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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CENTROCCIDENTAL LISANDRO ALVARADO DECANATO EXPERIMENTAL DE HUMANIDADES Y ARTES
PROGRAMA LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS
ANÁLISIS DE ALEGORÍAS RELIGIOSAS Y MITOLÓGICAS DE LOS
PICTORIALISTAS REJLANDER, HOLLAND DAY Y PLA JANINI
Trabajo presentado como requisito parcial para optar al Grado de Licenciado
en Artes Plásticas
Autor: Br. Karlo Guillermo Liscano Suárez Tutor: Lcdo. Francisco Reaño Silva
Barquisimeto – Febrero - 2014
ii
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CENTROCCIDENTAL LISANDRO ALVARADO DECANATO EXPERIMENTAL DE HUMANIDADES Y ARTES
PROGRAMA LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de tutor del Trabajo de Grado ANÁLISIS DE ALEGORÍAS
RELIGIOSAS Y MITOLÓGICAS DE LOS PICTORIALISTAS REJLANDER,
HOLLAND DAY Y PLA JANINI presentado por el estudiante Karlo Guillermo
Liscano Suárez para optar al Título de Licenciado en Artes Plásticas,
considero que reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a
presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se
designe.
En la ciudad de Barquisimeto a los 26 días del mes de febrero de 2014.
Firma
Lcdo. Francisco Reaño Silva
C. I. Nº V.-7.307.817
iii
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CENTROCCIDENTAL LISANDRO ALVARADO DECANATO EXPERIMENTAL DE HUMANIDADES Y ARTES
PROGRAMA LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS
ANÁLISIS DE ALEGORÍAS RELIGIOSAS Y MITOLÓGICAS DE LOS
PICTORIALISTAS REJLANDER, HOLLAND DAY Y PLA JANINI
Por: Karlo Guillermo Liscano Suárez
Trabajo de Grado de Licenciatura en Artes Plásticas aprobado en nombre de
la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado, por el siguiente Jurado,
con una valoración de 15 puntos, correspondiente a la escala de 20.
En la ciudad de Barquisimeto a los 26 del mes de febrero de 2014.
_______________ _______________ Prof. Luis Manuel Pimentel Prof. Albert Colmenarez C. I. Nº V.- 13.921.146 C. I. Nº V.- 18.430.738
Jurado Jurado
_______________ Lcdo. Francisco Reaño Silva
C. I. Nº V.- 7.307.817 Tutor-Jurado
iv
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CENTROCCIDENTAL LISANDRO ALVARADO DECANATO EXPERIMENTAL DE HUMANIDADES Y ARTES
PROGRAMA LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS
ANÁLISIS DE ALEGORÍAS RELIGIOSAS Y MITOLÓGICAS DE LOS
PICTORIALISTAS REJLANDER, HOLLAND DAY Y PLA JANINI
Por: Karlo Guillermo Liscano Suárez
Trabajo de Grado de Licenciatura en Artes Plásticas aprobado en nombre de
la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado, por el siguiente Jurado,
con una valoración de 15 puntos, correspondiente a la escala de 20.
En la ciudad de Barquisimeto a los 26 días del mes de febrero de 2014.
_______________ _______________ Prof. Luis Manuel Pimentel Prof. Albert Colmenarez C. I. Nº V.- 13.921.146 C. I. Nº V.- 18.430.738
Jurado Jurado
_______________ Lcdo. Francisco Reaño Silva
C. I. Nº V.- 7.307.817 Tutor-Jurado
_______________________ Vo Bo Comité de Trabajo de Grado
v
DEDICATORIA
A mis amadas hijas Milangela y Victoria, a quienes no solo les dedico
este trabajo, sino el éxito que significa alcanzar mi grado.
A mis padres, Maritza y Carlos, para que este éxito sea un motivo más
de satisfacción y orgullo.
vi
AGRADECIMIENTOS
A Dios padre, por permitirme se parte de este mundo, su magnífica obra.
A la Divina Pastora, por su infinita bondad y resguardo.
A mis abuelos: “Ita”; y a la memoria de “Guagua”, “Mito” y “Chefa”. Porque de ustedes cuatro obtuve más de lo que hubieran podido imaginar.
A mi esposa “Mayita”, por su extraordinario carácter y picante personalidad, condimentos de mi vida y actos.
A mi hermana Lerika, por ser corresponsable junto a mi esposa de censarme en esta carrera.
A mis suegros Humberto y Eloina, por todo el apoyo y confianza puesta a lo largo de mi carrera.
A mi cuñado Rubén Valera, por el apoyo que brinda su profesionalismo y experiencia.
A Roberth Heredia, quien sin petición alguna demostró ser gran amigo y consejero.
A mi tutor, Licenciado Francisco Reaño Silva, por su profesionalismo, experiencia y confianza en mis proyectos y creatividad.
A la Dra. María Gómez, por toda su presta labor, experiencia, confianza y apoyo.
Al estímulo y apoyo de los Profesores y amigos Rafael Principal, Benigno González, Joel Pacheco, Pedro Rodríguez, Antonio Pavón, Isabel Díaz, Cristina Moncada, Gisela Rodríguez, César Araujo, Ángel Velázquez, Alexandra Chacón, Mary Pineda, Mª. Fabiana Zapata, Albert Colmenárez, Luis Manuel Pimentel, Giosiana Polleri, Mª. Emilia Sanguinés, Armando González, Johan Luna; y demás profesores integrantes del programa de Artes Plásticas, sin cuya labor no estaría culminado este proyecto.
Al personal administrativo, profesional y obrero que labora en el DEHA de la UCLA: Lcdo. Naudy Figueroa, Lcdo. Nelson García, José Luis Parra†, José Gotopo, Albert Parra, Edward Uranga, Yarenis Pacheco, Lcda. Virquis Torres, Lcdo. Andy Gómez, Lcdo. Jorge Rendón, por su apoyo y profesionalismo.
A los Profesores Elvia Jurado, Yelena Salazar, René Izquierdo, David González, Magda Sánchez, de los Programas de Música, Psicología y Desarrollo Humano del DEHA de la UCLA, por su profesionalismo, apoyo y estímulo.
vii
CONTENIDO
APROBACIÓN DEL TUTOR .................................................................................... II
DEDICATORIA ......................................................................................................... V
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................. VI
CONTENIDO .......................................................................................................... VII
RESUMEN ............................................................................................................... XI
Descriptores: ................................................................................................ xi
ABSTRACT ............................................................................................................ XII
Descriptors: ................................................................................................. xii
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 1
CAPÍTULO I ............................................................................................................. 5
PROBLEMA ARTÍSTICO ......................................................................................... 5
Planteamiento del problema ........................................................................ 5
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN .......................................................... 13
OBJETIVO GENERAL ............................................................................... 13
Objetivos Específicos ........................................................................................... 13
JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA .............................................................. 14
CAPÍTULO II .......................................................................................................... 16
ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN .......................................................... 16
ANTECEDENTES HISTÓRICOS .................................................................. 17
RESEÑA DEL MOVIMIENTO ARTÍSTICO ................................................ 17
El Pictorialismo ..................................................................................................... 17
RESEÑAS BOGRÁFICAS ......................................................................... 20
Oscar Gustav Rejlander ....................................................................................... 20
Contexto Histórico de la composición “La Madonna y El Niño con Juan El
Bautista” ..................................................................................................................... 26
Fred Holland Day ................................................................................................. 27
Contexto Histórico de la composición de “Las Siete Palabras” ....................... 31
Joaquim Pla Janini ............................................................................................... 32
Contexto Histórico de la composición “Las Parcas” ........................................ 33
BASES TEÓRICAS ....................................................................................... 34
Alegorías religiosas y mitológicas ........................................................................ 35
viii
La Fotografía como medio alegórico ................................................................... 38
El Arte de la Imagen en El Pictorialismo .............................................................. 40
ORÍGENES ICONOGRÁFICOS ................................................................. 45
PERSONAJES RELIGIOSOS EN LA OBRA DE REJLANDER .......................... 45
Relación y parentesco entre María, Jesús de Nazaret y Juan el Bautista ...... 45
PERSONAJE RELIGIOSO EN LA OBRA DE HOLLAND DAY ........................... 46
La Pasión de Cristo y las Siete Palabras ........................................................ 46
PERSONAJES MITOLÓGICOS EN LA OBRA DE PLA JANINI ......................... 47
Las Parcas ....................................................................................................... 47
CAPÍTULO III ......................................................................................................... 49
ELEMENTOS QUE GUÍAN LA INVESTIGACIÓN .................................................. 49
NATURALEZA DE LA INVESTIGACIÓN ...................................................... 49
METODOLOGÍA APLICADA EN LA INVESTIGACIÓN .............................. 50
TÉCNICA DE ANÁLISIS COMO RECURSO DE INVESTIGACIÓN ................... 50
Esquema de interpretación Iconológica de Erwin Panofsky ........................... 50
Etapa de Descripción Preiconográfica ........................................................ 51
Etapa de Análisis Iconográfico .................................................................... 52
Etapa de Análisis Iconológico ..................................................................... 52
CAPÍTULO IV ......................................................................................................... 54
ANÁLISIS DE LAS ALEGORÍAS FOTOGRÁFICAS PICTORIALISTAS ............... 54
ALEGORÍA RELIGIOSA ............................................................................... 54
FOTOGRAFÍA DE OSCAR GUSTAV REJLANDER ................................... 54
LA MADONNA Y EL NIÑO CON JUAN EL BAUTISTA .............................. 54
NIVEL PREICONOGRÁFICO DE LA OBRA ....................................................... 55
Personajes en la alegoría religiosa de Rejlander ............................................ 55
Acción dentro de la alegoría religiosa de Rejlander ........................................ 56
Movimiento en la alegoría religiosa de Rejlander ............................................ 57
NIVEL ICONOGRÁFICO DE LA OBRA DE REJLANDER .................................. 58
Cromatismo ...................................................................................................... 59
Configuración ................................................................................................... 60
NIVEL ICONOLÓGICO DE LA OBRA DE REJLANDER ..................................... 63
ALEGORÍA RELIGIOSA ............................................................................... 67
FOTOGRAFÍAS DE FRED HOLLAND DAY ............................................... 67
ix
LAS SIETE PALABRAS ............................................................................. 67
NIVEL PREICONOGRÁFICO DE LA OBRA ....................................................... 68
Personaje en la alegoría religiosa de Holland Day .......................................... 68
Acción en la alegoría religiosa de Holland Day ............................................... 69
Movimiento en la alegoría religiosa de Holland Day ....................................... 69
NIVEL ICONOGRÁFICO ...................................................................................... 71
Cromatismo ...................................................................................................... 73
Configuración ................................................................................................... 74
NIVEL ICONOLÓGICO ........................................................................................ 75
ALEGORÍA MITOLÓGICA ............................................................................ 77
FOTOGRAFÍAS DE JOAQUIM PLA JANINI .............................................. 77
LAS PARCAS ............................................................................................ 77
NIVEL PREICONOGRÁFICO DE LA OBRA ....................................................... 78
Personajes en la alegoría mitológica de Pla Janini ......................................... 78
Acción en la alegoría mitológica de Pla Janini ................................................ 78
Movimiento en la alegoría mitológica de Pla Janini ......................................... 79
NIVEL ICONOGRÁFICO ...................................................................................... 80
Cromatismo ...................................................................................................... 82
Configuración ................................................................................................... 83
NIVEL ICONOLÓGICO ........................................................................................ 84
COMPARACIÓN DE SIGNOS ENTRE LAS ALEGORÍAS ............................ 86
Tabla Comparativa..................................................................................... 86
Comparación de los Niveles Semióticos en las alegorías .......................... 87
Referencia: .............................................................................................. 87
Connotación: ........................................................................................... 87
Signo: ...................................................................................................... 88
Ícono:....................................................................................................... 89
Nivel Plástico ............................................................................................... 90
Composición: .......................................................................................... 90
Configuración: ......................................................................................... 91
Cromatismo: ............................................................................................ 92
Plano: ...................................................................................................... 92
CONCLUSIONES ................................................................................................... 93
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 97
x
GLOSARIO DE TÉRMINOS .................................................................... 102
Bromóleo ............................................................................................... 102
Bromuro ................................................................................................ 102
Composición ......................................................................................... 102
Signo ..................................................................................................... 103
Ícono...................................................................................................... 103
Símbolo ................................................................................................. 104
Iconografía ............................................................................................ 104
Alegoría ................................................................................................. 104
xi
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CENTROCCIDENTAL LISANDRO ALVARADO DECANATO EXPERIMENTAL DE HUMANIDADES Y ARTES
PROGRAMA LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS LÍNEA DE INVESTIGACIÓN
ANÁLISIS DE ALEGORÍAS RELIGIOSAS Y MITOLÓGICAS DE LOS
PICTORIALISTAS REJLANDER, HOLLAND DAY Y PLA JANINI
Autor: Karlo Guillermo Liscano Suárez Tutor: Lcdo. Francisco Reaño Silva
Fecha: Febrero 2014
RESUMEN
El presente trabajo teórico de paradigma hermenéutico comprende la
metodología iconográfica según Erwin Panofsky aplicada en el estudio de
signos presentes en las alegorías de tipo religioso y mitológico de los artistas
Oscar Gustav Rejlander, Fred Holland Day y Joaquim Pla Janini, quienes
intentaron manifestar nuevos lenguajes plásticos compositivos a través de
las técnicas fotográficas suscritas en el movimiento denominado Pictorialismo
que se desarrolló aproximadamente entre 1891 y 1920, para así determinar
las coincidencias y diferencias en el lenguaje simbólico aplicado entre ellos.
Descriptores:
Signo, Ícono, Símbolo, Alegoría, Composición, Iconografía, Fotografía,
Pictorialismo, Lenguaje, Iconología.
xii
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CENTROCCIDENTAL LISANDRO ALVARADO DECANATO EXPERIMENTAL DE HUMANIDADES Y ARTES
PROGRAMA LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS LÍNEA DE INVESTIGACIÓN
ANALYSIS OF RELIGIOUS AND MITHOLOGICAL ALLEGORIES BY
PICTORIALISTS REJLANDER, HOLLAND DAY Y PLA JANINI
Author: Karlo Guillermo Liscano Suárez Tutor: Lcdo. Francisco Reaño Silva
Date: February 2014
ABSTRACT
The present theoretical work includes iconographic hermeneutics as
Erwin Panofsky methodology applied in the study of signs present in the
allegories of religious and mythological type of artists Oscar Gustav
Rejlander, Fred Holland Day and Joaquim Pla Janini´s attacks manifest new
visual languages compositional through photographic technics subscribed in
the movement called Pictorialism that developed approximately between
1891 and 1920, to determine the similarities and difference in the symbolic
language applied between them.
Descriptors:
Sign, Icon, Symbol, Allegory, Composition, Iconography, Photography,
Pictorialism, Language, Iconology.
1
INTRODUCCIÓN
Las imágenes, como lenguaje original, surgen y abordan desde edades
tempranas como soporte en el aprendizaje de nuevos sistemas y lenguajes
de comunicación. Los procesos de educación, que incluyen doctrinas
religiosas, no escapan al empleo de las imágenes como estrategias eficaces.
Por ejemplo en antiguas civilizaciones como la egipcia donde el jeroglífico
era un sistema complejo, una escritura figurativa, simbólica y fonética.
La iconografía es fundamental para la identificación de las prácticas de
los cultos religiosos y las alegorías han llegado a representar no solo esos
fenómenos sino la fe de sus practicantes o el compromiso de los artistas.
Este fenómeno es similar en las culturas donde la mitología es parte de la
formación.
Con la llegada de la fotografía como medio, las oportunidades de
representaciones e interpretaciones alegóricas de estos temas ampliaron su
espectro creativo mucho más allá del arte pictórico y escultórico, incluso del
escénico, permitiendo mayor capacidad de contenidos y significados. La
fotografía aprovechó desde sus inicios, el empleo de los canales utilizados
por las artes escénicas, aprovechando la creatividad compositiva como
recurso constructivo y otorgándole a la cámara como herramienta, funciones
mucho más allá de la simple captura de imágenes.
Previo a la invención de la cámara fotográfica, muchos artistas visuales
habían manifestado inconformidad, insatisfacción y hasta frustración en la
práctica de las disciplinas pictóricas o escultóricas. Y en muchas ocasiones
habían sido víctimas del rechazo y la discriminación por parte de círculos de
artistas o la sociedad misma.
2
La cámara fotográfica representó para muchos de estos artistas la
oportunidad de expresar sus intenciones creativas en composiciones más
íntimas, sorteando sus dificultades en las prácticas de las artes plásticas.
Muchas personas habían omitido el ejercicio y el oficio artístico por diferentes
circunstancias; limitados por la falta de estudios, experiencia, decisión, o
competencia.
Entonces aparece el Pictorialismo como un movimiento que brindó las
oportunidades no sólo a estas personas sino a los artistas que
constantemente experimentaban con técnicas para la construcción de
nuevos lenguajes. Se conoce que los temas en las composiciones
pictorialistas eran tan variados como las intenciones e intereses de sus
artistas representantes; y al igual que en otras disciplinas de las artes
visuales, las alegorías religiosas y mitológicas surgían como atractivo,
siempre oportunas y atemporales para la representación metafórica o literal
del mensaje.
Los nuevos retos en la composición fotográfica surgían como
constantes pruebas a la creatividad de los artistas, quienes recurrían a la
manipulación de la realidad para alcanzar la representación de la fantasía o
la ficción.
En base al argumento filosófico de que el arte es un lenguaje y que ésta
a su vez es expresión y que la expresión es comunicación, se encuentran
muchas similitudes al igual que diferencias en los lenguajes creativos de los
artistas pictorialistas que componían alegorías religiosas y mitológicas, aun
encontrándose separados por espacio y tiempo; y es lo que genera el interés
de estudio de este trabajo de investigación. La necesidad de expresión, de
comunicarse, es la principal causa de producción de lenguajes universales.
Esta codificación permite la expresión gráfica u oral de una idea.
3
De acuerdo a Umberto Eco (1976), el ser humano instintivamente
grafica su pensamiento como un medio práctico de comunicación, crea
códigos genéricos correspondidos directamente con sus necesidades de
lenguaje a través de las relaciones entre código y mensaje, entre signo y
discurso. Los códigos visuales, las imágenes; cuando se encuentran
empleados como sistemas de lenguaje, son universalmente más simples de
interpretar que cualquier otro sistema de lenguaje oral o escrito. Esto se ha
evidenciado en la forma como el ser humano se interrelaciona y convive,
interpretando dibujos, pinturas, fotografías, audiovisuales y demás imágenes
como signos y señales sociales.
El lenguaje se desarrolla, evolucionando en sistemas complejos y
sintéticos de acuerdo a diversas condiciones culturales y geográficas. Así lo
expresa Juan Magariños de Moretin (2007), quien describe las capacidades
semióticas de la comunicación visual, como facultades sensoriales que
contribuyen a la comunicación más práctica y eficiente.
Las imágenes, cuando se componen simbólicamente en representación
de una idea, son indudablemente códigos de un lenguaje, en este caso visual
y no oral. Un modo de comunicación verdaderamente ideográfico, requiere la
elaboración de códigos compartido entre productores y espectadores.
Por consiguiente, queda establecido que las composiciones fotográficas
no difieren en rasgos y características de las obras pictóricas para que sean
motivos de estudio de lenguaje plástico y es gracias a la aplicación de un
análisis iconográfico que fue posible determinar los elementos sígnicos en
las composiciones fotográficas como códigos fundamentales en el lenguaje
de estas obras.
4
Las obras que poseen estos códigos sígnicos corresponden a una
selección extraída del movimiento denominado Pictorialismo que se
desarrolló prácticamente entre 1891 y 1920.
Los artistas fotógrafos autores de las composiciones estudiadas
pertenecen a épocas diferentes en el movimiento y son de los más
destacados en el uso de las técnicas fotográficas de esta tendencia. Cada
uno de ellos atravesó diversas circunstancias sociales, políticas, económicas
y personales, las cuales son tomadas como factores de gran influencia para
la conceptualización y composición de las obras.
Todos estos factores precedentes, contextuales y referenciales para
cada autor, determina y establece un patrón estructural en la configuración
de los lenguajes compositivos entre las alegorías de los artistas.
5
CAPÍTULO I
PROBLEMA ARTÍSTICO
Planteamiento del problema
La fotografía es producto de diversos avances técnicos posteriores a los
orígenes de la cámara oscura que se originaron alternativamente en China
en el siglo V; y en Grecia en el siglo VI. El primer fotograbado conocido fue el
elaborado por Joseph Nicéphore Niépce, quien en 1826 capturó una imagen
conocida como: Vista desde la ventana en Le Gras. Posteriormente, diversos
procedimientos químicos y mecánicos permitieron el desarrollo funcional,
compacto y portátil de la fotografía. Luego de la muerte de Nièpce en 1833,
Louis Daguerre su colaborador, continuó su trabajo y desarrolló en 1837 el
proceso conocido como daguerrotipo.
Estos descubrimientos despertaron nuevos intereses en el mundo de la
comunicación, pero también nuevos paradigmas sobre las prácticas
artísticas; prácticas que a lo largo de la historia han venido representando,
imitando e interpretando la realidad gracias a la habilidad, destreza y
percepción de cada artista. Mientras algunos estilos de las artes visuales,
como en el caso de las pictóricas, persiguen una imitación y representación
de la realidad hasta niveles hiperrealistas, la fotografía artística
Vista desde la venta en Le Gras J. NicéphoreNiépce Louis Daguerre
6
intencionalmente es infiel a ella en niveles subjetivos.
En el excepcional caso de la fotografía artística, históricamente se han
incorporado elementos, además de técnicas previas y posteriores al registro,
con el propósito de otorgar a la composición variadas características
estéticas fantásticas, difuminadas, desvanecidas, nebulosas, con la finalidad
de recrear atmósferas sugestivas como si se tratara de pintura.
De estas novedosas prácticas emergió un movimiento de artistas de
Europa que propusieron alternativas en diversas técnicas de manipulación e
intervención de los procesos fotográficos a finales del siglo XIX y principios del
XX. Esta tendencia conocida como Pictorialismo, fue una expresión
principalmente desarrollada por algunos fotógrafos que se extendió por casi
cuarenta años hacia Norteamérica, de finales de la década de 1880 a finales
de la Primera Guerra Mundial en 1918. Los pictorialistas, adquirieron las
influencias de la pintura como estímulo estético, visual y discursivo para
realizar fotografía artística, previamente manipulaban la escena o los objetos
a fotografiar, posteriormente a la imagen le proporcionaban apariencia
desenfocada o atenuada con efectos técnicos para luego intervenirlas
manualmente con pigmentos y así generar la obra final.
Cabe destacar que este movimiento generó discusiones sobre la
consideración de la fotografía como arte, las cuales superaron sus puntos
álgidos en la primera mitad del siglo XX. Aunque se consideró necesario; al
menos para los propósitos de este trabajo, establecer una fuente teórica,
documental y práctica del ejercicio de la fotografía artística dentro de la
historia del arte que pueda aportar datos y recursos informativos para las
investigaciones en la fotografía como expresión artística.
La fotografía como disciplina y práctica artística se empeñó en ser más
que los medios mecánicos y tecnológicos de reproducción de captura de la
7
imagen de la realidad para ser expresión sígnica o simbólica de una idea del
artista. Es por ello que la carga conceptual en la composición de la fotografía
artística le ha permitido evolucionar en sí misma a través de las diferentes
técnicas e ingenio creativo de sus representantes.
Las composiciones artísticas del Pictorialismo poseen diversos temas y
contenidos, en donde se cuentan las alegorías religiosas y mitológicas como
las representaciones más populares entre los artistas que integraron este
movimiento.
Las alegorías religiosas y mitológicas disponen de un lenguaje
específico que se basa en la utilización de signos icónicos que contribuyen a
mantener las características de lo representado. Las alegorías del
Pictorialismo al igual que en las iconografías pictóricas y escultóricas son
representaciones que toman sus fuentes de obras literarias reconocidas de
relatos históricos, religiosos como la Biblia cristiana, crónicas o
reinterpretaciones iconográficas de alegorías anteriores, manteniendo
estrecha relación de coincidencias en el lenguaje entre distintos autores en
distintos lugares y épocas.
Partiendo de la relevancia entre las alegorías pictorialistas, la presente
investigación se centró en realizar análisis a una selección de tres (3) de
fotografías, individual y comparativamente, por medio de la interpretación de
los signos icónicos en sus composiciones.
Para ello, fue necesario contextualizar las fuentes en torno a cada
representación alegórica, permitiendo comparar, replicar, desaprobar y
generalizar entre sí. Los signos en las fotografías seleccionadas y que
responden a un contexto preestablecido, se encuentran asociados a diversos
factores, como la transición entre dos siglos de gran relevancia mundial, con
destacados avances tecnológicos e industriales, así como la constante
8
presencia de conflictos bélicos internacionales, que en conjunto influyeron a
que los artistas reinterpretaran la iconografía religiosa y mitológica en las
nuevas prácticas artísticas, como alternativa en su lenguaje plástico y
representativo.
La metodología que se consideró adecuada para la realización de este
trabajo teórico fue la Iconográfica, que de acuerdo a Erwin Panofsky (1995)
permite descubrir el significado de las obras de las artes visuales mucho más
allá de lo estrictamente formal.
Para proceder metodológicamente a realizar los análisis fue necesario
seleccionar un mínimo grupo de artistas representantes del Pictorialismo que
conservaran un lenguaje de signos icónicos en la realización de sus
composiciones alegóricas religiosas o mitológicas; ya que también otros
artistas realizaban obras de tipo costumbrista o de género. De toda la
plantilla de pictorialistas, fueron seleccionados Oscar Gustav Rejlander, Fred
Holland Day y Joaquim Pla Janini, quienes ejercieron sus prácticas distantes
en espacio y tiempo.
El trabajo de cada artista es apreciado por cómo sintetiza los eventos,
los reinterpreta, los transforma en código lingüístico universal, empleando
como elementos, todos aquellos materiales circundantes, identificables en su
O. G. Rejlander F. Holland Day J. Pla Janini
9
propio entorno, desarrollando sus propios sistemas, lenguajes, códigos,
técnicas y experiencias.
“La Madonna y el Niño con San Juan Bautista” (1860) del artista Oscar
Gustav Rejlander, es la primera fotografía seleccionada como parte de los
orígenes experimentales del Pictorialismo. Rejlander centró su obra
fotográfica en los temas de la alegoría, el mito y la historia. Realizaba
bocetos previos y luego retocaba los negativos; técnicas que serían
empleadas por algunos artistas que experimentaron con la fotografía en las
10
vanguardias del siglo XX.
La segunda selección pictorialista es una serie fotográfica, “Las siete
palabras” (1898). Composición del norteamericano poeta, fotógrafo y editor
Fred Holland Day (1864-1933). Artista polifacético muy criticado en su época
por los contenidos pseudo religiosos, mitológicos y desnudos masculinos en
sus composiciones fotográficas. Críticas que no le impidieron continuar
11
trabajando, en especial como editor de publicaciones regulares.
La última composición seleccionada es un tríptico titulado: “Las Parcas”
(1930) del catalán Joaquim Pla Janini (1923-1970). Este artista mantuvo una
constante lucha para que sus fotografías fueran consideradas como obras de
arte. Trabajó temas como la religión, la familia, la vestimenta y las
naturalezas muertas.
La diversidad en técnicas, contexto y origen de estas composiciones
alegóricas pictorialistas poseen elementos característicos en su lenguaje, en
el contenido de su concepto y precisamente a través del análisis iconográfico
se estableció la identificación de los signos icónicos y simbólicos tratados de
acuerdo a Charles Sanders Pierce, Ferdinand de Saussure y Umberto Eco.
La investigación tomó estos elementos lingüísticos como código
fundamental para las posibles interpretaciones del simbolismo representado
en las alegorías fotográficas de estos artistas; dejando claro que el propósito
no es el estudio del Pictorialismo ni de la fotografía como técnica sino la
interpretación del significado a través del lenguaje.
Descritas las fotografías pictorialistas, realizados metodológicamente
los análisis, las interpretaciones y las comparaciones entre los lenguajes
12
compositivos, se espera establecer una referencia en la composición de
alegorías religiosas y mitológicas en las prácticas de la fotografía artística
como disciplina de las artes visuales.
La mejor comprensión de los contenidos alegóricos religiosos y
mitológicos en las composiciones pictorialistas parte de la manera como se
planteen las interrogantes. ¿Se consideraba que los nuevos avances
tecnológicos significaban la llegada de cambios drásticos en las diferentes
disciplinas artísticas? ¿Qué tanta influencia ejerció el contexto social de los
artistas para la creación de sus obras pictorialistas? ¿Por qué las alegorías
religiosas y mitológicas son temas populares en las artes visuales? ¿Qué
influencia ha podido generar la doctrina católica y la mitología en las
composiciones del Pictorialismo?
13
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN
OBJETIVO GENERAL
Analizar las alegorías religiosas y mitológicas de los pictorialistas Oscar
Gustav Rejlander, Fred Holland Day y Joaquim Pla Janini.
Objetivos Específicos
Identificar datos, fenómenos y eventos del contexto histórico de cada
artista como influencias posibles en la creación del concepto simbólico
de cada alegoría religiosa y mitológica.
Interpretar el significado de cada una de las fotografías alegóricas
pictorialistas seleccionadas de los artistas Oscar Gustav Rejlander, Fred
Holland Day y Joaquim Pla Janini.
Comparar el significado entre las fotografías alegóricas pictorialistas
seleccionadas.
Destacar las características en el lenguaje plástico de las fotografías
que contribuyen con el significado icónico de las alegorías religiosas y
mitológicas.
14
JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA
Entender cómo un proyecto de investigación documental propone la
interpretación a los signos icónicos presentes en las alegorías pictorialistas,
es pretenden indagar donde la imagen en toda su plenitud se distancia de la
palabra y adquiere su propia identidad. Al mismo tiempo, entender la
disciplina como una propuesta abierta al futuro que necesita redefinirse
constantemente.
En la actualidad, extrañamente la fotografía como disciplina artística
con propiedad e independencia imita otras artes visuales. De acuerdo al
Sociólogo Víctor Renobell (2005), la fotografía pertenece a la modernidad, e
inevitablemente como medio de representación, se relaciona con los asuntos
sociales y culturales.
En las prácticas, el arte en su permanente dilema de producción como
en su propuesta, representa los dilemas del artista, que comienzan desde la
propia elección del tema o el medio a emplear. Durante el inicio, proceso y
culminación de la obra aparecen otras dificultades. El proceso de trabajo
suele distar en forma importante con relación a su origen.
Es posible ir desde lo literario a lo plástico, cada uno con sus
características propias de lenguaje. Cada uno contiene multiplicidad de
enunciados que continúan generando el dilema de la interpretación. El
recorrido que lleva a la imagen final, puede estar condicionado por la
voluntad creadora que desea colocar al espectador como un lector activo,
enfrentándolo al dilema de lo incierto propuesto en la obra.
La carga emocional que una fotografía pueda contener se encuentra en
la configuración del lenguaje, en la estructuración de los simbolismos. Si ésta
dejase de percibirse como una técnica ajena al artista y su oficio, se
15
percibiría la magnífica opción constructiva que representa en la creación de
imágenes, logrando así comprender mejor su función dentro de las artes.
La apropiación del medio fotográfico como recurso, ha servido para
generar interpretaciones particulares de los discursos pictóricos en cada
época. El artista fotógrafo se caracteriza de las raíces heredadas del arte
conceptual, que le permite el estudio de la representación espacial desde la
apropiación de este medio para desplegar el lenguaje sobre objetos y formas
ausentes del tiempo.
La forma de fotografiar se convierte en una crítica conceptual de la
clásica representación de las apariencias, discriminada en otros sistemas de
representaciones mucho más abstractas. La interpretación de los signos
icónicos religiosos y mitológicos en las composiciones alegóricas posee
carácter independiente al curso del tiempo, proporcionado por la fotografía
pictorialista en este caso y que le da peso a las imágenes.
Los sistemas de signos icónicos dentro del lenguaje de composición de
las artes visuales han permitido que la representación iconográfica sea un
modelo adecuado de la estrecha relación que existe entre la idea y la
imagen, en donde la fotografía como práctica artística, específicamente el
Pictorialismo, también se ha beneficiado.
16
CAPÍTULO II
ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
La presente investigación se concentró en el análisis de tres fotografías
de los fotógrafos Oscar Gustav Rejlander, Fred Holland Day y Joaquim Pla
Janini. Es por ello que se estudiaron temas concernientes a la utilización del
signo icónico, que de acuerdo a Umberto Eco (1976) es el reconocible por
sus características destacadas o rasgos precisos, en ocasiones de tipo
gráfico y que se corresponden con las propiedades del lenguaje en la
composición de alegorías religiosas y mitológicas por parte de estos artistas
durante el Pictorialismo; así como teorías relacionadas a la Imagen, Arte
Religioso, Arte Mitológico.
Para efectos de facilitar la interpretación del lenguaje compositivo en las
alegorías pictorialistas, fue preciso estudiar los eventos históricos asociados
al entorno de cada uno de los autores, características del Pictorialismo como
período en la historia del arte y por supuesto la biografía de cada uno de los
artistas. Teniendo en cuenta que cualquier fenómeno puede estar
relacionado directa o indirectamente con los motivos y estímulos que
originaron la creación de la obra.
17
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
RESEÑA DEL MOVIMIENTO ARTÍSTICO
El Pictorialismo
Los orígenes de la palabra Pictorialismo derivan de las palabras
inglesas “Pictorial Photography”, en la que pictorial proviene de picture, que
significa imagen o cuadro, y no pintura como se cree erróneamente.
Intentaban dar a conocer la fotografía como una imagen más del arte. La
exposición de Viena de 1891 oficializó la fecha de nacimiento del movimiento
y puso de relieve un sistema nuevo de producción de la imagen fotográfica y
la renovación de su estética. (CASTELLANOS MIRA, 1999)
El Pictorialismo renovó la relación de competencia entre la pintura y la
fotografía, elevando a la segunda a los niveles de la primera. Tuvo como
objetivo considerar a la fotografía como una de las Bellas Artes, con
fotógrafos rebelados ante su comercialización.
La estética del Pictorialismo rechazaba lo real y disfrazaba la imagen,
fingiendo autodestruirse. En cuanto a sus temas, los más utilizados son los
más populares de la tradición artística, aunque también plasmaban parte de
la vida en el campo con efectos de luz para mantener el formalismo.
El fotógrafo se implicaba en el acto fotográfico, personalizaba la mirada
del objetivo, utilizando la famosa técnica de distanciamiento conocida como
“la escuela del desenfoque”: En la imagen se interponían una sucesión de
velos, de pantallas que filtraban la realidad, la tamizaban, la transformaban
en una imagen difusa. Estas pantallas podían ser naturales (climáticas) o
artificiales (accesorios o utilería).
18
En Europa rivalizaban escuelas con antiguas sociedades fotográficas.
Surgieron las asociaciones representativas del Pictorialismo: The Linked Ring
Brotherhood (El Círculo Fraternal Unido) fundado en Londres; The Viena
Camera Club (El Club de Cámara de Viena), El Photo Club de París, La
Asociación Belga de Fotografía; y la Gesellschaftzur Förderung der Amateur
Photography (Sociedad de Fomento de la Fotografía Amateur). Fuera de
Europa se encuentran casos similares, con la Sociedad de Fotografía
Amateur y el New York Camera Club, que se fusionaron en 1896 para formar
el New York Camera Club, presidido por Alfred Stieglitz.
Sociedades conformadas por personas adineradas y poderosas,
muchos de ellos con cargos públicos y políticos del gobierno, solo admitían
entre sus afiliados a fotógrafos de gran nivel, asegurando la originalidad de la
producción. Organizaron grandes eventos expositivos, Salones Anuales e
internacionales, como las más conocida de 1893: El Arte de la Fotografía que
florece secretamente. Siendo esta la primera vez que un museo abría sus
puertas para una exposición fotográfica, en la Kunsthalle de Hamburgo.
Estos salones y exposiciones canalizaron y establecieron las distintas
tendencias pictorialistas, demostrando la coherencia y organización del
movimiento. Se fomentaba la iniciativa de la compra de fotografías como
obras de arte, aunque también favorecieron la difusión de las imágenes por
medio de tarjetas postales. El Museo Nacional de los Estados Unidos
formalizó la primera compra oficial de fotografías como obras de arte en el
mismo que se creó el Museo Fotográfico de Bélgica.
El Pictorialismo tenía consciencia de su papel en la historia del arte,
reconociendo y recordando a los fotógrafos precursores del movimiento. Las
publicaciones de literatura fotográfica se encontraban en catálogos de
exposiciones y álbumes portafolios, en los boletines de las asociaciones, en
los manuales prácticos, ensayos y monografías técnicas.
19
La fotografía comenzó a relacionarse íntimamente con la filosofía y la
cultura. Las técnicas favoritas de los pictorialistas eran las de tiraje (que
permiten la intervención manual), como por ejemplo, el proceso de impresión
de la goma bicromatada.
La primera década se caracterizó por la aproximación a las Bellas
Artes, intentando obtener la armonía interior trabajando la escala de los
valores, el tono y el contraste, por medio de las técnicas del distanciamiento,
el cual conseguían por medio de brochazos, pinceladas o rascadores.
Intentaban imitar composiciones y los efectos especiales de las pinturas.
A partir de 1900, en algunas escuelas como las estadounidense,
hamburguesa o vienesa; los fotógrafos de la segunda generación llegaron
mucho más lejos, conjugando atracción y repulsión. En 1903 fue creada en
Londres la Asociación Internacional de Pictorialistas. En 1905, la Photo-
Session de New York, abre una galería que supuso el puente de la
vanguardia de Europa en América. Se considera que en la década de 1920
se termina el Pictorialismo como movimiento sin dejar de influir a muchos
fotógrafos y sus obras. En 1970 surgió un nuevo interés por el Pictorialismo,
por su estética y sus técnicas, siendo estas aprovechadas por los artistas
hasta nuestros días.
Para emprender la observación de los lenguajes pictorialistas, se han
seleccionado tres fotógrafos de un gran grupo de artistas destacados. Su
legado fotográfico es considerado de gran relevancia en la historia de las
artes visuales debido a las técnicas innovadoras y concepto artístico con el
que rompieron antiguos paradigmas de la modernidad.
20
RESEÑAS BOGRÁFICAS
A continuación se reseñan las biografías de los fotógrafos artistas,
autores de las alegorías religiosas y mitológicas pictorialistas, motivos de
análisis en este trabajo de investigación.
Oscar Gustav Rejlander
Oscar Gustav Rejlander, (1813-1875), natural de Suecia. Es
considerado uno de los pioneros de la fotografía en la época victoriana
británica. Abandona la pintura para dedicarse de lleno al ejercicio de la
fotografía artística. Sus temas dramáticos, alegóricos y mitológicos fueron
muy controversiales. En sus procedimientos, se incluyen bocetos, montaje y
coloreado de los negativos, los cuales fueron posteriormente experimentados
por vanguardistas del siglo XX. Muchos le adjudican a Rejlander la invención
de la impresión fotográfica. (ALBARRÁN DIEGO, 2012).
Rejlander nació en algún lugar de Suecia. Su certificado de defunción
señala que su padre, Carl Gustaf Rejlander, un albañil de profesión fue un
oficial del ejército sueco. En su libro Father of the Photography (Padre de la
fotografía) Edgar Jones (1973) señala que se había llevado a cabo una
búsqueda exhaustiva para localizar al padre de Oscar Gustav a partir de los
registros del ejército sueco, sin más rastro que se pudiera conocer.
No existen documentos, datos o testimonios sobre las posibles fechas
en que Rejlander comenzara a tomar fotografías en Darlington Street. En el
diario de circulación periódica Wolverhampton Chronicle del 15 de noviembre
de 1854, hay un artículo titulado "Mejora de Calotipos” firmado por O. G.
Rejlander de Wolverhampton. La descripción en el artículo sugiere que para
1854 había experimentado con combinación de impresiones de varios
negativos.
21
A temprana edad comenzó la pintura. Se cree que visitó España y
después regresó a Roma donde se ganaba la vida haciendo litografía y
retratos, copiando a los viejos maestros. Hacia 1841 Rejlander vivía en las
habitaciones de la colina del castillo de Lincoln, donde fue iniciado en la
masonería. Un dibujo al carboncillo que hizo en el momento de una elección
local todavía existe.
En 1855, uno de sus amigos, el Reverendo Edward Bradley, quien
colaboró con artículos de Navidad en el Diario Illustrated London News y con
dibujos animados producidos para la publicación Punch bajo el nombre
Cuthbert Bede; escribió un artículo que describe una sesión de retrato en el
estudio de Rejlander alrededor de 1853.
Describió a Rejlander como un sueco de cabello claro y bigote rojo,
sentado a sus anchas en un sofá, con el respaldo de una cortina de
terciopelo negro. Como buen y nato operador, le explicó en el mejor Inglés
que pudo la naturaleza del proceso, incluso lo llevó al cuarto oscuro.
El retrato era muy difícil en esos días ya que los tiempos de exposición
podían tomar de 10 a 12 segundos. Rejlander descubrió que sus impresiones
se desvanecían rápidamente. Pensó hasta en renunciar a la fotografía. Se
las arregló para resolver el problema, que fue causada en parte por un
proceso de lavado incorrecto. Lavado de impresión que fue difícil de hacer
porque tenía que llevar el agua al cuarto oscuro en cubos desde una bomba,
que compartía con su vecino.
22
Oscar Gustav Rejlander fue
uno de los principales fotógrafos de
la figura para finales de la década
de 1850 hasta su muerte en 1875.
Realizó retratos y escenas de
género con composiciones que
planteaban el tema de la pobreza; a
menudo él mismo, su esposa María
y sus niños posaban como modelos.
Oscar fue uno de los principales
miembros de “The Bachelors”, una sociedad que organizaba eventos
sociales para sus miembros. Ofreció unas palabras en el Teatro Real, en
nombre de su amigo John Coleman por el gran talento y habilidad que
demostraba como un dramático artista y director. John Coleman era el
arrendatario del Teatro Real y como era de esperar debido a esta amistad,
algunas de sus fotografías fueron al teatro. Uno de los trabajos más
destacados incluye a Coleman representando al personaje “Belphegar” que
realizó en el Teatro Real el 22 de enero de 1855.
Rejlander creyó que la fotografía puede hacer de los artistas mejores
pintores, dibujantes más cuidadosos. Comenzó a experimentar con la
iluminación para reducir los tiempos de exposición, a acentuar esquemas y
texturas; también comenzó a experimentar con las composiciones de las
fotografías, en la que cada impresión se componía de varias imágenes
tomadas de diferentes negativos.
Debido a las largas exposiciones necesarias, utilizaba el cristalino en su
máxima apertura, lo que le daba una pequeña profundidad de campo, pero
hacía que fuera difícil llegar con el foco a todos los asistentes de una
fotografía de grupo. La composición de las fotografías era difícil de imprimir
O. G. Rejlander(1856): La Infanta Fotografía dándole un pincel adicional
a la Pintura
23
porque la exposición de cada negativo tenía que ser exacta y precisa.
Cualquier error daba como resultado una impresión arruinada, teniendo así
que empezar de nuevo todo el proceso de impresión desde el principio.
Su primera impresión compositiva se llamó “Grupo Impreso de Tres
Puntos negativos" y se exhibió en diciembre de 1855. Rejlander fue uno de
los primeros fotógrafos en utilizan esta técnica y sin duda el más exitoso en
ese momento. No se sabe si él desarrolló el proceso por su cuenta o utilizó
técnicas de otros.
En 1856 fue elegido miembro de la Real Sociedad Fotográfica de
Londres, y a principios de 1857 completó una de sus obras más complejas
llamadas “Las dos formas de la vida”.
El 29 de abril de 1857, el Diario Wolverhampton Chronicle menciona
que Rejlander mostró algunas fotografías de la Exposición de Manchester,
en las que hizo referencia específica a sus estudios de composición
mediante varios negativos impresos en grupo. Una descripción detallada se
da de su última producción, una representación alegórica de la vida.
También fue expuesta en el Museo de South Kensington y más tarde el
Oscar Gustav Rejlander(1857): Las dos formas de la vida
24
mismo año en la Exposición de la Sociedad de Escocia en Edimburgo. La
Sociedad se negó a mostrar la fotografía porque algunas de las figuras
contenían desnudos. Finalmente acordaron mostrar parcialmente la
fotografía el año siguiente. Rejlander comenzó a hacer un nombre por sí
mismo y a vender mucho de su trabajo directamente a través de
distribuidores de arte y librerías.
En abril de 1858 Rejlander se dirigió a la Real Sociedad Fotográfica de
Londres sobre el tema de "Las Dos Formas de la Vida". Les dijo que le tomó
seis semanas para completar el cuadro, que fue tomada usando una
almohadilla vieja y una cámara con una lente de Ross agrietada.
La impresión se produjo usando un marco de presión en la impresión,
que era un poco más pequeña de la mitad del tamaño de la imagen final. Al
imprimir empezó con las figuras del primer plano y terminó con los del fondo.
Se decidió por el tamaño de las figuras del primer plano y se utilizó un par de
compases para medir el tamaño de las cifras de referencia sobre el cristal de
enfoque, teniendo el tamaño proporcional de un bosquejo. La impresión final
cubría dos hojas de papel, debido a su gran tamaño. Se produjeron al menos
cinco copias.
Rejlander fue descrito como un artista en los directorios de la
publicación Wolverhampton de 1847, 1849 y 1851, pero en los ejemplares de
1858 y 1861 se describió como un artista fotográfico.
Una de las obras más populares de Rejlander era "Pobre Joe”. En una
visita a Londres se encontró con uno de los muchos niños sin hogar que
frecuentaban las calles de Londres en ese momento. El niño estaba dormido
en una puerta, situada en una posición en cuclillas. Esta fue la inspiración
para "Pobre Joe”. Al regresar a Wolverhampton, Rejlander encontró a un
niño semejante, lo vistió con harapos y lo fotografió en una pose similar. La
25
obra terminada, que se exhibió en
1861 recibió mucha atención, ya
que no sólo cuenta una historia,
sino que retrató lo que era un
problema grave para el momento.
Esta obra comprueba como
Oscar Gustav Rejlander se
mostraba sensible ante las
diferentes circunstancias en su
entorno.
Pasó cerca de 15 años en
Wolverhampton en su casa en
Darlington Street y en 1862 se
trasladó a Londres, donde abrió un estudio en Malden Road. Hizo una vida
modesta, pero hacia el final de su vida el dinero era escaso. Murió en 1875,
dejando a su esposa en la pobreza.
Rejlander (1861): “Pobre Joe”
26
Contexto Histórico de la composición “La Madonna y El Niño con Juan
El Bautista”
Se describen a continuación los hechos socio políticos más relevantes
para el Reino Unido entre los años 1857 y 1860, que posiblemente hayan
podido generar influencias para la creación de la alegoría fotográfica de
Rejlander titulada “La Madonna y El Niño con Juan El Bautista”.
En 1857, Inglaterra y Francia batallan contra China en Cantón en lo que
se conoce como la segunda guerra del Opio.
Estalla la rebelión de los cipayos contra la dominación británica; los
ingleses pierden la India Central e inician la lucha contra los sublevados.
Inglaterra sufre una crisis económica.
En 1858, Inglaterra logra controlar la insurrección de la India; el
levantamiento contra las injusticias y discriminaciones colonialistas,
fortalece el espíritu nacionalista hindú. La India se ve sometida a la
autoridad directa de la corona; se elimina la Compañía de la India; el
Gobernador General se convierte en virrey y se crea en Londres un
ministerio especial para estos territorios.
Inglaterra, Francia y China firman el tratado de Tientsin que abre el país
al comercio exterior y acepta la presencia en Pekín de los embajadores
occidentales.
En 1859, en Australia. La colonia Queensland obtiene su autonomía de
Inglaterra.
En 1860, China se niega a ratificar el tratado del año 1858, las fuerza de
la unión anglo-francesa toman Pekín.
Tomado del volumen I de Cronología (BIBLIOTECA AYACUCHO, 1987)
27
Fred Holland Day
El segundo fotógrafo pictorialista que se ha elegido para el trabajo es
Fred Holland Day (1864-1933) editor estadounidense, amante de la poesía
de Keats, conceptualista de la fotografía como género artístico. Su obra se
caracterizó por la escenificación de temas pictóricos de marcados matices
pseudo religiosos y algunos con la presencia de desnudos masculinos,
generalmente jóvenes.
Day era un esteta excéntrico de Boston que produjo fotografías
pictóricas altamente refinadas entre los siglos XIX y XX. La riqueza de su
familia le permitió realizar frecuentes viajes a Europa para explorar en la
fotografía y otros intereses. Fred Holland Day nació el 23 de julio de 1864, en
el sur de Dedham, Massachusetts. A pesar de que no tenía que trabajar,
tomó un trabajo en 1885 en el AS Barnes, una librería de Boston donde
estuvo durante cinco años. Se obsesionó con la obra del entonces poco
conocido poeta inglés John Keats, de quien formó una importante colección
que fue donado a su casa-museo posterior a su muerte. Otra actividad no
fotográfica importante de Day fue la publicación de libros refinados.
Directamente inspirado por la Kelmscott Press de William Morrisu, Day
cofundó la firma Copeland and Day en 1893.
Durante seis años, la prensa de Boston publicó más de cien títulos,
muchos de ellos con diseños avanzados (en las Artes y Oficios de estilo) e
ilustraciones de artistas polémicos como Aubrey Beardsley. También durante
ese tiempo, se hizo amigo del poeta místico joven Kahlil Gibran. En 1889,
Day estaba profundamente interesado en la fotografía, cuando se unió al
Boston Camera Club (Club de la Cámara Boston). Su trabajo fue incluido en
el Salón de Londres de 1895, año en que fue elegido como miembro de la
prestigiosa The Linked Ring Brotherhood (El Círculo Fraternal Unido). En
28
1898, presentó una exposición individual en el
Club de Cámara de Nueva York, que también fue
mostrado en el Club de Camera Boston.
Fue jurado del Salón Fotográfico de
Filadelfia en 1899 y al año siguiente tuvo una
exposición individual en el club patrocinador del
salón, la Sociedad Fotográfica de Filadelfia.
Day, a menudo componía imágenes
alegóricas y mitológicas con figuras masculinas
desnudas, influenciado por la decadente y
dinámica Europa. De su composición seleccionada como parte de los objetos
de estudio de este trabajo realizada en 1898, “Las Siete Palabras”, de la
serie Estudios Sagrados, conjunto en siete partes sobre la Crucifixión, en la
que el fotógrafo después de perder peso y crecer su pelo largo se plantea
como Cristo, fue expuesta en el salón de ese año en Filadelfia.
Además de las sutiles impresiones en platino, los contenidos únicos de
Day eran conocidos por sus métodos unificados y delicados para montar y
enmarcar. Sólo comparable al pictorialista
Inglés Fred H. Evans, Day presentaba sus
fotografías en estructuras de marcos
dorados y/o múltiples capas de papel de
color. Alfred Stieglitz admiraba el trabajo
de Day, pero ambos tenían una relación
difícil. Stieglitz mostró imágenes de Day,
como fotograbados en octubre de 1897 y
julio de 1898 con artículos en Notas sobre
la Cámara. También incluyó su trabajo en
dos exhibiciones Photo-Secession sin la Alfred Stieglitz
29
aprobación de Day, siendo la primera exposición inaugural del grupo en 1902
en el New York National Arts Club (Club de Arte Nacional de Nueva York) y
el Salón Internacional de Fotografía Pictórica en la Galería de Arte Albright
(Buffalo) en 1910.
Más de una vez, Stieglitz le pidió a Day que enviara su trabajo para
incluirlo en Obras sobre la Cámara, pero nunca recibió nada. Day trabajó
para que Boston fuera el hogar de la fotografía pictórica americana, pero
Stieglitz ya lo había establecido en Nueva York. Su rivalidad más grande se
produjo en 1900, cuando Day organizó la School of American Photography
(Escuela de Fotografía Americana), una exposición que se presentó en la
Real Sociedad Fotográfica de Londres; y en el Foto-Club de París en 1901.
Compuesto por el trabajo de cuarenta y un fotógrafos que,
evidentemente, no incluía a Stieglitz y que contó con cien imágenes de Fred
Holland Day. Estas dos figuras nunca se reconciliaron. Day fue más activo en
los años inmediatamente antes y después de cambio de siglo. Escribió
artículos para Notas sobre la Cámara en 1897, 1898 y 1901; y para el
Anuario Americano de Fotografía en 1898 y 1899. En ese tiempo, el anuario
reprodujo sus fotografías, al igual que Fotogramas del Año de Inglaterra.
Exposiciones colectivas incluyen su trabajo en Boston, Chicago,
Glasgow, Londres, Filadelfia y Washington DC. Day era amigo de muchos
pictorialistas estadounidenses, en particular, Edward Steichen, quien se
quedó con en París cuando se exhibió allí La Nueva Escuela, y Gertrude
Käsebier, con quien se veía con frecuencia en Maine, en cada verano desde
1898 hasta 1917.
30
Day pasó casi dos años en Londres, en
la época de la New School, pero en 1901
regresó a Boston para establecer un estudio
de trabajo personal. Allí, continuó haciendo
fotos y en ocasiones exhibía muestras de la
obra de otros fotógrafos, como en 1902,
cuando presentó “Retratos de algunos
líderes” con los métodos fotográficos más novedosos. Por desgracia, en
noviembre de 1904, un incendio destruyó por completo el estudio, enfriando
su entusiasmo por la fotografía.
Day, sin embargo, no se dio por vencido para exhibir sus imágenes. En
febrero de 1914, tuvo una exposición individual en el estudio privado del
fotógrafo Spencer Kellogg Jr., de Buffalo.
En 1917, Day por enfermedad, se retiró a su casa familiar en Norwood,
Massachusetts, rodeándose de libros, documentos y otros elementos para
mantenerse activo mentalmente. Su última exposición conocida fue en abril
de 1922 en el Instituto de Tecnología de Massachusetts. En Norwood murió
de cáncer de próstata dieciséis años más tarde, el 2 de noviembre de 1933.
Gertrude Käsebier
31
Contexto Histórico de la composición de “Las Siete Palabras”
Se describen a continuación los hechos socio políticos más relevantes
para el Reino Unido entre los años 1890 y 1896, que posiblemente hayan
podido generar influencias para la creación de la alegoría fotográfica de
Holland Day titulado “Las Siete Palabras”.
1890, cambios en la política interna y exterior del imperio alemán:
Guillermo II intenta aplicar medidas sociales.
En 1893, Estados Unidos confirma su presencia internacional: Hawaii se
convierte en protectorado luego del derrocamiento de la Reina
Lilivokalaní por un grupo de plantadores, cultivadores y de la
constitución de un gobierno provisional.
Posteriormente, el presidente Cleaveland es reelecto en su cargo y
Estados Unidos entra en una crisis financiera.
Henry Ford inventa su primer automóvil a gasolina.
Se efectúa la Primera Exposición Mundial de Chicago.
1895, en Nueva York, Grey y Otway Latham realizan proyecciones
cinematográficas, siendo parte del fenómeno mundial del cinematógrafo,
el cine y los antecedentes a la TV.
En 1896, William McKinley es electo presidente de los Estados Unidos
de Norteamérica.
Comienza a funcionar la electricidad en las Cataratas del Niágara.
Tomado del volumen I de Cronología (BIBLIOTECA AYACUCHO, 1987)
32
Joaquim Pla Janini
El tercer y último artista fotógrafo es Joaquim Pla Janini (1923-1970), de
Tarragona, España. Era médico, profesión que abandonó por la fotografía en
1931, aunque llegó a hacer algunas imágenes sobre operaciones quirúrgicas
y autopsias. Hacía fotografías desde que tuvo su primera cámara a los
catorce años. Fue uno de los miembros fundadores de la Agrupación
Fotográfica de Cataluña, en donde llegó a ser presidente en 1923, editando a
partir de 1925 un boletín y organizando un Salón Internacional en 1929.
Por supuesto, Pla Janini está considerado como uno de los seguidores
del Pictorialismo en España. Sus imágenes sobre paisajes rurales y escenas
cotidianas de las zonas que recorría, le llevaron a exponer en el Salón de la
Sociedad Fotográfica de Londres.
Utilizaba procedimientos fotográficos muy difíciles como el bromóleo
transportado, aunque anteriormente había trabajado con el bromuro, el
fresson y el bromóleo simple. Los trabajos realizados con el bromóleo
transportado le permitían introducir imágenes de otras tomas, de otros
negativos sin que nadie se percatara de la manipulación realizada sobre la
imagen. En su obra se nota la influencia del Novecentismo en donde trabajó
diversos temas religiosos, familiares, moda y las naturalezas muertas,
intentando siempre de proporcionar a sus composiciones la estética de las
obras de arte.
Fue condecorado en muchas ocasiones, una de las más importantes
fue la concedida por la Federación Internacional de Arte Fotográfico. Debido
a la industrialización, abandonó la fotografía cuando dejó de encontrar el
material necesario para trabajar.
33
Desde 1927 a 1930 presidió la Agrupación Fotográfica de Cataluña, y
fue socio promotor junto con Josep Desmestres, Salvador Lluch y Claudi
Carbonell. Publicó en 1921 sus fotografías en la revista Lux y entre 1933 y
1935 en Art de la Llum. Algunas de sus obras aún se conservan en el Museo
Nacional de Arte de Cataluña.
Contexto Histórico de la composición “Las Parcas”
Se describen a continuación los hechos socio políticos más relevantes
para el Reino Unido entre los años 1928 y 1930, que posiblemente hayan
podido generar influencias para la creación de la alegoría fotográfica de Pla
Janini.
1928, Nace en España el Opus Dei.
1929 se desata la crisis económica mundial: crack de la Bolsa de
Valores de Nueva York, pánico financiero.
1930, se extiende a Europa la crisis de la economía capitalista mientras
se suceden en el continente diversas conmociones políticas.
En España cae la dictadura de Miguel Primo de Rivera; el mandatario se
exila en Paris, en donde muere ese mismo año.
El Rey confía el gobierno a Dámaso Berenger; los sectores de
oposición, principalmente los republicanos y los socialistas, conciertan
un pacto.
Estallan huelgas y alzamientos militares.
Tomado del volumen I de Cronología (BIBLIOTECA AYACUCHO, 1987)
34
BASES TEÓRICAS
Para efectos de la investigación, se estudiaron temas pertinentes de
acuerdo a sus enunciados sobrelas prácticas de la fotografía como disciplina
artística, así como los aspectos epistemológicos relacionados al período
artístico de las obras analizadas, teorías filosóficas y técnicas artísticas que
enmarcaron, sustentaron y orientaron la investigación.
Previamente se estudió la terminología relacionada a la investigación, la
cual permite una comprensión de los elementos asociados al lenguaje visual
religioso y mitológico de las composiciones fotográficas alegóricas.
Es importante resaltar que la investigación se centró en la interpretación
sígnica de las alegorías de tipo religioso y mitológico presentes en las
composiciones fotográficas de los pictorialistas Oscar Gustav Rejlander, Fred
Holland Day y Joaquim Pla Janini para identificar el enfoque de las teorías
estudiadas en función a los objetivos del trabajo.
El signo como teoría en la semiótica, el Pictorialismo como movimiento
artístico y la fotografía como práctica y técnica en las artes visuales, son
temas complementarios y no objetivos principales de estudio del presente
trabajo, más sin embargo son los rasgos y detalles que lo conforman.
El análisis estructurado de la investigación se perfila directamente sobre
la interpretación de los signos presentes en las alegorías visuales de tipo
religioso y mitológico en la fotografía pictorialistas de estos tres artistas, para
lo cual fue necesario entender el significado de una alegoría, cuyo término da
nombre a una forma simbólica que atraviesa la historia del arte y literatura
occidentales.
35
Charles Sanders Peirce habla de representación y generalidad cuando
argumenta que la idea del signo o representación requiere de análisis
cuidadosos para ser aprehendido claramente.
Las ideas en las cuales la terciedad predomina son, según lo que puede esperarse, más complicadas, y en su mayor parte requieren un análisis cuidadoso para ser aprehendidas claramente; el pensamiento ordinario, carente de energía pasa por encima de este elemento como demasiado dificultoso. Es todo lo que necesita la mayoría del examen de algunas de esas ideas.
(PEIRCE, 1997) (pág. 191)
El signo, se supone está ocupando el lugar de algo ante la idea que lo
produce o modifica. Por lo general, la idea es mucho más extensa o compleja
que el signo, que es un elemento comprimido o compacto, un vehículo que
transporta un significado.
Un signo, no es huérfano, está ineludiblemente ligado a su referente,
posee un motivo, un catalizador, un estímulo que lo origina. Las alegorías,
han sido analizadas de acuerdo a sus orígenes, a sus fuentes y han sido
estudiadas de acuerdo a su condición de símbolo y de ícono.
Alegorías religiosas y mitológicas
La Alegoría es considerada por Angus Fletcher en su libro Alegoría:
Teoría de un modo simbólico (2002) como en constante proceso de
transformación y que aparece ya sea como modelo de invención mitopoética,
código temático, esquema expresivo, universo de figuras iconográficas o
como “método” de interpretación dialéctica o trascendente que pretende
descifrar el significado oculto en todo tipo de textos y de imágenes. Dentro
del conjunto de imágenes alegóricas, pueden encontrarse representaciones
con temas religiosos y mitológicos, objetivos de esta investigación analítica
interpretativa.
36
Dentro del universo de religiones, la que conserva un buen número de
alegorías textuales y especialmente visuales es la cristiana. Igualmente, la
cultura mitológica posee una variedad muy nutrida, de donde se encuentran
muchas coincidencias figurativas entre la griega y la romana.
Las alegorías religiosas cumplen varias funciones filosóficas y
controversiales entre las que se cuentan por supuesto la estética a través del
arte. La Dra. Claudia Barrera (2008) ha abordado el tema sobre la estética
del arte en relación a lo sagrado en la percepción de la Fe y la moral,
afirmando que los poderes seculares son utilizados para compensar el vacío
de la pérdida de los valores espirituales, la pérdida de lo sagrado, para
mantener al hombre en una relación constante con algo que le permita
“recobrar los valores perdidos”.
Según Barrera, la estética de lo sagrado no pretende aislar el arte de la
vida. El arte funciona como inspiración de todo un imaginario productor de la
sacralización de la vida. El arte se presenta como un poder a través de la
expresividad que contiene y del acto en sí. La espiritualidad está en el arte y
en los potenciales de los lenguajes. Ese lenguaje artístico contribuye a que
las religiones mantengan sus devotos fieles a la espiritualidad.
Por su parte, Xavier Bray en ocasión de una exhibición de arte religioso
en la Galería de Arte Nacional de España (2010), publicó que la Iglesia
Católica para vigorizar y contrarrestar el Protestantismo convocó pintores y
escultores para intentar crear imágenes más convincentes y accesibles de
Cristo, la Virgen y los santos. Por supuesto, tales intenciones de alcanzar
mayor fidelidad espiritual se desarrollaron con imágenes severamente
austeras, emocionalmente absorbentes y sangrientas, con el motivo de
escandalizar los sentidos y despertar el alma.
37
Todas esas transformaciones sufridas en las prácticas religiosas a
través de los cambios sociales y políticos en las diferentes civilizaciones,
reflejado y evidenciado principalmente en los hallazgos de la iconografía
artística, ha separado y clasificado la relevancia entre religión y mitología.
Las alegorías mitológicas de la actualidad fue la iconografía vigente para los
cultos religiosos de las antiguas civilizaciones bajo un disfraz poético y
figurado, con una función igualmente estética ante lo espiritual y lo sagrado.
Con este sistema, algunos filósofos tardíos, estoicos, neoplatónicos,
eclécticos, habían tratado de salvar el prestigio de las fábulas míticas,
presentándolas como obras poéticas, en la que los sabios habían cifrado un
enigmático mensaje, veraz y profundo, invisible para necios y personas sin
educación.
Carlos García Gual explica en su libro Mitología: Interpretaciones del
pensamiento mítico (1997) que los mitos del mundo físico y las alegorías
simbolizaban aconteceres del universo físico, fenómenos del cosmos y los
movimientos astrales.
La percepción de entidades religiosas y mitológicas puede deberse a
ciertos rasgos de su naturaleza inmaterial, “espíritus”, “almas”, “fuerzas” entre
otras. Aunque no es siempre el caso de muchos de los personajes de la
mitología clásica como unicornios, faunos, centauros y demás seres
orgánicos y mortales. Por esta razón, tendrían que ser perceptibles, no
necesariamente accesibles. Esta vulgaridad ontológica de la percepción es
un juicio establecido por el observador, no por el nativo de ninguna cultura.
Esta diversidad de alegorías iconográficas mantiene un universo de
representaciones pictóricas y escultóricas a las que se le ha sumado las
fotográficas, sector clave en los propósitos de este trabajo. La iconografía
hace referencia a una primera interpretación y descripción del significado del
objeto en cuestión (LORENTE, 1990), especialmente de los antiguos.
38
La Fotografía como medio alegórico
En su ensayo crítico, Alejandra Val Cubero considera las perspectivas
contemporáneas de la sociología respecto al arte, nombrando como su
principal responsable al sociólogo Pierre Bourdieu y expone:
A través de la cultura se producen y se manifiestan los conflictos existentes entre las clases sociales, en tanto que las condiciones objetivas se transforman en formas simbólicas y subjetivas.
(VAL CUBERO, 2010)
El arte de la iconografía proporcionó la adecuada complicidad del
imaginario colectivo justificando los fenómenos religiosos y mitológicos. La
figura personifica al fenómeno más no lo sustituye y a su vez representa el
valor místico que significa la divinidad e inmortalidad de lo representado.
Cuando la alegoría es una representación o imagen más fidedigna, realista,
como una fotografía, involucra riesgos en la eficacia de la iconografía. Es
entonces cuando la alegoría fotográfica se percibe más como un signo
simbólico que como un objeto venerable.
Pierre Bourdieu describe este conflicto técnico artístico como el intento
de captar los sistemas de relaciones ocultos detrás de las totalidades
preconstruidas, transfigurando las trivialidades cotidianas: “La experiencia de
las significaciones forma parte de la significación total de la experiencia”.
(1979). Expresó que nada se opone más directamente a la imagen corriente
de la creación artística que la actividad de un fotógrafo aficionado, quien
exige a la cámara fotográfica el mayor número de operaciones posibles,
haciendo el trabajo en su lugar; si mayor es el grado de automatismo del
aparato, menos se involucra. Sin embargo, aun cuando la producción de la
imagen sea enteramente adjudicada al automatismo de la máquina, la
imagen sigue siendo una selección de valores estéticos y éticos.
39
El artista elige sus sujetos, como manera de alabar. De modo que la
fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas
de quien la ha tomado, los esquemas de percepción, de pensamiento y de
apreciación. Para que una persona neófita o profesional, pueda comprender
adecuadamente una composición fotográfica, debe descifrar el excedente de
significación simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico.
En este punto se consideraron los argumentos sobre la autoría de una
imagen, tomando en cuenta que el objeto artístico no es la cámara
fotográfica o el proceso de captura, sino el concepto de la composición de
dicha imagen.
M. Carmen Cabrejas (2009), en su Tesis Doctoral comenta sobre la
polémica de la autoría en la historia de la fotografía, en especial acerca de la
colaboración entre el compositor de una imagen y el fotógrafo, como se daba
en el caso de los trabajos e conjunto entre Marcel Duchamp y Man Ray.
Cabrejas comenta en su trabajo cómo las recreaciones pictorialistas
fueron consideradas una traición a la supuesta esencia de realismo de la
imagen fotográfica del siglo XIX, aunque irónicamente esas imágenes
inverosímiles mantuviesen un fuerte efecto de realidad:
Por un lado, la consideración de que el éxito de la fotografía, y especialmente de su aplicación al retrato, en sus primeros momentos, se debió al realismo del medio y a su precisión en la reproducción de la realidad, siendo estas las únicas cualidades que se le atribuían (llegando incluso a considerar como una traición a la supuesta esencia de la fotografía aquellas escasas prácticas que trastocaban estos valores a las que se prestaba atención, fundamentalmente las recreaciones de escenas del pictorialismo). (pág. 3)
Queda en evidencia que la fotografía aportó otros aspectos singulares e
innovadores respecto a la práctica del género y que se tradujeron en la
creación de nuevos recursos formales en especial iconografías.
40
Las alegorías fotográficas a diferencia de las pictóricas y escultóricas,
varían principalmente en el rasgo verosímil de la iconografía; y al compararse
simplemente como objetos artísticos, entran en juego todos los factores del
lenguaje plástico que sí favorecen a la fotografía del Pictorialismo como
disciplina artística.
Las fotografías pictorialistas, además de su carga estética y conceptual,
posee características en su composición logradas gracias a la creatividad de
sus autores, sobrepasando así el estatus de imagen de captura mecánica a
niveles de imagen preconfigurada y compuesta.
Dentro de los propósitos de las técnicas pictorialistas, se cuenta la
intención de alejar el realismo de la imagen capturada para aproximarlo a la
apariencia de la imaginaria compuesta.
Desde la perspectiva religiosa, es más factible la incorporación de
iconografía artesanal objetual que fotográfica. Esto conlleva a que las
alegorías fotográficas sean apreciadas más como obras de arte que como
objetos religiosos venerables.
En el caso de las fotografías con contenidos alegóricos pertenecientes
al Pictorialismo, eran asumidas estrictamente como obras, a pesar de la
controversia filosófica sobre su condición artística; y no como objetos
religiosos o de culto. Los temas religiosos y mitológicos eran habituales como
los retratos tradicionales, el paisajismo, el urbanismo o costumbrismo.
El Arte de la Imagen en El Pictorialismo
Los artistas alcanzaron a comprender que en muchas circunstancias las
imágenes artísticas eran veneradas como obras de arte compitiendo con sus
posibles funciones simbólicas. Más sin embargo les interesaba mayormente
41
la composición del concepto artístico que brindaba la práctica fotográfica
pictorialista que las posibles funciones dogmáticas.
Es preciso presentar una reseña de los procedimientos de manipulación
fotográfica como estrategia de construcción del lenguaje visual simbólico,
detalles genéricos de los procesos fotográficos y su manipulación en el
Pictorialismo, como técnica y sistema compositivo de un lenguaje.
En primer lugar, se manipulaba el objeto mediante los “Tableau Vivants”
(pintura viviente) o configuración de la escena antes de la toma, con los que
se lograba un control libre del objeto a fotografiar, de acuerdo siempre con
las convicciones y la moral de la época.
El Tableau Vivant es una combinación de artes visuales y teatrales,
consistente en personajes que adoptan posturas estáticas para recrear un
cuadro. Los cuadros eran cuidadosamente planteados e iluminados,
escenificados detrás de grandes marcos dorados, cubiertos con una gasa
que imitaba los efectos del barniz sobre una pintura vieja. Las imágenes
estáticas del tableau se prestaban a ser fotografiadas generando en muchas
ocasiones obras pictorialistas a partir de los personajes que constituían el
tableau. (ALBARRÁN
DIEGO, 2012)
En segundo lugar la
manipulación de la
imagen propia,
generalizando el uso de
la cámara en
desenfoque, o efecto
“flou” (suave) durante la
toma, que hacía diluir la
Ejemplo de Tableau Vivant (Pintura Viviente)
42
apariencia sobre el papel del automatismo de la cámara, en beneficio de una
imagen de trazado manual, muy cercana por añadidura al impresionismo
francés.
Finalmente, y tras la toma, se consagrará la manipulación del Signo con
el uso preceptivo de métodos pigmentarios de revelado de la imagen, que se
diferencian de los métodos argentarios principalmente por imprimir a la
imagen un efecto eminentemente pictórico. Por medio de procesos como la
Goma Bicromatada, el Carbón, o los Bromóleos, la imagen latente no
afloraba ya de una manera inmediata tras su inmersión en el baño de
revelado, sino que ésta debía atravesar un tortuoso y difícil trabajo de
preparación y adecuación de la superficie a los pigmentos orgánicos. Al
conjunto de todos estos elementos coloidales introducidos manual y
exclusivamente por el fotógrafo en el laboratorio para proporcionar a cada
copia un aspecto único e inconfundiblemente pictórico, se conocería con el
sugestivo nombre de “Procedimientos Nobles”, sinónimo de procedimientos
artísticos o pictóricos.
Conviene por último hacer notar que por medio de estos tres principios
básicos, a la par que se lograba la apariencia de una imagen única y no
reproductible, fruto de su fabricación manual y de la intervención explícita de
la mano del artista (no sobre el negativo), se estaba proponiendo además el
efecto añadido de reducir el acceso a la imagen fotográfica a la masa de
aficionados, reconduciendo así nuevamente la práctica fotográfica hacia el
elitista “coto de caza artístico” al que siempre había pertenecido.
La producción especializada de esa imagen compuesta se puede
traducir en el lenguaje propio del Pictorialismo. Un lenguaje que recurre a la
creación del signo a través de la manipulación de los íconos y símbolos a
conveniencia y de acuerdo a las intenciones del autor. La producción del
signo implica trabajo, tanto si son palabras o cosas. Una semiótica del
43
discurso debe llegar hasta poder identificar, por medio de códigos
aceptables, el trabajo que se realiza en la producción del signo.
De Saussure (1965) afirma que el Signo es la unión entre un concepto y
una imagen acústica. La imagen acústica no es el sonido material, sino una
huella psíquica, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros
sentidos. Por su parte, Umberto Eco nos dice también que un Signo es la
correlación de una forma significante a una unidad, el significado.” (1976).
Si el signo es un código que intencionalmente se genera para adaptarse
a un significado, entonces la composición de una alegoría puede asumirse
como un signo, bien de tipo religioso o mitológico. Igualmente, una obra de
arte puede convertirse en una iconografía religiosa por convenio colectivo;
así como un objeto artístico es en sí mismo es un signo expresivo, un signo
lingüístico.
Este signo presente en las fotografías de los artistas Rejlander, Holland
Day y Pla Janini, hace de cada composición un concepto, una alegoría; más
no una iconografía sagrada. El signo es el lenguaje general en cada
composición, debido a que se encuentra presente en cada elemento de cada
imagen, así como en cada gesto, movimiento, acción, más finalmente en el
simbolismo que el conjunto total representa.
La propiedad adaptable, mutable del signo según Eco, presenta varias
de sus características lingüísticas de acuerdo a como es empleado en cada
composición. Desde la subjetividad del observador, los signos se muestran
como icónicos o simbólicos, pudiendo ser percibidos ambiguamente o
individualmente sin afectar el sentido de la imagen como alegoría sígnica y
simbólica.
44
La relevancia o participación del Ícono como imagen o representación
que sustituye a objeto mediante un significado, representación o analogía,
está supeditada a la comprensión o conocimiento del espectador respecto al
perfil de información, sea político, social, religioso, mitológico, antropológico o
simplemente arqueológico. El ícono transporta todos los significados de la
representación, indistintamente que el espectador esté en capacidad de
descifrar todos los posibles.
De acuerdo a Peirce (1997), el ícono se presenta cuando el signo se
parece al objeto representado. Sirve para transmitir ideas de las cosas que
representan simplemente imitándolas. Tiene la naturaleza de una apariencia
y como tal sólo existe en la conciencia.
Las ventajas de las alegorías estudiadas en este trabajo, es que poseen
una extensa variedad de signos icónicos que al igual que un rompecabezas
conforman una imagen total final, con la única diferencia que cada uno por
separado puede ser apreciado con su significado propio aunque se separe
del conjunto.
En cuanto a la alegoría como símbolo, es una conexión injustificada
entre signo y objeto, como resultado de la conveniencia, que de acuerdo a
Charles Sanders Peirce (1997), representa el concepto moral, intelectual,
religioso o mitológico por analogía, o por convención.
Esto coloca a las fotografías alegóricas de estos artistas en un primer
plano simple, el símbolo de una reacción emocional, la inconformidad o
incomodidad de cada uno de sus autores ante una serie de eventos
contextuales y circunstanciales.
45
ORÍGENES ICONOGRÁFICOS
El primer lugar, se ubicó las fuentes iconográficas de las composiciones
fotográficas con el fin de reconocer los puntos de coincidencia con la
hermenéutica para establecer un marco epistemológico general que permita
interpretar sus conceptos para ser aplicados en las imágenes visuales.
Para comprender la relación entre los íconos y símbolos como signos
en las obras, es fundamental conocer los nexos de contenido temático que
originaron la composición de la iconografía como alegorías fotográficas. A
partir de la identificación de las formas y figuras, el motivo se encargará de
inaugurar la interpretación de los contenidos y significados en el arte.
PERSONAJES RELIGIOSOS EN LA OBRA DE REJLANDER
Para el análisis de la alegoría religiosa “La Madonna y El Niño con Juan
El Bautista” del fotógrafo artista Oscar Gustav Rejlander, se obtuvieron datos
de instituciones religiosas. No existe libro o pasaje dentro de la biblia
cristiana que presente hechos sobre alguna interacción social entre María
con los niños Jesús y Juan. Muy pocos autores cristianos abordan el tema
ampliamente por falta de evidencias históricas, en comparación con los
muchos temas en el Islam que hablan sobre Juan el Bautista.
Relación y parentesco entre María, Jesús de Nazaret y Juan el Bautista
Juan el Bautista (Iojanan HaMadbil-El inmersor), era un levita; hijo de
Zacarías el Cohen (sacerdote), esposo de Isabel (Elisheva-Elisabet), que de
acuerdo al evangelio de Lucas 1:36 eran parientes. Según este pasaje el
mensajero celestial le dice a María (Miriam): “Ahí tienes a tu parienta Isabel”.
Aquí el termino pariente en griego es συγγενες (sygenes), que bien puede
llegar a significar "hermana", pero que en el sistema de parentesco hebreo
debe comprenderse como hijo(a) del hermano(a) de mi padre (o madre); es
46
decir primos. Más adelante en el mismo Evangelio: Lucas 1:39, Miriam visita
a Elisheva; y se la muestra con mucha familiaridad entrando en la casa de
Zacarías; esto lo podía hacer ya que la misma Miriam, al igual que Elisheva y
Zacarías eran de la tribu de Leví, que tenía sus casas y territorios
designados en medio de Iehudá (Judá); de ahí entendemos que Jesús de
Nazaret (Yeshuahmi Natzrat) era por vía materna levita, y por paterna era
descendiente de David. (LLIGADAS, 2004).
PERSONAJE RELIGIOSO EN LA OBRA DE HOLLAND DAY
La Pasión de Cristo y las Siete Palabras
Se conoce que Fred Holland Day era aficionado a las representaciones
escénicas; viajó en varias ocasiones a la celebración de las Obras de la
Pasión que decanalmente se efectuaban como tradición en Oberammergau,
Alemania.
La costumbre religiosa de la celebración de la Pasión de Cristo con el
Vía Crucis de la Semana Santa recoge de los evangelios el conjunto de las
siete últimas palabras (frases) de Jesús antes de morir. En la Biblia, ninguno
de los cuatro evangelios menciona totalmente el conjunto de las siete
palabras. Para el análisis de la alegoría religiosa “Las Siete Palabras” del
fotógrafo artista Fred Holland Day, se estudiaron las fuentes literarias
oficiales sobre la crucifixión de Jesús, en donde cada fotografía se
corresponde supuestamente a cada una de las últimas siete frases:
Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen.
En verdad, te digo que hoy mismo estarás conmigo en el Paraíso.
Mujer, ahí tienes a tu hijo.
47
Ahí tienes a tu madre.
Tengo sed.
Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu.
Todo está cumplido.
(MATEO, MARCOS, LUCAS, & JUAN, 1972)
PERSONAJES MITOLÓGICOS EN LA OBRA DE PLA JANINI
Las Parcas
La mitología es un extenso contenido de información prehistórica
mezclada con fábula y ficción, un conjunto de leyendas y mitos acerca de los
dioses, personajes fabulosos y héroes de un pueblo. Muchas de ellas se
encuentran reflejadas en textos, reliquias, objetos artísticos, música,
arquitectura y hasta en tradiciones orales.
Las principales culturas antiguas tienen en su haber fuentes mitológicas
asociadas a su historia cultural integralmente. De las civilizaciones antiguas
más reconocidas, la mitología que mayormente se ha propagado y dado a
conocer e nivel mundial es la griega y la romana, quienes comparten los
signos mitológicos diferenciados por idioma y denominaciones.
Divinidades de la mitología antigua, supuestas hijas de Zeus y de
Temis, árbitros que presidían la vida y la muerte de los hombres, arreglando
sus destinos, todo lo que acaecía en el mundo estaba sometido a su imperio;
hilaban los días como el movimiento de las esferas celestes.
Las Parcas eran tres hermanas: Cloto (la hilandera), Lacchesis
(Láquesis-la equidad) y Átropos (la inmutable). El nombre de las Parcas,
deriva de que conservan la vida del hombre hasta que se ha cumplido su
48
destino. Existen orígenes de la palabra; caldea, parach: romper, dividir; y
otros lo hacen derivar de la palabra latina porca; surco o rotura de la tierra.
Para muchos mitólogos, eran favorecidas por los dioses, para otros eran
consideradas deidades. Su figura posee diversos significados, entre los que
se les conoce como protectoras de las mujeres en labores de parto.
49
CAPÍTULO III
ELEMENTOS QUE GUÍAN LA INVESTIGACIÓN
NATURALEZA DE LA INVESTIGACIÓN
Basándose en las propiedades y procedimientos que se llevaron a cabo
en este trabajo, donde el estudio de fuentes bibliográficas como libros,
reseñas, tesis, entrevistas documentadas y catálogos; fue primordial y donde
los objetivos fueron alcanzados desde una perspectiva interpretativa,
quedando clasificado como una investigación de paradigma hermenéutico.
El tipo de teoría seleccionada para la metodología, las técnicas y los
instrumentos se ajustaron de acuerdo a las características del tipo de obra.
Los análisis se realizaron a imágenes digitales de fotografías analógicas con
resolución suficiente para estudiar el lenguaje de su composición.
Se examinaron los contextos de cada una de las piezas, incluyendo los
hechos de mayor relevancia para los propios autores. La explicación de los
detalles técnicos, lenguaje y recursos empleados en las composiciones,
cualificana este trabajo por una parte como tipo descriptivo; mientras que al
haber sido comparados entre si los datos para señalar las diferencias y
similitudes, lo categorizan como descriptivo.
Principalmente los análisis de las alegorías pictorialistas atravesaron
por un proceso de análisis de contenido, en búsqueda de identificar el
significado cultural subjetivo, en donde la revisión del discurso contenido en
el lenguaje compositivo refuerza al análisis y la interpretación.
50
METODOLOGÍA APLICADA EN LA INVESTIGACIÓN
De acuerdo a las características plásticas de las obras, se consideraron
los aspectos relacionados a la connotación, denotación, estética y contexto
para descifrar el enfoque de intención del artista al recurrir a determinados
símbolos para relatar o plasmar una idea. La iconología, como disciplina
auxiliar de la Historia del Arte, para la descripción y clasificación de las
imágenes, fue la metodología seleccionada para el desarrollo de la
investigación.
De acuerdo a Erwin Panofsky (1995), los valores simbólicos como
significado profundo en un ámbito netamente contextual, muestran el tipo de
comunicación vigente para el artista y el intérprete. La iconología promueve
el estudio de los nexos particulares entre iconos-símbolos y ese contexto. A
partir de la identificación de la forma, el precedente inaugura la interpretación
de los contenidos y significados en el arte.
TÉCNICA DE ANÁLISIS COMO RECURSO DE INVESTIGACIÓN
Esquema de interpretación Iconológica de Erwin Panofsky
Al seleccionar el método iconográfico como guía de análisis en la
investigación, desde la perspectiva teórica de Erwin Panofsky, se aplicaron
los procedimientos de acuerdo a sus técnicas de estudio, las cuales resultan
ser adecuadas para la interpretación de obras de arte iconográfico.
Panofsky propone que el proceso de interpretación ocurre en tres
niveles o etapas secuenciales; el de la descripción preiconográfica, requisito
previo para el nivel de iconografía, donde se describen las características
que a su vez es requisito previo para que ocurra el análisis hermenéutico en
el último nivel, el iconológico.
51
Etapa de Descripción Preiconográfica
Para Erwin Panofsky, la contemplación de una obra de arte obliga a
considerarla como un producto histórico que cobra sentido en el marco de las
teorías estéticas dominantes en su propia época; y a analizarla de forma
comparativa para determinar las regularidades y las singularidades de cada
obra.
Se centra en los motivos artísticos y sociales de contenido temático
primario o natural (fáctico y expresivo) que constituye el mundo de los
modelos artísticos. Percibiendo la identificación de formas puras, de las
configuraciones de líneas y colores, como la representación de objetos
naturales, personas, animales, plantas, entre otros. Identifica las relaciones
mutuas entre hechos y denota cualidades expresivas de acuerdo a su
experiencia práctica.
Para llegar a este nivel, el espectador de la obra debe tener cierta
familiaridad con los objetos representados. Está asociado por Panofsky con
la significación primaria o natural, la cual se ubica en el mundo fáctico, donde
reconocemos la realidad a través de los sentidos. Es un estudio que se
concentra en las formas y en las leyes internas que determinan su
configuración.
El procedimiento consistió en consignar aquellos datos que posee la
obra:
Fácticos: hechos o cosas descritas.
Expresivos: actitudes y expresiones.
52
Etapa de Análisis Iconográfico
El Análisis Iconográfico es el contenido temático secundario que
constituye el mundo de imágenes, historias y alegorías en donde el
espectador debe estar familiarizado con las fuentes literarias y teorías
estéticas. El segundo nivel es más complejo porque está relacionado con el
significado convencional. Presupone conocimiento de temas o conceptos
específicos tal y como se hayan trasmitido por las fuentes literarias o por
tradición oral. Relacionó motivos artísticos y composiciones con temas y
conceptos.
La forma pasó a ser una imagen explicada y clasificada dentro de una
cultura determinada. En este nivel se utilizaron pensamientos asociativos
para interpretar. Fue necesario previamente internalizar significados que
orientaran el análisis con relación al momento que le antecede en la
iconografía.
La interpretación del contenido de los valores simbólicos, requirió de
intuición sintética controlada por los hechos y eventos históricos. Se indagó
previamente sobre las creencias religiosas y filosóficas, reflejados en cada
obra. Para ello se tiene como carácter puntual:
Fuentes Literarias y Orales: Profundizando en la historia y las
variaciones de la representación de determinados temas iconográficos.
Etapa de Análisis Iconológico
El tercer nivel es la interpretación iconológica, la cual se interesa en el
significado intrínseco de la obra, o por decirlo de otra manera, en los
principios subyacentes que revelan el carácter básico de una nación, una
época, una clase social, una creencia religiosa.
53
Esta tercera lectura solo es efectiva si se conocen los códigos culturales
de la época que se analiza, ya que puede ser el aspecto más destacado de
la propuesta del autor y el punto central en torno a su planteamiento. El
significado intrínseco o contenido se reconoce en aquellos principios
subyacentes que revelan el comportamiento básico de una nación, de un
período, una clase, una convicción religiosa o filosófica, condensado en una
obra.
La iconología supone el proceso interpretativo:
Método de interpretación: síntesis analítica. Principios básicos
subyacentes en la elección, presentación y producción de las imágenes,
historias y alegorías gracias a la intuición sintética.
54
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DE LAS ALEGORÍAS FOTOGRÁFICAS PICTORIALISTAS
En este capítulo se mostrará cómo se desarrolló el proceso
hermenéutico a las alegorías religiosas de Oscar Gustav Rejlander, Fred
Holland Day y de la alegoría mitológica de Joaquim Pla Janini; artistas
fotógrafos del movimiento Pictorialista. A través del análisis iconológico, se
estudiaron las coincidencias y diferencias en el lenguaje visual de signos
icónicos empleado por estos artistas.
ALEGORÍA RELIGIOSA
FOTOGRAFÍA DE OSCAR GUSTAV REJLANDER
LA MADONNA Y EL NIÑO CON JUAN EL BAUTISTA
Obra La Madonna y el Niño Con Juan El Bautista
Técnica: Impresión de Albumen
Formato Físico:
124 x 178 mm
Año: 1860
Autor: Oscar Gustav Rejlander
Atribución: The J. Paul Getty Museum
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NIVEL PREICONOGRÁFICO DE LA OBRA
Personajes en la alegoría religiosa de Rejlander
La escena que esta obra representa es integralmente familiar. Tratando
de enfocar el contexto histórico bíblico, la sagrada familia era prófuga de las
persecuciones que Herodes Antipas había ordenado para la aniquilación de
los infantes y primogénitos. Hay que recordar que Isabel era anciana cuando
dio a luz a Juan1. La Biblia relata que estando ambas mujeres embarazadas,
María visitó a Isabel en Ain-Karim2, una pequeña ciudad situada a pocos
kilómetros al oeste de Jerusalén. Es posible interpretar que la avanzada
edad de Isabel no le permitiera criar al pequeño Juan, siendo María una
posible madre sustituta. Los encuentros de María, Jesús y Juan, pudiesen
haber ocurrido en Ain-Karim o igualmente en Galilea.
Esta escena permite la hipótesis o suposición de que Juan fuese un hijo
putativo para María, o en cuyo caso, que conviviera con ellos algún tiempo
debido a las condiciones de ancianidad o muerte de sus padres Zacarías e
Isabel. El lazo consanguíneo entre ellos, por ser María e Isabel primas,
induce a creer que existían fuertes vínculos afectivos entre ellos.
1 (LUCAS, 1:5 Un ángel anuncia el nacimiento de Juan el Bautista, 1972)
2 (LUCAS, 1:39 María visita a su prima Isabel, 1972)
56
Acción dentro de la alegoría religiosa de Rejlander
Debido a que la alegoría del carácter maternal de la virgen María es
una representación fotográfica, se analizaron las características escénicas
que involucran disposición, lenguaje corporal y acción, con el fin de
determinar los signos que contribuyen a la articulación visual del mensaje.
Individualmente, cada personaje desarrolla un acción, las que dan la
suma compositiva en conjunto. A
nivel de símbolo, las acciones de
la mujer en el rol de María,
significan a una madre o La
Santa Madre. En niveles
inferiores, se nota la acción
contemplativa y apacible del niño
en el rol de Juan el Bautista. Por
otro lado, se perciben también las
acciones inquietas del niño en el
rol de Jesús.
Estas acciones comunes,
cotidianas, se les atribuyen a
estas figuras religiosas para
otorgarles mayores rasgos de
humanidad sobre las características sagradas.
Des la perspectiva de cada personaje, la acción puede percibirse con
diversas intensidades. Por ejemplo, desde la posición de la madre, la acción
impulsiva de Jesús es benigna, mientras que para él, la acción de Juan es
amenazante y la de su madre resulta excluyente.
57
Movimiento en la alegoría religiosa de Rejlander
Se distribuyeron las diversas fases del movimiento sobre sujetos
diferentes. En apariencia, se muestra un instante pausado de una escena
cotidiana familiar. Es posible deducir la secuencia de fases que proseguirían
a dichas acciones representadas por las figuras en la composición.
La fotografía muestra secuencias de acciones divididas entre las tres
figuras que integran la composición. Se percibe la exploración que Juan en
brazos de María, hace de su reflejo frente al espejo; mientras que ella arroja
una mirada reprendedora a Jesús
quien celoso amaga con trepar por
su falda.
La figura de mayor jerarquía,
la madre, ejecuta movimientos
cruzados, en atención a los dos
infantes que difícilmente pueden
permanecer sin la atención de un
adulto; intercambiando miradas con
Jesús y a su vez sosteniendo a
Juan mientras juega.
La escena se presenta con
movimientos circulares, soportados bajo la bóveda del borde superior de la
composición fotográfica. Este tipo de configuración abovedada conduce el
recorrido visual cíclicamente hacia los personajes de la escena.
58
NIVEL ICONOGRÁFICO DE LA OBRA DE REJLANDER
La fotografía es una interpretación religiosa que realizara Oscar Gustav
Rejlander sobre los encuentros entre María y su prima Isabel, basándose en
cortos pasajes bíblicos reflejados en el libro del evangelista Lucas; donde la
escena es enfocada en una supuesta convivencia entre María y los infantes
Jesús y Juan.
Es una composición fotográfica figurativa, de pequeño formato,
representativa e ilustrativa que se
abstrae indirectamente de dos capítulos
bíblicos de Lucas. El artista conserva
suficientes rasgos y datos de los
personajes de la fuente literaria para su
identificación. Influenciado por la
iconografía del Renacimiento, el autor
recreó la escena religiosa con
personajes caucásicos, así como las
mismas técnicas espaciales empleadas
en la pintura del período renacentista, en
donde el espectador es colocado como
observador de primer plano inmediato de
la obra. En muchos casos donde se aprovechaba la estrategia de crear la
sensación de ser parte de la escena poética y teatral. Al no existir una fuente
literaria formal, la representación quedaba bajo la libre decisión interpretativa
de los distintos autores, tanto en El Pictorialismo como en los períodos
anteriores.
59
Cromatismo
A través de un histograma de 25 niveles (ver tabla del histograma), se
presenta la distribución porcentual de los valores tonales empleados por
Rejlander en su fotografía monocromática, con mayor predominancia en
porcentaje de tonos medios hacia los oscuros. La composición se capturó
con iluminación semi-lateral, de entrada diagonal perpendicular opaca, la
cual le proporcionó aspecto difuso, contribuyendo a que no exista un punto
de interés específico, sino una percepción general de plano abierto.
La fotografía en blanco y negro
posee un virado para sustituir los grises
por una tonalidad sepia. Esta técnica se
utilizó para mejorar la calidad estética de
las fotografías así como para estabilizar
las imágenes y retardar su degradación.
La fotografía debe ser revelada sobre
papel fotográfico para poder virarse a
sepia, ya que el procedimiento depende
de la transformación de los gránulos de
plata ennegrecidos. (FREEMAN, 1996).
HISTOGRAMA DE VALORES CROMÁTICOS
9 a 12 13 a 14 15 a 16 17 a 19 21
55% 15% 5% 15% 10%
60
Configuración
La fotografía de formato pequeño bidimensional no tiene definición de la
imagen, ya que está suavizada con un intencional desenfoque de baja
intensidad, que al contrario que en las técnicas de la pintura, le proporciona
ubicación temporal lejana respecto a los hechos para inducir un aspecto
místico espiritual.
Las diversas interpretaciones de este tema, ha generado gran cantidad
de iconografía distribuida en diversas disciplinas artísticas. Todas estas
obras infieren una convivencia de relación afectiva y familiar entre María,
Jesús y Juan; entre las que se cuentan por supuesto, las dos famosas
versiones de “La Virgen de las rocas” de Leonardo Da Vinci.
De entre las obras pictóricas, la que conserva una relación estrecha
configurativa con la composición de Rejlander, está un retablo de madera
pintado al óleo por Raffaello Santi (Sanzio), titulado “La Bella Jardinera”
(1507) (ver imagen). Esta pintura con forma abovedada en el extremo
superior, fue imitada en el formato de Oscar Gustav Rejlander en su obra
61
pictorialista. También, el artista personifica a un Jesús niño inquieto mientras
que Juan luce más sereno; actitud que originalmente se ve en la obra de
Raffello.
Oscar Gustav Rejlander aborda el tema con una interpretación más
actual, impregnándola con la modernidad del siglo XIX. La composición de la
escena familiar no incluye objetos religiosos, tal como lo hiciera Raffaello,
quien incorporó accesorios como el bastón de Juan y su típico vestuario de
piel de camello; elementos que facilitan el reconocimiento del personaje
dentro de la obra y que son considerados
sagrados en la tradición religiosa.
Rejlander en cambio, incluye en la
composición una escultura réplica, en
pequeña escala de “La Venus de Milo”
(Afrodita de Milos) de autor desconocido.
Este ícono asocia el significado religioso
de la obra a la mitología, de lo moderno a
lo clásico.
Muchos símbolos paganos han sido
adoptados, transformados y adaptados
por el cristianismo en beneficio de la
práctica religiosa. A través del título,
Rejlander hace de su composición una alegoría religiosa, más sin embargo,
con la incorporación de la Venus y la ausencia de accesorios o elementos
cristianos, le otorga cualidades más genéricas.
Dentro de la composición fotográfica de Rejlander, se perciben además
de los personajes centrales, un conjunto de elementos accesorios que
pudiesen poseer una carga sígnica para la alegoría. Por ejemplo se cuenta
Venus de Milo
62
un espejo en la sección superior izquierda, donde Juan El Bautista se
entretiene con la imagen de su reflejo. Los espejos por lo general poseen
significados psicológicos en la conducta de los personajes representados.
Igualmente existe un contraste en la representación de los cuerpos, es
decir, se presenta a La Madonna ataviada en un vestuario mientras que los
niños se encuentran totalmente desnudos, aportando más contenidos a la
carga de significado de la alegoría de Rejlander. En cuanto al entorno o
escenario, los personajes se encuentran ubicados en un espacio cerrado, a
diferencia de la obra de Rafaello Santi que ubicó a los mismos personajes en
un espacio abierto al aire libre.
63
NIVEL ICONOLÓGICO DE LA OBRA DE REJLANDER
El contexto que atravesaba Oscar Gustav Rejlander se teñía por climas
tensos ante las revueltas manifestadas por las colonias indias y australianas,
además de las acciones bélicas tomadas por la corona.
La naturalidad inglesa de Rejlander, lo ubica dentro de la posición
maternal reflejada en la corona británica. El Reino Unido, como todo imperio,
gozaba y explotaba de los bienes materiales y del recurso humano aportado
por sus dominios. Para los ojos de los ingleses, incluyendo a Rejlander, las
revueltas indias y australianas pudieron haber sido consideradas como
rabietas infantiles de niños celosos y no como actos de liberación.
Por otro lado, suponiendo que Rejlander no compartiera el sentimiento
o la actitud matriarcal, conquistadora y dominante de la corona británica, su
composición posiblemente insinuaría que al igual que el Reino Unido, la
Iglesia Católica ha sido corresponsable en los procesos de conquistas
territoriales y trasgresiones culturales para posteriormente brindar consuelo
espiritual tanto a las víctimas como a sus opresores.
Religiosamente, María posee el título divino de Madre de Dios y Madre
de todos los cristianos católicos (ver gráfico). La relevancia histórica de esta
escena queda abierta a los conflictos provinciales que El Reino Unido
pasaba para la época de la realización de esta composición fotográfica.
64
La posible asociación simbólica entre las figuras religiosas de la escena
de Rejlander con otras entidades puede entenderse de la siguiente manera:
María estaría representando a Inglaterra como madre y/o Iglesia
Católica.
Jesús sería la figura que representa a los británicos como hijo natural;
mientras que Juan simboliza a las víctimas o colonias conquistadas
(hijos putativos) por la Corona del Reino Unido: India y Australia. (ver gráfico)
Se manifiesta el choque de intereses por el favoritismo y la libertad,
contenidos emocionales básicos y primarios. El amor maternal, representado
y expresado por la Madonna, (Virgen María - Corona Británica – Iglesia
Católica) es un sentimiento primario y natural, que colateralmente provoca
los celos y rebeldías infantiles de sus hijos y protegidos.
A nivel religioso, existen igualmente diferencias de criterios en la
divinidad titular de María entre los protestantes y los cristianos católicos,
quienes le expresan mayor devoción a pesar de disponer muy pocas
referencias de ella en el Nuevo Testamento de la Biblia.
En esta composición fotográfica se extrae la referencia de una
Madonna adulta, una figura de escala mayor que los niños, sus feligreses.
65
Detalle calco del mural relieve “Ofrendas a Atón”
Esta escala es común encontrarla siempre en alegorías religiosas como los
jeroglíficos egipcios, en donde el tamaño es significativo para las categorías
o posiciones. La perspectiva
visual es el sistema de
referencia proporcional que
puede ajustar o alterar la
relación de jerarquías. (ver
imagen).
En segundo plano se
encuentran los accesorios en
la escenografía de la
composición fotográfica de
Rejlander, como el espejo
frente al personaje de Juan El
Bautista. Una reflexión puede
asociarse a los símbolos
característicos que conforman y acompañan al personaje de Juan El Bautista
en los pasajes bíblicos, como el agua, elemento que igualmente produce
reflejo. También, la acción de Juan como representante de las colonias
británicas rebeldes, La India y Australia, puede interpretarse como la acción
reflejo (similares) de una y otra.
66
Los hijos (Jesús - ingleses; Juan – Indios - australianos), reflejan las
relaciones conflictivas entre las figuras, víctimas y perseguidores; protegidos
y representantes. La desnudes de los niños en la composición de Rejlander
implica inocencia, pureza. El niño Jesús, manifiesta una acción de celos
hacia su madre por tener en los brazos a Juan. Esto puede traducirse, de
acuerdo a los grupos que los niños representan, en que los ciudadanos
ingleses no se contraponen directamente contra sus pares australianos e
indios, sino contra su madre y contra la Iglesia católica por permitir de alguna
manera actos liberales en esas colonias.
Probablemente, el reflejo de Juan como signo (como colonia) es el que
les permite identificarse a sí mismos y darse cuenta de que son diferentes o
no pertenecen a esa madre, a esa patria, a esa iglesia. Aunque en la
alegoría que compuso Rejlander, la acción que proyecta Juan no es rebelde
o conflictiva, sólo resalta el hecho de la identificación ante el reflejo del
espejo, lo cual probablemente sea el detonante de todo el contenido de su
composición alegórica.
67
ALEGORÍA RELIGIOSA
FOTOGRAFÍAS DE FRED HOLLAND DAY
LAS SIETE PALABRAS
Obra Las Siete Palabras
Técnica: Impresión en platinum
Formato Físico: 140 x 115 mm
Año: 1898
Autor: Fred Holland Day
Adjudicación: Museo Metropolitano de Arte (NY-USA)
Colección de Alfred Stieglitz
68
NIVEL PREICONOGRÁFICO DE LA OBRA
Personaje en la alegoría religiosa de Holland Day
Jesús de Nazareth es la principal figura del Cristianismo. La Pasión es
el final de su biografía que representa la terminación de su condición mortal
para convertirse en parte integral de una deidad trinitaria.
La identificación de Jesús de Nazareth como el Cristo católico de los
numerosos crucificados por el imperio
romano en Israel, es caracterizada
por la corona de espinas además de
otros símbolos que no son
representados en la serie compositiva
de Holland Day.
Este tipo de representación
cruda del Cristo se hizo popular desde
el Renacimiento, a diferencia de los
anteriores períodos Bizantino y
Románico, donde los mosaicos y los
frescos del cristianismo temprano
ilustraban a un Jesús menos torturado.
Como se evidencia en el Cristo Pantocrátor del mosaico Déesis de la Iglesia
de Santa Sofía en Turquía. (ver imagen).
Las características genotípicas del modelo son europeas occidentales
caucásicas, de acuerdo a las influencias recibidas de los actores de las obras
teatrales de la Alemania de siglo XIX.
Cristo Pantocrator
69
Acción en la alegoría religiosa de Holland Day
La composición consta de siete partes (imágenes), las cuales pueden
observarse por separado, así como también en un solo conjunto articulado
para reconstruir el relato. Es una serie totalmente pasiva, definida por la
acción simple de los gestos del único personaje. Individualmente cada
imagen refleja una acción única. En las distintas interpretaciones culturales,
los estilos gráficos o perspectivas empleadas en los diferentes períodos, las
imágenes han sido literales en la ilustración de los hechos bíblicos sobre la
Pasión de Cristo.
Movimiento en la alegoría religiosa de Holland Day
La secuencia de cada una de las fases representadas por los siete
retratos de la composición se corresponde con cada una de las siete frases,
que para efectos de representaciones visuales es favorable a la comprensión
de los estados o momentos de la crucifixión. Los vectores señalan la
dirección de la mirada del personaje como parte del movimiento de cada
imagen:
El Primer vector apunta hacia
la esquina superior derecha y se
corresponde a la frase: “Padre,
perdónalos porque no saben lo que
hace”, palabras dirigidas a Dios en
el cielo. El segundo vector señala
hacia la sección superior izquierda y
se corresponde a la frase: “En
verdad, te digo que hoy mismo
estarás conmigo en el Paraíso”,
palabras dirigidas a uno de los dos
70
ladrones que se encuentra también
crucificado a su izquierda. El tercer
vector señala hacia el centro inferior,
ubicación que siempre se le ha
otorgado a María la madre de Jesús
a los pies de la cruz y se
corresponde con la frase: “Mujer, ahí
tienes a tu hijo”. El cuarto vector
señala hacia la esquina inferior
izquierda, ubicación del apóstol
Juan y se corresponde con la frase:
“Ahí tienes a tu madre”. El quinto
vector señala la reclinación de la cabeza del personaje y se corresponde con
la frase: “Tengo sed”. El sexto vector señala hacia la esquina superior
izquierda y se corresponde con la frase: “Padre, en tus manos encomiendo
mi espíritu”, palabras dirigidas nuevamente a Dios en el cielo. Y finalmente, la
frase: “Todo está cumplido”, con la seguida muerte física del personaje que
no refleja mirada, por lo que los vectores no señalan ninguna dirección.
71
Fotografía de la puesta en escena de La Pasión en Oberammergau
NIVEL ICONOGRÁFICO
Son numerosas las obras acerca la Crucifixión, Pasión de Cristo o Vía
Crucis que se han representado e interpretado a lo largo de la historia del
arte, desde el período Bizantino en el siglo VI. Fred Holland Day en general
manejaba más los temas mitológicos y épicos que los religiosos. Defendió el
uso de la fotografía para los temas sagrados como una cuestión de libertad
artística.
En 1890 Holland Day viajó a Oberammergau (Alemania) para ver las
famosas obras de La Pasión (ver imagen) que se celebran cada diez años.
También se cree que posteriormente pudo haber visto una presentación
similar multimedia que recorrió la costa este, incluyendo Boston.
Oberammergau es un municipio del distrito de Garmisch-Partenkirchen
en el estado federado de Baviera, Alemania; localizado en el valle del río
Ammer. Entre octubre de 1632 y marzo de 1633, la tasa de mortalidad entre
los adultos aumentó de uno a veinte.
72
Los residentes del pueblo pidieron a Dios en forma de promesa y
juramento que si los curaba de los efectos de la peste bubónica que asolaba
la región, producirían una obra de teatro representando la vida y muerte de
Jesús. La tasa de mortalidad de adultos disminuyó lentamente a uno en el
mes de julio de 1633.
Los aldeanos creyeron que estaban a salvo después de que
mantuvieron su parte del voto cuando la obra se representó por primera vez
en 1634. Posteriormente se hizo realizar la producción todos los años, por lo
que decidieron montarla cada 10 años donde participan hasta 2000
habitantes. (OBERAMMERGAU, 2010).
Siguiendo las influencias dramáticas de las puestas en escena
alemanas, Holland Day, por su propia decisión hizo dieta estricta, se dejó
crecer la barba e importó tela y una cruz desde Siria.
La motivación que lo condujo a realizar las series fotográficas de Las
Siete Palabras pudo encontrarse en el drama de una obra teatral europea y
en los constantes ataques, críticas por su supuesta homosexualidad,
discriminándolo socialmente. Las contrariedades del oficio, como el escaso
bromuro de plata para las impresiones fotográficas al carbono y el incendio
que arrasó con muchas de sus obras, lo tientan a abandonar por completo el
oficio y se convierten progresivamente en pruebas que debe superar
personal y profesionalmente.
73
Cromatismo
A través de un histograma de 25 niveles, se presenta la distribución
porcentual de los valores tonales empleados por Holland Day para la
configuración de la obra.
Se trata de una fotografía monocromática, (blanco y negro), con una
oxidación natural ambarina, cuyos balances de luz se ubican con porcentaje
mayor de tonos medios y oscuros. La composición está cargada de
penumbra, lo que la relaciona a
propiedades de agonía. Los tonos
medios y oscuros se concentran en
porcentajes mayores, contribuyendo
a que la composición posea un
punto focal específico sin más
elementos para inspeccionar en
recorrido visual. La iluminación es
semi-lateral, proporcionando una
complicidad en los rasgos
agonizantes.
HISTOGRAMA DE VALORES CROMÁTICOS
11 14 17 19 21
2% 5% 28% 5% 60%
74
Configuración
Fred Holland Day recreó de una escena bíblica neo testamentaria de
los libros de los cuatro evangelistas Mateo, Marcos, Lucas y Juan, sobre la
Pasión de Jesús y sus últimas palabras. En una serie de autorretratos
fotográficos en primer plano, los cuales enfocan específicamente el drama
del sufrimiento físico del personaje. A través de las diferentes poses mímicas
y las específicas características fisionómicas del único personaje de la
composición, se produce una dislocación espacial que requiere de una
información previa para crear el enlace entre ellas. Cristo, representado por
el mismo artista Holland Day, acude al histrionismo dramático, en donde el
dolor físico es reflejado directamente en todo el
lenguaje corporal.
Es un retrato que pretende recrear e ilustrar
pasajes religiosos. La serie mantiene un encuadre
donde se muestra una de las imágenes drenada,
probablemente por malos recortes en el montaje o
en los procesos de impresión (ver imagen). Cada
pieza de la serie fotográfica posee formato
pequeño, cuya composición se distingue como bidimensionales, figurativas,
rectangulares, vertical, de apariencia sombría que se abstrae desde un
segmento central y específico primario de una escena literaria de mayor
complejidad. Holland Day emplea la sobrexposición y el close-up del modelo
para acercar al espectador al primer plano inmediato de una escena
dramática y teatral. El autor mantiene los detalles narrativos originales de la
fuente literaria poética con narración en tercera persona. Esto favorece el
posicionamiento del espectador en un primer plano participativo.
75
NIVEL ICONOLÓGICO
Ajeno a cualquier referencia religiosa, las imágenes traducen dolor,
sufrimiento, abnegación, tortura, muerte, sacrificio. El artista es fiel al tema
religioso al no omitir la corona de espinas, elemento único en la composición
característico de Cristo. Sin este componente en el mensaje, las imágenes
arrojarían la representación de un hombre herido, un torturado que
experimenta física, mental y emocionalmente colapsos críticos mortales.
En la serie, el autor describe la
apoteosis de Jesús. La transición de
superar la mortalidad humana para
alcanzar la divinidad. La motivación
de Holland Day de representar
visualmente cada frase, lo conduce a
implicarse estrechamente con las
sensaciones posiblemente
emocionales y mentales de dicho
estado.
Al modelar y autorretrase
emulando a Cristo, Fred demuestra
niveles de compromiso y
compenetración con el sufrimiento humano. Él personifica a una víctima, un
discriminado que en diferentes contextos temporales y culturales dispone de
modelos de salvación y fuentes de consuelo. Retrata la imagen de la
persecución y el castigo social hacia un mismo hombre, un mortal, no un
dios. Retrata a un hombre desgastado, sangrante, débil, pero a la vez
esperanzado con fe.
76
Holland Day no incorpora en su serie compositiva alegórica otros
símbolos de Cristo como la cruz, los clavos, el manto rojo, las heridas, el
monte, los centuriones, o a otros personajes como las Marías, Juan o José
de Arimatea. La exclusión de estos símbolos comunes de la crucifixión en la
serie fotográfica puede significar la identificación y comparación personal del
autor con los conceptos de tortura, martirio, sufrimiento y discriminación.
Evita el exceso de sangre presente, personifica gestos y expresiones de
pena psicológica y conductual más que de dolor físico. La representación se
ubica en un ambiente oscuro, no se percibe si es cerrado o al aire libre.
El ícono Cristo es la suma
de un conjunto de símbolos
universales como la cruz, con
otros propios del cristianismo,
como la corona de espinas o el
letrero latino INRI. Combinados o
individualmente, estos símbolos
hacen la diferencia de
representación al transformar a
Jesús en Jesucristo (ver gráfico).
Todos estos factores posiblemente contribuyen a que Holland Day
intencionalmente no quisiera compararse con la santidad de Jesucristo sino
con los sufrimientos mortales y humanos por él experimentados.
77
ALEGORÍA MITOLÓGICA
FOTOGRAFÍAS DE JOAQUIM PLA JANINI
LAS PARCAS
Obra Las Parcas
Técnica: Bromóleo transportado sobre papel
Formato Físico: 29 x 41,5 mm; 48, 5 x 34,5 mm; 29 x 41,5 mm
Año: 1930
Autor: Joaquim Pla Janini
Adjudicación: Museu Nacional d'Art de Catalunya
78
NIVEL PREICONOGRÁFICO DE LA OBRA
Personajes en la alegoría mitológica de Pla Janini
Según Orfeo, las Parcas habitaban en una caverna tenebrosa del
Tártaro y servían de ministras al monarca de los infiernos. Según Ovidio,
habitan un palacio donde los destinos de todos los hombres están grabados
en planchas de metal.
En la iconología, los antiguos las representaban bajo la figura de tres
mujeres con rostro severo, decrépitas, coronadas de grandes copos de lana
blanca entrelazada con flores de narciso. Otros las representaban con
coronas o cintas de oro ceñidas. Una tiene en sus manos unas tijeras, otra
los husos y la tercera una rueca. Cloto hilaba, Láquesis devanaba y Átropos
cortaba el hilo. El color de la lana que hilaban las Parcas designaba la suerte
de los mortales sometidos a sus decretos. (B.G.P, 1849).
Acción en la alegoría mitológica de Pla Janini
La composición consta de tres partes (imágenes), las cuales pueden
observarse por separado, así como también en un solo conjunto articulado,
aunque no construyen un relato lineal predefinido. Su recorrido arroja un
testimonio más que una narración.
Las Parcas no aparecen hilando o cortando. La acción es terminal, es
una conclusión, un desenlace. Los cuerpos mortales yacen inertes,
probablemente muertos, víctimas de la acción definitiva realizada por las
Moiras.
79
Movimiento en la alegoría mitológica de Pla Janini
Las figuras lucen inertes, en cierto modo, apacibles. No se insinúan
movimientos bruscos o violentos. Calma no es igual a paz. La imagen
expresa silencio a través de la tranquilidad de las aguas, así como por el
decaimiento de unos personajes y de algunos cuerpos desnudos tendidos.
Silencio no es igual bondad. El reposo de la imagen es provocado por el
inmenso volumen de las rocas, a través de su descanso sobre el horizonte
bajo. El caos de las líneas que caen de las paredes hacia el centro de la
imagen principal indica que no hay desplazamiento del tiempo.
80
NIVEL ICONOGRÁFICO
Al estudiar el contexto político y económico que para entonces arropaba
a toda Europa del autor Joaquim Pla Janini, no es difícil reconocer que
dichos eventos funcionaron como influencia compresiva y punzante para la
composición de la alegoría mitológica de Las Parcas.
A nivel local, Pla Janini, al igual que el resto de los españoles, vivían la
dimisión del capitán general de Cataluña Miguel Primo de Rivera, el 28 de
enero de 1930, quien se apoderó del
poder el 13 de septiembre de 1923 a
través de un golpe de estado. Hasta
la dimisión del militar, los sistemas
democráticos europeos se
tambaleaban. Primo de Rivera
incluso llegó a reunirse y a elogiar a
Benito Mussolini, recogiendo parte
del sistema que pretendió importar a
España.
Los modelos de sistemas
capitalistas habían atravesado el
fatal martes negro, cuando la quiebra
de la Bolsa de Nueva York fue el momento más dramático de una crisis sin
precedentes que termina propagándose y afectando a todos los sistemas
económicos a nivel mundial.
Tres figuras sombrías acechaban, amenazaban y controlaban los
destinos de Pla Janini, españoles y europeos en general: la crisis económica
mundial, el comunismo-socialismo y la inminente segunda guerra mundial.
81
Teniendo en cuenta este panorama, es fácil apreciar la vista general que
conforma la composición tríptica del catalán pictorialista.
Con formato y configuración mixta que no sobrepasan los cincuenta
centímetros cuadrados, el autor presenta tres estadios, tres visiones, tres
momentos de una escena trágica, donde las siluetas fantasmagóricas
merodean sobre cuerpos desnudos de víctimas mortales.
Las fuentes que se disponen sobre las Parcas son tan variadas como
las interpretaciones poéticas, literarias y musicales en dos grandes
civilizaciones antiguas, como lo fueron la griega y la romana. Su origen es
enigmático al tratarse de personajes fabulosos, compartido por las diferentes
culturas que manifiestan su figura en diferentes fenómenos.
82
Cromatismo
A través de un histograma de 25 niveles fue estimado en promedio a las
tres piezas que integran la composición. La distribución porcentual de los
valores tonales empleados por Pla Janini en la configuración del tríptico,
describen un trabajo monocromático, (blanco y negro), con una oxidación
turquesa natural, cuyos balances de luz se ubican con porcentaje mayor de
tonos oscuros.
La penumbra en la composición es utilizada para generar una
atmósfera extraterrenal y misteriosa. Los tonos oscuros se concentran en
porcentajes mayores,
mientras que los tonos
medios insinúan
siluetas con una
escasa luz captada en
tonos medios. Se
insinúan escenarios
infrahumanos que la
mitología generalmente
describe como áreas
de costas rocosas, cavernosas, subterráneas nocturnas u oscuras.
HISTOGRAMA DE VALORES CROMÁTICOS
5 - 9 11 - 15 16 - 18 20 - 21 24
1% 5% 52% 34% 8%
83
Configuración
La composición fotográfica consta de un tríptico alegórico, referente a
personajes de la mitología antigua greco-romana; de configuración mixta con
una pieza principal vertical en el centro y dos piezas extremas horizontales.
El formato de cada fotografía es pequeño que no excede los cincuenta
centímetros cuadrados.
Posee un encuadre de plano abierto con una perspectiva ganada por la
profundidad de campo. La imagen fue compuesta al aire libre capturada con
total iluminación natural al alba o al ocaso solar, otorgándole a la imagen un
aspecto y textura porosa gracias a la necesaria apertura del diafragma de la
cámara. Ante este reto de escasa
iluminación, el agua es aprovechada
como pantalla reflexiva.
Las tres imágenes compuestas
insinúan con su disposición la silueta
de un monte, pico o edificación, ya
que por lo general, Las Parcas son
representadas y ubicadas en alguno de estos escenarios, que para la
mitología eran de difícil acceso (ver gráfico). Tales dificultades se presentan
comúnmente en escalar paredes rocosas o sortear trampas o acertijos en
templos truncados y desorientadores.
84
NIVEL ICONOLÓGICO
Suponiendo que la composición sea apreciada por espectadores que
desconocen sobre mitología greco-romana antigua, las posibilidades de
entender la puntualidad del mensaje son bastantes cercanas. Por lo general,
la Muerte personificada o interpretada en cualquier cultura, es representada
por lo general como un esqueleto humano con túnica negra o en ciertos
casos, una figura tenebrosa que con rostro de calavera.
Al ver las calaveras en los rostros de Las Parcas de Pla Janini,
ataviadas con túnicas blancas, se presentaría la discordancia con la
personificación de La Muerte, ya que ésta no viste de blanco, además de que
porta la hoz con la que generalmente amenaza a sus
listados. La diferencia entre La Muerte y Las Parcas,
aunque existan similitudes de apariencia en ciertas
representaciones, radica en que en la mitología, Las
Parcas manipulan la vida de los mortales y le dan
término, mientras que La Muerte no interfiere en los
hechos de la vida de los mortales.
Para el autor, Las Parcas están dentro de la casa, es decir cercanas; y
las considera manejadores del destino colectivo o de la sociedad, dictadores
políticos o dictadores económicos (ver gráfico). Sus actos han perjudicado y
85
condenado a muchos. De sus buenos actos se han beneficiado pocos.
Las imágenes irónicamente reflejan calma y serenidad. Las Parcas y
personajes principales, víctimas, se encuentran cubiertos con grandes telas
blancas, como signo de ocultamiento. En la imagen central se presenta una
sola figura erguida, envestida y que muestra por rostro una calavera
tenebrosa. Lo oculto es señal de miedo y misterio. En ocasiones, emplear
apariencias atemorizantes es interpretado como inseguridad.
Las Parcas son titiriteras siniestras, manipuladoras e invulnerables que
por lo general en la mitología no establecen contacto con los mortales más
que con sus hilos vitales. Ellas observan los destinos finales de las personas
a través de las aguas de unas piscinas o de un único ojo de vidrio que les fue
otorgado por el dios del Inframundo Hades. En el mundo o inframundo de las
Parcas no transcurre el tiempo, es un lugar antes y después del tiempo. Su
actuar puede ser interpretado como una consecuencia, un desenlace, pero
también como una causa.
Existen versiones de la mitología que las interpretan como invidentes,
ciegas que injustamente observan a los mortales a través de un único ojo. No
poseen una visión panorámica del mundo, dispondrían de una perspectiva
discapacitada. En la composición de Pla Janini, posiblemente esto
significaría que Las Parcas observan las aguas de su piscina, referencia al
océano, los desenlaces fatales de un grupo de personas.
86
COMPARACIÓN DE SIGNOS ENTRE LAS ALEGORÍAS
Tabla Comparativa
En esta sección del trabajo se procederá a establecer un patrón
comparativo en la evolución simbólica en el lenguaje de las composiciones
entre las tres fotografías, empleando la síntesis de los datos ya presentados
en el esquema de interpretación.
Sintetizando los datos de la investigación, se presentan a través de una
tabla los parámetros pertinentes para realizar una comparación de signos en
el lenguaje de las obras empleado por los pictorialistas.
A través de valores semióticos y plásticos, se cotejan los niveles de las
composiciones fotográficas. Teniendo en cuenta la perspectiva comparativa
de las alegorías, fue posible determinar las coincidencias y diferencias en las
estratégicas compositivas de los pictorialistas.
CONTENIDOS AUTORES
Rejlander Holland Day Pla Janini
Nivel Semiótico
Referencia Figurada Textual Figurada
Connotación Inocencia Sufrimiento Destino
Signo Simbólico Simbólico Simbólico
Ícono Religioso Religioso Mitológico
Nivel Plástico
Cromatismo Blanco &Negro Virado a sepia Blanco &Negro
Configuración Vertical Cuadrada Mixta
Plano Completo Cerrado Abierto
Composición Única Serie Tríptico
87
Comparación de los Niveles Semióticos en las alegorías
El nivel semiótico de las alegorías pictorialistas constó del análisis de
las propiedades de las composiciones que permiten la comprensión y
entendimiento del significado.
Referencia:
Rejlander y Pla Janini aprovechan el recurso interpretativo de fuentes
varias. Rejlander dispuso de conocimiento previo, varios pasajes bíblicos, e
interpretaciones religiosas para formarse un concepto sobre la relación
familiar o afectiva entre los personajes de María, Jesús y Juan. La ausencia
de detalles específicos, conlleva a que la interpretación sea a libre criterio del
autor.
Holland Day por su parte, además del conocimiento previo de sobre el
personaje, dispone de fuentes textuales específicas y muy descriptivas. De
igual forma contagia las características genotípicas de su composición con
las influencias pictóricas del Renacimiento.
Connotación:
A pesar de que los hechos contextuales que motivaron a los artistas a
la composición de sus alegorías son muy semejantes, la connotación de su
significado varía en objeto aunque mantengan una estrecha relación.
Se puede entender que Rejlander compara a las colonias británicas
rebeldes como inocentes niños que no pueden manejarse o mantenerse por
sí solos. Holland Day acusa sufrimiento personal sin pretender generar
respuesta o reacción a las causas de ese sufrimiento. Pla Janini en cambio,
a diferencia de inocencia o sufrimiento, refiere un tipo de destino manipulado
y provocado.
88
Signo:
Los tres artistas coinciden en que a través del signo simbólico, es
posible hacer una representación de la realidad sin que salga de su contexto.
Le representación simbólica le permite a la obra mantener una vigencia
conceptual a través del paso del tiempo. El símbolo se convierte en una
expresión testimonial de un hecho vivido o experimentado.
En estas alegorías, el proceso comunicativo se produce casi de manera
automática y como dice Eco, la descodificación como reflejo condicionado.
Esto se debe a que los hechos sociales y culturales que promueven la
significación genera de forma natural la secuencia simultánea entre códigos y
espectadores.
Dentro del universo semiótico, las artes visuales, por ende estas
alegorías, disponen de significado más no de definición. La definición se
aplica a cualquiera de sus componentes integrales que incluyen los
filosóficos; pero su significado se parcializa a las capacidades de
entendimiento y conocimiento que un espectador posea sobre determinado
tema frente a una obra. El desconocimiento del significado de los signos
conlleva al observador a relacionar o discriminar la imagen a sus límites del
lenguaje, tal y como expresara Ludwig Wittgenstein.
Al final, no existe diferencia relevante entre las condiciones religiosas o
mitológicas que poseen las alegorías compuestas por estos artistas
pictorialistas, ya que el tema, así como la técnica son parte del medio más no
del recurso.
El signo empleado en las fotografías pictorialistas conserva sus rasgos
particulares de expresión, ya que no están definidos por los límites de la
técnica sino por la complejidad de la conceptualización de las alegorías.
89
Ícono:
Los tres artistas pictorialistas compusieron sus obras de tipo alegórico
como recurso crítico social y político. Las alegorías religiosas son recibidas
con mayor negligencia por los espectadores, debido a que lo sacro es
inobjetable a pesar de su mensaje o contenido.
En cambio, las alegorías mitológicas son interpretadas como sátiras de
la realidad, críticas que a través del sarcasmo hacen burla. Otros aspectos
sobre las alegorías mitológicas es la exclusividad con la que es apreciada
por pocos conocedores de los hechos mitológicos, considerándola poesía
pura y única.
Tanto Oscar Gustav Rejlander como Fred Holland Day, recurrieron a las
alegorías religiosas como medio expresivo más común. Joaquim Pla Janini
posiblemente realizó su crítica a través de una alegoría mitológica para ser
más contundente y probablemente más ofensivo.
90
Nivel Plástico
El nivel plástico de las alegorías pictorialistas constó de la revisión y
análisis de la organización y disposición de los elementos del lenguaje visual
en las composiciones que facilitaron la comprensión y entendimiento del
contenido.
Composición:
La característica más evidente e identificable a nivel general es la
escenografía y el carácter teatral, significativo del Pictorialismo. Las formas,
son completamente naturales y en cierta forma reales al tratarse de objetos
fotografiados.
A través de la fotografía, los artistas emplearon diferentes números de
imágenes, necesarias para el sentido explícito de la composición, suficientes
para alcanzar las complejidades del significado de las alegorías; a excepción
de Oscar Gustav Rejlander, quien no requirió más que una sola imagen para
representar la estrecha relación familiar entre La Madonna con el Niño y San
Juan Bautista.
Holland Day por su parte se aprovecha del icónico conjunto de palabras
finales de Jesús en la cruz, y al igual que en la tradicional iconografía
religiosa del Via Crucis, emplea más de una imagen. Esto debido a que cada
una de las frases lleva un significado individual, optando por una serie de
siete imágenes para dar la individualidad.
El catalán Joaquim Pla Janini, a través de una panorámica, técnica
fotográfica moderna, compone su alegoría en un conjunto de tres partes para
dar cabida al grupo de personajes y paisajes que integran la obra. Se
perciben en las tres piezas de Pla Janini una serie de detalles de imprecisión
que son resueltos a través de la segmentación. Por ejemplo, la panorámica
91
no se ensambla de forma precisa, debido a que sus extremos no coinciden
exactamente; también por la verticalidad de la fotografía central, así como
por la diferencias de iluminación. El autor envolvió a los modelos en extensas
telas claras, las cuales deforman la silueta natural del cuerpo humano y
aunque pueda adivinarse o suponerse la figura, la forma se vuelve más
plástica y extraña en comparación al resto de los cuerpos humanos. Aunque
finalmente, estos errores no afectan el significado de la obra.
Todos los demás factores elementales que implican la composición son
comunes entre los trabajos de estos tres artistas. Son composiciones
fotográficas, intervenidas y manipuladas que responden al movimiento
denominado Pictorialismo. Todas se limitan a ser imágenes monocromáticas
gracias a las limitaciones tecnológicas de la época. Aunque el color pudiese
generar cambios, la escala de grises no altera o aleja el valor del signo en
cada alegoría revisada.
Configuración:
La configuración como parte de la composición, comprende la armonía
empleada por los autores a la hora de ensamblar todos los elementos que
atañen a la obra, desde la disposición de los personajes, la escenografía, las
técnicas, las estrategias, hasta el aprovechamiento del lenguaje de forma
armoniosa para la efectividad de las representaciones.
Cada autor proporcionó una configuración particular a cada una de sus
alegorías, de acuerdo a las necesidades de contenido de cada composición.
Oscar Gustav Rejlander recurre a la verticalidad para una captura de cuerpo
completo de los personajes y escaso escenario. Por su parte, Holland Day
requería un acercamiento con que expresar el drama de un rostro castigado,
optando por una composición en siete partes de forma cuadrangular sin
aperturas de fondo o hacia otros elementos. Pla Janini requería un escenario
92
completo que integrara un entorno muy detallado con varios personajes
distribuidos por todo el paisaje. Su decisión fue combinar la configuración
entre dos piezas en posición horizontal y una, la central en posición vertical.
Cromatismo:
Los artistas coinciden en la monocromía de sus composiciones. Como
rasgo característico del Pictorialismo, intervienen o pintan manualmente los
negativos e impresiones de las imágenes para proporcionar color y para
imitar rasgos de la pintura. Todos los casos, y como es costumbre en las
fotografías pictorialistas, los artistas se aprovechan de los contrastes graves
así como de los tonos saturados a través de la coloración, exceso de
bromuro en la impresión o simplemente la disminución de la iluminación en
las tomas.
Cada alegoría por separado ganó una pigmentación natural por la
oxidación de los materiales. A excepción del fotógrafo Oscar Gustav
Rejlander, quien le proporcionó un virado a sepia a su fotografía
precisamente para incrementar sus características plásticas y asegurar su
preservación.
Plano:
Para las alegorías pictorialistas, los fotógrafos ajustaron los planos en
función al concepto. Rejlander emplea un plano completo para la captura de
las acciones en corto de los personajes. Holland Day se cierra hasta un
primer plano, captando lo necesario de expresión y movimiento del rostro del
único y principal personaje. Pla Janini aprovecha la distancia con el objetivo
para abrir el plano y captar además de los personajes, el entorno donde se
desenvuelve como parte fundamental del contenido.
93
CONCLUSIONES
Cada uno de los tres artistas atravesó etapas experimentales a la hora
de realizar las alegorías fotográficas. Con poca historia práctica sobre todo
en el campo artístico, la fotografía de finales de siglo XIX y la de principios de
siglo XX terminó por aprovechar la experimentación como parte de sus
técnicas y su lenguaje, convirtiéndose en otro de los rasgos característicos
de dicho movimiento.
Atravesaban la llegada del mundo industrial en medio del auge de los
inventos tecnológicos, a lo que las prácticas artísticas tendrían su parte de
exploración. Del Pictorialismo se hizo más relevante la forma como resolvían
las composiciones y desarrollaban los temas que el hecho de la naturaleza
misma de la técnica mecánica.
El surgimiento de nuevas tecnologías contribuyó al enriquecimiento
estético de la fotografía y así acercar el estilo a las influencias pictóricas.
Todos estos aprovechamientos tecnológicos valieron técnicamente para que
el Pictorialismo desarrollara conceptualmente su lenguaje compositivo en las
obras de sus diversos artistas representantes, como en el caso de Oscar
Gustav Rejlander, Fred Holland Day y Joaquim Pla Janini.
Es posible iniciar las conclusiones alegando que la fotografía artística
del Pictorialismo contribuye a categorizar y posicionar este movimiento como
una corriente artística y no como un vano ensayo en la historia del arte. Esto
se debe a sus características lingüísticas que resultan ser adecuadas para
que cada una de las alegorías pueda ser identificada como un ícono
religioso, ícono mitológico o como símbolo expresivo asociado a las
experiencias personales de sus respectivos autores.
94
Alegoría...
religiosa... Representa lo
verosímil Dios hombre y
hombres santos
mitológica... Representa lo
inverosímil Dioses, criaturas,
mortales
Alegoría, como imagen...
literaria...
visual...
Pictórica
escultórica
fotográfica
Al adentrarse en los motivos que ocasionaron la creación de las
alegorías, se encontraron causas de contexto social y político; lo que en
práctica ameritó de iconografía universal que transmitiera en un lenguaje
genérico el mensaje que alude a la inconformidad, asombro, insatisfacción o
desaprobación de los eventos por parte de los autores (ver gráfico superior).
Aún en la actualidad, las alegorías religiosas gozan de mayor
credulidad dentro del colectivo que las mitológicas; la naturaleza del
fenómeno religioso posee creyentes que lo consideran parte de la realidad,
exclusivo del hombre. La santidad es una condición humana con semejanzas
a la deidad trinitaria. En cambio, el hecho mitológico es fantasía, ajeno al ser
humano, al mortal (ver gráfico inferior). De muchas historias mitológicas, el
hombre es excluido aunque afectado. Las figuras mitológicas, dioses y
criaturas, raramente son humanos mortales. Un dios mitológico tiene
95
Alegoría como signo...
Icónico, narra...
personajes e historia
Simbólico, es...
Concepto
apariencia humana, más lo trasciende.
En ambos casos, religiosa y mitológica, las alegorías se componen de
personificaciones de ideas abstractas, fenómenos, eventos o rasgos. La
imagen y semejanza con el hombre es el canal que hace del concepto un
contenido más íntimo, aunque no necesariamente más familiar.
No se deben interpretar las alegorías discriminando el signo a una sola
condición. Al estudiar el signo de las alegorías como ícono, se capta su
contenido y su referencia, bien religiosa o bien mitológica. Se descubre la
historia que origina el ícono, se descubren los personajes y los hechos.
Al estudiar el signo de las alegorías como símbolos, se encuentra un
código compacto. La imagen traduce un significado final, no necesariamente
un precedente. Al observar la alegoría de Rejlander por ejemplo, como
símbolo, se puede interpretar el significado “Inocencia”; sin necesitar de
conocer del precedente histórico del autor fuente o los personajes (ver
gráfico).
Luego de realizar el análisis hermenéutico de las alegorías religiosas y
mitológicas a través del método iconográfico, es posible concluir que la
importancia de estas obras no depende únicamente de sus propiedades
lingüísticas significativas sino de la relevancia de los motivos que originaron
su composición en primer lugar.
96
La relación que se establece entre los espectadores de una imagen y
su significación puede quedar truncada por el desconocimiento de los hechos
contextuales que envuelven a una obra en particular y que forman parte
fundamental de su mensaje.
Los signos de una alegoría como las estudiadas en este trabajo pueden
quedar disfuncionales si son percibidos como el simple conjunto en una obra
iconográfica, un signo icónico limitado a la simple representación de un
fenómeno religioso o mitológico; mientras que pueden ser explotados si son
percibidos ampliamente como símbolo ambiguo que incluye las emociones
del autor.
Este recurso del signo en las alegorías religiosas o mitológicas de las
fotografías pictorialistas, puede ser determinante para la apreciación de la
obra al discriminar y limitar su funcionabilidad como una simple composición
estética o aprovecharla como un medio expresivo y conceptual.
97
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102
GLOSARIO DE TÉRMINOS
Bromóleo
Mezcla de las partículas de bromuro de plata en gelatina, sensible a la
luz, empleado para preparar placas, películas o papeles fotográficos secos.
Bromuro
m. (Química) Sal de ácido bromhídrico. Para la actividad fotográfica se
emplean los insolubles de plata, que reducido por la acción de la luz, produce
plata metálica, negra, utilizada para la preparación de placas, películas y
papeles fotográficos.
Composición
Según los planteamientos de Rudolf Arnheim (2001), La Composición
en las artes visuales es la combinación y relación que se establece entre los
elementos que indican luz, forma, espacio, equilibrio y dinámica. Pone de
manifiesto que la forma compositiva se hace sensible sólo cuando se utilizan
símbolos visuales conocidos que dotan al arte de significado.
Arnheim afirma que de acuerdo a la opinión general, la composición es
útil para producir un conjunto bien organizado, con vistas a crear un orden
agradablemente armonioso; y ciertamente es preciso un orden para lograr
que un objeto artístico resulte legible.
El orden sin embargo es sólo un medio para un fin que pretende hacer
que formas, colores y movimiento resulten perfectamente claros, completos
sin ambigüedad y enfocado en lo que es esencial del contenido; ya que es al
contenido a lo que la composición se refiere.
103
Signo
De Saussure (1965) afirma que es la unión entre un concepto y una
imagen acústica. La imagen acústica no es el sonido material, sino una
huella psíquica, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros
sentidos.
El Signo es un código que intencionalmente se genera para adaptarse a
un significado. Eco dice que en la siguiente definición se incluyen todos los
tipos de signos de cualquier materia en que hayan sido realizados, y sea cual
fuere la relación aparente que mantienen con el referente. “Un signo es la
correlación de una forma significante a una unidad que definiremos como
significado.” (1976) (pág.169)
Igualmente afirma que la producción del signo es producir signos,
implica trabajo, tanto si estos signos son palabras como cosas. Una
semiótica del discurso debe llegar hasta poder identificar, por medio de
códigos aceptables, el trabajo que se realiza en la producción del signo.
Ícono
Un icono, de la voz griega εἰκών, eikon, es una imagen o
representación; un signo que sustituye a objeto mediante un significado,
representación o analogía.
De acuerdo a Peirce (1997), el ícono se presenta cuando el signo se
parece al objeto representado. Sirve para transmitir ideas de las cosas que
representan simplemente imitándolas. Tiene la naturaleza de una apariencia
y, como tal, sólo existe en la conciencia. Las representaciones artísticas son
un ejemplo, así como las onomatopeyas en el plano oral.
104
Símbolo
Imagen o figura con que se representa o percibe un concepto moral o
intelectual, por analogía, o por convención, relacionado por una convención
socialmente aceptada. Peirce (ob. Cit), también lo clasifica como parte de
una relación injustificada entre signo y objeto, como resultado de la
conveniencia. El símbolo está conectado con su objeto en virtud de la idea
de la mente que usa símbolos. Las palabras, números, signos religiosos y
banderas, son, entre otros, algunos ejemplos.
Iconografía
Descripción de imágenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos, y
especialmente de los antiguos. Tratado descriptivo, o colección de imágenes
o retratos (R. A. E.). El término está construido por las voces griegas εἰκών
(eikón, imagen) y γράφειν (grapheïn, escribir).
La iconografía hace referencia a una primera interpretación y
descripción del significado del objeto en cuestión. (LORENTE, 1990)
Alegoría
El Término Alegoría da nombre a una forma simbólica que atraviesa la
historia del arte y la literatura occidentales. En constante proceso de
transformación, la alegoría aparece ya sea como modelo de invención
mitopoética, código temático, esquema expresivo, y universo de figuras
iconográficas, o ya como “método” de interpretación dialéctica o trascendente
que pretende descifrar el significado oculto en todo tipo de textos y de
imágenes. (FLETCHER, 2002). Su etimología proviene de la combinación de
dos voces griegas, mythos (μῦθος), que traduce “discurso” o “palabra con
actos”; y logos (λόγος), que traduce “la habilidad de expresar el
pensamiento”.
