REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN DIVISIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS

MAESTRA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN MENCIN: SOCIOSEMITICA DE LA COMUNICACIN Y LA CULTURA

ANLISIS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA FLMICA DE LAS

PELCULAS SOBRE HARRY POTTER

Trabajo de Grado para optar al ttulo de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicacin mencin Sociosemitica de la Comunicacin y la Cultura

Elaborado por: Lcda. Gabriela Cortez CI: 16080741

Tutor Dr. Eugenio Sulbarn

Maracaibo, Julio 2013

REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN DIVISIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS

MAESTRA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN MENCIN: SOCIOSEMITICA DE LA COMUNICACIN Y LA CULTURA

ANLISIS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA FLMICA DE LAS PELCULAS SOBRE HARRY POTTER

Trabajo de Grado para optar al ttulo de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicacin mencin Sociosemitica de la Comunicacin y la Cultura

Elaborado por: Lcda. Gabriela Cortez CI: 16080741

Tutor Dr. Eugenio Sulbarn

Maracaibo, Julio 2013

AGRADECIMIENTO

Agradezco infinitamente a un ser que crey en mi propuesta y que de corazn

me brind todo su tiempo, conocimiento, comprensin y sabidura simplemente! con el

firme propsito de poder alcanzar mi meta. Gracias, profesor Eugenio Sulbarn Pieiro,

en usted encontr un excelente tutor, un amigo y un maravilloso ser humano.

Agradecida por siempre.

Igualmente, agradezco la colaboracin prestada por las profesoras rida Garca

de Molero y Guadalupe Snchez, quienes con todos sus conocimientos en el rea, con

el gran cario demostrado y con toda la dedicacin me permitieron sustentar la

investigacin.

A cada uno de ustedes Mil gracias

DEDICATORIA

Dedico este maravilloso trabajo de investigacin, al Ser Supremo que me ilumin

con su sabidura divina permitindome culminar una etapa de gran relevancia en mi

vida. Gracias Cristo que da a da me fortaleces.

As mismo, dedico esta tesis a mis increbles y amados padres de los cuales me

siento orgullosa: mi mami Neida Urdaneta y mi papi Adn Cortez, quienes durante todo

el proceso de aprendizaje que obtuve en la maestra fueron mi principal pilar y

motivacin, por lo que, durante estos aos de manera incondicional me dieron su

apoyo, su mxima comprensin y sabidura. Simplemente los amo.

A mi esposo, amigo y compaero de vida, Darwin Rondon, por haber estado a

mi lado en cada situacin y circunstancia que se me presentara ofrecindome su mano

y su mejor disposicin. Gracias por la tolerancia, la comprensin y la serenidad

mostrada.

A mi hermanito, Marcos Cortez, quien en todo momento me demostr su apoyo

y consideracin.

Y a todos aquellos familiares y amigos que gracias a sus consejos me

mantuvieron firme y activa para alcanzar mi tan anhelada meta.

Gabriela Cortez Urdaneta. ANLISIS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA FLMICA SOBRE LAS PELCULAS DE HARRY POTTER. Trabajo de Grado, presentado ante la Divisin de Estudios para Graduados de la Facultad de Humanidades y Educacin, para optar al Grado de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicacin mencin Sociosemiotica de la Comunicacin y la Cultura. Ciudad Maracaibo, Venezuela, 2013. 261 p.

RESUMEN

La intencin de esta investigacin se basa en el estudio de la estructura narrativa flmica y de todos aquellos elementos, leyes, tcnicas, procedimientos y categoras que permiten estudiar y comprender la constitucin y elaboracin de una pelcula, empleando las corrientes tericos-metodolgicas utilizadas para el anlisis del film propuestas por los especialistas del relato y la narracin como Propp Vladimir, Casetti y Di Chio, de la trama: Metz, Eco, Bremond y Genette, los estudiosos del campo semitico Barthes, y Greimas, los manualistas de la narrativa flmica y del guin cinematogrfico Seger, Baiz y Field, entre otros. Al final, se seleccion la metodologa propuesta por Sulbarn quien desde el punto de vista narrativo, extrae una serie de indicadores de la semitica del relato y de la narrativa flmica para contextualizar su diseo.

Palabras claves: anlisis flmico, estructura narrativa, narrativa flmica.

Correo Electrnico: gabriela_cortez1118@hotmail.com

Gabriela Cortez Urdaneta. ANLYSIS OF NARRATIVE STRUCTURE ON FILM HARRY POTTER MOVIES. Special Final Work, submitted to the Divisin de Estudios para Graduados de la Facultad de Humanidades y Educacin, to obtain the Magister Scientiarum in Communication of Sciences mention Sociosemiotic of Communication and Culture. Maracaibo City, Venezuela, 2013. 261 p.

ABSTRACT

The intent of this research is based on the study of film narrative structure and all those elements, laws, techniques, procedures and categories that allow study and understandand establishment and elaboration of a film, using theoretical-methodological currents used for film analysis proposed by the specialists of the story and the narrative such as Propp Vladimir, Casetti and Di Chio, the plot: Metz, Eco, Bremond and Genette, the semiotic field scholars Barthes, and Greimas, manualists of film narration and scriptwriting Seger, Baiz and Field. Finally, the proposed methodology by Sulbarn was selected who from the narrative point of view, extracting a series of semiotic indicators from narration and film narration to contextualize their design.

Key words: Film analysis, narrative structure, film narration.

Email: gabriela_cortez1118@hotmail.com

NDICE GENERAL

Pgina:

AGRADECIMIENTO.. DEDICATORIA.. RESUMEN. ABSTRACT

NDICE GENERAL....... NDICE DE CUADROS NDICE DE ANEXOS... INTRODUCCIN.13

CAPTULO I. EL PROBLEMA 1. Planteamiento del problema ......20 2. Formulacin del problema .....23 3. Objetivos de la

investigacin.....24 3.1 Objetivos generales ......24 3.2 O

bjetivos especficos ..24 4. Justificacin e importancia de la investigacin....25

CAPTULO II. MARCO TERICO

1. Antecedentes 28 2. Anlisis del Film 30

2.1 Cmo analizar un film ..30

2.2 Cdigo Cinematogrfico ...34

2.3 Cdigo Flmico .44

3. Estructura Narrativa ....47 3.1 Narrativa

flmica57 3.1.1 Elementos Narrativos

58

a. Personaje..58

b. Accin ..65

c. Tiempo ..66

d. Espacio.71

3.1.2 Tcnicas y leyes de la narrativa en el film ...73

CAPTULO III. MARCO METODOLGICO

1. Tipo de investigacin

...87 2. Diseo de la

investigacin89 3. Seleccin de la poblacin y la muestra

...90 4. Tcnicas de Recoleccin de datos

91 5. Metodologa seleccionada

96

6. Cuadro operacional98

CAPTULO IV. RESULTADOS DEL ANLISIS

1. Introduccin al mundo mgico de Harry Potter .103 a. H

arry Potter y La Piedra Filosofal ....115 b. H

arry Potter y La Orden del Fnix..145 c. H

arry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte dos)..173 2. Conclusiones generales de los films de Harry Potter ..198

ANEXOS

1. Anexo N 1 Scaletta del film Harry Potter y La Piedra Filosofal ..209 2. Anexo N 2 Scaletta del film Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (2)..226 3. Fichas tcnicas de los ocho filmes de Harry Potter ...250

BIBLIOGRAFA.258

NDICE DE CUADROS

Pgina

Cuadro N 1 ..36 Cuadro N 2 ..63 Cuadro N 3 ..67 Cuadro N 4 ..68 Cuadro N 5 ..70 Cuadro N 6 ..74 Cuadro N 7 ..75 Cuadro N 8...80 Cuadro N 9.,.83

Cuadro N 10.,109 113 Cuadro N 11124 Cuadro N 12142 Cuadro N 13149 Cuadro N 14170 Cuadro N 15176 Cuadro N 16196

NDICE DE ANEXOS

Pgina

Scaletta N 1 Harry Potter y La Piedra Filosofal209 Scaletta N 2 Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (2)226 Ficha Tcnica de Harry Potter y la Piedra Filosofal..250 Ficha Tcnica de Harry Potter y La Cmara de los Secretos.251 Ficha Tcnica de Harry Potter y El Prisionero de Azkaban....252 Ficha Tcnica de Harry Potter y El Cliz de Fuego...253 Ficha Tcnica de Harry Potter y La Orden del Fnix254 Ficha Tcnica de Harry Potter y El Misterio del Prncipe....255 Ficha Tcnica de Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte I)..256

Ficha Tcnica de Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte II).257

INTRODUCCIN

Desde las primeras escenas proyectadas por los hermanos Louis y Auguste Lumire

en el ao 1985, en Francia, el cine se convirti en uno de los mayores fenmenos

comunicacionales y en un instrumento liberador de pensamiento capaz de transmitir

diversos contenidos cargados de historia, cultura, poltica, entre otros aspectos. As

como tambin expresar ideas, sentimientos, emociones y actitudes que reflejaban la

cotidianidad o fantasa del escritor.

Sin embargo, desde aquellas escenas de corta duracin donde slo colocaban la

cmara y grababan una serie de imgenes, hasta en la actualidad, en el cual se pueden

observar historias con ms de dos horas de proyeccin, es imperativo mencionar que la

evolucin de las mismas, ha sido avasallante, ya que no solamente han abarcado

diferentes contenidos, sino diferentes gneros hacindolas ms dinmicas e

interesantes para el pblico espectador. Por tanto, la duda, incertidumbre e inquietud de

escritores, guionistas y aquellos amantes del cine empez a surgir al comprender y

entender que ciertos elementos, caractersticas o cdigos influan directamente en el

triunfo o en el fracaso de un film.

Por tal motivo, el pretender dejar de lado al relato, la narracin y los cdigos flmicos

podra ser un factor que determinara la inconsistencia en secuencias y escenas

presentes en la trama. Bajo este contexto, este trabajo de investigacin se

fundamentar en el valor que tiene la estructura narrativa para el desarrollo de un film,

entendiendo por estructura la pauta o patrn que proporciona el desarrollo del relato en

todo su conjunto, es decir, que se encuentre lleno de acciones, personajes, espacio y

tiempo.

De igual modo, la estructura narrativa en una pelcula podra determinar las

relaciones y dependencias que existen entre las secuencias y escenas generando as

mayores significados, a travs de la compresin de los conflictos, del desarrollo y las

resoluciones presentes en el film.

14

Para poder ejemplificar esta investigacin, se seleccionarn las ocho (8) pelculas

que integran la saga de Harry Potter ya que desde su presentacin, el ao 2001, con

el film Harry Potter y la Piedra Filosofal, y su ltima proyeccin, en el ao 2011, con

Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte dos) estos films se convirtieron en un

fenmeno generacional y global, al lograr posicionarse en los primeros lugares de la

taquilla mundial.

Para trabajar bajo esta premisa, ser necesario emplear los aportes de diversos

tericos que nos encaminarn en nuestro anlisis y que ayudarn a darle forma a la

investigacin, la cual, estar estipulada en la Estructura Narrativa Flmica de las

pelculas sobre Harry Potter.

Fanjul y Mendoza (2009), en La Cascada de los Sentidos, estudio presentado en la

Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la Universidad Nacional de La Plata

en Argentina, cuyos exponentes desarrollaron una investigacin basada en las obras

literarias de la saga de Harry Potter como un espacio de expresin de significaciones

sociales, analizan las diferentes estrategias discursivas para dar cuenta de los cuatro

ejes temticos- argumentales: los conflictos racistas, las relaciones de poder en las

instituciones, el mito del hroe y la prensa y contra-prensa como herramientas de poder.

Este estudio servir de referencia para sustentar algunas ideas expuestas en el marco

terico y para darle un nuevo punto de vista a los resultados que se evidenciarn en

esta investigacin. Tal como se explicar en los antecedentes.

Otra fuente que se encontr fue la tesis de Lacquaniti y Mangiapane (2005), con la

Traduccin Literaria e Industria Cultural. Condiciones de circulacin de la serie Harry

Potter en la Argentina, mostrada en la facultad de Ciencias Sociales, en la Universidad

de Buenos Aires. Cuyo trabajo de investigacin tiene como propsito entender el fenmeno de la serie literaria de Harry Potter mediante el estudio de la traduccin como

prctica discursiva, la constitucin del lenguaje, el estudio de la literatura infantil y

juvenil, entre otros aspectos que permitirn entender la esencia de las pelculas de

Harry Potter desde un punto de vista literario.

15

Otra indagacin que suministra informacin til para complementar parte del marco

terico se basa en la Tesis de Grado doctoral de Gmez (2009), Fantasa, Distopa y

Justicia. La saga de Harry Potter como instrumento para la enseanza de los derechos

humanos. Que aborda los presupuestos y las condiciones del proceso

enseanza/aprendizaje de los aludidos derechos, con especial nfasis en el empleo de

textos literarios y pretende responder en una disposicin ms inclinada hacia la tica

pblica y el poder hipodrmico, estas crticas ofrecen una radical oposicin al fenmeno

cultural simbolizado por Harry Potter. Estos colabores permiten complementar y hacer

ms rica las ideas expuestas en nuestra investigacin, aun cuando es necesario acotar,

que aunque no son tesis relacionadas directamente con las pelculas de Harry Potter,

brindan puntos de vistas interesantes que complementarn la informacin en nuestro

tema.

Teniendo presente la lnea de la investigacin basada en el Anlisis de la Estructura

Narrativa Flmica se tomarn los aportes de los tericos italianos Casetti y Di chio,

quienes plantean una metodologa basada en el estudio de los cdigos visibles del film

y los cdigos cinematogrficos flmicos siendo estos ltimos, en este caso, la base del

estudio, ya que su esencia no se encontrar ubicada con el aspecto tcnico, su

manifestacin se centrar en el exterior.

As mismo, la conceptualizacin del relato y la estructura narrativa estar

fundamentada por varios investigadores de diferentes escuelas como: Propp, Greimas,

Barthes, Metz, Genette y Eco, los cuales, bajo sus teoras expondrn la relevancia del

relato como pieza fundamental para la bsqueda de la lgica y el sentido en una

historia.

Por su parte, la teora de Aumont y Marie (1990) destacar que no existe un mtodo

nico para realizar el anlisis del film, por lo que reconocern que siempre persistir la

necesidad de buscar maneras y formas de comprender e interpretar lo que se observa.

16

Otro elemento tomado en cuenta para la realizacin de esta investigacin se centra

en la contribucin de ciertos autores como Egri (1946), Mezt (1973), Field (1984), Baiz

(1997), Odin (1990), entre otros estudiosos del area, quienes plantean la importancia

de los cdigos flmicos para la comprensin del discurso narrativo junto a la utilizacin

de cdigos cinematogrficos como recursos estticos y tcnicos que permitirn

sustentar el tema a tratar.

Igualmente, la contribucin de Garca de Molero (2007) con su estudio de la

actividad situada, en la que propone que toda pelcula debe contener un cuerpo

intermedio que guie la prctica ritual en un espacio y tiempo, lo cual facilite direccionar

la historia y ayude necesariamente a comprender que todo film debe mantener el

inters del espectador, mediante, el buen manejo de todos los componentes que

integran una buena estructura narrativa, ser de gran ayuda para complementar el

marco terico. Conjuntamente, Seger (2004) presentar una serie de caractersticas

fundamentadas en el estudio del personaje y de la importancia de los tres actos dentro

del film, con el fin de darle mayor coherencia y sentido a lo que se desea proyectar.

Trabajando bajo el concepto de estructura narrativa, Eugenio Sulbarn (2000), en

su trabajo de postgrado El anlisis del film: entre la semitica del relato y la narrativa

flmica, arroja a la investigacin aportes de gran significacin que ayudan a sustentar

cada uno de los aspectos tomados en cuenta para dicho anlisis. Este autor propone

demostrar cmo el filme puede desglosarse y estudiarse mediante el uso de la

narracin y no basndose puramente en los cdigos de representacin visual. Funda su

investigacin en el uso de ciertas corrientes terico metodolgicas basadas en los

tericos como Casetti (1990), Aumont (1990), Bordwell (1990), Barthes (1970),

Bremond (1979) y Todorov (1970), entre otros.

Precisamente, en la elaboracin de esta tesis, que lleva por nombre Anlisis de la

Estructura Narrativa Flmica de la pelculas sobre Harry Potter se tomar en cuenta la

propuesta metodolgica de Sulbarn (2000), quien estipula: La eleccin de la muestra

cinematogrfica, la realizacin de la scaletta, la segmentacin de la pelcula en

17

secuencias y escenas, la intervencin de los personajes junto a sus caractersticas y la

implementacin de las leyes de la normatividad. En funcin a estas caractersticas se

podr desglosar y estudiar todos los elementos que intervienen en la realidad flmica y

podrn ser explicadas con detenimiento en el marco terico y visualizadas en el anlisis

de los resultados de las pelculas seleccionadas como muestra.

Esta investigacin ser de carcter descriptivo y su estudio se basar en el diseo

documental, apoyado en materiales impresos y digitales. Posee una fuente primaria

basada en la observacin mediante el uso de las pelculas en calidad DVD. Y su

naturaleza es de tipo no experimental y no probabilstica. Adems la recoleccin de

datos estar fundada en el anlisis de contenido conocido como (ADC). Posee una

poblacin de ocho (8) pelculas, de las cuales se seleccionaron tres (3) muestras. Para

mayor informacin puede referirse al captulo tres (3) del marco metodolgico, donde se

explicarn detalladamente cada uno de esos aspectos.

Con los autores mencionados, se puede divisar una aproximacin al campo de

estudio planteado, logrando resaltar de manera parcial el marco terico y metodolgico

con los que se trabajar a lo largo de la investigacin.

Si bien es cierto, falta mucho por explorar. Esta introduccin abre un primer vistazo

al Anlisis de la Estructura Narrativa Flmica de la pelculas sobre Harry Potter

permitindonos extender los horizontes sobre el tema, bajo una lnea terica y

metodolgica bien definida.

Es imperativo acotar, que existen diversas tesis relacionadas a la marca de Harry

Potter y estudios profundos realizados sobre la estructura narrativa, los enfoques de

dichos trabajos son totalmente diferentes al propuesto. Es por ello, que nuestro estudio

plantea un punto de vista que es igualmente valido para aquellos especialistas y

amantes del cine interesados en esta rea.

18

Como conclusin muchas podran ser las interrogantes que surgiran en torno a esta

investigacin como Por qu la saga de Harry Potter ha sido tan taquillera? A qu se

debe su durabilidad y aceptacin? Tendr la estructura narrativa Flmica que ver con

su xito taquillero? Estas interrogantes sern aclaradas en base a los contenidos

manejados en los diferentes captulos que se expondrn a continuacin.

19

Captulo I

Planteamiento del Problema

20

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Con la presentacin de la pelcula La llegada del tren a la estacin Ciotat y La Salida de la Fabrica, el 28 de diciembre del ao 1895, por los hermanos Louis y

Auguste Lumire, en Francia, el cine se convirti en un medio de expresin artstico

para la transmisin de mltiples historias.

A consecuencia de esas proyecciones visuales, las personas se encontraban ante

un nuevo formato que permita contar las acciones y hazaas de los personajes de una

manera ms real y creble. Estas pelculas posean pocos minutos de duracin y

referan a escenas sencillas que reflejaban la cotidianidad de los individuos.

Seguidamente, el auge del cine adquira mayor posicionamiento entre el gusto del

pblico asistente. Los filmes, mientras ms eran aceptados por el pblico, obtenan

gran demanda, al lograr que su duracin pasara a ser ms larga y las historias mejor

narradas. Sin embargo, la repeticin de las historias y la falta de consistencia en

argumentos producan relatos dbiles que dejaban ver algunas fallas en sucesos y

acontecimientos dentro del film. Por estas razones, escritores y directores de la poca

se encontraban ante un conflicto de ndole narrativo: las pelculas necesitaban tramas

ms slidas que accedieran a sustentar las odiseas y proezas de los personajes.

Aun con los grandes avances del cine, los elementos de origen tcnico y esttico no

disminuyeron la esencia de la narracin, ya que, desde la aparicin de las primeras

patentes visuales, hasta la actualidad, la narratividad se torn en motor propulsor de

cada relato. Por tanto, el cine se volva un instrumento generador de pensamientos e

ideologas que lograba conformar sus propios cdigos y caractersticas estilsticas.

Si bien el cine cre un lenguaje propio, con la inclusin de la literatura, brind otra

forma de narrar una historia. La intervencin de composiciones literarias y sus

adaptaciones a la pantalla grande transform el manejo de las narraciones y su

21

estructura. No obstante, el realizar este tipo de adaptaciones no sera una estrategia

que garantizara el xito del film y mucho menos la reproduccin exacta y fiel de sta.

Aunque la frmula absoluta para la produccin de una pelcula no existe, la inclusin

de textos literarios en el cine permiti establecer nuevos estilos para comunicar relatos

y, por consiguiente, para el lenguaje cinematogrfico, represent la forma de mostrar la

concepcin narrativa desde otro punto de vista.

Es por ello que ms de la mitad de las pelculas que se proyectan en el mundo

nacen de obras literarias, novelas y canciones, entre otros formatos, y se convierte as

en uno de los mayores retos para el cineasta, pues adaptar implica escoger una obra

que pueda ser transformada sin que pierda la calidad. Precisamente, el film de terror

Tiburn, estrenada en el ao 1975, de Steven Spielberg, y basada en el best- seller

homnimo de Peter Benchley, represent uno de los momentos ms impactantes del

cine, obteniendo tres premios Oscar, incluyendo la nominacin a mejor pelcula.

Tiburn en su poca gener 470.000.000 millones de dlares en todo el mundo y se

estableci como la pelcula ms taquillera de todos los tiempos.

Igualmente, el film de terror norteamericano, el Exorcista, estrenado en el ao 1973,

por William Friedkin, basado en la novela homnima de Blatty, fue publicada en el ao

1972, y logr vender ms de trece millones de ejemplares, slo en Estados Unidos, y

tambin se catapult como uno de las pelculas ms vista en su tiempo, tornndose un

clsico de la cinematografa mundial y en un fenmeno cultural.

Sin duda, parte del xito de estas pelculas proviene del modo de adaptar el texto

literario al formato cinematogrfico. De la misma manera sucede con la aparicin de los

manuscritos de Harry Potter, a partir del ao 1998, de la escritora britnica J.K Rowling,

que junto a la participacin de la casa productora Warner Bross, se gener otro triunfo

literario. En el ao 2001 se proyecta la primera pelcula de la saga titulada Harry Potter

y la Piedra Filosofal, y obtuvo una recaudacin total de 976.475.550 dlares. El quince

de noviembre del ao 2002, la segunda pelcula titulada Harry Potter y la Cmara de los

22

secretos (con un presupuesto de 100 millones de dlares) logr conseguir una suma de

$878.988.482 y aumentar el margen de ganancia.

Para mayo del ao 2004, la tercera presentacin de la saga Harry Potter y el

Prisionero de Azkaban recibi una cantidad de 795.541.069. Y en el 2005, Harry Potter

y el Cliz de Fuego gan 896.016.159 de dlares, reafirmando su posicionamiento entre

las carteleras cinematogrficas del mundo.

Despus de un receso de dos aos, el film Harry Potter y la Orden del Fnix fue

proyectado el 11 de junio del 2007 con un presupuesto de 150 millones de dlares,

consiguiendo la suma de $938.465.035. El 11 de julio del ao 2009, la sexta pelcula de

Harry Potter y el Misterio del Prncipe adquiere 933.959.197 dlares. Para la sptima

pelcula Harry Potter y las Reliquias de la Muerte (parte uno), estrenada el 19 de

noviembre del 2010, obtuvo un estimado de 955.417.476 dlares y, en su ltima

proyeccin, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte (parte dos), estrenada el 15 de

julio de 2011, cerr su captulo con un total de 1.328.111.219, dejndole a la casa

productora Warner Bross y a su escritora J. k Rowling grandes dividendos.

Precisamente, lo que llama la atencin en la saga de Harry Potter es el

posicionamiento que han mantenido las pelculas, en las carteleras cinematogrficas a

nivel mundial, durante los diez (10) aos de proyeccin. Ciertamente, toda una dcada

exponiendo el mismo argumento basado en la lucha de un personaje principal que

desea romper una poderosa maldicin y un personaje antagnico que anhela volver al

poder. Dicha lucha entre el bien y el mal desencadena una serie de situaciones que

ambos deben sobrepasar.

Y justamente, parte de ese xito taquillero y de la permanencia de los films, es lo

que permite indicar que ciertos elementos como la estructura y la narracin pudieran ser

esenciales para el ptimo desarrollo de una pelcula, ya sea por la coherencia, solidez o

consistencia que manifiestan en cada una de sus historias. Tomando en cuenta estas

observaciones, la estructura narrativa brindara la posibilidad de conocer ms a fondo la

23

elaboracin y constitucin de un film y, a la vez, servira para constatar si la durabilidad

en las pelculas de Harry Potter se debe a este recurso.

Visto de esta forma, sea proviniendo de algn texto literario o de la imaginacin del

cineasta, la manera de realizar una pelcula nace de la narracin. Sin ella, un film

escaso en argumentos no tendra la oportunidad de darle sustento ni continuidad a los

acontecimientos. En consecuencia, surge la necesidad de entender si en las pelculas

de Harry Potter la estructura de la narrativa flmica, a travs de sus componentes,

puede servir como gua para la sustentacin de los relatos.

2. FORMULACIN DEL PROBLEMA

Cmo se desarrolla la estructura de la narrativa flmica en las pelculas sobre Harry

Potter?

24

3. OBJETIVO DE INVESTIGACIN

3.1 Objetivo General

Analizar la estructura de la narrativa flmica de las pelculas sobre Harry Potter.

3.2 Objetivos Especficos

Precisar el uso de tcnicas y procedimientos narrativos en las pelculas sobre Harry Potter.

Establecer las leyes de la narratividad en las pelculas sobre Harry Potter.

Especificar los mtodos y elementos narrativos flmicos en las pelculas sobre Harry Potter.

Determinar la significacin de la estructura narrativa en las pelculas sobre Harry Potter.

25

4. JUSTIFICACIN E IMPORTANCIA El presente estudio basado en el anlisis de las pelculas de Harry Potter pretende

resaltar la funcionalidad que tiene la estructura de la narrativa flmica para el

ordenamiento de hechos y acontecimientos acontecidos en el film, a fin de promover la

claridad y conexin en las narraciones.

Lo anterior lleva a expresar que en toda obra de arte se pueden considerar las

partes que dan lugar al todo. Sin embargo, si las partes son analizadas aisladamente,

se corre el peligro de no interpretarla bien (Naime y col. 1997:91). Por lo que se puede

afirmar que la estructura de una obra es la disposicin organizada de las partes en

funcin del todo.

Por ello, la relevancia metodolgica de esta investigacin radica en servir de

referencia a estudios relacionados con la estructura narrativa flmica y su aplicabilidad

en cualquier tipo de pelculas. Especficamente, en este caso, se ejecutar en la saga

de Harry Potter. Por ello, el estudio de la narrativa flmica debe fundarse en teoras que

centren su estudio y comprensin en el valor de la narracin y de cmo sta puede

dirigir el anlisis flmico.

Desde el punto de vista prctico, la aplicacin de la estructura narrativa flmica sobre

las pelculas de Harry Potter, tendr como propsito actuar como un soporte terico

prctico, el cual permitir crear estudios de anlisis flmicos y, a la vez, ayudar a

comprender y entender la estructura de otros relatos.

En el aspecto social se beneficiarn las casas de estudios que dicten ctedras

relacionadas con el cine, la estructura y el anlisis del film, estudiantes de

Comunicacin Social, profesionales en reas humansticas, cinfilos y pblico en

general, quienes podrn complementar sus conocimientos con esta investigacin. El

26

propsito principal de esta tesis es precisar el valor que ofrecen las narraciones y sus

estructuras al crear o adaptar historias a la pantalla grande.

27

Captulo II

Marco Terico

28

CAPTULO II. MARCO TERICO

1. ANTECEDENTES

En la bsqueda de informacin para el desarrollo de este proyecto no se han

encontrado trabajos dedicados exclusivamente a este tema. Sin embargo, fue

localizada una publicacin vinculada de cierta forma con el objeto de estudio.

Fanjul y Mendoza (2009), en La Cascada de los Sentidos, estudio presentado en la

Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la Universidad Nacional de La Plata

en Argentina, desarrollaron una investigacin basada en las obras literarias de la saga

de Harry Potter como un espacio de expresin de significaciones sociales, en las cuales

se analizan las diferentes estrategias discursivas para dar cuenta de los cuatro ejes

temticos- argumentales: los conflictos racistas, las relaciones de poder en las

instituciones, el mito del hroe y la prensa y contra-prensa como herramientas de poder.

Asimismo, trabajaron con la comunicacin como construccin social colectiva y como

proceso de produccin de sentido que se expresa en la obra literaria y remite al texto un

momento particular de la historia de las sociedades, exponiendo cules son aquellos

condicionantes y significaciones que interpelan y circulan en el mundo de lo cotidiano

construyendo una forma particular occidental de ver al mundo. La segunda parte de

este trabajo present los contenidos tericos lingsticos, los cuales se tomaron de los

siete libros de la saga Harry Potter, focalizando los aspectos principales de cada uno

de ellos. Este estudio sirvi de referencia para sustentar algunos conceptos del marco

terico. Tal como se explicar en este mismo captulo.

Por otra parte, la exploracin sobre la estructura narrativa flmica arroj un sinfn de

artculos, ensayos y documentos que facilitaron la argumentacin de la investigacin.

Uno de esos aportes es generado por Eugenio Sulbarn (2000), en su trabajo de

postgrado El anlisis del film: entre la semitica del relato y la narrativa flmica, quien

propone demostrar cmo el filme puede desglosarse y estudiarse mediante el uso de la

narracin y no basndose puramente en los cdigos de representacin visual. Fund su

29

investigacin en el uso de ciertas corrientes terico metodolgicas basadas en los

tericos como Casetti (1990), Aumont (1990), Bordwell (1990), Barthes (1970),

Bremond (1979) y Todorov (1970), entre otros. La creacin de esta tesis tuvo como fin

profundizar ciertos aspectos que incrementan la nocin sobre el anlisis del film y, para

ello, cre una propuesta y un aporte metodolgico.

Como primera referencia indirecta se encontr la tesis de Lacquaniti y Mangiapane

(2005), con la Traduccin Literaria e Industria Cultural. Condiciones de circulacin de la

serie Harry Potter en la Argentina, mostrada en la facultad de Ciencias Sociales, en la

Universidad de Buenos Aires. Es una investigacin establecida en el fenmeno de la serie literaria de Harry Potter, que mediante el estudio de la traduccin como prctica

discursiva, la constitucin del lenguaje y el sujeto, elementos sociolgicos en la

traduccin, el estudio de la literatura infantil y juvenil y sus condiciones socio-literarias

de produccin, circulacin y recepcin de la serie de Harry Potter, entre otros aspectos

permitieron responder a la pregunta cmo explicar la introduccin exitosa del producto

literario en Argentina.

Como segunda referencia indirecta se localiz la tesis doctoral de Gmez (2009),

Fantasa, Distopa y Justicia. La saga de Harry Potter como instrumento para la

enseanza de los derechos humanos. Presentada en la Universidad de Carlos III de

Madrid. Esta investigacin es dividida en dos partes: La primera define las bases para

el empleo de los relatos potterianos como instrumentos para la educacin en derechos

humanos y sta, a su vez, es fraccionada en tres captulos. El primero aborda los

presupuestos y las condiciones del proceso enseanza/aprendizaje de los aludidos

derechos, con especial nfasis en el empleo de textos literarios (y, concretamente, de

ficciones utpicas o distpicas). El segundo pretende responder en una disposicin ms

inclinada hacia la esfera procesal de la fbula estipulada en la cultura chatarra, en el

consumidor conformismo al lector avispado, la tica pblica y el poder hipodrmico,

estas crticas que, al da de hoy, ofrecen una radical oposicin al fenmeno cultural

simbolizado por Harry Potter. Y, finalmente, el tercer aspecto est enfocado en la

definicin de los distintos gneros literarios involucrados en las historias protagonizadas

por el clebre mago (la literatura infantil, la fantasa literaria en la variante del cuento de

30

hadas y la distopa poltica). La segunda parte est dedicada a una lectura poltica de

las ficciones potterianas, resaltando aspectos como la comunidad mgica descrita en la

narrativa bajo el mtodo utpico como si se tratara de una sociedad realmente

involucrada en nuestro acaecer histrico. As mismo se tomaran elementos como el

personaje de Albus Dumbledore y su poder para rechazar el rgimen; otro captulo

expone las aventuras de Harry Potter desde la democracia y el estado de derecho,

entre otros. Un segundo tomo muestra la aproximacin del registro icnico visto desde

la democracia (deficiente) al imperio de la (trampa), una segunda aproximacin basada

en las aspiraciones socialistas. Y un tercer registro icnico explica la diferencia entre el

orientalismo a la inversa y la poltica sexual. En trminos generales, el gnero literario

dispone un modelo creativo para el autor, un horizonte de expectativas para el lector y,

en general, una seal para la sociedad.

Esta investigacin, adems, resalta que la lectura y el debate de textos literarios

constituyen un instrumento didctico idneo para cualquier anlisis. Desde un caso

especfico de distopa literaria de la aclamada serie de novelas sobre Harry Potter

publicada por Joanne Rowling entre los aos de 1997 y 2007. Precisamente, esta

investigacin sirvi como referencia adicional para sustentar el planteamiento del

problema y el marco terico de nuestro estudio.

BASES TERICAS

2. ANLISIS DEL FILM

2.1. Cmo se analiza una pelcula?

Afrontar un anlisis flmico comprende un gran reto, por lo que es primordial concebir

su terminologa. Se entiende por anlisis el poder que tiene el ser humano para

identificar y reconocer los elementos y relaciones existentes entre las partes que

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conforman un todo. Aumont y Marie (1990) sealan que el objetivo de realizar un

anlisis a cualquier tipo de obra debe fundamentarse en la comprensin, coincidiendo

en algunos trminos con los tericos Casetti y Di Chio (2007), quienes exponen que

analizar un film es describir, reconocer y comprender cada uno de los componentes que

conforman la trama. Para ello, estos autores realizan una diferenciacin entre

reconocimiento y comprensin.

El reconocimiento y la comprensin no son lo mismo. El reconocimiento est relacionado con la capacidad de identificar todo cuanto aparece en la pantalla: se trata, por lo tanto de una accin puntual, desarrollada sobre elementos simples, y presta para captar esencialmente la identidad () La comprensin, por el contrario, est relacionada con la capacidad de insertar todo cuanto aparece en la pantalla en su conjunto ms amplio: los elementos concretos identificados en inters del texto, el mundo representado con la razones de su representacin, lo que llega a comprender en el marco del propio conocimiento (Casetti y Di Chio, 2007:21).

Precisamente, para entender una pelcula resulta vital concebir que entre el reconocimiento y la comprensin debe existir un nexo o vinculacin (aunque no sean lo

mismo), ambos poseen una conexin, que permite elaborar y construir un discurso.

Aumont y Marie (1990) resaltan que, al analizar un film, la interpretacin es el motor

imaginativo e inventivo de todo anlisis. El recorrido del anlisis tambin est marcado

por el hecho de mezclar la descripcin y la interpretacin. Describir significa recorrer

una serie de elementos, uno por uno (...) E interpretar significa interactuar

explcitamente (Casetti y Di Chio, 2007:22).

Aunque Aumont y Marie (1990) destacan que el mtodo universal para realizar el

anlisis del film no existe, reconocen que siempre persistir la necesidad de buscar

maneras y formas de comprender e interpretar lo que se observa. Baz (1997) menciona

que analizar un film precisa hablar de su propio lenguaje, en el que todo discurso

analtico sobre cine debe comenzar por preguntarse con determinacin cmo est

constituido su idioma. Por tanto, analizar una pelcula no debe reducirse a la simple

reconstruccin de un hecho o suceso, debe establecerse en la forma, contenido y

sentido que se le da a esas eventualidades o circunstancias.

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Aumont y Marie (1990) hacen una distincin, al analizar un film, entre la persona

crtica o aquella que ofrece un juicio de apreciacin y el propio analista, el cual debe

producir un conocimiento. Independientemente de lo que se aprecie a travs de la

pantalla cinematogrfica u otra representacin artstica, todo individuo poseedor de sus

plenas facultades puede realizar, en menor o mayor grado, un anlisis general.

La mirada que se proyecta sobre un film se convierte en analtica desde el momento en que (...) se decide disociar ciertos elementos de la pelcula para interesarse especialmente en aquel momento determinado, en esa imagen o parte de la imagen, en esta situacin (...) el anlisis es una actitud comn al crtico, al cineasta y a todo espectador un poco consciente (Aumont y Marie, 1990:19).

El reto de un anlisis flmico involucra la comprensin, el anlisis y la interpretacin

de todos los cdigos inherentes a la pelcula. Estos cdigos son un conjunto de signos

productores y transmisores de mensajes emitidos a los espectadores (Sulbarn,

2000:45). Por tanto, el cine posee un lenguaje lleno de cdigos establecidos en un

sistema de signos1, seales y reglas, usado para dar forma a un mensaje y mltiples

significantes2 (como imgenes, msica, ruidos, palabras y textos) que sustentan lo que

se observa a travs de la pantalla cinematogrfica. As mismo, Casetti y Di Chio (2007)

manifiestan que el film tiene como funcin expresar, significar y comunicar y ser el

analista quien podr comprender el discurso audiovisual del filme, siempre y cuando

maneje los cdigos empleados en la historia.

Al efectuar el anlisis flmico son diversos los procedimientos, tcnicas y recursos

que ayudan al analista a entender el objetivo del film. De mano de la industria europea

y norteamericana han surgido algunas propuestas metodolgicas como la de David

Bordwell (1990), quien propone un estilo de anlisis del cine clsico de Hollywood

desde 1960 al 1971, en el que estipula ciertos elementos como: la causalidad, la

1 El signo, pues, est compuesto por un significante y un significado. El plano de los significantes constituye el plano de la expresin, y el de los significados, el plano del contenido (Barthes Roland, 2009,53)2 La naturaleza del significante sugiere, aproximadamente, las mismas observaciones que la del significado. La nica diferencia es que el significante es un mediador: la materia le es necesaria (Barthes Roland, 2009,60).

33

motivacin de la historia que justifica su material y la presentacin de la trama, las

cuales puede ser: intertextual y genrica, la estructura narrativa en sus tres actos, la

narracin clsica fundamentada en la construccin de la historia y su fuerza

omnisciente, el tiempo basado es una estructura clsica que muestra los sucesos de la

historia en un orden estipulado, el espacio elemento subordinado a la casualidad

narrativa y poseedor de un sentido estrictamente lgico, el plano visto como la unidad

bsica de material convertido en la unidad de significado, la escena definida como la

accin narrativa, la secuencias como la unidad ms narrativa y menos material, entre

otros elementos tiles para el anlisis de una pelcula. No obstante, el autor evita el

anlisis de los personajes, aun cuando estos son importantes para el estudio de la

narracin.

Por su parte, los tericos Casetti y Di Chio (1991) exponen un mtodo cimentado en

los componentes cinematogrficos, cuyo mensaje se encuentra lleno de iconos

lingsticos, sonoros y narrativos. El cdigo3 cinematogrfico se encarga de decodificar

la realidad por medio de tcnicas de reproduccin y se encuentra relacionado con el

aspecto denotativo del mensaje flmico, adems, tiene que ver con la materialidad de la

pelcula y su parte tecnolgica, mientras que el cdigo flmico tiene como principal

funcin codificar el mensaje mediante determinadas reglas de la narracin, lo que hace

referencia a la connotacin. Eco (1972) indica que los cdigos flmicos se manifiestan

en la comunicacin y se establecen en el relato, adems se apoyan en los cdigos

cinematogrficos. Este mismo autor comenta sobre la concepcin del cdigo y lo

presenta de la siguiente forma.

El cdigo flmico no es el cdigo cinematogrfico; este ltimo codifica la reproductibilidad de la realidad por medio de aparatos cinematogrficos, en tanto el primero codifica una comunicacin a nivel de determinadas reglas de la narracin. El primero se apoya en el segundo (Umberto Eco, 1972: 213).

3 Para el Diccionario de la Real Academia Espaola, un cdigo es, por una parte, un sistema de signos o seales y reglas para dar otra forma a un mensaje, y una combinacin de signos que tiene un determinado valor en un sistema establecido.

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La intervencin de diversos autores en cuanto a la construccin del film ha

jerarquizado la terminologa de cdigo. Christian Metz (1973) explica que el

lenguaje cinematogrfico nace de la realizacin particular de cdigos propios del

cine como los cdigos flmicos cinematogrficos y los cdigos no propios del cine,

como los cdigos flmicos no cinematogrficos con un panorama ms especfico

sobre los elementos que se deben tener presente para analizar una pelcula.

Igualmente hace una distincin entre los cdigos flmicos (aquellos que estn en los

filmes) y no cinematogrficos (porque son susceptibles de aparecer en otros

lenguajes). Por su parte, Casetti y Di Chio (1990), en base a los estudios de Metz

conciben una nueva versin de los cdigos cinematogrficos a los cuales

denominan cdigos internos (como los cdigos tecnolgicos de base, visuales,

grficos, sonoros y sintcticos). Tambin seala que Odin (1990), tomando los

basamentos de Metz, realiza una clasificacin estipulada de la siguiente forma:

Cdigos flmicos no cinematogrficos, cdigos flmicos cinematogrficos y cdigos

mixtos.

2.2. Los Cdigos Cinematogrficos

El cine es un medio de expresin que trata de crear y emplear un propio lenguaje, en

base a los diversos tipos de significantes como las imgenes, msica, palabras y textos

y los diversos tipos de signos como ndices, iconos y smbolos. Mediante ello, los

cdigos generan una serie de componentes llenos de accin que permiten entender la

esencia del film. Aunque, en esta investigacin los cdigos cinematogrficos no son el

objeto a estudiar, sern empleados a modo general para realzar ciertas caractersticas

que apoyen y refuercen el anlisis de la estructura narrativa flmica.

Sulbarn (2000) enfatiza la metodologa de los tericos Casetti y Di Chio,

centrndose en los componentes no cinematogrficos, es decir, en los cdigos visibles

que se basan en los cdigos icnicos visuales (como la fotografa y la puesta en

escena), los grficos (como ttulos y textos), los cdigos sonoros (el silencio, voces,

ruidos y msica) y por ltimo en el cdigo sintctico, fundamentado en el montaje. El

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cdigo flmico no se establece en el estudio de los procesos tcnicos de la realizacin

del film, se asienta en el relato, en la narracin.

Ya desde mediados de los setentas, Metz (1973) apunta que los cdigos flmicos

cinematogrficos, no solamente caracterizan la pantalla grande, sino que adems son

comunes (efectiva o virtualmente) a todos los films. Deben ser ordenados en trminos

de especificidad. Igualmente, a principio de los noventa, Odin (1990) efecta un

recorrido que va desde "los cdigos cinematogrficos menos especficos (los cdigos

de iconicidad visual), hasta los cdigos de la imagen figurativa, fotogrfica y mltiple y

en movimiento.

El cdigo de iconicidad visual, segn Baiz (1997), hace posible la representacin de

los objetos mediante imgenes. Este se formaliza a travs de las imgenes en

movimiento, ya sea de manera filmada o esttica. Aumont (1992) emplea la expresin

de Christian Metz de los grados de analoga, para designar la imitacin del parecido

natural y la produccin de signos comunicables socialmente.

Es fcil evidenciar esta gradacin del fenmeno de la analoga confrontando imgenes que tengan el mismo referente, pero producidas en circunstancias socio histricas diferentes. Un objeto tan elemental como un rbol da lugar a imgenes que varan casi hasta el infinito, sobre un esquema de base que contina siendo aproximadamente siempre el mismo (distincin entre tronco y ramas, entre ramas y follaje, etc.) [...] una escena religiosa, como la Anunciacin, abundantemente representada en la pintura europea de los siglos XII al XVII, conserva en lo esencial todos sus rasgos ms codificados (...) aunque la representacin global de la escena se ajuste al estilo dominante, hacindose ms naturalista en el siglo XV, ms dramtica y con ms efectos luminosos, en el siglo XVII, etc (Aumont, 1992: 214).

Los cdigos de la denominacin y el reconocimiento icnico no solamente son

capaces de reconocer y nombrar los objetos del mundo, tambin pueden manejar con

similar pertinencia sus representaciones icnicas (Baiz, 1997:170). Para Metz (1974)

decir que un objeto representado es reconocido, quiere decir, precisamente, en que

puede ser denominado. Adems, Los cdigos de reconocimiento icnico articulan el

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significante visual de una imagen (formas, contornos, colores, etc. con sus respectivos

rasgos pertinentes), con el significado lingstico contextualizado (los sememas) (Metz,

1974:14,27).Vase a continuacin el siguiente cuadro sobre el significante y significado.

Cuadro N 1

Significante y Significado

Fuente: Metz (1974)

De esta manera, los cdigos de reconocimiento icnico organizan los sistemas de

correspondencia entre rasgos icnicos y valores semnticos (Carmona, 1991:87) y, en

particular, permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo

que representan.

Los cdigos de trascripcin icnica son aquellos que constituyen la relacin entre los

rasgos semnticos y los artificios grficos o pictricos utilizados para representarlos, y

que desde luego aseguran una correspondencia entre los rasgos a travs de los cuales

se restituye el objeto con sus caractersticas. Las transcripciones icnicas pertenecen

a este tipo de cdigos, las convenciones que rigen la eventual distorsin de las

imgenes, su deformacin y que en el mbito del cine encuentra cantidad de

ilustraciones en escuelas como el expresionismo (Casetti y Di Chio, 1990:80).

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Los cdigos de composicin icnica manejan la construccin del espacio visual que operan en la imagen. Baiz (1997) especifica, entre otros:

La ley de unidad en la variedad, la cual exige la integracin de los elementos individuales en un todo del que son parte esencial y necesaria.

La ley del equilibrio y la armona reclama la nivelacin de los elementos expresivos a travs de la oposicin de elementos homogneos (color contra color

o lnea contra lnea) o mediante la compensacin de elementos heterogneos,

por ejemplo, rea contra valor.

La ley del centro de inters que impone la obligatoriedad de una figura o elemento que atraiga la atencin de la mirada.

Para Baiz (1997) son tambin cdigos de la composicin icnica aquellos que rigen

los diferentes esquemas ordenadores de las figuras en el cuadro (piramidal, horizontal,

diagonal, etc.), los ritmos lineales y la proporcin compositiva (entre ellas, la aplicacin

de la famosa regla de oro que estima la proporcin de una figura cuya parte menor es a

la parte mayor como la parte mayor es al todo). Tambin los cdigos de la figuracin, o

aquellos que organizan la manera en que se disponen los elementos sobre la superficie

del cuadro.

De igual modo, se encuentran los cdigos de iconicidad visual y duplicacin

mecnica, que regulan la imagen en una reproduccin (como la fotografa). Son

cdigos que explotan las caractersticas maquinales del medio y se ajustan a sus

restricciones de base (Baiz, 1997: 175).

Por otro lado, el encuadre sirve para obtener unas composiciones claras y

ordenadas, basadas en lo frontal, picado, contrapicado, inclinacin normal, oblicuidad,

verticalidad y en la escala de los planos conocidos por Baiz (1997), como: el gran plano

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americano, plano general, plano entero, plano americano, plano medio, primer plano y

primersimo primer plano, entre otros.

Gran plano general. Se trata de una visin que abarca una larga extensin del paisaje filmado y puede ser utilizado como elemento que establece la ubicacin

del ambiente en que tendr lugar una historia o en la descripcin de grandes

escenas de masas. Los mejores ejemplos de su uso pueden ser encontrados en

obras de directores proclives a las picas: D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, John

Ford, Akira Kurosawa.

Plano general (Long shot). Es aquel que abarca un espacio que pudiera corresponder al escenario de un teatro. Al incluir personajes y objetos

distribuidos en un ambiente, este tipo de plano favorece la composicin.

Plano entero (Full shot). Este plano incluye la figura de una persona en su totalidad dentro del encuadre y no evita la referencia al contexto espacial.

Plano americano. La figura aparece encuadrada de las rodillas hacia arriba. Se trata de un tipo de plano utilizado con preferencia por el cine narrativo

norteamericano y que permite acercarse suficientemente al actor sin que se

pierda el efecto.

Plano medio (Medium shot). La figura ocupa el encuadre de la cintura hacia arriba, lo cual permite mostrar tanto el rostro, como el movimiento de las manos,

con las consecuentes ventajas expresivas.

Primer plano. Es un plano que se concentra en una parte del cuerpo (usualmente un rostro) o en un objeto particular. Es un plano de alta significacin dramtica,

que permite sealar objetos de importancia crucial, o que se reserva para

expresar los sentimientos en momentos de gran intensidad emocional.

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Primersimo primer plano (extreme close-up). Es una variante de mayor cercana del primer plano que se concentra en los ojos, en la boca, en unos dedos. Este

tipo de plano concede a los gestos su particular potencialidad expresiva en el

cine.

Dentro de los cdigos cinematogrficos, las formas de paso, son empleados para

delimitar o marcar el trmino de una secuencia y el inicio a otra. Rodolfo Rodrguez

(2002:59) explica que se pueden considerar como la puntuacin del lenguaje

cinematogrfico, las cuales, estn constituidas de la siguiente manera:

El corte transformacin instantnea de un plano a otro; es sucesivo sobre la pantalla. Adems tienen como finalidad marcar una escena de otra, es decir,

resaltar la finalizacin de una accin y observar la introduccin a una nueva.

El fundido a negro se utiliza para pasar de un espacio a otro muy diferente. Tambin para pasar de un tiempo a otro muy distinto. En una buena cantidad de

pelculas se le usa para iniciar el relato, como fundido de apertura o como

fundido de cierre, al concluir la pelcula.

El fundido a blanco se utiliza de la misma forma que el anterior, solo que produce un impacto ms fuerte en el espectador, siempre y cuando la pelcula se vea en

una sala cinematogrfica.

La disolvencia comienza cuando aparece en la pantalla una imagen sobre la que se observa, toma fuerza y la desplaza hasta que la primera desaparece. Esto

permite una transicin de gran suavidad.

El iris, crculo negro que se cierra progresivamente sobre la imagen.

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La cortinilla es una lnea divisoria entre dos imgenes que se mueve lateral o verticalmente.

Otro cdigo interviniente es la iluminacin, compuesta por los diferentes usos de la luz, artificial y natural. Puede decirse que la luz es un elemento imprescindible para el

cine, ya que con sta se pueden llegar a crear efectos, y realizar cambios de atmsfera

en escenas. Por su parte, el color en el cine es un recurso capaz de lograr una mayor adaptacin y adecuacin de la historia, en base a un sistema de coloracin: en blanco o

negro o algn tipo de coloracin uniforme, permitiendo as representar realidades.

Por otro lado, el cdigo de la imagen fotogrfica mltiple en movimiento trabaja con dos tipos de fenmenos: el movimiento de los objetos y el movimiento de la visin que

los representa y son reconocidos como movimientos de lo proflmico y movimientos de

la cmara (Baiz, 1997:183).

Los movimientos de cmara, para Baiz (1997), son denominaciones de los recursos

tcnicos que tradicionalmente se han generado para causar ciertos efectos entre estos

se encuentran: la panormica (pan shot), travelling, acercamiento (Dolly in) y

alejamiento (Dolly back), movimiento de gra (crane shots) y la cmara en mano.

La panormica (pan shot). Es un movimiento que proviene de una rotacin de la cmara sobre su eje. Esta rotacin es generalmente horizontal, pero puede ser

tambin vertical u oblicua.

El travelling es un movimiento que proviene de una traslacin de la cmara paralela al plano (en sentido geomtrico) de lo filmado, es un recurso dinmico

que permite acompaar el desplazamiento de la imagen representada.

Los acercamientos (dolly in) y alejamientos (dolly back) son movimientos que mueven el aparato de registro hacia o desde el plano de lo filmado.

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Los movimientos de gra (crane shots) se pueden alcanzar en una extrema complejidad, con su cualidad flotante y espectacular.

La cmara en mano, con su inestabilidad, suele asociarse al verismo propio del reportaje en vivo.

El cdigo tecnolgico opera sobre cualquier film, por lo que toma en cuenta la sensibilidad (grano), cadencia (velocidad), el formato, el deslizamiento y la amplitud

(pantalla ms o menos reducida), entre otros.

Los ms evidentes de estos rasgos, y tambin los ms cruciales, son los que estn relacionados con algunos cdigos tecnolgicos, y en particular con los cdigos que determinan el tipo de conservacin y de transmisin de la obra cinematogrfica (...) lo que caracteriza al cine como medio antes que como expresin: los cdigos () se refieren a la descomposicin fsica del mensaje (Casetti y Di Chio, 2007:70).

Siguiendo con el aporte de los italianos Casetti y Di Chio (2007), estos autores

resaltan que los cdigos tecnolgicos operan bajo una seal, la cual influye en la

calidad y la cantidad de la informacin trasmitida. Por consiguiente, seala uno de sus

principales elementos intervinientes:

El soporte () una vez elegido el medio cinematogrfico ( el film: trmino que en una sintomtica ambigedad indica tanto un mensaje audiovisual como el canal que lo transmite y lo conserva) () por ejemplo, la sensibilidad de la pelcula, que permitiendo tomas en distintas condiciones de luz produce, sin embargo, diferentes granos de la imagen () el formato de la pelcula, que permitiendo una diferenciacin en los costes produce, sin embargo, distintos rendimientos de la imagen y una relacin diferente con la realidad representada con el sper 8 (Casetti y Di Chio, 2007:70).

Los cdigos sonoros se enfocan en el aspecto paralingstico, el cual est integrado

por la gama musical y los efectos sonoros (como las voces, sonidos y ruidos, volumen,

altura, ritmo, color, timbre). Son esenciales para el entendimiento y el valor del dilogo y

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la musicalizacin en el film. Baiz (1997:185) expone, de forma especfica, la

clasificacin de los cdigos sonoros del siguiente modo:

En primer lugar, la banda de sonido es portadora de informacin sonora que, en s misma, requiere del uso de diferentes tipos de cdigos para ser descodificada.

Los ruidos (que son descodificados segn cdigos de identificacin y denominacin sonora)

Las voces (descodificadas segn cdigos lingsticos y paralingsticos)

La msica (cuya descodificacin requiere, parcialmente, del concurso de cdigos del sentido musical).

As como el cdigo sonoro se ha tornado como un elemento crucial en la

construccin de una cinta cinematogrfica, la msica se ha convertido en una

herramienta cinematogrfica que aporta dinamismo, intensidad y dramatismo a cada

una de las historias que se presentan en el film. Sin embargo, su aplicacin e insercin

debe efectuarse consciente e intencionalmente.

La msica en el cine posee rasgos particulares, algunos de los cuales han sido

descritos por Jos Luis Tllez (1980).

En primer lugar, su aparicin en el discurso flmico no es constante: la msica configura una suerte de discontinuidad pertinente, cuya irrupcin en determinado

bloque flmico acta como mecanismo orientador de la lectura, a la vez que como

generador de connotaciones emotivas.

En segundo lugar, la msica establece eslabones horizontales entre los fragmentos que va colocando a lo largo de la cadena flmica: teje as relaciones

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de repeticin, de contraste, de amplificacin, etc. que constituyen una suerte de

memoria emocional que el film va desplegando a medida que avanza.

En tercer lugar, la msica es doblemente significante: porta significaciones emocionales en s misma, porque sus formantes (las pequeas unidades que

suelen configurarla y que muchas veces no llegan a ser melodas completas),

estn codificados histricamente (en virtud de cdigos de instrumentacin,

formas de ataque, etc.) y porque, al interactuar con los bloques flmicos, hereda y

comparte su significacin.

El recurso musical ofrece una serie de bondades que permiten sustentar las

hazaas de los personajes, ya sea estableciendo una relacin con el espectador,

ofreciendo una informacin sobre la pelcula, brindando ritmo y dinamismo y evitando

desperdiciar el tiempo en explicaciones.

As mismo, el silencio es otro de los recursos esenciales pertenecientes al cdigo

sonoro, ya que segn Nieves (2011) es un componente vital del arte cinematogrfico,

que posee un valor indudable, el cual abre un sinfn de posibilidades de interpretacin.

Sin embargo, aunque utilizado de forma estratgica con el sonido y el dialogo su

efectividad incrementa. Por consiguiente, en conjunto con la imagen, el sonido y el

silencio compiten por la atencin del espectador en el espacio cinematogrfico. Y

mantener dicha atencin es, ciertamente, una de las finalidades ms deseadas por

muchos directores (Nieves, 2011:28). Este elemento bien empleado brinda la

posibilidad de crear historias con ms efectos sonoros logrando as crear todo tipo de

emociones, sentimientos y sensaciones en el observador.

Los cdigos de los indicios, segn Casetti y Di Chio (1990:96), son textos inscritos en el film y que aparecen de diversas formas:

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Didasclicos. Sirven para integrar lo que presentan las imgenes: carteles que explican la accin o califican a los personajes en el cine mudo, sitan temporal o

espacialmente las acciones, o refieren una historia temporal, etc.

Ttulos. Aportan informacin sobre algn evento, circunstancia o suceso en la pelcula, as como agradecimientos, advertencias, etc.

Subttulos. Trabaja con la traduccin de versiones originales. Son subttulos dignos de ser considerados, ms bien, como un recurso utilizado para la

traduccin de un idioma que se supone desconocido en el mundo representado.

En este caso, el autor Baiz (1997) indica que los subttulos no son reconocidos

como parte de la pelcula, al menos que sean un recurso original del film que

sirva para orientar al espectador.

Los cdigos antes mencionados, sirven como herramienta esencial para darle forma,

contenido, sentido y mayor atractivo a los mensajes que se desean transmitir en una

pelcula, ya sea que el cdigo cinematogrfico codifique la realidad mediante aspectos

tcnicos y el cdigo flmico codifique el mensaje a travs de las reglas de la narracin.

Por tanto, analizar una pelcula va ms all de los aspectos tcnicos, tiene que ver con

el poder narrar y darle vida a la historia mediante las estructuras flmicas. Sin embargo,

dentro de la investigacin ya estipulada, se tendrn en consideracin estos cdigos,

slo para el entendimiento de algunas escenas que permitan reforzar la narracin.

2.3. Cdigos Flmicos

Los cdigos Flmicos si bien poseen un rol determinante no estn precisamente

relacionados con elementos tcnicos y estticos de la realizacin cinematogrfica, ya

que se manifiestan desde el exterior, es decir, su objetivo es codificar una comunicacin

a un nivel de determinadas reglas propias de la narracin.

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Odin (1990) tomando de Vernet (1976) y Baiz (1997), clasifica los cdigos flmicos

no cinematogrficos en tres categoras y los explica de la siguiente manera:

Los cdigos sub-flmicos, o aquellos cdigos que actan (por "debajo" del film), regulando y posibilitando su percepcin. Los cdigos sub-flmicos, tambin

llamados cdigos perceptivos, son protocolos que se suponen previamente

adquiridos por el espectador que va al cine, mediante el reconocimiento de las

formas y de las figuras en la vida cotidiana.

Los cdigos supra-flmicos, o aquellos cdigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras generales como: la estructura narrativa. Tambin en este rengln se

ubican cdigos que rigen aspectos de la palabra hablada y que resultan

comunes a diferentes lenguajes como los cdigos de la diccin, de la entonacin

y de la estructuracin de los dilogos en el cine o en la radio.

Y Los cdigos intra- flmico, o todos aquellos que pueden ser identificados ("dentro" del film) como organizadores de la significacin portada por los

personajes, los ambientes y, en general, todos los constituyentes textuales, a

menudo percibidos como "internos.

El mtodo de anlisis seleccionado para estudiar el anlisis flmico sobre las

pelculas de Harry Potter se sustentar en la propuesta metodolgica de Sulbarn

(2002) porque ha sido probada en otras muestras con resultados satisfactorios.

Procedimiento:

1. Buscar, clasificar y jerarquizar la muestra correcta digna de ser analizada.

2. Luego de visualizar la pelcula, el siguiente paso es realizar la scaletta.

esqueleto bsico de acciones, una estructura desglosada en escenas que

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incluye la ubicacin espacial y el estudio del comportamiento del personaje

(Sulbarn, 2002:66).

3. Segmentar la pelcula es secuencias, a las cuales debe asignrseles un nombre,

Ttulo o anlogo o una palabra cobertura que tematice cada uno de los

segmentos. La secuencia es un conjunto de escenas alrededor de un hecho en

comn.

4. El siguiente paso es determinar los puntos de giros. Son aquellos quiebres o

giros de la accin que permiten conocer el crecimiento del personaje y sus

transformaciones, as como el desarrollo de la historia.

5. Examinar los personajes: caracterizacin fsica, psicolgica y social. Descripcin

de la construccin dramtica del personaje: motivacin, intencin y objetivo en la

historia. El anlisis de los personajes ayuda a conocer la tipologa de cada uno,

entre otras.

6. Precisar la ley estructural de progresin continua. Se precisa la cantidad de actos

en el film, cmo progresa el planteamiento, el cuerpo, el clmax y el desenlace.

7. Se identifican las repeticiones a travs de la bsqueda de los motivos presentes

en el film.

8. Por ser el componente unificador de la narracin cinematogrfica, estudiar y

estructurar el conflicto es el prximo paso. Ubicar las fuerzas principales

designadas segn el gnero y la edad de los personajes. Especificar los roles

que cumplen las fuerzas principales en la historia.

9. Determinar la premisa con la redaccin de una proposicin que involucre al

personaje principal y el conflicto.

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La metodologa propuesta por Sulbarn (2000) y seleccionada para realizar el

anlisis de la estructura narrativa Flmica sobre las pelculas de Harry Potter servir

como gua y apoyo para conocer todos los elementos y componentes que lo conforman.

Sin embargo, no pretende ser definitiva e inquisitiva, por lo que no se niega la

posibilidad de incluir futuras investigaciones que ayuden a incrementar los

conocimientos sobre el tema planteado.

3. LA ESTRUCTURA NARRATIVA

No se trata de manifestar una estructura, sino, en medida de lo posible, de producir una estructuracin.

Roland Barthes, S/Z, XII

Para realizar un anlisis flmico es imperativo basarse en un sinfn de postulados y teoras que sustenten los principios de esta investigacin. Precisamente, para

contextualizar la importancia de la estructura narrativa se trataron diferentes enfoques

que van desde la intervencin de los manualistas del guion linda Seger y Field Syd, el

analista de las reas de la semitica narrativa y la dramaturgia del guin, Baiz Frank, el

pionero de los cuentos maravillosos, Propp Vladimir, los especialistas de la trama Metz,

Eco, Bremond y Genette, los estudiosos del campo semitico Barthes y Greimas y la

intervencin de otros autores expertos en el rea como Garca rida, Pimentel, Azuaga,

entre otros.

Por lo tanto, asumir un anlisis flmico implica un reconocimiento, comprensin y

descripcin de cada uno de los componentes inherentes a la pelcula. La etapa del

anlisis proporciona un recorrido que trae consigo el descubrimiento de varios aspectos

tcnicos y estticos que permiten interpretar y crear un propio lenguaje. Para ello, es

necesario emplear el anlisis de las estructuras narrativas, entendiendo por estructura

todo orden lgico que admita elaborar un discurso, y por narrativa, la manera de

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distribuir la informacin de una historia. As mismo, Sulbarn (2002) especifica que la

narracin es una composicin estructural que relata hechos en un orden cronolgico.

De acuerdo con esto, se manejarn elementos como el personaje, accin, tiempo y

acontecimiento que constituyen un aporte para el film narrativo. Por tal motivo, la

presente investigacin se sustentar en el anlisis de la estructura narrativa flmica

sobre las pelculas de Harry Potter.

La ejecucin de una buena estructura narrativa flmica comprende un gran desafo,

por lo que es necesario entender su esencia. La raz estruc significa combinar, lo que

en trminos simples representa la relacin entre las partes y el todo. Es por ello que la

estructura - como tal- es conocida como pauta o patrn que proporciona el desarrollo

del relato en todo su conjunto, es decir, se encuentra llena de contenido compuesto por

acciones, personajes, espacio y tiempo. Baiz (2010) presenta el trmino de estructura,

como aquello que sostiene el guion, y que acta como el diseo de las acciones.

Field (1984) resalta que:

Un guin sin estructura no tiene lnea argumental; vaga de un lado a otro, buscndose a s mismo, resulta montono y apagado () sin direccin ni lnea de desarrollo. Un buen guin tiene siempre una slida lnea de accin dramtica; va hacia algn lugar, y avanza paso a paso hacia la resolucin (Field, 1984:19).

Por ende, el sentido de la estructura narrativa se encuentra en la identificacin de

sus eventos y de la vinculacin que existe tanto en la causa y efecto, as como en el

tiempo y espacio. La estructura es el modelo o patrn, es decir, la uniformidad

observable, de acuerdo con la cual se desarrolla el relato en su conjunto (Garca,

1993:16). Por su parte, Azuaga (2005) indica que:

La estructura narrativa puede definirse como el conjunto de las unidades en las cuales puede segmentarse el filme, articuladas en niveles y su organizacin, entendida sta como la red de tensiones que mantiene cohesionadas las unidades. El estudio de la estructura narrativa determina, entonces, las relaciones y dependencias entre las unidades que se reconocen a partir de la segmentacin (Azuaga, 2005:17).

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Visto as, esta estructura tiene su origen en la teora lingstica de Louis hjelmslev

quien considera que el relato audiovisual se distinguen en dos unidades: el contenido y

la expresin, que, a su vez, aparecen subdivididos en forma y sustancia. La forma del

contenido es la historia, compuesta por la accin, los personajes, el espacio y el tiempo.

Y por otra parte, la sustancia del contenido que es la forma en que los componentes

anteriores son conceptualizados y tratados, es decir, una manera de representar.

Desde otra perspectiva, muchos estudios y aportes se han realizado sobre la

importancia que tiene la estructura narrativa dentro del filme. Barthes (1970) describe la

estructura narrativa como un sistema de partes interconectadas en dos niveles, en los

cuales, en primer lugar, se encuentra el nivel de las funciones donde se estudian las

unidades que actan en el eje longitudinal de la narracin y, en segundo lugar los

indicios que se sitan en el eje paradigmtico. stas son unidades integradoras que

dirigen la atencin del lector hacia niveles superiores de la narracin. Adems, la

estructura narrativa tambin es vista como una concatenacin ordenada de situaciones

en la que tienen lugar acontecimientos en la que operan personajes situados en

ambientes especficos (Casetti y Chio, 2007: 172). Precisamente, Garca de Molero

(2007) expone que las actividades situadas se basan en un corte trabajado en el nivel

del montaje que inicia en el guin y se extiende al nivel del rodaje a travs de los

encuadres y planos con el propsito de solidificarse en la mesa de montaje. De la

misma manera expresa que:

La actividad situada, por estar formal y expresivamente materializada en los fragmentos flmicos del sistema textual, destaca tanto la sintagmtica del filme en sus grandes articulaciones como la paradigmtica instaurada en ste. La actividad situada acta como una polisemia del instante al proponer el paradigma de las diversas interpretaciones posibles en forma simultnea con el sintagma (Garca de Molero, 2007:98-100).

Igualmente, Garca de Molero (2007) destaca que toda pelcula debe contener un

cuerpo intermedio que encamine la prctica ritual a un espacio y un tiempo, con el

objetivo de interpretar el film en una accin basada en el texto y discurso flmico. Al

50

mismo tiempo es considerado un espacio ritual fundamentado en la estructura

audiovisual y la representacin dplica.

Garca de Molero (2007) tambin manifiesta esta doble relatividad de la siguiente

forma:

Una pragmtica externa basada en la relacin autor, texto/flmico y espectador.

Una pragmtica interna referida al signo icnico.

El fin de estas pragmticas es formar parte de la integracin de la puesta en escena

representada por la actividad situada en los acontecimientos mostrados como la

utilizacin de cdigos cinematogrficos, flmicos, lingsticos y culturales en la

produccin de signos articulados, coherentes y embellecidos segn sus pautas

estilsticas (Garca de Molero, 2007:101).

Partiendo desde este punto de vista, la narracin se basa en el relato de hechos

reales o imaginarios que les suceden a los personajes que participan en un film. Es

necesario que los hechos capten la esencia de la trama y, a su vez, la atencin del

espectador. La trama es una manera de dar forma a los sucesos para convertirlos en

una narracin genuina () Desde otro punto de vista, la trama es lo que resulta

conformado por las narraciones (Navarro, 2006:18).

Seger (2004) menciona que una narracin es la concatenacin de situaciones, en

las que se realizan acontecimientos y en la que operan personajes inscritos en

ambientes especficos. Para Sulbarn (2000), la narracin es concebida como una

composicin estructural que relata y describe un suceso en orden cronolgico o

mediante un conflicto, con fines informativos y de entretenimiento. Adems habla del

film argumental, ms no documental, porque ste se aproxima ms a la bsqueda del

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tema; mientras que el documental se centra en la finalidad y en lo fortuito para informar

al pblico sobre un hecho.

Por otro lado, Pimentel (2005) manifiesta que el contenido narrativo se encuentra

constituido por acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal, as mismo

menciona que este universo diegtico, independientemente de los grados de

referencialidad extratextual, se propone como nivel de la realidad en el que actan los

personajes. De esta forma, La Narrativa es el acto de convertir en una serie de formas

inteligibles, una serie de acontecimientos, de manera que la transmisin, en cualquier

soporte, genere un conocimiento sobre estos acontecimientos (Navarro, 2006:16). Por

ende, la narracin es la primera parte del relato en la cual se expone la situacin inicial

de los personajes, se da a conocer el hecho y el desencadenamiento del conflicto que a

su vez dar lugar a la acciones y a la situacin final.

La metodologa de Casetti y Di Chio (2007) presenta tres aspectos necesarios para

el anlisis flmico: la representacin, la comunicacin y la comunicacin. Rpidamente

mencionan que La representacin debe tener en cuenta cmo el film puede construir

un mundo y cmo debe ser tratado. Para ello es necesario los tres niveles bsicos: la

puesta en escena con su presentacin de contenidos, la puesta en cuadros y la puesta

en serie con su activacin de la asociacin entre imgenes. Sulbarn (2000) expresa

que la representacin coloca en marcha la reproduccin, la cual es estudiada a partir de

la escena, la puesta en cuadro llamado (encuadre) y la puesta en serie conocida como

el montaje.

Seguidamente, Sulbarn (2000) indica que el propsito del anlisis de la

comunicacin se basa especficamente en el estudio del emisor como narrador, del

receptor como narratorio y del punto de vista. La narracin debe estudiarse partiendo

de sus componentes como los acontecimientos, personajes, situaciones y

transformaciones (Sulbarn, 2000:43).

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Ricoeur (1995) expone un punto de vista ms potico, al indicar que la identificacin

subjetiva a la que conduce la narracin no es otra que una identificacin narrativa, lo

que en otras palabras significara que la narracin identifica al sujeto en un mbito

eminentemente prctico: el del relato de sus actos.

Los estudiosos del campo semitico, como Greimas y Barthes, entre otros, y los

especialistas de la trama como Metz, Eco, Bremond y Genette concluyen que el relato

es visto como un elemento universal que puede plegarse al film. El relato es una forma

de narracin que tiene como fin contar hechos de la accin humana. Y que desde

finales del siglo XIX, las primeras tentativas de organizar un relato proceden de

modelos muy simples en los que el nmero de sucesos era mnimo (Brunetta,

1993:43). Para Garca (1998), el relato es la representacin de la accin en tanto sta

es transmitida narrativamente () un relato es la estructura profunda de un discurso

narrativo, y una accin es la estructura profunda de un relato (Garca, 1998:20). De la

misma manera, Barthes (1970) comparte la definicin y agrega que el relato es un

sistema de reglas y unidades que contiene todas las formas de narracin.

El relato debe centrarse en el estudio semiolgico que puede dividirse en dos

sectores: por una parte, el anlisis de las tcnicas de narracin y, por otra parte, la

investigacin de las leyes que rigen el universo (Bremond, 1970:87).

Sulbarn (2000) destaca la teora de Barthes y centra los tres niveles de anlisis:

El nivel de las funciones, que permite dividir el relato en dos categoras de unidad de contenido: las unidades distribucionales que se definen por las relaciones

que mantiene con otras funciones y se subdividen en (cardinales o ncleo), ya

que abren una alternativa consecuente para la continuidad de la historia y la

catlisis, que no son ms que unidades consecutivas que llenan el espacio

narrativo.

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Las unidades integradoras, que se saturan en los personajes y le dan sentido a la historia. Adems, se subdividen en indicios que remiten a un carcter,

sentimiento, informacin, atmosfera o filosofa que sirven para identificar y situar

al personaje.

Por su parte, Barthes (1970) resalta el nivel de las acciones, el cual busca la

estructuracin del personaje a partir de la esencia psicolgica, mientras, que el nivel de

la narracin pretende describir los cdigos empleados en el proceso de comunicacin

para situar las caractersticas del narrador del relato. Para, Pimentel (2005), el relato es

simplemente la construccin del mundo y presenta una dimensin temporal y de

significacin que le es inherente. Por ello, se considera, ese mundo de accin no como

un hacer exterior y/o aislado, o como ocurrencia singular, sino como parte de un

entramado significante de accin que incluye procesos como: los sentimientos, estados

de nimo, pensamientos, emociones, entre otros (Pimentel, 2005:17).

Siguiendo con Pimentel (2005), el autor detalla que el relato abarca desde la

ancdota ms simple, pasando por la crnica, los relatos verdicos, folklricos o

maravillosos y el cuento corto, hasta la novela ms compleja, la biografa o la

autobiografa.

Sin embargo, es necesario acotar que desde pocas pasadas, el folklore era visto

como una real manifestacin de las clases oprimidas entre ellos obreros, campesinos y

artesanos. Con el transcurrir del tiempo su terminologa fue adaptando otro tipo de

connotacin y significacin, y paso a ser vista como una creacin popular cuyo

propsito era contar relatos tradicionales. Precisamente, Propp (1985) establece un

mtodo formal sobre el estudio genrico del folklore fundamentados en los elementos

que intervienen en el cuento fantstico.

Para este autor, el estudio de los cuentos maravillosos, plantea que la estructura de

los cuentos demuestra su estrecho parentesco recproco. Este parentesco es tan ntimo

que no se puede separar con exactitud un tema de otro, el cual lleva a dos primeras

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premisas. Primero: ningn tema del cuento maravilloso puede ser estudiado por s

mismo y segundo: ningn motivo del cuento maravilloso puede ser estudiado

prescindiendo de sus relaciones con el conjunto (Propp, 198:18).

Propp adems acota que los cuentos siempre deben iniciar con la exposicin de un

asunto o situacin inicial, en la que se enumeran4 los familiares y se presenta al hroe y

desde esa forma se describe una serie de funciones. Adems Propp (1985) hace una

enumeracin muy propia basada en signos convencionales, con el fin, de realizar

comparaciones esquemticas respecto a la estructura de los cuentos:

1. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa

2. El hroe es objeto de prohibicin

3. La prohibicin es transgredida

4. El agresor intenta obtener informacin

5. El agresor recibe informacin sobre su vctima

6. El agresor intenta engaar a su vctima para apoderarse de ella o de sus bienes

7. La vctima se deja engaar y ayuda as a su enemigo, a pesar de ella misma

8. El agresor hace sufrir daos a uno de los miembros de la familia o le causa

prejuicio

4Enumeracinparticularsobreloscuentosmaravillososde(Propp,1985) .

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9. Algo le falta a uno de los miembros de la familia, uno de los miembros de familia

tiene ganas de poseer algo

10. El hroe-buscador acepta o decide actuar

11. El hroe se va de casa

12. El hroe es sometido a una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que le

prepara para la recepcin de un objeto o de un auxiliar mgico

13. El hroe reacciona a las acciones del futuro donante

14. El objeto mgico se pone a disposicin del hroe

15. El hroe vuelve a partir, recomienza una bsqueda

16. El hroe sufre de nuevo las acciones que le conducen a recibir un objeto mgico.

Propp (1985) menciona que la relacin que poseen las historias son tan estrechas

que no pueden separarse una de las otras. De tal forma seala que:

Desde el punto de vista morfolgico puede llamarse cuento fantstico a todo desarrollo narrativo que parta de un dao (A) de una carencia (a) y pase por funciones intermedias para un casamiento (W) o en otras funciones utilizadas como desenlace. La funcin terminal puede ser la recompensa (F), el apoderamiento del objeto de la bsqueda, en forma general, la reparacin del dao (k), el auxilio y la salvacin durante la persecucin (Rs), etc. A este desarrollo lo llamamos secuencia. Cada nuevo dao o perjuicio, cada nueva carencia, da lugar a una nueva secuencia (Propp, 1985:121).

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Los diecisis (16) puntos expresados en los cuentos populares aparecen

generalmente como una funcin bsica que facilita el ordenamiento en las historias.

Estas funciones presentan una estructura narrativa similar donde los personajes por

diferentes que fueran solan desarrollar ciertas acciones parecidas. Propp tambin

resalta que ningn tema de cuento maravilloso pude ser estudiado por s mismo; y

ningn motivo de cuento maravilloso puede ser estudiado prescindiendo de sus

relaciones con el conjunto (Propp, 2008:18).

Importante para esta investigacin resulta la descripcin de Navarro (2006), quien

manifiesta que los cuentos de hadas posean una estructura muy particular, que el

espectador perciba de manera automtica. Resaltaba que todos los cuentos tenan

unos valores constantes, donde solo cambiaban los escenarios y los nombres de los

personajes. Adems, Navarro (2006) expone algunas caractersticas de los cuentos:

La ausencia de las descripciones, en la que el narrador se limita a mencionar los objetos. Cualquier descripcin detallada dara la impresin de que

slo se ha descrito una fraccin del cuento.

Las frmulas y repeticiones, es decir, la originalidad del relato no est tanto en la introduccin de los elementos narrativos nuevos, sino en el modo en que el

narrador organiza el material ya conocido y lo adapta a la situacin de

anunciacin actual.

Resulta conveniente aclarar que casi nada de lo que se pueda decir sobre la estructura de una pelcula tiene carcter de universal e indiscutible. Existen, de hecho, multitud de formas estructurales vlidas con intenciones innovadoras. As pues, la estructura cinematogrfica es algo flexible y abierto al cambio y, afortunadamente, a la polmica (Pasada y col, 1997:91).

Ante lo expuesto, una estructura narrativa tiene como objetivo dar peso,

consistencia, solidez y estabilidad a las tramas y relatos que se expongan en el film. El

buen uso de la narracin contempla la ptima construccin del discurso