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ANÁLISIS ESTRUCTURAL E INTERPRETATIVO DEL CONCIERTO PARA FLAUTA
Y ORQUESTA DE KRZYSZTOF PENDERECKI
JAVIER CÁCERES CARREÑO
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
MAESTRÍA EN DIRECCIÓN SINFÓNICA
FACULTAD DE ARTES
BOGOTÁ D.C., JUNIO
2017
ANÁLISIS ESTRUCTURAL E INTERPRETATIVO DEL CONCIERTO PARA FLAUTA
Y ORQUESTA DE KRZYSZTOF PENDERECKI
JAVIER CÁCERES CARREÑO
TUTOR:
RAUL MESA FONSECA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
MAESTRÍA EN DIRECCIÓN SINFÓNICA
FACULTAD DE ARTES
BOGOTÁ D.C., JUNIO
2017
RESUMEN
Este trabajo presenta un análisis del Concierto para flauta y orquesta del compositor
polaco Krzysztof Penderecki en sus aspectos de estructura formal, diseño orquestal, material
motívico y construcción armónico-melódica.
A su vez esta monografía contiene información sobre la preparación del Concierto (III
movimiento), bajo la dirección musical del autor de este escrito, con la participación del flautista
Ricardo Giraldo Zuluaga y con el acompañamiento en reducción a dos pianos y percusión. Lo
anterior como requisito para optar al título en Dirección Sinfónica de la Universidad Nacional de
Colombia.
Dos entrevistas, al final del documento, una con el maestro Giraldo y la otra con la
maestra Elizabeth Osorio, reflejan los puntos de vista de los intérpretes de esta importante obra
de la música de cámara.
Krzysztof Penderecki, es considerado uno de los compositores vivos más importantes de
la escena musical mundial, y este trabajo permite un acercamiento a la estética de su obra y el
reconocimiento de la misma, como eje fundamental del desarrollo de la música reciente.
Palabras clave: concierto, orquesta, análisis, flauta, estructura
ABSTRACT
This document presents a comprehensive analysis of the Concerto for Flute and chamber
orchestra of Polish composer Krzysztof Penderecki that includes structural form, orchestration,
motivic materials and the harmonic and melodic construction.
This project also contains information about the rehearsal process of the third movement
of the piece, conducted by the author, with the special participation of soloist Ricardo Giraldo
Zuluaga on the flute in the two piano reduction and percussion version. This last item was
performed as a requirement for graduation in Orchestral Conducting at the National University
of Colombia.
Two interviews, at the end of this document, one with Mr. Ricardo Giraldo and another
with Mrs. Elizabeth Osorio, gather different opinions from a performer's stand point about this
important concert.
Krzysztof Penderecki is widely consider as one of the most important living composers in
the international music scene and this work aims to enable the public to become more
familiarized with his work and aesthetics, as a fundamental aspect in the development of
contemporary music.
Key words: concert, orchestra, analysis, flute, structure,
5
TABLA DE CONTENIDO
Pág.
1. JUSTIFICACIÓN ...................................................................................................................... 9
2. MARCO TEÓRICO ................................................................................................................. 11
2.1. Biografía del compositor ....................................................................................................... 11
2.2. Consideraciones generales de la obra .................................................................................... 14
2.3. Catálogo de la música de Krzysztof Pendercki ..................................................................... 16
3. ANÁLISIS MUSICAL ............................................................................................................. 23
3.1. Estructura Formal .................................................................................................................. 23
3.2. Diseño orquestal .................................................................................................................... 26
3.3. Construcción Armónico-melódica ......................................................................................... 41
3.4. Material Motivico .................................................................................................................. 45
4. EXPERIENCIA SOBRE EL MONTAJE ................................................................................ 50
4.1. Entrevistas. ............................................................................................................................. 52
4.1.1. Maestro Ricardo Giraldo. .................................................................................................. 52
4.1.2. Maestra Elizabeth Osorio. ................................................................................................. 54
CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 59
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................... 61
6
LISTA DE TABLAS
Pág.
Tabla 1. Catálogo de la música de Krzysztof Pendercki .............................................................. 16
Tabla 2. Primer movimiento: Andante .......................................................................................... 23
Tabla 3. Segundo movimiento: Allegro con brio: ........................................................................ 25
Tabla 4. Tercer movimiento: Vivace ............................................................................................. 25
Tabla 5. Dificultades técnicas e interpretativas ............................................................................ 50
7
LISTA DE FIGURAS
Pág.
Figura 1. Pasajes contrapuntísticos en compases 10,11 y 12. ....................................................... 28
Figura 2. Divisi individualizado ................................................................................................... 29
Figura 3. Protagonismo de la percusión ........................................................................................ 30
Figura 4. Doblaje entre clarinete bajo y solista............................................................................. 31
Figura 5. Clústers .......................................................................................................................... 32
Figura 6. Número 14 de ensayo. ................................................................................................... 33
Figura 7. Uso del diálogo como figura orquestal .......................................................................... 34
Figura 8. Escala Octatónica. ......................................................................................................... 36
Figura 9. Unísonos ........................................................................................................................ 37
Figura 10. Número 29 de ensayo .................................................................................................. 38
Figura 11. Orquestación puntillista ............................................................................................... 39
Figura 12. Punto climático. ........................................................................................................... 40
Figura 13. Compás 444 y 446 ....................................................................................................... 41
Figura 14. Segunda cadencia del solista ....................................................................................... 42
Figura 15. Centricidad tonal Sol ................................................................................................... 44
Figura 16. Secuencias de intervalos de sexta o séptima ............................................................... 46
Figura 17. Tresillos cromáticos..................................................................................................... 46
8
Figura 18. Cromatismo figurado ................................................................................................... 47
Figura 19. Figuración rítmica derivada ......................................................................................... 47
Figura 20. Octavas ........................................................................................................................ 48
Figura 21. Cromatismo descendente ............................................................................................. 48
Figura 22. Bordaduras cromáticas ................................................................................................ 49
Figura 23. Escalas cromáticas descendentes en corcheas ............................................................. 49
Figura 24. Motivo de semicorcheas .............................................................................................. 49
9
1. JUSTIFICACIÓN
El presente documento propone un análisis estructural e interpretativo del concierto para
flauta y orquesta de Krzysztof Penderecki y su objeto es profundizar en el estudio de una de las
obras de finales del siglo XX más representativas del repertorio para flauta con acompañamiento
orquestal.
De esta manera el autor de esta monografía pretende aportar herramientas analíticas a los
instrumentistas de flauta, a los integrantes de las orquestas, a los directores y en general, a todo
aquel que esté interesado en la música del compositor polaco.
El propósito de este documento es ahondar en una serie de elementos del lenguaje
musical que han contribuido al desarrollo del repertorio de la flauta traversa y al enriquecimiento
del colorido orquestal.
En primer lugar, se expone la trayectoria de uno de los compositores más importantes de
la actualidad: Krzysztof Penderecki; se dará un vistazo a las consideraciones generales de la
obra, se encuentran los análisis estructural, de diseño orquestal, motívico y armónico-melódico y
finalmente se expondrán algunos de los aspectos interpretativos experimentados durante las
sesiones de ensayo y concierto que se realizaron en la Universidad Nacional de Colombia con el
solista de flauta Ricardo Giraldo y el acompañamiento en reducción a dos pianos y percusión
bajo la dirección del autor del presente trabajo. Este concierto se realizó como parte del examen
de grado para optar al título de Magister en Dirección Sinfónica.
A través de este escrito se busca apoyar, a través del análisis, a los músicos que se vayan
a enfrentar al estudio y la interpretación de este concierto, y se espera que algunos de los retos
10
interpretativos planteados por el compositor, sean resueltos en alguna medida con la lectura del
presente trabajo.
Es necesario aclarar que el grueso del trabajo está basado en el score del Concierto, cuya
partitura, por no ser de dominio público, ha sido generosamente prestada por la Biblioteca de la
Orquesta Filarmónica de Bogotá para poder llevar a cabo el presente análisis.
11
2. MARCO TEÓRICO
2.1.Biografía del compositor
Krzysztof Penderecki nació el 23 de Noviembre de 1933 en Debica, Polonia. Se graduó
como compositor en la Escuela de Música de Cracovia en 1958 y en este mismo año llegó a ser
profesor de la misma.
En el Segundo Concurso de Jóvenes Compositores de Polonia (1959), se dio a conocer
con sus obras Strophes, Salmos de David y Emanations en donde se refleja la influencia musical
de Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg y Anton Webern; pero su fama llegaría un año más tarde
con la obra Treno a las víctimas de Hiroshima. Esta composición para 52 instrumentos de
cuerda que está llena de cromatismos, clústers, contrapuntos, sonidos no convencionales (sul
ponticello, sul tasto, glissandos, armónicos, multifónicos), describe el ataque nuclear durante la
Segunda guerra mundial que el ejército de los Estados Unidos, bajo la presidencia de Harry
Truman, provocó a Japón y en donde perdieron la vida más de 120.000 personas. Penderecki
obtuvo de la Unesco el Premio de la Música en 1961 por esta obra.
Penderecki ha estado muy ligado a la religión católica, a diferencia de los compositores
de su generación, y algunas de sus obras más representativas están inspiradas en este tema: La
Pasión según San Lucas (1965), Dies Irae (1967), dedicada a las víctimas de los campos de
concentración de Auschwitz; La resurrección de Cristo (1970), y Utrenia (1971). En general sus
composiciones no están totalmente separadas de la tonalidad, tienen referencia al periodo
12
romántico tradicional, gozan de un mensaje a la humanidad y están caracterizadas por un
lenguaje musical de gran audacia sonora.
Sus obras son interminablemente ejecutadas alrededor del mundo y debido a la
complejidad de éstas, Penderecki es invitado a dirigir los estrenos internacionales de sus obras
convirtiéndolo en un embajador de la música de su país y abriéndole puertas a otros
compositores polacos tales como Lutoslawski o Bacewicz que se dieron a conocer después de la
fama y reconocimiento mundial de Penderecki.
Pendereckci ha recibido premios y reconocimientos a nivel nacional e internacional. En
1977 recibió El Premio Herder; en 1982 la Gran Medalla de Paris; en 1983 el Premio Sibelius de
Finlandia, en 1985 El premio Lorenzo el Magnífico de Italia, en 1987 el Premio Wolf, entre
otros. Es el embajador mundial de la intelectualidad polaca sumida bajo el control del régimen
comunista de su país. Dedicó varias obras a Lech Walesa*.
En la época en que se estaba ¨rompiendo¨ con la tonalidad, Penderecki aportaba un
sonido metafórico y descriptivo. A pesar de haber militado en la vanguardia más agresiva se
siente totalmente cómodo componiendo oratorio, ópera o sinfonía, las lecciones de armonía y
contrapunto que recibió siendo muy joven lo llevaron a decidir dedicarse de lleno a la
composición.
La palabra clave en su música es Evolución, en su lenguaje armónico, así como en el uso
de la tonalidad y de la orquestación. La sinfonía siempre le ha fascinado y ha asumido el reto de
afrontarla en la más pura tradición romántica. En su música se aprecia la continuación de
nombres como Mahler, Prokofiev, Schostakovich o Sibelius. Incluso se ha llegado a hablar de un
* Lech Walesa: Político Polaco, activista de los derechos humanos quien ganó el Premio Nobel de la Paz y
fue presidente de Polonia entre 1990 y 1995.
13
Neobrahmsianismo, lo cual lo ha convertido en uno de los músicos más populares de nuestra
época.
Es un admirador de la música de Messiaen, del cual dice que ha compuesto una música
original y profunda; cree firmemente en que la música de cámara es la más elevada expresión
musical por lo tanto sigue componiendo a diario.
Para Penderecki, las asociaciones de contenido social, político o histórico en sus obras,
no son simplemente un concepto abstracto, sino que también, en su colaboración tonal
instrumental y sonidos dramáticos, son emocionalmente comprensibles para los oyentes.
Recientemente Penderecki visitó la ciudad de Bogotá, actuando con la Orquesta
Filarmónica de la ciudad, dirigiendo un programa en el que se escucharon su Concierto para
Piano ¨Resurrección¨, el cual fue compuesto como reacción a los ataques terroristas del 11 de
Septiembre de 2001 en Nueva York, su Sinfonía #2 ¨Navidad¨ y El despertar de Jacob, basada en
un pasaje bíblico.
Krzysztof Penderecki sigue manteniendo una agitada agenda como director de las más
importantes orquestas del mundo y sigue escribiendo con una voracidad impresionante gracias a
su férrea disciplina y a su constante búsqueda de nuevas experimentaciones, muchas de las
cuales lo han llevado a ser catalogado como el compositor vivo más destacado y un gran genio
de la actualidad. Por ahora, él se mantiene en una especie de síntesis compositiva, pero en varias
oportunidades ha mencionado que estará dispuesto a cambiar su estilo siempre y cuando
encuentre algo nuevo que le brinde estímulos. Siempre ha buscado la diferencia, que es fruto de
seguir y aplicar sus propios criterios y de seguir siempre un camino: su propio camino.
14
2.2.Consideraciones generales de la obra
Krzysztof Penderecki logró revolucionar el curso de la música del siglo XX con su obra
Treno a las víctimas de Hiroshima compuesta en el año 1960; la obra despertó tal interés que
hizo famoso en todo el mundo al compositor.
Desde aquella época apreciamos la grandiosa técnica colorística y la rigurosidad en el
contrapunto, la imaginación y el ingenio de Penderecki. Llevó el cromatismo a un nivel más allá
de lo tradicional, a través del uso de cuartos de tono, logrando de esta forma, disonancias más
prominentes y creando una pieza de una riqueza sonora impresionante.
Sin embargo, a finales de los 70, este enriquecedor de la vanguardia fue transformando su
estilo; eliminó los asombrosos recursos y efectos que usó en el pasado y adoptó intervalos y
métricas que hacían su música más tradicional y melódica, ante el desconcierto de sus
contemporáneos. Preocupado por mantener la tradición sinfónica, continuador de Bruckner,
Mahler y Schostakovich, Penderecki sigue utilizando hoy en dia la Sinfonia y el Concierto como
vehículos compositivos. Para él, sin embargo, el estudio de la obra de Jacob Obrecht y Johannes
Ockeghem, de Palestrina y Bach y luego de Bruckner y Tchaikovsky lo inspiraron a cambiar el
rumbo de su estilo.
El Concierto para flauta y Orquesta fue compuesto en el año 1992 para el flautista francés
Jean Pierre Rampal, quien lo estrenó el 11 de enero de 1993 junto a la Orquesta de cámara de
Lausana, bajo la dirección del propio compositor.
El Concierto es una obra contrapuntística y atonal. Existe un equilibrio perfecto entre el
aspecto horizontal y el vertical de la obra y en este sentido el concierto es un ejemplo valioso de
la escuela moderna del contrapunto.
15
Es una obra con efectos rítmicos y dramáticos sobresalientes, hay un gran dominio de los
efectos orquestales y las melodías presentadas gozan de continuidad, equilibrio y uso adecuado
del contraste. A pesar de que evita los normales elementos diatónicos, vemos que en algunas
secciones logra cierta centricidad. Su lenguaje genera mucha tensión en los puntos culminantes,
con un gran impulso lírico, frecuente uso del ostinato y efectos rítmicos y percusivos notables.
No sorprenden las armonías no funcionales ni la gran cantidad de lineas contrapuntísticas,
pero a pesar de ello el grado de comprensión del discurso musical es alto. Estando la tonalidad
tan deshecha, hay todavía un poder lógico y constructivo que le da cohesión a la obra. Es una
obra de extraordinaria expresión. La variedad de armonías y contrapuntos es muy amplia y
podría decirse que es en parte también debido a la influencia de la música dodecafónica.
Penderecki rescata estados de ánimo, escenas o ideas con mucha claridad.
La orquestación es brillante y de gran complejidad, es un tipo de escritura en la que las
partes parecen confusas en cuanto a la sonoridad pero que reposan sobre una base sólida y
simple; Penderecki experimenta a nivel de melodía, armonía, ritmo y timbre y hace uso de
disonancias extremas (grupos de semitonos colindantes). Los instrumentos, tanto el solista como
los de la orquesta cambian constantemente de registro y muchas veces están sonando en tesituras
atípicas. La percusión añade nuevas partes contrapuntísticas.
La obra tiene una estructura formal definida, los temas se reconocen con facilidad y se
percibe una direccionalidad. Este concierto es un claro ejemplo de como el sistema diatónico ha
sido depuesto en favor del cromático.
16
2.3.Catálogo de la música de Krzysztof Pendercki
Tabla 1. Catálogo de la música de Krzysztof Pendercki
Año Obra Tipo de obra
1953 Sonata para violín y piano n.º 1 Música de cámara
1956 Tres Miniaturas, para clarinete y piano Música de cámara
1958 Salmos de David, coro y percusión Música coral
1958 Epitaphium Artur Malawski in Memoriam para
orquesta de cuerdas y kettle-drums
Música orquestal
1959 Strophen, para soprano, recitador y diez instrumentos Música vocal (instrumentos)
1959 Emanationen (Emanacje) para dos orquestas de
cuerda
Música orquestal
1959 Anaklasis, para cuerdas y percusión Música orquestal
1959 Tres miniaturas, para violín y piano Música de cámara
1959-
1961
Dimensiones del tiempo y el silencio Música vocal/coral
1959-
1961
Treno a las Víctimas de Hiroshima para 52
instrumentos de cuerda.
Música orquestal
1960 Cuarteto de cuerda n.º 1 Música de cámara
1960 Música para la película Koncert wawelski (Les
cloches de Cháteau de Wawee)
Música de película
1961 Polymorphia, para 48 instrumentos de cuerda, usada
en la banda sonora de El resplandor y El Exorcista
Música orquestal
1960-
1961
Fonogrammi, para flauta y orquesta de cámara Música orquestal
1961 Música para la película Basyliszek Música de película
1961 Música para la película Seyzeryk (Monsieur Canif) Música de película
1961 Psalmus, para cinta Música de cinta
17
Año Obra Tipo de obra
1961-
1962
Fluorescencias para orquesta Música orquestal
1962 Stabat Mater (de La pasión según san Lucas), para 3
coros de hombres a capella
Música coral (capella)
1962 Canon, para dos orquesta de cuerdas y 2 cintas Música orquestal
1962-
1964
Tres Piezas en Estilo Antiguo (de la música para la
película El manuscrito encontrado en Zaragoza).
Música orquestal
1963 Brigade of Death para cinta y recitador Música vocal (instrumentos)
1962-
1964
Two Choruses [de La pasión según san Lucas] Música coral
1964 Sonata para violonchelo y orquesta Música orquestal
1964 Cantata en honor al alma máter de la Universidad
Jagellónica a seiscientos años de su fundación, para
dos coros mixtos y orquesta
Música coral (orquesta)
1961 Música para la obra escénica Kemu bife dzwen (For
whorn the bell toil)
Música de película
1961 Música para la película Los pintores de Gdansk Música de película
1964-
1965
Capriccio, para oboe y once cuerdas Música instrumental
1963-
1965
La pasión según san Lucas, para voces solistas, coro y
orquesta
Música coral (orquesta)
1965 Miserere, de La pasión según san Lucas», para coro
de niños ad líbitum y tres coros de hombres a cappella
Música coral capella
1965 Pulverem Mortis, de La pasión según san Lucas, para
tres coros de hombres a cappella
Música coral (capella)
1965 Música para la película Slodkie rytmy (Doux
rhythmes)
Música de película
1966 De Natura Sonoris I, para orquesta [usada en la banda Música orquestal
18
Año Obra Tipo de obra
sonora de El resplandor de Stanley Kubrick
1967 Dies Írae. Oratorium zum Gedächtnis der Opfer von
Auschwitz, (solistas, coro y orquesta)
Música orquestal
1966-
1967
Concierto para chelo n.º 1 (rev. 1971-1972) Música orquestal (concierto)
1967 Pittsburgh Overture, para banda de vientos Música orquestal
1967 Capriccio, para violín y orquesta Música orquestal (concierto)
1968 Misa rusa
1968 Capriccio per Siegfried Palm, para chelo solo Música instumental
1968 Cuarteto de cuerda n.º 2 Música de cámara
1968-
1969
Los demonios de Loudun, basado en el libro de no-
ficción de Aldous Huxley sobre el mismo tema
Opera
1969-
1971
Utrenja (oración matutina) The Entombment of
Christ, para voces solistas, coro y orquesta (incluida
en el banda de sonido de la película El resplandor de
Stanley Kubrick)
Música orquestal
1970 Kosmogonía, para voces solistas, coro y orquesta Música coral (orquesta)
1970-
1973
Cánticum Canticorum Salomonis, para coro y
orquesta
Música coral (orquesta)
1971 De Natura Sonoris II, para orquesta (usada en la
banda sonora de la película El resplandor de Stanley
Kubrick)
Musica orquestal
1971 Prélude, para vientos, percusión y contrabajos Música orquestal
1971 Actions, para orquesta de jazz Música orquestal
1971 Partita, para clavicémbalo, guitarra eléctrica, guitarra
baja, arpa, contrabajo y orquesta (revisado en 1991)
Música orquestal
1972 Ekechejria - Musik für die Olympischen Spiele 1972,
para cinta
Música de cinta
1972 Écloga VIII («Bucólica» de Vergili), para coro a Música coral (capella)
19
Año Obra Tipo de obra
capella
1972-
1973
Sinfonía n. º 1. Música orquestal (sinfonía)
1973 Intermezzo, para 24 cuerdas Música orquestal
1973-
1974
Magníficat, para voces solistas, coro y orquesta Música coral (orquesta)
1974 El sueño de Jacob, para orquesta Música orquestal
1976-
1977
Concierto para violín (revisado en 1987) Música orquestal (concierto)
1978 El paraíso perdido. Sacra Rappresentazione, basado
en el poema épico de John Milton
Ópera
1979 Vorspiel, Visionen und Finale de la ópera Paradise
Lost (de Milton), para seis solistas, gran coro mixto y
orquesta
Música coral (orquesta)
1979 Adagietto del Paraíso perdido de Milton Música orquestal
1979-
1980
Te Deum, para voces solistas, coro y orquesta Música coral (orquesta)
1979-
1980
Sinfonía Nº 2, Navidad. Música orquestal sinfonía
1980 Capriccio para tuba sola Música instrumental
1980 Lacrimosa (luego incluido en el Réquiem polaco),
para soprano, coros y orquesta
Música coral (orquesta)
1980-
1984
Réquiem polaco (revisado en 1993) Música vocal/coral
1982 Concierto para chelo n.º 2 Música orquestal (concierto)
1983-
1984
Concierto para viola (también versión para clarinete,
versión para chelo y versión con orquesta de cámara
Música orquestal
1984-
1986
Cadenza, para viola sola (dedicada al viola ruso
Grigori Schislin)
Música instrumental
20
Año Obra Tipo de obra
1984-
1986
La máscara negra Ópera
1985-
1986
Per Slava, para violonchelo solo Música instrumental
1986 Ize cheruvimi (Canción del querubín), dedicada a
Rostropovich, para coro mixto a cappella
Música coral (capella)
1987 Veni Creator, para coro mixto a capella (compuesto
para la Universidad de Madrid)
Música coral (capella)
1987 Prelude, para clarinete solo Música instrumental
1988 Der unterbrochene Gedanke, para cuarteto de cuerda Música de cámara
1988 Dos escenas y final, de la ópera La máscara negra,
para soprano, mezzosoprano, coro mixto y orquesta
Música coral (orquesta)
1988-
1995
Sinfonía n.º 3 Música orquestal (sinfonía)
1989 Sinfonía n.º 4, «Adagio» Música orquestal (sinfonía)
1990-
1991
Trío de cuerda Música de cámara
1990-
1993
Ubu Rex Ópera
1991-
1992
Sinfonía n. º 5, «Coreana». Música orquestal (sinfonía)
1992 Sinfonietta, para orquesta de cuerda (arreglo del Trío
de cuerda)
Música orquestal
1992-
1995
Concierto para violín n.º 2 «Metamorphosen» (1992-
1995)
Música orquestal (concierto)
1992 Concierto para flauta y orquesta de cámara (dedicado
a Jean Pierre Rampal).
Música orquestal (concierto)
1992 Benedicamus Dómino, para coro masculino de cinco
voces
Música coral (capella)
21
Año Obra Tipo de obra
1992-
1993
Benedictus, para coro mixto Música coral (capella)
1993 Cuarteto con clarinete Música de cámara
1994 Sinfonietta n.º 2, para clarinete y cuerdas (arreglo del
Cuarteto para clarinete)
Música orquestal
1994 Sanctus, del Polnischen Réquiem, para contrarlto y
tenor solo, coro mixto y orquesta
Música coral (orquesta)
1994 Música para Ubu Rex, para orquesta, dedicada a
Henning Brauel
Música orquestal
1994 Divertimento, para chelo solo Música solista (violonchelo)
1994 Entrata, para pequeña banda de vientos Música orquestal
1995 Suite Burlesca, de Ubu Rex, para gran banda de
vientos
Música orquestal
1995 Adagio, para orquesta (de la Sinfonía n. º 3). Música orquestal
1995 Agnus Dei (del Réquiem de la Reconciliación), para
cuatro solos, coro mixto y orquesta
Música coral (orquesta)
1996 De Profundis, salmo 129, 1-3, de la sinfonía n.º 7
«Las siete puertas de Jerusalén», para tres coros
mixtos a cappella
Música coral (orquesta)
1996-
1997
Serenade, para orquesta de cuerda Música orquestal
1996 Sinfonía n.º 7, Las siete puertas de Jerusalén para
cinco solistas, recitador, tres coros mixtos y orquesta
Música coral (orquesta)
1997 Himno a san Daniel, para coro mixto y orquesta Música coral (orquesta)
1997 Himno a san Adalberto), para coro mixto y orquesta Música coral (orquesta)
1997-
1998
Credo, para cinco solistas vocales, coro y orquesta Música coral (orquesta)
1998 Fanfarria de Lucerna, para ocho trompetas y
percusión
Música orquestal
22
Año Obra Tipo de obra
1999 Sonata para violín n.º 2 Música de cámara
2000 Música para alto, flauta, marimba y cuerdas Música orquestal
2000 Sexteto, para clarinete, trompa, violín, viola, chelo y
piano
Música de cámara
2000-
2001
Concerto Grosso, para tres violonchelos y orquesta Música orquestal (concierto)
2000-
2003
Largo para chelo y orquesta (2003) Música orquestal
2001-
2002
Concierto para piano, «Resurrección». Música orquestal (concierto)
2002 Benedictus Música vocal/coral
2003 Fanfarria Real Música orquestal
2004 Concerto grosso n.º 2, para cinco clarinetes y
orquesta.
Música orquestal (concierto)
2004/05 Sinfonía n. º 8, «Lieder der Vergänglichkeit». Música orquestal (sinfonía)
2009 O Gloriosa Virginum, Dedicada al maestro José
Antonio Abreu, para coro mixto a capella.
Música coral (capella)
Fuente: Elaboración propia, basado en (Wikipedia, 2017).
23
3. ANÁLISIS MUSICAL
3.1. Estructura Formal
El Concierto para Flauta de Krzysztof Penderecki está organizado en tres grandes
secciones ininterrumpidas y contrastantes a la manera del Concierto tradicional, formando un
gran solo movimiento; enriquecido con las cadencias que permiten mostrar el virtuosismo del
solista, formando así una estructura musical compacta y orgánica.
Esta obra es un ejemplo del modelo impuesto desde el periodo Barroco, pasando por
todas las épocas de la historia de la música hasta nuestros días, en el que una escritura solista
eficaz, es acompañada por una masa orquestal.
Gracias a la diversidad de tiempos, orquestación, materiales temáticos y concepción
armónica, se puede estructurar el concierto de la siguiente manera:
Tabla 2. Primer movimiento: Andante
Introducción
1-19
Sección A
20-82
Sección B
83-138
Sección C
139-187
-Tempo andante.
:72
-Inicio con cadencia
de clarinete.
-Líneas melódicas en
contrapunto entre la
-Indicación de piu
mosso: : 102.
-Entrada de la sección
de cuerda y la
percusión.
-Clara alusión del
-Indicación de piu
animato : 120.
-Inicio con cadencia
de I trompeta en el
compás 83.
-Carácter scherzando
-Indicación de
andante.
-Solos de corno
inglés, clarinete bajo,
clarinete I, oboe y de
corno francés
24
Introducción
1-19
Sección A
20-82
Sección B
83-138
Sección C
139-187
flauta solista, I oboe, I
clarinete y I fagot.
-Primera cadencia del
instrumento solista en
el compás 14.
material temático #2
-variaciones rítmicas y
melódicas del material
temático #2 a lo largo
de esta sección
-Aparición de los
metales en el compás
21.
-Segunda cadencia del
solista en el compás
40.
-Pasajes
contrapuntísticos con
el solista por parte de
la percusión en forma
de canon. Compases
41 y 49.
-Tercera cadencia de
la flauta en compás
61.
-Epílogo de la sección
en 5ª con la indicación
de poco meno mosso.
y leggiero.
-Solo de corno
francés en compás
113.
-virtuosismo
orquestal (por
ejemplo el solo de
clarinete bajo y flauta
solista en compás
120).
-No hay cadencias del
solista.
haciendo melodías
contrapuntísticas con
la flauta solista.
-Epílogo del
movimiento.
-Carácter sostenuto
Fuente: Elaboración propia.
25
Tabla 3. Segundo movimiento: Allegro con brio:
Introducción
188-198
Sección A 199-
216
Transición 217-
228
Sección B 228-
252
Sección C 253-
275
-Primera vez con
la métrica en
cuartos 4/4.
-Carácter incisivo
y rítmico.
-Dicotomía
rítmica entre
corcheas y
semicorcheas.
-Entrada del
solista.
-Uso de la
estructura
canónica, lo cual
se evidencia con
el uso de
multidivisi.
-Indicación de
adagio =70.
-Cadencia del
clarinete seguida
de la melodía del
solista haciendo
contrapunto.
-Indicación de
piu mosso
=120.
-Material
temático-
motívico #2
evocando la
rítmica del I
movimiento.
-Carácter
virtuoso y
acentuado.
-Cuarta cadencia
del solista en el
compás 248.
-Indicación de
Vivo.
-Epílogo del
movimiento y
uso de material
anticipatorio del
III movimiento.
-Inicio con
material temático
#2.
-Quinta cadencia
del solista en el
compás 264.
Fuente: Elaboración propia.
Tabla 4. Tercer movimiento: Vivace
Introducción
276-293
Sección A 293-
362
Sección B 362-
402
Sección C 403-
416 Coda 417-456
-Primera vez de
la métrica en ¾
evocando los
terceros
movimientos del
-Entrada del
solista con la
indicación
scherzando.
-De los 3
-inicio de la
sección con un
gran episodio
imitativo a cargo
del solista y de la
-3 presentaciones
de Allegro molto
y andante
recitativo en
donde el Allegro
-Clara referencia
de centricidad
tonal (acorde de
Fa mayor en 6/3
en el compás
26
Introducción
276-293
Sección A 293-
362
Sección B 362-
402
Sección C 403-
416 Coda 417-456
clasicismo.
-Centricidad en
Re.
-Orquestación de
la sección más
grave del
ensamble
(clarinete bajo,
contra fagot,
violas, cellos,
bajos, tomtom
bajo).
movimientos es
el que mayor
protagonismo
cobra la
percusión.
-Material
temático #2
presente.
-uso de clústers
los cuales
evidencian el
clímax del
concierto.
percusión.
-Combinación
del material
temático #2 y los
clústers aún más
desarrollados
para poner fin a
esta sección de
grandiosa
intensidad.
-Sexta cadencia
de la flauta en
compás 402.
es efectuado por
el tutti orquestal
y el andante, de
nuevo con la
presentación de
las cadencias a
cargo del solista.
-Con las 3
presentaciones
del andante
recitativo ya
serían en total 9
cadencias en todo
el concierto en
que la flauta
solista demuestra
su técnica y
musicalidad.
417).
-Compendio de
materiales
temáticos
expuestos
durante todo el
concierto.
-Carácter
tranquilo y
sostenuto.
-El contrapunto
permanece.
-En los
compases 444-
446 de nuevo
asomo de
centricidad tonal
al mostrar el
acorde de Si b
menor. Fuente: Elaboración propia.
3.2. Diseño orquestal
La instrumentación empleada para el concierto es la siguiente:
• Flautas (la segunda doblando picolo)
27
• Oboes (el segundo doblando corno inglés)
• 2 Clarinetes en si bemol (el segundo doblando Clarinete Bajo en si bemol)
• 2 Fagotes (el segundo doblando contrafagot)
• 2 Cornos en Fa
• 2 Trompetas en Do
• Percusión (2 intérpretes):
• Triángulo, 3 platillos suspendidos, Tamtam, cencerro, 2 Tomtoms, rototoms,
Caja, Campanas tubulares, Glockenspiel, Xilófono y Marimba.
• Celesta
• 8 Primeros violines
• 6 Segundos violines
• Violas
• Violonchelos
• 2 Contrabajos
Para permitir el lucimiento del solista, en el Concierto hay nueve cadencias de la flauta,
así como importantes solos de algunos instrumentos como el del Clarinete I (cadencia con la que
se da inicio a la obra), cadencia de la trompeta, solos de corno francés, etc.
Es importante resaltar el papel protagónico de la percusión y de ello hay varios ejemplos
en la partitura destacándose el papel de los Rototoms, que con sus alturas definidas, se cuela
dentro de las líneas melódicas entrelazadas a lo largo de la obra.
En cuanto al manejo de la cuerda se emplean diversas técnicas como el pizzicato,
spiccato, sul ponticello, uso de trémolos, armónicos, divisi, uso de la sordina, etc. En las
28
trompetas y los cornos que conforman la sección de los metales (nótese la ausencia de trombones
y tuba), sobresale el uso de sordinas y el uso de la técnica del bouché en la trompa.
A continuación se mencionan algunas de las secciones de la obra que por sus
características son importantes dentro del análisis de la orquestación en Penderecki:
Figura 1. Pasajes contrapuntísticos en compases 10,11 y 12.
Fuente: (Penderecki, 1992).
• Divisi individualizado
El divisi de primeros violines, segundos violines y violas es reiterado, incluso en pasajes
en donde cada instrumentista de la fila tiene su voz diferenciada. Un ejemplo de este recurso
técnico se puede apreciar también en la obra Lontano de Gyorgy Ligeti.
29
Figura 2. Divisi individualizado
Fuente: (Penderecki, 1992).
30
• Inclusión protagónica de instrumentos de percusión
Cobra importancia el carácter solista de los instrumentos de percusión en el siglo XX,
ampliando así las posibilidades tímbricas de la sonoridad orquestal.
Figura 3. Protagonismo de la percusión
Fuente: (Penderecki, 1992).
• Doblajes e instrumentación
Nótese que todas las segundas partes de las maderas (flauta, oboe, clarinete y fagot),
tocan también, respectivamente flauta piccolo, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot.
Es un pasaje de gran virtuosismo que se prolonga por espacio de 8 compases. Gracias al
carácter polifónico de la obra, la totalidad de los instrumentos de la orquesta asume grandes retos
técnicos e interpretativos.
31
Figura 4. Doblaje entre clarinete bajo y solista.
Fuente: (Penderecki, 1992).
32
• Uso de Clústers
Ejemplo de esto es el que hay entre primeros y segundos violines a partir del #13 de
ensayo.
Figura 5. Clústers
Fuente: (Penderecki, 1992).
• Texturas estratificadas
En este ejemplo hay varios componentes texturales separados.
33
Figura 6. Número 14 de ensayo.
Fuente: (Penderecki, 1992).
Por un lado el gran pedal sobre la nota LA de cellos y contrabajos (generando cierta
centricidad), en segundo lugar, el unísono de primeros violines y violas. En tercer lugar, la
melodía expresiva del primer oboe que en seguida es imitada por el corno y, continuando su
melodía, es el clarinete I quien encadena esta serie de temas melódicos (melodía infinita). Por
último los motivos rítmicos sutiles en ostinato: la sucesión de compases en tresillos de
semicorchea de lo cual se encarga la flauta solista en su registro medio-grave.
34
• Uso del diálogo
“El principio del diálogo solo-tutti nace directamente del concerto grosso barroco. El
compositor introduce el instrumento solista sin más, implantando firmemente su timbre en la
mente del oyente, y luego introduce a la orquesta, efectuando un cambio radical en la textura y el
timbre.” Este concepto es mencionado en libro El Estudio de la orquestación de Samuel Adler
(2006, p. 12).
Figura 7. Uso del diálogo como figura orquestal
35
Fuente: (Penderecki, 1992).
36
• Escala octatónica
Nótese en el siguiente ejemplo, con la entrada de cornos y trompetas, que las notas del
acorde (do-re bemol- re sostenido- mi), corresponden a un fragmento de la escala octatónica en
disposición vertical y en dinámica de forte. El realce producido por esta sonoridad es un
articulador de la forma y el inicio de una nueva sección. #22 de ensayo.
Figura 8. Escala Octatónica.
Fuente: (Penderecki, 1992).
• Unísonos para potenciar la sonoridad
Esta sección es la que precede al inicio del III movimiento y dichos unísonos anticipan el
carácter fuerte y enérgico del Vivace.
37
Figura 9. Unísonos
Fuente: (Penderecki, 1992).
38
• Tesitura
Para la sección introductoria del tercer movimiento el compositor hace uso de los
instrumentos de la orquesta con el registro más grave (Clarinete Bajo, contrafagot, Tomtom bajo,
viola, cello, contrabajo y fagot); lo que produce el carácter contrastante de cambio de sección.
Figura 10. Número 29 de ensayo
Fuente: (Penderecki, 1992).
• Klangfarbenmelodie
La llamada Orquestación puntillista y Klangfarbenmelodie expuesta en el libro El Estudio
de la Orquestación de Samuel Adler –“es muy similar a la teoría de colorear cada nota de una
melodía usando un instrumento diferente. Anton Webern fue uno de los apóstoles de este tipo de
escritura, que ha sido llamada también Klangfarbenmelodie (en alemán, “melodía de timbres”)-
39
está expuesta a lo largo de todo el tercer movimiento exceptuando la coda; se puede ver un
ejemplo a continuación.
Figura 11. Orquestación puntillista
Fuente: (Penderecki, 1992).
• Puntos climáticos
Un detalle de notoria importancia es el trino que se presenta en el compás 399 en el límite
del registro de la flauta: corresponde a una nota de gran duración y está acompañada por los
clústers de la cuerda, la figuración puntillista de los vientos, un gran pedal de violas y la
densidad textural en la percusión.
40
Figura 12. Punto climático.
Fuente: (Penderecki, 1992).
41
• Recursos colorísticos
Justo antes del compás 444, aparece la celesta con una función melódica relevante (ya
había aparecido antes en el compás 174 pero no como protagónica). Ahora se presenta en octavas
y doblando primeros y segundos violines par luego reafirmar el intervalo armónico de las notas
MI y SI (quinta justa que hay entre los compases 444 y 446).
Figura 13. Compás 444 y 446
Fuente: (Penderecki, 1992).
3.3.Construcción Armónico-melódica
Como menciona el autor Joel Lester (1988) en su libro Enfoques analíticos de la música
del siglo XX:
El efecto de una melodía depende de muchos factores, incluidos el perfil global, que
clases de alturas están presentes y cuales están ausentes, el registro en el que aparecen las clase
de alturas, que intervalos y clases de intervalos son prominentes tanto localmente como en el
42
ámbito amplio, cómo el ritmo articula estos movimientos, el tipo de fraseo y la presencia o
ausencia de rasgos tonales (p. 85).
• Primer movimiento
Al iniciar el concierto para flauta con una cadencia del Clarinete principal, se puede
inferir la importancia de la melodía como principio de cohesión de la obra. El diseño melódico
de este fragmento contiene información detallada de cuál va a ser el tratamiento de la melodía a
lo largo de esta primera sección.
El primer intervalo melódico que suena es una tercera menor-sugiriendo la tonalidad en
modo menor- desde un principio (notas SI-RE)). El uso de intervalos melódicos de séptima
mayor, octava aumentada, series de tritonos, uso de intervalos lejanos (hasta dos octavas) y
escalas cromáticas descendentes son las características de este primer fragmento.
A partir de la entrada del solista, la escritura comienza a ser canónica y se encuentran
divisi rítmicos especialmente en la sección de la cuerda.
La segunda cadencia del solista hace uso de la diferenciación de los registros (bajos,
medios y agudos), creando así, la ilusión de polifonía valiéndose de grandes saltos interválicos.
Figura 14. Segunda cadencia del solista
Fuente: (Penderecki, 1992).
43
Predomina el motivo rítmico-melódico de tresillos de semicorchea tanto ascendente como
descendente en las diversas melodías.
A partir del #5 de ensayo se realza la parte solista por medio de los silencios orquestales
que responden luego en tutti al discurso de la flauta. Hay una primera y sutil referencia de
centricidad tonal en el compás 82 (si bemol mayor), que coincide con el cambio de sección,
dentro de este primer movimiento.
Al igual que las cadencias precedentes, la cadencia de la trompeta en el compás 83, hace
uso de grandes saltos interválicos (de hasta una novena menor), y es el inicio de la segunda área
temática del primer movimiento. Persiste la estructura canónica, y las sonoridades de tritono y de
séptimas son bastante frecuentes, aparte del omnipresente cromatismo.
En el compás 138 se vuelve a encontrar una referencia de centricidad (SOL), que
coincide con la última sección del movimiento, en donde hay abundancia de notas pedales,
melodías ornamentadas y diálogos frecuentes entre los solistas; se encuentran varios clústers y
los diseños melódicos son en su mayoría descendentes.
44
Figura 15. Centricidad tonal Sol
Fuente: (Penderecki, 1992).
• Segundo movimiento
Persiste el uso de la escala cromática descendente en la primera sección introductoria y
hay una atmósfera tonal en Re (centricidad), confirmada por el intervalo armónico presentado
por los cornos (compás 195), y el énfasis del tema de la flauta que se presenta desde el compás
198.
• Tercer movimiento
Se percibe centricidad en RE desde el inicio del movimiento. Esta sección del concierto
contiene los mismos elementos melódicos presentados en cada uno de los movimientos
anteriores, con intensificación de notas pedales, y a diferencia de los dos movimientos
precedentes, el diseño melódico de las escalas cromáticas es más ascendente que descendente.
En cuanto al aspecto vertical hay bastante uso del clúster siempre apoyado por las notas pedal.
45
En las cadencias de la flauta se enfrentan melódicamente los cromatismos con el uso de grandes
saltos interválicos.
A partir del #417 (coda), se puede escuchar el más evidente indicio de Centricidad de la
obra con el acorde de fa mayor en primera inversión y el acorde de si bemol menor con el de mi
(sin tercera) en el compás 444, los cuales están a un tritono de distancia (Si bemol-mi).
En la Coda también se pueden observar variados ejemplos de diversas escalas basadas en
la escala cromática tradicional.
3.4. Material Motivico
En el texto El contrapunto del siglo XX de Humphrey Searle (1957), se refiere a que la
tendencia de buena parte de la música moderna se dirige hacia el atematismo y la evitación de
cualquier repetición que sea. Lo cual puede combinarse con el uso de “series” que son a la
manera de un sustento unificador, pero no percibido conscientemente como tema.
Tema, carencia de tema, transformaciones del tema. Este es uno de los problemas de la
música moderna. (p. 168).
Se puede, más que hablar de material temático, referirse a motivos musicales los cuales,
en el Concierto para flauta de Penderecki, son breves figuras melódico-rítmicas que ocurren a lo
largo de la composición y actúan como elementos unificadores.
46
• Primer movimiento:
Compás 10: Caracterizado por intervalos de sexta o séptima secuenciados en figuración
de fusas o figuras con puntillo.
Figura 16. Secuencias de intervalos de sexta o séptima
Fuente: (Penderecki, 1992).
Compás 20: Representado por los tresillos de semicorcheas generalmente cromáticos que
son el motorritmo de toda la obra, este motivo está presente especialmente en las secciones
rápidas y más concretamente en primer y tercer movimientos.
Figura 17. Tresillos cromáticos
Fuente: (Penderecki, 1992).
47
Compás 71: Escalas cromáticas figuradas y secuenciadas normalmente en tempo lento.
Figura 18. Cromatismo figurado
Fuente: (Penderecki, 1992).
Compás 104: Semicorcheas con puntillo y fusa, derivadas del material motívico #2 y que
otorgan el carácter danzable a sus respectivas secciones.
Figura 19. Figuración rítmica derivada
Fuente: (Penderecki, 1992).
Compás 155: Figuración melódica de octavas presentada generalmente en tiempos lentos.
48
Figura 20. Octavas
Fuente: (Penderecki, 1992).
Compás 156: Escalas cromáticas descendentes: oboe I, corno I, Flauta solista y violines.
Motivo presentado en tempo de poco sostenuto.
Figura 21. Cromatismo descendente
Fuente: (Penderecki, 1992).
Compás 181: Nota larga ligada a fusas o semicorcheas haciendo bordaduras cromáticas y
encontradas en secciones del concierto lentas y contemplativas.
49
Figura 22. Bordaduras cromáticas
Fuente: (Penderecki, 1992).
• Segundo movimiento:
Figura 23. Escalas cromáticas descendentes en corcheas
Fuente: (Penderecki, 1992).
Figura 24. Motivo de semicorcheas
Fuente: (Penderecki, 1992).
• Tercer movimiento:
Condensación en este movimiento de los motivos anteriormente mencionados.
50
4. EXPERIENCIA SOBRE EL MONTAJE
Para el recital de grado tendiente a optar al título de Maestría en Dirección Sinfónica se
trabajó el tercer movimiento del Concierto correspondiente al Vivace. El flautista Ricardo
Giraldo con el acompañamiento en reducción a dos pianos y percusión han colaborado con el
montaje haciendo dos ensayos y la presentación final, bajo la dirección musical del autor de este
escrito y la supervisión general del Maestro Guerassim Voronkov, director de la Maestría en
Dirección Sinfónica de la Universidad Nacional de Colombia.
La siguiente tabla corresponde a las dificultades técnicas e interpretativas que surgieron
durante las dos sesiones de ensayo y la respectiva metodología de trabajo para encontrar
soluciones. Esta metodología fue trabajada durante el transcurso de la actividad con resultados
satisfactorios.
Tabla 5. Dificultades técnicas e interpretativas
DIFICULTAD METODOLOGIA DE TRABAJO
Establecimiento correcto de la
métrica nueva ¾. (Compás
276).
Ensayo inicialmente a 3 para acoplar el ensamble, teniendo en
cuenta que la rítmica es compleja (sincopa) y hay diversidad
de técnicas empleadas en la cuerda (pizzicato y arco), además
de entradas delicadas en la percusión.
Entrada de la flauta solista en el
compás #293
Dar la entrada al solista pues son 17 compases de silencio
desde el inicio del movimiento, tiempo en el cual el solista
puede perder la cuenta.
Diferenciación clara de las
dinámicas.
Con el conocimiento detallado de la partitura; hacer valer las
dinámicas que propone el compositor las cuales son de una
51
inmensa variedad.
Entrada de violines primeros y
segundos, cornos y trompetas
en los clústers del compás 358.
Debido a la gran cantidad de compases que llevan sin tocar
dichos instrumentos, es necesario dar la entrada, teniendo en
cuenta que la flauta solista toca siempre en contratiempo y es
un punto climático de suma importancia.
Ejecución de tresillos en
maderas y violines en el
compás 387.
Es necesario trabajar este pasaje en tempo lento para asegurar
la limpieza del mismo.
Número 40 de ensayo:
Enfrentamiento de la parte
solista con los clústers de la
cuerda.
Es un punto delicado pues además de que cambió la métrica,
(3/4 a 2/2) hay un accelerando. Es necesario hacerlo en tempo
lento y repetirlo muchas veces para crear el reflejo del
aumento de la velocidad con mayor claridad.
Entrada de la orquesta después
de cada una de las cuatro
cadencias presentadas por el
solista a partir del número 41
de ensayo.
Identificar (como director) plenamente la línea melódica del
solista y con ayuda del piano o de algún instrumento melódico,
tocar estas líneas hasta aprenderlas muy bien y de esta manera
dar las entradas correctamente al tutti orquestal.
Afinación del último intervalo
de la obra.
Todos los instrumentos de la orquesta tocan este intervalo, el
cual es un intervalo armónico de quinta justa (sol y re) en p y
pp, abarcando todos los registros (contrabajo a piccolo);
adicionalmente algunos instrumentos tocan armónicos lo cual
dificulta mucho más una satisfactoria afinación. Es necesario
repetir esta sonoridad varias veces para lograr la entonación
correcta de las quintas y octavas justas.
Fuente: Elaboración propia.
52
4.1.Entrevistas
4.1.1. Maestro Ricardo Giraldo.
El flautista colombiano Ricardo Giraldo es actualmente el Asistente de Principal de
Flauta de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia y profesor de la Catedra de flauta traversa
de las Universidades Distrital y de los Andes en la ciudad de Bogotá. Adicionalmente integra la
agrupación Ensamble Cruzao de música tradicional colombiana.
¿Cuáles considera usted que fueron las dificultades más grandes que encontró en la
preparación de la obra, tanto técnica como interpretativamente?
R. En la preparación de la obra las dificultades técnicas principales se centran en la
comprensión y asimilación de los esquemas rítmicos y en la ejecución de intervalos amplios.
¿Puede contarnos su impresión acerca del lenguaje del compositor?
R. Considero que Penderecki es un referente para la música contemporánea. En el
Concierto para Flauta y Orquesta de cámara, dedicado a Jean Pierre Rampal en 1990, se percibe
el ya conocido discurso atonal y serialista que genera un estilo propio del compositor. El
lenguaje rítmico planteado en su escritura hace de éste un interesante reto para el intérprete.
¿Nos puede contar acerca de otros conciertos para flauta del siglo XX que usted
haya interpretado y por qué el de Penderecki es revolucionario, si lo es?
R. En el marco de los conciertos para flauta y orquesta del siglo XX he tenido la
oportunidad de encontrarme con compositores como Jacques Ibert y su concierto para Flauta y
orquesta terminado en 1932, que se ha convertido en uno de los conciertos más interpretados por
los flautistas en la actualidad, además de generar un estilo interpretativo ágil y vigoroso. Así
mismo, el Concierto para flauta y orquesta de Jean Francaix, compuesto en 1966, que aunque fue
53
terminado poco más de treinta años después del concierto de Ibert, refleja igual que el anterior un
sentido neoclasicista evolucionando en su lenguaje armónico. En la obra de Penderecki pareciera
reflejarse ese caos que se generó en la postguerra Europea, como también es evidente en Boulez,
Kachaturian, Stockhausen, Berio, entre otros. Más que revolucionario, podría decir que
Penderecki es un compositor consecuente con su entorno y con su época.
¿Desde el punto de vista melódico, cuáles cree usted que son los aportes de la obra a
la técnica de la flauta traversa?
R. En el concierto para flauta y orquesta de Penderecki se encuentran aspectos variados
en términos melódicos, aportando elementos del lenguaje serial y atonal, así mismo la
disonancia, como elemento expresivo.
¿El concierto para flauta de Penderecki es un concierto poco interpretado en
Colombia: como educador y músico de orquesta considera importante la difusión de esta
obra?
R. Más allá de analizar este concierto y su importancia, considero crucial la apertura a
repertorios de éstas características, ya que el reconocimiento estético sobre éstos compositores,
hace evolucionar los procesos culturales en el país.
¿Durante las sesiones de ensayo y el Concierto que se realizó, cuales considera usted
que fueron los retos más importantes del ensamble (2 pianistas y 2 interpretes de
percusion), incluyendo el trabajo del director?
R. La percepción sonora en éste tipo de formatos es limitada, pero aun así aporta los
elementos básicos para su ejecución. La percusión juega un papel protagónico en el discurso
sonoro. El trabajo de ensamble de los pianos es evidentemente complejo. Con tantas variables,
sobre todo en términos rítmicos, el director se convierte en el eje central del montaje; el aporte
54
tanto técnico cómo interpretativo del director es indispensable para la ejecución de una obra de
ésta categoría.
4.1.2. Maestra Elizabeth Osorio.
Elizabeth Osorio es la flautista principal de la orquesta filarmónica de Medellín en
Colombia, y es profesora de la cátedra de flauta traversa de la Universidad de Antioquia.
Elizabeth interpretó el Concierto para flauta y Orquesta de Penderecki con la orquesta
filarmónica de Medellín, bajo la dirección del Maestro Francisco Rettig.
¿Puede usted contarnos acerca de cómo decidió enfrentarse a la ejecución de este
concierto?
R. El Concierto fue estrenado en Medellín el 6 de Octubre del año 2012. Es de mis obras
preferidas y siempre había querido tocarlo. Cuando comencé a trabajar en la filarmónica de
Medellín como Flautista principal, me propusieron tocar de solista y nunca lo dudé: propuse el
concierto de Penderecki, el cual había estado estudiando el año anterior.
¿Cuáles considera usted que fueron las dificultades más grandes surgidas durante la
preparación de la obra tanto técnicamente como interpretativamente?
R. Lo más complejo probablemente es lograr colores distintos según los instrumentos que
te acompañan y también hacer las transiciones entre las distintas secciones. También tiene como
dificultad lograr un sonido amplio en el registro grave con una buena y nítida articulación, que
es, entre otras cosas, una de las mayores dificultades en la flauta. En las cadencias se debe tener
la suficiente imaginación para crear el clímax o incorporar cambios sorpresivos de color.
55
¿Hablando del colorido orquestal, podría explicarnos cuales son las características
más importantes que usted percibió como intérprete en el concierto para flauta?
R. El colorido orquestal es lo más importante del concierto. Es con la orquestación que
los intérpretes podemos darnos cuenta de lo valioso y maravilloso que es este concierto. Es una
obra que está muy bien escrita y permite a la flauta lucir todo su registro, incluso el más grave.
Penderecki intercala conversaciones entre clarinete o clarinete bajo y la flauta, oboe y/o corno
inglés y flauta, trompa y flauta, trompeta y flauta, percusión y flauta, etc. Los Tutti de cuerdas
con percusión y solista se presentan a veces en unísono y otras veces en estilo fugado. Gracias a
este tipo de escritura, cada nueva sección tiene un color, sonido y textura diferentes. Además usa
gran variedad de instrumentos de percusión, especialmente los que enriquecen con líneas
melódicas como los rototoms, el xilófono y la marimba.
¿Desde el punto de vista melódico, cuáles cree usted que son los aportes del
Concierto a la técnica de la flauta traversa?
R. En general podemos hablar del uso de intervalos de segunda y de séptima que son muy
característicos en la música de Penderecki: como mencionaba anteriormente, algo complejo en la
flauta es lograr una articulación nítida sobre el registro grave. Trabajando este concierto puede
mejorarse esta técnica. En las cadencias, en donde encontramos incluso notas sobreagudas, es
necesario tener un concepto adecuado sobre la velocidad del aire, el apoyo y la consolidación de
una embocadura muy estable para lograr estos sonidos lo suficientemente limpios y dramáticos.
Una vez que hay dominio del Concierto, tocar la flauta en el registro agudo se vuelve más
sencillo y placentero.
56
¿Nos puede contar acerca de otros conciertos representativos de la flauta traversa
en el siglo XX que usted haya interpretado y por qué el de Penderecki es revolucionario, si
lo es?
R. El concierto de Penderecki es muy especial. No diría que hay otro igual escrito en el
siglo XX. Hay muchos otros conciertos modernos que se interpretan aún menos. Sin embargo,
estoy familiarizada con Harlequin de Aulis Sallinen, Liebermann, Joaquin Rodrigo, Rouse.
Sallinen tiene tratamientos de color muy interesantes, es un concierto de la misma epoca del de
Penderecki pero es mucho más sencillo técnicamente. El Concierto de Liebermann posee un
discurso más ligero, mucho más sencillo de entender para el público. El de Joaquin Rodrigo es
técnicamente más exigente pero su orquestación más sencilla. Tambien está Halil de Bernstein,
el cual tiene también una orquestación bastante llamativa. En conclusión, el Concierto de
Penderecki es muy interesante y sobretodo, distinto en su tratamiento colorístico en comparación
con los conciertos que conozco de los siglos XX y XXI.
Háblenos un poco acerca de la metodología de los ensayos durante su trabajo con la
orquesta filarmónica de Medellín y el Maestro Rettig.
R. El director trabajó este concierto desde el primer ensayo con solista. Se realizó trabajo
seccional con la orquesta y dos días antes de la presentación final, se incorporaron las cadencias
de la flauta. Esto facilitó la comprensión del Concierto por parte de la orquesta y los músicos
pudieron familiarizarse con los temas principales, tanto de la flauta como los de los demás
solistas. Estos solos son muy difíciles técnicamente, así como los divisi de la cuerda. Es una obra
en la que el trabajo insuficiente durante los ensayos podría ser perjudicial para el buen desarrollo
de la presentación final.
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¿Tiene algún concepto extramusical asociado a la interpretación de este concierto?
R. Diría que no puede dejarse uno confundir con su escritura. Se puede ver en un
principio como muy rítmica y simple, pero debe tenerse especial cuidado con no tocar demasiado
plano, aunque no haya especificaciones de matices al interior de las frases. El flautista debe
buscar la expresión melódica durante el concierto, sorprender con colores distintos, usar el
vibrato en distintas velocidades y hacer grandes contrastes dinámicos. Recomiendo la versión de
Irena Grafenauer con el compositor dirigiendo; es una de las versiones más bellas que he
escuchado y está en un DVD en donde se interpretan otras obras del compositor y el mismo
habla de cada una de ellas.
¿El público colombiano está bastante familiarizado ya con la música del siglo XX;
como fue el recibimiento en Medellín de la interpretación del Concierto?
R. El público de Medellín es mucho más conservador que el de Bogotá. Sin embargo, el
concierto a pesar de ser “contemporáneo”, fue muy bien recibido por el público. Esto es especial
en Penderecki, la flauta se escucha en todos sus estados de ánimo y tesituras, todas las
intervenciones de la percusión tienen mucho carácter y mantienen al público siempre atento.
Creo que solamente algunas obras del siglo XX, logran mantenernos en contacto con el auditorio
tan intensamente, como lo hace la música de Penderecki.
¿Considera este concierto una de sus obras para flauta favoritas y por qué?
R. Mi fascinación por este concierto es muy grande, me parece supremamente bien
logrado y como flautista se puede disfrutar al máximo sin forzar el sonido por miedo al
desbalance; la flauta siempre va a escucharse.
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¿Puede usted mencionar algunos recursos técnicos y musicales que le hayan servido
para el abordaje de esta obra, especialmente para informar a las personas jóvenes que
están iniciando su carrera como flautistas profesionales?
R. Recomendaría escuchar la música del compositor. Tanto sus obras para instrumentos
solistas como sus obras para orquesta. Los cuartetos de cuerdas y el cuarteto para clarinete y
cuerdas. Estas obras nos ayudan a tener una mejor percepción de lo que es la articulación y el
color. Escuchando el violín nos damos cuenta de lo rítmico y preciso que se debe ser en su
música. La articulación no debe ser blanda y esta es una de las cosas que podemos aprender de
los instrumentos de cuerda.
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CONCLUSIONES
El concierto para flauta y Orquesta de Krzysztof Penderecki es una obra de una riqueza
musical sobresaliente, técnicamente difícil de interpretar tanto para el solista como para la
Orquesta, con un lenguaje marcadamente expresionista y con un mensaje hacia el oyente de
angustia y desesperanza, pero también de poder y transgresión.
El lenguaje del compositor polaco, desde Treno a las víctimas de Hiroshima, ha sido
descriptivo, metafórico, incisivo y penetrante, con sonoridades intensas y un interesante manejo
del contraste.
En cuanto a la Orquestación, Penderecki opta por usar una orquesta de cámara, notándose
la ausencia de trombones, tuba, piano, arpa y timbales, pero con una riqueza tímbrica
excepcional enriquecida con la variedad de colores en la madera, los efectos sonoros de la cuerda
y una sección de percusión sorprendente vigorosa.
Es una obra contrapuntística, y en palabras del mismo compositor, laberíntica; pero a
pesar de ello, el impecable manejo de la estructura la convierte en una obra maestra de la música
de cámara.
Este concierto se suma a los importantes conciertos para flauta compuestos en el siglo
XX por compositores como Carl Nielsen, Jacques Ibert, Aram Jachaturián, André Jolivet, Jean
Francaix, Einojuhani Rautavaara, Joaquin Rodrigo, entre muchos otros, en donde las capacidades
del instrumento solista y las posibilidades orquestales son explotadas al máximo en beneficio de
la evolución del lenguaje musical.
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En cuanto al proceso de montaje para el recital de grado se evidenció la dificultad de la
marcación por parte del director en el comienzo del III movimiento, ya que conservar el tempo
en un compás de ¾ marcado “a uno”, es uno de los aspectos más complicados de la dirección
orquestal, especialmente para un director inexperto.
La riqueza de la escritura para percusión en este concierto reafirma una vez más la
importancia de esta sección de la orquesta en el desarrollo de la música del siglo XX y otorga a
los percusionistas la posibilidad de ampliar sus recursos técnicos e interpretativos.
El concepto personal del director sobre el manejo que se da al tempo, a la dinámica, al
fraseo, al ensamble, a la búsqueda de colores y timbres, etc., es definitivo para acceder a una
elaborada y satisfactoria versión final de cualquier interpretación musical, por lo tanto es
indispensable contar con las herramientas de conocimiento necesarias para tomar las mejores
decisiones en el menor tiempo posible.
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BIBLIOGRAFÍA
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