Analisi Della Sonata Op 22 Beethoven - Rotili Paolo

8/14/2019 Analisi Della Sonata Op 22 Beethoven - Rotili Paolo

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Analisi della Sonata op.22 in Sib per pianoforte di L.V.Beethoven

Paolo Rotili

In questa appendice approfondiamo le tecniche di analisi relative alla forma Sonata classica e delMotivo. Si presentano i grafici che rappresentano la forma di tutti e 4 i tempi e si svolge una analisi

tematica evidenziando le relazioni motiviche tra i 4 tempi.

Analisi armonico-formale

Gli schemi che seguono indicano il percorso delle modulazioni nei quattro tempi della sonata.

Alcune precisazione sul modello grafico che utilizziamo per lanalisi formale.

Per una forma sonata importante ci sembra relazionare i piani tonali al tempo (battute).

Lo schema, basato su un asse cartesiano, dispone sullasse verticale le tonalit disposte secondo

lordine di lontananza dal centro. Dato Sib come tonalit dimpianto, e disposta al centro dellasse,

in alto disponiamo le tonalit dominantiche con i relativi minori (FA, re), in basso quelle di SD

(MIb, do). Se troviamo altre tonalit nel corso dellanalisi le disporremo continuando a seguire lo

stesso schema: DO e la ancora pi in alto, Lab e fa ancora pi in basso. E cos via.

Questo ci permette di rendere con precisione grafica il grado di lontananza dal centro della tonalit

analizzata.

Sullasse orizzontale disponiamo il numero di battute.

Siccome una analisi delle tonalit presenti nel brano, la linea prosegue orizzontale li dove c

stabilit armonica, altrimenti collega obliquamente due tonalit (quella di arrivo con quella di

partenza)

Durante il grafico troviamo linee tratteggiate. Esse rappresentano ci che armonicamente

sottinteso. Ad esempio il pedale di dominante dellEsposizione, che pur rappresenta gi la nuova

tonalit, indicato come tratteggiato, perch il punto formale della seconda regione armonica non

stato raggiunto. Un altro esempio sono le tonalit toccate o implicite, ma non stabilizzate, nello

Sviluppo. Esse sono tratteggiate, mentre la linea obliqua continua sino alla Ripresa.

Il cambio maggiore/minore non stato segnalato sullasse delle y perch si considera in Beethovenche questo sia un cambio timbrico e non sintattico. Nei grafici sono segnate entro un cerchio le

tonalit maggiori trasformate in minori.

Nei grafici sono segnalate esplicitamente le presenze dei temi. Nel grafico del Rond le diverse idee

musicali sono indicate con differenti lettere. Gli apici su queste ultime stanno ad indicare le varianti

delle stesse.


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Solo pochi accenni su le forme dei vari tempi, allo studente il compito di verificare con la partitura

tali grafici.

LAllegro in Forma Sonata. Con due temi, come spesso succede in Beethoven, nella seconda

regione armonica.

LAdagio anchesso in Forma Sonata.

Il Minuetto e il Trio sono forme tripartite, ma mentre il Minuetto non ha la modulazione alla

dominate e il B costituito di un gioco di successione di dominanti secondarie, il Trio, pi

classicamente, modula al termine di A alla dominante (pur essendo in minore) e B il ritorno al

tono dimpianto.

Il Rond, pur con la caratteristica tematica che lo contraddistingue, di essere un brano ad episodi

alternati, segue anchesso lo schema della Forma Sonata. Il Tema principale (A), infatti, torna

sempre in tonica, mentre gli altri episodi seguono lo schema sonatistico.

Nel primo rigo abbiamo il tracciato tipico dellEsposizione; nel secondo, dopo il ritornello, loSviluppo; nel terzo la Ripresa e nel quarto una coda conclusiva.

In questo tempo, cio, la tipicit tematica del Rond regolata dalle planimetrie tonali della Forma

Sonata, creando una fusione formale che spesso troviamo nel comporre beethoveniano (pensiamo

alle interferenze del rond e delle variazioni nei tempi lenti delle sue prime sonate).

Un aspetto da sottolineare labbondante uso del passaggio al minore localizzato nei momenti di

Sviluppo, al centro della forma, in tutti i quattro tempi di questa Sonata.


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Analisi della Figura


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In questa sonata troviamo un modo piuttosto particolare di pensare il tema.

Un incipit brillante, fortemente legato alla tecnica pianistica, viene ripetuto sino al punto

culminante, dal quale si distende un frammento melodico piuttosto pronunciato.

Abbiamo nel I tema non un motivo che si ripete variato, quanto due motivi di diversa natura. Il

primo sembra essere pensato quasi fosse un elemento introduttivo, il secondo la vera idea musicale.

In realt il primo motivo contiene in se tutti gli elementi importanti e il secondo, come vedremo, gi una trasformazione molto avanzata del I. Torneremo in seguito su questo aspetto importante di

derivazione dei motivi dal I.

Lesempio 1 descrive i sub-motivi a partire dal Motivo. Ne abbiamo individuati cinque.

Se scorriamo tutta la composizione ci accorgiamo che le figure che si dipanano derivano da questi

elementi primi.

Non faremo una descrizione delle varianti, in che modo sono state scritte e del loro senso musicale,

ma ci limiteremo a indicare i sub-motivi attivi nelle stesse.

Il motivo melodico del I tema basato sullincipit di quartine, sulla risoluzione piana e sulribattuto (pedale)

Il ponte basato sulla aumentazione del profilo melodico della quartina (vedere il profilo melodico

superiore) e sul pedale.

Il primo dei due temi della seconda regione armonica larpeggio della nuova tonica rinforzato,

nella seconda battuta, dalle terze parallele. Al basso abbiamo ancora un pedale, anche se ora in

semicrome (diviene una sorta di trillo).

La seconda idea della II^ regione ancora basata tutta sulle terze, anche se lomoritmia connota in

modo molto diverso il motivo.

Anche tutte le altre figure secondarie sono desunte dai sub-motivi iniziali.

Ovviamente tutte le varianti danno un senso musicale diverso ad ogni figura, fatto che per esula

dalla seguente analisi, che qui si limita solo a far vedere le relazioni strutturali e non si occupa della

variet di senso, della Forma come intreccio di azioni.

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Ma non solo i motivi del primo tempo derivano tutti dallinciso iniziale.

Tutti i temi degli altri tempi si basano sullo stesso motivo.

Lesempio 2 rappresenta, a partire dagli elementi x e y del motivo, ci che accomuna tutti i motivi

della Sonata.

Pi precisamente, se esplicitiamo le quattro forme canoniche (qui rappresentate da A B C D ) della

quartina di semicrome (lelemento x), ci accorgiamo che tutti gli incipit dei quattro tempi derivano

da una di queste quattro forme melodiche.

Anche la conclusione di ogni frase di ciascun motivo basata sullaltro elemento (y) del motivo

originario.

Il motivo iniziale dunque lorigine di tutte le varianti successive. I motivi di ciascun tempo

espandono sia lincipit che la conclusione del motivo.Gli andamenti, il metro, lagogica, ecc. cambiano, ma i profili melodici sono gli stessi e quelli

ritmici sono varianti del primo.


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Questa compattezza tematica un elemento particolare per il primo Beethoven. Non il fatto che le

figure derivino da trasformazioni del motivo, quanto lunit tematica dei tempi.

Ma il fatto pi caratteristico la natura del motivo.Esso, in realt solo un inciso e, in sostanza, pi che un motivo quasi una cellula.

Questo veramente particolare. Non troviamo analoghi in altre composizioni.

Ma perch Beethoven sceglie di far originare tutti i motivi da una sola cellula?

Perch le trasformazioni della linea si basano su modalit tipiche del Barocco (variare la cellula

secondo i principi dello specchio, elaborando il retrogrado, linverso e il retrogrado dellinverso

un modo del tutto contrappuntistico di scrivere)?

In una lettera del gennaio 1801 Beethoven scrive alleditore Hoffmeister: Il suo proposito di

pubblicare le opere di J.S.Bach qualcosa che fa bene al mio cuore che batte tutto per lalta, grandearte di questo progenitore dellarmonia e di seguito, offrendo alla pubblicazione le sue opere le

propongo quanto appresso: settimino (di cui gi Le scrissi) 20 ducati; Sinfonia, 20 ducati; concerto,

10; grande sonata per solista, Allegro, Adagio, Minuetto, Rond, 20 ducati. E una sonata coi

fiocchi, questa, amatissimo signor fratello!1

La sonata in questione proprio lop. 22.

Beethoven ne particolarmente soddisfatto.

Vedendola nel contesto delle sue opere essa rappresenta il punto conclusivo di un percorso che lo ha

visto assorbire e maturare tutto il mondo neo-classico di Haydn. Beethoven non scriver pi in

questo stile. O meglio, la sua ricerca lo porter lontano dalla semplice adesione a tale stile.

Le Sonate che seguono, infatti (sonate in forma di fantasia), sono legate ad un periodo di ricerca che

terminer con le tre composizioni dellop.31, che introdurranno aspetti nuovi al modello sonatistico

haydniano.

La sonata op. 22 sembra scritta proprio come compendio di tutto ci che lautore sapeva fare

allepoca. Sembra pi una opera riassuntiva e di maniera che un prodotto della sua continua ricerca.

Anche la natura dei temi, pur nella bellezza del secondo tempo, sono meno profondi (se ci possiamo

permettere) se confrontati con lavori precedenti. Anche lequilibrio e la compiutezza formale di

tutti i tempi della Sonata sono indicativi di un dominio quasi virtuosistico dei mezzi compositivi

dellepoca.

La sonata, a nostro avviso, dunque una sintesi, una oggettivazione di un mondo compositivo

pienamente dominato dallautore. Vi troviamo una sorta di distacco espressivo. La dimostrazione diabilit compositiva (una sonata coi fiocchi! dice di lei Beethoven stesso) ci pare superiore alle

istanze espressive.

Nella lettera, poi, troviamo questa dimostrazione di conoscenza e di ammirazione per Bach

In unaltra lettera, di tre mesi successiva, scritta allaltro editore Britkopf ed Hartel, Beethoven

comunica la pubblicazione dellop. 22 per opera di Hoffmeister e, tra le altre cose, vi si legge:

Quando recentemente sono andato da un mio buonamico ed egli mi ha mostrato limporto di

quanto stato raccolto per la figlia dellimmortale dio dellarmonia ( si fa riferimento a Regina

Susanna, lultima figlia di Bach), mi sono meravigliato per lesiguit della somma che la Germania

1L.V. Beethoven: Scritti e conversazioni; raccolti a cura di Nicol Di Fede, Universale Cappelli, Bologna 1971, pag.50


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(e specialmente la sua Germania) ha offerto a questa persona che per me, per merito di suo padre,

degna di ogni onore, e ci mi ha fatto nascere il pensiero: che sarebbe se pubblicassi qualcosa a

beneficio di questa persona [] . Vogliano scrivermi subito come si possafare per realizzare ci

prima che questa Bach muoia, prima che questo torrente si asciughi, e noi non possiamo pi

immettervi acqua.2

Anche se lop. 22 non lopera che pu essere utilizzata per aiutarne finanziariamente la figlia, mi

sembra di particolare importanza questa attenzione di Beethoven per Bach.

Potremmo pensare che questa sonata di riepilogo e di conclusione del primo periodo beethoveniano,

sia dunque un segreto tributo allarte di Bach.

Questo pu essere una spiegazione proprio della concezione figurale che alla base della sonata.

La cellula e le sue varianti di tipo meccanico (tipico di Bach) sono la base di tutte le invenzioni

motiviche (tipico di Beethoven). E una ipotesi suggestiva. Ma una ipotesi affatto forzata.

E ne abbiamo una possibile conferma nello Sviluppo della Forma sonata dellAdagio (batt. 31/47).

Qui siamo di fronte ad un momento altissimo del pensiero beethoveniano, della sua capacit di

parlare con la musica di altre musiche (troveremo spesso in Beethoven maniere di scrivere che

esulano della stile che sta utilizzando e/o giochi di citazione stilistica).

Dopo la fase di allontanamento (batt. 31-38) realizzata con una progressione ascendente e con una

intensit sempre crescente, lo sviluppo si arresta a batt. 39 sul secondo rivolto dellaccordo di Lab

minore (quasi linizio di una cadenza) con un improvviso piano.

Da qui a batt. 46 lo stile della composizione cambia radicalmente. La texture di tipo

completamente diverso: da monodica accompagnata, la scrittura si trasforma in un flusso

ininterrotto di sestine parallele alla maniera del Preambulumdi certi Preludi del Clavicembalo ben

temperato. Il motivo melodico dello sviluppo si rapprende nella cellula di sestine che procedono per

compatti moti congiunti. Larmonia meno scolpita, sottesa morbidamente dal flusso di note.

Siamo in un altro mondo! Beethoven, compositore della memoria, immobilizza la dinamica del

Tempo e crea limmagine del ricordo.

La dominante di batt. 46 interrompe, come uno sfumando, questa evocazione.

2op. cit. pag. 52. Ricordiamo che il nome Bach in tedesco significa ruscello, da qui il gioco linguistico fatto daBeethoven

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