòvia [Puente de Varsòvia] (1989), de Pere Por-tabella; El rey del mambo (1989), de Carles Mira; Solitud(1990), de Romà Guardiet; El somni de Maureen [El sueñode Maureen] (1993), de Romà Guardiet; Tiempos mejores(1994 ), de Jordi Grau; Jocs de Rol (1994), de RobertoBodegas; Parella de tres [Pareja de tres] (1995), de AntoniVerdaguer; Dones i homes (1995), de Antoni Verdaguer;Tren de sombras (1995), de José Luis Guerín; Un amor cla-robscur (1996), de Jesús Garay; Actrius (1996), de VenturaPons; Tic tac (1996), de Rosa Vergés; El pianista (1999), deMario Gas; Subjúdice (1997), de Josep Maria Forn; L’altracara de la lluna (1999), de Lluís Josep Comerón; Leo(1999), de José Luis Borau; Bellas durmientes (2000), deEloy Lozano; Des del Balcó (2000), de Jesús Garay; L’es-tratègia del cucut (2001), de Sílvia Quer; Germanes de sang[Hermanas de sangre] (2001), de Jesús Garay; Blocao(2003), de Pere March; La Mari (2002), de Jesús Garay;Cineastes contra magnats [cineastas contra magnates](2002 y 2003), de Carles Benpar; Cineastes en acció [Cine-astas en acción] (2002 y 2003), de Carles Benpar; Haymotivo!, -Fotografía del fragmento sobre el Plan HidrológicoNacional- (2004), de Pere Portabella; La silla (2005), deJulio Wallovits, y El silenci abans de Bach (2006 y 2007), dePere Portabella.

Filmografía de cortometrajes de ficciónIsabel (1970), de Pere Balsach; El perro en el jardín(1970), de Francesc Bellmunt; El dios Pan (1970), de José

María Vallés; Valdés camino de San Gotardo (1971), dePedro Balsach; Pasos (1971), de Jordi Cadena y GustavoHernández; Luces de Bohemia (I) (1972), de Julio Sánchez-Andrade; Jack (1972), de Imanol Karmel; Luces de Bohe-mia (II) (1972), de Jordi Grau; Lucy (1972), de Imanol Kar-mel; El silencio de las estrellas (1972), de José ÁngelRebolledo; La cita amorosa (1972), de José Luis Esteve; Elcapità Rubio (1973), de Francesc Bellmunt; El coche deLalo (1973), de Paco Siurana; Knock out (1973), de JordiBayona; Nexo (1974), de Gustavo Hernández; El hombreen la multitud (1974), de Ramon Font; Crónicas de Rondi-bilis (1974), de José Luis Guarner; Retrato de Grupo / Re-trato de familia (1974), de Ferran Alberich; Marklin (1975),de Ricard Figueras; Michana (1975), de Carles Mira; Con-cert banal (1976), de Ramón Raul; Condemnada (1976),de Pedro Balsach; Onona (1976), de Joan Pueyo; El desa-yuno (1977), de Bigas Luna; El ídolo (1977), de BigasLuna; Un matí qualsevol (1980), de Antoni Verdaguer;Lunes 10’45 (1981), de Gary Piquer; Teatre d’ombres(1982), de Joan Martí; Idil.li xorc (1983), de Romà Guar-diet; Cloaca máxima (1985), de Julián Álvarez; Imágenesde un bombardeo (1984), de Julián Álvarez; Paisatges pera un teatre (1987), de Aurora Corominas; O. Camiño dasestrellas. Galicia (1993), de Chano Piñeiro; Atrapada(1993), de José Luis Martínez; Viaje a la luna (1998), deFrederic Amat; Informativos (2001), de José Luis Martínez;Legado [Etalonatge] (2004), de Jesús Monllaó; El deseo detener un hijo sordo (2005), de Julio Wallovits; El cuadro(2006), de José Luis Martínez, y Gólgota (2007), de Ro-mán Rubert.

Filmografía de documentales y noticiariosDocumentales: Concierto en llamas (1971), de TomásAznar; Ataxia (1971), de Francisco Gudiol; Parafràstic1(1972), de Jordi Cadena; Homenatge a Miró (1973), deJordi Cadena; Por Barcelona (I) (1973), de Marcel·lí Gili; Miterraza (1973), de Gonzalo Herralde; Taller y obra de Vilaca-sas (1973), de Jordi Cadena; Brujas de Goya (1974), deRalph Herrmann; Alegría de la confusión (1974), de JordiCadena; Ópera (1974), de Pere Portabella; Canet Rock(1975), de Francesc Bellmunt; La Nova Cançó (1975), deFrancesc Bellmunt; Ramon Muntaner canta a Mar tíPol/Simbiosis (1976), de Jordi Cadena; Art contemporanicatalà (1977), de Gustavo Hernández; Spegel (1977), deHumberto López; Pintura romànica catalana (1978), deHumbert Oyamburu; L’obra de Gaudí (1978), de HumbertOyamburu; El museo del Prado (1978), de Humbert Oyam-buru; Comunidades 79 (I) (1979), de Agustí Coll; Comunida-des 79 (II) (1980), de Jaume Roque; Talbot horizon (1980),de Tomàs Pladevall; La passió d’Olesa (1981), de ManuelCussó-Ferrer; Curial e Guelfa (1982), de José María Nunes;Pegaso, el caballo de batalla (1982), de Tomàs Pladevall;L’ofici de boter (1982), de José María Nunes; Orquestramunicipal ciutat de Barcelona (1983), de Carles Roig; Versl’estabilitat/ Patrimoni artístic català (1983), de ManelMuntaner; Barcelona gran menú, de Antoni Miralda; Infec-ciones urinarias (1984), de Tomàs Pladevall; Clavegueramde Barcelona (1985), de Julián Álvarez; The new Spain(1988), de Phil Grabsky; Nature: Bonebraker (1988), deDavid Heeley; Nature Extremadura (1988), de David Heeley;Modernisme (1991), de Tom Sabin; Miró. Destellos, poe-sía, libertad (1992), de Didier Baussy; Saint Jacques aller-retour (1993), de Didier Baussy; A través del paisatge(2006), de Ricard Pie / Josep Maria Vilanova; Madrid-Barce-lona (2006), de Isona Passola; El gran poema de la llengua.Vida i obra de Joan Coromines (2006), de Joan Dolç, yMirant al cel (2006), de Jesús Garay.Noticiario de Barcelona: L’Estatut/La Generalitat (1977), dePere Balañà; El mar de Barcelona/Barcelona i el mar(1977), de Pep Salgot / Carles Jover; L’atur (1977), de Car-les Martí; La sanitat (1977), de Carles Duran; El dret devaga/ La vaga de les gasolineres (1978), de Francesc Bell-munt; L’agressió quotidiana (1979), de Carles Duran; Infor-me sobre el FAGC (1979), de Ventura Pons; L’orquestra Ciu-tat de Barcelona (1979), de Carles Jover.Noticiario de Catalunya: La normalització del català / LaNorma (1982), de Joan Solivelles / Antoni Martí; La UPB ala frontera del progrés (1982), de Manel Muntaner, y Màgiaa Catalunya (1983), de Manuel Cussó-Ferrer.

10. Bibliografia general consultada- AAVV, El teatro Federico García Lorca: obras sobre papel deFrederic Amat para un proyecto de Frederic Amat y FabiàPuigserver, Granada, Diputación Provincial de Granada, D.L, 1988.

- AAVV, El cine en Cataluña. Una aproximación histórica, Bar-celona, Centro de investigaciones. Film-Historia P. P. U.,1993.

- AAVV, Fora de camp. Set itineraris per l’audiovisual catalàdels anys 60 als 90, Barcelona, Departament de Cultura dela Generalitat de Catalunya, 1995.

- AAVV, Gran Diccionario Enciclopédico Lexicultural, Barcelo-na, Plaza & Janés, núm. VI, 1998.

- BALLÒ, JORDI; ESPELT, RAMON, i LORENTE, JOAN, “Elsdirectors de fotografia”, a Cinema català 1975-1986, Bar-celona, Columna Edicions, SA, 1990.

- BENAVENTE, FRANCISCO MARÍA, Cine español de losnoventa. Diccionario de películas y directores, temático, Bil-bao, Ediciones Mensajero, SA, 2000.

- COLOMER, EMILIA, Saló imperial: un cinema històric aSabadell, Sabadell, Societat Cinematogràfica del SalóImperial, 1995.

- COMAS, ÀNGEL, El cinema a Catalunya després del fran-quisme. Diccionari de llargmetratges, Barcelona, Col·legide Directors i Directores de Cinema de Catalunya,1997.

- CHILD, JOHN, i GALER, MARK, La iluminación en la fotogra-fía, Madrid, Anaya Multimedia, 2005.

- FREIXAS, RAMON, i BASSA, JOAN, Diccionario personal ytransferible de directores del cine español, Madrid, Edicio-nes Jaguar, 2006.

- HEREDERO, CARLOS, El lenguaje de la luz. Entrevista condirectores de fotografía del cine español, XXIV Festival deAlcalá de Henares, Valencia, Producciones Gráficas, 1994.

- LÉON, CLAUDE, L’Image par le film, París, Diderot Editeur,Arts et Sciences, 1997.

- MOREIRAS, CRISTINA, Cultura herida. Literatura y cine en laEspaña democrática, Madrid, Ediciones Libertarias/ Prod-hufi, S. A., 2002.

- OLTRA COSTA, ROMÀ, Seixanta anys de cinema català1930-1990: un índex de films i directors des dels inicis delsonor fins avui insert en el seu context històric, Barcelona,Institut del Cinema Català, S. A, 1990.

- PAYÁN, MIGUEL JUAN, El cine español de los 90, Madrid,Ediciones J. C., 1993.

- PETZOLA, PAUL, Efectos y experimentos en fotografía, Bar-celona, Ediciones Omega S. A., 1975.

- PORTER, MIQUEL, Història del cinema a Catalunya (1895-1990), Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departamentde cultura, 1992.

- PORTER, MIQUEL, i ROS, MARIA TERESA, Història del cine-ma català:1895-1968, Barcelona, Intercanvi Científic iExtensió Universitària, 1979.

- RIAMBAU, ESTEVE, i TORREIRO, CASIMIRO, Temps eratemps. El cinema de l’Escola de Barcelona: el seu entorn,Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat deCatalunya, 1993.

- SANZ, JUAN CARLOS, i GALLEGO, ROSA, Diccionario Akaldel Color, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 2001.

Articles de revistes especialitzades i premsa:- AAVV, “Entrevista a Manuel Huerga”, a Associació de Rea-litzadors, Ajudants i Auxiliars de Realització de Catalunya,març, 1998, pàg. 5.

- AAVV, “Tocar les teles de la història”, a El diari del Festival.Sitges 98- Festival Internacional de Cinema de Catalunya(XXXI edició), octubre, 1998, p.1.

- AAVA, Entrevista a Tomàs Pladevall, a Quadern, octubre,1998.

- AAVV, “El cine español de los 90”, a Archivos de la Filmo-teca, núm. 39, 2001, p.p.171-180.

- AGUINAGA, ATOCHA, “Hágase la luz. Una aproximación alos directores de fotografía del cine español”, a Academia.Revista del Cine Español, núm. 23, juliol, 1998, p.p. 5-21.

- BARRENA, BEGOÑA, “Espíritu modernista”, a El País, cultu-ra, 4, febrer, 2007.

- BENACH, JOAN ANTON, “El pavoroso silencio”, a La Van-guardia, crítica de teatro, 26, juny, 2005.

- BOU, NÚRIA, “José Luis Guerín entre fantasmas”, a El ViejoTopo, 1998, pàg. 56.

- CASCÓN, CARLES, “Pladevall il·lumina les ombres de Gue-rín”, a Diari de Sabadell, febrer, 1998, p. 26.

---------- “Pladevall, entre el cinema i el teatre”, a Diari de Saba-dell, novembre, 1998, p.p. 50 i 51.COTS, NÚRIA, “Wallovits empieza a rodar La silla, un cuentosobre la decepción de lo cotidiano”, a ABC, 30, ,juliol, 2005. DELCLÒS, TOMÀS, “Bellmunt lo pasa en grande con L’or-gia”, a Tele/exprés, 31, maig, 1978, pàg. 30.LOSILLA, CARLOS, “Polvo enamorado o los itinerarios de lafugacidad” a Archivos de la Filmoteca, núm.30, octubre,1998, p.p. 171-180.MARTÍ, JOSEP MIQUEL, “Breve historia acerca del cine mar-ginal (cines independientes, underground, militante, alterna-tivo) en el contexto catalán”, a Cinema 2002, vol. 35-46,núm. 38, abril, 1978, p.56 -60.PLADEVALL, TOMÀS, “La tecnologia al servei de l’art: Gaudí,una simbiosi entre el cinema i el vídeo”, a Barcelona Metró-poli Mediterrània, 1991.---------- “Dirección de iluminación en las ceremonias de losjuegos olímpicos de Barcelona, 1992” a Anuario de la AEC,1993.---------- “Tren de sombras. El espectro de Le Thuit”, a Cinevi-deo20, núm. 161, maig, 1999, p.p. 22 - 30.---------- “L’etern cinema versus vídeo... ara digital”, a Suple-ment núm. 15 del programa de la Filmoteca de Catalunya, 1-23 setembre, 2003.RIBA, JUAN, “La profesión cinematográfica en Cataluña”, aCinema 2002, vol. 35-46, núm. 38, abril, 1978, p. 34.RUBIO, TERESA, “Mario Gas llevará al cine El pianista”, a ElPeriódico, 19, desembre, 1996, pàg. 62.RUFAS, JOAN, “Tomàs Pladevall intervé en la darrera pel·lícu-la de Ventura Pons”, a El Nou 9. Diari Independent del VallèsOccidental, època 2,any 2, núm. 165, 8 agost, 1996, pàg.11. SIGÜENZA, JOSÉ ANTONIO, “Las formas de la memoria”, aLetras de Cine, 2002, p.p. 59 i 63.

Notas a pie de página1. De la entrevista realizada a Tomàs Pladevall el 13 demayo de 2003 en el emblemático Bar modernista Versallesdel barrio de Sant Andreu (Barcelona).2. BALLÓ, JORDI; ESPELT, RAMON, y LORENTE, JOAN, “Elsdirectors de fotografia”. En Cinema Català 1975-1986, Bar-celona, Columna Edicions S. A.,1990, p.184.3. Vide: “Cuestionario Proust a Tomàs Pladevall”, en Qua-dern, octubre 1998.4. MARTÍ, JOSEP MIQUEL, “Breve historia acerca del cinemarginal (cines independientes, underground, militante,alternativo) en el contexto catalán”, en Cinema 2002, vol.35-46, núm. 38, abril 1978, p.p. 56-60.5. Las fechas de los filmes son, siempre que no se especi-fique, las del año de producción.6. PORTER, MIQUEL, y ROS, MARÍA TERESA, Història delcinema català: 1895-1968, Barcelona, Intercanvi Científic iExtensió Universitària, 1979, p. 332.7. BALLÓ, JORDI; ESPELT, RAMON, y LORENTE, JOAN, op.cit, p. 254.8. A partir de la película dirigida por Pere Balañà El últimosábado en 1965, que sustentaron los productores JuanPalomeras y Ricardo Muñoz, se creó la productora Profilmesque pronto pasaría a promover películas enmarcadas dentrodel cine catalán de terror y misterio.9. El etalonaje es la fase del proceso de copiado de una pelí-cula, en la que se decide la combinación de filtros adecua-da para obtener una copia correcta a partir del negativo ori-ginal. En el etalonaje se corrigen las dominantes del color delos diferentes planos para obtener un conjunto homogéneo.Vide: AA VV., Gran Diccionario Enciclopédico Lexicultural,Barcelona, Plaza & Janés, núm.VI, 1998. 10. LÉON, CLAUDE, L’image par le film, París, Diderot Edi-teur, 1997, pp. 126 y 127.11. Id., ibid., ibid.12. AGUINAGA, ATOCHA, “Hágase la luz. Una aproximacióna los directores de fotografía del cine español”, en Acade-mia, vol. 21-24, núm. 23, julio 1988, p.14.13. ibid, p. 18.14. PORTER, MIQUEL, y ROS, MARÍA TERESA, op.cit., p.349. 15. SIMO, JOAN, “Entrevista con un hombre de cine. Ricar-

51

do Muñoz Suay”, en Cinema 2002, vol. 35-46, núm. 38,abril 1978, pp.36-38.16. PORTER, MIQUEL, (1895-1990), op.cit., p. 349.17. De la sinopsis de L’orgia, basada en una idea de uncolectivo de la Asamblea de Trabajadores del Espectáculo,Barcelona, 1977. Material proporcionado directamente porel autor. 18. PORTER, MIQUEL, op.cit., p. 349.19. BALLÒ, JORDI; ESPELT, RAMON, y LORENTE, JOAN,op.cit., p. 257. 20. RIBA, JUAN, “La profesión cinematográfica en Catalu-ña”, en Cinema 2002, vol. 35-46, núm. 38, abril 1978, p.34.21. Vide 322. PORTER, MIQUEL, op.cit., p. 336.23. PORTER, op.cit. p. 369.24. AA.VV. “Los últimos 40 años de cine en Cataluña”, en Elcine en Cataluña. Una aproximación histórica, Barcelona, P.P. U ( Promociones y Publicaciones Universitarias S. A. ),1993, p.74.25. PORTER, MIQUEL, op.cit. p. 400.26. MOREIRAS, CRISTINA, Cultura herida, Madrid, EdicionesLibertinas/ Prodhufi, S. A., 2002, p.187.27. Entendiéndose como dos conceptos diferentes. “Elsuceso aparece en la realidad privada y colectiva como con-ducto mediático entre uno y otro. La realidad es siempre ysobre todo una cámara (su constructora) y una pantalla (suproyectora ) y en esta medida se cuestiona la representa-ción de la realidad”. Vide: MOREIRAS, CRISTINA. Íbid.,p.190.28. PORTER, MIQUEL, op. cit., p. 402.29. PLADEVALL, TOMÀS. “L’etern cinema versus vídeo ... aradigital”. En Suplementodel programa de la Filmoteca de Catalunya, núm. 15, 1-23septiembre 2003.30. Id., ibid.31. AA.VV. Fora de Camp,. Set itineraris per l’audiovisualcatalà dels anys 60 als 90, Barcelona, Departament de Cul-tura de la Generalitat de Catalunya, 1995, p.17.32. Vide: COTS, NÚRIA, “Wallovits empieza a rodar La silla,un cuento sobre la decepción de lo cotidiano”, en ABC, 30julio 2005. 33. Información facilitada amablemente por Pladevall parasaciar nuestra curiosidad sobre su último trabajo.34. BENACH, JOAN ANTON, “El pavoroso silencio”, en La

Vanguardia, crítica de teatro, 26 junio 2005.35. Vide: BARRENA, BEGOÑA, “Espíritu modernista”, en ElPais, cultura, 4 febrero 2007. 36. RUFAS, JOAN, “Tomàs Pladevall intervé en la darrerapel.lícula de Ventura Pons”, en El Nou 9. Diari Independentdel Vallès Occidental, Época 2, Año 2, núm 165, 8 agosto1996, p.11.37. Ansel Adams fue el creador del famoso Sistema deZonas, un método de medición, exposición, procesado eimpresión, dedicado a garantizar un máximo control sobrelos valores tonales de una imagen en blanco y negro toma-da con película de blanco y negro. Adams mostró que aligual que un octavo de frecuencia de audio puede ser subdi-vidido en notas desde La hasta Sol sostenido, el rango tonalde la imagen (de negro a blanco) puede ser subdividido entonos o zonas, separados entre sí por un paso de un diafrag-ma. Vide CHILD, JOHN, y GALER, MARK, La iluminación en lafotografía, Madrid, Anaya Multimedia, 2005, p.143.38. Los comentarios de Pladevall que aparecen en estepunto proceden de un texto redactado por él, expresamentepara el presente trabajo. Junio 2003.39. Ibid.40. “Técnica analítica de reactividad de las emulsiones foto-sensibles a la iluminación, cuyos procedimientos son foto-métricos y cuyo fin es la predicción del efecto de cierta ilu-minación sobre una emulsión fotográfica determinada. Losprocedimientos sensitométricos se refieren tanto a la inte-rrelación de la exposición fotográfica y el ennegrecimientode la emulsión como a la transmisión, la reflectancia, la opa-cidad y la densidad”. Vide: SANZ, JUAN CARLOS, y GALLEGO,ROSA, Diccionario Akal del Color, Madrid, Ediciones Akal,S.A., 2001, p. 809.41. CUSCÓ, JOAN, “Entrevista a Tomàs Pladevall”, en Qua-dern, octubre 1998.

42. Id., ibid., ibid.43. CASCON, CARLOS, “Pladevall entre el cinema i el tea-tre”, en Diari de Sabadell, 24 noviembre 1998, p. 51.44. AA.VV. “Entrevista a Manuel Huerga”, en Associació derealitzadors, Ajudants i Auxiliars de realització de Catalunya,marzo 1998, p.5.

IDEAS SOBRE LA LUZ Y EL TIEMPO ENTREN DE SOMBRAS

1. introducciónLa llegada del tren (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat)es una de las primeras películas que proyectaron los herma-nos Lumière a finales de 1895 en la presentación a la socie-dad parisina de su cinematógrafo. Aquella película impresio-nó a los espectadores como nunca lo había hecho cualquierotra máquina que buscaba la copia de la realidad. Ese filmlo tenía todo, era cine puro: luz, espacio y sobre todo movi-miento.Más tarde, Méliès, haría un paso adelante, en vez de colo-car una cámara en una estación de tren y dejar que unaparte de la realidad quedara plasmada en el celuloide,Méliès coge la cámara y la sitúa en un pequeño teatro,monta unos decorados y dirige a unos actores, todo paramostrar al público la magia del cine, todos los trucos de unviejo mago, que con el cine se hacían infinitos. Crea unmundo de fantasía e ilusión que se confronta con el mundo“realista” que nos muestran las cámaras de los Lumière. Apartir de aquí se desarrollan las dos líneas básicas del cine,que lo acompañaran hasta la actualidad haciéndola máscomplexas y no limitadas.La historia del cine ha sido un proceso, comparado con lasotras seis artes, rápido en su desarrollo; en treinta añospasamos del cine más primitivo a un modo de representa-ción moderno: una narración que se expresa y se explica através del propio lenguaje cinematográfico. La expresividadde los diferentes tamaños de plano, el montaje, la profundi-dad de campo, los movimientos de cámara y de sus perso-najes, el guión, la simbología, el sonido y su importancianarrativa, el fuera de campo, los diferentes géneros, la inter-pretación de los actores,… Diferentes imágenes que van llenando nuestro viaje, una tra-yectoria de luces y sombras, que con la velocidad de un trense van entrelazando las unas con las otras…1995: centena-rio del nacimiento del cine. Tren de sombras nace de una deestas paradas que se hacen para hacer memoria y recordartodo lo que fue, todo el background, todo nuestro bagaje, denuestro presente y futuro. Tren de sombras es un homenaje a la infancia del cine yquiere ser también una reflexión sobre el cine mismo, la pelí-cula nace de este hablar de si misma. Su director, José Luis Guerín1 es un cineasta de los quehace un tipo de cine donde la esencia cinematográfica es laprotagonista. Sus películas son una mezcla perfecta entrelos sentimientos del director, de sus personajes y de labelleza de las imágenes.El director se plantea cada película como un enigma, comoun misterio, y es que realmente Tren de sombras esta com-puesta como un misterio, primero con el planteamiento deldirector al reproducir aquellas imágenes mal conservadas,volverlas a crear y darles vida a esas personas que existieronpero que ahora se han convertido en personajes de ficciónpor muy realista que nos pueda parecer. A la vez que el direc-tor investiga, busca y examina fotograma a fotograma tam-bién introduce al espectador en este trayecto narrativo dondese intuye una historia, que inocentemente se esconde detrásde los fotogramas muertos. Porque para Guerín la participa-ción del espectador en el film es primordial, se debe respe-tar ese espacio del espectador para que sea invitado a sercorrealizador de la película y sólo ahí concluye la experienciade una película: en la mente activa del espectador.2

La historia que debemos descubrir o coinventar con Guerínllega a producir confusión como consecuencia de los diferen-tes niveles y diferentes posibles “directores” de la película:en que momento está Guerín detrás y cuando Mr.Fleury;resulta un juego interesante de seguir para el espectador,aunque al final todo sea ficción, cine. Siempre está Guerín.Elijo Tren de sombras porque es una película que nos habla

de cine, que reflexiona sobre sus orígenes mediante su pro-pio lenguaje. Habla del tiempo, del pasado y del presente deun mismo lugar, de una familia, de un pueblo, de un espacioconcreto. A través del juego de luces fantasea y emocionacon las formas y las imágenes que se pueden crear a partirde una simple sombra. También nos habla de la narración,de las mil historias que pueden surgir de un seguido de imá-genes, por lo tanto el montaje, y de los diversos puntos devista que puede tener una escena. En fin, se encuentran tan-tas ideas, tantos conceptos, algunos más filosóficos, otrospropiamente cinematográficos, otros más sentimentales,nostálgicos, cómicos… muchas líneas de ficción que se cru-zan, se entrelazan y se complementan creando así una com-plicidad entre el director y el espectador, entre el cineasta ylos personajes de la ficción…Es un film donde el espectadorrealmente participa plenamente, puedes crear una posiblehistoria, ya que el director se limita a insinuar, nos muestraalgunas directrices, pero será el espectador quien al finalcomplete el puzzle.Dentro del cine español tenia muchas opciones, yo me hedecidido por esta porque entiendo el film como un estudiode los principios básicos del cine y de alguna manera mepermitía trabajarlos, analizar como Guerín nos muestra suconcepto de hacer cine. Porque en definitiva, en todos susfilmes se pueden ver sus constantes, Guerín se nutre deunas directrices y las usa de una manera o de otra segúnsus objetivos pero en el fondo se percibe un punto de vistadeterminado e interesante, muy puro, y como decía se iden-tifica en todos sus trabajos. La pasión por los diarios personales nos acercan a este tipode cine familiar, la contemplación del paisaje tratado casicomo a un personaje más, el tiempo destinado para cadaplano, para cada escena y a la vez la reflexión que conllevael tiempo en relación a los objetos que cogen vida. El traba-jo de la luz, la cual se entiende como parte indiscutible dela simbología del film, de su expresividad y de la narración.La ternura con la que filma a sus personajes, que es a miparecer casi como una declaración de amor y hace enamo-rar también al espectador.La importancia que da a la banda sonora, influenciado porTati, ya sea con el tratamiento del sonido ambiente, queserá siempre simbólico y narrativo, como el sonido no-diegé-tico, que aportará más sentimiento y expresividad a la ima-gen, nunca será gratuito, todo viene justificado para irsumando en una idea global de la película. Como dice el pro-pio director, una película para mí es un largo y sinuoso cami-no de conocimiento del que al final no queda prácticamentenada en la película. Me gusta ver una película también comouna forma de conocimiento. Esa expresión tan bella de Truf-faut, un cineasta debería ‘tout savoi’r, saberlo todo.3

Tren de sombras puede definirse como un vínculo entre elterritorio y la memoria, que para Guerín seria una de las defi-niciones de cine: Cuando aprietas el obturador de la cáma-ra sabes que estás convirtiendo ese presente en pasado,que estás reteniendo lo que será un pedazo de memoriaconsubstanciada en cine.4

2. ficha técnicaTREN DE SOMBRASTRAIN OF SHADOWS / TRAIN D’OMBRES- LE SPECTRE DELE THUIT

Productoras:GRUP CINEMA ART, S.L.FILMS 59.Director:JOSÉ LUIS GUERÍNProductores:HÉCTOR FAVER, PERE PORTABELLAProductor ejecutivo:HÉCTOR FAVERGuión:JOSÉ LUIS GUERÍNDirector de Fotografía y Cámara:TOMÀS PLADEVALLMúsica:ALBERT BOVERDirectora artística y vestuario:ROSA ROS, ISABEL CAELLES

Montaje:MANEL ALMIÑANASonido directo:DANIEL FONTRODONATécnico de sonido en estudio:DAVID CALLEJASAyudante de dirección:MANEL ALMIÑANAEfectos especiales:POLISYSTEM (Sr. SANTACREU)Intérpretes:JULIETTE GAULTEIR (Hortense Fleury), IVON ORVAIN (OncleEtienne), ANNE CELINE AUCHÉ (doncella), CARLES ROMAGO-SA (M.Fleury), LOLA BESSES (familia Fleury).Duración:1hora 20minutsTipo de cámara:ARRIFLEX III – BOLEX 16mm.Laboratorio:FOTOFILM, S.A.E.Estudio de sonido:SOUND TRACK (mezclas)Estudios grabación música:C.E.C.C.Lugares de rodaje:Normandía (Francia), Barcelona.Fechas de rodaje:Agosto, noviembre y diciembre de 1995 en Normandía.Enero y febrero de 1996 en Barcelona.Estrena:24 de diciembre de 1997 en el cine Avenida de Platja d’Aro.Distribuidora nacional:WANDA DISTRIBUCIÓN.

SinopsisLa madrugada del 8 de Noviembre de 1930 el abogado pari-sino Mr. Gérard Fleury salió en busca de la luz adecuadapara completar una filmación paisajística en torno al Lago deLe Thuit.Ese mismo día falleció en circunstancias aún hoy pocoesclarecidas.Tres meses antes realizó una de sus modestas produccio-nes familiares: una película lúdica y estival filmada en el jar-dín eternamente soleado de Château Le Thuit; especie deparaíso terrenal “out of the world” sin otro contexto ni tiem-po histórico más que el de la nostalgia por los “paraísos arti-ficiales” que genera el propio paso del tiempo.

3. ANÁLISIS DEL FILM3.1. Análisis estructuralTren de sombras se presenta como un homenaje a la infan-cia del cine, realizada en 1995, coincidiendo con el centena-rio del nacimiento del cine. Parte de unas películas familia-res en muy mal estado de conservación. José Luis Guerínfascinado por su riqueza documental hace revivir estaspequeñas filmaciones de la familia Fleury reproduciendo loshechos que se descifraban: reuniones familiares, fiestas yexcursiones a los alrededores de Le Thuit, un pueblecito deNormandía.El film, como todos, nace de la oscuridad y con la compañíade una banda sonora esplendida nos introduce en el viaje,un trayecto en tren, clara alusión a un viaje en el tiempohacia el pasado, un viaje hacia los inicios del cine y a la vezel inicio de la ficción. La película empieza con la presentación de los protagonis-tas a partir de fotografías familiares y de fotogramas de suspropios filmes. Vemos primero a Mr. Gérard Fleury, el cine-asta; después una fotografía con su mujer y después la ima-gen significativa del lago Le Thuit con la barca desde dondeFleury registrará sus últimas filmaciones paisajísticas dellago. Imagen enigmática y poética, envuelta de misterio acausa de la muerte de Fleury por causas aun desconocidas.La fotografía toma vida y nos introducimos en el mundo deesa época, nos imaginamos como si fuéramos Fleury espe-rando la luz adecuada. Tomamos conciencia de la espera delmomento oportuno, de la presencia del tiempo, del paso deltiempo. Salimos de negro y se hace la luz otra vez; ahora nos acom-paña el sonido de la cámara, de la manivela, al final surge

53

la primera imagen: unas flores de un jardín y de repente conuna luz muy quemada vemos una señora regando las flores.Los fotogramas se revelan y buscan hasta que un planogeneral se impone bien definido y nos muestra el jardín yvemos la entrada a cuadro de un niño en bicicleta que nosconfirma este inicio del cine familiar. Y al mismo tiemposomos testimonios de los principios del cine: luz, espacio ymovimiento. Nos hemos trasladado definitivamente en1928, en el jardín de los Fleury y participamos de escenasfamiliares de una familia burguesa que disfruta de sus vaca-ciones de verano. Niños en bicicleta, jugando con la man-guera gastando bromas a un familiar, adultos jugando atenis… todo bien presentado con carteles explicativos, deesta forma conocemos así los nombres de los protagonistasy las relaciones que existen entre ellos. Por una parte conocemos a Mr.Fleury (el cineasta) y a sumujer. De inmediato, dejando a parte todos los niños peque-ños (primos entre ellos) nos aparece y se insinúa un prota-gonismo especial, la joven Hortense, la mujer del tío Etien-ne (hermano de Mr. Fleury). Estas dos parejas, más lapareja de abuelos, padres de los hermanos Fleury, constitui-rán todos los personajes que irán saliendo a lo largo de lasfilmaciones. Así pues, tenemos una primera parte de la película queconsta de las diferentes producciones familiares las cualesnos hacen emocionar por el hecho de ver un tiempo pasadoque se hace presente, como unas personas muertas revivenen aquel momento de sus vidas, nos fascinan por eso, perotambién porque las imágenes que vemos desprenden unaverdad, un sentimiento que sorprende cuando lo piensas frí-amente y ves que aquellas personas (que existieron) sonactores.Guerín es un enamorado de este tipo de filmes; será porquede joven sus primeras producciones con súper 8 son filma-ciones de amigas, novias… en fin, retratos en movimiento.El mismo comenta en el libro Surcando en el jardín dorado:“(…) hasta la vulgaridad termina desapareciendo en esosviejos filmes familiares que involuntariamente nos empiezana hablar de fantasmas y a discurrir sobre lo efímero y lo tran-sitorio de las cosas. No se trata de pequeñas piezas histó-ricas; son también filosóficas.”5

En estos pequeños capítulos descriptivos de juegos y entre-tenimientos, maneras de pasar el tiempo, vemos como elcineasta busca y a quien busca con más interés, se insinú-an miradas y correspondencias con Hortense, como porejemplo la escena donde se balancea en el columpio, queforma parte del capítulo titulado “Belles au trapèze”, o laescena de baño, en la que el cineasta realiza una panorámi-ca siguiendo a Hortense. Igualmente es todo muy inocente,el espectador puede extraer ciertos indicios de una relaciónentre el cineasta y Hortense pero de momento solo somosespectadores de unos momentos familiares, aun no somospartícipes del todo. Las escenas de juego de la corbata a“Les cravates dansaires” o “Le reporter et le guignol” soncapítulos donde el cineasta recrea, imagina, hace ficción, esaquí donde nos recuerda una línea más cercana a Méliès,así como las escenas del jardín que vemos en los capítulos.“La petite baigneuse”, “Match du cineast”,”Le cousin Gus-tin” estarían más cerca del cine de los Lumière, aunque,claro está, todo desde un punto de vista de un aficionado.Mr. Fleury usa el cine, su cámara, para registrar hechos cos-tumbristas de su familia, y a la vez, la usa para filmar peque-ños gags, películas cortas de una situación cómica. Colocacomo actor a su propio hermano, como vemos en el capítu-lo “Prestigitateur”. Las filmaciones son cada vez más lar-gas, y salen de su mundo más cercano aunque nunca deja-rán de salir de este paraíso artificial que el tiempo y lanostalgia de un pasado lo caracteriza. El plano del cochesaliendo de la casa, y después, el seguimiento de los dife-rentes miembros de los Fleury en la montaña caminandohacia las ruinas de un castillo se impregnan de una luzespecial y muy poética. En esta filmación también encontra-mos momentos que reflejan sobretodo el paso del tiempo,la reflexión ante el paisaje, la memoria de un territorio, lanaturaleza confrontada con la vida humana, la infancia y lavejez. Asimismo vemos la introducción de un pequeño gag;en el fuera de campo –que significa la realidad- se nosmuestran los preparativos de la pequeña ficción que se va allevar a cabo. Seguidamente, dentro del cuadro, vemos la

ficción: un campo y, en el fondo, un tren pasando. De pron-to entra a cuadro un señor con maleta y cámara de fotoscorriendo hacia el tren haciendo señales para que se el trense detenga. La situación es totalmente absurda, pero esmuy graciosa. Después aparecen diferentes escenas dondese repite la acción. Son las varias tomas del gag. La primera parte de la película finaliza con esta filmación dela familia Fleury en el campo al lado del lago, las imágenesse mezclan unas con las otras y a través de un cambio brus-co saltamos al presente.El segundo bloque constituye el presente. A partir de unaserie de planos de un pueblo que en un principio descono-cemos, vamos descubriendo que se trata de Le Thuit, cercade Rouen, en el norte de Francia. Se nos muestra una vidatranquila con niños yendo al colegio. Un barrendero limpian-do las calles llenas de hojas nos sitúa en el otoño. Loscoches, las motos, el ruido de una radio, una cafetería, todoun seguido de inputs para mostrarnos el presente másinmediato. Poco a poco los planos, ahora en color, van sien-do identificados por el espectador. Aquí ya hemos estado,aquí es donde la pareja Etienne y Hortense se declarabansu amor, bajo la escultura del jardín. Este es el jardín dondelos niños jugaban e iban con bicicleta, esta es la fuentedonde Hortense bebía agua, el banco desde el cual contem-plaban el lago. Todo lo reconocemos, pero con la pátina, osin, del pasado.Este bloque, pues, nos confronta el pasado con el presen-te, y se nos hace evidente el paso del tiempo, un tiempo porde alguna manera recuperado a través de las pequeñas fil-maciones del cineasta amateur Fleury. Una oveja nos acer-ca al mismo jardín de la casa de veraneo de los Fleury y apartir de aquí iremos entrando en el interior de la casa.El recuerdo de aquel tiempo se nos aparece como un fantas-ma, como si el espectro de Fleury nos guiara por la casaenseñándonos sus películas, sus fotografías, y sus objetosque han perdurado y han conservado su historia con el pasodel tiempo. Un tiempo que se hace muy insistente con laconstancia del sonido rítmico de los relojes que protagoni-zan casi todos los planos. Esta parte es quizá la parte más rica en el juego de luces ysombras entre el pasado y el presente, interior y exterior, ytambién la más abstracta, cada plano parece una pinturaabstracta. El pasado lo encontramos dentro de casa, y elpresente fuera, en la Naturaleza, la única cosa que hasobrevivido al paso del tiempo.El día va pasando, la luz va cambiando, y con la noche, lacasa y su interior toman más misterio. La imaginación sedesborda con las imágenes creadas a través de las som-bras, como si detrás de la cámara hubiese un niño experi-mentando, jugando con luces y sombras y los reflejos queconllevan, las formas y las imágenes que crean. Es imposi-ble no pensar en las primitivas y originales sombras chinasde las cuales nace el cine y la humanidad.El tren de sombras e imágenes imaginadas nos devuelveuna vez más al pasado, precisamente un plano lleno deagua nos hace de puente, el agua, el fluir de la vida noslleva otra vez al pasado, a la ficción.En la tercera parte llegamos a un nivel de componente másficticia, si en la primera parte se nos mostraban unas mo-destas filmaciones de una familia, aquí el director ya no esFleury; aquí es el ojo de Guerín, aquí se quiere buscar unahistoria dentro de la historia, la cual es complementaria conel fuera de campo. El director va más allá de las imágenesy busca en las miradas de los personajes relaciones escon-didas. Aquello que se insinuó de manera muy indirectaahora el director nos lo muestra, nos lo enseña claramente.Parece como si hiciésemos el mismo ejercicio que el direc-tor: primero miras y después ves. Esta parte es la más fic-ticia, aquí el director nos habla de narración en el cine, delas historias que pueden surgir de la nada, y de las múltiplesversiones que de un mismo plano se pueden extraer.Guerín conciba la película como “una forma de escrutar unrostro femenino, intentar penetrar en el misterio de un ros-tro femenino”.6

De esta parte lo más destacado sería cómo el director mani-pula las imágenes y a través de un montaje dialéctico consi-gue mostrarnos una posible historia de amor doble, o seaque afecta a dos parejas. Pero el quién con quién es ya cosadel espectador y de su intuición e imaginación. Del que se

está seguro es que el director, el cineasta que está detrásde la cámara mantiene un vínculo muy estrecho con el per-sonaje, con Hortense, y termina uno por pensar que quienrealmente está enamorado de Hortense es quien mira, esdecir Guerín, y después el espectador. Es un gran trabajocinematográfico por lo que al montaje se refiere, así comopor lo respecta al concepto de la multiplicidad de puntos devista y también de niveles ficticios.Dentro de esta tercera parte podríamos incluir también lasecuencia donde los personajes hacen de personajes, osea, Hortense hace de ella misma, Etienne igual y a Mr.Fleury lo vemos filmando. La novedad es el personaje de lacriada, que en un principio no llamaba la atención y ahoradescubrimos que realmente se encuentra involucrada eneste intercambio de parejas. Así pues nos encontramos anteun nivel más profundo de ficción. Se esta reproduciendodentro del filme la escenificación de una escena antes vistaen una de las filmaciones de Fleury.La escena es: Hortense pasa en bicicleta por delante deEtienne y se saludan. Detrás de Etienne está Fleury filman-do. De pronto, una sombra se nos aparece al fondo del cua-dro, por detrás de Hortense en bicicleta. Es la criada mira laescena de incógnito, desde detrás de un árbol. Es la recre-ación de la recreación, o la reproducción en color de aquelloque en realidad es también una de las auténticas filmacio-nes de Fleury. Lo importante pues, es que Guerín escenificacomo una obra de teatro lo que se ha visto en la filmación“auténtica”, y sobretodo aquello que queda fuera de campo,aquello que el espectador no podía ver y le es importanteverlo para acabar de entender las relaciones entre los per-sonajes. Este ejercicio de ir ampliando la visión de campo ylos puntos de vista es muy original y a su vez pedagógico ycinematográfico.Pero no se queda todo en esta secuencia. Nos reproduce elfatídico día de la muerte de Fleury, el 8 de Noviembre de1930. Mr. Fleury salía de su casa para ir a rodar las últimasfilmaciones del lago Le Thuit en una hora determinada, alalba. Las imágenes en el lago se mezclan con otras filma-das desde la barca. Sale Hortense, Etienne y Margot, lamujer de Fleury. Un plano subjetivo de la cámara que girahacia el agua viene a simbolizar la caída al agua y posteriormuerte del cineasta.Otra vez el agua hace de puente entre el pasado (o ficción)con el presente (“realidad”). Así llegamos al final del filme,una imagen de una de las calles del pueblo, donde al fondoaparece el elemento del agua, del lago que nos ha acompaña-do de manera visual y sonora a lo largo de toda la película.

3.2. Análisis de la luz y el tiempo en Tren de sombras.Jaques Loiseleux nos habla en su libro La luz en el cine delas diferentes definiciones y funciones de la luz.La luz hace visible la imagen tanto en el momento de filmarcomo en el de proyectar, pero además de la vertiente técni-ca, la luz tiene otra función, la de dar sentido a la imagenmediante la manera de iluminar el tema y la atmósfera emo-tiva que se va generando. Por lo tanto, la luz tiene una fun-ción emotiva y narrativa esencial.Luz: (científ.) Radiaciones compuestas de fotones que sepropagan a muy alta velocidad (300.000 Km. por segundo),que presentan simultáneamente un aspecto corpuscular yondulatorio y que el ojo humano percibe dentro de ciertoslímites. Dichas radiaciones oxidan los componentes quími-cos de las superficies fotosensibles.7

La luz en el cine se puede clasificar de varias formas. Loi-seleux identifica tres significados estrechamente atados: Eltécnico, donde la luz es escogida, medida, coloreada, dirigi-da, degradada, polarizada, etc.…El otro significado es el psicológico, el cual es consideradocomo la representación de las variaciones emocionales queella misma insinúa en la realidad. El último es el cultural, elcual remete a la cultura estética del director de fotografía,sus referencias a la pintura, a la fotografía, a la literatura…Una película es un relato arrancado de la oscuridad, perotambién es pasado registrado en el presente por la cámara.8

La luz fija la historia imagen a imagen, fotograma a fotogra-ma sobre el celuloide, sobre el material sensible y lo vuelvea revelar a nuestros ojos a través de la pantalla de cine. Asípues, el movimiento de los cuerpos, la apariencia de vida, laevidencia de las imágenes impresas por la luz en la memo-

ria de la película es en realidad tiempo, tiempo capturado irestituido por la luz en el cine. La luz, el movimiento i elespacio, nos lleva al tiempo. Esta relación entre tiempo y luznos describe y define la fotografía cinematográfica.Guerín en su filme da una importancia radical a la luz, seconvierte en uno de los principales elementos narrativos desu película. Las diferentes partes del filme, anteriormenteanalizadas, se distinguen claramente por la luz utilizada, laprimera parte en blanco y negro, nos define un momento his-tórico del cine, pero a parte el blanco y negro y la ilumina-ción saturada y quemada vienen a simbolizar ideas como elrecuerdo, la memoria, la nostalgia del pasado (también elaspecto amateur del cineasta que no controla bien la luz),etc. A su vez, esta luz también distorsiona los contornos ylos rostros. Es un tipo de luz muy artística, muy expresiva yen según qué momentos muy poética, como algunos planosdel lago, o de paisajes. Guerín en uno de sus escritos criti-caba el uso de la luz o el poco interés por experimentar enencontrar soluciones más artísticas i expresivas: “La ilumi-nación cinematográfica se aprende en las catedrales, no enescuelas donde profesionales enseñan soluciones estándara una generación que más le valiera expresarse con torpe-za, pero más imaginativamente”.9

La luz que se usa para filmar el presente es una luz tambiéntratada, la época escogida es el otoño; la luz de otoño es yade una naturaleza distinta a la del verano, menos intensa,pero la luz del filme es muy potente, todos los colores tie-nen un brillo especial, que hace que se cree un contrastemuy fuerte entre el pasado y el presente. Los juegos quecon los objetos y los interiores de la casa hará con los rayosde luz que se cuelan por las ventanas están muy trabajados,cada plano está detalladamente preparado. Se consiguenunas formas que nos llevan a un mundo imaginario.Y finalmente la luz y la estética de la última parte, cuandose escenifica toda la secuencia de las filmaciones de Fleuryen color. Es bestial el cambio de luz. La luz vuelve a estar alservicio de la idea narrativa. Lo que se nos transmite es unarepresentación de la ficción, es el tercer nivel de ficción, ypor lo tanto se requiere una iluminación completamente arti-ficial, y así sucede. Según Guerín, la historia de amor “secre-ta” entre Hortense y Mr. Fleury (o el cineasta, sea quiensea) es una relación de amor entre la luz y el celuloide, pasapor la conciencia de que ese rostro no es un ser humano, sino que son huellas de luz, porque el cine es eso: un sinfínde huellas de luz, a diferencia del video o sistemas digitali-zados, el cine tiene una relación muy íntima y directa con laluz, que le otorga una emoción que no está en otros mediosaudio-visuales.10

El otro concepto básico del filme de Guerín es el tiempo, eltiempo entendido como memoria de un pasado, como ele-mento destructor y a la vez transformador de la vida, de laspersonas, de los territorios, de los objetos, del celuloide… ytambién el tiempo como elemento compositivo de la narra-ción cinematográfica. En todos los filmes de Guerín está pre-sente el factor tiempo, y se aprecia en cada plano y cadasecuencia. Pero sobretodo en Tren de sombras es la idea dela cual fluye la película. El mismo director cita en una entre-vista la influencia de Proust: “cuando hice Tren de sombrasacababa de leer Proust, me apasiona”. Pero no sólo encon-tramos a Proust, sino que también podemos citar a Dreyer,por su découpage del rostro de Hortense, a la luz de Bres-son y al simbolismo de Murnau; al ritmo sonoro de Tati, aldocumental de Flaherty por su concepción realista y senti-mientos de paisaje y persona, y también a Chaplin…El tiempo durante la infancia pasa rápido y sin pensar enello. Cuando se piensa uno es ya mayor. El tiempo es trata-do de una manera alegre en la primera parte del filme, aparte de las filmaciones domésticas están rodadas a 16imágenes por segundo, testimonio de la época de los oríge-nes del cine, y proyectadas a 24 imágenes por segundo, lasensación de celeridad. Según la cadencia de los persona-jes se moverán más deprisa o más despacio. Guerín aprove-cha este efecto para expresar complicidad o ternura o nos-talgia. El tiempo en el “presente” se trata de una forma muycercana al tiempo real, los planos tienen un tiempo necesa-rio para hacernos ver su presencia. Esta segunda parteestaría más en la línea del montaje que sostiene AndréBazin en su famoso artículo donde se habla del Montajeprohibido. La teoría de Bazin se basa en que el montaje

debe basarse en la realidad, en el tiempo concebido comoreal, pero transparente. Pues bien, hay una parte del filmedonde se nos presenta el pueblo, la gente que en él vive, eltranscurso de un día rutinario. Creo que su idea va por aquí.Aún así, una vez nos introducimos dentro de la casa y losobjetos personales de la familia toman vida (fotografías,relojes, cajas de películas, etc…) se crea una atmósfera demisterio y fantasmagórica. El montaje de Bazin desaparecey se transforma en uno mucho más libre y experimental,mucho más cercano a las teorías de montaje de S.M. Eins-tein, donde la realidad no tiene ningún interés fuera del sen-tido que se le da, de la lectura que de ella se desprende. Elcine se concibe como un instrumento de esta lectura. Por lotanto, el cine no tiene la obligación de reproducir la realidadsin intervenir en ella, sino mostrar esta realidad dando almismo tiempo un juicio ideológico sobe ella. Guerín, dealgún modo, establece un diálogo a partir de las cosas rea-les, pero para expresarnos ideas, formas i ilusiones, som-bras de la realidad.(…) Antes de coger mi tomavistas de ocho milímetros inten-té hacer algunas fotos. El problema es que no podía captu-rar eso que a mí me parecía bello con la cámara de fotos.Recuerdo mi frustración cuando estaba haciendo un retratoa una amiga de la adolescencia y su encanto se evaporabaal congelar el tiempo. ¿Qué pasaba ahí? Había algo que nofuncionaba. Yo lo vi enseguida, porque para mí la noción debelleza en aquella muchacha venía dada por un modo demirar, por una cierta gestualidad y sobre todo por un ritmointerior. Esa intensidad de la mirada, esa felicidad por elmovimiento sólo me la daba el cine. Capturar un trozo detiempo de esa chica. (…) El cine tiene un tiempo que fluyeparalelamente al de la vida y por lo tanto puede capturar esefluir, ese flujo temporal. (…) una fotografía para mí es unmisterio. Siempre. Lo que me provoca y me incita es a cues-tionarme por el segundo antes y el segundo después de unafotografía. Y ahí se situaría el origen del cine y el desarrollosecuencial. Una fotografía es un enigma. Yo tengo una car-peta con fotografías que son enigmas para mí, y que son ger-minativas para inventar formas y desarrollar proyectos.11

En la última parte de la película vemos una distorsión alcompleto del tiempo. Vamos hacia delante y atrás de laspequeñas filmaciones, nos hacemos directores viajando arri-ba y abajo de la película, examinando cada fotograma, alte-ramos el tiempo y le damos la vuelta para crear una histo-ria. Ello nos conduce a la idea de creación de un guión, perono un guión empezado sobre una hoja en blanco, sinocomenzado a partir de las fotografías/fotogramas que tene-mos en las manos. Siguiendo a Jean-Luc Godard, con suguión visual por la película Pasión, Guerín pues, crea con“las tijeras del cine”, corta el tiempo para añadirlo allí dondemás le convenga.Y de hecho ésta es la magia del cine, el hecho de podermanipular el tiempo, para recordar el pasado e imaginar elfuturo.

Notas a pie de página1. José Luis GUERÍN nace en Barcelona en 1960. A partir de1975 realiza diferentes filmes experimentales en todo tipode formato y metraje. El primer de ellos es La hagonia deAugustín, fotografiado en súper 8 por Manuel Huerga. En1976 realiza Furvus, también con la colaboración de Huergaen la fotografía. Guerín intenta plasmar una visión lírica dela muerte a través de la música sacra o la introducción deinserciones totalmente negras como la representación de lanada. De 1977 son Elogio a las musas y El orificio de la luz,las dos en súper 8, testimonios del interés de los dos por el”expanded cinema”.Film Familiar y La dramática pubertad de Alicia son los lar-gos que en S8 mm Guerín completa el año 1978, incidiendoen la crónica familiar. En 1979 realiza en 16mm con fotogra-fía de Carles Pérez Ferré y Gerard Gormezano, Memorias deun paisaje. Este film contiene las sugerencias narrativas através de los paisajes que recorre una chica con bicicleta,paisajes sobrios de Segovia.En 1980 hace Diario de Marga, un mediometraje en súper8, vemos la peculiar visión que tiene Guerín de los diariospersonales, entendidos más como registros de comporta-mientos externos que como recipientes de la subjetividad.Naturaleza muerta es un film que se estrena comercialmen-te en 1981 y tendrá una difusión normal por todo el Estadoespañol, Con fotografía y montaje de Gerard Gormezano ycomo ayudante de dirección Pérez Ferré. Este corto es unamirada sobre el protagonismo de los objetos y de los cuer-pos, un riguroso tratamiento formal, como por ejemplo lasnaturas muertas de Chardin a las cuales remite el título. Antes de su primer largo en 35mm, aun realiza un mediome-traje y un vídeo de 25 minutos, Apuntes de un rodaje y Retra-to de Vicky respectivamente. Los motivos de Berta.(Fantasíade pubertad) es su primer largo realizado en 1983 presen-tado en el Festival de San Sebastián y en la Mostra de CineMediterrani de València, también fue seleccionado en elFòrum de Jóvenes del Festival de Berlín de 1985. En 1990realiza Innesfrre y cinco años más tarde Tren de sombras.2. FERNÁNDEZ, C.; MOLINA, A.; “Conversación con José LuisGuerín” a Cabeza borradora, nº3. Marzo, 2004. Madrid.3. Cabeza borradora, nº 3. Marzo 2004.4. CARRIÓN, J. “José Luis Guerín” a Lateral. Revista cultu-ral, nº 106. Octubre 2003. Barcelona. 5. GUERÍN, José Luis. Surcando en el jardín dorado. CineClub d’Enginyers Industrials. Barcelona, 1984. 6. Lateral, nº 106, Ootubre 2003. 7. LOISELEUX, J. La luz en el cine. Paidós, Barcelona, 2005.pág. 4.8. LOISELEUX, J. La luz en el cine. Paidós, Barcelona, 2005.pág. 10.9. GUERÍN, José Luis. Surcando en el jardín dorado. CineClub d’Enginyers Industrials, Barcelona, 1984. 10. Lateral, nº 106, octubre 2003. 11. Cabeza Borradora, nº 3. Marzo.

55

EDITA: 2007 © CINEMA·RESCAT

Isaac Albéniz, 2808017 BarcelonaTel. 93 205 29 18c/e: [email protected]

DISSENY I MAQUETACIÓ: EPA DISSENY SLc/e: [email protected]

TRADUCCIÓ AL CATALÀDEL PRÒLEG: M. Encarnació Soler i Alomà

DIPÒSIT LEGAL: B-J6200-2008

llibre II premi cinema 40-56.qxd:llibre II premi 40-56 2/3/10 16:30 Página 56

Isaac Albéniz, 2808017 BarcelonaTel.: 932052918

Amb la col·laboració de:


Documents

Amb la col·laboració de · 2014. 2. 12. · i sagaç, del film que Guerín realitzà el 1996, produït per Héctor Faver i Pere Portabella, essent la seva banda sonora composada,