ANALIZA 1 2 2007

ANαliZA, ~asopis za kriti~no misel, {tevilka 1-2, leto XI., maj 2007

Izdajatelj: Dru{tvo za analiti~no filozofijo in filozofijo znanosti,

A{ker~eva 2, 1000 Ljubljana

www.daf-drustvo.si/analiza.htm

e-naslov: [email protected]

Zalo`nica: Zalo`ba Aristej d.o.o., Mar~i~eva ulica 19, 2000 Maribor

e-naslov: [email protected]

Naro~ila sprejema zalo`ba na zgornji naslov.

Na leto izidejo {tiri {tevilke Analize. Cena {tevilke v prosti prodaji je 6,00 EUR,

za naro~nike 4,00 EUR oz. letna naro~nina 12,00 EUR (z vklju~enim DDV).

Izdajateljski svet: Bojan Borstner, David Owens, Matja` Potr~, Marko Ur{i~,

Matthias Varga von Kibéd, Elizabeth Valentine, Bojan @alec

Glavni & odgovorni urednik: Boìdar Kante

Uredni{ki odbor: Borut Cerkovnik, Friderik Klampfer, Olga Marki~,

Danilo [uster, Miklav` Vospernik

Lektor: Rudi Cerkovnik

Oblikovanje: K.reG@Prelom: Grafi~ni studio OK

Tisk: Unigrafika d.o.o., Lesjakova ulica 9, 2000 Maribor, julij 2007

Naklada: 400 izvodov

Revija izhaja z denarno pomo~jo MINISTRSTVA ZA KULTURO REPUBLIKE SLOVENIJE.

Revija ANαliZA je indeksirana v THE PHILOSOPHER’S INDEX.

ISSN 1408-2969

1ANαliZA 1-2 2007

KAZALONenad Mi{~evi}MODELIRANJE INTUICIJ IN MISELNI EKSPERIMENTI................................................ 3

James Robert BrownODGOVOR NA MI{~EVI}EV ~LANEK »MODELIRANJE INTUICIJ

IN MISELNI EKSPERIMENTI« ................................................................................ 39

IINNTTEENNCCEE IINN UUMMEETTNNOOSSTT

W. K. Wimsatt, ml. in Monroe BeardsleyINTENCIONALNA ZMOTA .................................................................................... 47

Kendall L. WaltonKATEGORIJE UMETNOSTI.................................................................................... 59

Boìdar KanteINTENCA IN UMETNINA ...................................................................................... 83

MMEENNTTAALLNNAA VVZZRROO^̂NNOOSSTT

Daniel M. Wegner in Thalia WheatleyNAVIDEZNA MENTALNA VZRO~NOST (IZVORI OB~UTKA VOLJE) ........................ 107

1.01 – izvirni znanstveni ~lanek

Nenad Mi{~evi}Filozofska fakulteta Univerze v Mariboru,Filozofska fakulteta Univerze na Reki,CEU

MODELIRANJE INTUICIJ IN MISELNI EKSPERIMENTIPrvi, kriti~ni del prispevka povzema platonsko stali{~e J. R. Browna glede miselnih eksperimentov (ME) inzastavlja nekaj vpra{anj. Eno od njih zadeva za~etne, posamezne sodbe v ME. Ker se zanje zdi, da so predsplo{nim vpogledom, pred Brownovo platonsko intuicijo in ne iz izhajajo nje, se zastavlja vpra{anje gledenarave za~etne posamezne sodbe. Drugo vpra{anje zadeva razlagalni status Brownovega epistemskega pla-tonizma. Drugi, konstruktivni opisno-razlagalni del zagovarja alternativo, to je pojmovanje miselnega eksperi-menta kot sklepanja v ali s pomo~jo mentalnih modelov, ki lahko vse relevantne podatke prilagodijo znotrajneaprioristi~nega okvira (ali, v najslab{em primeru, znotraj minimalno »aprioristi~nega«, nativisti~nega okvi-ra). Zadnji del se loteva vpra{anj upravi~enja in dokazuje, da predlog mentalnega modela lahko razloìupravi~enje intuicijskih sodb in lahko tudi podpre gledi{~e, ki na ustrezno delujo~o intuicijo gleda kot na epi-stemsko vrlino, vse to seveda znotraj bolj naturalisti~nega okvira, kot ga podpira Brown.Klju~ne besede: miselni eksperiment, intuicije, mentalni modeli, epistemski platonizem, nativizem.

11.. UUvvoodd11

Domi{ljijske intuicije so okna v platonska nebesa, optimisti~no trdi James Ro-bert Brown. Sogla{am, da so okna, vendar mislim, da so to najprej okna v na{lastni um in {ele potem in drugotno okna v domnevne objekte, o katerih naj bibile ali naj bi jih predstavljale. Torej predlagam poskusni naturalisti~ni odgovorna vpra{anja izvora in epistemskih odlik domi{ljijskih intuicij in se osredinjamna elementarne geometrijske intuicije, ki jih tradicionalno in po mojem mnenjuupravi~eno imamo. Upam, da se izogne tako pastem klasi~nega empirizma kotnesprejemljivosti platonizma. Ta kontrast je osrednje vpra{anje pri~ujo~egaprispevka: od kod izvirajo intuicije, izvabljene v miselnih eksperimentih? OdBrowna sem se veliko nau~il, o njegovem delu pa sem razpravljal na konferen-ci IUC v Dubrovniku v dramati~nem letu 1992, ko se nam je prof. Brown pri-druìl v obleganem Dubrovniku in pripeljal s seboj skupino svojih kolegov, dabi nas podprl in da bi z njim razpravljali o miselnih eksperimentih. Njemu dol-gujem svoje zanimanje za miselne eksperimente: njegovo stali{~e me je izzva-

3ANαliZA 1-2 2007

1 Tu se zahvaljujem J. Brownu, S. Häggquistu, T. Williamsonu, D. [usterju, F. Klampferju, K. Farkaseviin mojim {tudentom v Mariboru in Budimpe{ti, {e posebej ZS. Novaku, I. Starikovi in B. Grozdanovu.

Nenad Mi{~evi}

lo, da sem za~el o njih razmi{ljati, kakor je izzvalo tudi mnoge druge – to vemod mojih {tudentov, ki delajo na isti temi in so polni navdu{enja za Brownovespise.

Tu je kratek na~rt. Drugi razdelek prispevka povzema platonsko stali{~e J. R.Browna o miselnih eksperimentih in zastavlja ve~ vpra{anj. V tretjem razdelkuna kratko predstavim svojo lastno priljubljeno alternativo, stali{~e, ki gleda namiselne eksperimente kot na mentalno modeliranje, posebej tiste, ki vklju~ujejojasno domi{ljijsko ali kvazizaznavno sestavino. Kontrast med Brownovim inmojim stali{~em je omenjen è na za~etku: intuicije so okna v na{ lastni men-talni ustroj in zgolj posredno v svet, v kolikor se na{ duh ujema s »svetom«.Poanta te predstavitve je, da bi prof. Browna zaprosil za njegov odziv; onzavra~a alternativo mentalnega modeliranja, vendar se sam ne zavedam kak{nenjene dalj{e sistemati~ne kritike. Upam, da bom spoznal njegove razloge inmorda za~el zanimivo razpravo. Proti koncu tretjega razdelka na~enjamvpra{anja upravi~enja in dokazujem, da predlog mentalnih modelov lahkorazloì upravi~enje intuicijskih sodb znotraj bolj naturalisti~nega okvira kot tis-tega, ki ga podpira Brown. Okvir je {ir{a normativno-epistemolo{ka razlagaepistemskih zmo`nosti kot izvr{ilnih vrlin. Ustrezno delujo~a intuicija jeizvr{ilna intelektualna vrlina.2

22.. PPllaattoonnsskkoo ssttaallii{{~~ee oo mmiisseellnniihh eekkssppeerriimmeennttiihh

aa)) PPrriimmeerrii iinn sspplloo{{nnaa sslliikkaaNaj povzamem Brownovo stali{~e, izhajajo~ iz to~k, s katerimi sem pripravljensogla{ati. Sproti si bom dovolil nekaj kratkih komentarjev. Brown se osredinjana domi{ljijske miselne eksperimente, tako kot, na primer, Stevinov miselnieksperiment, ki nekomu omogo~a, da »vidi« resnico sklepa, ki zadeva teò, kimiruje na ravnini. Vklju~uje verigo, ki je nabrana na prizmi podobnemu parunagnjenih ravnin neenakega nagiba (ki so brez trenja). Zamislite si, da verigispodaj dodate ~lene. Zaprta zanka »bi se obra~ala, ~e sila na levi ne bi bilauravnoteèna s silo na desni. Tako bi izdelali stroj, ki bi se nenehno gibal, karpa je domnevno nemogo~e.« (Brown, 1991: 4)

Stevinov ME je podoben re{evanju problemov v geometriji z vizualnimidomi{ljijskimi sredstvi v primerih, ki imajo zna~ilnosti preprostih geometrij-skih konfiguracij kot v znamenitih geometri~nih nalogah v Platonovem Meno-nu. Najpreprostej{i primer utegne biti trditev, kakr{na je trditev, da ~e kvadratzganemo preko ene od njegovih diagonal, bodo nasprotne stranice sovpadale. Vtakih geometri~nih »miselnih eksperimentih« je tisti, ki spoznava, povabljen, dasi zami{lja neko o~itno prostorsko situacijo in je priveden do tega, da »vidi«nujne zakonitosti, ki jo vodijo. Brown se podrobno ne loteva filozofskih misel-nih eksperimentov, ~eravno jih omenja v naslovu prispevka v nedavni knjigi.

4

2 Razlago navdihuje sodobna razprava o vrlinski epistemologiji in ubira srednjo pot med druìno mini-malisti~nih stali{~, ki izvirajo iz reliabilizma, kakor sta ga predlagala Sosa (glej BonJour in Sosa(BonJour in Sosa, 2003)) in Greco (Greco, 1999), in druìno stali{~, ki jih je navdahnila etika, kakr{no

Modeliranje intuicij in miselni eksperimenti

Lahko domnevamo, da so nekateri od njih bolj domi{ljijski od drugih, na pri-mer, eksperiment s Tezejevo ladjo je lahko bolj odvisen od tega, da si zami{-ljamo podrobnosti postopka, kot so Gettierjevi primeri. To, da uvidimo poantoME (na primer, da iz ME s Tezejevo ladjo vidimo, da je kontinuiteta bistvenaza identiteto skozi ~as), je obi~ajno opisano, kot da imamo »intuicijo«. Splo{enpojmovni okvir je primerno povzel Descartes v svojih Pravilih, kjer – kokomentira svoje III. pravilo – govori o njihovi jasnosti, o~itnosti in gotovosti-nedvomnosti. Medtem ko je samo stanje verjetja ali intuicije jasno, o~itno,o~itno neizkustveno (apriorno) in gotovo, je njegova vsebina v intuiciji pred-stavljena kot nujna in (objektivno) samorazvidna.3

Prva bistvena to~ka, v kateri popolnoma sogla{am z Brownom, je, da miselnieksperimenti v~asih prinesejo vednost. (V nadaljevanju bom »miselni eksperi-ment« okraj{al z ME.) Tole trdo stoji pod geslom »intuicija«: »Na to pojmovan-je pogosto gledajo sumljivo, kot da preprosto ozna~uje kraj, kjer se filozofskorazumevanje izvira na{e vednosti kon~a.« (Blackburn, 1994: 197) V filozofijiznanosti to ustreza stali{~u, da intuicije in ME-i (okraj{ava za »miselni ekspe-rimenti«) sodijo zgolj v kontekst odkritja. Toda Stevin in Galileo o~itno nistabila iracionalna, torej vsaj prima facie upravi~ena, da sta sprejela sklep, za bral-ca pa, ki prvi~ naleti na opis in gre skozi domi{ljijske eksperimente, ki sta jihpredlagala, se zdi, da je vsaj prima facie, vendar {e vedno upravi~en, da jim ver-jame. Zato bom domneval, da so prepri~anja, ki iz tega izvirajo, upravi~ena,torej ME-i ne sodijo zgolj v kontekst odkritja, temve~ lahko igrajo neko vlogov kontekstu upravi~enja. (V drugih situacijah so zgolj delno upravi~eni in jih jetreba dopolniti z dodatnim gradivom, da bi prinesli vednost.) O razpolo`ljivostiin naravi upravi~enja bomo na kratko razpravljali v predzadnjem razdelku pri-spevka.

Druga to~ka je pomembnost reda obi~ajnih ME-ov: potekajo od posameznegak splo{nemu, ta red pa ni naklju~en. Najbolj pomembno, glavno delo obi~ajnoopravi dobro izbran posamezen primer posebno ozke vrste. Temeljni vpogledME pa obi~ajno vklju~uje partikularizirano modalno sodbo: »Ne more sezgoditi, da je Smith vedel, da bo taka-in-taka oseba dobila delo« v Gettierjevizgodbi in »Ta veriga se ne more nenehno premikati« v Stevinovem ME itn. Tobi bil naravni red misli za negativne ME-e, kajti en negativni primer lahko spod-bije univerzalno kvantificirano trditev, kakor je moj kolega in prijatelj Danilo[uster pripomnil v razpravi, vendar so posamezni primeri uporabljeni tudi za

5ANαliZA 1-2 2007

3 Tu je tabela s podrobnej{o sliko situacije.

STANJE INTUICIJE VSEBINA INTUICIJE

SPECIFIKACIJASTANJA LASTNOSTI STANJA VSEBINA IN NJENE LASTNOSTI

Jaz verjamem

Jaz “vidim”

Jaz imam intuicijo

gotovo

jasno

o~itno/tisto

nedvomno-obvezujo~e

a priori

nujno

Kontinuiteta je bistvenaza identiteto skozi ~as.

2+5=7.

ê p in q, potem p.

Nenad Mi{~evi}

pozitivne ME-e, kjer potrditev z enim samim primerom ne pride v po{tev.[uster je opozoril na to, da je primer lahko uporabljen kot »arbitrarni objekt« inda je sklepanje z arbitrarnimi objekti dobro preu~evan postopek. To opozorilogre v pravo smer, vsaj tako mislim. Vpra{anje je, kajpada, kako so dolo~enemeje arbitrarnosti. Zakaj je ta majhen kvadrat reprezentativen za velik kvadrat,vendar pa ne za enako majhen romboid, zakaj je prosto padajo~a rde~a kroglaza mu{keto zamenljiva s prosto padajo~o rumeno kroglo za mu{keto, vendar pane z enako majhnim rde~im helijevim balonom? Kako tisti, ki opravlja ME,prepozna in uporabi pravo metriko podobnosti?

Naslednja zelo pomembna to~ka mojega soglasja z Brownom je njegov seznamtistega, kar je treba razloìti, to je, izzivov, ki jih ME-i postavljajo teoretiku infilozofu znanosti. Po njegovem postavlja prvi izziv dejstvo, da v ME »ninobenega novega opazovalnega podatka«, kakor Brown bistroumno opaà(Brown, 1991: 11). Upo{tevajte, da je to ravno zanikanje, da je eksperimenta-tor vzajemno deloval z ustreznimi objekti, uganka manjkajo~ega vzajemnegadelovanja, kakor bi jo lahko imenovali. Tu imamo torej drug izziv – razloìti,kaj je tisto, kar ME-e naredi za bolj{e oziroma mo~nej{e od deduktivne alterna-tive (~e obstaja kaka) glede hevristi~ne mo~i, o~itnosti in lahkosti.

Tretjo to~ko postavlja Brown na neobi~ajno strog na~in: u~enje s pomo~jo ME-ov »ni primer videnja starih empiri~nih podatkov na nov na~in«. êtrta to~ka jenaslednja. Pomislite na fizikalne in geometrijske primere, v katerih tisti, kispoznava, hitro in zlahka pride do splo{nega, nepreverjenega, vendar o~itnodozdevnega sklepa, na primer v na{em primeru trikotnika, da ni v nobenizamisljivi situaciji vsota dveh stranic manj{a od tretje. Res, ve~ina ljudi jezmo`na »videti«, da je to tako in so privedeni do sklepa, da je ta propozicijanujno resni~na. Ta proces se v~asih imenuje »intuitivna indukcija« (prim.Aristotel, Johnston, Chisholm, Kim). Za~elo se je z nekaj primeri – ali celo zenim samim primerom, kot v na{em primeru – in to je privedlo do intuitivnegavpogleda. Kot v fizikalnih ME-ih je tudi v tem ME lahkota preskoka od primerado vpogleda njegova najbolj spektakularna zna~ilnost. Nekateri avtorji, najboljpadeta v o~i Chisholm in Kim, si celo prizadevajo izpustiti domi{ljijsko variaci-jo verjetno zato, da bi poudarili in dramatizirali to zna~ilnost. Ta »skok« je samna sebi begajo~, zato naj za~nem z uganko, ki jo predstavlja. (Oprl se bom naformulacijo ugank, ki so jo predlagali filozofi, kateri bodo moji nasprotniki inki te uganke uporabljajo za to, da bi kritizirali naturalizem; tako bomo imeli ve~skupnega igri{~a.) Majhen skok lahko privede zelo dale~ – v najbolj slavnihprimerih je to majhen skok za eksperimentatorja, toda velik za znanost (to nepomeni, da je teorija, ki jo predlagajo uspe{ni ME-i, sprejeta brez preverjanja –res je ravno nasprotno). Kontrast med pomembnostjo skoka in njegovo lahkotoin hitrostjo je odlo~ilnega pomena. Drug na~in, kako postaviti izziv, je pokaza-ti na dejstvo, da v miselnem eksperimentu »ni nobenega novega opazovalnegapodatka«, kakor Brown bistroumno opaà (Brown, 1991: 11). Upo{tevajte, daje to ravno zanikanje, da je eksperimentator vzajemno deloval z ustreznimiobjekti. Eksperimentator se je z eksperimentom o~itno nekaj nau~il – ~e ne bibilo nobenih novih podatkov, kako bi se lahko nau~il kaj novega?

6


Podoben pojav opazimo pri procesu pridobivanja znanja. Vzemite kot primerprepri~anji, da je 2+3=5 in da ne more obstajati stvar brez lastnosti. Domnevnose ljudje teh resnic ne nau~ijo z zbiranjem dolgih nizov primerov (treh in petihstvari za prvo prepri~anje in stvari, ki imajo lastnosti, za drugo). Otroku selahko pokaè nekaj primerov, ki uprimerjajo prvo propozicijo (tri ali pet prstovali bonbonov), potem pa lahko posplo{ijo zelo hitro. Z drugim primerom sostvari bolj zapletene, vendar se tudi ne zdi, da bi bil odvisen od dolgega znanst-va s stvarmi, ki imajo lastnosti, in neseznanjenosti s stvarmi, ki nimajo lastnos-ti. [e ve~, zdi se, da sam razlo~ek med stvarjo in lastnostjo pridobimo zelo zgo-daj v otro{tvu: otroci za~nejo zgodaj uporabljati samostalnike za stvari, kmaluzatem – z nekoliko zmede – pridevnike za lastnosti. Zdi se, da je nekak{enkvazipojmovni razlo~ek è prisoten, ko se u~ijo jezika, ki ~aka, da bouporabljen pri obvladovanju bodo~ega maternega jezika.

Psiholo{ka uganka hitrosti in lahkote se spremeni v filozofsko, ko opazimo, daje veliko vsebin intuicij resni~nih glede zunanjega sveta: matemati~ne senana{ajo na zbire stvari in na vzajemna delovanja v naravi, za pojmovne se zdi,da se nana{ajo na vse kategorije. Celo ~e priznamo zmotljivost intuicij, je rezul-tatski doseèk {e vedno spektakularno visok v prid pove~ini pravilnih intuicij.Kant znamenito govori o »objektivni veljavnosti« takih kognicij in se ~udi,kako so lahko prepri~anja, za katera se zdi, da ne izvirajo iz indukcije, ki seukvarja s stvarmi v svetu, tako spektakularno »veljavna« glede na stvari vsvetu. Naj imenujem to trditev »trditev o veljavnosti« in razlikujem tri vidike»veljavnosti«: prvi~, dejansko resnico v aplikaciji na stvari v svetu (na primeraritmetika aplicirana na jabolka), drugi~, dejansko pribli`no resnico v aplikaci-ji (na primer evklidska geometrija kombinirana s klasi~no mehaniko, domneveglede bistvenih lastnosti vrst), tretji~, nujno resnico (to je resnico v »vsehmo`nih svetovih«). Prvi dve sta neposredno preverljivi, filozofska uganka panastane ravno s tega gledi{~a.

Pojav lahkotnega skoka govori proti klasi~nemu empiristi~nemu pojmovanju oizvoru intuicij. Trditev o veljavnosti pobija vsakr{no poenostavljeno pojmovan-je intuicij kot zmot in si prizadeva spodkopati celo zmernej{a projektivisti~nastali{~a. Epistemski platonist se lahko lepo prilagodi tako temu pojavu skokakot trditvi o veljavnosti: lahkota izvira iz dejstva, da tisti, ki spoznava, prepros-to vidi ustrezne resnice, trditev o veljavnosti pa velja zato, ker so videni objek-ti resnice. @al je cena, ki jo je treba pla~ati, visoka. Edini odgovor, ki imakakr{nokoli mo`nost, da spravi pod de`nik znanstveno spo{tovanja vrednerazlage, tako pojav kot trditev, je adapcionisti~no stali{~e. Pojav skoka si pri-lagodi tako, da postavi prirojene strukture, ustrezajo~e pojmom ali notranjim,prostorsko-~asovnim »okvirjem« (ki so odgovorni za prirojeni geometrijskiknow-how). Sogla{a s trditvijo o veljavnosti in pojasnjuje njeno pravilnost zdomnevo, da so se te strukture razvile kot odgovor na zunanjo realnost.

Naj dodam tri klasi~ne uganke, za katere Brown – tako domnevam – implicit-no meni, da podpirajo njegovo opcijo. Prva je abstraktnost: za vsebinematemati~nih intuicij – ~e jih obravnavamo same na sebi kot neodvisne od nji-hovih fizi~nih aplikacij – se je mnogim kompetentnim mislecem zdelo, da senana{ajo ne neko vrsto objektov, ki so ume{~eni onstran izkustvenega, pro-

7ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

storsko-~asovnega univerzuma, ~igar tujost je o~itna tudi samim matematikom.Za {tevila se domneva, da so abstraktna in ravno tako tudi njihove lastnosti. ê{tejete jabolka v skledi, dobite njihovo {tevilo. Toda jabolka-v-skledi tvorijonabor (ali agregat), to je konkretne bitnosti, medtem ko matemati~na ortodok-sija trdi, da imajo {tevil~nost (kardinalnost) zgolj mnoìce, abstraktne dvojnicenaborov. Mnoìce so abstraktni objekti, taki objekti pa so problemati~ni za na{pristop, saj nimajo primerkov.

Naslednja uganka je univerzalnost. Za mnoge vsebine intuicij se zdi, da so uni-verzalno veljavne ali resni~ne. Elementarna aritmetika nudi najbolj znanprimer. Kakor Frege nenehno opozarja, je ta resni~na glede katerekoli vrsteobjekta: lahko {tejete in dodajate kralje in zeljnate glave, misli, lastnosti,dogodke in karkoli vas è utegne zanimati. Vzemite naslednjo tako imenovanopojmovno resnico oziroma primer, da stvari nimajo nikoli hkrati dveh kon-trarnih barv, recimo rde~e in zelene, po celi povr{ini ali da nobena stvar nimadveh dolìn v istem pogledu (znotraj istega referen~nega okvira). Filozofi so todejstvo nezdru`ljivosti posplo{ili. Imenujmo rodovno lastnost, kot sta barva indolìna, »dolo~ljivo«, posamezni primerek, nianso ali posamezno dolìno pa»dolo~eno«. Potem je univerzalna resnica, da dolo~enosti, ki sodijo v skupnodolo~ljivo, druga drugo izklju~ujejo. Kako lahko zdaj kon~ni ~lovekov umdojame in racionalno verjame take univerzalne resnice? Kako smo o njih lahkokdajkoli gotovi, ~e je na{a edina pot do njih izkustvo? Naposled, za vsebinegeometrijskih (in drugih matemati~nih) intuicij se zdi, da vklju~ujejo nujnost.Ta o~itno nujni zna~aj vsebin intuicij pa je ena od njihovih osrednjih in najboljproblemati~nih zna~ilnosti. Nujnost je kajpada zgolj ena iz druìne modalnihlastnosti, vklju~no z mo`nostjo, nemo`nostjo, kontingentnostjo in aktualnostjo.Standardno filozofsko stali{~e o dostopu do modalnih lastnosti se ravna pozdravorazumskem smislu. Prvi~, ~e je nekaj – stanje stvari – pojmljivo alizamisljivo, potem menimo, da je mo`no v zelo splo{nem smislu. ê ni pojmlji-vo in/ali zamisljivo, potem obi~ajno menimo, da ni – vsaj prima facie – mo`no.ê zanikanje propozicije ni pojmljivo, potem je propozicija prima facie nujna.

Naj se vrnem k Brownu. Sledi in znova oìvlja zelo pomembno tradicijo vrazumevanju intuicij. Zgodovinsko je prva razlaga intuicijskih prepri~anj, ki joje znamenito ponudil Platon, posvetila pozornost matemati~nim, (pokazno)moralnim resnicam in domnevnim objektom, ki jih te resnice zadevajo, to je{tevilom in idejam. ê to izrazimo s sodobno terminologijo, se je razlaga osre-dinila na »referen~no podro~je« zadevnih resnic. Nadalje je ponudila poskusnorazlago na{e ob~utljivosti do predmetov v referen~nem podro~ju, ki je uporabi-la metaforo videnja in prenesla pojmovanje zaznavne zmo`nosti na intuicijskozmo`nost: ob~utljivost je v bistvu zmo`nost »videti« podro~je z o~esom na{egalastnega duha. Razlaga je znana kot epistemski platonizem. Bodite pozorni nato, da se razlaga izogne vpra{anju na{ih pojmov, to je pojmu {tevila ali pravice,in se neposredno ukvarja z »videnjem« objektov in dejstev na referen~nempodro~ju. Brown je neomajen zagovornik take metode, v ostrem nasprotju znedavnimi in bolj modnimi pristopi, ki postavljajo apriornost v na{e »pojme«in posku{ajo dejstvo, da imamo ustrezne pojme, razloìti, ne da bi se sklicevalina podro~je svojih referentov.

8


Ker se mi zdi sedanja konceptualisti~na smer razo~arajo~a, me je uro~ilaBrownova neposrednost in sem v sku{njavi, da bi verjel, da se moramo najprejlotiti vpra{anja referen~nega podro~ja in da so pojmi drugotni, kakor bi predla-gal Brown. Na tem vpra{anju se ne bom pomudil, temve~ bom pre{el na nasled-nje vpra{anje, ki je s tem povezano.

bb)) MMiisseellnnii eekkssppeerriimmeennttii iinn aarrgguummeennttii.. Naslednje vpra{anje je: ali so ME-i zgolj argumenti ali nekaj drugega? Kon-ceptualist se bo kajpada postavil na stali{~e, da so zgolj argumenti. Brown temunasprotuje in jaz sem na njegovi strani. Naj mimogrede omenim zanimivo indragoceno knjigo Sörena Häggquista (Häggquist, 1996), v kateri predlaga re-konstrukcijo tako fizikalnih kot filozofskih ME-ov kot argumentov (stali{~eanticipira nekatere sedanje predloge Tima Williamsona (Williamson, 2004)).Häggquist opisuje naravni red ME takole: da je najprej predstavljen scenarij kotmoèn; da se potem za ciljno tezo trdi, da je povezana z (bolj ali manj) nenavad-no posledico v tem scenariju; nakar se potrdi, da se ta posledica v tem scenari-ju ne pojavi (Häggquist, 1996: 102). Tu je rekonstrukcija Galilejevega ME:

»Poglejmo si, na primer, Galilejev znameniti argument proti aristotelskemustali{~u, da je hitrost padajo~ega telesa v sorazmerju z njegovo teò. Galilej seje oprl na ME, v katerem smo povabljeni, da si zamislimo topovsko in mu-{ketno kroglo privezano eno na drugo. ME sistemati~no urejen, postane:

(i) Topovska in mu{ketna krogla sta lahko privezani ena na drugo.

(ii) ê je hitrost padajo~ega telesa v sorazmerju z njegovo teò, potem bi – ~ebi bila topovska krogla privezana na mu{ketno – padli tako po~asneje kothitreje kot sama topovska krogla.

(iii) ê bi bila topovska krogla privezana na mu{ketno, potem ne bi padli takopo~asneje kot hitreje kot sama topovska krogla.

(iv) Hitrost padajo~ega telesa ni v sorazmerju z njegovo teò.

ê dopustimo (i)-(iii), sledi (iv). Vendar ni o~itno, da bi morali dopustiti (i)-(iii). Jasno, (i) je resni~na. Tudi za (iii) se zdi, da je neranljiva; (ii) se zdi,nasprotno, dvomljiva, saj paradoksni protidejstvenik sledi iz Aristotelove teori-je zgolj ob domnevi, da bo dodajanje la`jega telesa k te`jemu zmanj{alo hitrostpadanja slednjega. To pa predpostavlja, v skladu z Aristotelovo teorijo, da sodeli sestavljenega telesa tudi deli v smislu (ii). Toda blagohotno branje Aristo-tela mu ne bi smelo vsiliti teh pojmovanj.« (Häggquist, 1996: 114)

Torej naj C stoji za (propozicijo, ki opisuje) zami{ljeno situacijo, T za teorijo,ki jo je treba zavrniti, na primer aristotelsko fiziko, in W za kriti~no propozici-jo, ki jo ovrè C in ki je posledica te teorije v povezavi s C (na primer, da bo

9ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

sestavljeno telo padalo po~asneje kot topovska krogla). Splo{na oblika ekspe-rimenta je potem naslednja:

◊ CT ⊃ (C �→ W)

C �→ ¬W)

___________________

¬T

V skladu z Häggquistovim stali{~em je to na~in, kako na splo{no delujejo ME-i. O~iten problem je kajpada prvi korak, trditev o mo`nosti, »◊ C«. Zdi seodlo~ilen za celoten argument in mora biti na tak{en ali druga~en na~in upra-vi~en. Naivna trditev je, da eksperimentator preprosto »vidi«, da je C moèn.Slika argumenta pa zanjo ne ponudi nobenega argumenta, zgolj argument iz, napodlagi nje. Brown ima torej prav, ko opozarja na partikulariziran zna~aj tetrditve. To je trditev o danem, zami{ljenem paru krogel, topovski in mu{ketnikrogli. Zdaj potrebna trditev ni le, da »sta topovska in mu{ketna krogla lahkoprivezani ena na drugo«, temve~ prej, da

(S) je, prvi~, mo`no, da sta privezani ena na drugo, drugi~, da bostapotem padali skupaj in, tretji~, da bosta – ko bosta padali skupaj – imelieno in isto hitrost.

Ta konjunktivna mo`nost je bistvena. (Bilo bi zelo lepo za fanati~nega aris-totelovca, ~e bi se mu{ketne krogle rutinsko osvobodile iz naveze, da bi padalepo~asneje kot njihove debele in te`ke tovari{ice.) To mo`nost smo nagnjenispregledati, saj se nam zdi tako naravna. Toda, od kod dejansko izvira naravnoprepri~anje in kaj ga upravi~uje? Mislim, da ima Brown prav, ko poudarjao~itno nesklepalni zna~aj partikulariziranih modalnih trditev in prepri~anj(upo{tevajte, da je ta terminologija manj strokovna). Toda vpra{anje ostaja. Enasmer odgovorov bi bila ta, da bi se sklicevali na obi~ajno in implicitno ozadnjovednost ali, ~e smo manj obvezujo~i, na telo trdnih prepri~anj. Ljudje so trdno,~eravno implicitno, prepri~ani, da telesa, ki so navezana druga na drugo, pada-jo – in da tudi res padajo skupaj – kot eno telo. Zdi se, da sprejemajo, da imato, da padajo skupaj, kot eno telo, za posledico, da imajo enako hitrost. ê jezdaj tako implicitno trdno telo ozadnjih prepri~anj na voljo, sta edini dve stvari,ki jih takoj potrebuje epistemolog, prvi~, razlaga nekega mehanizma, ki to teloaktivira, in, drugi~, razlaga tega, kaj ga upravi~uje (ali naredi, da smo do njegaupravi~eni) in spremeni v vednost. (Tretja stvar, ki ni tako nujno potrebna, uteg-ne biti neka informacija o izviru telesa ozadnjih prepri~anj.) Dokazoval bom, damentalni modeli, obogateni z dolo~enimi sklepi, nudijo ravno ta mehanizem.

Glede kontrasta med argumentativno-propozicionalno in domi{ljijsko metodo-logijo ME je malo upanja, da bi odkritje poskusili reinterpretirati kot primerdeduktivnega u~enja. Celo ~e domnevamo, da obstajajo ~isto propozicionalnina~ini pripovedovanja sklepanja, opravljenega v eksperimentu, ki ne vklju-~ujejo uporabe domi{ljije ali »slikanja pred na{im notranjim o~esom«, temve~

10


sestojijo zgolj iz stavkov ali formul, to ne bo pomagalo. Propozicionalno alter-nativo si je treba zami{ljati ~im bolj organizirano, s sklepanjem, ki je eksplicit-no urejeno in zmo`no formalizacije, ~e è ni popolnoma formalizirano. Prvi~,nisem prepri~an, da je taka domneva sploh smiselna, toda deduktivist je zave-zan trditvi, da je sklepanje v ME mogo~e zajeti na take na~ine. »Deduktivist«ali »argumentacionist« mora trditi, da se u~enje z ME dejansko skr~i na to, danejasno in morda nezavedno dojemamo nekaj, kar je podobno urejeni alterna-tivi. To je o~itno nesprejemljivo. Lahko se zgodi, da take ~isto propozicionalnealternative raziskovalcu, ki si izmi{lja ali opravlja ME, niso na voljo. (Naprimer, Stevin lahko ni poznal nobenega drugega na~ina, kako dokazati, da jesistem, ki ga opisuje, v ravnovesju, razen na~ina svojega ME, toda fiziki za njimso imeli na voljo take druge na~ine.) Dalje, urejena alternativa je hevristi~nomanj vredna od »eksperimentalne« alternative. (V The laboratory of the mindBrown daje lep primer geometrijskega ME, ki je nevodljiv v vsakr{ni urejenialternativi.) Sodbe, neposredno izpeljane iz ME-ov, so modalne in taksonom-sko partikularizirane sodbe. Tisti, ki spoznavajo, so pogosto bolj{i pri ocenje-vanju modalnih in taksonomskih lastnosti situacije, ~e je to situacijaposameznega primerka. Na{e neposredne, intuicijske sodbe ME-ov so verjetnotesno povezane s singularnimi, konkretnimi situacijami. Argumenti pridejo po,ne pa pred ME-i. îsto argumentacijski pobeg ni nikakr{na re{itev.

Naj kon~am s kratkim vpra{anjem za Jima Browna. O tem vpra{anju nerazpravlja v razvidni obliki. Tisto, kar pove, je zdru`ljivo z razli~nimi stali{~i.Zanimata me dve opciji: prvi~, tista, ki sem jo pravkar navedel, opcija sklice-vanja na obi~ajna ozadnja prepri~anja. Brown jo lahko sprejme za za~etnotrditev, S, v na{em primeru, in potem dokazuje, da naslednji koraki vklju~ujejointuicijo (platonsko, kot bomo takoj videli). Alternativno lahko trdi, da samo Szajame è intuicija. Moje vpra{anje je torej: Katera opcija je pravilna? Vkaterem koraku intuicija (platonska glede na njegovo razumevanje ME-ov) pre-vzame iniciativo?

cc)) EEppiisstteemmsskkii ppllaattoonniizzeemmTo nas pripelje do tretje izbire, namre~ do platonskih v nasprotju z neplatonski-mi interpretacijami ME-ov. Brown je znan po tem, da je izbral prvo opcijo. Taopcija ima dve sestavini, epistemsko in metafizi~no, tu nas bo zanimala prva. Vskladu z njo nekateri od uspe{nih ME-i zbudijo na{o intuicijo, ki je platonskazmo`nost, ki nas pripelje v stik z abstraktnimi objekti in resnicami o njih. Tazmo`nost prinese apriorno vednost o takih resnicah.

»ê sklenem, moj primer za apriorno stali{~e glede (nekaterih) miselniheksperimentov se opira na tri premisleke. Prvi zadeva dejstva, kakr{no je,da ni nobenega novega empiri~nega dokaznega gradiva, ki bi imelo nekovlogo v sklepanju v miselnem eksperimentu. Drugi zadeva platonskiokvir, ki vklju~uje tako matematiko kot zakone narave, in to, kako lepose miselni eksperimenti prilegajo v ta okvir. Tretji in zadnji premislek jezavrnitev hipoteze o kontinuumu, ki ga ni mogo~e rekonstruirati v formoargumenta, ki jo zagovarja Norton.« (Brown, 2004: 1137)

11ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

Naj zaradi popolnosti zgolj omenim, da epistemski platonizem dopu{~a bolj

domi{ljijski, to je kvazizaznavni pristop, ki platonski vpogled primerja z zazna-

vanjem in vizualno domi{ljijo, in bolj pojmovno-propozicionalni pristop, ki

obravnava zmo`nosti, podobne zaznavanju, kot popolnoma nebistvene za ta

vpogled, ki je zgolj racionalno-intelektualna zadeva. Podoben kontrast je

mogo~e najti med protiplatoniki – tako v bolj realisti~nih kot tudi bolj protire-

alisti~nih (kantovskih) razli~icah.4

Brown v svojem vzor~nem argumentu poudarja »koherenco treh sestavin«. Pr-

va od teh je platonizem: matemati~ne bitnosti so abstraktne in zunaj prostora in

~asa, mi pa jih lahko nekako uzremo ali zaznamo. Druga je stali{~e, da nam

nekateri ME-i, kakr{en je Galilejev, daje apriorno vednost o naravi. Tretja ses-

tavina je trditev, da so zakoni narave odnosi med abstraktnimi bitnostmi. Prva

ima za posledico, da imamo apriorno vednost o nekaterih abstraktnih bitnostih.

ê zakoni narave torej niso zgolj empiri~ne zakonitosti, temve~ prej odnosi

med lastnostmi, potem je v na~elu mo`no imeti apriorno vednost o abstraktnih

bitnostih in torej o zakonih narave. Do intelektualnega dojemanja zakonov na-

rave pride takrat, »ko je oko duha osredinjeno v pravo smer, kar se zelo verjet-

no zgodi v miselnem eksperimentu«.

Brownov argument nas spominja, da ima platonist ve~ mo`nosti. Lahko ubere

izvirno Platonovo pot in posku{a razloìti (domnevno) platonsko intuicijo ali pa

se tej nalogi odpove. ê se ji odpove, lahko tako intuicijo vzame za temeljni ali

primitivni pojav, {e posebej, vzame zmo`nost za intuicijo kot za temeljno

zmo`nost, ki sama na sebi pojasnjuje veliko stvari, vendar pa je ni mogo~e

popolnoma razloìti z na{imi sedanjimi sredstvi. Ta pot ostaja znotraj splo{nega

razlagalnega okvira, vendar poudarja posebno, prvotno mesto intuicije. Alter-

nativno se lahko odpove razlagalni nalogi in se zadovolji s kvietisti~no odpo-

vedjo: ni ni~esar, kar bi bilo treba razloìti. Primerjavo med dvema nerazlagal-

nima dràma je mogo~e povzeti zelo preprosto: v skladu s prvo obstaja nekaj,

kar je treba razloìti, le da ne vemo, kako to storiti, v skladu z drugo pa ni ni-

~esar, kar bi bilo treba razloìti, sam razlagalni program pa je napa~no zastavl-

jen. Za Browna se zdi, da je primitivist. Sam Platon kot tudi teisti~ni platonisti

(Avgu{tin, Malebranche in R. M. Adams v dana{njem ~asu) in nekateri sodob-

ni novologicisti (B. Hale) ubirajo drugo pot, nekateri sodobni filozofi

(Peacocke, Pust) pa tretjo. Potem imamo naslednje drevo mo`nosti, kjer sem

pod~rtal opcije, ki jih ubira J. R. Brown:

12

4 Tu je poskus klasifikacije:

Epistemski platonizem

Epistemski protiplatonizem

realisti~ni protirealisti~ni

Domi{ljijski,kvazizaznaven

J. R. BrownHilbert, Mach,

N. Mi{~evi}Kant

IntelektualniFrege and

novofregejevci

(Wright, Hale)

Norton konvencionalisti


Miselni eksperimenti

Kontekst:odkritja in upravi~enja zgolj odkritja

ne zgolj argument zgolj argument (opcijsko: konceptualizem)

mentalni modeli platonski vpogled

eksplanacionizem primitivizem antieksplanacionizem

Naj sklenem povzetek z opombo, da Brown omenja tudi filozofijo v naslovusvojega prispevka. Kako se filozofija prilega v to sliko? Domnevam, da imajonekateri filozofski ME-i kot posledico vpogled v odnose med zelo splo{nimilastnostmi, na primer, ME Tezejeva ladja utegne imeti za rezultat vpogled, daje v primeru materialnih objektov prostorsko-~asovna kontinuiteta tista, kidolo~a identiteto. ê so lastnosti abstraktni objekti, potem je odnose med njimimogo~e predstaviti kot zakone, v tem primeru kot zakone metafizike. In potemBrown lahko dokazuje, da do intelektualnega dojetja takih zakonov metafizikepride, »ko je oko duha osredinjeno v pravo smer, kar se zelo verjetno zgodi vmiselnem eksperimentu«.

Naj ta razdelek sklenem s tremi vpra{anji za J. Browna. Prvi~, preprosto vpra-{anje, ki je povezano s vpra{anjem iz prej{njega razdelka: povedali ste nam ne-kaj o platonskem raju, h kateremu naj bi nas domnevno privedli najbolj{i ME-i.

13ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

Tako poznamo kam, vendar pa je {e vedno nejasno od kod. Od kod izvirajoza~etne, posamezne sodbe v ME (kakr{na je »Ta dva objekta, zvezana skupaj,ne bosta padala s hitrostjo, ki je sorazmerna z njuno agregatno teò« ali nekajpodobnega)? Zdi se, da obstajajo pred splo{nim vpogledom, »skokom k teori-ji«, in da niso iz njega izpeljane. Torej, glede na to, da menite, da je splo{nivpogled platonski, kak{na je potem narava predhodnih posameznih sodb? Jeravno tako platonska? ê je, kak{na je zgodba: ali tisti, ki opravlja eksperiment,implicitno dojame univerzalije na platonski na~in in potem dojetje aplicira napartikularno situacijo, ki jo ima pred seboj, na to topovsko in mu{ketno kroglo,ki si ju zami{lja. Toda potem je skok k splo{ni resnici implicitno opravljenpred, ne pa po posamezni sodbi. Ali pa je eksperimentator/ka zmo`na opazitiresnico posamezne sodbe pred tem, ko pride do platonskega splo{nega vpogle-da, in neodvisno od njega? ê se to zgodi, ali je potem platonski vpogled respotreben?

Moje naslednje vpra{anje zadeva naslednji korak, to je tistega od posamezne ksplo{ni sodbi. V mojem prej{njem prispevku sem poudaril, da obstajajo resniproblemi s Koyrejevim platonizmom glede ME-ov. Raziskava, ki jo je opravilStillman Drake, je spremenila na{o sliko Galileja. Slika je videti druga~na –poudarek je na realnem eksperimentu, natan~ni meritvi itn. Drake je pokazal, daje gradivo iz Dialogov in Razprav zgolj vrh ledene gore. Galilej ni popravil svo-jih mnenj zgolj zaradi mo~i pe{~ice ME-ov, temve~ zaradi impresivne koli~inesvojih dejanskih, skrbno opravljenih eksperimentov. (Na splo{no je nareditiGalileja za prvaka platonske ali aprioristi~ne fizike danes popolnoma nespre-jemljivo). Vpra{anje za J. Browna: kak{en je va{ odziv na Drakov pristop?5

Moje zadnje vpra{anje v tem delu zadeva zadnjo delitev opcij za platonista, toje tradicionalni eksplanacionizem (ki posku{a razloìti intuicijsko zmo`nost),Brownov primitivizem, ki postavlja neko primitivno zmo`nost, in kvietisti~niprotieksplanacionizem. Ta delitev je okuèna z Benacerrafovo dilemo in njeni-mi sodobnej{imi potomci:

(i) Platonizem je zavezan k temu, da od duha neodvisni matemati~ni objektiniso vzro~ni.

(ii) Vsakr{na vzro~na razlaga na{e matemati~ne zanesljivosti je nezdru`ljiva znevzro~nostjo matemati~nih objektov.

(iii) Vsakr{na nevzro~na razlaga na{e matemati~ne zanesljivosti je nezdru`ljivaz od duha neodvisnimi matemati~nimi objekti.

Torej:

(iv) Ni razlage na{e matemati~ne zanesljivosti, ki je zdru`ljiva s platonizmom.6

14

5 Podobno sem opozarjal, da Einsteinovi ME-i s svetlobnimi àrki v voze~em vlaku niso sami na sebiprivedli do mnoì~nega popravka prepri~anja - opustitve klasi~ne mehanike. Ti eksperimenti kaèjo,kak{en je videti svet, ~e je hitrost svetlobe konstantna in ~e je popolnoma potrjeno na~elo relativnostiinertnega gibanja. To, da je hitrost svetlobe konstantna, niso znanstveni skupnosti vtisnili ME-i, temve~splo{en vpliv Maxwellove elektrodinamike. ME-i so zgolj jasno pokazali posledice sprejetja nekaterihna~el, in niso povzro~ili, da jih je znanstvena skupnost sprejela.

6 To razli~ico sta predlagala John Divers in Alexander Miller; tu je navedena v formulaciji, kakr{no ji jedal E. Sosa v svojem prispevku “Reliability and the A priori”, str. 370.


V svoji knjigi Proofs and Pictures je Brown jasno zavrnil vzro~no razlago. Za-nimivo bi bilo vedeti, kaj si potem misli o premisi (iii), ki trdi, da so nevzro~nerazlage prisiljene, da naredijo matemati~ne objekte odvisne od duha. To je {edodatna poanta: ~e Brown misli, da sploh ne more biti nobene razlage, potemje bolj kvietisti~ni protieksplanacionist kot pa primitivist. In potem bi bilodobro vedeti, kateri so njegovi razlogi, da se odreka svojemu stali{~u. Naj zdajnadaljujem tako, da se bom oprl na Brownovo ~udovito analizo in njegov pla-tonski izziv kot sled, proti kateri bom zagovarjal bolj naturalisti~en pristop.

33.. AAlltteerrnnaattiivvaa mmeennttaallnniihh mmooddeelloovv

aa)) OOppiissnnoo--rraazzllaaggaallnnii pprreeddlloogg

i. Uvedba mentalnih modelov

Ve~ni vir simpatije do platonizma je o~itno pomanjkanje bolj{e alternative. Vtem delu prispevka èlim {e naprej razpravljati z J. Brownom tako, da ponovnopredlagam alternativo mentalnih modelov in da mu zastavljam nekaj nadaljnjihvpra{anj. Izhaja iz ideje, da je miselnemu eksperimentatorju v zna~ilnem MEdovoljeno uporabiti dedukcijo, induktivno sklepanje, v~asih nekaj aritmetike ingeometrije in da je opogumljen, da si svobodno zami{lja stvari in jih potempreuredi. Stali{~e je potem, da so te spodbujane dejavnosti odlikujo~e in bistve-ne za ME. Stali{~e, da so ME-i taka zapletena »remodeliranja v glavi«, sodi vneplatonisti~no tradicijo, saj meni, da so ME-i postopki reorganizacije inpreureditve starih kosov vednosti – starih izkustev, prepri~anj in podobnega.(Platonist vidi ME-e kot primere preprostega videnja z »duhovnim o~esom«.)To spregleda znatno koli~ino vklju~enih domi{ljijskih operacij. Strinjam se stradicijo v prepri~anju, da so vpogledi, pridobljeni v takih eksperimentih, v veli-ki meri aposteriorni. Nematemati~no gradivo, s katerim dela, je namre~ izkus-tveno in taki bodo tudi njeni/njegovi sklepi, v zadnji instanci izpeljani iz izkust-va. Njena/njegova fizika bo obi~ajne, aposteriorne vrste. Mo`no apriorni del jeaprioren v smislu, da je izpeljan iz prirojenih virov, ki naj bi jih same na sebirazloìli v okviru vzro~nih procesov, ki so do njih privedli. V mojem prvemprispevku na to temo (Mi{~evi}, 1992) sem predlagal, da opravljanje ME-ovsestoji iz tega, da na poseben na~in ravnamo z dolo~eno vrsto reprezentacij. Re-prezentacije in ravnanja z njimi imajo kvaziprostorsko lastnost, ki jih razlikujeod njihovih dvojnic, zajetih v ~isto besednem ali propozicionalnem mediju. ê-tudi utegne biti temeljni mehanizem, ki omogo~a konstrukcijo in ravnanje zreprezentacijami, ra~unalni{ki, je najbolj pomembna lastnost reprezentacij inoperacij ravno njihov konkreten in kvaziprostorski zna~aj. To jim je prinesloime domi{ljijskih »mentalnih modelov«. Mentalni modeli so zna~ilno vklju~eniv razumevanje zgodb ali v obi~ajno na~rtovanje dejavnosti. Ko bralec naleti naopis situacije, si zgradi model, njeno kvaziprostorsko »sliko«. Ko pripove-dovalec ponudi nove podrobnosti, se model posodobi. Ozadnje pogoje nareku-je splo{na vednost o svetu miselnega eksperimentatorja. Sklepanje v mentalnihmodelih so raziskovali {tevilni raziskovalci.

15ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

Glede na pojmovanje modela lahko tako fizikalne vpoglede kot geometrijsko

u~enje umestimo v {ir{i kontekst obi~ajnega modeliranja in prostorske domi-

{ljije (»intuicije«) in tako odkrijemo kontinuiteto med njimi: ~e so obi~ajna

prepri~anja o prostorskih odnosih evidentno utemeljena v vizualizaciji, geome-

trijska prepri~anja pa so zadostno podobna obi~ajnim prostorskim prepri~an-

jem, potem utegnejo biti evidentno utemeljena v vizualizaciji tudi geometrijska

prepri~anja. Na voljo je {e dodatni bonus: o obi~ajnih prostorskih prepri~anjih

so ob{irno razpravljali tako v filozofski kot psiholo{ki literaturi, tako da obsta-

jajo kandidati za njihove kognitivne psiholo{ke razlage; ~e analogija med obi-

~ajnimi prostorskimi in bolj specifi~nimi geometrijskimi vpogledi velja, potem

lahko uporabljamo iste vrste razlago za geometrijska prepri~anja in jih

vklju~imo v splo{no sliko, ki jo gradijo skupna prizadevanja filozofov in psiho-

logov. Skratka, uporaba mentalnih modelov zahteva pravila za ravnanje. Ne-

katere omejitve ravnanja izvirajo neposredno iz geometrije modela. Bistveno je,

da ravnanje z elementi aktivira prostorske ve{~ine subjekta, njegovo »vednost,

kako«, ki je obi~ajno ni mogo~e ubesediti. Prva naloga, ki se je je treba lotiti,

je torej zgo{~en pregled fenomenologije vizualnih ME-ov in razlikovanje

stopenj znotraj zna~ilnega eksperimenta, v katerem domi{ljijsko preverimo ne-

ko geometrijsko propozicijo. Grobo povedano, na prvi, preverjajo~i stopnji si

tisti, ki spoznava, posku{a zamisliti situacije, ki bi ga ovrgli. Na drugi stopnji,

stopnji zgo{~enega pregleda, tisti, ki spoznava, prvi~, zna~ilno sodi, da nobena

zami{ljena situacija ne ovrè propozicije, drugi~, domneva, da je pregledal vse

zamisljive situacije, in, tretji~, sklepa, da ni mogo~e, da je testirana propozicija

neresni~na, to je, da je nujno resni~na.

Kognitivno teoretiziranje uporablja svojo razlagalno mo~ v tej prvi fazi. Poka-

zalo je, da imata domi{ljija in zaznavanje tako veliko skupnih zna~ilnosti, da je

rabo domi{ljije mogo~e razumeti kot nadaljevanje zaznavanja z drugimi, precej

podobnimi sredstvi. Domi{ljijske zmo`nosti je treba razloìti v okviru njihove-

ga zaznavnega evolucijskega izvira; rezultat je, da vednost glede mo`nosti ne

nasprotuje vednosti o aktualnosti, temve~ izvira iz evolucijsko pridobljene ved-

nosti o aktualni prostorski organizaciji. Zdi se, da ~lovekove domi{ljijske zmo-

`nosti delujejo s prvinami iz aktualnosti, tako da jih svobodno rekombinirajo,

da bi oblikovale (modele) mo`nih situacij. Z drugimi besedami, ~eravno mo`na

stanja stvari ne delujejo na nas, smo si jih zmo`ni zamisliti tako, da uporabl-

jamo vire, ki so se razvili pod vzro~nim vplivom aktualnega sveta in njegovih

konkretnih prebivalcev. To dalje po normativni strani predlaga, da je naiven

spoznavalec v veliki meri prima facie upravi~en zaupati svojim zami{ljanjem

zato, ker je bila njegova zmo`nost podvrèna empiri~nemu preverjanju pri

najbolj blagih nalogah in je to preverjanje prestala. Naposled bom na kratko

razpravljal o na~inu, kako se v geometrijsko sklepanje uvede nujnost. Predla-

gano stali{~e je, da ni vpletena nobena skrivnost, zgolj posplo{itev nad zami-

{ljeno »pregledanimi« situacijami, ki je manj zanesljiva od posameznih zami-

{ljanj, saj se opira na vpra{ljivo domnevo, da so bili zami{ljeni vsi mo`ni sce-

nariji. Skratka, platonisti so odkrili pomembno kognitivno zmo`nost, vendar so

napa~no razloìli njeno naravo, izvir in temelj. Kvazivizualne intuicije, ki

16


nastopajo v tradicionalnem aprioristi~nem diskurzu, je mogo~e v veliki merirazloìti na naturalisti~nih temeljih.

Zdaj prehajam na dalj{o predstavitev razlogov za trditev, da mentalni modelilahko opravijo ve~ino ali celo vse zahtevano razlagalno delo. Spomnite seBrownovih predlaganih eksplanandov: u~enje novih stvari brez novih opazo-valnih podatkov, superiornost ME-ov v primerjavi z dedukcijo v okviru hevri-sti~ne mo~i, o~itnost in lahkota preskoka na protiinduktivisti~ne premisleke.Tem dodajte {e natan~nost geometrijskih intuicij in univerzalnost in nujnost, kije zna~ilna za sklepe mnogih ME-ov. Upam, da bom sli{al Brownove odzive nate argumente.7

Naj za~nem s popolnoma prostorskimi in geometrijskimi intuicijami, saj so tak~ist primer in so tudi ravno tako bistvenega pomena za fizikalne ME-e; o~itenBrownov primer je Stevinov ME. Vendar naj omenim najbolj preprost innajbolj znan primer. Na dolo~enem mestu platonskega dialoga je Menonovsuènj soo~en z dejstvom, da ~e bo preganil kvadrat preko ene od njegovihdiagonal, se bosta nasprotni stranici prekrivali. Lahko nekoliko spremenimozgodovinski kontekst in nadomestimo dejansko rezanje nemarnega risanja kva-drata v pesku tako, da gleda risbo in si zami{lja kvadrat, preganjen preko enesvojih diagonal. »Koliko likov bo{ dobil?« vpra{a Sokrat. »Dva,« odgovorisuènj. »Kateri je ve~ji?« »Nobeden, oba dva sta natanko enaka,« odgovorisuènj. V prvi fazi take vizualne vaje – vaje, ki je za nas bistvena – spoznavalec,Menonov suènj, uporablja svojo domi{ljijo, da bi spreminjal ustrezne parame-tre. V geometrijskem primeru je to oblika kvadrata. On bodisi primerja vzorceene ali ve~ zami{ljenih konfiguracij bodisi pusti, da se v njegovi domi{ljiji odvi-je »notranji film«, dinami~ni model. Zami{ljena konfiguracija je del tistega, kartu imenujemo »mentalni model«. Lahko sledimo Brownu in vidimo v teh geo-metrijskih vajah neko vrsto geometrijskih ME-ov. Spomnite se, da je svoj prviizziv uvedel s trditvijo, da ME-i ne nudijo nobenih novih podatkov. Zna~ilnos-ti rabe mentalnih modelov, ki so najpomembnej{e za razumevanje, kako ta rabaodgovori na izziv, so verjetno naslednje: prvi~, veliko problemov, {e posebejtistih, ki vsebujejo prostorske odnose, je veliko la`je re{iti v okviru mentalnihmodelov kot besedno. Drugi~, ravnanje z mentalnimi modeli nudi mislecu»pogled« na spremembo situacije. To je blizu izkustvu ne le v smislu njegove-ga »ob~utka«, temve~ veliko bolj pomembno, glede njegove konkretnosti,specifi~nosti in prostorskega zna~aja. Re{itev problema je, naposled, zelo po-gosto »zami{ljena« (ali »videna«), to pa je ravno posledica posebnosti medija.

Da bi na kratko ponazorili zadnjo to~ko, si oglejmo vizualizacijo v geometriji,ki jo lahko imamo za mejni primer izgradnje modela v na{i glavi. Domnevajmo,da je Menonov suènj vizualiziral kvadrat (in v tem smislu zgradil njegov»mentalni model«) in ga v domi{ljiji preganil preko ene od njegovih glavnihdiagonal. Vizualizacija je obogatila su`njevo podatkovno bazo tako, da ga jeozavestila glede delov vednosti, o katerih pred tem ni imel nikakr{nega pojma,kako jih uporabiti, in glede zadev prakti~ne vednosti, kako, ki se lahko izkazu-je zgolj v konkretnem ravnanju. Torej je treba proti trditvi, da ME-i ne uvede-

17ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

jo nobenih novih podatkov, opozoriti, da aktiviranje pred tem nerazpolo`ljivevednosti tvori pomembno {iritev podatkovne baze in vitalni del postopka odkri-tja. ME-i od Galileja do Einsteina torej zna~ilno uveljavljajo geometrijske intu-icije glede vpra{anj v fiziki (bodisi izklju~no bodisi v povezavi z drugimi intu-icijami). Raziskovalcu in bralcu pomagajo sprostiti obse`ne vire prakti~negeometrijske vednosti – podatke, ki so stari v smislu, da so »implicitno« v virih,toda novi (ali da se »~utijo« kot novi) v smislu, da niso zavestno na voljoraziskovalcem ali celo, da jim jih ni niti v na~elu mogo~e ubesediti.8

Torej si oglejmo nekoliko podrobneje geometrijski primer. Smisel vaj z vizual-nimi spremembami je, da se seznanimo z razli~nimi prostorsko-geometrijskimizmo`nostmi in alternativami. Ravno tu filozofi upravi~eno postanejo radoved-ni in vedoèljni. Ali je naiven spoznavalec upravi~en zaupati svoji domi{ljiji inzakaj? »Ali si prepri~an, da sta dva lika enaka?« si lahko zami{ljamo, daspra{uje Sokrat. »Ali ne bi lahko bila v~asih neenaka?« »Ne, to je nemogo~e!«odgovarja suènj s samozavestjo, ki ni zna~ilna za njegov razred. Kaj se jezgodilo?

Zna~ilen naiven spoznavalec odgovarja na taka vpra{anja s sklicevanjem nagotovost in nemo`nost, da bi si stvari zami{ljal druga~e. ê {e naprej pritiska-mo nanj, bo pogosto rekel, da lahko »vidi«, da zadevna resnica velja nujno. Boljizku{en spoznavalec ali teoretik se bo skliceval na zanesljivost intuicij. To sopodatki, ki bi jih normativna razprava morala upo{tevati. O~iten odgovor je, dalahko iz izkustva ve, da je zanesljiv glede zami{ljenih preprostih oblik; tazmo`nost se je preverjala skozi njegovo ìvljenje in je na vsej ~rti naredil izpit.Da bi poanto posplo{ili – ~e je raba prostorskega sklepanja tako vsepovsod pri-sotna in uspe{na, kot smo videli –, lahko domnevamo, da so ugotovitve prostor-ske domi{ljije/intuicije rutinsko preverjene v vsakdanjem ìvljenju ali znanos-ti. Prakti~ni uspeh na preverjanjih ustvarja domnevo v prid resne domi{ljije inspremljajo~ih intuicij, ki se {iri na vse vrste prostorske vednosti. Modalne dom-neve o fizi~nih ali prostorskih mo`nostih pogosto preverjajo dejanska odkritja,tiste pa, ki opravijo test, se obdrìjo. Politika zaupanja prostorskim intuicijam vnjihovi ~isti, geometrijski obliki in v njihovih modalnih ugotovitvah potem ven-darle ni tako naivna, kakor bi nas nekateri filozofi èleli prepri~ati. Obi~ajnispoznavalec je interno upravi~en, da se prima facie opira na svojo domi{ljijo inmiselne eksperimente, saj so bile njegove domi{ljijske zmo`nosti empiri~nopreverjene in potrjene v normalnem teku ìvljenja, v katerem se nadzorovanadomi{ljija uporablja v prakti~nih zadevah. To interno upravi~uje zaupanje v po-samezne epizode zami{ljanja. ê tu predlagana hipoteza drì, potem je zageometrijske intuicije na voljo tudi zunanje, zanesljivostno upravi~enje, ki imazaznavni temelj. Epistemska mo~ in uspeh domi{ljijskih intuicij je potemposledica povezave z zaznavanjem: domi{ljija sledi prostorsko zaznavnim ome-jitvam in je zato dobro vodilo za aktualnost. Naposled, sama zavezujo~nost

18

8 V svojem prvem prispevku sem opozoril, da “je to poanto mogo~e posplo{iti tako, da ta zajema celot-no nebesedno prakti~no vednost, ki jo lahko aktivirajo ME-i, skupaj z implicitno (vendar vednostjo, kijo je mogo~e ubesediti) vsakdanjo vednostjo, ki jo je mogo~e uporabiti pri izgrajevanju in ravnanju zmentalnimi modeli. Uporaba take vednosti preide dolgo pot do razlage vtisa, da se ME-i opirajo na bo-


intuicij je prima facie temelj zaupanja: ~e si ne moremo kaj, da jim ne bi zau-pali, potem smo svobodni, da jim zaupamo (najstvo implicira »ne morem«,torej »ne more, da ne bi zaupal« implicira »lahko zaupa«).

ê to prenesemo na geometrijske podobe, to pomeni, da kognitivni sistem upo-rablja vednost o zaznavnem svetu, ki je obi~ajno potrebna za obdelovanje vhod-nih dra`ljajev. Ko si zami{ljamo neko geometrijsko konfiguracijo, na{o domi-{ljijo usmerjajo zaznavno-domi{ljijski podsistemi, ki obdelujejo zavedanje real-nih oblik v realnih objektih. Resno domi{ljijo nadzirajo obi~aji in rutine zazna-vanja. Ko si, v na{em primeru, zami{ljamo, da kot postaja ve~ji, potem na{notranji domi{ljijski film usmerjajo zaznavno-domi{ljijski podsistemi, ki obde-lujejo zavedanje realnih kotov v realnih (pribli`nih) trikotnikih. Intuicije geo-metrijskih mo`nosti izvirajo iz omejitev, ki jih postavlja kvazizaznaven izvor~lovekove domi{ljije. ê so zakoni vizualne geometrije zapisani v na{e mo`-gane, jih ljudje lahko odkrijejo s skrbno domi{ljijo. (To razlago je seveda lahkodopolniti z domnevo, da druge zami{ljene vsebine izvirajo iz izkustva in sekombinirajo z oì~eno geometrijsko organizacijo.) Naj potem kon~am z vrnitvi-jo k strukturi, na katero smo naleteli prej, in jo spet sre~amo tukaj: mo`nooì~eno mnoìco reprezentacij, ki nadzira tako obna{anje kot intuicijo.

geometrijske intuicije

prostorska domi{ljija

a

notranje prostorske

reprezentacije

b

prostorske zmo`nosti in njihove manifestacije

Notranje reprezentacije so verjetno delno prirojene in delno pridobljene z u~en-jem.

Zgolj {e pripomba glede tega, kako obravnavati vpra{anje odkrivanja mo`nosti.Ni nobene skrivnosti o vzro~ni u~inkovitosti predmetov intuicije. Mo`na stan-ja stvari ne delujejo na ljudi, vendar so ljudje zmo`ni, da si jih zami{ljajo tako,da izkori{~ajo vire, ki so se razvili pod vzro~nim vplivom aktualnega sveta.Intuicije dobesedno ni~esar ne odkrivajo; opirajo se na domi{ljijo, ki gradi mod-

19ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

ele mo`nih situacij, tako da sledi strogim omejitvam, ki so veljavne tako za zaz-navanje kot za domi{ljijo. Omejitve narekujejo, kaj naj se dojame kot mo`no.Kak{na vrsta mo`nosti in nujnosti je torej tu v igri? Filozofi obi~ajno razlikuje-jo ve~ vrst modalnosti, najbolj vidne pa so logi~na, metafizi~na in nomi~na. ê-ravno je logi~na modalnost skrajno pomembna in zanimiva, je te`ko verjeti, daimajo naivne geometrijske intuicije mo~ logi~no resni~nih trditev. Bolj{aalternativa je raven bolj specifi~nih nelogi~nih modalnosti. Tu obstaja izbiramed nomi~nimi in metafizi~nimi modalnostmi, prve pa so videti veliko bli`jenaivnim vizualizacijam. Predlagam, da smo odprtega duha glede zadevnih pros-torskih mo`nosti in nujnosti. Ena mo`nost je, da zme~emo v isti ko{ fiziko ingeometrijo. Druga, sprejemljivej{a pot je lo~itev ~isto prostorskih intuicij odfizikalnih. Dejansko si naivni spoznavalec – in celo sofisticiran spoznavalec, kiìvi pred nastopom neevklidskih geometrij – laè zami{lja svet, v katerem sozakoni fizike druga~ni, kot svet, v katerem vlada neka alternativna geometrija.Tako se geometrijske mo`nosti zdijo {ir{e kot zgolj nomi~ne, ~etudi so liberal-no razumljene, to je v skladu z vsakdanjim, spro{~enim pojmovanjem o tem,katera vrsta zakonov vlada na{emu okolju (nujnosti pa ustrezno stro`je kotzgolj nomolo{ke).

ii. Mentalni modeli na delu: intuitivna indukcija

Da bi pre{li od geometrije k fiziki, naj zgolj omenim me{an, geometrijsko-fizi-kalen primer: veste, da kro`na veriga ohrani svoje topolo{ke lastnosti, medtemko drsi. Toda ~e niste ravno izurjen znanstvenik ali filozof znanosti, nimate navoljo nobenega na~ina, kako izraziti to vednost po preprosti propozicionalnipoti. Celo Stevin tega ni mogel zlahka storiti. Tako on in njegova publika nima-ta na voljo ustrezne propozicionalne reprezentacije, implicitna vednost, ki joimata, pa ostane spe~a in mrtva. S kvaziprostorskim modelom pa postane im-plicitna vednost uporabna. Vrnimo se zdaj k osrednjemu fizikalnemu ME vBrownovi razlagi, to je h Galilejevemu eksperimentu, ki zadeva prosti padec.Prvi del Galilejevega eksperimenta, ki zadeva prosti padec, vklju~uje sklepan-je o vlogi teè in doseè vrh v vmesnem sklepu, da teà ne igra nobene vlogepri dolo~anju hitrosti. Simplicij je najprej zapro{en, da preu~i lahko telo L inte`ko telo T, ki prosto padata, potem pa naj pretehta paket P, sestavljen iz L inT, ki sta zvezana skupaj. Domneva se, da »se osve{~a« protislovja, prisotnegav za~etni domnevi, da je hitrost sorazmerna s teò. Kako to doseè? Kako sodomnevna »nova (kvazi)izkustva«, kakr{no je ìvo zami{ljanje mu{ketne intopovske krogle, ki padata skupaj, zgrajena v njegovem duhu?

V okviru mentalnih modelov je na~in, kako on to naredi, naslednji: najprejzgradi dva manj{a modela za L in T, najprej l-model, kjer L pada po~asi, inpotem t-model, kjer T pada hitro. Potem je zapro{en, da obravnava, kako bi Lin T padala skupaj. To zahteva povezovanje l-modela in t-modela v celoto. Koposku{a opraviti zdruìtev modelov, odkrije, da zdruèn l-t-model, ki bi bilhkrati model za P, ni mogo~. Namesto da bi ravnal s formulami (kakor bi topo~el logik), Simplicij ravna z bolj konkretnimi reprezentacijami, ki muomogo~ajo, da uporablja svoje vsakdanje ve{~ine, in bo gotovo zlahka pri{el do

20


zahtevanega sklepa (do vmesnega sklepa, da ni koherentno trditi, da je hitrost vsorazmerju s teò). îsto propozicionalen na~in bi utegnil biti, nasprotno, Sim-pliciju nedosegljiv. Zdaj se lahko lotimo pojavov, ki so za neplatonista izziv.Zaradi potekajo~e razprave z J. Brownom in da bi bralcu dal popolno sliko, bomza~el s tem, da bom preprosto ponovil osnovno zgodbo iz mojega prej{njegaprispevka o ME-ih.

Proti trditvi, da fizika iz naslonja~a »ni primer tega, da vidimo stare empiri~nepodatke na nove na~ine«, je o~iten odgovor, da nekateri ME-i dejansko vklju-~ujejo videnje starih podatkov na ustrezen na~in, nekateri pa vklju~ujejo kom-biniranje starih podatkov na nov na~in. ê nih~e pred tem ni pogledal danemnoìce podatkov ali pa ni nih~e imel nobene ideje o tem, kako jih »videti« nakakr{enkoli sistemati~en na~in, potem jih je na{ inovator iz naslonja~a ravnokarvidel na pravi na~in, ne da bi jih videl na »nov« na~in, saj ni bilo nobenegastarega na~ina videnja.

Veliko pomembnej{a je mo`nost ustvarjanja novih podatkov z obdelovanjemstarih. Miselni eksperimenti morajo ponuditi, prvi~, ustrezno reprezentacijoproblema, to je reprezentacijo, ki subjektu daje mo`nost, da obdeluje problem-sko situacijo (seveda v njegovih rokah) na posebno lahek na~in in tako, da omo-go~i lahko aktivacijo subjektovih kognitivnih virov – ve{~in, implicitne ozad-nje vednosti, zaznavnih prepri~anj itn. na na~in, ki je bolj{i od urejenegasklepanja. Dobro je znano, da je nekatere oblike reprezentacij la`je brati in znjimi ravnati kot z drugimi in da je hevristi~na mo~ neke reprezentacijebistveno odvisna od teh lastnosti. Johnson-Laird in njegovi privrènci sopokazali, da mnoge naloge ljudje opravljajo znatno bolje, ko jim je dovoljenauporaba kvaziprostorske reprezentacije. Stevinova povezana veriga je doberprimer take zlahka obvladljive reprezentacije. (Zakaj natanko so nekaterereprezentacije bolj{e od drugih, je zanimiv problem, vendar je to strokovniproblem, ki gotovo ne ogroà splo{ne empiri~ne usmeritve glede spoznanja.)

To, da je ME-e mogo~e obdelovati, in njihova aktivirajo~a mo~ bi moralarazloìti njihovo hevristi~no vrednost. Teorija mentalnih modelov pravilno na-pove, da bo ME, ki ga je mogo~e vizualizirati, imel ve~jo hevristi~no vrednostkot ustrezna propozicionalna alternativa, in tudi v na~elu razloì, zakaj.

Sprejemljivo je, da se obdelovanje kvaziprostorskih modelov lahko glede hev-risti~ne vrednosti zelo priblià temu, da dejansko vidimo gibanje delov, ki jihobdelujemo. Obdelovanje je kvaziizkustveno v tem, da prina{a nesklepalnaprepri~anja, podobna zaznavnim. To utegne razloìti ob~uteno razliko med MEin ko{~kom urejenega propozicionalnega sklepanja. (Vpra{anje upravi~evalnevrednosti pu{~am za naslednji razdelek prispevka.)9

Omenili smo è lahkoto in hitrost, s katerima pridemo do sklepa ME. Spomnitese formulacije, ki jo ponuja J. R. Brown, kjer poudarja, da je »skok od podatkovk teoriji sorazmerno majhen« (Brown, 1984: 4), vendar lahko privede zelo da-le~ – v najbolj znanih primerih je to majhen skok za eksperimentatorja, vendar

21ANαliZA 1-2 2007

9 Opiram se na splo{no priznano dejstvo, da so razlike v reprezentacijskem mediju in v repprezentaciji,ki je na voljo ali je izbrana, v veliki meri odgovorne za razlike v izvedbi re{evanja problemov (vklju~noz znanstvenim odkritjem).

Nenad Mi{~evi}

velik za znanost (to ne pomeni, da se teorija, ki jo predlagajo uspe{ni ME-i,sprejme brez preverjanja – res je ravno nasprotno). V mnogih ME-ih dejanskoobstajata dva odlo~ilna koraka, ki zahtevata razlago, partikularen in po-splo{ujo~ korak. Na prvi stopnji pride do partikulariziranega izziva, da bi dojelineko stanje stvari, ki vklju~uje dolo~eno lastnost P (zamislite si biljardno intopovsko kroglo, ki sta zvezani skupaj, ali ladjo, katere deske so postopnoodstranjene). Potem gre oseba skozi ME in izvede posamezen scenarij, kivklju~uje P. Ta stopnja se kon~a z intuicijo-sodbo, ki zadeva P v partikular-iziranem okolju. To nam da prvi skok, skok od eksperimenta k sodbi. Na drugistopnji pride do prehoda k posplo{itvi (za veliko parov objektov lahko storimo,da padajo skupaj, zdi se, da noì in drugi materialni objekti preìvijo zamenja-vo parov, kar drì tudi za ladje). To privede do splo{ne intuicije-sodbe, ki zade-va P. Drugi skok, od posplo{enega ME k splo{ni intuiciji-sodbi, je tisto, karBrown verjetno opisuje kot »skok k teoriji«. V aristotelski tradiciji se sledenjetemu skoku v~asih imenuje »intuitivna indukcija«.10 Lotili se bomo obeh kora-kov, ne da bi vselej to izrecno povedali.

Kontrast med pomembnostjo koraka/korakov in njegovo lahkoto in hitrostjo jebistvenega pomena. Eden od pomembnih izzivov, ki jih predstavlja, zadevanesprejemljivost domneve, da miselni eksperimentator uporablja induktivnosklepanje. ê mora prepoznati in pretehtati alternative, preden pride do svoje-ga sklepa, kakor od njega zahtevajo kanoni induktivnega postopka, ne bo nikoliopravil svojega koraka tako elegantno.

Sprejemljiva smer razlage uporablja pojem zate~enih hierarhij. Na primer, kog-nitivni sistem se lahko nau~i, da ko (obi~ajno) Marjetica pride na zabavo, jezabava dobra, in tako shrani informacijo o obstoju nagnjenja N (Marjetica pri-haja na zabavo, zabava je dobra). Sistem se potem utegne nau~iti, da ko pride-ta na zabavo Marjetica in njen prijatelj, zabava ni dobra, in tako pridobi N(Marjetica in njen prijatelj prihajata na zabavo, zabava ni dobra). Prvo nagnjen-je je zate~eno, medtem ko se drugo aktivira zgolj tedaj, ko se sistemu pove, dana zabavo prihaja Marjeti~in prijatelj. Sklepanje s pogojniki seveda vklju~ujeveliko ve~ zapletenosti od teh dveh, ki smo ju omenili, tako da bi jih popolnarazlaga hipoteti~nega sklepanja morala upo{tevati vse, toda na{e zanimanje jekajpada veliko bolj omejeno. Bistvena naturalisti~na poanta je, da je orisaneprehode mogo~e zlahka mehani~no vgraditi v povezave in omre`ja in da kog-nitivni znanstveniki predlagajo, da je na{ spomin dejansko tako zgrajen. Razli~-ne domneve o regularnostih bodo imele kot rezultat razli~ne modele mo`nihpotekov dogodkov.

Zdaj lahko uvedemo predlog o hitrosti in lahkotnosti skoka v ME. Ko nekogasli{ite, da pravi »Marjetica prihaja na zabavo, torej bo zabava ...«, verjetno

22

10 Izraz znamenito uporablja Ross, da bi prevedel Aristotelov izraz “epagoge” v svojem prevodu PosteriorAnalytics II, 19 in da bi, v druga~nem kontekstu, tudi ozna~il moralno intuicijo; za sodobno razpravoo slednjem glej, na primer, R. Audi (Audi, 2004: 62 in dalje). Za njegovo rabo v epistemologiji glejpionirsko delo v Johnson (Johnson, 1922) in sodobnej{e Chisholmovo delo Theory of Knowledge.Chisholm (Chisholm, 1987) koristno razlikuje tri stopnje: prvo, nabiranje primerov, drugo, sklepanjeod primerov k splo{ni trditvi, in tretjo, intuitivni uvid, da je splo{na trditev nujna.


avtomati~no pri~akujete, da bo stavek dokon~al z »... dobra«. Ne pri~akujete,da bo Marjetica pri{la zadrogirana, bolna, v besnem razpoloènju itn.

Razlaga za hitrost in lahkoto, s katerima naletite na alternativo »dobra«, je, daje va{a vednost slojevita. Propozicija »Ko Marjetica pride na zabavo, je zabavadobra« je va{a zate~ena alternativa. Druge propozicije, ki omenjajo njenega pri-jatelja, so mo`ne ovr`be, hierarhi~no urejene. Dokon~ana zate~ena hierarhijadomnevno utele{a rezultate dolgega procesa u~enja. Ko tisti, ki sklepa, gradisvoj model, lahko uporabi tako slojevito vednost, da bi pri{el do hitrih in nena-pornih kognitivnih odlo~itev. Odgovor leì v dejstvu, da sklepanje v mentalnihmodelih aktivira vire z zelo organizirano nerodno ozadnjo vednostjo. Oglejmosi primer. Vsi veste, da barva ne vpliva na hitrost. Kako to veste? Va{a vednostje organizirana (in shranjena) na zate~en na~in in utegne biti implicitno pred-stavljena v raznih scenarijih, ki zadevajo situacije padanja. Obravnava zunajkonkretnega konteksta je te`ka (poskusite razmi{ljati o tem, da so vse stvari, kijih dejansko veste, nepomembne za hitrost padajo~ega telesa). ê bi moralinapisati seznam in pojasniti, zakaj so posamezne zna~ilnosti na tem seznamu,bi bila to naloga, ki se nikoli ne kon~a.

Oglejmo si na kratko Galilejev eksperiment, drugi in zadnji del – skok odnepomembnosti teè k pozitivnemu kon~nemu sklepu, da vsa telesa padajo spribli`no enako hitrostjo.11 Hitrost prosto padajo~ega objekta ni odvisna od nje-gove barve. Tudi ni odvisna od njegovega okusa. Je neodvisna od videza tegaobjekta. Te resnice so vgrajene v na{o ozadnjo vednost. Lahko nastopajo zno-traj predstavitve vednosti na zate~en na~in (posledica bi bila ta, da ~e bi nekiobjekt padal neobi~ajno po~asi, potem bi bila njegova barva zadnja lastnost, kibi si jo ogledovali pri iskanju razlage). ê bi morali vse te resnice narediti vid-ne, da bi pri{li do sklepa (na primer, da hitrost ni odvisna od teè), do njega ni-koli ne bi pri{li, gotovo pa ne v nekaj sekundah. Toda najbolj preprosta (in zatoprava) razlaga za na{o hitrost in u~inkovitost ni, da vidimo pravilno razlago,zapisano v platonskem kraljestvu, temve~, da so resnice o tistem, kaj je nepo-membno, dane kot implicitne omejitve na{e izgradnje modela. Dolo~ajo arhi-tekturo modela, medtem ko ostajajo precej nevidno v ozadju.

Vse irelevantne mo`nosti (irelevantne s stali{~a raziskovalca) so izklju~ene za-radi presejajo~e mo~i zate~enih hierarhij. (Seveda ni nobenega posebnega raz-loga za razmi{ljanje, da je ozadnja vednost sama na sebi apriorna.) Zate~enehierarhije so domnevno zgrajene na nekak{ni vrsti induktivnega postopka, kivklju~uje vseìvljenjsko izkustvo in u~enje od drugih. Ta na~in izklju~evanjamo`nosti ponuja zanimiv odgovor tudi teoretiku argumenta. Jasno je, da bi po-polnoma argumentativna razli~ica zna~ilnega miselnega eksperimenta moralaimeti veliko premis, ki predstavljajo ozadnje domneve, pravzaprav vgnezdenepremise, v katerih dano splo{nej{o premiso pobliè dolo~ajo tiste premise, kiizraàjo mo`ne izjeme, katerih se miselni eksperimentator domnevno zaveda.(Vzemite koli~ino ozadnje vednosti o ladjah, predpostavljene v ME Tezejevaladja: zamenjava desk ladje ne uni~i; lahko spremeni barvo ladje, vendar ne bismela dramati~no spremeniti njene teè itn.) [e ve~, obstaja vpra{anje »kine-

23ANαliZA 1-2 2007

11 V prid bralcu tu ponavljam tisto, kar sem predlagal v prispevku iz leta 1992 (Mi{~evi}, 1992).

24

matike« ME-ov, v katerih se nekatere premise posodobijo v teku samega skle-panja. Ni verjetno, da gre skozi ta celotni material pri opravljanju svojega MEcelo zelo pameten miselni eksperimentator. Lepi, naravno potekajo~i argumen-ti iz knjige preprosto ne ustrezajo aktualni praksi.

Razlaga lahko preide dolgo razdaljo na poti k pojasnitvi, zakaj je intuicijska in-dukcija upravi~ena. Taka je zato, ker so bili irelevantni (ali dozdevno irelevant-ni) dejavniki onemogo~eni in je zanje poskrbela na{a »ozadnja vednost« (kijemlje »vednost« v nefilozofskem smislu) in njene zate~ene hierarhije. Znatnakoli~ina ozadnje vednosti vpliva na zadevo, to pa naredi nezaznavno, breznikakr{nega vidnega napora. Tako se celo ime »intuicijska indukcija« zdiupravi~eno: sam posplo{ujo~ skok je induktiven na posreden na~in.

Naj povzamem. Domneva, da opravljanje ME sestoji iz izgradnje mentalnegamodela in sklepanja v njem, pojasnjuje naravo podatkov, kaè na ve{~ine,uporabljene pri obdelovanju objektov v modelu, in razloì hevristi~no plodnostin sorazmerno lahkotnost dela v laboratoriju duha. Zanika, da moramo vzajem-no delovati z mo`nostmi, da bi jih spoznali; namesto tega predlaga, da so mod-eli mo`nosti zgrajeni v kombinaciji iz sestavin, reprezentacij dejanskih objek-tov. V nasprotju s platonsko razlago ne postavlja nobenih skrivnostnih zmo`-nosti in je zato od nje bolj zaèlen. Zanimivo je, da je Kant tisti, ~igar razlaga»konstrukcije v zoru« se najbolj priblià stali{~u mentalnega modela. Brezteorije sklepanja v mentalnem modelu empiristi nimajo na voljo nujnih instru-mentov – neaprioristi, kakr{en je Kuhn, govorijo nejasno ali metafori~no ovidenju starih podatkov v novi lu~i in celo predlagajo skrajno nespremenljivostali{~e, da mora miselni eksperimentator è imeti izkustvo, opisano v eksperi-mentu, vse to zaradi tega, ker nimajo ustrezne psiholo{ke teorije. Neki kritik, kije simpatiziral s klasi~nimi empirizmom, je neko~ pripomnil proti tem trditvam,da je »ta ’teorija’ (da pridemo do mo`nosti tako, da preuredimo objekte,nabrane iz izkustva) vsaj tako stara kot Locke«, tako da so empiristi dejanskoimeli na voljo zahtevane instrumente. Dobro, vse je odvisno od tega, kako jihberete. Locke in Berkeley sta o~itno menila, da so »ideje« podobne slikam, takoda sta imela potrebna sredstva za razlago domi{ljijske preureditve. Vendar panista imela jasne predstave ostalega: kako posamezna preureditev vzajemno de-luje s splo{nej{o induktivno informacijo, kak{en je format, v katerem je takainformacija sistematizirana, in podobno. To lahko razloì, zakaj je trajalo nekajstoletij, preden so predlog avtorji, kakr{en je Mach, sploh oblikovali, da ne go-vorimo o njegovi jasni formulaciji.

Lahko sklenemo, da je ve~ji del fizikalnih ME-ov mogo~e razloìti z neapri-ornimi sredstvi. Vendar ostajajo nekateri pomembni dolgovi, ki jih {e nismopla~ali. Prvi~, morali bi se spomniti, da je del ozadnje vednosti, ki je aktiviranav izgradnji modela in v domi{ljijskem »eksperimentiranju«, dejansko fizikalenin zadeva sile in gibanja, medtem ko je ustrezno prostorski. Od kod izvira tavednost?

Fizikalni del je sorazmerno lahek, vendar tudi ne popolnoma trivialen. Izvira izljudskih obi~ajnih prototeorij o fizikalnem vzajemnem delovanju. Kognitivnoraziskovanje je razkrilo dolo~eno sistemati~nost v takih teorijah v obsegu, ki

Nenad Mi{~evi}


zanje upravi~uje etiketo »naivna fizika«. Toda te teorije same na sebi morajoizvirati iz takega ali druga~nega vira. Zdaj poteka intenzivno raziskovanje gledeizvira naivne fizike in zdi se, da je del nje prirojen. Vpra{anje je filozofsko pre-cej preprosto v primerjavi z obi~ajnimi problemi z intuicijami, ~eravno mikav-no za kognitivnega znanstvenika. Pustili ga bomo ob strani. ê sklenemo zznanstvenimi ME-i, ima modelna razlaga dodatno razlagalno prednost pred pla-tonsko – izpolnjuje obljubo, da bo razloìla ne le vrline, temve~ tudi omejitveME-ov na sistemati~en na~in. Na primer, na konferenci na Reki je Jim Brownzastavil naslednje vpra{anje: zakaj normalno nimamo zelo zanesljivih intuicij okemiji? Naravni odgovor je, da kemijska vednost ni del na{ih ljudskih teorij inda nam kemi~ne reakcije niso dostopne v taki stopnji kot fizikalne. Torej niustreznih domnev, ki bi jih miselni eksperimentator utegnil uporabiti. Modelnostali{~e ponuja smer razlage pojava; zanima me, ali ima platonist ponuditi kajprimerljivega?

iii) Uganke prostorsko-geometrijskih intuicij

Vrnimo se zdaj na kratko k geometrijskim primerom in k ciljni trditvi, da bodos prepogibom kvadrata okrog ene od njegovih diagonal, nasprotne stranice sov-padale. Toda kot smo omenili è prej, vizualizirane strani niso idealne linije nitiniso nujno predstavljene z zami{ljenimi linijami natanko enake dolìne. Ravnotu je to~ka, kjer antivizualisti izraàjo svoje nestrinjanje. Naj navedem M.Giaquinta, enega od najbolj sofisticiranih in previdnih sodobnih kritikov sta-li{~a, da vizualne reprezentacije lahko upravi~ujejo prepri~anja glede geometri-jskih teoremov: »Nimamo nobenega razloga, da bi verjeli, da take lastnostiuprimerjajo popolne geometrijske forme, nobenega razloga za mi{ljenje, da sokvadrati predstavljeni s popolnoma kvadratastimi podobami.« (Giaquinto,1992: 387) (Kot je v razpravi dejal Mike Martin, zami{ljeni trikotniki se ne zdi-jo bolj natan~ni kot trikotniki, narisani na {olski tabli, ti pa so domnevno preve~nenatan~ni, da bi sami na sebi podprli dokaz.) Naj dam ugovoru jasnej{oobliko: (naivni) spoznavalec racionalno misli, da njegova geometrijska pre-pri~anja zadevajo popolne geometrijske oblike. Vizualizirajo~e izkustvo dejan-sko ne ponuja popolnih geometrijskih reprezentacij. Torej, vizualizirajo~eizkustvo ne more biti (racionalno) dokazno gradivo za zadevna geometrijskaprepri~anja. Epistemski platonisti, nemara od samega Platona pa vse doMeinonga in J. R. Browna, so na tem ugovoru gradili svoje pojmovanje, da jedomi{ljija zgolj hevristi~ni pripomo~ek za zmo`nost, ki temelji na razumu.Drugi i{~ejo pribeàli{~e v neintuicijskih formalnih temeljih geometrije in poz-abljajo, da intuicija pogosto rabi kot vodilo za formalne pristope – kakor jepoudaril sam njihov za~etnik David Hilbert – in da jo je treba razloìti ne gledena to, kak{ne kasnej{e metode imajo matematiki na voljo.

Vizualistu premislek o popolni natan~nosti svetuje zmernost: dokazno gradivoiz vizualizacije je gotovo le del zgodbe, ne pa cela zgodba. Da bi videli, zakajje tako, si oglejmo najprej skrajnega vizualista, ki ho~e popolnost vstaviti vsame podobe. Obstajata dve mo`nosti, ki sta mu na voljo, vendar nobena odnjiju ne zveni zelo impresivno in nobena od njiju ni na katerikoli na~in potrje-

25ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

na. Naj ju razloìm z uporabo primera ~rt. Prva mo`nost je domnevati, da ètako v vizualizaciji kot v zaznavanju pogosto ne vidimo ~rt, ki bi imele nekodolo~no debelino. Vizualne »~rte« so dovolj tenke, da rabijo kot model zageometrijske ~rte. Druga mo`nost je, da je domi{ljija bolj shematska kot zazna-vanje. Zami{ljamo si tako reko~ geometrijske tipe. Zanimivo je, da nekaterikognitivni psihologi govorijo o »shematskih podobah«, za katere se zdi, da vgrobem prina{ajo tisto, kar je potrebno, to je neko vrsto podobe, ki »odmisli«nenatan~nost podrobnosti. Povezana utegne biti z mo`nostjo »~isto prostorske«domi{ljije, ki je domnevno ume{~ena v poseben kortikalen podsistem (»ventral-ni sistem«), ki ga je med drugimi predlagal Kosslyn v svojem delu (Kosslyn,1994: 301). Na tej stopnji raziskovanja je àl njihovo govorjenje te`ko kaj ve~kot nejasno obetajo~a metafora. Skrajni vizualist ne more utemeljiti svojihtrditev.

Do nadaljnjega raziskovanja je najbolje biti zmeren in predlagati neskrajnemo`nosti: tisti, ki vizualizira, si ne zami{lja popolnih geometrijskih ~rt, temve~le tanke in nepopolne kvazi~rte in {ele na naslednji stopnji pride do geometri-jskih ~rt s sklepanjem, ki lahko vklju~uje abstrakcijo in idealizacijo. Pravi opistega, kaj se dogaja v na{em drugem primeru, je potem naslednji. S »pregibom«zami{ljenega kvadrata lahko naivni spoznavalec iz vizualizacije »vidi«, da bo-sta dve stranici c in d poravnani in se bosta v grobem prekrivali, potem aktivi-ra pojmovno informacijo, da sta enaki, in sklepa, da bosta – ~e sovpadata –potem natanko sovpadali. Toda, ali njegov napredek ne skr~i vloge »videnja«na zgolj opomin, ki postane o~itno odve~en, ko se enkrat aktivira pojmovnainformacija? (Pierre Jacob je izrazil to skrb v razpravi v Lyonu.) Ne, saj za akti-virani pojem ni nujno, da je pojem vrtenja in poravnave, dovolj je è enakost.Ustrezen prvi korak, ki zadeva »pregibanje«, je torej mogo~e preskrbeti zdomi{ljijo. Pojem skrbi zgolj za nezamisljivo popolno enakost. (Nekateri pro-tivizualisti, na primer Giaquinto (Giaquinto, 1992: 395), priznavajo, da morajona{e geometrijske pojme spremljati »pojmovne podobe«, ki predstavljajo pre-oblikovanja geometrijskih objektov, da bi podprli geometrijsko sklepanje; zdajse zdi, da take podobe zajemajo natanko tisti vizualni vidik, ki je nujnopotreben za naivno geometrijsko vednost.) Upo{tevajte tudi, da v tem primerudejanska debelina stranic ne igra sploh nobene vloge pri vzpostavljanju zaèle-nega sklepa. V tem primeru torej lahko uberemo tradicionalno empiristi~nosmer in trdimo, da naivni spoznavalec odmisli dejansko debelino objekta, ki jepodoben ~rti, in da je upravi~en to storiti. Odmi{ljanje utegne olaj{ati dejstvo,da objektu, podobnemu ~rti, samo zaznavanje ali domi{ljija obi~ajno ne pripi-{eta nobene posebne debeline, da ni predstavljen, kot da ima to ali ono poseb-no debelino.

Na{ prvi eksplanandum so ozke kognitivne ali epistemske lastnosti, ki ozna-~ujejo intuicijska prepri~anja na izkustveni, pojavni ravni. Spomnite se ugankeneposrednega skoka od pe{~ice primerov k sklepu. Ta psiholo{ka uganka sespremeni v bolj filozofsko, ko opazimo, da se za mnoge vsebine intuicij zdi, daso resni~ne glede zunanjega sveta: matemati~ne se nana{ajo na zbire stvari inna vzajemna delovanja v naravi, za pojmovne se zdi, da se nana{ajo na vse kat-egorije. ê sledimo Kantu, lahko imenujemo to trditev »trditev o veljavnosti«.

26


Medtem ko pojav lahkote skoka govori proti klasi~nemu empiristi~nemustali{~u o izviru intuicij, pa trditev o veljavnosti pobija vsakr{no poenostavljenopojmovanje intuicij kot zmot in si prizadeva spodkopati celo zmernej{a projek-tivisti~na stali{~a. Epistemski platonist se lahko lepo prilagodi tako temupojavu skoka kot trditvi o veljavnosti: lahkota izvira iz dejstva, da tisti, ki spoz-nava, preprosto vidi ustrezne resnice, trditev o veljavnosti pa velja zato, ker sovideni objekti resnice. @al je cena, ki jo je treba pla~ati, visoka. Edini odgovor,ki ima kakr{nokoli mo`nost, da spravi pod de`nik znanstvenega spo{tovanjavredne razlage tako pojav kot trditev, je adapcionisti~no stali{~e. Pojav skoka siprilagodi tako, da postavi prirojene strukture, ustrezajo~e pojmom ali notran-jim, prostorsko-~asovnim »okvirjem« (ki so odgovorni za prirojeni geometrij-ski know-how). Sogla{a s trditvijo o veljavnosti in pojasnjuje njeno pravilnost zdomnevo, da so se te strukture razvile kot odgovor na zunanjo realnost.

Zdaj lahko na{o zgodbo povzamemo. Medtem ko Brown misli, da je intuicijs-ka zmo`nost temeljna zmo`nost, jaz raje o njej menim, da je izpeljana zmo`-nost, ki uporablja razne temeljne zmo`nosti, izrazito sklepanje in kvazizaznav-no domi{ljijo na neodvisen na~in. S stali{~a raziskovalca kognitivnih znanostiin opisne epistemologije ponudi »drugo okno« v te temeljne zmo`nosti.12

Veliko na{e vednosti – tako propozicionalne kot vednosti, kako, ki je udeleènapri postopkih in operacijah – je zgrajeno s pomo~jo globokih kognitivnih struk-tur, od katerih so nekatere prirojene in zgolj delno ob~utljive za individualnou~enje. Delovanje takih struktur lahko razbiramo posredno z analizo zgradbe~lovekove vednosti, uporabljajo~ jo v posrednem oknu v ~lovekov duh. Primi-tivne intuicije ponujajo drugo, neposrednej{e okno v iste strukture. Same struk-ture zadevajo razli~na podro~ja – prostor, ~as, fizi~no vzajemno delovanje,{tevilo, najsplo{nej{e lastnosti stvari, logi~ne operacije – in so se razvile v vza-jemnem delovanju z okoljem. Preu~uje jih kognitivna znanost, doseèni pa soè bili nekateri za~etni rezultati. Tu je shema:

intuicije

a

notranje strukture in

mehanizmi

b

dejanje in vsakdanje razumevanje

27ANαliZA 1-2 2007

12 Stali{~e »drugega okna« je vmesna pot med brownovskim stali{~em temeljne zmo`nosti in in obi~aj-nim stali{~em temeljne zmo`nosti, ki ga predlaga Williamson (Wiliamson, 2004).

Nenad Mi{~evi}

Intuicije je treba preu~evati kot vsako drugo vrsto kognicije; treba je iskati èznane zmo`nosti in posku{ati razloìti intuicije izhajajo~ iz le-teh, namesto daad hoc postavljamo nove zmo`nosti.

Verjetno je, da intuicija ni enotna in da so ustrezne zmo`nosti zelo raznolike,take, da jih uporabljajo v {irokem razponu neintuicijskih nalog. Tisto, kar jeskupno vsem intuicijam, je bolj njihov »na~in reprezentacije« kot pa njihovepodstatne strukture. Primitivna intuicija je dokaj zmotljiva in potrebno je velikokasnej{ega dela, da bi veljavne intuicije lo~ili od neveljavnih. Sofisticirane intu-icije, ki ozna~ujejo delo zrelih znanstvenikov, vklju~ujejo veliko nau~enihve{~in in informacije. Naposled, evolucijska, adapcionisti~na hipoteza ponujaupanje, da del na{e primitivne intuicijske vednosti dejansko zrcali globokozgradbo na{ega okolja in tako – navzlic svoji zmotljivosti – nosi informacijo orealnih in filozofsko pomembnih lastnosti nekaterih stanj stvari v svetu – reci-mo matemati~nih stvari –, najbolj vidno o nujnosti in univerzalnosti.

bb)) NNoorrmmaattiivvnnii pprreeddlloogg

i. Ali lahko domi{ljija upravi~uje prepri~anja?

Kaj pa glede upravi~enja intuicij, prvega omenjenega vpra{anja na seznamutem, ki so pomembne za umestitev Brownovega stali{~a na zemljevid mo`nihopcij? Na za~etku sem izrazil svoje strinjanje z J. Brownom glede epistemo-lo{kega statusa intuicij in njihove trditve o veljavnosti: ne sodijo zgolj v kon-tekst odkritja, temve~ imajo dolo~eno vlogo tudi v kontekstu upravi~enja. Zdajje ~as, da povemo kaj ve~. Vpra{anje {e posebej zadeva mentalne modele indomi{ljijo: kako lahko manipulacija v domi{ljiji, domnevno s pomo~jo mental-nih modelov, upravi~uje propozicije in teorije? Natan~neje, kako jih lahkoupravi~uje vsaj v dolo~eni meri, saj ni nujno predpostaviti, da ponuja popolno,popolnoma dokazano in dokon~no upravi~enje. Naj za~nem s tremi izzivi zatrditev o upravi~evalni vlogi za ME-e, prva dva zadevata ME-e na splo{no,tretji pa zadeva geometrijske vizualizacije.

Tu je prvi izziv: ê nam ME-i povedo ve~ o na{i lastni zgradbi kot o fizi~nemusvetu in matemati~nemu podro~ju, zakaj smo jim potem upravi~eni zaupatiglede teh zadnjih podro~ij? Ali ni razlaga preve~ psihologisti~na? Upam, da ne.Mentalni modeli aktivirajo vse vrste prepri~anj spoznavalca in nepropozicijskastanja, podobna prepri~anjem. Mnoga od njih upravi~uje izkustvo, druga sorazvidna in tako prima facie upravi~ena in ~akajo, da jih popolneje upravi~i nji-hova vloga v na{em popolnej{em sistemu prepri~anj. Za sama ravnanja se zdi,da jih mnoì~no upravi~uje njihov uspeh.

Drugi izziv ponuja S. Häggquist na koncu svojega poglavja »Mentalni modeli«v svoji izvrstni knjigi o ME-ih (Häggquist, 1996). Tu je bistven navedek:

»ê so teorije trditve, jih je treba upravi~iti ali zavrniti s sklicevanjem nadruge trditve, ki so same upravi~ene in lahko rabijo za premise v argu-mentih za ali proti teoriji. Torej, ~e ME-i res opravljajo upravi~evalnodelo, ga opravljajo tako, da nudijo take premise. Postopek, v katerem

28


nekdo pride do tega, da sprejme take premise potem, ko je prebral alisli{al ME, utegne vklju~evati razne psiholo{ke procese, vklju~no (najdopustimo) z mentalnimi simulacijami, toda mera, v kateri je upravi~ensprejeti ali zavrniti to teorijo, za katero gre, bo {e vedno zadeva tega, aliso te premise same upravi~ene in od tega, ali upravi~ujejo zavrnitev alizadrànje te teorije. Epistemolo{ko àri{~e ostane na propozicionalniravni.

Zdi se, da je na hipotezo o mentalnih modelih najbolje gledati kot teori-jo o tem, kaj se dogaja v mo`ganih, ko kdo opravljajo miselni eksperi-ment. Toda taka teorija ima zelo majhno normativno teò. Normativnovpra{anje je: Ali argument, katerega premise so dobljene iz miselnegaeksperimenta, upravi~uje svoj sklep? ê upravi~uje, potem to naredi neglede na to, kako je miselni eksperiment izveden v mo`ganih. To pa, alipremise upravi~ujejo sklep, ni odvisno od tega, ali psiholo{ki mehanizemvklju~uje modele ali ne.

Teorija mentalnih modelov torej niti ne zadosti niti ne vnaprej zasedepotrebe za razlago tega, kako in v kak{ni meri miselnim eksperimentomuspe preskrbeti eviden~no podporo za ali proti teorijam.« (Häggquist,1996: 85, kurziva moja)

Häggquist meni, da ME-i ponujajo premise za argument in ne, recimo, argu-menta zajemajo, tako da bo samo sklepanje nadziralo tisto, kar je zami{ljeno inkvazivizualno predstavljeno. Nisem prepri~an, de je ta domneva pravilna, ven-dar jo bom za~asno sprejel. Imenujmo potem celoten postopek razmi{ljanja iznaslanja~a »{ir{i ME«, njegov neargumentativni del, tisti, ki je domnevno boljvizualen in odvisen od mentalnega modela, pa »o`ji ME«. Predpostavimo, dao`ji ME ponudi eno ali ve~ premis za del eksplicitnega argumenta. [ir{i MEsestoji iz o`jega ME-a in iz eksplicitnega argumenta. Potem lahko normativnovpra{anje, za katerega Häggquist meni, da je najbolj pomembno, razumemotakole. O`ji ME prinese premise, ki upravi~ujejo sklep argumenta (ki dopolnio`ji ME) in s tem {ir{ega ME-a kot celote. Ali te premise, izpeljane iz o`jegaME-a, upravi~ujejo sklep? Häggquist pa tudi domneva, da opisna razlaga, rec-imo razlaga, ki temelji na mentalnem modelu, o`jega ME-a nima kaj povedatio upravi~enju in je zato nepomembna za normativno vpra{anje. Naj ponazorim.V njegovi rekonstrukciji eksperimenta prostega padca je bistvena premisa, da jemogo~e kombinirati topovsko in mu{ketno kroglo tako, da tvorita novo telo,torej propozicija take vrste, ki jo v svojem splo{nem predlogu okraj{a kot ◊C.Kako je upravi~ena? Teoretik mentalnega modela bi najprej predlagal opisnozgodbo: v na{i domi{ljiji smo pravkar povezali dva objekta in ju potem pustilipasti, glede tega pa ni ni~ neobi~ajnega. Razlog, zakaj se nam to ne zdi ni~neobi~ajnega, utegne biti, da dejansko po~nemo podobne stvari v na{em ìv-ljenju: na primer, jaz sem pogosto pakiral skupaj debelo knjigo in tanko revijoin ta paket tu in tam spustil. V zate~eni hierarhiji, ki sedi v na{ih spominih, nidomnevno ni~esar, kar bi oddalo opozarjajo~ signal in nam povedalo, da je situ-acija na kakr{enkoli na~in nemogo~a ali problemati~na. Zdi se, da Häggquistimplicira, da nobena taka zgodba ne more imeti normativne pomembnosti.

29ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

Tu sta dva problema za Häggquista. Prvi~, v prvem odstavku implicira, da morabiti trditev upravi~ena ali zavrnjena s sklicevanjem na druge trditve, ki so sameupravi~ene. Ni~ ne jam~i zgolj domneve o tej vrsti skrajnega intelektualizma, kiv implikaciji zanika kakr{nokoli upravi~evalno vlogo nepropozicionalnim zaz-navnim ali intuicijskim stanjem. Vendar je {e slab{e. Odlo~ilni drugi odstavekuvaja idejo, da so premise argumenta pridobljene iz ME-a, domnevam o`jegaME-a. Toda, kaj jih upravi~uje? ê so pridobljene iz o`jega ME-a, potem morabiti to stvar, ki upravi~uje tudi te premise. Vendar pa ni postopek tisti, v kateremso pridobljene, mora trditi Häggquist, sicer bi bil postopek mentalnega modeli-ranja prava stvar za sklicevanje pri odgovoru na normativno vpra{anje. Kaj pa{e obstaja, kar bi on lahko ponudil kot alternativo? Vrnimo se k Galileju in kpropoziciji ◊C. Kako jo zami{ljanje dveh krogel upravi~uje po Häggquistovemmnenju? ê je ne upravi~uje, potem je bistvena premisa celotnega dokazaneupravi~ena in potem znameniti sklep pade. Sagredi zmaga. ê jo upravi~uje,potem je nekaj glede zami{ljanja tisto, ki ponuja neko upravi~enje in potem kri-tika mentalnih modelov pade. Häggquistovo intelektualisti~no na~elo iz prvegaodstavka (zgolj trditve upravi~ujejo druge trditve) je samo na sebi te`ko verjet-no, ko pa ga dodamo normativnemu vpra{anju, naredi, da na to vpra{anje nimogo~e odgovoriti.Kaj je alternativa? Teoretik mentalnega modela bi lahko dokazoval, da primafacie obstaja upravi~enje, povezano s samo zamisljivostjo: ~e si je stanje stvarimogo~e koherentno zamisliti, potem je prima facie mo`no. Ciljna trditev C jezamisljiva, torej prima facie ◊C. ê je to tako, potem smo prima facieupravi~eni verjeti, da mo`no C (da je mo`no zvezati skupaj itn.). ê nanj {enaprej pritiskamo, lahko teoretik uvede nadaljnjo opcijo: mogo~e je, daupravi~enje na{ih zami{ljanj C-ja prihaja delno iz upravi~enosti prepri~anj vna{em spominu: moj spomin, ki zadeva paket knjiga-plus-revija, ni prob-lemati~en in sem povsem upravi~en, da mu verjamem. Galilejev voja{ki paketje v sedanje namene analogen mojemu miroljubnemu knjigoèrskemu, tako damoje upravi~eno spominsko prepri~anje plus upravi~ena analogija podeljujetaupravi~enje mojemu prepri~anju, da je prvi paket moèn glede na to, da je zad-nji aktualen. Tu lahko teoretik modela celo zadosti intelektualisti~ni trditvi izHäggquista: poslednji upravi~evalci ciljnega prepri~anja (da ◊C) so drugetrditve, nabrane iz spomina.

Naj v tem kontekstu na kratko omenim ugovor, ki sem ga sli{al v neki diskusi-jski skupini: miselni eksperimentator lahko nima prisotnih in zavestnih spomin-skih prepri~anj, je ugovarjal kolega v razpravi. Ni problema: v skladu z ve~inoteorij upravi~enja, {e posebej internalisti~nih, ki so tu relevantne, je popolnazavest idealen, ne pa nujen pogoj upravi~enja. Ne zavedam se vseh mo`nihgroze~ih ovr`b zaznavnega prepri~anja, da je pred menoj moj ra~unalnik in nezavedam se vseh prijaznih ovr`b, ki dejansko ovrèjo groze~e ovr`be, vendarsem navzlic temu upravi~en glede prepri~anja, ki se nana{a na moj ra~unalnik.

Splo{en odgovor je potem naslednji: prvi~, normativne lastnosti supervenirajona opisnih. Zato opisna razlaga zelo pogosto predlaga vir upravi~enja (naprimer, razlaga utegne pokazati, zakaj je dan proces zanesljiv in zakaj se spoz-

30


navalcu zdi zanesljiv). Drugi~, predlagana opisna razlaga je bogata v informa-ciji, ki jo je mogo~e prevesti v normativni okvir: veliko prvin, prisotnih vvizualizaciji in modeliranju, lahko podpre upravi~enje. Na primer, za koherent-no zamisljivost se pogosto meni, da podpira nekak{no vrsto mo`nosti. Do-mneve, prisotne v modeliranju in njegovem vodenju, utegnejo biti upravi~ene zizkustvom-indukcijo ali z njihovim celotnim prispevkom (koherentizem) ali znjihovo golo de facto zanesljivostjo. Zato ugovor iz nepomembnosti pade: opis-razlaga je tu – kot vselej v normalnih primerih – zelo pomembna za upravi-~enje. Prvi ugovor pade.

Kako dale~ nas pripelje zamisljivost? Lahko naredimo nadaljnji korak in sizadevo oteìmo z uvedbo nasprotnika, imenujmo ga »antivizualist«, ki izrecnozanika upravi~evalsko vlogo vizualizacij v geometrijskih primerih. Zanj vizual-izacija ne nudi naivnemu spoznavalcu nikakr{nega dokaznega gradiva za doka-zane teoreme. Ena to~ka, ki govori proti njemu, je kontinuiteta med prakti~nimiin geometrijskimi rabami podob: vizualna domi{ljija je dovolj stabilna, da vodiljudi v prakti~nih nalogah, zakaj naj bi torej izgubila svojo eviden~no vlogo vgeometrijskih nalogah? Antivizualist ima na voljo opcijo, da zanika, da mikdajkoli rabimo domi{ljijo kot dokazno gradivo, vendar to opcijo danes ubere-jo le poredkoma; na primer, sam Giaquinto se ji izrecno odpoveduje v nizuoporekanj (Giaquinto, 1992: 388 in naprej). Tako domnevam, da vse stranisogla{ajo, da naivni spoznavalec uporablja svoje podobe kot dokazno gradivoza grobe, pribli`ne sodbe, na primer, da obravnava robove svojega rob~ka kotobjekte, ki so podobni ~rtam, in v skladu s tem tudi sodi. ê torej lahko upo-rablja podobe kot dokazno gradivo v dolo~enih okoli{~inah, zakaj potem ne vdrugih? Bilo bi res najbolj neobi~ajno, ~e bi podobe zanj nenadoma nehale bitidokazno gradivo z zgolj preklopom k bolj natan~nim, idealiziranim objektom –na primer k zami{ljenemu kvadratu, ki je opisan zgolj kot kvadrat, ne pa kotrob~ek – in se {e naprej ravnale po zelo podobnih na~elih. Spomnite se, da jefenomenologija situacije enaka. ê obstaja globoka razlika v epistemski struk-turi dveh epizod, je zelo dobro skrita pred pogledom in konceptualist nimanobene pravice, da postavlja njeno aktualno, psiholo{ko realnost na ~isto speku-lativnih temeljih, ki zadevajo negotove lastnosti celo bolj skrivnostnih matema-ti~nih bitnosti.

Tu je nedavno predlagan ugovor, ugovor iz fenomenologije, ki ga je izobliko-val Giaquinto (Giaquinto, 1992): ~e bi vizualno izkustvo predstavljalo dokaznogradivo za geometrijska prepri~anja, potem bi prava metoda vizualizacije bilata, da bi temeljito preiskali na{a zami{ljanja in zabeleìli njihova kon~na stan-ja. Tisti, ki vizualizira, obi~ajno ne prei{~e skrbno svojih zami{ljanj in ne zabe-leì njihovih kon~nih stanj, to je, »fenomenologija gledanja in opazovanja jeodsotna«. Torej vizualizacija ne ponuja dokaznega gradiva za geometrijskoprepri~anje. Odgovor: fenomenologija je podobna fenomenologiji zaznavanja.Jaz ne prei{~em skrbno robov ekrana pred menoj in ne zabeleìm rezultata, dabi se prepri~al, da dejansko ustrezajo; vidim jih brez kakr{negakoli zavestneganapora. »Beleènje« je opravljeno med samim procesom kot spremljava k sa-memu postopku vizualizacije.

31ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

Da bi antivizualista napadel na istem, fenomenolo{kem temelju, naj opozorimna skrajno fenomenolo{ko nesprejemljivost ~isto konceptualisti~nega stali{~a.Zanikanje eviden~ne vloge vodi k sliki, v kateri se geometrijsko prepri~anjeoblikuje tako reko~ »slepo«. Toda dejanje vizualizacije ni podobno dejanjujemanja diha, da bi si zbistrili glavo in tako pri{li do zahtevanega prepri~anja;vizualizacija je vsebinsko povezana z doseènim prepri~anjem. ê po drugistrani konceptualist dopusti to odvisnost od vsebine in ne predstavi vplivavizualizacije kot tistega, ki je »grobo« vzro~en, bo moral odstopiti nekaj pros-tora vizualistu, ki je potem svoboden, da opozori, da je vsebina vizualizacijebona fide dokazno gradivo. Zdaj se moramo soo~iti z nadaljnjim vpra{anjem:prvi~, kako spoznavalec dejansko pride do sodbe o nujnosti, in, drugi~, z boljfilozofskim vpra{anjem, kje se nabrana mo`nost in nujnost vklju~ujeta v ve~joshemo modalne realnosti?

Spet moramo razlo~evati. Tisto, kar tisti, ki vizualizira, lahko vzame zasamoumevno na prvem koraku, je zanj – in nemara za njemu enake – nemo`-nost zami{ljanja kakr{nekoli nadaljnje mo`nosti. Preudaril je vse alternative –scene –, ki si jih lahko zami{lja. Ker v nobeni sceni izvirna propozicija ne padein ker ni nobenih drugih scen, dostopnih za spoznavalca, on sklene, da ninobenega na~ina, kako bi propozicija lahko padla. Spomnite se, da v temtrenutku nima nobenega drugega vodila k mo`nosti kot rezultate svojih zami-{ljanj. Pripominjam, da ta situacija stori, da je zanj prima facie racionalno, dazaupa svoji domi{ljiji kot tisti, ki iz~rpa mo`nosti. Naj zdaj pretresem ugovor,ki sta ga pred mnogimi leti postavila Terence Parsons in H. Hochberg na pre-davanju v Gradcu: spoznavalec ne more biti nikoli gotov, da je obravnaval vsealternative. Torej na{a razlaga dejansko ne razloì, kako matematiki dobijo inutemeljijo resni~no univerzalne propozicije, s katerimi delajo.

Odgovor: Sprejeti moramo premiso, ne pa odgovora. Delo glede temeljev ana-lize je – kar zadeva premiso – pokazalo, kako krhke so naivne posplo{itve innaivne intuicije. (Za podrobnosti in pou~ne pripombe glede problemati~nevizualne poti do Rollovega teorema in manj problemati~ne poti do Bolzanovegateorema in glede svaril, ki zadevajo nezanesljivost vizualne intuicije, ko pridedo meja in izpeljav, glej Giaquinto. (Giaquinto, 1994)) Toda zmotljivost intu-icij jim ne prepre~uje, da ne bi igrale pomembne vloge v izgradnji matemati~nihteorij. Evklidska geometrija je bila zgrajena tako, da jih je vzela za svoje izho-di{~e. »Resni~no univerzalne propozicije« so bile potem odkrite z nadaljnjimpremislekom o sistematiziranih intuitivnih propozicijah. Po drugi strani pa do-pustitev zmotljivosti na{o poanto okrepi, namesto da bi jo oslabilo. Kaè, da sonaivne intuicije ravno tako (ne)natan~ne, kot je to naivna domi{ljija, in plato-nistom odvzame sklicevanje na kakr{enkoli poseben, domala nezmotljiv virvednosti. Tisti, ki ugovarja, je svoboden, da ne zaupa takim intuicijam, ~e nje-gove zahteve celo glede prima facie upravi~enja presegajo tisto, kar je ~love{kona voljo, toda za ve~ino epistemologov – in za tiste delujo~e matematike, ki semu~ijo s premislekom o tem vpra{anju – je o~itna univerzalnost prima facieupravi~ena. Da bi pri{li do bolj trdnih univerzalnih propozicij, pa moramo kaj-pada kombinirati in primerjati za~etno intuicijo.

32


33ANαliZA 1-2 2007

ii) Zmo`nost za intuicijo in epistemska vrlina

Naj zdaj naredim prvi korak k splo{nej{emu okviru in povem zgolj nekaj besed

glede normativne ozna~itve intuicije tako, da umestim to normativno zgodbo

znotraj {ir{ega konteksta. Moj priljubljen splo{en epistemolo{ki okvir je vrlin-

ska epistemologija in me zelo privla~i dvoslojno stali{~e, ki ga navdihuje

Russell in ki velikodu{no kombinira zanesljivost13 kot zunanjo sestavino z

zmerno koherentisti~no sliko kot notranjo sestavino. »Zmeren« tu pomeni, da

bi priznal prima facie upravi~evalno vlogo neposrednemu vpogledu in obdràl

koherenco kot poslednjega notranjega upravi~evalca. Intuicije kot prepri~anja

so tako prima facie upravi~ene z njihovo o~itnostjo in neustavljivostjo. Zadnje

upravi~enje intuicij seveda vklju~uje empiri~ne, aposteriorne prvine: bodisi

zaupanje v posebne zmo`nosti, ki so dobro preverjene v vsakdanjem ìvljenju,

bodisi zaupanje v bolj zapleteno, teoretsko upravi~enje z vlogo, ki jo intuicije

imajo v teorijah – fiziki in podobno –, ki so v celoti empiri~no uspe{ne. Toliko

o intuicijah kot prepri~anjih v obeh pomenih te besede: stanjih prepri~anj in

propozicijah, o katerih smo prepri~ani v takih stanjih. Kaj pa glede intuicijske

zmo`nosti?

Omenil sem è, da moje dvoslojno stali{~e o upravi~enju obravnava upravi-

~enje znotraj okvira vrlinske epistemologije: zmo`nosti, ki misleca obi~ajno

preskrbijo z upravi~enimi prepri~anji, so bodisi same izvr{ilne epistemske

vrline bodisi je njihova zmo`nost podelitve upravi~enja taka vrlina. Naj torej

dam kratko logi~no osnovo za to povezovanje kognitivnih zmo`nosti z epistem-

skimi vrlinami. To dvoje je o~itno tesno povezano in obstaja velika razprava o

tem, kak{na natanko je ta povezava. Aristotel znamenito {teje za vrlino

zmo`nosti, kot je nous, doda samo episteme, kot tudi modrost (sophia). Ko Sosa

sledi in dopolnjuje Aristotelovo smer, zatrjuje nekak{no vrsto (domala) iden-

titete: ustrezno ugla{ena zmo`nost, recimo intuicija, je ravno epistemska vrlina.

Drugi (na primer Zagzebski, 2000) so dokazovali, da je to zgolj besedni man-

ever. Res je, zdi se, da »vrlina« bolj ozna~uje lastnost naravne kognitivne

zmo`nosti kot zgolj samo zmo`nost. Pomiritven na~in bi utegnil biti naslednji:

Razlikujmo polnokrvne staromodne epistemske ali intelektualne vrline, kakr{ne

so, na primer, radovednost, izvirnost, odprtost duha ali epistemski altruizem, od

zgolj naravnih zmo`nosti, ki so sposobne ustrezno opravljati kognitivno-epi-

stemske naloge, in imenujmo slednje izvr{ilne (epistemske) vrline. Te bi, med

drugimi stvarmi, zajemale epistemske vrline, kakr{ne so Aristotelove in Soso-

ve, in ustrezno delujo~e, ustrezno ugla{ene kognitivne zmo`nosti. Intuicija bipotem {tela za izvr{ilno intelektualno vrlino. Slede~ Grecovi dobri ideji kogni-

tivne integracije, dodamo zahtevo, da je zmo`nost izvr{ilna vrlina le tedaj, ~e je

zadostno integrirana z drugimi. Potem je dobro delujo~a, dobro integrirana intu-

icijska zmo`nost izvr{ilna vrlina v smislu, v kakr{nem predlagam tukaj. V lu~i

J. Browna je to temeljna, v moji aternativi pa izvr{ilna vrlina, ki sama temelji

na ustreznem delovanju drugih zmo`nosti.

13 V zadevah iz naslonja~a pa tudi tisto, kar jaz imenujem “agentova stabilnost” (Mi{~evi}, 2006).

Nenad Mi{~evi}

34

Kaj pa glede staromodnih epistemskih vrlin, kakr{ni sta radovednost in odprtostduha? Ti sta povezani z vrednotami (na na~ine, ki jih bomo takoj natan~noopredelili) in cilji, za doseganje katerih so izvr{ilne vrline v smislu Aristotela inSose zgolj sredstva. Imenoval jih bom motivirajo~e vrline, saj imajo opraviti zizbiro ciljev in z motiviranjem agenta, da tem ciljem sledi. Moj lasten predlogbi se osredinil na resnico: jedrna vrlina je vedoèljnost ali radovednost, ki imaza svoj splo{en cilj zanesljivo prispetje do resnice. Vsa ~love{ka bitja naravnocenijo resnico, kot je znamenito trdil Aristotel v za~etnem stavku svoje Meta-fizike. Nemara bi morali govoriti o previdni radovednosti, ki meri na to, da biodkrila toliko resnic in se izognila tolikim napakam, kot je le mogo~e.14

Naslednje vpra{anje zadeva odnos med epistemsko vrlino in epistemsko vred-nostjo. Vzemite radovednost in resnico. Nekatere resnice so vredne tega, da jihvemo zato, ker so koristne za prakti~ne namene, torej dobijo svojo vrednost izprakti~nih ciljev, radovednost glede teh resnic pa utegne biti – po tranzitivnos-ti – v slu`bi teh ciljev. Nekatere resnice agenta privla~ijo navzlic pomanjkanjuo~itnih prakti~nih ciljev. Epistemsko normalnemu (ali nekoliko idealiziranemu)agentu v normalnih (ali v nekoliko idealiziranih) okoli{~inah se bo zdelo to, da(zanesljivo) pride do posameznih resni~nih prepri~anj in da se zaveda, da jihima, dragocena stvar. To je mogo~e posplo{iti na to, da imamo na splo{noresni~na prepri~anja. Dejstvo, da so ljudje radovedni, stori, da je poznavanjeresnic vrednota. To intrinzi~no vrednost pa dodatno podpira koristnost resnice.15

ê se vrnemo k intuicijski zmo`nosti, dobro delujo~a intuicija je izvr{ilna vrli-na, kot sta to dobro delujo~a zaznavna zmo`nost ali spomin. Na kratko semdokazoval, da predlog mentalnega modela lahko razloì upravi~enje intuicij-skih sodb in tako podpre stali{~e ustrezno delujo~e intuicije kot izvr{ilne inte-lektualne vrline – vse to znotraj bolj naturalisti~nega okvira od tistega, ki gapodpira Brown.

44.. PPoovvzzeetteekk vvpprraa{{aannjj

Tu ne bom povzel mojega predlaganega pozitivnega stali{~a. Namesto tega sebom vrnil k razpravi in ponovil moja vpra{anja za J. Browna, od bolj podrob-nih do bolj splo{nih. Prvo zadeva podrobnosti kinematike ME-ov, prehod odposamezne sodbe (ta paket bo moral pasti hitreje od zgolj same topovske

14 Motivirajo~e vrline na obrobju imajo opraviti z drugimi zadevami na epistemskem dnevnem redu: naprimer, izvirnost kombinira resnico (ali resnicolikost ali primerjalno resnicolikost) z inovativnostjo.Delitev je potem takale:

15 Za raz{irjeno razpravo o koristnosti resnice glej Mi{~evi} (Mi{~evi}, 2000).

izvr{ilne

Epistemske vrline

posamezne

npr. zaznava npr. konsistenca intuicija

splo{ne obrobne jedrne

motivirajo~e


krogle) k splo{ni sodbi (kombinirana telesa razli~nih te` bodo padla s tako intako hitrostjo in/ali miniteorija, ki jo uzremo skupaj z njimi). Prvi~, glede na to,da menite, da je splo{ni vpogled platonski, kak{na je potem narava predhodneposamezne sodbe? Ali je ravno tako platonska? ê je, kak{na je potem zgodba:ali miselni eksperimentator implicitno dojame univerzalije na platonski na~in inpotem dojetje aplicira na posamezno situacijo pri roki, na to topovsko krogloin to mu{ketno kroglo, ki si ju zami{lja? Toda potem je skok k splo{ni resniciimplicitno opravljen pred, ne pa po posamezni sodbi. Ali pa je zmoèn opazitiresnico posamezne sodbe, preden pride do platonskega splo{nega vpogleda inneodvisno od njega? ê je to tako, ali je potem platonski vpogled sploh dejan-sko potreben?

Drugo vpra{anje zadeva Galilejev ME. Raziskovanje, ki ga je opravil StillmanDrake, je spremenilo na{o sliko Galileja – s poudarkom na realnem eksperimen-tu, natan~nem merjenju itn. Torej, kak{en je va{ odziv na Drakov pristop?

Tretje vpra{anje zadeva Benaceraffovo dilemo in opcije glede razlage. Alilahko sploh obstaja kaka razlaga na{ih platonskih vpogledov? Katero bi imeliza zadovoljivo? In v kak{nem odnosu je va{ predlog s tem predpostavljenimpredlogom?

In kon~no, kak{no je va{e premi{ljeno mnenje o alternativi mentalnega modela?Kak{ne so slabosti, ki se vam zdijo tako velike, da upravi~ujejo dajanje pred-nosti platonskemu pristopu?

Naj sklenem s {e eno zahvalo Jimu. Njegovo delo je bilo nenehno navdih,v~asih zelo provokativen, za vse nas, ki delamo pri miselnih eksperimentih.Zame je bilo to prvo gibalo, vir ugank, ki so uveljavljale svojo silo privla~nostivsa ta leta ...

MODELLING INTUITIONS AND THOUGHT EXPERIMENTS

The first, critical part of the paper summarizes J. R. Brown’s Platonic view on thought experiments (TEs) andraises several questions. One of them concerns the initial, particular judgments in a TE. Since they seem to pre-cede the general insight, Brown’s Platonic intuition, and not to derive from it the question arises as to thenature of the initial particular judgment. Other question concern the explanatory status of Brown’s epistemicPlatonism. The second, constructive descriptive-explanatory part argues for an alternative, i.e. the view of TEas reasoning in or with a help of mental models, which can accommodate all the relevant data within a non-aprioristic framework (or, at worst, within a minimally “aprioristic”, nativist one). The last part turns to issuesof justification and argues that the mental model proposal can account for justification of intuitional judgmentsand can also support the view of properly functioning intuition as an epistemic virtue, all within a more natu-ralist framework than the one endorsed by Brown. Keywords: thought experiment, intuitions, mental models, epistemic Platonism, nativism.

35ANαliZA 1-2 2007

Nenad Mi{~evi}

LLiitteerraattuurraa

Audi, R. (2004). The Good and the Right. Harvard: Princeton University Press.

Blackburn, S. (1994). The Oxford Dictionary of Philosophy. New York inLondon: Oxford University Press.

BonJour, L. in Sosa, E. (2003). Epistemic Justification: Internalism vs. Externalism, Foundations vs. Virtues. Oxford: Blackwell.

Brown, J. R. (1986). “Thought Experiments Since the Scientific Revolution”.

International Studies in the Philosophy of Science 1(1), str. 119-128.

Brown, J. R. (1991), Laboratory of the Mind: Thought Experiments in theNatural Sciences. London: Routledge.

Brown, J. R. (1993a). “Why Empiricism Won’t Work”. V Hull, D., Forbes, M.in Okruhlik, K. (ur.), PSA 1992, 2. zv. East Lansing, MI: Philosophy of Science Association.

Brown, J. R. (1999). Philosophy of Mathematics: An Introduction to the Worldof Proofs and Pictures. London: Routledge.

Brown, J. R. (2004). “Peeking into Plato’s Heaven”. Philosophy of Science, 71,str. 1126-1138.

Chisholm, R. (1987). Theory of Knowledge. Englewood Cliffs: Prentice Hall.

Giaquinto, M. (1992). “Visualizing as a Means of Geometrical Discovery”.Mind & Language, 7. letnik, {t. 4, str. 383-401.

Giaquinto, M. (1994). “Epistemology of Visual Thinking in Elementary RealAnalysis”. The British Journal for the Philosophy of Science, 45. letnik, {t. 3.

Greco, J. (1999). “Agent reliabilism”. Philosophical Perspectives 13, str. 273-296.

Greco, J. (2002). “Virtues in epistemology”. V Moser, P. K. (ur.), The Oxfordhandbook of epistemology, Oxford: Oxford University Press.

Greco, J. (2003). “Virtue and luck, epistemic and otherwise”. Metaphilosophy34, str. 353-366.

Häggquist, S. (1996). Thought Experiments in Philosophy. Stockholm:Almqvist & Wiksell.

Johnson, W. E. (1922). Logic. Cambridge: Cambridge University Press.

Kosslyn, S. M. (1994). Image and Brain: The Resolution of the ImageryDebate. Cambridge, Mass: MIT Press.

Mi{~evi}, N. (1992). “Mental Models and Thought Experiments”. InternationalStudies in the Philosophy of Science, 6. letnik, {t. 5, str. 215-226.

Miscevic, N. (2001). Rationality and Cognition. Toronto: Toronto UniversityPress.

Sosa, E. (2002). “Reliability and the A priori”. V in Szabo Gendler, T. andHawthorne, J. (ur.), Conceivability and Possibility. Oxford: Oxford UniversityPress.

36


Williamson, T. (2004). “Philosophical ‘Intuition’ and Skepticism aboutJudgment”. Dialectica , 58. letnik, {t. 1, str. 109-154.

Zagzebski, L. (1996). Virtues of the Mind. Cambridge: Cambridge UniversityPress.

Zagzebski, L. (2000). “From Reliabilism to Virtue Epistemology”. V Axtell, G.

(ur.), Knowledge, Belief, and Character. Rowman and Littlefield.

37ANαliZA 1-2 2007


James Robert BrownUniverza v Torontu

ODGOVOR NA MI{~EVI}EV ~LANEK

»MODELIRANJE INTUICIJ IN MISELNI EKSPERIMENTI«Moje ob~udovanje energije in dose`kov Nenada Mi{~evi}a nima meja. Ve~ let

sem spremljal njegovo filozofsko delo in njegove organizacijske sposobnosti z

za~udenjem. Zdi se, da je prebral in predelal vse v filozofiji, vklju~no z njeno

zgodovino, celotno sodobno metafiziko in epistemologijo, skupaj s filozofijo

znanosti, estetiko, etiko in politiko. ûtim globoko spo{tovanje. Od vsakega

pogovora z njim sem imel neznanske koristi, pogosto na na~ine, ki so me pre-

senetili. Multikulturalizem je, na primer, najin skupni interes. Glede na naravo

Kanade in prej{nje Jugoslavije domnevam, da to ne bi smelo biti presenetljivo.

Toda tisto, kar je name naredilo tako velik vtis, je, da je poznal vso ob{irno

kanadsko literaturo na to temo in je imel o njej povedati globoke stvari. Nenad

je tudi odli~en organizator, sogovorec, u~itelj, tisto, kar Francozi imenujejo

animateur, tisti, ki stvari oìvi. Zdi se, da v njegovem okrilju ne zmanjka {tu-

dentov: jih vpeljuje, promovira, opogumlja. Videti je, da pozna vse in da z njimi

neskon~no razpravlja v ve~ jezikih. Zelo sem mu hvaleèn za organizacijo kon-

ference o miselnih eskperimentih. Bara`ni ogenj je bil kajpada naporen, vendar

tudi ~udovito spodbuden. Gotovo ga ne bom pozabil, kakor tudi ne bom pozabil

mojega dolga do Nenada.

V Mi{~evi}evem ~lanku sta dve temi. Ena je niz kritik mojega gledi{~a, po-

stavljena v obliki izzivalnih vpra{anj, druga je ekspozicija svoje lastne razlage

mentalnih modelov, vklju~no z opombami o njenih relativnih odlikah. Posku{al

se bom lotiti obeh, toda poudarek bo na prvi temi.

Prvo vpra{anje spra{uje: Kdaj v miselnem eksperimentu nastopi intuicija?

Mi{ljeno je kot izziv, kajti ~e ni dobrega odgovora, potem je zelo verjetno, da

je celotna ideja o intuicijah ideja, brez katere bi lahko shajali ravno tako dobro.

Sumim, da je v vpra{anju nekaj dvoumnosti, vendar mislim, da je nanj mogo~e

odgovoriti.

Poglejmo si naslednji stavek: »Sonce je za{lo natanko ob 8.42 popoldne. Bilo

je lepo in son~ni zahod sem gledal pol ure«. Govor~eva trditev je strogo vzeto

nesmiselna, vendar popolnoma razumljiva, saj son~ni zahod lahko pomeni

natan~en trenutek, ko se sonce pomakne za obzorje ali pa lahko pomeni proces

priblièvanja obzorju. Toda tudi ta razjasnitev je {e vedno problemati~na.

39ANαliZA 1-2 2007

James Robert Brown

Trenutek, ko sonce zaide za obzorje, naposled ni ni~ drugega kot trenutek,

prekratek, da bi dopustil dolo~no zaznavo. Napeljava k temu trenutku je bistve-

na. Eksperimentalna opaànja so pogosto podobno dvoumna – bodisi v realnih

eskperimentih bodisi v miselnih eksperimentih. V Galilejevem miselnem

eksperimentu je veriga sklepanja, ki se za~ne z aristotelovskimi premisami in

vodi k nesmislu: povezana topovska in mu{ketna krogla padeta tako hitreje kot

po~asneje od same topovske krogle. Rekel bi, da je to podobno videnju sonca,

ki pada po nebesu. Potem pride ugotovitev, da morajo trije objekti – mu{ketna

krogla, topovska krogla in povezan objekt (in, splo{neje, vsi predmeti – pasti z

enako hitrostjo. Ta zadnja ugotovitev, aha! trenutek, je podobna videnju sonca

v nekem natan~nem ~asu. ê i{~emo natan~en trenutek vpogleda (kdaj se pojavi

intuicija ali zaznava), potem bi rekel, da na koncu. Vendar pa se to ne more

zgoditi brez napeljave, verige sklepanja, ki vodi v nesmisel. V tem je to podob-

no nujnosti, da vidimo sonce postopno ni`je na nebesu, da bi videli son~ni

zahod v nekem natan~nem trenutku. ê domnevamo, da je ta preprosta analogi-

ja smiselna, potem je trditev, da je intuicija oblika zaznavanja mogo~e potrditi,

~etudi to ni ~utno zaznavanje.

Drugo vpra{anje spra{uje po mojem odzivu na zgodovinsko delo StillmanaDrakea o Galileju. Moje razumevanje vsaj delno temelji na zelo racionalisti~nirazlagi Alexandra Koyréja, za katero Mi{~evi} meni, da jo spodbija Drakeovaempiricisti~na razli~ica. Tu gre pravzaprav za dve vpra{anji: Ali je zgodovins-ki Galileo utemeljil svoja odkritja na dejanskih eksperimentalnih opaànjih injih potem zgolj predstavil, kakor da so jih ustvarili miselni eksperimenti? ê jebilo to tako, potem bom izgubil neki zgodovinski primer in bom moral re~i, daGalileo ni bil veliki miselni eskperimentator, za kakr{nega sem ga imel. Vendarto ne bi spodbilo moje bistvene poante, da lahko pridemo do rezultata, da vsatelesa padajo z enako hitrostjo, na aprioren na~in. Naposled, kot otroci se lahkonau~imo, da 2+3=5 s {tetjem jabolk. Toda ~etudi je to neka oblika empiri~nevednosti, pa navzlic temu re~emo, da se je mogo~e nau~iti dejstev o {tevilihbrez empiri~ne vednosti.

Druga poanta, za katero gre v vpra{anju o Drakeu, je tale: Ali ima Drake prav?Kolikor è ob~udujem delo mojega pokojnega kolega iz Toronta, pa mislim, dazadeva {e ni re{ena. Obstaja mnogo odlomkov, kjer Galileo trdi, da je svojerezultate dobil tako, da je o stvareh premi{ljeval, ne pa tako, da je opravljaldejanske eksperimente. Empiristi mislijo, da nas mora Galileo sistemati~nozavajati, saj so prepri~ani, da se o naravi ni mogo~e ni~ nau~iti razen s pomo~joempiri~nega opazovanja. Zgodovinski zapis si razlagajo v tej lu~i. Toda ~e mis-limo, da je apriorna vednost mo`na in dosegljiva preko miselnega eksperimen-ta, potem zgodovinski zapis zgleda povsem druga~en. Zaradi tega mislim, da jeKoyrejeva razlaga Galileja {e vedno v igri.

Mi{~evi}evo tretje vpra{anje zadeva Benacerrafov problem. Kako je za nas,naravna bitja znotraj prostora in ~asa, mogo~e kakorkoli vedeti o bitnostih, kiso zunaj prostora in ~asa? Dunja Jutroni} je zastavila enako vpra{anje, nanj pasem posku{al odgovoriti v mojem odgovoru njej. Tu ga ne bom ponavljal.Obstajajo tudi ve~ drugih izzivov, ki mi jih je Nenad zastavil v svojem zelo

40

Odgovor na Mi{~evi}ev ~lanek »Modeliranje intuicij in miselni eksperimenti«

bogatem prispevku, vendar tudi nanje ne bom poskusil odgovoriti, saj obstaja-jo meje potrpe`ljivosti slehernega bralca. Namesto tega se bom lotil drugesplo{ne teme, Mi{~evi}evega zagovora mentalnih modelov.

Mentalni modeli so tako privla~ni, da se je te`ko upreti trditvi, da opravijo vsedelo v miselnem eksperimentu. Idejo je mogo~e zlahka ponazoriti s staro ugan-ko. Kopija Vojne in miru leì na knji`ni polici na obi~ajen na~in. To je izdaja stremi zvezki, vsak zvezek ima 500 strani. Knji`ni molj za~ne svoje delo na prvistrani prvega zvezka in poje vse do zadnje strani tretjega zvezka. ê zanemari-mo platnice, koliko strani je pojedel knji`ni molj?

Za~etni odgovor, ki ga zna~ilno damo, je, da 1500 strani. Ko nam je povedano,da to ni pravilen odgovor, se lotimo mentalne podobe knjig na polici in molja,ki se prebija skoznje. Zelo kmalu vidimo, kaj se dogaja. Vidimo, da prva stranprvega zvezka ni na skrajni levi, temve~ je desno, poleg drugega zvezka.Podobno, zadnja stran tretjega zvezka ni na skrajni desni, temve~ je tudi polegdrugega zvezka. Torej je pravilen odgovor, da molj poje 500 strani drugegazvezka in ni~ ve~. Mentalni model situacije naredi to popolnoma jasno. Res sije te`ko zamisliti kakr{enkoli drug na~in re{itve te uganke. V zgodnjih devet-desetih letih prej{njega stoletja sta Mi{~evi} in Nancy Nercessian (neodvisno)predlagala stali{~e, da vsi miselni eksperimenti vklju~ujejo mentalne modele.Obadva ostajata njegova najbolj artikulirana zagovornika.

Ne le, da je gledi{~e mentalnih modelov zelo privla~no, temve~ je tudi, tako mi-slim, pravilen pogled na veliko {tevilo miselnih eksperimentov. Enako bi rekelza argumentacijsko stali{~e Johna Nortona: tudi to je pravilna razlaga za veliko{tevilo miselnih eksperimentov. Moje stali{~e je nekoliko eklekti~no. Mislim,da je raznolikost miselnih eksperimentov neznanska, vklju~ene tehnike pa sodomala ravno tako razli~ne. En na~in, v katerem se razlikujem od drugih, je, damislim, da nobena posamezna razlaga miselnih eksperimentov ne more biticelotna zgodba. Norton, nasprotno, trdi, da je vsak miselni eksperiment (verjet-no preoble~en) argument. Mi{~evi} pa trdi, da vsak miselni eksperiment vklju-~uje mentalne modele. Kuhn meni, da vsak miselni eksperiment vklju~uje re-konceptualizacijo, ki nam omogo~i videti stare podatke, ki smo jih prej zane-marili, ali pa da jih vidimo v novi lu~i. ê bi vsak od teh ljudi rekel »nekateri«namesto »vsi« miselni eksperimenti, potem bi se jim sre~no pridruìl.

Poleg prepri~anja, da ni ene same razlage miselnih eksperimentov, tudi trdim,da nam nekateri miselni eksperimenti dajejo aprioren dostop do naravnihzakonov. Kritiki mojih stali{~ se obi~ajno usmerijo na zadnjo trditev, na mojplatonizem. Vendar menim, da je prvo enako pomembno. Daje mi, na primer,velik up za prihodnost znanosti, tako kot mi s tem povezano gledi{~e daje velikup za prihodnost matematike. V celoti pri~akujem, da se bomo {e naprej u~ili,kako se u~iti. Zaradi tega pa ne dopu{~am nobenih meja glede znanosti. ê sonekatere stvari predale~, da bi jih videli, potem izumimo teleskop, ~e hipotezeo kontinuumu ni mogo~e niti dokazati niti zavrniti na podlagi obstoje~ih metod,potem najdimo nove poti za re{itev vpra{anja. Meje, ki jih postavljajo empiristi,kantovci in drugi defetisti so enakovredne dru`beno {kodljivim prepri~anjem,da sta rev{~ina in vojna neizogibni. Vsako ~love{ko bitje, ki spo{tuje samega

41ANαliZA 1-2 2007

James Robert Brown

sebe, bi moralo zavrniti usodo in se spraviti na delo, da bi re{ilo te probleme,ne pa se umakniti v dogmatski kvietizem. Znanstvena metoda ni dolo~ena, to jerasto~a in razvijajo~a se stvar. Zakaj ne bi pri{lo do novih instrumentov odkritja,tako dramati~nih, kot je bil mikroskop? Zakaj ra~unalniki ne bi ponudili mate-mati~nih dokazov? Zakaj ne bi bilo novih na~inov opravljanja miselnih ekspe-rimentov? Tu ne bom poskusil argumentirati v prid tega. Namesto tega se bomzadovoljil s tem, da bom poskusil pokazati, da vsaj nekaterih miselnih eksperi-mentov ni mogo~e popolnoma razumeti v okviru mentalnih modelov; ta ambi-cija je dovolj za en dan.

Deduktivna logika je ~udovito orodje, vendar je inherentno konzervativna.Lahko prinese nekatera izredna presene~enja, vendar nam ne more dati ni~esarpristno novega. Vse, kar izpeljava odkrije, je è implicitno v premisah. Mental-ni modeli se mi zdijo podobno konzervativni. Lahko zgolj tvorimo modele in znjimi manipuliramo, temelje~ na stvareh, ki ji è vemo. Kot logi~na izpeljavalahko tudi manipulacija mentalnih modelov pogosto razkrije izredna pre-sene~enja, toda rezultati so implicitni v ozadnjih prepri~anjih, ki predvsemkrmijo model. Vsi tisti, ki èlijo, da bi vednost temeljila na naravnih procesih,kakr{no je empiri~no opaànje, bodo na to gledali kot na vrlino. Vendar lahkopomeni, da je kot razlaga miselnih eksperimentov prekratka. Omenil bom dvaznamenita primera. Ta primera ne ustrezata razlagi mentalnih modelov, takovsaj mislim, na zanimivo razli~na na~ina.

Galilejev miselni eksperiment, ki vzpostavlja enakost vseh teles v njihovi hi-trosti padca, je verjetno moj najljub{i. Nenad o njem razpravlja v svojem pri-spevku in daje razlago s pomo~jo mentalnih modelov. Za~nemo z mentalnimmodelom nekoga (Galileja, ~e èlite), ki stoji na vrhu po{evnega stolpa v Pizziin spu{~a te`ke topovske in lahke mu{ketne krogle. To je preprosto. Dalje,zami{ljamo si, da je mu{ketna krogla dodana topovski in da je to sestavljenotelo (kot tudi drugi dve telesi) spu{~eno. Tudi to je preprosto. V nekem trenutkuprinesemo v ozadje prepri~anje, da te`ke stvari padajo hitreje kot lahke. To zelodobro potrjuje vsakdanje izkustvo (in to je Aristotelova eksplicitna teorija, ki jobomo kritizirali). To apliciramo na mentalni model in vidimo, da topovskakrogla pade hitreje kot mu{ketna. Toda sestavljen predmet predstavlja problem.Kako se bo gibal? Njegovega gibanja ne moremo razbrati zgolj iz mentalnegamodela. Ker je te`ji od same topovske krogle, bi moral padati hitreje. Ker pa jetelo sestavljeno iz te`kega in lahkega predmeta, bi morala biti njegova hitrostmed hitrostjo enega in drugega, kar pomeni, da bo po~asnej{e od same topovskekrogle. Mentalni model ne more pokazati tega protislovja. Nasprotno, zahvalju-jo~ nekemu sklepanju, ki je neodvisno od mentalnega modela, vidimo, da nemore biti mentalnega modela te situacije. Vendar tudi vidimo, da je paradoksmogo~e re{iti tako, da menimo, da vsa telesa padajo z enako hitrostjo. Potemlahko zgradimo mentalni model tega.

Kakor jaz vidim, zgradimo dva mentalna modela. Eden postavi situacijo. Todako posku{amo vstaviti podrobnosti, ugotovimo, da tega ne moremo nareditikonsistentno. Drugi mentalni model pride potem, ko je to delo è opravljeno.Vmes je korak, ki ni del nobenega mentalnega modela. Rekel bi, da ima takorak nekaj opraviti z videnjem v platonska nebesa. Drugi imajo druga~ne

42

Odgovor na Mi{~evi}ev ~lanek »Modeliranje intuicij in miselni eksperimenti«

razlage. Domneve, ki so {le v prvi mentalni model vsekakor niso zadostne, dabi prinesle drugega. To je tisto, kar menim z inherentnim konservatizmom men-talnih modelov.

Shematsko bom to postavil takole: MM1 + X � MM2. Zame je X intuicija, zaNortona je to logi~na izpeljava. Zagovornik mentalnih modelov potrebuje ensam mentalni model, ki bi pokrival celoten miselni eksperiment ali pa potrebu-je zaporedje mentalnih modelov, ki se ne izogibajo vpra{anja glede rivalskihpogledov, to je, sploh brez X ali z X, ki je naravni del razlage s pomo~jo men-talnih modelov. To pu{~am kot vpra{anje za Mi{~evi}a: Kaj je X?

Drug primer, za katerega mislim, da je problemati~en za razlago s pomo~jomentalnih modelov, je miselni eksperiment Einsteina, Podolskyja in Rosena(EPR). Tu se inherentni konservativizem mentalnih modelov pojavlja na druga-~en na~in. êtudi je to groba poenostavitev, pa ni izrecna zmota, ~e na 80 letrazprave o kvantni mehaniki gledamo kot na razpravo, ki se vrti okrog enegasamega vpra{anja: Ali lahko vizualiziramo kvantni svet? Ali lahko, enakovred-no, naredimo mentalni model kvantnega sveta? Bohr, Heisenberg in drugiprivrènci kopenhagenske interpretacije so rekli ne, medtem ko so njihovi real-isti~ni nasprotniki Einstein, Schrödinger in drugi rekli da. Natan~neje, rekli so,da bi morali biti zmo`ni narediti mentalni model (~e lahko ta izraz uporabimanahronisti~no) mikrosveta, ~e pa kvantna mehanika pravi druga~e, potem temslab{e za kvantno mehaniko.

EPR miselni eksperiment se za~ne z virom, ki je med dvema lo~enima detek-torjema. Vir bo poslal pare fotonov v obeh smereh, ki naj bi jih odkrila polaro-idna filtra, ki sta drug od drugega oddaljena nekaj metrov. Zaradi argumentaEPR dopu{~a tisto, kar si kopenhagenska interpretacija èli, namre~, da jekvantna mehanika, kakr{na pa~ je, popolna teorija. Ko Heisenbergove relacijepravijo, da ~e je poloàj delca znan, potem ni neznan le moment, temve~ – celokrepkeje – ni nobenega momenta. Biti v tako imenovanem lastnem stanju enelastnosti izklju~uje, v skladu s kopengahenskim gledi{~em, biti v lastnem stan-ju druge lastnosti. To velja za veliko {tevilo parov lastnosti, vklju~no s poloà-jem-momentom, spinom itn. Jasno, ne moremo si zamisliti (v smislu vizual-izacije ali izgradnje mentalnega modela) takega stanja stvari. Toda to je na{eizhodi{~e.

EPR potemtakem prinese nekatere domneve, ki jih vsi domnevno delijo: lokal-nost (ni vzro~nih povezav hitrej{ih od hitrosti svetlobe), merilo realnosti (~elahko napovemo brez motenj, potem merjenje odkriva, ne pa ustvarja izmer-jenega rezultata) in popolnost (vsak element realnosti mora imeti dvojnika vteoriji). Zdaj stojimo ob eni strani aparata in merimo, recimo, spin prihajajo~egafotona v x-smeri. Naj bo spin »navzgor«. Lahko dopustimo, da je na{e merjen-je nekako ustvarilo ta rezultat. Vendar lahko seveda uspe{no napovemo rezul-tat merjenja na drugi strani, namre~ spin »navzdol«. Zaradi lokalnosti nismomotili oddaljenega merjenja. Ker smo pravilno napovedali (z verjetnostjo ena)rezultat, mora biti velikost oddaljenega spina prisotna v realnosti, ne pa ustvar-jena z merjenjem. Z definicijo popolnosti kvantna teorija torej pogre{a nekaj,kar obstaja. Torej ni popolna. Kvantna teorija lahko postane popolna tako, da se

43ANαliZA 1-2 2007

James Robert Brown

ji doda tako imenovane skrite spremenljivke. Tako ima elektron tako poloàjkot moment, ~etudi ne moremo poznati obeh hkrati.

S skritimi spremenljivkami zdaj lahko virtualiziramo mikrosvet. Po EPR lahkonaredimo mentalni model – toda ne pred njim. Miselni eksperiment nam jedopustil narediti mentalni model po dejstvu, vendar pa je bil opravljen brezmentalnega modela. V Galilejevem primeru za~nemo s tistim, za kar menimo,da je preprost mentalni model. Vendar odkrijemo, da se glede tega motimo, sajje mentalni model dejansko inkoherenten. V primeru EPR za~nemo s situacijo,za katero mislimo, da ni predstavljiva kot mentalni model, potem pa odkrijemo,da vodi k ne~emu, kar je naposled predstavljivo. Mentalni modeli slikajo tisto,kar se v dolo~eni meri dogaja v obeh primerih. In v obeh primerih kon~amo skoherentnimi mentalnimi modeli realnosti. Vendar pa ti ne ponudijo razlagevsakega koraka na poti miselnega eksperimenta in nisem optimisti~en, da bilahko to storili.

[e zadnji ugovor. Obstaja razred miselnih eksperimentov, ki jih imenujem»protimiselni eksperimenti«, ki v dolo~eni meri ustrezajo razlagi s pomo~jomentalnih modelov, vendar to, da so mentalni modeli, ni bistvena stvar o njih.Newton si je zamislil par krogel z napeto vrvjo med njima v sicer praznem pros-toru; trdil je, da je vrv ostala napeta zato, ker sta se krogli vrteli v absolutnemprostoru. Mach mu je nasprotoval s trditvijo, da bi bili krogli potegnjeni skupajin ne bi ohranili napetosti v vrvi. Vsak je imel mentalni model, toda realnovpra{anje je, kateri je pravi mentalni model? Ovrednotenje vsakega temelji napremislekih, ki imajo le malo ali ni~ opraviti z mentalnimi modeli. Labora-torijskih opaànj ni mogo~e zreducirati na opeke, malto in instrumente, s kate-rimi je opremljen laboratorij, kakorkoli bistveni è naj bodo za vsakr{en ekspe-riment. Mi{~evi}evi mentalni modeli ne morejo biti celotna zgodba, ~etudi tadaje ~udovito razlago ve~ine miselnih eksperimentov.

Prevedel Boìdar Kante

44

W. K. Wimsatt, ml. in Monroe BeardsleyPrevedel Boìdar Kante

INTENCIONALNA ZMOTAII

Sklicevanju na avtorjeve »intence« v kritikovi sodbi so oporekali v {tevilnihnedavnih razpravah, {e posebej opazno v razpravi z naslovom The PersonalHeresy [Osebna herezija] med profesorjem Lewisom in Tillyardom. Vendar sezdi dvomljivo, ali sta to sklicevanje in ve~ina njenih romanti~nih korolarijev {evedno podvrèni kakemu {iroko raz{irjenemu temeljitemu izpra{evanju. Pri~u-jo~a avtorja sta si v kratkem ~lanku z naslovom »Intenca« za Dictionary1

[Slovar [svetovne literature]] to vpra{anje zastavila, vendar pa nista bila zmo-`na kakorkoli nadrobno zasledovati njegovih implikacij. Dokazovala sva, dana~rt ali intenca avtorja nista niti na voljo niti zaèlena kot merilo za presojan-je uspeha literarne umetnine, zdi pa se nama tudi, da je to na~elo, ki seègloboko v nekatere razlike v zgodovini kriti{kih dr`. To je na~elo ki – kot spre-jeto ali zavrnjeno – kaè na polarno nasprotje klasi~ne »imitacije« in roman-ti~ne ekspresije. Za posledico ima mnogo specifi~nih resnic o navdihu, prist-nosti, biografiji, literarni zgodovini in u~enosti in o nekaterih trendih v sodob-nem pesni{tvu, posebej njegovi aluzivnosti. Te`ko obstaja neki problem liter-arne kritike, v katerem kritikov pristop ne bi bil zaznamovan z njegovim poj-movanjem »intence«.

»Intenca«, kakor bova midva uporabila izraz, ustreza tistemu, kar je on [pesnik– op. prev.] menil v formuli, ki je bila bolj ali manj eksplicitno {iroko sprejeta.»Da bi presodili pesnikovo delo, moramo vedeti, kaj je menil.« Intenca je nam-era ali na~rt v pesnikovem duhu. Intenca ima o~itne afinitete do avtorjeve drèdo svojega dela, do na~ina, kako on ~uti, do tistega, kar ga je pripravilo dopisanja.

Najino razpravo za~enjava z nizom predlogov, ki so strnjeni in povzeti do stop-nje, v kateri se nama zdijo aksiomatski.

1. Pesem ne nastane po naklju~ju. Besede pesmi, kot je pripomnil profesorStoll, pridejo iz glave, ne iz palice za kriket. Toda vztrajati pri na~rtujo~em inte-lektu kot vzroku pesmi ne pomeni, da na~rt ali intenco priznavamo kot merilo,s katerim naj kritik sodi o vrednosti pesnikovega dela.

2. Vpra{ati se moramo, kako kritik pri~akuje, da bo dobil odgovor na vpra{anjeo intenci. Kako naj ugotovi, kaj je posku{al narediti pesnik? ê je bil pri tem

47ANαliZA 1-2 2007

1 Dictionary of World Literature, ur. Joseph T. Shipley (New York, 1942), str. 326-329.

W. K. Wimsatt, ml. in Monroe Beardsley

48

po~etju pesnik uspe{en, potem pesem sama kaè, kaj je posku{al narediti. ê papesnik ni bil uspe{en, potem pesem ni ustrezno dokazno gradivo in mora kritikse~i zunaj pesmi za dokazno gradivo za intenco, ki v pesmi ni postala razpo-lo`ljiva. »V mislih moramo imeti zgolj eno svarilo,« pravi eminentni inten-cionalist2 v trenutku, ko njegova teorija zavra~a samo sebe; »pesnikov cilj jetreba presoditi v trenutku ustvarjalnega dejanja, to je z umetnostjo samepesmi«.

3. Presojanje pesmi je podobno presojanju pudinga ali stroja. Zahtevamo, dadeluje. O intenci stvaritelja sklepamo zgolj zato, ker artefakt deluje. »Pesem nebi smela pomeniti, temve~ biti.« Pesem lahko obstaja zgolj skozi svoj pomen,saj so njen medij besede, vendar obstaja, preprosto je v smislu, da nimamonobenega izgovora za poizvedovanje, kateri del je mi{ljen ali menjen. Pesni{tvoje mojstrsko delo sloga, ki naenkrat obvlada kompleks pomena. Pesni{tvo jeuspe{no zato, ker je vse ali ve~ina tistega, kar pove ali implicira, pomembno;tisto, kar ni pomembno, je bilo izklju~eno kot kepe iz pudinga in okvare iz stro-jev.V tem pogledu se pesni{tvo razlikuje od prakti~nih sporo~il, ki so uspe{na,~e in zgolj ~e pravilno sklepamo o intenci. So abstraktnej{a kot pesni{tvo.

4. Pomen pesmi je lahko gotovo oseben v smislu, da pesem izraà osebnost alistanje du{e, ne pa fizi~nega predmeta, kakr{no je jabolko. Toda celo kratka lir-ska pesem je dramati~na, odziv govorca (ne glede na to, kako abstraktno je poj-movan) na situacijo (ne glede na to, kako univerzalizirana je). Misli in drèpesmi moramo takoj pripisati dramati~nemu govorcu, ~e pa jih moramo splohpripisati avtorju, potem moramo to storiti zgolj z dejanjem biografskega skle-panja.

5. Obstaja smisel, v katerem avtor s predelavo lahko bolje doseè svojo izvirnointenco. Vendar je to zelo abstrakten smisel. Nameraval je napisati bolj{e deloali bolj{e delo dolo~ene vrste, in zdaj je to storil. Vendar iz tega sledi, da nje-gova prej{nja konkretna intenca ni bila njegova intenca. »On je ~lovek, ki smoga iskali, to je res,« pravi Hardyjev podeèlski stra`nik, »pa vendarle ni ~lovek,ki smo ga iskali. Kajti ~lovek, ki smo ga iskali, ni bil ~lovek, ki smo ga èleli.«

»Ali ni kritik,« se spra{uje profesor Stroll, »sodnik, ki ne raziskuje svoje lastnezavesti, temve~ dolo~a avtorjev pomen ali intenco, kakor da bi bila pesemposlednja volja, pogodba ali ustava? Pesem ni kritikova lastna pesem.« Pravilnoje diagnosticiral dve obliki neodgovornosti, od katerih daje eni prednost.Vendar pa je na{e gledi{~e druga~no. Pesem ni kritikova lastna pesem in nitiavtorjeva (od avtorja je lo~ena ob rojstvu in kroì po svetu onstran njegovemo~i, da bi nanjo meril ali jo nadzoroval). Pesem pripada javnosti. Utele{ena jev jeziku, posebnemu imetju javnosti, in je o ~love{kem bitju, predmetu javnevednosti. Kar je povedano o pesmi, je podvrèno taistemu temeljitemu pregle-du kot katerakoli trditev v jezikoslovju ali v splo{ni znanosti psihologije.

Kritik na{ega ~lanka iz Dictionary Ananda K. Coomaraswamy je dokazoval,3

da obstajata dve vrsti preiskav glede umetnin: (1) ali je umetnik dosegel svoje

2 J. E. Spingarn, “The New Criticism«, v Criticism in America (New York, 1924), str. 24-25.3 Ananda K. Coomaraswamy, “Intention«, v American Bookman, I (1944), str. 41-48.

Intencionalna zmota

intence; (2) ali se je z umetnino »sploh kdaj treba ukvarjati« in torej »ali je vred-na, da se ohrani«. Coomarasway trdi, da (2) ni »kritika katerekoli umetnine quaumetnine«, temve~ prej moralna kritika, (1) pa umetni{ka kritika. Toda midvatrdiva, da za (2) ni nujno, da je moralna kritika: da obstaja drug na~in odlo~anjao tem, ali so umetnine vredne, da se ohranijo, in ali se je »treba« z njimi vnekem smislu ukvarjati, to pa je na~in objektivne kritike umetnin kot takih,na~in, ki nam omogo~a razlikovati med ve{~im umorom in ve{~o pesmijo. Ve{~umor je primer, ki ga uporablja Coomarasway, v njegovem sistemu pa je razli-ka med umorom in pesmijo preprosto »moralna« razlika, ne pa »umetni{ka«razlika, saj sta tako umor kot pesem, ~e sta izpeljana v skladu z na~rtom, »umet-ni{ko« uspe{na. Midva trdiva, da je (2) bolj preiskovanje o vrednosti kot (1),ker pa je (2), ne pa (1), zmo`na razlikovati pesni{tvo od umora, je ime »umet-ni{ke kritike« ustrezno dano (2).

IIII

Re~i, da je intencionalna zmota romanti~na zmota, ni toliko zgodovinska trdi-tev kot definicija. Ko retorik v prvem stoletju pred Kristusom pi{e: »Sublimnostje odmev velike du{e« ali ko nam govori, da »Homer stopa v sublimna dejanjasvojih junakov« in »deli popoln navdih boja«, ne bomo presene~eni, ~e bomougotovili, da se ta retorik {teje za oddaljenega glasnika romantike in da ga z naj-toplej{imi besedami pozdravlja Saintsbury. Kdo bi si lahko èlel razpravljati,ali bi morali Longinusa imenovati romantik, vendar bi lahko le ste`ka obstajaldvom, da je v nekem pomembnem smislu romantik.

Goethejeva tri vpra{anja za »konstruktivno kritiko« so: »Kaj si je avtor zamis-lil, da bo naredil?«, »Ali je bil njegov na~rt razumen in razsoden in kako dale~mu ga uspelo izpeljati?«. ê izpustimo srednje vpra{anje, imamo prakti~noCrocejev sistem – vrhunec in krono filozofske ekspresije romantike. Lepo jeuspe{na intuicija-ekspresija, grdo pa neuspe{na; intuicija ali zasebni del umet-nosti je to estetsko dejstvo, medij ali javni del pa sploh ni predmet estetike.

»Cimabuejeva Madonna je {e vedno v cerkvi Santa Maria Novella, toda,ali govori dana{njemu obiskovalcu tako kot Florentincu iz 13. stoletja?

Zgodovinska interpretacija se trudi ... reintegrirati v nas psiholo{kepogoje, ki so se spremenili v teku zgodovine... Omogo~a nam, da vidimoumetnino (fizi~ni predmet) tako, kot jo je videl avtor v trenutku stvar-itve.«4

Prva kurziva je Crocejeva, druga najina. Rezultat Crocejevega sistema jedvoumen poudarek na zgodovini. S takimi odlomki kot izhodi{~i kritik lahkonapi{e lepo analizo pomena ali »duha« Shakespearovih ali Corneillejevih iger– postopek, ki vklju~uje tesno zgodovinsko preu~evanje, toda ostane estetskakritika – ali pa lahko z enako sprejemljivostjo ustvari esej iz sociologije,biografije ali drugih vrst neestetske zgodovine.

49ANαliZA 1-2 2007

4 Res je, da je sam Croce v svojem delu Ariosto, Shakespeare and Corneille (London, 1920), VII. pogl. znaslovom »Personality and the Poetical Personality« in v svoji knjigi Defence of Poetry (London, 1933),str. 24 in drugje, tako v zgodnjih kot poznih delih, u~inkovito napadal emotivni geneticizem, vendar pa


IIIIII

»Po politikih sem se odpravil k pesnikom, ki pi{ejo tragedije in ditiram-be, ter drugim ... Med njihovimi pesnitvami sem torej izbral tiste, v kate-rih so se po mojem mnenju najbolj potrudili, in sem jih spra{eval, kaj sohoteli povedati ... Sram me je sicer povedati vam po resnici, mo`je, ven-dar moram: lahko bi rekel, da so skoraj vsi navzo~i bolje od njih govorilio pesnitvah, ki so jih oni ustvarili. Tako sem v kratkem ~asu tudi gledepesnikov spoznal, da niso z modrostjo ustvarjali tega, kar so ustvarjali,ampak z nekak{no naravno nadarjenostjo ali v navdihnjenju ...«

Vedno znova ponavljano nezaupanje v pesnike, ki ga sli{imo od Sokrata, jelahko bilo del strogo asketskega gledi{~a, v katerem si le ste`ka èlimo sodelo-vati, vendar je Platonov Sokrat videl resnico o pesni{kem duhu, ki je svet nasplo{no ni~ ve~ ne vidi – toliko kritike, in da tista kritika, ki se je najbolj navdi-hnjeno in z naklonjenostjo spominjamo, izvira iz pesnikov samih.

Pesniki so gotovo imeli povedati kako stvar, ki je kritik in profesor nista moglapovedati; njihovo sporo~ilo je bilo bolj vznemirljivo: da bi se pesni{tvo moralozgoditi tako naravno kot listi na drevesu, da je pesni{tvo lava domi{ljije ali~ustvo, priklicano v spomin v spokojnosti. Vendar je nujno, da ugotovimo zna-~aj in avtoriteto takega pri~evanja. Obstaja zgolj prefinjena, komaj opazna raz-lika med takimi izrazi in vrsto najbolj resnih nasvetov, ki jih avtorji pogostodajejo. Takole pravijo Edward Young, Carlyle in Walter Pater:

»Iz etike poznam dve zlati pravili, ki nista ni~ manj zlati v Composition[Kompozicija; gre za Youngovo delo Conjectures on Original Composi-tion – op. prev.] kot v ìvljenju: 1. Spoznaj samega sebe; 2. Spo{tujsamega sebe.«

»To je velika skrivnost, kako najti in ohraniti bralce: naj bo tisti, ki boganil in prepri~al druge, najprej ganjen in prepri~an on sam. Horacevopravilo Si vis me flere je mogo~e uporabiti v {ir{em smislu kot literar-nem. Vsakemu pesniku, vsakemu piscu lahko re~emo: Bodi resni~en, ~enaj ti verjamejo.«

»Resnica! Brez tega ne more biti nobene vrednosti, sploh nobeneve{~ine. In dalje, vsa lepota je – daljnoro~no gledano – zgolj odlikaresnice ali tistega, kar imenujemo ekspresija, bolj prefinjene prilagoditvegovora tisti notranji viziji.«

Housmanov mali priro~nik za pesni{ki um prina{a naslednjo ponazoritev:

»Potem ko sem spil pinto piva pri kosilu – pivo je za mo`gane sedativ,moji popoldnevi pa so najmanj intelektualni del mojega ìvljenja –, sem

50

Intencionalna zmota

51ANαliZA 1-2 2007

{el ven na sprehod za dve ali tri ure. Ko sem se sprehajal in o ni~emerposebej razmi{ljal in zgolj gledal stvari okrog sebe ter sledil menjavi let-nih ~asov, bi mi pri{la na misel – z nenadnim in nenadzorljivim ~ustvom– v~asih ena ali dve vrstici verza, v~asih naenkrat cela stanca.«

To je logi~ni konec niza, ki smo ga è navedli. Tu je priznanje, kako so bilepesmi napisane, ki bi lahko bilo ravno tako dobro kot definicija pesni{tva kot»~ustva, priklicanega v spomin v spokojnosti« in ki bi si ga mladi pesnik ravnotako dobro vzel k srcu kot prakti~no pravilo. Spij pinto piva, sprosti se, pojdi nasprehod, ne misli na ni~esar posebej, glej stvari, vdaj se samemu sebi, i{~i resni-co v svoji lastni du{i, poslu{aj glas svojega lastnega notranjega glasu, odkrij inizrazi vraie verité.Verjetno je res, da je vse to odli~en nasvet za pesnike. Mlada domi{ljija, zanete-na z Wordsworthom in Carlylom je verjetno bliè kraju ustvarjanja pesmi kotduh {tudenta, ki sta ga spametovala Aristotel in Richards. Umetnost navdiho-vanja pesnikov ali vsaj spodbujanja ne~esa podobnega pesni{tvu v mladih ose-bah je v dana{njih ~asih verjetno {la dlje kot kdajkoli prej. Knjige kreativnegapisanja kot tiste, ki jih izdaja Lincoln School, so zanimivo dokazno gradivo zatisto, kar lahko naredi otrok.5 Za vse to bi se kajpada zdelo, da sodi k umetno-sti, ki je lo~ena od kritike – v psiholo{ko disciplino, v sistem samorazvoja, jogo,ki jih mladi pesnik morda dobro opazi, vendar pa so nekoliko razli~ni od javneumetnosti vrednotenja pesmi.

Coleridge in Arnold sta bila bolj{a kritika kot ve~ina pesnikov, ~e pa je kriti~natendenca osu{ila pesni{tvo pri Arnoldu in morebiti tudi pri Coleridgu, ni nekon-sistentna z na{im argumentom, ki je, da je presojanje pesmi razli~no od umet-nosti njihovega ustvarjanja. Coleridge nam je dal klasi~no »blaìlno« zgodbo inpove tisto, kar lahko, o nastanku pesmi, ki jo imenuje »psiholo{ko ~udo«, todanjegove definicije pesni{tva in pesni{ke kvalitete »domi{ljije« je treba najtidrugje in povsem v drugih okvirih.

Bilo bi prikladno, ~e bi bilo mogo~e gesla intencionalne {ole, »iskrenost«,»zvestoba«, »spontanost«, »avtenti~nost«, »pristnost«, »izvirnost« izena~iti zizrazi, kakr{ni so »integriteta«, »relevanca«, »enotnost«, »funkcija«, »zrelost«,»subtilnost« ... »ustreznost« in z drugimi preciznej{imi vrednostnimi izrazi –skratka, ~e bi »ekspresija« vselej pomenila estetski doseèk. Vendar to ni tako.

»Estetska« umetnost, pravi profesor Curt Ducasse, bistroumen teoretik ekspre-sije, je zavedna objektifikacija ob~utkov, v kateri je intrinzi~ni del kriti~nitrenutek. Umetnik objektifikacijo popravi, ko ni ustrezna. Toda to lahko pome-ni, da prej{nji poskus objektifikacije sebstva ni bil uspe{en ali »lahko tudipomeni, da je bila to uspe{na objektifikacija sebstva, ki smo se ji – ko smo se znjo jasno soo~ili – odrekli in jo zavrnili v korist druge.6 Kaj je merilo, po kate-

5 Glej Hughes Mearns, Creative Youth (Graden City, 1925), posebej str. 10, 27-29. Tehnike navdihovan-ja pesmi so pred nedavnim o~itno prekosile {tudije inspiracije uspe{nih pesnikov in drugih umetnikov.Glej, na primer, Rosamond E. M. Harding, An Anatomy of Inspiration (Cambridge, 1940); Julius Port-noy, A Psychology of Art Creation (Philadelphia, 1942); Rudolf Arnheim in drugi, Poets at Work (NewYork, 1947); Phyllis Bartlett, Poems in Peocess (New York, 1951); Brewster Chiselin (ur.), TheCreative Process: Symposium (Berkeley in Los Angeles, 1952).


52

rem se odre~emo ali sprejmemo sebstvo? Ducasse ne pove. Karkoli è kajpadautegne biti, to merilo je prvina v definiciji umetnosti, ki se ne bo omejila naokvire objektifikacije. Vrednotenje umetnine ostaja javno, umetnina se meri naozadju ne~esa, kar leì zunaj avtorja.

IIVV

Obstaja kritika pesni{tva in obstaja avtorjeva psihologija, ki – ko se aplicira nasedanjost ali prihodnost – privzema obliko inspiracijske promocije; toda tudiavtorjeva psihologija je lahko zgodovinska in potem imamo literarno biografi-jo, legitimen in privla~en {tudij sam po sebi, neki pristop, kot bi dokazoval pro-fesor Tillyard, do osebnosti, pri ~emer je pesem zgolj vzporeden pristop. ê kdona podro~ju literarne u~enosti poudarja osebne {tudije kot razli~ne od poeti~nih{tudij, potem gotovo ni nujno, da to po~ne s {kodljivim ciljem. Vendar obstajanevarnost me{anja osebnih in poeti~nih {tudij in obstaja napaka, da se o oseb-nem pi{e, kot da bi bilo poeti~no.

Obstaja razlika med notranjim in zunanjim dokaznim gradivom za pomenpesmi. Paradoks, da je tisto, kar je (1) notranje, tudi javno: odkrito je prekosemantike in sintakse pesmi, z na{o obi~ajno vednostjo jezika, s slovnicami inz vso literaturo, ki je vir slovarjev, na splo{no preko vsega, kar tvori jezik inkulturo, medtem ko je ono, kar je (2) zunanje, zasebno ali posebno in ni del delakot jezikovnega dejstva: sestoji iz razkritij (v ~asopisih, na primer, ali pismih alireporta`nih pogovorih) o tem, kako ali zakaj je pesnik napisal pesem – kateridami, na katerem travniku je tedaj sedel, ali ob smrti katerega prijatelja ali brata– pa je zgolj verbalen in umeten. Obstaja (3) vmesna vrsta dokaznega gradivao zna~aju avtorja ali o zasebnih ali polzasebnih pomenih, ki jih besedam alitemam pripi{e avtor ali izbrana dru`ba, katere ~lan je avtor. Pomen besed jezgodovina besed in biografija avtorja, njegova raba besede in asociacije, ki jihima zanj beseda, so del zgodovine besed in pomena.7 Toda tri vrste dokaznegagradiva, {e posebej (2) in (3), prehajajo druga v drugo tako subtilno, da ni vse-lej lahko potegniti meje med primeri in zato nastane teàva za kritiko. Zauporabo biografskega dokaznega gradiva ni nujno, da vklju~uje intencional-izem zato, ker je lahko – medtem ko je lahko dokazno gradivo za to, kaj je avtormenil – tudi dokazno gradivo za pomen njegovih besed in za dramati~ni zna~ajnjegove izjave. Po drugi strani pa se lahko zgodi, da ni vse to. Kritik pa, ki seukvarja z dokaznim gradivom vrste (1) in zmerno s tistim vrste (3), bodaljnoro~no ustvaril druga~no vrsto komentarja od komentarja kritika, ki seukvarja z (2) in (3), ki prehaja v (2).

Na primer, celotna ble{~e~a parada knjige Road to Xanadu [Pot v Xanadu] pro-fesorja Lowesa poteka vzdol` meje med vrstama (2) in (3) ali pa drzno preko-ra~i romanti~no regijo (2). »Kubla Khan,« pravi profesor Lowes, »je tkaninavizije, toda vsaka podoba, ki se dvigne v njenem tkanju je pre{la to pot è prej.In zdelo bi se, da v njihovih vrnitvah ni ni~ naklju~nega ali slu~ajnega.« To ni

7 Zgodovina besed, potem ko je bila pesem napisana, lahko prispeva pomene, ki - ~e so relevantni za izvi-ren vzorec - ne bi smeli biti izklju~eni s predsodkom glede intence.

Intencionalna zmota

53ANαliZA 1-2 2007

povsem jasno – niti celo takrat ne, ko profesor Lowes pojasnjuje, da so obsta-jale gru~e asociacij kot kljukasti atomi, ki so bile postavljene v zapleten odnosz drugimi gru~ami v globokem vodnjaku Coleridgevega spomina in ki so sepotem sprijele in pri{le na dan kot pesem. ê ni bilo ni~esar »naklju~nega alislu~ajnega« v na~inu, kako so se podobe vrnile na povr{je, to lahko pomeni (1),da Coleridge ni mogel ustvariti tistega, kar ni imel, da je bil pri svoji kreacijiomejen s tistim, kar je bil bral ali sicer izkusil, ali (2) da je bil, potem ko je spre-jel nekatere gru~e asociacij, prisiljen, da jih je vrnil ravno na tak na~in, kot jestoril, in da je bila vrednost pesmi opisana v okviru izkustev, na katera se jemoral opreti. Glede zadnjega para predlogov (neke vrste hartleyjevski asocia-cionizem, ki ga je sam Colridge zavrnil v Biographia) se lahko zgodi, da nisoglasja. Gotovo so obstajale druge kombinacije, druge pesmi, slab{a ali bolj{e,ki bi jih lahko napisali ljudje, ki so brali Bartrama, Purchasa, Brucea in Miltona.To pa bo res ne glede na to, kolikokrat smo zmo`ni dodati k briljantnemu kom-pleksu Coleridgevega branja. V dolo~enih poglavjih se profesor Lowes izraàslikovito (kot v stavku, ki smo ga navedli), v poglavjih z naslovi kot »TheShaping Spirit« [»Oblikujo~i duh«], »The Magical Synthesis« [»Magi~na sin-teza], »Imagination Creatrix« [»Ustvarjalna domi{ljija«] pa se utegne zgoditi,da se pretvarja, da pove ve~ o aktualnih pesmih, kot pravzaprav pove. V tehdomiselnih naslovih poglavij je gotovo neka varljiva variacija; pri~akujemo, dabomo pre{li na novo stopnjo v argumentu in najdemo vedno ve~ in ve~ virov,ve~ in ve~ o »tokovni naravi asociacij«.8

»Wohin der Weg?« navaja profesor Lowes kot moto svoje knjige. »Kein Weg!Ins Unbetretene.« Natanko zato, ker je pot unbetreten, bi morali re~i, vodi stranod pesmi. Bartramova knjiga Travels vsebuje velik del zgodovine dolo~enihbesed in dolo~enih romanti~nih floridskih pojmovanj, ki se pojavijo v »KublaKahnu«. Dober del te zgodovine je pre{el in je tedaj prehajal v samo snovna{ega jezika. Morda oseba, ki je prebrala Bartrama, ceni pesem bolj kot nekdo,ki ga ni prebral. Oseba lahko tako, da pogleda slovar »Kubla Khana« v OxfordEnglish Dictionary, ali tako, da prebere nekatere tam navedene knjige, boljepozna pesem. Vendar se zdi, da se to, da vemo, da je Coleridge bral Bartrama,pesmi le malo ti~e. Obstaja veliko telo ìvljenja, ~utnih in mentalnih izkustev,ki leì za vsako pesmijo in jo v nekem smislu povzro~a, vendar ga ni mogo~ein ga niti ni treba poznati pri besedni in torej intelektualni kompoziciji, ki jepesem. Za vse predmete na{ega raznolikega izkustva, za vsako soglasje obsta-ja dejanje duha, ki odreè korenine, razblini kontekst – ali pa pravzaprav ne bismeli nikoli imeti predmetov ali idej ali karkoli, da bi o tem govorili.

Verjetno je, da ni ni~esar v obse`ni knjigi profesorja Lowesa, kar bi lahko kajodvzelo slehernikovemu vrednotenju bodisi Ancient Marinerja [Staregamornarja] bodisi »Kubla Khana«. V nadaljnjem predstavljamo primer, kjer je{la zaposlenost z dokaznim gradivom vrste (3) tako dale~, da je izkrivila kri-tikovo pojmovanje pesmi (vendar je to primer, ki ni tako o~iten kot primeri, kiso jih polne na{e kriti~ne revije). V dobro znani pesmi Johna Donna se pojavinaslednja {tirivrsti~na kitica:

8 VIII. poglavje, »The Pattern«, in XVI. poglavje »The Known and Familiar Land« bosta preu~evalcupesmi v najve~jo pomo~.


»Gibanje zemlje prinese {kode in strahove,

ljudje prera~unavajo, kaj je storilo in pomenilo,

toda nihanje sfer,

~eravno veliko ve~je, je nedol`no.«

Sodobni kritik je v dovr{eni obravnavi Donnovega nauka o tej {tirivrsti~ni kiti-ci napisal naslednje:

»ûstvenega utripa situacije se dotakne z ve{~im namigom na novo instaro astronomijo ... Glede nove astronomije je ‘gibanje zemlje’ najboljradikalno na~elo; glede stare je ‘nihanje sfer’ gibanje veliko ve~jezapletenosti ... Pesnik mora opogumljati svojo ljubezen k spokojnosti inmiru ob svojem odhodu. V ta namen figura, ki temelji na zadnjem giban-ju (nihanje), ki je è dolgo vklju~eno v tradicionalno astronomijo,ustrezno namiguje na napetost trenutka, ne da bi vzbudila ‘{kode in stra-hove’, implicitne v figuri gibajo~e se zemlje.«

Argument je sprejemljiv in se opira na dobro utemeljeno tezo, da je Donnagloboko zanimala nova astronomija in njene posledice na teolo{kem podro~ju.V raznih delih Donne izkazuje svojo seznanjenost s Keplerjevim delom DeStella Nova, Galilejevim Siderius Nuncius, z delom Williama Gilberta De Ma-gnete in S Claviusovem komentarjem Sacroboscojevega dela De Sphaera. Nanovo znanost se sklicuje v svoji pridigi pri Pavlovem kriù [poleg cerkve svete-ga Pavla v Londonu – op. prev.] in v pismu siru Henryju Goodyearu. V deluThe First Anniversary pravi, da »nova filozofija v vse dvomi«, v Elegy onPrince Henry pa, da »najmanj{e gibanje sredi{~a« povzro~i, »da se svet trese«.

Te`ko je odgovoriti argumentu, kakr{en je ta, nemogo~e pa je nanj odgovoritiz dokaznim gradivom podobne narave. Ni nobenega razloga, zakaj ne bi Donnelahko napisal stanco, v kateri bi dve vrsti nebesnih gibanj stali za dve vrsti~ustev ob slovesu. In ~e smo zasi~eni z astronomskimi idejami in vidimo Donnazgolj napram ozadja nove znanosti, utegnemo verjeti, da je to storil. Toda samobesedilo ostane, da se z njim ukvarjamo – raz~lenljivo sredstvo zapletenemetafore. In kdo bi lahko pripomnil: (1) da je gibanje zemlje v skladu s Koper-nikovo teorijo nebesno gibanje, gladko in regularno, in medtem ko utegnepovzro~iti religiozne in filozofske strahove, ga ni mogo~e povezati s togostjo inzemeljskostjo vrste pretresa, ki ga govorec v pesmi èli odvrniti; (2) da obstajadrugo gibanje zemlje, potres, ki ima ravno te lastnosti in ga gre povezati zpoplavo solz in viharnimi vzdihljaji druge stance pesmi; (3) da je »nihanje«ustrezen nasprotek potresa, kajti vsako od teh gibanj je treso~e se ali vibrirajo~egibanje, »nihanje sfer« pa je »veliko ve~je« od potresa, vendar ne veliko ve~je(~e je dve taki gibanji mogo~e primerjati glede na velikost) od letnega gibanjazemlje; (4) da izra~unavanje, kaj je »storilo in pomenilo«, kaè, da se jedogodek zgodil kot potres, ne pa kot nenehno gibanje zemlje. Nemara lahkovednost o Donnovem zanimanju za novo znanost doda drugo nianso pomena,neki prizvok stanci, za katero gre, ~eravno je re~i celo to v nasprotju z beseda-mi. Narediti geocentri~no in heliocentri~no antitezo za jedro metafore pomeni

54

Intencionalna zmota

omalovaèvanje angle{kega jezika, pomeni dati prednost zasebnim dokaznimgradivom pred javnim, zunanjim pred notranjim.

VV

ê ima razlo~ek med vrstama dokaznega gradiva implikacije za zgodovinskegakritika, jih ima v ni~ manj{i meri za sodobnega pesnika in njegovega kritika.Ali, ker vsako pravilo za pesnika ni ni~ drugega kot druga stran sodbe kritikain ker je preteklost podro~je u~enjaka in kritika, prihodnost in sedanjost papodro~ji pesnika in kriti~nih voditeljev okusa, lahko re~emo, da problemom, kinastanejo v literarni u~enosti zaradi intencionalne zmote, ustrezajo drugi, kinastanejo v svetu progresivnega eksperimenta.

Na primer, vpra{anje »aluzivnosti«, kakor ga akutno zastavlja Eliotovo pes-ni{tvo, je gotovo vpra{anje, kjer je verjetno, da zmotna sodba vklju~uje inten-cionalno zmoto. Pogostost in globina literarne aluzije v pesni{tvu Eliota indrugih sta tako {tevilne gnala v zasledovanju polnega pomena k Golden Bough[Zlati veji] in k elizabetanski drami, ki je postala neke vrste splo{no mesto zapredpostavko, da ne vemo, kaj pesnik meni, razen ~e ga nismo v njegovih bran-jih zasledovali – predpostavko, ki mo~no di{i po intencionalnih implikacijah.Stali{~e F. O. Matthiessena je zdravo in delno prepre~uje teàvo:

»ê beremo te vrstice s pozornim u{esom in smo ob~utljivi na njihovenenadne premike v ritmu, potem kontrast med aktualno Temzo in njenoidealizirani vizijo med obdobjem, preden je tekla skozi megalopolis,ostro sporo~a ta ritem sam, ne glede na to, ali prepoznavamo ali pa neprepoznavamo, da je refren iz Spenserja.«

Eliotove aluzije delujejo, ko jih poznamo – in v veliki meri celo tedaj, ko jih nepoznamo – skozi svojo sugestivno mo~.

Toda v~asih najdemo aluzije, ki jih podpirajo opombe, in je vpra{anje, aliopombe delujejo bolj kot vodila, ki nas po{iljajo tja, kjer utegnemo biti pou~eni,ali bolj kot sami v sebi pokazatelji zna~aja aluzij, ko~ljivo. »Domala vsepomembno ... ki je primerno za vrednotenje »Waste Land« [»Puste deèle«],pi{e Matthiessen o knjigi gospodi~ne Weston, »je bilo vklju~eno v zgradbosame pesmi ali v Eliotove Opombe«. S takim priznanjem se lahko za~enja zdeti,da ne bi bilo bogvekaj pomembno, ~e bi si Eliot izmislil svoje vire (kakor si jesir Walter Scott izmislil epigrafe poglavij iz »starih iger« in »anonimne« avtor-je ali kot je Coleridge napisal obrobne glose za The Ancient Mariner). Aluzijena Danteja, Websterja, Marvella ali Baudelaira nedvomno nekaj pridobijo, kerso ti avtorji obstajali, vendar je dvomljivo, ali lahko enako re~emo za aluzijo naobskurnega elizabetinskega avtorja:

»Zvok trobelj in motorjev, ki bodo pripeljali

gospe Porterjevi Sweeneyja spomladi.«

»Prim. Day, Parlament of Bees[Parlament ~ebel]«: pravi Eliot,

55ANαliZA 1-2 2007


»Nenadoma bo ujelo va{e uho

hrup lova in rogov, ki pripeljali

Akteona bodo do Diane spomladi,

kjer nje nagoto bodo vsi ob~udovali.«

Ironija je dopolnjena s samim navedkom; ~e je Eliot, kot je povsem pojmljivo,

sestavil te vrstice, da bi preskrbel svoje lastno ozadje, potem ne bi bilo nobene

izgube veljavnosti. Prepri~anje lahko raste, ko beremo naslednjo Eliotovo

opombo: »Ne vem, od kod izvira balada, iz katere so ti verzi: zanjo sem zvedel

iz Sydneyja, Avstralija.« Pomembna beseda v tej opombi – o gospe Porter in

njeni h~erki, ki sta si prali svoja stopala v sodavici – je »balada«. ê pa bi kdo

iz vrstic samih ~util njihovo »baladno« kvaliteto, potem ne bi bilo kake velike

potrebe po opombi. Raziskovanje se mora naposled osrediniti na integriteto

takih opomb kot delov pesmi, kajti tam, kjer tvorijo posebno informacijo o

pomenu fraz v pesmi, morajo biti podvrène enaki temeljiti preiskavi kot vsaka

druga beseda, v kateri je pesem zapisana. Matthiessen meni, da so bile opombe

cena, ki jo je Eliot »moral pla~ati, da bi se izognil tistemu, kar bi on imel za

pridu{itev energije svoje pesmi z raztegnjenimi povezavami v sami pesmi«.

Vendar pa je lahko vpra{ljivo, ali opombe in potreba po njih niso v enaki meri

nekak{na pridu{itev. F. M. Bateson je sprejemljivo dokazoval, da bi bila Tenny-

sonova pesem »Sailor Boy« bolj{a, ~e bi bila polovica stanc izpu{~ena, naj-

bolj{e razli~ice balad, kakr{na je »Sir Patrick Spens«, pa dolgujejo svojo mo~

samemu pogumu, s katerim je potujo~i pevec vzel zgodbo, ki jo je komentiral,

za samoumevno. Kaj pa, ~e pesnik ugotovi, da ne more v bolj nejasnem kon-

tekstu vzeti toliko za samoumevno in raje kot da bi pisal informativno, ponudi

opombe? V prid tega na~rta je mogo~e re~i, da vsaj opombe no~ejo biti dra-

mati~ne, kot bi bile, ~e bi bile napisane v verzu. Po drugi strani pa opombe

lahko izgledajo kot neasimilirano gradivo, ki leì nevezano ob pesmi, nujno za

pomen besednih simbolov, vendar nevklju~eno, tako da so simboli nepopolni.

Z zgornjo analizo posku{ava predlagati, da je opombe – medtem ko se zdi, da

same sebe upravi~ujejo kot zunanji indeksi k avtorjevim intencam – vendarle

treba soditi tako kot kakr{enkoli drugi del kompozicije (besednega aran`maja,

ki je poseben za posamezen kontekst), ko so tako presojene pa njihova realnost

kot del pesmi ali njihova domi{ljijska vklju~itev v ostali del pesmi lahko posta-

ne vpra{ljiva. Mathiessen, na primer, misli, da so Eliotovi naslovi za pesmi in

njegovi epigrafi informativni aparat, tako kot opombe. Toda medtem ko ga

nekatere opombe skrbijo in misli, da se zdi, da se Eliot »roga samemu sebi, ko

pi{e opombo hkrati, ko ho~e z njo nekaj sporo~iti«, je Mathiessen prepri~an, da

»sredstvo« epigrafov »sploh ni odprto za ugovor, da ni dovolj strukturno«.

»Intenca je,« pravi, »pesniku omogo~iti, da zagotovi kondenzirano ekspresijo v

sami pesmi ... V vsakem primeru je epigraf na~rtovan, da tvori integralni del

u~inka pesmi.« Sam Eliot pa je v svojih opombah upravi~il svojo pesni{ko

prakso v okviru intence.

56

Intencionalna zmota

»Obe{enec, karta tradicionalnega sve`nja, sluì mojemu namenu dvojno:ker se mi v mislih povezuje s Frazerjevim Obe{enim bogom in ker gapovezujem z zakrinkano postavo na poti u~encev v Emmaus v V. spevu... Moà s tremi palicami (avtenti~nega ~lana sve`nja kart tarot) asoci-iram, ~isto svojevoljno, z Ribi{kim kraljem.«

In nemara ga je treba tukaj vzeti bolj resno, ko je v opombi nepazljiv, kot takrat,ko v svojih Norton Lectures komentira teàvo, kako povedati, kaj pesempomeni in igrivo doda, da razmi{lja, da bi drugi izdaji Ash Wednesday[Pepelni~na sreda] dodal nekaj vrstic iz Don Juana:

»Ne slepim se, da razumem povsem

moj lasten pomen, ko sem zelo jasen;

toda dejstvo je, da nisem ni~esar na~rtoval,

razen ~e naj bo to trenutek veselosti.«

ê imajo Eliot in drugi sodobni pesniki kako zna~ilno hibo, potem to utegne bitito, da preve~ na~rtujejo.

Aluzivnost v pesni{tvu je ena od kriti~nih zadev, s katerimi smo ponazorili boljabstraktno vpra{anje intencionalizma, vendar utegne danes biti najbolj pomem-bna ponazoritev. Kot pesni{ka praksa se aluzivnost v nekaterih nedavnihpesmih zdi skrajni korolarij romanti~ne intencionalisti~ne domneve, kotkriti~no vpra{anje pa izziva in na poseben na~in osvetljuje temeljno premisointencionalizma. Naslednji primer iz Eliotovega pesni{tva utegne rabiti kotpovzetek prakti~nih implikacij tega, kar govorimo. V Eliotovi pesmi »LoveSong of J. Alfred Prufrock« [»Ljubezenska pesem J. Alfreda Prufrocka«] seproti koncu pojavi vrstica »Sli{al sem, kako so sirene, druga drugi, pele«, ta paje nekoliko podobna vrstici v pesmi »Song« [»Pesem«] Johna Donna »Teachme to heare Mermaids singing« [»Nau~i me sli{ati petje siren«], tako da se zabralca, ki v dolo~eni meri pozna Donnovo pesni{tvo, zastavlja kriti~novpra{anje: Ali je Eliotova vrstica aluzija na Donnovo? Ali Prufrock razmi{lja oDonnu? Predlagava, da obstajata dva korenito razli~na na~ina iskanja odgovo-ra na to vpra{anje. Obstaja (1) na~in poeti~ne analize in eksegeze, ki raziskuje,ali je smiselno, ~e Eliot-Prufrock razmi{lja o Donnu. V prej{njem delu pesmi,ko Prufrock spra{uje »Ali bi bilo vredno, ... vesolje v ògo spestiti«, imajo nje-gove besede polovico àlosti in ironije kot nekatere odlo~ne in strastne vrsticeMarvellove pesmi »To His Coy Mistress« [»Njegovi plahi ljubici«]. Todaeksegetski raziskovalec utegne èleti vedeti, ali sirene, obravnavane kot»nenavadni prizori« (sli{ati jih, je v Donneovi pesmi analogno, kot dobiti s cve-tom mandragorino korenino), imajo veliko opraviti z Prufrockovimi sirenami,za katere se zdi, da so simboli romance in dinamizma in ki imajo mimogredeliterarni dokaz pristnosti, ~e ga potrebujejo, v vrstici soneta Gerarda de Nervala.Ta metoda raziskovanja lahko privede do sklepa, da je dana podobnost medEliotom in Donnom brez pomena in je bolje, da o njej ne razmi{ljamo, ali pautegne metoda imeti pomanjkljivost, da ne ponuja nobenega gotovega sklepa.

57ANαliZA 1-2 2007


Navzlic temu se uklonimo temu, da je to resni~en in objektiven na~in kritike vprimerjavi s tistim, v kar utegne sama negotovost eksegeze kritika druge vrstezapeljati, da se loti: (2) na~in biografskega in geneti~nega raziskovanja, vkaterem – izkori{~ajo~ prednost dejstva, da je Eliot {e ìv – in v duhu ~loveka,ki bi uredil stavo, kritik pi{e Eliotu in vpra{a, kaj je mislil ali ~e je imel Donnav mislih. Tu ne bomo tehtali verjetnosti, ali bo Eliot odgovoril, da sploh ni~esarni mislil, da ni imel sploh ni~ v mislih – zadosti dober odgovor na takovpra{anje –, ali pa da lahko v neprevidnem trenutku ponudi jasen in v svojihmejah nezavrnljiv odgovor. Najina poanta je, da tak odgovor na tako razisko-vanje ne bo imel ni~ opraviti s pesmijo »Prufrock«; to ne bi bilo kriti~noraziskovanje. Kriti~na raziskovanja v nasprotju s stavami se ne re{ujejo na takna~in. Kriti~na raziskovanja se ne re{ujejo tako, da se prosi za nasvet orakelj.

58

59ANαliZA 1-2 2007

Kendall L. WaltonPrevedel Boìdar Kante

KATEGORIJE UMETNOSTIII UUvvoodd

»Zmotne sodbe pridejo v umetnostno zgodovino, ~e sodimo na podlagi

vtisov, ki jih slike razli~nih obdobij, postavljene ena ob drugo, naredijo

na nas ... Govorijo druga~en jezik«.1

Slike in skulpture je treba gledati, sonate in pesmi naj bi poslu{ali. Kar je

pomembno o teh umetninah kot umetninah, je tisto, kar je v njih mogo~e vide-

ti ali sli{ati.2 Mnogi sodobni estetski teoretiki, delno navdihnjeni z o~itnimi tru-

izmi, kakr{ni so le-ti, so poskusili kritiko umetnin o~istiti od domnevno zunan-

jih izletov v zadeve, ki niso (ali niso »neposredno«) na voljo pregledu del, in

osrediniti svojo pozornost na sama dela. [e posebej, za okoli{~ine, povezane z

izvirom dela, so pogosto trdili, da nimajo nobenega bistvenega vpliva na ovred-

notenje njegove estetske narave – na primer, kdo je delo ustvaril, kako in kdaj;

umetnikove intence in pri~akovanja, ki delo zadevajo, njegova filozofska

gledi{~a, psiholo{ka stanja in ljubezensko ìvljenje; umetni{ke tradicije in

intelektualno vzdu{je svoje dru`be. Ko je enkrat ustvarjeno (se dokazuje), mora

delo stati ali pasti samo od sebe; soditi ga je treba za tisto, kar je, ne glede na

to, kako je pri{lo do tega, da je tako, kakr{no je.

Argumenti za nepomembnost takih zgodovinskih okoli{~in za estetske sodbe o

umetninah lahko – vendar ni nujno – vklju~ujejo trditev, da te okoli{~ine niso

»estetsko« zanimive ali pomembne, ~eravno so o~itno pogosto pomembne v

biografskih, zgodovinskih, psiholo{kih ali sociolo{kih raziskavah. Lahko meni-

mo, da je umetnikovo dejanje pri ustvarjanju dela estetsko zanimivo, samo na

sebi neki »estetski predmet«, medtem ko vehementno trdimo, da ni pomembno

za estetsko raziskovanje dela. Robert Rauschenberg je neko~ skrbno izbrisal de

Kooningovo risbo in golemu platnu dal ime »Erased de Kooning Drawing

[»Zbrisana de Kooningova risba«], ga dal v okvir in ga razstavil.3 Njegovo

po~etje se lahko vzame kot simbolno ali ekspresivno (za naravnanost do umet-

1 Heinrich Wölfflin, Principles of Art History, prev. M. D. Hottinger (7. izd.; New York, 122), str. 228.2 “[M]i bi morali vsi sogla{ati, tako mislim, ... da vsaka lastnost, ki je celo v na~elu ni mogo~e v njej

[glasbeni kompoziciji] sli{ati, ne sodi vanjo kot glasba.« Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in thePhilosophy of Criticism (New York, 1958), str. 31-32.

3 Prim. Calvin Tompkins, The Bride and the Bachelors (New York, 1965), str. 210-211.

Kendall L. Walton

60

nosti ali ìvljenja na sploh ali do ~esarkoli) v »estetsko« pomenljivem na~inu,

nemara nekako tako, kakr{no utegne biti dejanje igralca v igri, vendar za katere-

ga se misli, da nima sploh nobenega vpliva na estetsko naravo kon~anega izdel-

ka. Vpra{anje, ki me tu zanima, je, kako dale~ so lahko kriti~na vpra{anja o

umetninah lo~ena od vpra{anj o njihovih zgodovinah.4

Kdor ho~e narediti to lo~itev povsem ostro, lahko obravnava temeljna dejstva

umetnosti v naslednji smeri. Umetnine so preprosto predmeti z raznimi lastnos-

tmi, od katerih nas predvsem zanimajo zaznavne lastnosti – vidne lastnosti slik,

zvo~ne lastnosti glasbe in tako dalje.5 Zaznavne lastnosti dela vklju~ujejo tako

»estetske« kot »neestetske« lastnosti – smisel skrivnostnosti in napetosti slike

kot tudi njeno temno barvitost in diagonalno kompozicijo; energijo, bujnost in

koherenco sonate kot tudi njene metre, ritme, vi{ine tonov, koloriranje itn;

uravnoteènost in mirnost gotske katedrale kot tudi njene dimenzije, linije in

simetrije.6 Estetske lastnosti so poteze ali zna~ilnosti umetnin ravno v tolik{ni

meri kot neestetske lastnosti.7 Te lastnosti so v delih, da bi bile videne, sli{ane

ali druga~e zaznane. Videti slikovni smisel skrivnosti ali sli{ati koherenco

sonate utegne zahtevati gledanje ali poslu{anje, ki je dalj{e ali te`je, kot zahte-

va zaznavanje barv in oblik, ritmov in vi{in; utegne celo zahtevati poseben

trening ali posebne vrste ob~utljivosti. Toda te lastnosti je nujno mogo~e pre-

prosto odkriti tako, da preu~imo sama dela, ~e jih je mogo~e sploh odkriti.

Nikoli se zaradi okoli{~in izvira dela niti delno ne zgodi, da ima to delo pomen

skrivnostnosti ali pa je koherentno ali mirno. Take okoli{~ine v~asih nudijo

namige, ki zadevajo to, kaj v delu iskati, kaj lahko razumno pri~akujemo, da

bomo na{li pri njegovem raziskovanju. Toda ti namigi so vselej teoreti~no

pogre{ljivi; estetske lastnosti dela morajo biti »v na~elu« dolo~ljive brez nji-

hove pomo~i. Gotovo (tako se zdi), Rembrandtov portret nima (ali ima) pome-

na skrivnostnosti zaradi dejstva, da je Rembrandt hotel, da bi portret imel (ali

pa ne imel) te lastnosti, ni~ bolj kot podjetnikova intenca, da bi naredil nepre-

pustno streho, ne stori, da je ta res taka, niti ni portret skrivnosten zaradi

kakr{negakoli drugega dejstva o tem, kaj je Rembrandt mislil ali kak{ne go-

4 Monroe Beardsley argumentira za sorazmerno strogo lo~itev (nav. delo, str. 17-34). Nekatere odnajmo~nej{ih nedavnih poskusov, da bi vsilili to lo~itev, je mogo~e najti v razpravah o tako imenovani»intencionalni zmoti«, ki se za~nejo s ~lankom Williama Wimsatta in Beardsleyja, »The IntencionalFallacy« [»Intencionalna zmota - glej prevod v tej {t. Analize - op. prev.], Sewanee Review, LIV (1946),ki je bil {iroko citiran in ponatiskovan. Navzlic imenu »zmota« se te razprave ne omejujejo na obrav-navo pomembnosti umetnikovih intenc.

5 Estetske lastnosti knjièvnih del so nesre~no imenovane »zaznavne«. Zaradi razlogov, ki so s tempovezani, je v~asih nerodno obravnavati literaturo skupaj z vizualnimi umetnostmi in glasbo. (Pojemzaznavanja dela v kategoriji, ki ga bomo v kratkem uvedli, ni mogo~e neposredno aplicirati na literar-na dela.) V tem prispevku se bom osredinil na vizualna in glasbena dela, ~eravno sem prepri~an, daosrednje poante, ki jih naredim glede njih, veljajo - s primernimi spremembami - ravno tako tudi zaromane, igre in pesmi.

6 Frank Sibley razlikuje med “estetskimi« in »neestetskimi« izrazi in pojmi v »Aesthetic Concepts«[»Estetski pojmi«], Philosophical Review, LXVIII (1959).

7 Prim. Paul Ziff, “Art and the 'Object of Art'« [»Umetnost in 'predmet umetnosti'«], v Ziff, PhilosophicTurnings (Ithaca, N. Y., 1966), str. 12-16 (prvotna objava v Mind, N.S. LX [1951]).

Kategorije umetnosti

vorice je {iril o slikanju portreta ali ~emu je bila podobna njegova dru`ba. Take

okoli{~ine so pomembne za rezultat zgolj v toliko, kolikor so u~inkovale na

vzorec barvnih madeèv, ki so se pritrdili na platno, platno pa je mogo~e razi-

skovati, ne da bi kakorkoli obravnavali, kako so madeì pri{li tja. Vsaj za

estetske lastnosti portreta ne bi bilo pomembno, ~e bi barv na platno sploh ne

bil nanesel Rembrandt, temve~ {impanz ali ciklon v trgovini z barvo.

Zgoraj orisano gledi{~e se lahko zlahka zdi zelo prepri~ljivo. Toda prizadevan-

je kritikov, da bi razpravljali o zgodovinah umetnin, medtem ko upravi~ujejo

estetske sodbe o le-teh, je pozornost zbujajo~e vztrajno. To se dogaja delno

zato, ker so namigi, izpeljani iz dejstev o zgodovini dela, kakorkoli »v na~elu«

pogre{ljivi è utegnejo biti, pogosto odlo~ilno pomembni v praksi. (Nekdo

lahko preprosto ne misli poslu{ati znova in znova se pojavljajo~ih nizov inter-

valov v glasbenem delu, dokler se ne pou~i, da je skladatelj hotel delo zgraditi

okrog njih.) To se nedvomno dogaja tudi zaradi resni~nih zmed s strani kri-

tikov. Toda jaz bom dokazoval, da imajo v kritiki (nekatera) dejstva o izvorih

umetnin bistveno vlogo, da se estetske sodbe opirajo nanje na popolnoma

temeljen na~in. Zaradi tega razloga – in ravno tako zaradi drugega – je gledi{~e,

da je treba umetnine soditi preprosto na podlagi tega, kar lahko v njih zaznamo,

resno zavajajo~e, ~etudi je v ideji, da je tisto, kar je estetsko pomembno o sliki

ali sonati, zgolj to, kako slika izgleda ali sonata zveni, nekaj resnice.

IIII.. SSttaannddaarrddnnee,, sspprreemmeennlljjiivvee iinn pprroottiissttaannddaarrddnnee llaassttnnoossttii

Napetost, skrivnostnost, energi~nost, koherenco, uravnoteènost, mirnost, sen-

timentalnost, brezbarvnost, neenotnost, grotesknost itn., kot tudi barve in

oblike, bom {e naprej imenoval lastnosti umetnin, ~eravno je »lastnost« treba

razumeti dovolj {iroko, da se ne bi izognili nobenemu pomembnemu vpra{anju.

Lastnosti prve vrste bom, slede~ Sibleyju, tudi imenoval »estetske« lastnosti,

vendar bom zgolj zaradi prikladnosti v to kategorijo vklju~il tudi »reprezentaci-

jske« lastnosti in lastnosti »podobnosti«, ki jih Sibley izklju~uje – na primer

lastnost reprezentiranja ali lastnost biti slika Napoleona, lastnost slikanja stare-

ga moà (kot) sklonjenega nad ognjem, lastnost podobnosti ali zgolj sugeriran-

ja ~love{kega obraza, {karij (cvetni listi van Goghovih son~nic) ali (v glasbi)

korakov ali pogovora. Za moj namen ni bistveno, da bi s kakr{nokoli natan-

~nostjo razmejil razred estetskih lastnosti (~e je kakr{nakoli taka razmejitev

dejansko mo`na), saj me bolj zanima razprava o posameznih primerih takih

lastnosti kot posplo{evanje o razredu kot celoti. Vendar bo o~itno, da je tisto,

kar povem o primerih, s katerimi imam opravka, mogo~e nanesti tudi na veliko

{tevilo drugih lastnosti, ki bi si jih èleli imenovati estetske.

Sibley kaè, da so estetske lastnosti dela odvisne od njegovih neestetskih last-

nosti; estetske lastnosti so »emergentne« ali »gestalt« lastnosti, ki temeljijo na

neestetskih lastnostih.8 Menim, da je to res za vse primere estetskih lastnosti, s

61ANαliZA 1-2 2007

Kendall L. Walton

katerimi bomo imeli opraviti, vklju~no z reprezentacijskimi lastnostmi in last-

nostmi podobnosti. Slika ima – ~e sploh ima – pomen skrivnostnosti in nape-

tosti zaradi konfiguracije barv in oblik na sliki, nemara {e posebej zaradi njenih

temnih barv in diagonalne kompozicije. Barve in oblike portreta so odgovorne

za to, da je podobna staremu moù (nemara s svojim naslovom) in njeno slikan-

je starega moà. Koherenca ali enotnost glasbenega dela (na primer Beethov-

nove Pete simfonije) utegne biti v veliki meri posledica pogostega vnovi~nega

pojavljanja ritmi~nega motiva, regularen meter pesmi in odsotnost harmoni~ne

modulacije ter velikih intervalov v glasovnem delu pa lahko storijo, da je pesem

vedra in mirna.

[e ve~, delo se nam zdi ali je videti, da ima dolo~ene estetske lastnosti zato, ker

v njem opazimo – ali pa se nam zdi, da ima – dolo~ene neestetske lastnosti

(~eravno lahko ni nujno, da zavestno opazimo vse relevantne neestetske last-

nosti). Slika, ki prikazuje starega moà, lahko nekomu, ki je barvno slep, ali ko

jo vidimo pod skrajnim kotom ali v okoli{~inah slabe osvetljave, tako da so

njene barve ali oblike izkrivljene ali zatemnjene, ne izgleda podobna staremu

moù. Beethovnova Peta simfonija, izvedena na tako povr{en na~in, da veliko

pojavov {tirinotnega ritmi~nega motiva ne zveni podobno, se lahko zdi neko-

herentna ali neenotna.

Vendar bom dokazoval, da estetske lastnosti dela niso odvisne zgolj od njegov-

ih neestetskih lastnosti, temve~ tudi od tega, katere od njegovih estetskih last-

nosti so »standardne«, katere »spremenljive« in katere »protistandardne« v

smislu, ki ga bom pojasnil. Te teze se bom lotil s psiholo{kega gledi{~a, da to,

kak{ne estetske lastnosti se nam zdi, da ima delo, ni odvisno zgolj od tega,

katere neestetske lastnosti mi v njem zaznamo, temve~ tudi od tega, katere od

njih so za nas standardne, katere spremenljive in katere protistandardne (v smis-

lu, ki ga bom tudi pojasnil).

Najprej je treba uvesti razlo~ek med standardnimi, spremenljivimi in protistan-

dadnimi lastnosti glede na zaznavno razlo~ljive kategorije umetnin. Take kate-

gorije vklju~ujejo medije, ànre, sloge, oblike itn. – na primer kategorije slik,

kubisti~ne slike, gotsko arhitekturo, klasi~ne sonate, slike v slogu Cézanna in

glasbo v slogu poznega Beethovna –, ~e so interpretirane na tak na~in, da je

~lanstvo dolo~eno zgolj z lastnostmi, ki jih je v delu mogo~e zaznati, ko ga

dojemamo na normalen na~in. Torej to, ali je bilo glasbeno delo napisano v 18.

stoletju ali pa ne, ni pomembno za to, ali sodi v kategorijo klasi~nih sonat (inter-

pretiranih na tak na~in), torej to, ali je delo ustvaril Cézanne ali Beethoven,

nima v bistvu ni~esar opraviti s tem, ali je bilo v slogu Cézanna ali poznega

Beethovna. Kategorija jedkanic, kot jo normalno razumemo, ni zaznavno

razlo~ljiva v zahtevanem smislu, kajti biti jedkanica pomeni, kakor jaz jemljem

stvar, biti ustvarjen na poseben na~in. Toda kategorija navideznih jedkanic, del,

ki so videti podobna jedkanicam zaradi lastnosti njihovih linij, pa naj si bodo

jedkanice ali ne, je zaznavno razlo~ljiva. Kategorija ne bo {tela za »zaznavno

razlo~ljivo« v mojem smislu, ~e je, da bi zaznavno dolo~ili, ali nekaj sodi vanjo,

nujno (v nekaterih ali v vseh primerih) dolo~iti, v katerih kategorijah je ta stvar

62


63ANαliZA 1-2 2007

pravilno zaznana delno ali popolnoma na temelju nezaznavnih premislekov

(glej IV. razdelek spodaj). To, na primer, onemogo~a, da bi kategorija vedrih

stvari bila v tem smislu zaznavno razlo~ljiva.

Lastnost umetnine je standardna glede na (zaznavno razlo~ljivo) kategorijo

zgolj v primeru, ~e je med tistimi lastnostmi, zaradi katerih dela v tej kategori-

ji sodijo v to kategorijo – to je zgolj v primeru, ~e bi dejstvo, da delo te lastnos-

ti nima, delo izklju~ilo ali si prizadevalo izklju~iti iz te kategorije. Lastnost je

spremenljiva glede na neko kategorijo zgolj v primeru, ~e nima ni~ opraviti s

tem, ali dela sodijo v to kategorijo; imetje ali neimetje te lastnosti ni pomemb-

no za to, ali delo izpolnjuje pogoje za to kategorijo. Naposled, protistandardnalastnost glede na neko kategorijo je odsotnost standardne lastnosti glede na to

kategorijo – to je lastnost, katere prisotnost si dela prizadeva izklju~iti kot ~lane

te kategorije. Ni treba re~i, da v vseh primerih ne bo jasno, ali je neka lastnost

dela standardna, spremenljiva ali protistandardna glede na dano kategorijo, saj

so merila za uvr{~anje umetnin dale~ od tega, da bi bila natan~na. Toda jasnih

primerov je obilo. Ploskost slike in negibnost njenih ozna~itev sta standardni

lastnosti, njene posebne oblike in barve so spremenljive lastnosti, ki so odvisne

od kategorije slike. [trle~i tridimenzionalni predmet ali elektri~no vodeno gi-

banje platna bi bili protistandardni lastnosti glede na to kategorijo. Ravne lini-

je v »pali~astih«, shematskih risbah, figure in kvadrataste oblike v kubisti~nih

slikah so standardne glede na ustrezni kategoriji, ~eravno so spremenljive glede

na kategoriji risb in slik. Forma klasi~ne sonate v obliki ekspozicija-razvoj-

rekapitulacija je standardna, njeno tematsko gradivo je spremenljivo glede na

kategorijo sonat.

Da bi pojasnil tisto, kar mislim s tem, da so lastnosti standardne, spremenljive

ali protistandardne za osebo ob posamezni prilo`nosti, moram uvesti pojem

zaznavanja dela v dolo~eni (zaznavno razlo~ljivi) kategoriji ali pripadanja dela

v dolo~eno (zaznavno razlo~ljivo) kategorijo.9 Zaznati delo v dolo~eni katego-

riji pomeni zaznati »gestalt« te kategorije v delu. To potrebuje neko pojasnitev.

Ljudje, seznanjeni z brahmsovsko glasbo – to je glasbo v slogu Brahmsa

(opazno, del Johannesa Brahmsa) – ali impresionisti~nimi slikami, lahko pogo-

sto prepoznajo ~lane teh kategorij tako, da prepoznajo brahmsovske ali impre-

sionisti~ne gestalt lastnosti. Tako prepoznanje je odvisno od zaznave posebnih

lastnosti, ki so standardne glede na ti kategoriji, vendar pa ni zadeva sklepanjana podlagi prisotnosti takih lastnosti, da je delo brahmsovsko ali impresion-

isti~no. Nekdo lahko ne opazi {tevilnih pomembnih lastnosti in mu je lahko zelo

nejasno, katere so pomembne. ê prepoznam delo kot brahmsovsko tako, da

najprej opazim njegovo bogato teksturo, njegovo temeljno tradicionalno har-

moni~no in formalno strukturo, njegovo nalaganje in spreminjanje dvojnega in

trojnega metra itn. in se spomnim, da so te lastnosti zna~ilne za brahmovska

dela, dela nisem prepoznal tako, da sem sli{al brahmsovski gestalt. Storiti to

9 To je pojem, ki ga je zelo te`ko natanko opredeliti in ne trdim, da mi je popolnoma uspelo. Toda zdi semi, da gredo komentarji, ki sledijo, v pravi smeri in da bi ga morali - skupaj s primeri v naslednjemrazdelku - dovolj pojasniti glede mojih sedanjih ciljev.

Kendall L. Walton

preprosto pomeni prepoznati delo na podlagi njegovega brahmsovskega zvoka,

ne da bi bili nujno pozorni na lastnosti (»klju~e«), ki so za zvok odgovorne.

Prepoznavanje impresionisti~ne slike preko njenega impresionisti~nega gestal-ta je, podobno, prepoznavanje njenega impresionisti~nega izgleda, s katerim

smo se seznanili z drugih impresionisti~nih slik, ne pa z uporabo pravila, ki smo

se ga nau~ili za prepoznavanje slike na podlagi njenih lastnosti.

Zaznati gestalt lastnost nekega dela – to je zaznati ga v dolo~eni kategoriji – ne

pomeni ali pa ne pomeni zgolj zaznati to gestalt lastnost. Prepoznanje je tre-

nuten dogodek, medtem ko je zaznavanje lastnosti neprekinjeno stanje, ki lahko

traja ve~ ali manj ~asa. (ê vidimo dvoumno figuro race-zajca kot raco, to ni ali

ni zgolj – na podlagi enakega razloga – prepoznavanje njene lastnosti.) Mi zaz-

navamo brahmsovski ali impresionisti~ni gestalt v nekem delu, ko in toliko

~asa, kot nam zveni (izgleda) brahmsovsko ali impresionisti~no. To vklju~uje

zaznavanje (ne nujno to, da se zavedamo) lastnosti, ki so standardne glede na to

kategorijo. Vendar pa ni zgolj to niti to plus intelektualna ugotovitev, da te last-

nosti delajo delo brahmsovsko ali impresionisti~no. Te lastnosti zaznavamo

tako, da sestavljajo eno samo gestalt lastnost.

Neko delo lahko kajpada naenkrat zaznavamo v ve~ ali v {tevilnih razli~nih kat-

egorijah. Brahmsovo sonato lahko naenkrat sli{imo kot glasbeno delo, kot

sonato, romanti~no delo in kot Brahmsovo delo. Nekateri pari kategorij se seve-

da zdijo taki, da nekega dela ne moremo zaznavati, kot da hkrati sodi v obe kat-

egoriji, podobno kot ne moremo videti race-zajca hkrati kot raco in kot zajca.

Neke fotografske podobe ne moremo hkrati videti kot mirujo~e fotografije in

kot (del) filma, niti ne moremo ne~esa videti tako v kategoriji slik in hkrati tudi

v kategoriji (ki jo bomo v kratkem pojasnili) guernic.

Koristno bo, ~e bomo opozorili na vzroke, da dela zaznavamo v dolo~enih kat-

egorijah. (a) V katerih kategorijah zaznavamo neko delo, je delno odvisno kaj-

pada od tega, katera druga dela poznamo. Ve~ del dolo~ene vrste smo izkusili,

bolj verjetno je, da bomo posamezno delo zaznali v tej kategoriji. (b) Pomem-

bno je tudi, kaj smo sli{ali, da pravijo o delih, ki smo jih izkusili, kritiki in drugi

ljudje, kako so jih kategorizirali in na katere podobnosti so nas opozorili. ê mi

nih~e nikoli ni pojasnil, kaj je zna~ilno za Schubertov slog (v nasprotju s slo-

gom, recimo, Schumanna, Mendelssohna, Beethovna, Brahmsa, Huga Wolfa)

ali celo opozoril, da tak zna~ilen slog sploh obstaja, potem se utegne zgoditi, da

se nikoli nisem nau~il sli{ati schubertovsko gestalt lastnost, ~etudi sem sli{al

veliko {tevilo Schubertovih del, in tako se lahko zgodi, da njegovih del lahko

ne sli{im kot schubertovskih. (c) Lahko gre za to, kako nam je predstavljeno

posamezno delo, za katerega gre. ê je Cézannova slika razstavljena v zbirki

francoskih impresionisti~nih del ali ~e nam, preden jo vidimo, povedo, da je

delo francoskega impresionizma, je bolj verjetno, da jo bomo videlo kot delo

francoskega impresionizma, kot ~e je razstavljena v naklju~ni zbirki in nam ni-

~esar vnaprej ne povedo o njej.

Rekel bom, da je lastnost dela standardna za posamezno osebo ob posamezni

prilo`nosti tedaj in le tedaj, ko je standardna glede na neko kategorijo, v kateri

64


65

jo zaznava, in ni protistandardna glede na katerokoli kategorijo, v kateri jo zaz-

nava. Lastnost je za neko osebo ob neki prilo`nosti spremenljiva le tedaj, ko je

spremenljiva glede na vse kategorije, v katerih jo zaznava. Lastnost pa je za

neko osebo ob neki prilo`nosti protistandardna le tedaj, ko je protistandardna

glede na katerokoli od kategorij, v kateri jo zaznava.10

IIIIII.. ZZnnaa~~iillnnaa llaassttnnoosstt zzaazznnaavvee

Zdaj se lotevam svoje psiholo{ke teze, da je tisto, katere estetske lastnosti se

zdi, da ima delo, kak{en estetski u~inek ima na nas, kako nas estetsko zadeva,

pogosto (delno) odvisno od tega, katere od njegovih lastnosti so za nas stan-

dardne, katere spremenljive in katere protistandardne. V podporo tej tezi ponu-

jam niz primerov.

(a) Reprezentacijske lastnosti in lastnosti podobnosti nudijo nemara najbolj

o~itno ponazoritev te teze. Veliko umetnin je videti, kot da so ali so podobne

drugim predmetom – ljudje, stavbe, gore, sklede sadja itn. Rembrandtov »Titus

Reading« [»Tit, ki bere«] je videti kot de~ek in {e posebej kot Rembrandtov sin;

Picassojeve »Les Demoiselles d’Avignon« [»Gospodi~ne iz Avignona«] so

videti kot pet ènsk, od katerih {tiri stojijo, ena pa sedi (~eravno ne posebejpodobne katerikoli posamezni ènski). Za portret je celo mogo~e re~i, da je

popolnoma podoben portretirancu ali da natanko zajema njegovo podobo.

Pomemben premislek pri dolo~itvi, ali delo slika ali reprezentira posamezni

predmet ali predmet dolo~ene vrste (na primer Rembrandtovega sina ali pre-

prosto nekega de~ka) v smislu, da je njegova slika, kip ali karkoli drugega,11 je,

ali je delo temu predmetu ali predmetom te vrste podobno. Pomembna stopnja

podobnosti je, tako predlagam, v ve~ini kontekstov nujen pogoj za tako repre-

zentacijo ali sliko,12 ~eravno ni nujno, da je podobnost o~itna na prvi pogled. ê

ne bi bili zmo`ni videti podobnosti med sliko – domnevno – ènske in ènska-

mi, bi morali, tako mislim, domnevati bodisi, da taka podobnost obstaja, ven-

dar je {e nismo odkrili (kot nam lahko spodleti videti obraz v labirintu ~rt), bod-

10 Da bi se izognil pretirani zapletenosti in dolìni, zanemarjam nekatere premisleke, ki utegnejo bitipomembni v kasnej{i fazi raziskovanja. [e posebej, mislim, da bo v neki to~ki pomembno razlikovatimed razli~nimi stopnjami ali ravnemi standardnosti, spremenljivosti in protistandardnosti za neko ose-bo; pomembno je, na primer, govoriti o lastnostih, ki so zanjo bolj ali manj standardne. Treba je pri-znati vsaj dve razli~ne vrsti osnov za take razlike stopenj. (a) Treba je dopustiti razlike med zaznavan-jem dela v dolo~eni kategoriji v ve~jem ali manj{em obsegu z ustreznimi razlikami stopnje v standard-nosti lastnosti za tistega, ki zaznava, glede na to kategorijo. (b) Neka lastnost, ki je standardna glede nave~ in/ali bolj specifi~ne kategorije, v katerih neka oseba zaznava neko delo, bi morala biti zanjo boljstandardna. Torej, ~e vidimo nekaj kot sliko in tudi kot sliko francoskega impresionizma, so lastnosti,ki so standardne glede na obe kategoriji, za nas bolj standardne kot lastnosti, ki so standardne zgoljglede na zadnjo.

11 To izklju~uje, na primer, smisel “reprezentacije«, v kateri slika lahko predstavlja pravico ali pogum inverjetno tudi druge smisle.

12 To ne velja za poseben primer fotografije. Fotografija je fotografija ènske ne glede na to, kako izgle-da, tako mislim, ~e je bila ènska pred le~ami, ko je bila fotografija narejena.

ANαliZA 1-2 2007

Kendall L. Walton

isi, da slika ni slika ènske. Podobnost kajpada ni zadosten pogoj za reprezen-

tacijo, kajti portret (ki vsebuje zgolj eno figuro) je lahko enako podoben tako

portretirancu kot njegovemu bratu-dvoj~ku, vendar ni portret obeh. (Naslov

lahko dolo~i, katerega od obeh prikazuje.)13

Vendar pa je potreben zgolj lahen napad perverznosti, da bi ugotovili, da je na{egovorjenje o podobnosti med umetninami in drugimi stvarmi nesmiselno. Slikein ljudje so zelo razli~ne vrste stvari. Slike so kosi platna, ki podpira barvnemadeè, medtem ko so ljudje ìve, tridimenzionalne ìvali iz mesa in krvi.Poleg tega slike in ljudje – razen poredkoma in v posebnih okoli{~inah opazo-vanja (verjetno vklju~ujo~ slabo osvetljavo) – izgledajo zelo druga~e. Slike sovideti kot kosi platna (ali vsekakor kot ploske povr{ine), pokrite z barvo, ljud-je pa so videti kot ìvali iz mesa in krvi. Prakti~no ni nevarnosti, da bi jihzamenjevali. Kako potem lahko kdo resno trdi, da je portret v neki znatni meripodoben portretirancu, ~e pustimo pri miru trditev, da mu je popolnoma podo-ben? Vendar ostaja res, da mnoge slike na nas napravijo vtis, da so podobne lju-dem, v~asih zelo ali celo natanko podobne navzlic dejstvu, da so ljudje videtitako druga~ni!

Da bi razre{ili ta paradoks, moramo priznati, da so podobnosti, ki jih zaznava-mo, na primer, med portreti in ljudmi, tiste, ki so pomembne pri dolo~itvi, kajumetnine prikazujejo ali reprezentirajo, podobnosti nekako posebne vrste, po-vezane s kategorijami, v katerih taka dela zaznavamo. Lastnosti dela, ki so zanas standardne, so obi~ajno nepomembne, za kar menimo, kako da delo izgle-da ali pa kako je podobno v relevantnem smislu, in torej, za kar menimo, dadelo prikazuje ali reprezentira. Lastnosti portreta, ki ga naredijo tako druga~-nega, tako zlahka razlo~ljivega od neke osebe – kakr{ni sta njegova ploskost innjegov barven izgled –, so za nas standardne. Torej te lastnosti ravno ne {teje-jo glede na to, ~emu (ali komu) je videti podoben. Zgolj lastnosti, ki so za nasspremenljive, barve in oblike na povr{ini dela, so tiste, ki storijo, da je delo zanas videti podobno tistemu, ~emur je podobno. Te lastnosti pa so lastnosti, ki{tejejo kot pomembne pri dolo~anju, kaj (~e sploh kaj) delo reprezentira.14

To poanto bodo okrepili drugi primeri. Marmornati doprsni kip rimskega cesar-ja se nam zdi podoben ~loveku z, recimo, orlovskim nosom, nagrban~enim~elom in z nepopustljivo odlo~nostjo, in menimo, da kip reprezentira moà stemi lastnostmi ali kot tistega, ki ima te lastnosti. Toda zakaj ne re~emo, da je

66

13 Nelson Goodman zanika, da je podobnost nujna za reprezentacijo - in to o~itno ne zgolj zaradi osam-ljenih ali obrobnih primerov nepodobnih reprezentacij (str. 5). Tu ne morem obravnavati njegovihargumentov, toda raje kot da bi en masse zavrnil zdravorazumska prepri~anja, da so slike dejanskoznatno podobne tistemu, kar slikajo, in da slikajo, tisto, kar slikajo, delno zaradi take podobnosti, in ~eGoodman zagovarja zavrnitev takih prepri~anj, pa jaz dajem prednost nekemu smislu »podobnosti«, vkaterem so ta prepri~anja resni~na. Moje nestrinjanje z njim je nemara manj ostro, kot se zdi, saj sem,kot bo razvidno, povsem voljan dopustiti, da so relevantne podobnosti »konvencionalne«. Prim. NelsonGoodman, Languages of Art (Indianapolis, 1968), str. 39, 31. op.

14 Povezava med lastnostmi, ki so za nas spremenljive, in tistim, ~emu je delo podobno, seveda nikakorni premo~rtna ali preprosta. Lahko vklju~uje »pravila«, ki so bolj ali manj »konvencionalna« (naprimer, »zakone« perspektive). Prim. E. H. Gombrich, Art and Illusion (new York, 1960) in NelsonGoodman, nav. delo.


podoben in reprezentira zaznavno negibnega moà uniformne (marmornate)barve, ki je pri prsih odrezan? Zdi se, da je takemu moù podoben in to velikobolj kot normalno obarvanemu, gibljivemu in celemu moù. Toda ta podobnostna nas ne naredi vtisa, ko vidimo doprsni kip, ~eravno je o~itna po premisleku.Uniformna barva doprsnega kipa, negibnost in nenaden konec pri prsih so stan-dardne lastnosti glede na kategorijo doprsnih kipov, in ker ga vidimo kotdoprsni kip, so za nas standardne. Podobno, ~rno-bele risbe se nam ne zdijopodobne brezbarvnim prizorom in zanje ne menimo, da slikajo stvari, kot da sobrezbarvne, niti ne menimo, da so »pali~aste« risbe figur podobne drobnim lju-dem in da slikajo zgolj zelo drobne ljudi. Nekomu, ki ne pozna kubisti~negasloga, se utegne zdeti kubisti~no delo podobno osebi s kockasto glavo. Todastandardnost takih kockastih oblik za ljudi, ki jih vidijo kot kubisti~no delo, jimonemogo~a, da naredijo tako primerjavo.

Oblike slike ali mirujo~e fotografije skakalca v vi{ino v akciji so negibne, todate slike se nam ne zdijo podobne skakalcu v vi{ino, zamrznjenemu v zraku.Atlet – odvisno od lastnosti slik, ki so za nas spremenljive (na primer natan~nihpoloàjev figur, vrtin~astih potez ~opi~a na sliki, neznatne zamegljenostifotografske podobe) – se utegne zdeti blazno dejaven; slika lahko sporo~a ìvsmisel gibanja. Toda ~e se stati~ne podobe, natanko take, kot tiste od dveh slik,pojavijo v filmu in jih vidimo kot film, bodo na nas verjetno naredile vtis, kotda so podobne stati~nemu atletu. To je zato, ker je negibnost podob standardnaglede na kategorijo negibnih slik in spremenljiva glede na kategorijo filmov.(Ker so nam negibne slike tako doma~e, utegne biti te`ko videti negibne podobekot film za dalj ~asa, ne pa kot [filmane] negibne slike. Vendar si ne bi moglikaj, da jih ne bi videli na ta na~in, ~e sploh ne bi bili seznanjeni z medijem neg-ibnih slik.) Moja poanta se tu pokaè z neznansko estetsko razliko, ki jo bomoverjetno doìveli med filmom plesalca, ki se giblje zelo po~asi, in njegovo neg-ibno sliko, ~etudi sta dve podobi »objektivno« zelo blizu identi~nosti. Utegnese zgoditi, da bomo za prvega ugotovili, da je pre{tudiran, miren, preudaren,izdelan, zadnja pa dinami~na, energi~na, plavajo~a ali divja.

Na splo{no je potem tisto, ~emur menimo, da je delo podobno in za kar meni-mo, da reprezentira, odvisno od lastnosti dela, ki so spremenljive, ne pa od tis-tih, ki so za nas standardne.15 Slednje lastnosti sluìjo za dolo~itev, kak{ne vrstereprezentacija je delo, ne pa, kaj reprezentira ali ~emu je podobna. V reprezen-tacijah te vrste jih jemljemo tako reko~ za samoumevne. To na~elo pomaga tudipojasniti, kako so oblaki lahko videti kot sloni, kako diatoni~na orkestralnaglasba lahko kaè na pogovor ali na jokajo~o se ali smejo~o osebo in kako lahkodvanajstletni de~ek izgleda kot njegov o~e srednje starosti.

Zdaj lahko vidimo, kako je portret lahko natanko podoben portretirancu navzlicvelikanskim razlikam med obema. Razlike – v kolikor vklju~ujejo lastnosti, kiso za nas standardne – preprosto ne {tejejo proti podobnosti in torej ne protinatan~ni podobnosti. Podobno, de~ek ne le, da je lahko podoben svojemu o~etu,temve~ je lahko njegova »izrezana podoba« navzlic de~kovi sorazmerni mla-

67ANαliZA 1-2 2007

15 Obstaja vsaj ena skupina izjem glede tega. Lastnosti dela, ki so standardne za nas zato, ker so standard-ne glede na neko reprezentacijsko kategorijo, v katerem delo vidimo - na primer kategorija aktov, tiho-ìtij ali krajin -, o~itno pomagajo dolo~iti, kak{no se nam delo zdi in kaj menimo, da delo prikazuje.

Kendall L. Walton

dosti. Jasno je, da pojma podobnosti in natan~ne podobnosti, s katerima seukvarjamo, nista niti bratranca pojma zaznavne nerazlo~ljivosti.

(b) Pomembnost razlo~evanja med standardnimi in spremenljivimi lastnostminikakor ni omejena na primere, ki vklju~ujejo reprezentacijo ali podobnost.Zamislite si dru`bo, ki nima vzpostavljenega medija slike, vendar ustvarja vrstoumetnine, ki se imenujejo guernice. Guernice so podobne razli~icam Picasso-jeve »Guernice«, narejene v razli~nih dimenzijah nizkega reliefa. Vse guerniceso ploskve z barvami in oblikami Picassojeve »Guernice«, vendar so povr{ineoblikovane tako, da {trlijo iz stene kot reliefni zemljevidi razli~nih vrst terena.Nekatere guernice imajo valovito povr{ino, druge so ostre in nazob~ane, drugespet vklju~ujejo ve~ sorazmerno ploskih ravnin v razli~nih kotih do druga drugeitn. Picassojeva »Guernica« bo v tej dru`bi {tela za guernico – za popolnomaravno guernico –, ne pa za sliko. Njena ploskost je spremenljiva, figure na njenipovr{ini pa standardne glede na kategorijo guernic. Tako bo ploskost, ki je zanas standardna, spremenljiva za ~lane druge dru`be (~e bi naleteli na »Guer-nico«), figure na platnu, ki so za nas spremenljive, bi bile zanje standardne. Tobi naredilo globoko razliko med na{im in njihovim estetskim odzivom na»Guernico«. Nam se zdi nasilna, dinami~na, ìvljenjska, mote~a. Vendar sizami{ljam, da bi nanje naredila vtis kot hladna, toga, neìvljenjska, alibrezbri`na, spokojna, ali nemara mila, medla, dolgo~asna – vendar nikakor nekot nasilna, dinami~na in ìvljenjska. Mi nismo pozorni na ali ne opazimoploskosti »Guernice«; to je lastnost, ki jo imamo v slikah tako reko~ za samo-umevno. Toda za drugo dru`bo je to najbolj presenetljiva in upo{tevanja vred-na zna~ilnost – tisto, kar je zanjo ekspresivno. Nasprotno, barvne zaplate»Guernice«, ki se nam zdijo upo{tevanja vredne in ekspresivne, so zanje nepo-membne.

Pomembno je opozoriti, da ta razlika v estetskem odzivu ni posledica zgoljdejstva, da smo mi bolj seznanjeni s ploskimi umetninami kot oni, oni pa so boljseznanjeni z barvami in oblikami »Guernice«. Nekdo, ki so mu enako doma~eslike in guernice, utegne – tako mislim – videti Picassojevo »Guernico« obdolo~enih prilo`nostih kot sliko, ob drugih pa spet kot guernico. V prvemprimeru se mu bo verjetno zdela dinami~na, nasilna itn., v zadnjem pa kot hlad-na, spokojna, mila ali neìvljenjska. To, ali vidi delo v muzeju slik ali v muze-ju guernic, ali mu je bilo povedano, da je slika ali guernica, utegne vplivati nato, kako jo vidi. Vendar mislim, da utegne biti zmoèn, da po svoji volji preideod enega na~ina njenega videnja k drugemu, tako kot kdo preide od tega, da vidiraco-zajca kot raco, k temu, da ga vidi kot zajca.

Ta primer in prej{nji primeri utegnejo dati vtis, da so na splo{no zgolj lastnos-ti dela, ki so za nas spremenljive, tiste, ki so estetsko pomembne – da so toekspresivne, estetsko dejavne lastnosti, kolikor se nas ti~e, medtem ko so za nasstandardne lastnosti estetsko nedejavne. Toda to mnenje je povsem zgre{eno,kot bodo pokazali naslednji primeri. Lastnosti, ki so za nas standardne, nisoestetsko mrtve, ~eravno je ìvljenje, ki ga imajo, estetski u~inek, ki ga imajo nanas, zna~ilno zelo druga~en, kot bi ga imele, ~e bi bile za nas spremenljive.

(c) Zaradi samega dejstva, da se lastnosti, ki so za nas standardne, ne zdijo pre-senetljive ali upo{tevanja vredne, da so nekako pri~akovane ali, da jih jemlje-

68


mo za samoumevne, lahko k delu prispevajo smisel reda, neizogibnosti, stabil-nosti, korektnosti. To nemara najbolj opazno drì za zelo obse`ne strukturnelastnosti v ~asovnih umetnostih. Forma ekspozicija-razvoj-rekapitulacija(vklju~no z zna~ilnim klju~em in tematskimi odnosi) prvih stavkov klasi~nesonate, simfonij in godalnih kvartetov je standardna glede na kategorijo del vformi sonata-allegro in standardna za poslu{alce, vklju~no za ve~ino nas, ki jihsli{imo, kot da sodijo v to kategorijo. Tako se nam postopek v smeri formesonata-allegro zdi pravilen; za na{a u{esa je to, kako naj bi se sonate obna{ale.ûtimo, da vemo, kje smo in kam gremo skozi delo – veliko bolj, predlagam,kot bi ~utili, ~e ne bi bili seznanjeni s formo sonate-allegro, ~e bi bilo sledenjeomejitvam te forme spremenljivo, ne pa za nas standardno.16 Lastnosti, ki so zanas standardne, pa nimajo vselej te vrste zdruùjo~ega u~inka. Dejstvo, daklavirska sonata vsebuje zgolj klavirske zvoke ali da vseskozi uporablja zahod-ni sistem harmonije, ne povzro~i, da se nam zdi enotna. Razlog je, tako mislim,da so te lastnosti za nas preve~ standardne v smislu, ki potrebuje razlago (prim.10. opombo). Navzlic temu je forma sonate zdruùjo~a delno zato, ker je za nasstandardna, ne pa spremenljiva.

(d) To, da ima delo (ali del njega) neko dolo~eno lastnost (na primer velikost,hitrost, dolìno, volumen), je pogosto spremenljivo glede na posamezno kate-gorijo, ko je navzlic temu standardno za to kategorijo, da spremenljiva lastnostsodi v dolo~en red. V takih primerih je lahko estetski u~inek dolo~ene spre-menljive lastnosti obarvan s standardnimi mejami tega reda. Torej te meje delu-jejo kot estetski katalizator, ~etudi ne kot dejavna sestavina.

Klavirska glasba je pogosto ozna~ena kot sostenuto, cantabile, legato aliliri~na. Toda, kako lahko pianist izpelje taka navodila? Klavirski toni se takojpotem, ko smo udarili na tipko, drasti~no zmanj{ajo v volumnu in postanejosorazmerno hitro nesli{ni in ni nobene poti, kako bi pianist to lahko prepre~il.ê bi pevec ali violinist moral ustvariti zvoke, ki bi se sploh pribliàliklavirskim v nenadnosti pojemanja, bi bili ti ìvce parajo~i ostri in perkusivni –vse drugo kot cantabile ali lirski! Navzlic temu pa je klavirska glasba lahkocantabile, legato ali lirska; v~asih je celo skrajno taka (na primer dobra izved-ba stavka Adagio cantabile v Beethovnovi Pateti~ni sonati). Tisto, kar toomogo~a, je samo dejstvo, da ni mogo~e prepre~iti drasti~nega pojemanja kla-virskih tonov in se to tudi nikoli ne zgodi. To je standardna lastnost za klavirskoglasbo. Pianist seveda lahko z raznimi sredstvi nadzira stopnjo pojemanja tonain dolìno v mejah, ki jih narekuje narava instrumenta.17 Klavirski toni so torej

69ANαliZA 1-2 2007

16 Prisotnost kli{ejev v delu v~asih dopu{~a, da vsebuje drasti~no neurejene prvine, ne da bi postalokaoti~no ali nekoherentno. Prim. Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art (London, 1967), str.114-116.

17 âs osvoboditve tipke zadeva dolìno tona. Uporaba klavirskega pedala lahko nekoliko zmanj{a poje-manje tona tako, da okrepi njegove parcialne tone s simpati~nimi vibracijami iz drugih strun. Na stop-njo pojemanja vpliva nekoliko bolj drasti~no sila, s katero smo pritisnili na tipko. Mo~neje kot je bilatipka pritisnjena, ve~je je sorazmerno pojemanje tona. (O~itno je, da stopnje pojemanja ni mogo~e nad-zorovati na tak na~in neodvisno od za~etnega volumna tona.) Zaporedne tone melodije je mogo~enarediti tako, da se prekrivajo tako, da je vsak napad povi{anega tona delno oslabljen z dolgotrajnimkoncem prej{njega tona. Melodi~ni ton je mogo~e okrepiti tudi potem, ko se za~ne, s simpati~nimivibracijami iz harmoni~no povezanih spremljajo~ih figur, ki jih prispeva skladatelj.

Kendall L. Walton

70

lahko bolj ali manj podprti znotraj teh meja, kako podprti pa so, kako hitro alipo~asi pojemajo in kako dolgo trajajo znotraj niza mo`nosti – vse to je zaklavirsko glasbo spremenljivo. Klavirski odlomek, ki za nas zveni liri~no alicantabile, je tak, v katerem so posamezni toni sorazmerno podprti glede nazmo`nosti instrumenta. Tak odlomek zveni liri~no zgolj zato, ker je klavirskaglasba omejena tako, kot je omejena, in ker jo sli{imo kot klavirsko glasbo; toje, omejitve so za nas standardne lastnosti. Zna~aj odlomka ni dolo~en zgolj z»absolutno« naravo zvokov, temve~ z »absolutno« povezavo zvokov v poveza-vi s standardno lastnostjo, kak{ni so lahko klavirski toni.18

To na~elo pomaga pojasniti pomanjkanje energije in briljantnosti, ki ga v~asihnajdemo celo v zelo hitrih odlomkih elektronske glasbe. Energija in briljancahitrega violinskega ali klavirskega odlomka ne izvira zgolj iz absolutne hitrostiglasbe (skupaj s poudarki, ritmi~nimi lastnostmi itn.), temve~ tudi iz dejstva, daje hiter za ta posamezni medij. V elektronski glasbi si lahko razli~ne vi{inesledijo druga drugi pri katerikoli frekvenci – vse do in vklju~no s tisto, ko jih nive~ mogo~e razlikovati lo~eno. Zaradi tega je te`ko narediti, da bi bila elektron-ska glasba zvenela hitro (energi~no, nasilno). Kajti ko smo sli{ali dovolj elek-tronske glasbe, da se zavedamo mo`nosti, ne ~utimo, da se hitrost odlomka pri-bliùje meji ne glede na to, kako hiter je odlomek.19

Obstajajo tudi vizualni korelati teh glasbenih primerov. Majhen slon, tak, ki jemanj{i od ve~ine slonov, ki so nam znani, utegne na nas narediti vtis ljubkosti,sr~kanosti, prefinjenosti ali drobcenosti. To se ne zgodi preprosto zaradi nje-gove (absolutne) velikosti, temve~ zato, ker je majhen za slona. Ljudem, ki nepoznajo na{ih slonov, temve~ raso mini-slonov, se utegne zdeti ista ìval masiv-na, dominantna, groze~a, {torkljasta, ~e je velika za mini-slona. Velikost slonovje spremenljiva glede na razred slonov, vendar se spreminja zgolj znotrajdolo~ene (ne natanko dolo~ljive) vrste. To, da sloni sodijo v to vrsto, je stan-dardna lastnost slonov. Kako velikost slona vpliva na nas estetsko, je odvisno –ker ga vidimo kot slona – od tega, ali slon sodi v vi{ji, srednji ali spodnji del tevrste.

(e) Lastnosti, standardne za dolo~eno kategorijo, ki ne izvirajo iz fizi~nih mejamedija, lahko {tejemo za rezultat bolj ali manj konvencionalnih »pravil« za ust-varjanje del v dani kategoriji (na primer »pravil« kontrapunkta iz 16. stoletja alitistih za dvanajsttonsko glasbo). Ta pravila se lahko kombinirajo tako, da ust-varijo dilemo za umetnika, ki jo – ~e je talentiran – lahko razre{i preprosto inelegantno. Rezultat utegne biti delo z estetskim zna~ajem, ki je zelo druga~enod tistega, kakr{nega bi delo imelo, ~e ne bi bil zagovarjal tistih pravil. Predpo-stavimo, da prvi stavek sonate v G-molu menja tonski na~in v Cis-mol obkoncu razvojnega razdelka. Pravilo sonatne forme predpisuje, da se mora vrni-ti v G-mol za rekapitulacijo. Toda tonska na~ina G-ja in Cisa sta ravno tako

18 “[G]lasbeni mediji, ki jih doslej poznamo, izpeljujejo svoj celoten zna~aj in svojo koristnost kot glas-benih medijev natanko iz svojih omejitev«. Roger Sessions, »Problems and Issues Facing theComposer«, v Paul Henry Lang, Problems of Modern Music (New York, 1960), str. 31.

19 En na~in, kako narediti, da bi elektronska glasba zvenela hitro, bi bil, da bi naredili, da bi zvenela kot


nepovezana, kot sta lahko katerakoli druga dva tonska na~ina; te`ko je gladkoin hitro preiti z enega v drugega. Zamislimo si tudi, da medtem ko je sonata vCis-molu, obstajajo znaki, ki – glede na druga pravila sonatne forme – kaèjo,da je rekapitulacija neizbe`na (na primer motivni namigi povratka, ~ustvenivrhunec ali kadenca). Za poslu{alce, ki jo sli{ijo kot delo v sonatni obliki, jeverjetno, da imajo razlo~en ob~utek nelagodja, napetosti, negotovosti, saj sepribliùje ~as za rekapitulacijo. ê skladatelj s preprosto potezo doseè nujnomenjavo tonskega na~ina hitro, u~inkovito in naravno, bo to poslu{alcem daloob~utek olaj{anja – kdo bi lahko rekel ob~utek odre{itve. Prehod k Cis-molu (kise je utegnil zdeti tuj in krhko avanturisti~en) se bo izkazal za povsem ustrezne-ga, celotna sekvenca pa bo v retrospektivi imela smisel korektnosti in popolnos-ti. Na{ vtis je verjetno, tako mislim, zelo podoben na{emu vtisu »lepega« ali»elegantnega« dokaza v matematiki. (Skladateljeva naloga je v tem primerudejansko podobna tisti po ustvarjanja takega dokaza.)

Vendar predpostavimo, da bi pravilo za sonate bilo, da mora biti rekapitulacijabodisi v originalnem tonskem na~inu bodisi v tonskem na~inu, ki je pol tonapod njim. Tako bi rekapitulacija v zgornjem primeru lahko bila v Fis-molu, nepa v G-molu. Ta mo`nost odpravi ob~utek napetosti iz pojavljanja Cis-mola vrazvojnem razdelku, kajti menjava tonskega na~ina iz Cis-mola v Fis-mol je ta-ko lahka kot katerakoli menjava tonskega na~ina (ker je C-mol dominantaFisa). Tudi seveda ne bo nobenega posebnega olaj{anja napetosti, ko je opravl-jena menjava tonskega na~ina v G, saj ni nobene napetosti, ki naj bi se sprosti-la. Ta menjava tonskega na~ina bi bila dejansko precej presenetljiva, saj bi biladovoljena menjava tonskega na~ina v Fis veliko bolj naravna.

Tako je u~inek, ki ga ima na nas sonata, odvisen od tega, katere od njenihlastnosti narekujejo »pravila«, katere lastnosti so standardne glede na kategori-jo sonat in torej standardne za nas.

(f) Zdaj se lotevam lastnosti, ki so za nas protistandardne – to je lastnosti, ki sidelo prizadevajo izklju~iti iz kategorije, v kateri ga navzlic temu zaznavamo.Verjetno je, da se nam bodo zdele take lastnosti {okantne ali neprijetne ali pre-senetljive ali vznemirljive zgolj zato, ker so za nas protistandardne. Njihovaprisotnost je lahko tako pozornost zbujajo~a, da zasen~ijo spremenljive lastnos-ti dela. Tridimenzionalni predmeti, {trle~i iz platna in gibanje kipa so protistan-dardni glede na kategorije slik oziroma glede na (tradicionalne) kipe. Te last-nosti so za nas protistandardne in verjetno {okantne, ~e navzlic njim zaznava-mo dela, ki jih imajo, v omenjenih kategorijah. Enobarvne slike Yvesa Kleinaso za nas mote~e (vsaj z za~etka) zaradi naslednjega razloga: vidimo jih kotslike, ~eravno vsebujejo lastnost, ki je protistandardna za slike, namre~ da imajoeno samo homogeno barvo. Upo{tevajte, da se nam druge enobarvne povr{ine– na primer stene dnevne sobe – ne zdijo niti najmanj mote~e, se nam pa zdijopovsem nevredne upo{tevanja.

ê smo pogosto izpostavljeni delom z dolo~eno vrsto lastnosti, ki je za nas pro-tistandardna, obi~ajno uravnamo na{e kategorije tako, da jo prilagodijo in takostorijo, da za nas ni ve~ protistandardna. Prva slika s prilepljenim tridimenzion-alnim predmetom je bila nedvomno {okantna. Toda zdaj, ko je ta tehnika posta-la vsakdanja, nismo {okirani. To je zato, ker teh del ni~ ve~ ne vidimo kot slike,

71ANαliZA 1-2 2007

Kendall L. Walton

72

temve~ prej kot ~lane bodisi (a) nove kategorije – kolaèv –, v tem primeru jeàljiva lastnost za nas postala standardna, ne pa protistandardna, bodisi (b) nekeraz{irjene kategorije, ki vklju~uje slike z in brez dodanih predmetov, v temprimeru pa je ta lastnost za nas spremenljiva.

Vendar pa niso zgolj redkost, neobi~ajnost ali nepri~akovanost lastnosti tiste, kijo naredijo {okantno. ê se delo v preveliki meri razlikuje od norm dolo~enekategorije, ga potem ne zaznavamo v tej kategoriji in zato razlika za nas ni pro-tistandardna, celo tedaj, ko pred tem nismo izkusili del, ki bi se na tak na~in raz-likovala od te kategorije. Kip, ki je nenehno in energi~no v gibanju, bi bil takoo~itno in korenito druga~en od tradicionalnih kipov, da ga verjetno ne bi zaz-nali kot kip, ~etudi je prvi premikajo~i se kip, na katerega smo naleteli. Zaznalibi ga bodisi kot kineti~ni kip bodisi bi bili preprosto zmedeni. Nasprotno,doprsni kip, ki je v vsakem pogledu tradicionalen, razen da eno uho nekolikozastriè vsakih trideset sekund, bi zaznali kot obi~ajen kip. Tako bi bilo uho, kistriè, za nas protistandardno in bi bilo znatno bolj mote~e kot veliko ve~jegibanje drugega kineti~nega kipa. Podobno, zelo majhno obarvano podro~jesicer popolnoma ~rno-bele risbe bi bilo zelo mote~e. Toda ~e ji je dodanodovolj dodatne barve, jo bomo videli kot barvno, ne pa kot ~rno-belo risbo, {okpa bo izginil.

Ta poanta nam pomaga pojasniti razliko med harmoni~nimi odkloni Wagner-jeve Tristan and Isolde [Tristan in Izolda] na eni strani in Debussyjeve Pelléaset Mélisande [Peleas in Melisanda] in Feux [Ognjemet] ter SchönbergovimPierrot lunaire [Pierrot mese~nik] kot tudi nekaterimi njegovimi poznej{imidvanajsttonskimi deli na drugi strani. Slednja niso zgolj bolj odklonska, manjtonalna kot Tristan. Od tradicionalne tonalne glasbe se razlikujejo v takih po-gledih in v takem obsegu, da jih sploh ne sli{imo kot tonalna. Tristan vseenoohranja dovolj aparata tonalnosti, navzlic svojim odklonom, da ga je mogo~esli{ati kot tonalno delo. Zaradi tega razloga so njegovi manj{i odkloni pogostobolj {okantni.20 Tristan igra na harmoni~ne tradicije tako, da jim selektivno sle-di ali pa jih zasmehuje, medtem ko se Pierrot mese~nik in druga dela zanje pre-prosto ne menijo.

[ok torej nastane iz lastnosti, ki niso zgolj redke ali enkratne, temve~ take, daso protistandardne glede na kategorije, v katerih predmete, ki jih imajo, zaz-navamo. Vendar je treba poudariti, da biti protistandarden glede na dolo~enokategorijo, ni zgolj biti redek ali enkraten med stvarmi te kategorije. Melodi~nalinija Schubertove pesmi Im Walde [V gozdu] je verjetno edinstvena; verjetnose ne pojavi v nobeni drugi pesmi ali drugem delu katerekoli vrste. Vendar niprotistandardna glede na kategorijo pesmi, ker si ne prizadeva, da bi delo iz-klju~ila iz te kategorije. Niti ni protistandardna glede na katerokoli kategorijo,v katero sli{imo, da naj bi sodila. O~itno pa se nam ta melodi~na linija sploh nezdi mote~a. Tisto, kar je pomembno, ni redkost lastnosti, temve~ njene poveza-ve s klasifikacijo dela. Za nas protistandardne lastnosti zaznamo kot neprik-ladne za kategorijo, v katero delo na nas naredi vtis, kot da sodi, kot tiste, ki de-lajo silo taki kategoriji, biti redek v kategoriji pa ni isto kot biti njej neprikladen.

20 Prim. William W. Austin, Music in the 20th Century (New York, 1966), str. 205-206 in Eric Salzman,Twentieth-Century Music: An Introduction (Englewood Cliffs, N. J., 1967), str. 5, 8, 19.


73ANαliZA 1-2 2007

Iz zgornjih primerov bi moralo biti jasno, da je to, kako nas delo estetsko zade-va – katere estetske lastnosti se nam zdi, da ima, in katere smo mu nagnjenipripisati –, na razne pomembne na~ine odvisno od tega, katere njegove lastnos-ti so za nas standardne, katere spremenljive in katere protistandardne. [e ve~,to o~itno ni posamezen ali izjemen pojav, temve~ preèmajo~a zna~ilnost estet-skega zaznavanja. Moram poudariti, da moj cilj ni bil vzpostavitev splo{nihna~el o tem, kako nas vsaka od treh vrst lastnosti zadeva. Kako nas vsakaposamezna lastnost zadeva, je odvisno tudi od mnogih spremenljivk, o katerihnisem razpravljal. Pomembna poanta je, da ima v mnogih primerih to, ali jelastnost za nas standardna, spremenljiva ali protistandardna, v veliki meriopraviti s tem, kako na nas u~inkuje. Zdaj moramo za~eti ocenjevati teoreti~neposledice tega.

IIVV.. RReessnniiccaa iinn nneerreessnniiccaa

Dejstvo, da je to, katere estetske lastnosti se zdi, da jih ima neka stvar, lahkoodvisno od tega, v kateri kategoriji je zaznana, zastavlja vpra{anje o tem, kakodolo~iti, katere estetske lastnosti dejansko ima. ê se »Guernica« zdi dina-mi~na, ko jo vidimo kot sliko, in nedinami~na, ko jo vidimo kot guernico, ali jepotem dinami~na ali ne? Lahko en na~in gledanja odredimo kot pravilen, druge-ga pa kot nepravilnega? En na~in pristopanja k temu problemu je, da zanikamo,da si navidezno nasprotujo~e si sodbe ljudi, ki zaznavajo delo v razli~nih kate-gorijah, oporekajo.21

Lahko bi menili, da sodbe, da imajo umetnine dolo~ene estetske lastnosti,implicitno vklju~ujejo nana{anje na neko posebno mnoìco kategorij. Takona{a trditev, da je »Guernica« dinami~na, dejansko pomeni trditev, da je (kotlahko re~emo) dinami~na kot slika ali za ljudi, ki jo vidijo kot sliko. Sodba, dani dinami~na, ki jo oblikujejo ljudje, ki jo vidijo kot guernico, pomeni prepros-to sodbo, da ni dinami~na kot guernica. ê ju interpretiramo na taka na~ina,potem sta ti dve sodbi seveda povsem zdru`ljivi. Izraza kot »velik« in »majhen«nudita primeren model za to interpretacijo. Slon je lahko tako majhen kot slonkot velik kot mini-slon in ga je torej mogo~e res imenovati bodisi »velik« bod-isi »majhen«, odvisno od tega, na katero kategorijo se implicitno nana{a.

Mislim, da so estetske sodbe v nekaterih kontekstih podlo`ne takim od katego-rije odvisnim interpretacijam, {e posebej estetske sodbe o naravnih predmetih(oblakih, gorah, son~nih zahodih), ne pa o umetninah. (Jasno bo, da alternativnerazlage, ki jo predlagam spodaj, ni mogo~e zlahka aplicirati na ve~ino sodb onaravnih objektih.) Toda ve~ino na{ih estetskih sodb je mogo~e prisiliti v takalup zgolj na ra~un tega, da jih popa~imo do neprepoznavnosti.

Moj glavni ugovor je, da od kategorije odvisne interpretacije ne dopu{~ajo, dabi se estetske sodbe dovolj pogosto motile. Gotovo bo naravno, ~e bomo za

21 Sam izklju~ujem gledi{~e, da pojma resnice in neresnice ni mogo~e aplicirati na estetske sodbe na pod-lagi tega, da bi nas to prisililo, da bi zanikali tako veliko na{ega normalnega diskurza in zdravorazum-skih intuicij o umetnosti, da bi teoreti~ni estetiki, pojmovani kot poskus razumevanja institucije umet-

Kendall L. Walton

osebo, ki imenuje »Guernico« togo, hladno ali dolgo~asno zato, ker jo vidi kotguernico, menili, da se moti: delo razume napa~no zato, ker nanj gleda nanapa~en na~in. Podobno, nekdo, ki trdi, da je dobra izvedba Adagio cantabile vBeethovnovi Pateti~ni sonati perkusivna, ali da je rimski doprsni kip videti kotenobarvni, negibni mo`, odrezan pri prsih, in ga tudi prikazuje kot takega, jepreprosto v zmoti, ~etudi je njegova sodba rezultat tega, da delo zaznava vdruga~nih kategorijah od tistih, v katerih ga zaznavamo mi. [e ve~, na{im last-nim estetskim sodbam ne pripi{emo neki status, ki bi bil bolj privilegiran. Naprimer, verjetno imamo kubisti~ne slike, serialno glasbo ali kitajsko glasbo zabrezobli~ne, nekoherentne ali mote~e pri na{em prvem stiku s temi formamipove~ini zato, ker, tako predlagam, ne zaznavamo del kot kubisti~nih slik, seri-alno glasbo ali kitajsko glasbo. Toda potem ko smo se spoznali s temi vrstamiumetnosti, bomo verjetno opustili svoje prej{nje sodbe in dopustili, da so bilezmotne. Bilo bi povsem neprimerno protestirati, da je bilo tisto, kar smo meniliprej, zgolj to, da so bila dela brezobli~na ali mote~a za kategorije, v katerih smojih takrat zaznali, medtem ko bi dopustili, da to niso za kategorije kubisti~nihslik, serialne ali kitajske glasbe. Navzkri`je med o~itno nezdru`ljivimi estetski-mi sodbami, narejenimi medtem, ko so bila dela zaznana v razli~nih kategori-jah, preprosto ne izpuhti, ko se pokaè na razliko kategorij, kot izpuhtinavzkri`je med trditvama, da je neka ìval velika in da je majhna, potem ko jepojasnjeno, da jo je oseba, ki je izrekla prvo trditev, imela za mini-slona, oseba,ki je izrekla drugo trditev, pa za slona. Zadnji sodbi ne (nujno) zrcalitadejanskega nesoglasja o velikosti ìvali, toda prej{nje sodbe dejansko odsevajorealno nesoglasje o estetski naravi dela.

Tako se zdi, da je – vsaj v nekaterih primerih – pravilno zaznavati delo v dolo-~eni kategoriji in delo nepravilno zaznavati v dolo~enih drugih kategorijah; toje, na{e sodbe o njem, ko ga zaznavamo v prvi, so verjetno resni~ne, tiste, ki jihnaredimo, ko ga zaznavamo v zadnjih, pa neresni~ne. To nam preskrbi abso-lutne smisle »standardne«, »spremenljive« in »protistandardne« lastnosti: last-nosti dela so absolutno standardne, spremenljive in protistandardne zgolj vprimeru, ~e so standardne, spremenljive ali protistandardne za ljudi, ki delo pra-vilno zaznavajo. (Absolutno standardna lastnost je tako standardna glede naneko kategorijo, v kateri je delo pravilno zaznano, in protistandardna glede nanobeno kategorijo, absolutno spremenljiva lastnost je spremenljiva glede na vsetake kategorije, absolutno protistandardna lastnost pa je protistandardna gledena vsaj eno tako kategorijo.)

Kako dolo~iti, v kateri kategoriji je delo pravilno zaznano? Gotovo ne obstajanikakr{en natan~en ali dobro definiran postopek, ki bi mu sledili. Razli~ni ljud-je v razli~nih situacijah poudarjajo razli~na merila. Vendar obstaja ve~ dokajjasnih premislekov, ki zna~ilno nastopajo v kriti~nih razpravah in dokaj razum-no ustrezajo na{im intuicijam. Predlagam, da naslednje okoli{~ine {tejejo kotto, da je pravilno zaznavati delo, D, v dani kategoriji, K:

(i) Prisotnost v D sorazmerno velikega {tevila lastnosti, ki so standardneglede na K. Pravilen na~in zaznavanja nekega dela je verjetno tisti, vkaterem za nas obstaja minimum protistandardnih lastnosti. Menim, da je

74


75ANαliZA 1-2 2007

pomembnost tega premisleka o~itna. Ne more biti pravilno zaznavatiRembrandtovo sliko Tit, ki bere kot kineti~ni kip, ~e je to mogo~e, zgoljzato, ker ima to delo premalo lastnosti, ki naredijo kineti~ni kip zakineti~ni kip. To nas kajpada ne pripelje zelo dale~, saj se, na primer,»Guernica« v tem pogledu ravno tako dobro kvalificira za to, da jo zaz-navamo kot sliko in kot guernico.

(ii) Dejstvo, ~e je to sploh kako dejstvo, da je D bolj{e ali bolj zanimivo aliestetsko ugajajo~e ali bolj vredno dojemanja, ko ga zaznamo v K, kot ~ega zaznamo na druga~ne na~ine. Pravilen na~in zaznavanja nekega dela jeverjetno na~in, iz katerega delo izide kot najbolj{e.

(iii) Dejstvo, ~e je to sploh kako dejstvo, da je umetnik, ki je delo D ustvaril,hotel ali pri~akoval, da bo zaznano v K, ali razmi{ljal o njem kot o K.

(iv) Dejstvo, ~e je to sploh kako dejstvo, da je K dobro vzpostavljena in priz-nana v dru`bi, v kateri je bilo D ustvarjeno. Neka kategorija je dobrovzpostavljena in priznana v dru`bi, se so ~lani dru`be seznanjeni z deli vtej kategoriji, menijo, da je ~lanstvo dela v kategoriji dejstvo, ki ga veljaomeniti, razstavljajo dela te kategorije skupaj itn. – to je, v grobem, ~e imata kategorija pomembno vlogo v njihovem na~inu klasifikacije umetnin.Kategoriji impresionisti~nih slik in brahmsovske glasbe sta v na{i dru`bidobro vzpostavljeni in priznani, kategoriji guernic, slik z diagonalnokompozicijo, ki vsebujejo zelene kriè, glasbenih del, ki vsebujejo med{tiri in osem Fis in vsaj 17 ~etrtink vsakih osem ~rt taktnic, pa nista.Kategorije, v katerih je delo pravilno zaznano v skladu s tem pogojem, sona splo{no kategorije, v katerih so ga zaznavali ali bi ga zaznavali umet-nikovi sodobniki.

V nekaterih primerih, tako menim, je pomemben mehani~ni proces, s katerimje bilo delo ustvarjeno ali (na primer v arhitekturi) nezaznavne fizi~ne lastnos-ti ali notranja zgradba dela. Delo je verjetno pravilno zaznano kot o~itna jed-kanica,22 ne pa kot, recimo, lesorez ali risba kot kopija za linorez, ~e je bila ust-varjena s procesom jedkanja. Mo~ materialov v zgradbi ali prisotnost jeklenihopornikov znotraj lesenih ali mav~nih stebrov {teje za to (ne nujno dokon~no),da zgradbo zaznavamo v kategoriji zgradb z vizualnimi lastnostmi, ki so zna-~ilne za zgradbe, zgrajene na tak na~in. Zaradi njihove omejene uporabnosti oteh premislekih tu ne bom ve~ razpravljal.

Kaj je mogo~e povedati v podporo relevantnosti pogojev (ii), (iii) in (iv)? Vzgoraj omenjenih primerih se zdi, da kategorije, v katerim menimo, da je delopravilno zaznano, zadovoljujejo (po na{i najbolj{i vednosti) vsakega od teh trehpogojev. Domneval bi, da je na »Guernico« bolje gledati kot na sliko, kot pa

Kendall L. Walton

gledati nanjo kot na guernico (~etudi bi bilo to te`ko dokazati). Picasso je goto-vo v vsakem primeru hotel, da bi nanjo gledali kot na sliko, ne pa kot na guer-nico, kategorija slik je, kategorija guernic pa ni dobro vzpostavljena v njegovi(to je, na{i) dru`bi. Vendar to seveda ne kaè, da so pogoji (ii), (iii) in (iv) vsakzase relevantni. Posku{a pokazati zgolj to, da je eden ali drug od njih ali nekakombinacija relevantna. Teàvnost ocene vsakega od teh treh pogojev posame-zno zaplete dejstvo, da zanje lahko na splo{no pri~akujemo, da bodo sovpadali,da bodo dali identi~ne sklepe. Ker umetnik ponavadi namenja svoja dela svo-jim sodobnikom, je verjetno, da ho~e, da jih zaznavajo v kategorijah, vzpostav-ljenih in priznanih v njegovi dru`bi. Poleg tega je razumno pri~akovati, da bododela bolje izgledala, ko jih zaznajo v mi{ljeni kategoriji kot pa, ko jih zaznava-jo v drugih. Umetnik posku{a ustvariti dela, ki so vredna, da jih doìvimotakrat, ko jih zaznavamo na mi{ljen na~in, in – razen ~e nimamo razloga za mi-{ljenje, da je popolnoma nekompetenten – obstaja neka domneva, da je mu jevsaj v dolo~eni meri uspelo. To, ali delo izgleda dobro, ko ga zaznamo na nekne-mi{ljen na~in, je bolj ali manj zadeva naklju~ja. Sovpadanje treh pogojevkajpada hkrati zmanj{uje prakti~no pomembnost tega, da jih upravi~ujemoposamezno, kajti v ve~ini primerov lahko dolo~imo, kako soditi posamezneumetnine, ne da bi to po~eli. Toda teoreti~no vpra{anje ostaja.

Za~el bom z (ii). ê smo soo~eni z izbiro med dvema na~inoma zaznavanjadela, delo pa je mnogo bolje zaznano v enem kot v drugem na~inu, potem mis-lim, da bi – vsaj v odsotnosti nasprotnih premislekov – morali biti mo~no nag-njeni k temu, da bi prvi na~in njegovega zaznavanja dolo~ili kot pravilen na~in.Postopek poskusa dolo~iti, kaj je v nekem delu, sestoji delno v premetavanjusicer sprejemljivih na~inov zaznavanja, da bi na{li na~in, v katerem je delo do-bro. ûtimo, da prihajamo do pravilnega razumevanja dela, ko nam za~enja bitiv{e~no ali ko za~enjamo v njem uìvati; odkrijemo, kaj je dejansko v njem, kose zdi, da je vredno, da ga doìvimo.

ê pa je (ii) relevanten, potem to povsem o~itno ni edini relevantni premislek.Vzemite katerokoli umetnino, za katero sogla{amo, da je ~etrtorazredne alipetorazredne ali desetorazredne kvalitete. Povsem mogo~e je, da ~e bi to delozaznali v nekem neverjetnem mno{tvu kategorij, ki si ga je kdo lahko izmislil,bi se zdelo kot prvorazredno delo, mojstrovina. Odkrivanje takih ad-hoc kate-gorij bi o~itno zahtevalo talent in bistroumnost, ki sta po redu enaka talentu inbistroumnosti, da bi najprej ustvarili mojstrovino. Vendar lahko ori{emo, kakobi jih lahko za~eli iskati. (a) ê povpre~no delo utrpeva neko mote~o izrazitolastnost, ki odvra~a od katerekoli vrednosti, ki jo delo è ima, potem je to last-nost mogo~e ublaìti z izbiro kategorij, glede na katere je ta lastnost standardna,ne pa spremenljiva ali protistandardna. Ko je delo zaznano v novi kategoriji,mote~a lastnost lahko ni ni~ bolj odvra~ajo~a, kot je za nas ploskost slike. (b)ê delo vsebuje preobilje kli{ejev, ga je mogo~e poìviti tako, da izberemo kat-egorije, glede na katere so kli{eji spremenljive ali protistandardne, ne pa stan-dardne lastnosti. (c) ê delo potrebuje duhovitost, se lahko izmislimo mnoìcopravil, v okviru katerih se samo delo znajde v dilemi in ji potem duhovito uide,ta pravila pa vgradi v mnoìco kategorij. ê obstajajo kategorije, ki ~akajo, dabi jih odkrili, in bodo povpre~no delo spremenile v mojstrovino, pa gotovo iz

76


77ANαliZA 1-2 2007

tega ne sledi, da je delo doslej dejansko nepriznana mojstrovina. Dejstvo, da bise delo – ~e bi bilo zaznano v takih kategorijah – zdelo vznemirljivo, duhovitoitn., ne pa mu~no, frazersko, prozai~no, ga ne naredi, da je tako. Ne more bitipravilno, tako predlagam, zaznavati delo v kategorijah, ki so popolnoma tujeumetniku in njegovi dru`bi, ~eravno v teh kategorijah naletimo na delo kot namojstrovino.23

To nas pripelje do zgodovinskih pogojev (iii) in (iv). Ne vidim nobenegana~ina, kako se izogniti sklepu, da je vsaj eden ali drug pomemben pridolo~anju, v katerih kategorijah je delo pravilno zaznano. Mislim, da sta obapomembna, vendar tu ne bom dokazoval neodvisne pomembnosti (iv). (iii) sizasluì posebno pozornost v lu~i sedanje prevlade razprav o umetnikovih inten-cah. Da bi preverili pomembnost (iii), moramo pretresti primer, v katerem se(iii) in (iv) razhajata. En tak primer se je zgodil med zgodnjimi dnevi dvanajst-tonskega gibanja v glasbi. Schönberg je nedvomno hotel, da se celo njegovanajbolj zgodnja dvanajsttonska dela sli{ijo kot taka. Toda njegova kategorijatedaj gotovo ni bila dobro vzpostavljena ali priznana v njegovi dru`bi: domalanih~e od njegovih sodobnikov (razen bli`njih druàbnikov, kakr{na sta bilaBerg in Webern), celo glasbeno sofisticiranih sodobnikov ne bi (ali ne bimogel) sli{al teh del v tej kategoriji. Vendar se mi zdi, da celo prav prvedvanajsttonske kompozicije pravilno sli{imo kot take, da so sodbe, ki bi jih kdo,ko jih sli{i sicer, izoblikoval o njih (na primer, da so kaoti~na, brezobli~na),zmotne. Mislim, da bi to bilo tako, ~eravno bi bil Schönberg deloval popolno-ma sam, ~e nih~e od njegovih sodobnikov ne bi imel nobenih namigov o dvana-jsttonskem sistemu. Ni dvoma, da so prve dvanajsttonske kompozicije velikobolj{e, ko jih sli{imo v kategoriji dvanajsttonskih del kot takrat, ko jih sli{imona katerikoli drug na~in, v katerem je verjetno, da jih bodo ljudje lahko sli{ali.Kot pa smo videli, to samo na sebi ne pojasni pravilnosti, da jih sli{imo na prvina~in. Edina druga lastnost situacije, ki bi utegnila biti pomembna, je – kolikorlahko vidim – Schönbergova intenca.

Zgornji primer je neobi~ajen v tem, da se je Schönberg izjemno samozavedal,kaj po~ne in je eskplicitno izoblikoval pravila – to je natanko dolo~ene stan-dardne lastnosti – za dvanajsttonsko kompozicijo. Umetniki kajpada niso po-gosto tako samozavedni, celo ko ustvarijo revolucionarne umetnine ne. Njihoveintence glede tega, v katerih kategorijah naj bi zaznavali njihova dela, niso nitipribli`no tako jasne, kot so bile Schönbergove, umetniki pa si med ustvarjalnimprocesom pogosto precej premislijo. V takih primerih (kot tudi v primerih, vkaterih umetnikove intence niso znane) je vpra{anje, v kateri kategoriji je delopravilno zaznano, po zate~enem stanju – tako mislim – prepu{~eno pogoju (iv),skupaj s pogojem (i) in (ii). Vendar se mi zdi, da je v domala vseh primerih vsajeden od zgodovinskih pogojev, (iii) in (iv), odlo~ilno pomemben.

Moja razlaga pravil, ki vodijo odlo~itve o tem, v katerih kategorijah so delapravilno zaznana, pu{~a precej stvari nepostorjenih. Po mojih merilih bi moralo

23 Re~i, da ni pravilno (v mojem smislu) zaznavati delo v dolo~enih kategorijah, ne pomeni nujno trditi,da ga ne bi smeli zaznavati na tak na~in. Iskreno priporo~am zaznavati povpre~na dela v kategorijah,ki storijo, da jih zaznavamo kot dragocena, kadarkoli je to mogo~e. Poanta je, da ni verjetno, da bomo

Kendall L. Walton

obstajati veliko {tevilo neodlo~ljivih primerov. Intence umetnikov so pogostonejasne, spremenljive ali take, da ji ni mogo~e odkriti. Veliko del sodi v kate-gorije, ki so mejni primeri tega, da so dobro vzpostavljene v dru`bah umetnikov(nemara, na primer, kategorije rokoko glasbe – na primer C. P. E. Bach – glas-be v slogu zgodnjega Mozarta in kategorija zelo tankih kovinskih kiparskihfigur take vrste, kakr{ne je delal Giacometti). Veliko del sodi med dobrovzpostavljene kategorije (na primer med impresionisti~ne in kubisti~ne slike),ki imajo nekatere standardne lastnosti glede na vsako od teh kategorij in se takoniti jasno kvalificirajo niti jasno ne kvalificirajo na osnovi pogoja (i), da bi bilazaznana v tej ali oni kategoriji. Poleg tega obstaja vpra{anje, kak{no relativnoteò pripisati raznih pogojem, ko si oporekajo.

Vendar pa bi bila napaka, ~e bi posku{ali veliko bolj zoìti pravila za odlo~anjeo tem, kako so dela pravilno zaznana. ê bi naredili to, bi to preprosto pomeni-lo, da dajemo svojevoljne zakone, saj so intuicije in precedensi, ki jih imamo zanadaljevanje dejavnosti, zelo raznoliki in pogosto zmedeni. Vendar je pomem-bno opaziti ravno to, kje so te intuicije in precedensi neodlo~ilni, kajti ~e bomoto storili, bomo izpostavili vire mnogih kriti~nih razprav. Ena takih razprav selahko prav dobro vname glede Giacomettijevih tankih kovinskih kipov. Kritiku,ki jih vidi preprosto kot kipe ali kipe ljudi, se zdijo krhki, izmozgani, {trenastiali ì~nati. Vendar to ni vtis, ki bi ga naredili na kritika, ki jih vidi v kategorijitankih kovinskih kipov te vrste (kot pali~aste figure na nas ne naredijo vtisa{trenastosti ali izmozganosti). Nanj ne bi naredila vtisa tankost kipov, temve~eskpresivna narava poloàja njihovih udov itn., in tako bi jim nedvomno prip-isal zelo druga~ne estetske lastnosti. To, kateri od dveh na~inov videnja teh delje pravilen, je – tako domnevam – neodlo~ljivo. Ni jasno, ali je bilo narejenodovolj takih del in ali so bila dovolj pogosto {teta kot dela, ki tvorijo kategori-jo, da bi za to kategorijo sodili, ali je bila dobro vzpostavljena kategorija vGiacomettijevi dru`bi. Dvomim pa tudi, ali bi katerikoli od drugih pogojevdokon~no razre{il to vpra{anje. Tako nemara razprava med dvema kritikoma vbistvu ni re{ljiva. Najve~, kar lahko storimo, je, da pokaèmo, ravno kak{navrsta razlike zaznavanja je v osnovi razprave in zakaj je ta nerazre{ljiva.

Pojav takih slepih ulic nikakor ni nekaj, kar bi bilo treba obàlovati. Dela solahko o~arljiva natanko zaradi premikov med dvema enako dopustnima na~ino-ma njihovega zaznavanja. Neznanska bogatost nekaterih del je delno posledicaraznolikosti dopustnih in dragocenih na~inov njihovega zaznavanja. Vendar jetreba poudariti, da celo takrat, ko moja merila nejasno podrobno dolo~ijo enosamo mnoìco kategorij, v kateri je delo pravilno zaznano, morajo obstajatimo`ni na~ini njegovega zaznavanja (o katerih smo lahko ali pa ne razmi{ljali),ki jih ta pravila jasno izklju~ujejo.

Vpra{anje, zastavljeno na za~etku tega razdelka, je bilo, kako dolo~iti, katereestetske lastnosti ima delo glede na to, da je to, katere lastnosti se zdi, da ima,odvisno od tega, v kateri kategoriji je zaznano in od tega, katere od njegovihlastnosti so za nas standardne, katere spremenljive in katere protistandardne. Vgrobih obrisih sem o~rtal pravila za odlo~anje, v katerih kategorijah je delopravilno zaznano (in torej, katere od njegovih lastnosti so absolutno standard-

78


ne, spremenljive in protistandardne.) Estetske lastnosti, ki jih aktualno ima, sotiste, ki jih gre v delu najti, ko je pravilno zaznano.24

VV SSkklleepp

Zdaj se vra~am k vpra{anjem, zastavljenim v I. razdelku. (V preostanku tegaprispevka bom prevzel poenostavljajo~o domnevo, da obstaja zgolj en pravilenna~in zaznavanja kateregakoli dela. Od tega ni odvisno ni~ pomembnega.) êso estetske lastnosti nekega dela tiste, ki jih gre najti v njem, ko je pravilno zaz-nano, pravilen na~in zaznavanja pa je delno dolo~en z zgodovinskimi dejstvi oumetnikovih intencah in /ali njegovo dru`bo, potem nobeno preiskovanje same-ga dela, pa bodisi {e tako natan~no, ne bo samo na sebi odkrilo teh lastnosti.25

ê smo soo~eni z delom, o ~igar izvoru ne vemo popolnoma ni~ (na primer zdelom, ki so ga pobrali iz prahu na {e neizkopanem arheolo{kem najdi{~u naMarsu), preprosto ne bomo v poloàju, da bi ga estetsko presodili. S strmenjemvanj – pa naj bo to {e tako pozorno in razumno – verjetno ne bomo mogli pove-dati, ali je koherentno ali veselo ali dinami~no, kajti z gledanjem ne moremopovedati, ali ga bomo videli kot kip, guernico ali kot neko eksoti~no alizemeljsko vrsto umetnine. (Lahko mu pripi{emo estetske lastnosti tako, kot jihpripi{emo naravnim predmetom, ki ne vklju~ujejo premislekov o zgodovinskihdejstvih glede umetnikov ali njihovih dru`b [prim. str. 73]. Toda ~e bi storili to,to ne bi pomenilo, da predmet obravnavamo kot umetnino).

Treba je poudariti, da relevantna zgodovinska dejstva za estetsko sodbo nisozgolj koristna pomagala, da ne zgolj preprosto ponudijo namige, ki zadevajotisto, kar je mogo~e najti v delu. Pomagajo tudi dolo~iti, katere estetske lastnos-ti ima delo; naredijo ga, skupaj z neestetskimi lastnostmi, koherentnega, vesel-ega ali karkoli drugega. ê bi bil izvor dela, ki je koherentno in veselo, vodlo~ilnih pogledih druga~en, potem delo ne bi bilo imelo teh lastnosti in ne bizgolj imeli sredstev za njihovo odkrivanje. Od dveh del pa, ki se razlikujetazgolj glede svojega izvora, to je, ki sta zaznavno nerazlo~ljivi, utegne biti enokoherentno in veselo, drugo pa ne. Ker torej intence umetnikov sodijo med rel-evantne zgodovinske premisleke, »intencionalna zmota« sploh ni zmota.Seveda nisem postavil nobenih trditev o pomembnosti intenc umetnikov gledeestetskih lastnosti, ki bi jih morala imeti njihova dela, te intence pa so med tis-

79ANαliZA 1-2 2007

24 To je precej{nja poenostavitev. ê obstajata dva enako pravilna na~ina zaznavanja nekega dela in sezdi, da delo ima dolo~eno estetsko lastnost, ki je zaznana v enem, ne pa tudi v drugem od obeh, alipotem delo to lastnost dejansko ima ali ne? Ni nobenega lahkega splo{nega odgovora. Verjetno je vnekaterih takih primerih vpra{anje neodlo~ljivo. Vendar mislim, da bi bili v~asih pripravljeni re~i, daje delo, na primer, ganljivo ali veselo, ~e se zdi tako, ko je zaznano na en pravilen na~in (ali - boljomahljivo - da »obstaja nekaj zelo ganljivega ali veselega glede njega«), medtem ko bi dopustili, da sene zdi tako, ko je zaznano na drug na~in, ki ga no~emo odrediti kot nepravilnega. V nekaterih primerihimajo dela estetske lastnosti (na primer, mikavno, prefinjeno, ìvo, zanimivo, globoko), ki niso o~itne,ko delo zaznavamo na katerikoli posamezen sprejemljiv na~in, so pa odvisne od mno{tva sprejemljivihna~inov njihovega zaznavanja in odnosov med njimi. Nobeden od teh zapletov kritika ne odveèodgovornosti glede dolo~anja, na kateri na~in ali na~ine je pravilno zaznavati neko delo..

25 Toda to, skupaj s splo{no vednostjo o tem, kak{ne vrste del so bile kdaj ustvarjene in kdo jih je ustva-

Kendall L. Walton

80

timi, o katerih v estetskih spisih najbolj razpravljajo. Pripravljen sem sogla{ati,da to, ali je umetnik hotel, da bi njegovo delo bilo koherentno ali veselo, nimav bistvu ni~esar opraviti s tem, ali je delo koherentno ali veselo. Vendar pa tone sme dopustiti, da bi nas zapeljalo v prepri~anje, da ni relevantna nobenaintenca.

Estetskih lastnosti torej ne gre neposredno najti v samih delih, tako kot najde-mo barve in oblike ali vi{ine in ritme. Vendar ne mislim zanikati, da ne zaz-navamo estetskih lastnosti v umetninah. Vidim veselost slike in sli{im koheren-co sonate navzlic dejstvu, da je prisotnost teh lastnosti v delih delno odvisna odokoli{~in njihovega nastanka, ki jih (zdaj) ne morem zaznati. Jonesov zakonskistatus je del tistega, kar ga naredi za samca, ~e je samec, njegovega zakonskegastatusa pa ne moremo povedati tako, da ga zgolj gledamo, ~eravno lahko takougotovimo njegov spol. Zato domnevam, da njegovo samstvo ni lastnost, zakatero je mogo~e re~i, da jo zaznavamo v njem. Vendar estetske lastnosti delaniso odvisne od zgodovinskih dejstev o njem na kakr{enkoli na~in, ki je podo-ben na~inu, kako je Jonesovo samstvo odvisno od njegovega zakonskega sta-tusa. Poanta ni, da zgodovinska dejstva (ali to, v katerih kategorijah je delo pra-vilno zaznano ali katere od njegovih lastnosti so popolnoma standardne, spre-menljive in protistandardne) delujejo kot temelji v kakr{nemkoli obi~ajnemsmislu estetskih sodb. Sama na sebi na splo{no ne {tejejo niti za niti proti pri-sotnosti kakr{nekoli posamezne estetske lastnosti. In niso del ve~jega telesainformacije (ki vklju~uje tudi podatke o delu, izpeljane iz njegovega preisko-vanja), iz katerega je treba izpeljati ali povzeti sklepe o estetskih lastnosti dela.Moramo se nau~iti, da je zaznavanje dela v pravilnih kategorijah delno dolo~e-no z zgodovinskimi dejstvi in ga presojati s tistim, kar potem v njem zaznamo.Zgodovinska dejstva pomagajo dolo~iti, ali je slika, na primer, vesela zgolj (karzadeva moj argument) tako, da zadeva to, kak{en na~in zaznavanja slike moraodkriti to lastnost, ~e jo je res mogo~e pripisati delu.

Zdaj pa ne smemo kajpada pri~akovati, da bomo delo sodili preprosto tako, dabomo sebe naravnali tako, da ga bomo pravilno zaznavali, potem ko je enkratdolo~eno, kaj je pravilen na~in njegovega zaznavanja. Kajti na splo{no ne mo-remo zaznavati nekega dela v danem mno{tvu kategorij preprosto tako, da senaravnamo, da ga bomo tako zaznavali. »Guernice« verjetno ne bi mogel vide-ti kot guernico preprosto z zgolj nekim dejanjem volje, ne pa kot sliko ali sli-{ati zaporedje uli~nih zvokov v katerikoli svojevoljni kategoriji, ki bi si jo lahkoizmislili, ~etudi bi nam kategorijo podrobno pojasnili. (Niti si ne morem za-mi{ljati – razen na precej nejasen na~in –, ~emu bi bilo podobno, na primer, ~ebi videl »Guernico« kot guernico.) Ne moremo se zgolj odlo~iti, da se ustreznoodzovemo na neko delo – da nas njegove (popolnoma) protistandardne lastnos-ti {okirajo ali znervirajo ali presenetijo, da se nam zdijo njegove standardnelastnosti znane ali svetovljanske ali da se na njegove spremenljive lastnostiodzivamo na druge na~ine –, ko enkrat poznamo pravilne kategorije. Zazna-vanje nekega dela v dolo~eni kategoriji ali mnoìci kategorij je ve{~ina, ki jo jetreba pridobiti z vajo, to, da smo izpostavljeni velikemu {tevilu drugi del v tejzadevni kategoriji ali zadevnih kategorijah, je obi~ajno, tako sem prepri~an,bistveni del te vaje. (Vendar prizadevanje volje utegne olaj{ati vajo, ko pa je


ve{~ina enkrat pridobljena, smo lahko zmo`ni, da se po volji odlo~imo, ali bo-mo delo zaznavali ali ne v tej ali v onih kategorijah.) To ima pomembne posle-dice za to, kako se najbolj{e pribliàti tistim vrstam umetnin, ki so za nas nove– sodobnim delom v novih idiomih, delom iz tujih kultur ali znova vzniklimdelom iz staroìtne preteklosti. Nekoristno je zgolj potopiti se v posameznodelo, celo ob vednosti, v katerih kategorijah je pravilno zaznano, kajti samo tonam ne bo omogo~ilo, da ga bomo zaznali v teh kategorijah. Seznaniti semoramo s precej{njo raznolikostjo del podobnih vrst.

Ko imamo opraviti z deli bolj znanih vrst, na splo{no ni nujno, da se prosto-voljno lotimo naloge urjenja samega sebe, da bi jih bili zmo`ni zaznavati vpravilnih kategorijah (razen nemara takrat, ko te kategorije vklju~ujejo soraz-merno prefinjene kategorije). Vendar se to zgodi domala vselej, tako mislim,zgolj zato, ker smo bili izurjeni nevede. Celo zmo`nost, da vidimo slike kotslike, je treba pridobiti – tako se mi zdi – tako, da smo znova in znova izpostav-ljeni velikemu {tevilu slik. Kritik mora tako se~i preko dela, ki je pred njim, dabi ga estetsko presodil ne le zato, da bi odkril, katere kategorije so pravilne,temve~ tudi zato, da bi bil delo zmoèn zaznavati v njih. Slednje ne zahtevapremislekov o zgodovinskih dejstvih ali premislekov o dejstvih nasploh, tem-ve~ navzlic temu zahteva, da usmerimo pozornost na stvari, ki so druga~ne odzadevnega dela.

Verjetno ne bo nih~e zanikal, da je za dojemanje veselosti ali koherence nekegadela ali drugih estetskih lastnosti potrebna – v velikem {tevilu primerov, ~e ène v vseh – nekak{na vrsta zaznavnega urjenja. Seveda pa niso zgolj estetskelastnosti tiste, katerih dojetje s ~uti terja urjenje. Toda vrsta urjenja, ki se zahte-va v estetskih primerih (in morda ravno tako tudi v nekaterih drugih), ni bilaustrezno cenjena. Da bi se nau~ili, kako prepoznati galebe razli~nih vrst ali spolpi{~ancev ali rokopis neke osebe, moramo obi~ajno imeti galebe teh vrst alipi{~ance obeh spolov ali primere rokopisov tiste osebe, ki so nam pokazani,prakso, v katerih jih sami prepoznavamo in v kateri smo popravljeni, ko nared-imo napako. Vendar pa urjenje, ki je pomembno za odkrivanje veselosti ali ko-herence umetnine, o katerem razpravljam, ni te vrste (~etudi utegne biti urjenjete vrste ravno tako pomembno). Pridobitev zmo`nosti, da zaznavamo veselo alikoherentno delo v pravilnih kategorijah, ni zadeva tega, da so nam bila poka-zane vesele in koherentne stvari ali da smo se urili v njihovem prepoznavanju.Kar je pomembno, ni (ali ni zgolj) izkustvo drugih veselih in koherentnih stvari,temve~ izkustvo drugih stvari ustreznih kategorij.

Velik del argumenta v tem prispevku je bil usmerjen proti navidezno zdravo-razumskemu pojmovanju, da se morajo estetske sodbe o umetninah utemeljeva-ti zgolj na tem, kaj lahko v umetninah zaznamo, kako so videti ali kako zveni-jo. To pojmovanje, trdim, je v resni zmoti v dveh povsem razli~nih pogledih.Ne zanikam, da je slike in sonate treba presojati zgolj na podlagi tistega, kar jev njih mogo~e videti ali sli{ati – ko so pravilno zaznane. Toda preiskovanje ne-kega dela s ~uti ne more samo na sebi odkriti niti, kako ga gre pravilno zaznati,niti, kako ga zaznati na tak na~in.

81ANαliZA 1-2 2007


Boìdar KanteFilozofska fakulteta Univerze v Mariboru

INTENCA IN UMETNINA

V ~lanku naprej obravnavamo tako imenovano »intencionalno zmoto«, katere avtorja sta W. K. Wimsatt ml.in M. Beardsley, in pet razlogov, ki jim pripisujeta status aksioma, zakaj se ne strinjata z intecionalisti~nimpristopom do umetnine. Nato preidemo na predstavitev in kriti~no analizo raznih intencionalisti~nih stali{~. Vtem okviru naprej predstavimo stali{~a Kendalla Waltona iz njegovega znamenitega prispevka v »Kategorijahumetnosti«, ki uporabi intence za spodbijanje empirizma v estetiki, ki trdi, da so za umetnino pomembnepredvsem in zgolj zaznavne lastnosti – vidne lastnosti slik, zvo~ne lastnosti glasbe in tako dalje. Walton vnasprotju z empirizmom dokazuje, da imajo v kritiki (nekatera) dejstva o izvorih umetnin odlo~ilno vlogo,da se estetske sodbe opirajo nanje na popolnoma temeljen na~in. Po analizi popolnega intencionalizma, kiena~i pomen dela z avtorjevimi intencami, vzamemo v pretres {e zmerni intencionalizem. V nasprotju spopolnim intencionalizmom to gledi{~e dopu{~a mo`nost, da obstajajo nemi{ljeni oziroma nehoteni pomeni,in da nekatere avtorske intence niso uspe{no udejanjene. Toda navzlic temu so umetnikove intence delnokonstitutivne za nekatere pomene dela in zato nujne za pomen dela v globalnem pogledu. Osrednji del razprave je posve~en hipoteti~nemu intencionalizmu in njegovim {ibkam to~kam. Hipoteti~niintencionalizem trdi, da pomen umetnine dolo~ajo sklepanja, ki jih ustrezno ume{~ena publika, naredi gledeintenc domnevnega (hipoteti~nega) avtorja, pri ~emer ta sklepanja temeljijo na razumevanju jezikovnih kon-vencij in umetni{kih praks dolo~ene dobe kot tudi na javno dostopni vednosti, ki zadeva stvaritev daneumetnine. Pomen umetnine je tako dolo~en s hipoteti~nimi intencami, ki jih je utegnil imeti avtor, ne pa znjegovimi aktualnimi intencami. Levinson, kot najbolj viden predstavnik hipoteti~nega intencionalizma, meni,da je treba nujno razlikovati med dvema vrstama intenc, ko se lotevamo interpretacije knjièvnih oziromaumetni{kih del: med, na eni strani, kategorialnimi in, na drugi strani, semanti~nimi intencami. Na koncu opozarjamo na kriti~ne to~ke Levinsonove teorije. Prvi~, Levinson nam ne ponudi nikakr{nega sis-temati~nega na~ina, kako lo~iti kategorialne in semanti~ne intence. Drugi~, zakaj naj bi kategorialne intenceimele konstitutivno, semanti~ne intence pa zgolj regulativno vlogo. In dalje, Levinsonova interpretacijaVa{kega zdravnika, pri kateri popolnoma zanemari domnevno odkritje resni~nih Kafkovih intenc, ni sporna lev epistemskem, temve~ tudi v eti~nem smislu. ê je cilj interpretacije resnica ali nekak{en priblièk resnice in~e je zasledovanje resnice ~lovekova vrlina, potem interpretacija, ki zanemarja eksplicitne avtorjeve intence,posiljuje resnico in dejansko stanje.Klju~ne besede: intencionalna zmota, popolni intencionalizem, zmerni intencionalizem, hipoteti~ni inten-cionalizem, kategorialne intence, semanti~ne intence, J. Levinson.

83ANαliZA 1-2 2007

Boìdar Kante

II.. UUvvoodd

Gotovo si ni te`ko zamisliti situacije – to se ljubiteljem umetnosti pravzapravdogaja vsak dan –, v kateri smo se seznanili z neko umetnino (na primer, glas-benim delom, sliko, kipom itn.), vendar pa se nikakor ne moremo znebitiob~utka, da nismo popolnoma odstrli tan~ice, ki nam {e vedno – tak je na{ob~utek, ki se ga ne moremo znebiti – onemogo~a, da bi se dokopali do njene-ga popolnega pomena. Delo se nam {e vedno zdi nekako zagonetno oziromaskrivnostno – kot da se upira in se no~e popolnoma vdati na{im ~utnim inrazumnim pogledom in preiskovanjem. Dober primer za ponazoritev slednjegaso tako imenovane »vojne simfonije« (v katere pri{tevamo 6 simfonij – odvklju~no êtrte do vklju~no Devete) – pa ne zgolj te, saj bi za primer lahko vel-jala celotna [ostakovi~eva ustvarjalnost – in Holbeinova slika Ambasadorja. Poobjavi [ostakovi~evih spominov se je {e bolj razvnela razprava – ki {e danes nipotihnila – o tem, ali je bil [ostakovi~ reìmski umetnik, ki je podpiral Stalinovdiktatorski in totalitarni sistem, ali pa dejansko njegov oster in neprizanesljivkritik. Ve~ina meni, da je v teh svojih {estih simfonijah v ezopskem jezikuizpovedal svoje nezadovoljstvo in nestrinjanje s Stalinovim reìmom, izrazilob~utek svoje individualne in estetske ujetosti in simpatijo za milijone mo` inèna, ki so bili `rtev dràvne represije. Po [ostakovi~evih lastnih besedah sobile te simfonije nagrobniki oziroma spomeniki Stalinovim `rtvam. Na ozadjumontiranih procesov in mnoì~nega preganjanja se spra{ujemo, kako razumetilirsko razse`nost Pete in [este simfonije. Gre za poskus samoohranitve, da bi seprilagodil optimisti~nemu realizmu, ki ga je zahtevala dràva? Ali morda zaumetni{ki pobeg iz grozot tedanjega ~asa? Morda za oboje? Razhajanje med[ostakovi~evo javno in zasebno podobo kaè, da so bili [ostakovi~evi dejans-ki ob~utki veliko manj v prid sovjetske oblasti, kot je to rada prikazovala urad-na sovjetska oblast. Sam [ostakovi~ je izjavil, da je Stalin ravno tak zlo~ineckot Hitler. Govori tudi o tem, kako je svojo Sedmo poimenoval tudi Lenin-grajska simfonija in pri tem izrecno poudari, da simfonija ne govori zgolj oLeningradu med obleganjem, temve~ tudi o Leningradu, ki ga je Stalin sis-temati~no uni~eval, Hitler pa zgolj posku{al dokon~ati njegovo delo.

V razlagalno zadrego nas spravlja tudi slika z naslovom Ambasadorja HansaHolbaina (glej sliko).

Nekateri interpreti povezujejo to sliko z renesan~nimi idejami vednosti. @edolgo je znano, da se tla na sliki zgledujejo po tleh v Westminster Abbey, ven-dar pa ni nobene prepri~ljive razlage, zakaj je bila v sliko vklju~ena ta podrob-nost. Vzorec na tleh naj bi Holbein razumel kot makrokozmos, ki vzpostavljaodnos ~loveka kot mikrokozmosa, do ostanka slike in do sveta kot celote, kotmakrokozmosa. S pomo~jo odnosa med mikrokozmosom in makrokozmosomje renesanso na{la ~loveku osrednje mesto v stvarstvu. ^lovek ima enkratnomesto in je deleèn tako zemeljskega kot nadzemeljskega sveta. Zaradi svojegaosrednjega mesta v stvarjenju lahko ~lovek s ~uti dojame fizi~ni svet, z intelek-tom pa podro~je ~iste inteligence. Razum igra posredni{ko vlogo med ~uti inintelektom. Hierarhija vednosti, ki se za~ne s ~uti in nadaljuje z razumom terdoseè vi{ek v intelektu, ponuja pojmovni okvir za razumevanje te slike.

84

Intenca in umetnina

Sama slika z vso svojo pikolovsko pozornostjo za podrobnosti in skrbnim raz-likovanjem med raznolikostjo materialov privla~i pozornost na ~utno vednost.Vendar je razum tisti, ki omogo~a red v ~utnem izkustvu in njegovo oblikovan-je. Dve polici mize, ki na sliki tvorita dominantni horizontali, izraàta kontrastmed zemeljskim (na spodnji polovici leì, med drugim, tudi zemeljski globus)in nebe{kim (na zgornji polovici vidimo razne astronomske instrumente in ne-besni globus). Ti dve dominantni horizontali sekata dve dominantni vertikali vosebah obeh ambasadorjev, ki tako povezujeta zemeljsko z nebe{kim, kar namspet prikli~e v spomin edinstven in enkraten poloàj ~loveka v kozmosu. Knjigein instrumenti so racionalne bitnosti in umetne forme ~lovekovega pojmovnegasveta, ki je ustvarjen po podobnosti s svetom realnih bitnosti in naravnih form,ki so tvorbe bo`jega stvarjenja.

Rezultati in dose`ki ~lovekovega uma so nujno omejeni in jim manjka natan-~nosti, saj temeljijo na kon~nih ~utih in umu. Tako razumevanje bistvene ome-jenosti ~lovekovega mi{ljenja nam pomaga pojasniti ve~ podrobnosti na sliki.Razli~ne strani poliedrske son~ne ure na zgornji polici niso usklajene (kaèjorazli~en ~as). Lutnja na spodnji polici ima strgano struno. Najve~ pozornosti

85ANαliZA 1-2 2007

Ambasadorja, Hans Holbain.

Boìdar Kante

kritikov in gledalcev pa je bila gotovo dele`na anamorfna lobanja v ospredjuslike, ki naj bi namigovala na ~lovekovo minljivost. Anamorfna predstava nasopozori na omejitve ~lovekovega vida. Lahko bodisi vidimo sliko ~elno bodisipa lobanjo s strani, vendar pa ne oboje hkrati. Bo`ji pogled kajpada presega~lovekovega. Soo~enje z lobanjo zahteva odpravo in preseganje normalnegagledi{~a. Lobanjo tako sre~amo, ~e parafraziramo Nikolaja Kuzanskega, druga-~e kot katerokoli drugo stvar na sliki – nevedno ali neinteligibilno v senci ali vtemi. Holbeinova odlo~itev, da bo lobanja zasedala sredi{~e talnega vzorca, sezdi intencionalna. V skladnji slike ~lovekova smrtnost skriva neposredno vi-denje Boga, absolutnega sredi{~a sveta.

Renesan~na politi~na teorija zagovarja trditev, da je temeljni cilj vladanja ohra-niti dober red, harmonijo in mir, to je, univerzalne vzorce, za katere so biliprepri~ani, da so v temelju zgradbe makrokozmosa. ^lovekova kon~nost ~love-ku onemogo~a, da bi dosegel ta cilj. Na sliki je ve~ stvari, ki kaèjo na nehar-moni~nost sveta in nesoglasja v dru`bi. Luteranska knjiga himen se o~itno na-na{a na religiozna nesoglasja tistega obdobja. Sliko je treba gledati in ocenje-vati na ozadju politi~nih in religioznih nesoglasij, ki so v tistem ~asu delile Ev-ropo. Da bi presegli omejitve ~lovekovega uma, se je treba povzpeti k visiointellectualis oziroma intelektualni viziji. Pri gledanju Holbeinove slike je zelokoristen osrednji pojem Nikolaja Kuzanskega, to je, sovpadanje nasprotij, karpomeni da so v Bogu vsa nasprotja pomirjena. Intelektualnega videnja pa nimogo~e dose~i s ~lovekovim prizadevanjem, temve~ je dar, ki nam je dan skozivero v Jezusa in Kristusovo trpljenje. Po besedah enega od ambasadorjev, Ge-orgea de Selva, tistega, ki se s komolcem naslanja na knjigo, je mogo~e mod-rost in resni~en mir dose~i zgolj preko Kristusa.

Torej, ne glede na vso pozornost, ki jo Holbein usmerja na materialnost inracionalno strukturo, je prava tema Ambasadorjev tisto, kar je nepredstavljivoin nespoznavno – Bog. Kar je predstavljeno, je mreà znakov, ki nas vodijo ktej resni~ni realnosti, skriti v svetu pojavov.

Ta dva primera zelo jasno kaèta v kak{nih neznosnih zagatah se lahko znajdekritik ali recipient umetnine, ko posku{a ugotoviti in pojasniti pomen te umet-nine, {e posebej v primeru, ko mora ugotoviti, kak{en dele` imajo pri tej razla-gi avtorjeve intence.

IIII.. IInntteenncciioonnaallnnaa zzmmoottaa ((ppooppoollnnii pprroottiiiinntteenncciioonnaalliizzeemm))

V pri~ujo~i {tevilki revije sta prevedena dva ~lanka – to je ~lanek W. K.Wimsatta, ml. in Monroea Beardsleyja »Intencionalna zmota« in ~lanek Kenda-lla Waltona »Kategorije umetnosti«, ki sta v mnogo~em za~rtala pot nadaljnjimrazpravam o problemu in vlogi intenc pri interpretaciji in razumevanju umetninznotraj analiti~ne filozofije. Vzporednice tej razpravi lahko zlahka najdemotudi v strukturalizmu in poststrukturalizmu (glej Barthes, 1995 in Foucault,1995).

Wimsatt in Beardsley za~enjata svoj ~lanek z naslednjo ugotovitvijo: »’Da bipresodili pesnikovo delo, moramo vedeti, kaj je menil.’ Intenca je namera alina~rt v pesnikovem duhu. Intenca ima o~itne afinitete do avtorjeve drè do svo-

86

Intenca in umetnina

jega dela, do na~ina, kako on ~uti, do tistega, kar ga je pripravilo do pisanja.«Nato navedeta pet razlogov, ki jim pripisujeta status aksioma, zakaj se ne strin-jata s takim intecionalisti~nim pristopom:

1. Nastanek pesmi ni stvar naklju~ja in duhovito povzameta Stollove besede, dabesede pesmi pridejo iz glave, ne iz palice za kriket. Vendar to {e ne pomeni,~etudi je intencionalni oziroma na~rtujo~i intelekt vzrok pesmi, da »na~rt aliintenco priznavamo kot merilo, s katerim naj kritik sodi o vrednosti pesnikove-ga dela« (Wimsatt, 2006: 47). Avtorja torej ne zanikata intencionalisti~ne psi-hologije, vendar preprosto trdita, da ta ne more biti merilo za vrednostne sodbeo umetnini. Mimogrede je treba opozoriti, da avtorja govorita o vrednotenju, nepa o interpretaciji umetnine.

2. Kako ugotoviti, kaj je menil pesnik s svojo umetnino? Na kak{en na~inupamo, da bomo kot kritiki ali ljubitelji umetnosti ugotovili, kak{ne so bileumetnikove intence? ê je umetnik svoje intence uspe{no udejanil, potemumetnina sama kaè, kaj je posku{al narediti. ê pa umetnik ni bil uspe{en,potem sama umetnina ni ustrezno dokazno gradivo in mora kritik se~i zunajumetnine za dokazno gradivo za intenco, ki se v umetnini ni uspe{no udejanila.

3. Ko sodimo o umetnini, se ne obna{amo ni~ druga~e kot tedaj, ko presojamoneki stroj. Tisto, kar pri~akujemo in zahtevamo, je, da stroj deluje. Zgolj dejst-vo, da artefakt deluje, je tisto, ki nam omogo~a sklepanje o intenci stvaritelja.Pesem oziroma umetnina najprej preprosto je in to je njeno bistvo, ne papomen: »Pesem lahko obstaja zgolj skozi svoj pomen, saj so njen medij besede,vendar obstaja, preprosto je v smislu, da nimamo nobenega izgovora za poizve-dovanje, kateri del je mi{ljen ali menjen. Pesni{tvo je mojstrsko delo sloga, kinaenkrat obvlada kompleks pomena. Pesni{tvo je uspe{no zato, ker je vse alive~ina tistega, kar pove ali implicira, pomembno; tisto, kar ni pomembno, jebilo izklju~eno kot kepe iz pudinga in okvare iz strojev« (Wimsatt, 2006: 48).V tem pogledu se pesni{tvo razlikuje od prakti~nih sporo~il, ki so uspe{na, ~ein zgolj ~e pravilno sklepamo o intenci. V tem odlomku se kaè stali{~e avtor-jev – ki se ujema s stali{~em »nove kritike« – , da ima pesem oziroma umetni-na brez~asno strukturo pomena, ki jo je mogo~e raz~leniti, ne da bi se sklice-vali na poseben pomen besed v posebnem ~asovnem trenutku. To vlogo prevze-ma tu, po njunem mnenju, pojem sloga, ki naenkrat obvlada polje pomena.

4. Avtorja ne zanikata dejstva, da je pomen pesmi lahko gotovo oseben v smis-lu, da pesem izraà osebnost ali njena mentalna oziroma psiholo{ka stanja, ven-dar pa dodata, da moramo misli in drè pesmi pripisati dramati~nemu govorcu,~e pa jih moramo sploh pripisati avtorju, potem moramo to storiti zgolj z dejan-jem biografskega sklepanja. Iz tega njunega razmi{ljanja bi bilo mogo~e re~i,da se zdi, da imamo pred seboj zametke pojma tako imenovanega »implicirane-ga« avtorja v osebi dramati~nega govorca, torej da ne gre pripisati mentalnihoziroma psiholo{kih stanj najprej avtorja, temve~ dramati~nemu govorcu.

87ANαliZA 1-2 2007

Boìdar Kante

5. Velikokrat se zgodi, da posku{a avtor s predelavo ali popravki nekega delabolje dose~i svojo izvirno intenco. V takem primeru, menita avtorja, to pomeni,da njegova prej{nja udejanjena intenca ni bila njegova intenca: » ’On je ~lovek,ki smo ga iskali, to je res’, pravi Hardyjev podeèlski stra`nik, ’pa vendarle ni~lovek, ki smo ga iskali. Kajti ~lovek, ki smo ga iskali, ni bil ~lovek, ki smo gaèleli’« (Wimsatt, 2006: 48).

In {e: »Vendar pa je na{e gledi{~e druga~no. Pesem ni kritikova lastna pesemin niti avtorjeva (od avtorja je lo~ena ob rojstvu in kroì po svetu onstran nje-gove mo~i, da bi nanjo meril ali jo nadzoroval). Pesem pripada javnosti.Utele{ena je v jeziku, posebnem imetju javnosti, in je o ~love{kem bitju, pred-metu javne vednosti. Kar je povedano o pesmi, je podvrèno taistemu temeljite-mu pregledu kot katerakoli trditev v jezikoslovju ali v splo{ni znanosti psi-hologije« (Wimsatt, 2006: 48).

Wimsatt in Beardsley znova in znova poudarjata, da vrednotenje umetnine je inostaja vselej javno, umetnina se meri na ozadju ne~esa, kar leì zunaj avtorja.To, po njunem mnenju, nespregledljivo dejstvo podkrepita z uvedbo razlo~kamed kritiko pesni{tva in avtorjevo psihologijo, toda hkrati trdita, da je tudiavtorjeva psihologija lahko zgodovinska in potem imamo literarno biografijo,legitimen in privla~en {tudij sam po sebi. Opozarjata pa na nevarnost me{anjaosebnih in poeti~nih {tudij in kaèta na napako, da se o osebnem pi{e, kot da bibilo poeti~no.

Za dolo~anje pomena pesmi je treba upo{tevati tako notranje in zunanje dokaz-no gradivo: »Paradoks, da je tisto, kar je (1) notranje, tudi javno: odkrito jepreko semantike in sintakse pesmi, z na{o obi~ajno vednostjo jezika, s slovni-cami in z vso literaturo, ki je vir slovarjev, na splo{no preko vsega, kar tvorijezik in kulturo, medtem ko je ono, kar je (2) zunanje, zasebno ali posebno inni del dela kot jezikovnega dejstva: sestoji iz razkritij (v ~asopisih, na primer,ali pismih ali reporta`nih pogovorih) o tem, kako ali zakaj je pesnik napisalpesem – kateri dami, na katerem travniku je tedaj sedel, ali ob smrti kateregaprijatelja ali brata – pa je zgolj verbalen in umeten. Obstaja (3) vmesna vrstadokaznega gradiva o zna~aju avtorja ali o zasebnih ali polzasebnih pomenih, kijih besedam ali temam pripi{e avtor ali izbrana dru`ba, katere ~lan je avtor.Pomen besed je zgodovina besed in biografija avtorja, njegova raba besede inasociacije, ki jim ima zanj beseda, so del zgodovine besed in pomena. Toda trivrste dokaznega gradiva, {e posebej (2) in (3), prehajajo druga v drugo takosubtilno, da ni vselej lahko potegniti mejo med primeri in zato nastane teàvaza kritiko. Za uporabo biografskega dokaznega gradiva ni nujno, da vklju~ujeintencionalizem zato, ker je lahko – medtem ko je lahko dokazno gradivo za to,kaj je avtor menil – tudi dokazno gradivo za pomen njegovih besed in za dra-mati~ni zna~aj njegove izjave.«

Da bi avtorja »Intencionalne zmote« dokazala in potrdila svoje nasprotovanjetemu, da bi se pri vrednotenju (in interpretiranju) pesmi sklicevali na avtorjevopsihologijo oziroma njegova mentalna stanja (intence), se v zadnjem delu raz-prave lotita obravnave vpra{anja aluzije v pesni{tvu, {e posebej kakor se kaè vdelih T. S. Eliota. Pojav aluzije v pesni{tvu (pa tudi {ir{e v umetnosti) naj bi bil

88

Intenca in umetnina

po mnenju nekaterih kritikov tesno povezan z avtorjevimi intencami: polnegapomena nekaterih Eliotovih pesmi namre~ ne bi bilo mogo~e razumeti brezustreznih pesnikovih namigov oziroma aluzij na predvsem literarna dela drugihavtorjev, na primer, na Fraserjevo delo Zlata veja ali na elizabetansko dramo,ki je postala neke vrste splo{no mesto za predpostavko, da ne vemo, kaj pesnikmeni, razen ~e ga nismo v njegovih branjih zasledovali (teorija vplivov) – pred-postavko, ki ima mo~an intencionalni prizvok.

Ob tem se jima zastavlja zanimivo vpra{anje o tem, kak{no vlogo in pomenimajo opombe, ki jih Eliot rad dodaja svojim pesmim. Ali delujejo bolj kotsmerokazi, ki nas napotujejo tja, kjer utegnemo kaj ve~ zvedeti o sami pesmi,ali bolj kot sami v sebi pokazatelji zna~aja oziroma vsebine aluzij. V eni odEliotovih opomb k Pusti deèli se lahko seznanimo z naslednjimi dejstvi: »’Nevem, od kod izvira balada, iz katere so ti verzi: zanjo sem zvedel iz Sydneyja,Avstralija’. Pomembna beseda v tej opombi – o gospe Porter in njeni h~erki, kista si prali svoja stopala v sodavici – je ‘balada’. ê pa bi kdo iz vrstic samih~util njihovo ’baladno’ kvaliteto, potem ne bi bilo kake velike potrebe po opom-bi. Raziskovanje se mora naposled osrediniti na integriteto takih opomb kotdelov pesmi, kajti tam, kjer tvorijo posebno informacijo o pomenu fraz v pesmi,morajo biti podvrène enaki temeljiti preiskavi kot vsaka druga beseda, v katerije pesem zapisana.«

S tako in podobno analizo posku{ata Wimsatt in Beardsley pokazati, da jeopombe – ~eprav je videti, da same sebe upravi~ujejo kot zunanja napotila kavtorjevim intencam – vendarle treba imeti za integralen del kompozicije. êjih presojamo s takega gledi{~a, potem »njihova realnost kot del pesmi ali nji-hova domi{ljijska vklju~itev v ostali del pesmi lahko postane vpra{ljiva«.

Kot dober primer iz Eliotovega pesni{tva, ki lahko rabi kot povzetek prakti~nihimplikacij tega, kar govorita, navajata vrstico iz njegove »Ljubezenske pesmi J.Alfreda Prufrocka«, ki se glasi »Sli{al sem, kako so sirene, druga drugi, pele«,ta pa je nekoliko podobna vrstici v pesmi »Pesem« Johna Donna »Nau~i mesli{ati petje siren«. Bralcu, ki v dolo~eni meri sezanjen z Donnovim pesni{t-vom, se zdaj zastavlja kriti~no vpra{anje: Ali Eliot v tej vrstici namiguje naDonna? Po njunem mnenju je mogo~e na to vpra{anje mogo~e odgovoriti nadva korenito razli~na na~ina. Prvi~, na~in poeti~ne analize in eksegeze lahkoponudi sklep, dana podobnost med Eliotom in Donnom nima nobenega pome-na in je bolje, da o njej ne razmi{ljamo, lahko pa se tudi zgodi, ta taka metodane ponudi nobenega gotovega sklepa. Drugi~, »na~in biografskega in geneti~-nega raziskovanja, v katerem – izkori{~ajo~ prednost dejstva, da je Eliot {e ìv– in v duhu ~loveka, ki bi uredil stavo, kritik pi{e Eliotu in vpra{a, kaj je mislilali ~e je imel Donna v mislih. Tu ne bomo tehtali verjetnosti, ali bo Eliot odgov-oril, da sploh ni~esar ni mislil, da ni imel sploh ni~ v mislih – zadosti doberodgovor na tako vpra{anje – ali pa da lahko v neprevidnem trenutku ponudijasen in v svojih mejah nezavrnljiv odgovor. Najina poanta je, da tak odgovorna tako raziskovanje ne bo imel ni~ opraviti s pesmijo ‘Prufrock’; to ne bi bilokriti~no raziskovanje. Kriti~na raziskovanja v nasprotju s stavami se ne re{ujejona tak na~in. Kriti~na raziskovanja se ne re{ujejo tako, da se prosi za nasvet ora-kelj.«

89ANαliZA 1-2 2007

Boìdar Kante

Stali{~e Wimsatta in Beardsleyja bi lahko ozna~ili kot stali{~e popolnega pro-tiintencionalizma.

IInntteenncciioonnaalliizzmmii

Intencionalizem kot spodbijanje empirizmaEmpirizem v estetiki je stali{~e, ki vztraja pri tem, da mora na{e teorije in sodbepotrditi dokazno gradivo na{ih ~utov. Empirizem najde svoj naraven izraz vestetiki v gledi{~u, da umetnino, na primer, sliko, tvori njena »~utna povr{ina«.Tisto, kar je na sliki estetsko vredno, je mogo~e odkriti zgolj tako, da jogledamo. Toda vpra{anje je, kaj je zdaj tisto, kar lahko vidimo zgolj z gledan-jem slike? Mogo~e je najmanj sporen odgovor, ki nam ga lahko da empirik,naslednji: vidimo vzorce in barve. Vse drugo, za kar morebiti trdimo, da vidi-mo na sliki – kot takrat, ko trdimo, da vidimo lepoto ali eleganco –, je prej zade-va intepretacije kot na{ega videnja. Tako empiri~no gledi{~e se zelo razlikujeod na{e vsakdanje kriti{ke prakse, saj ve~krat re~emo, da je umetnina dobra alidragocena zato, ker kaè, recimo, nekak{no eleganco ali dinamizem. Ko topo~nemo, po~nemo kaj ve~, kot zgolj navajamo slikovne lastnosti dela (~e s»slikovnimi lastnostmi« imenujemo tiste lastnosti slike, ki imajo opraviti s po-vr{insko teksturo slike). Dalje, zdi se, da ni nobenega na~ina, kako bi trditve olepoti, eleganci ali dinamizmu itn prevedli v trditve o slikovnih lastnosti slike.Pripisov estetskih lastnosti ne mogo~e omejiti na pripise slikovnih lastnosti.

Tudi Kendall Walton v »Kategorijah umetnosti« (ki je tudi preveden v pri~ujo~i{tevilki revije) najprej opredeli empirizem v estetiki, ko pravi, da so umetninepreprosto predmeti z raznimi lastnostmi, od katerih nas predvsem zanimajo zaz-navne lastnosti – vidne lastnosti slik, zvo~ne lastnosti glasbe in tako dalje.Zaznavne lastnosti dela obsegajo tako »estetske« kot »neestetske« lastnosti –smisel skrivnostnosti in napetosti slike kot tudi njeno temno barvitost in diago-nalno kompozicijo; energijo, bujnost in koherenco sonate kot tudi njene metre,ritme, vi{ine tonov, koloriranje itn.: »Estetske lastnosti so poteze ali zna~ilnos-ti umetnin ravno v tolik{ni meri kot neestetske lastnosti. Te lastnosti so v delih,da bi bile videne, sli{ane ali druga~e zaznane. Videti slikovni smisel skrivnostiali sli{ati koherenco sonate utegne zahtevati gledanje ali poslu{anje, ki je dalj{eali te`je, kot zahteva zaznavanje barv in oblik, ritmov in vi{in; utegne celozahtevati poseben trening ali posebne vrste ob~utljivosti. Toda te lastnosti jenujno mogo~e preprosto odkriti tako, da preu~imo sama dela, ~e jih je mogo~esploh odkriti. Nikoli se zaradi okoli{~in izvira dela niti delno ne zgodi, da imato delo pomen skrivnostnosti ali pa je koherentno ali mirno. Take okoli{~inev~asih nudijo namige, ki zadevajo to, kaj v delu iskati, kaj lahko razumnopri~akujemo, da bomo na{li pri njegovem raziskovanju. Toda ti namigi so vse-lej teoreti~no pogre{ljivi; estetske lastnosti dela morajo biti ’v na~elu’ dolo~lji-ve brez njihove pomo~i« (Walton, 2007: 60)

Empirizem v estetiki je lahko zelo prepri~ljiv in privla~en, vendar se pogostodogaja, da so namigi, izpeljani iz dejstev o zgodovini neke umetnine, pa najbodo na~eloma {e tako pogre{ljivi, bistveno pomembni v vsakdanji kriti{ki

90

Intenca in umetnina

praksi. Zato Walton dokazuje, da imajo v kritiki (nekatera) dejstva o izvorihumetnin odlo~ilno vlogo, da se estetske sodbe opirajo nanje na popolnomatemeljen na~in: »Zaradi tega razloga ... je gledi{~e, da je treba umetnine soditipreprosto na podlagi tega, kar lahko v njih zaznamo, resno zavajajo~e, ~etudije v ideji, da je tisto, kar je estetsko pomembno o sliki ali sonati, zgolj to, kakoslika izgleda ali sonata zveni, nekaj resnice« (Walton, 2007: 61).

Walton meni, da estetska vrednost umetnine, na primer slike, ni edino dolo~enale z njenimi slikovnimi lastnostmi, ali – splo{neje re~eno – z njenimi manifest-nimi (vidnimi oziroma o~itnimi) lastnostmi, temve~ da je ta vrednost odvisnaod tega, kak{ne vrste delo je to, pri ~emer to ne utegne biti o~itno oziromarazvidno. Zato najprej uvede razlo~ek med standardnimi, spremenljivimi inprotistandadnimi lastnostmi glede na zaznavno razlo~ljive kategorije umetnin.Take kategorije obsegajo medije, ànre, sloge, oblike, itn. – na primer, kategori-je slik, kubisti~ne slike, gotsko arhitekturo, klasi~ne sonate, slike v sloguCézanna in glasbo v slogu poznega Beethovna – ~e so interpretirane na tak na-~in, da je ~lanstvo dolo~eno zgolj z lastnostmi, ki jih je v delu mogo~e zaznati,ko ga dojemamo na normalen na~in. Kategorija ne bo »zaznavno razlo~ljiva« vWaltonovem smislu, ~e je, da bi zaznavno dolo~ili, ali nekaj sodi vanjo, nujno(v nekaterih ali v vseh primerih) dolo~iti, v katerih kategorijah je ta stvar pravil-no zaznana delno ali popolnoma na temelju ne-zaznavnih premislekov. To, naprimer, onemogo~a, da bi kategorija vedrih stvari bila v tem smislu zaznavnorazlo~ljiva.

Za to, da bi delo sodili v neko umetni{ko kategorijo, mora imeti nekatere last-nosti, ki so standardne ali zahtevane in ne sme imeti lastnosti, ki so proti-stan-dardne. Umetnine imajo tudi lastnosti, ki so spremenljive. Oglejmo si Walto-nove definicije standardnih, protistandardnih in spremenljivih lastnosti umet-nin: »Lastnost umetnine je standardna glede na (zaznavno razlo~ljivo) kate-gorijo zgolj v primeru, ~e je med tistimi lastnostmi, zaradi katerih dela v tej kat-egoriji sodijo v to kategorijo – to je, zgolj v primeru, ~e bi dejstvo, da delo telastnosti nima, delo izklju~ilo ali si prizadevalo izklju~iti iz te kategorije. Last-nost je spremenljiva glede na neko kategorijo zgolj v primeru, ~e nima ni~opraviti s tem, ali dela sodijo v to kategorijo; imetje ali neimetje te lastnosti nipomembno za to, ali delo izpolnjuje pogoje za to kategorijo. Naposled, proti-standardna lastnost glede na neko kategorijo je odsotnost standardne lastnostiglede na to kategorijo – to je, lastnost, katere prisotnost si dela prizadevaizklju~iti kot ~lane te kategorije. Ni treba re~i, da v vseh primerih ne bo jasno,ali je neka lastnost dela standardna, spremenljiva ali protistandardna glede nadano kategorijo, saj so merila za uvr{~anje umetnin dale~ od tega, da bi bilanatan~na« (Walton, 2007: 63).

ê za primer teh lastnosti umetnin vzamemo na primer lastnosti slike, potem staploskost slike in negibnost njenih ozna~itev standardni lastnosti, njene posebneoblike in barve so spremenljive lastnosti, ki so odvisne od kategorije slike, tridi-menzionalnost ali elektri~no vodeno gibanje platna pa bi bili protistandardnilastnosti glede na to kategorijo.

Estetske lastnosti in estetska vrednost umetnine ni odvisna zgolj od njenihmanifestnih (to je, o~itnih) lastnosti, temve~ tudi od tega, v katero kategorijo

91ANαliZA 1-2 2007

Boìdar Kante

sodi, in od tega, ali so njene manifestne lastnosti standardne ali spremenljiveglede na to kategorijo. Torej, dva predmeta z identi~nimi manifestnimi lastnos-tmi utegneta imeti druga~ne estetske lastnosti in zagotavljata zelo razli~nesodbe o estetski vrednosti, ~e sta pripisana razli~nim umetni{kim kategorijam.

Walton ponudi naslednji primer. Zamislimo si kulturo s kategorijo umetnin, kijih imenujemo guernice. Tisto, kar je standardno za guernico, je, da ~e nanjogledamo pravokotno na njen okvir, mora imeti slikovne lastnosti Picassojeveslike s tem imenom. Tisto, kar je spremenljivo, je topologija dela, saj guernicerazumemo kot tridimenzionalna dela, katerih estetske vrednosti so bistvenoodvisne od njihovih topolo{kih lastnosti: »Guernice so podobne razli~icamPicassojeve ‘Guernice’, narejene v razli~nih dimenzijah nizkega reliefa. Vseguernice so ploskve z barvami in oblikami Picassojeve ’Guernice’, vendar sopovr{ine oblikovane tako, da {trlijo iz stene kot reliefni zemljevidi razli~nih vrstterena. Nekatere guernice imajo valovito povr{ino, druge so ostre in nazob~ane,druge spet vklju~ujejo ve~ sorazmerno ploskih ravnin v razli~nih kotih druga dodruge itn. Picassojeva ‘Guernica’ bo v tej dru`bi {tela za guernico – za popol-noma ravno guernico – ne pa za sliko. Njena ploskost je spremenljiva, figure nanjeni povr{ini pa standardne glede na kategorijo guernic. Tako bo ploskost, kije za nas standardna, spremenljiva za ~lane druge dru`be (~e bi naleteli na’Guernico’), figure na platnu, ki so za nas spremenljive, bi bile zanje standard-ne. To bi naredilo globoko razliko med na{im in njihovim estetskim odzivomna ’Guernico’« (Walton, 2007: 68).

In ko Walton govori o okoli{~inah, ki {tejejo kot to, da je pravilno zaznavatidelo, D, v dani kategoriji, K omenja tretjo okoli{~ino, to je dejstvo, ~e je tosploh kako dejstvo, da je umetnik, ki je delo D ustvaril, hotel ali pri~akoval, dabo zaznano v K, ali razmi{ljal o njem kot o K. Torej o~itno okoli{~ina, ki sesklicuje na avtorjeve intence glede kategorije, v kateri bi morali po njegovemmnenju pravilno zaznavati neko delo oziroma umetnino. Walton zato sklene, damora biti estetski empirizem zmeren ne pa ~ist: estetske lastnosti so rezultatoziroma posledica tako manifestnih lastnostih kot kategorije umetnosti, vkatero neka umetnina sodi, vse druge lastnosti pa lahko zanemarimo. Drugovpra{anje, s katerim se tu ne bomo ukvarjali, pa je, ali je zmerni empirizemgledi{~e, katerega veljavnost je mogo~e potrditi. Mimogrede povedano, na{estali{~e je, da je zmerni empirizem mogo~e spodbiti.

Popolni intencionalizemPopolni intencionalizem sestoji iz naslednje trditve: ê ho~e avtor ustvaritineko delo D, ki ima pomen m, in res ustvari D, potem D ima m; ~e pa delo Dima pomen m, potem je to, da ima delo D ta pomen, avtor imel v mislih, ko jeustvarjal to delo. V tem primeru gre za ena~enje pomena dela z avtorjevimiintencami. Zagovorniki popolnega intencionalizma so, med drugimi, E. D.Hirsch, mlaj{i, S. Knapp in W. Michaels (glej Hirsch, 1967 in Knapp inMichaels, 1992).

Dejstvo, da je tisto, kar tekst pomeni, ono, kar je avtor menil, je jasno izrazil èomenjeni Hirsch, ko je zapisal, da pomen teksta »je in ne more biti ni~ druge-ga kot avtorjev pomen« in »je enkrat za vselej dolo~en z govor~evimi intenca-

92

Intenca in umetnina

mi« (Hirsch, 1967: 216, 219). Kasneje zapi{e tole: »Avtorska intenca ni edinamo`na norma interpretacije, ~eravno je edina prakti~na norma za kognitivnodisciplino interpretacije. Izbire interpretacijske norme ne zahteva ‘narava teks-ta’, vendar pa, ker je izbira, sodi na podro~je etike, ne pa na podro~je ontologi-je« (Hirsch, 1976: 7). Izbira interpretacije je potemtakem eti~na zadeva, ne pazadeva ontologije. Hirsch svoje stali{~e utemeljuje takole: »Naj torej izre~emtisto, kar {tejem za temeljno eti~no maksimo za interpretacijo, maksimo, ki nezahteva nobene privilegirane pritrditve od metafizike ali analize, temve~ zgoljod splo{nih eti~nih naukov, ki si jih na splo{no delimo. Razen ~e ni mo~nerazveljavljajo~e vrednosti glede zanemarjanja avtorske intence (to je, izvirne-ga pomena), je mi, poklicni interpreti, ne bi smeli zanemariti ... Kant je menil,da je temelj moralnega dejanja, to, da je treba na ljudi gledati kot na cilje samena sebi, ne pa kot na sredstva za druge ljudi. Ta imperativ je mogo~e prenestina besede ljudi, saj je govor raz{iritev in izraz dru`benega podro~ja in tudi zato,ker ko nam ne uspe zdruìti ~lovekovih intenc, izgubimo du{o govora, ki jesporo~anje pomena in razumevanja tistega, kar je bilo mi{ljeno, da bi sporo~ili«(Hirsch, 1976: 90).

Hirschevo dokazovanje temelji na treh premisah:

(1) uporaba Kantove prepovedi, da oseb ne gre uporabljati kot sredstvo, vprimeru interpretacije;

(2) pojmovanju avtorjevih besed kot raz{iritve avtorjevega lastnega jaza in dazato zasluìjo moralno obravnavo zaradi samega avtorja;

(3) pojmovanju, da interpretacija kot interpretacija ne more biti uspe{na, ~e jemoralno pomanjkljiva.

Vse tri predpostavke so vpra{ljive. Kriti~no si bomo ogledali le prvo. Kantovonasprotovanje temu, da bi osebe uporabljali kot sredstvo, je dejansko pomemb-na tudi za interprete, obravnavane kot delovalce. Pomeni, da je treba obravna-vati druge osebe, vklju~no s tistimi, katerih dela intrepretirajo, kot cilje same nasebi, ne pa kot sredstva. Toda to Kantovo na~elo je mogo~e uporabiti tako zana{o naravnanost do samega sebe kot tudi za na{o naravnanost do drugih. ê gauporabimo v tem smislu, bo potem prepovedovalo, da bi samega sebe postaviliv poloàj pretirane servilnosti pri svojem komuniciranju z drugimi. Tam, kjerje objekt interpretacije tekst ali artefakt, interpreti samega sebe moralno poni-ùjejo, ~e si privzamejo servilno drò do objekta, tako da so pozorni zgolj naavtorjeve intence in zanemarjajo svojo lastno dejavno udeleènost pri inter-pretaciji. Zdi se, da Kantovo na~elo kot tako od interpretov zahteva, da nedopustijo, da njih same uporabljajo kot ~isto nedejavne recipiente podatkov,temve~ da prevzamejo svoje dejavne odgovornosti kot interpreti. Kaè tudi, dainterpreti ne bi smeli pozabiti svoje lastne avtonomije kot interpreti.

93ANαliZA 1-2 2007

Boìdar Kante

94

Zmerni intencionalizemZmerni intencionalizem zagovarja stali{~e, da so avtorjeve intence sicer po-membne, vendar jih je treba kombinirati oziroma dopolnjevati z drugimidejavniki, kakr{ni so lastnosti dokon~anih tekstov, artefaktov ali izvedb in last-nosti zgodovinskega in umetni{kega konteksta, v katerem je delo nastalo. Naj-vidnej{a predstavnika tega gledi{~a sta Gary Iseminger in Noël Carroll (glejIseminger, 1992; Carroll, 1993 in Carroll, 1992). V nasprotju s popolnim inten-cionalizmom to gledi{~e dopu{~a mo`nost, da obstajajo nemi{ljeni oziromanehoteni pomeni, in da nekatere avtorske intence niso uspe{no udejanjene.Toda navzlic temu so umetnikove intence delno konstitutivne za nekatere po-mene dela in zato nujne za pomen dela v globalnem pogledu. Zmerni inten-cionalizem je mogo~e povezati z razli~nimi domnevami glede narave in funkcijintenc. Na primer, N. Carroll povezuje svoj zagovor tistega, kar imenuje »zmer-ni aktualisti~ni intencionalizem«, z novo-wittgensteinovsko teorijo intenc, pri~emer je intenca »smoter, o~iten v umetnini« in ni logi~no neodvisna od dela:»Iskanje avtorskih intenc torej ni zadeva tega, da gremo ven iz umetnine ini{~emo neko neodvisno, zasebno, mentalno epizodo ali vzrok, ki je logi~no odd-aljen od pomena ali vrednosti dela. Intenca je razvidna iz samega dela in kolikorje prepoznana kot smotrna struktura dela, je àri{~e na{ega zanimanja inpozornosti do umetnine ... Ne le, da je avtorsko intenco mogo~e izpeljati izumetnin ..., avtorska intenca in biografska informacija sta pomembni zaudejanjenje smotrov, posebno pogovornih smotrov, ki jih prinesemo umetni-nam. Estetski argumenti ne kaèjo, da je protiintencionalizem najbolj{a inter-pretacijska politika, ki jo gre podpreti glede na na{e smotre glede umetnin. Kajtiumetnost nas zanima tako kot prilo`nost za komunikacijo z drugimi kot tudi kotvir estetskega zadovoljstva. Do mere pa, v kateri je komunikacija ali stik medvodilnimi smotri umetnosti, mora avtorska intenca vselej nastopati v interpreta-ciji, vsaj kot omejitev kakr{negakoli drugega smotra, ki ga i{~emo« (Carroll,1992; 101, 124). ê je Henry James, ko je pisal Obrat vijaka, imel v mislih, dabo napisal zgodbo o duhovih, vendar se je pisanje nenamerno kon~alo tako, daje napisal tekst, ki zelo dobro deluje tudi kot primerek nezanesljive pripovedi,potem, ~e beremo to delo kot pametno izmi{ljen primer omahovanja in namernedvoumnosti, zmotno interpretiramo njegov doseèk.

Hipoteti~ni intencionalizemV nasprotju z drugimi oblikami intencionalizma, posku{a hipoteti~ni inten-cionalizem1 povezati pomen izjave oziroma stavka ali {ir{ega besedila zokoli{~inami, v katerih ga je dojela publika, te pa so potem spet povezane zintencami aktualnega, dejanskega avtorja. Za~etnik te vrste intencionalizmaWilliam E. Tolhurst je predlagal, da je pomen dela intrepretova hipoteza oavtorjevem pomenu, pri ~emer interpretova hipoteza o avtorjevem pomenu

1 Hipoteti~nega intencionalizma ne gre zamenjevati s fikcionalisti~nim intencionalizmom, ki je protire-alisti~no stali{~e in uvaja tako imenovanega »fikcijskega«, »impliciranega« ali »postuliranega« avtorja.V skladu s tem stali{~em bi interpret teksta smel zgraditi idejo o avtorju dela, ne da bi ga pri tem vodi-lo zunajtekstno dokazno gradivo, ki zadeva dejanski postopek ustvarjanja. S tem gledi{~em se tu nebomo ukvarjali.

Intenca in umetnina

temelji zgolj na dokaznem gradivu, ki ga ~lani avtorjeve mi{ljene publike imajozaradi ~lanstva v tej publiki (glej Tolhurst, 1979). V skladu s tem intencional-izmom je primeren cilj interpretacije pomen izjave ali dela, to pa ni nujno inten-ca aktualnega avtorja ali pomen izjavljalca. To je klju~na to~ka, v kateri sestrinjajo vsi – izjema so le popolni intencionalisti, ki ne priznavajo razlike medpomenom dela in govor~evimi intencami oziroma intencami aktualnega avtorja.Toda tudi v primeru hipoteti~nega intencionalizma {e zmeraj ostaja vpra{anje,kako se dejansko dolo~a pomen izjave. Tolhurstova ideja je bila, da pomenizjave dolo~ajo hipoteti~ne intence, ki bi jih bil ~lan mi{ljene publike upravi~enpripisati avtorju in to zgolj na temelju dokaznega gradiva, ki ga ima zaradi tega,ker je ~lan mi{ljene publike. Tako pojmovanje povezuje pomen izjave z inten-cami aktualnega avtorja glede ciljne publike. Pomen izjave je torej odvisen odintenc aktualnega avtorja glede ciljne publike. J. Levinson, ki je tej vrsti inten-cionalizma dal tudi ime »hipoteti~ni intencionalizem«, se s Tolhurstom strinja,da je cilj pomen izjave, vendar posku{a razlago izbolj{ati z odstranitvijo sklice-vanja na intence aktualnega avtorja glede ciljne publike. Po njegovem mnenjuje normativno merilo, v okviru katerega je treba prepoznati pomen izjave,primerna ali idealna publika (mi{ljena ali pa tudi ne) dela.

Trditve in protitrditvePopolni intencionalizem se utemeljuje na naslednji dilemi: glede na to, da so vsijezikovni in drugi izrazi »dvoumni« ali nujno nedolo~eni in glede na to, da jihje mogo~e dolo~iti ali zapolniti z intencami, izbirami in dolo~itvami avtorja, po-tem bodisi ni nobene take stvari kot dolo~en pomen dela bodisi je slednjega mo-go~e omejiti ali dolo~iti z avtorjevimi intencami.

En odgovor na ta intencionalisti~ni dokaz je, da zanikamo njegov sklep, med-tem ko sprejmemo trditev o pomenski nedolo~enosti oziroma dvoumnosti izra-zov. Posledica tega bi bila, da ljudje ne bi mogli niti sogla{ati niti se ne strinjatiglede tistega, kar je bilo izraèno ali menjeno v neki umetnini, kar pa se zdi zeloprotiintuitiven sklep.

Druga mo`nost je, da sprejmemo nekak{no razli~ico trditve o pomenski nedo-lo~enosti izrazov in stavkov, medtem ko zanikamo, da so avtorske intence edinimo`ni vir pomenskega dolo~anja. Pomen teksta lahko dolo~ajo tudi drugidejavniki, kakr{ne so jezikovne in umetni{ke konvencije in kontekstni dejavni-ki, in tako ustvarijo vsaj delno dolo~en pomen v danem kontekstu. Protiinten-cionalisti predvsem opozarjajo na logi~no zev med ustvarjanjem umetnine s po-sebnimi intencami in dejanskim udejanjanjem teh intenc. Razlaga popolnegaintencionalista ne more primerno opisati razlike med govor~evim oziromaavtorjevim pomenom in pomenom izraza, stavka oziroma izjave. Pravilnarazlaga njegove, to je govor~eve ali avtorjeve, uspe{ne komunikacije je odvis-na od priznanja zevi med njegovimi intencami in dejansko izjavo. Obstajabistvena razlika med tistim, kar re~e, tistim, kar meni, in tistim, kar sporo~i.

Tudi najbolj{i protiintencionalisti~ni dokaz ima obliko dileme. Prvi krak dilemese glasi: avtorjeve intence so uspe{no udejanjene v tekstu ali strukturi, ki jo jeustvaril avtor, pri ~emer se interpretu nanje ni treba sklicevati. Drugi krakdileme je naslednji: avtorjeve intence v artefaktu ali izvedbi niso uspe{no ude-

95ANαliZA 1-2 2007

Boìdar Kante

janjene, pri ~emer sklicevanje nanje ne zadostuje za upravi~enje trditve o pome-nu dela. Kolikor mi je znano, popolni intencionalist nima zadovoljivega oziro-ma prepri~ljivega odgovora na to dilemo. Zanikanje, da obstajajo neuspe{ne alineudejanjene pomenske intence, àli vsakr{no sprejemljivo razlago intenc indejanj aktualnega avtorja, saj je dovolj lahko prepoznati pomene, ki niso bilipredmet avtorjevih intenc in ki slednjim celo oporekajo.

Najbolj o~iten na~in, kako popolni intencionalist lahko zavrne zgoraj orisanodilemo, je, da se umakne na stali{~e, da predmet interpretacije ni pomen dela,temve~ govor~ev oziroma avtorjev pomen. To kajpada pomeni, da je popolniintencionalist spremenil predmet razprave, ki zdaj ni ve~ interpretacija umetnin,temve~ interpretacija avtorjevih oziroma umetnikovih intenc. êravno je smi-selno misliti, da so avtorjeve intence pogosto ekspresivne, take kot intencaopraviti neko javno opazljivo dejanje, ki bo pokaz dane naravnanosti ali stanjaduha, pa vse avtorjeve intence ne privzamejo te oblike.

Tisti, ki ima pripravljen odgovor na to dilemo, je zmerni intencionalist. Neka-tere intence, na primer tiste, ki se nana{ajo na nekatere vrste implicitnega po-mena, niso preprosto odve~ne glede na intrinzi~ne lastnosti teksta kolikor gre zadolo~itev pomena izjave ali dela. Implicitni pomen je pomen, ki ni neposrednosporo~en, torej, ki je sporo~en s pomo~jo sporo~anja nekega drugega pomena.Zna~ilen primer implicitnega pomena je ironi~na izjava. Na primer, govorec aliavtor pravi, da p, da bi izrazil ne-p, ne-p pa ni zgolj govor~ev pomen, temve~tudi pomen izjave. ê na primer na temen, obla~en, mrzel in zlovoljen novem-brski dan re~em »Oh, kako ljubko vreme imamo danes«, neposredno izraàmsvojo misel, da je vreme lepo, toda prepri~anje, ki ga implicitno sporo~am, je,ravno nasprotno, torej da je danes vreme zani~. Te domneve glede implicitne-ga pomena nam dopu{~ajo dokazovati, da v primerih, ko umetnik misli ustvar-iti umetnino, v kateri so nekateri pomeni implicirani, ne da bi bili eskplicitnoizre~eni, intenca ni odve~na. To se zgodi zato, ker v primerih celo najboljuspe{nega ustvarjanja umetnosti, implicitni pomena dela niso imanentni v kon-~ni umetni{ki strukturi, niti jih slednja ne popolnoma dolo~a v povezavi s kon-vencijami ali zgolj drugimi kontekstnimi dejavniki. Take pomene namesto tegadolo~ajo druga relacijska dejstva, katerih relata so avtorske intence in lastnos-ti teksta, artefakta ali izvedbe. Nekatere implikacije so kajpada konvencionalne,tudi drugi implicitni pomeni izjave so izpeljani iz relacij med avtorjevo inten-co, lastnostmi tistega, kaj je re~eno, napisano in kontekstom. Tako stali{~e jeseveda zdru`ljivo s priznanjem, da obstajajo tako nemi{ljeni pomeni in drugeumetni{ke lastnosti kot mi{ljeni, ki v delu niso udejanjeni. Intenca je potem nuj-na za tak implicitni pomen, vendar pa gotovo ne zadostna. Tak{en zmerni inten-cionalizem je alternativa za trditev, da lahko vselej popolnoma razumemoumetnino na zgodovinsko in umetni{ko ustrezen na~in, ne da bi dojeli ustrezneintence.

Zmerni intencionalizem kot teorija interpretacija izhaja iz zelo splo{ne trditveglede dolo~anja pomena dela, pri ~emer so intence klju~na dolo~ila ene vrstepomena. Med privrènci tega pristopa pa kajpada obstajajo razlike glede na to,katere dodatne razloge je mogo~e dati v podporo intencionalisti~nih omejitev,ki zadevajo interpretacijo umetnin. @e omenjeni N. Carroll je predlagal, da

96

Intenca in umetnina

intencionalisti~ne omejitve interpretacij neposredno izvirajo iz temeljni normpogovora in komunikacije, saj je umetnost zgolj ena izmed oblik pogovora inkomunikacije. Temeljna ideja je, da je pomen izjave v pogovornih kontekstihfunkcija jezikovnih konvencij, kontekstnih dejavnikov in govor~evega pomena.Glede na to, da interpretacija umetnosti sodi v okvir pogovora, sledi, da je po-men umetnine dolo~en z enako kombinacijo dejavnikov, vklju~no z govor~e-vim oziroma avtorjevim mi{ljenim pomenom.

Intencionalisti~ni pristop do interpretacije je mogo~e upravi~iti tudi v okviruzanimanja za kako vrsto umetni{ke vrednosti, namre~ vrednosti, ki se {e pose-bej nana{ajo na delo kot umetni{ki doseèk, ki ima dolo~ene lastnosti, vklju~nos pomenskimi. V~asih je zanimivo in koristno interpretirati neko umetni{kostvaritev tako, da se o~itno razlikuje od tistega, kar je avtor s stvaritvijo namera-val izraziti ali sporo~iti in celo tako, da se razlikuje od tistega, za kar priznamo,da naj bi bil njen dejanski pomen. Toda v mnogih primerih je tisto, kar i{~emo,razumevanje umetnine, ki se osredinja na avtorjeve intencionalne dejavnosti indose`ke, uspeh takih interpretacijskih projektov pa zahteva dojetje tako uspe{-nih kot neuspe{nih intenc in njihovih odnosov do pomena umetnine.

Hipoteti~ni intencionalizem in njegova kritikaKot smo videli è zgoraj, hipoteti~ni intencionalizem trdi, da pomen umetninedolo~ajo sklepanja, ki jih ustrezno ume{~ena publika, naredi glede intenc dom-nevnega (hipoteti~nega) avtorja, pri ~emer ta sklepanja temeljijo na razumevan-ju jezikovnih konvencij in umetni{kih praks dolo~ene dobe kot tudi na javnodostopni vednosti, ki zadeva stvaritev dane umetnine. Pomen umetnine je takodolo~en s hipoteti~nimi intencami, ki jih je utegnil imeti avtor, ne pa z njegov-imi aktualnimi intencami. Ideja, da je dokazno gradivo sprejemljivo, zgolj ~e gainterpret ima zaradi tega, ker je ~lan ustrezne publike, je mi{ljena, da odstraniprivilegirano ali zasebno informacijo – sprejemljivo dokazno gradivo mora biti– vsaj v na~elu – dostopno vsem ~lanom zadevne publike. Vendar tega inter-pretacijskega na~ela ni mogo~e zreducirati na preprosto dejstvo, da vsi ~lanidane skupnosti imajo posebno telo dokaznega gradiva. Zamislimo si, da je nekifrancoski dramatik napisal igro, v kateri nastopa tudi oseba z imenom Stagirit,in da je s tem imenom mislil Aristotela. Kaj tvori ustrezno publiko te drame. Toso vsekakor frankofoni, dobri poznavalci zgodovine filozofije in dru`benokul-turne zgodovine Francije. Ne bodo kajpada vsi bralci prepoznali aluzije naAristotela, toda kot ~lani zadevne publike, bodo idealno zmo`ni to storiti inbodo od njih v na~elu zahtevali, da sprejmejo to javno dostopno dokazno gradi-vo kot primerno za interpretacijske trditve o dramatikovem delu. Iz tega potemsledi, da je tisto, kar neko publiko naredi za ustrezno ali idealno publiko,naposled vrsta dokaznega gradiva, ki ga njeni ~lani potencialno in idealno imajoin uporabljajo pri interpretaciji umetnin.

V skladu z Levinsonom, ki je hipoteti~nemu intencionalizmu vtisnil svoj pe~atin mu dal tudi ime, je ustrezna publika tista, katere ~lani si prizadevajo zasidratiumetnino v njen kontekst nastanka in berejo tekst v »ustvarjalni matrici«, kiupo{teva tako kulturno ozadje, predhodnike dolo~ene umetnine kot tudi relacijonastale umetnine z ostalimi avtorjevimi umetni{ki deli itn. Toda – kakor opo-

97ANαliZA 1-2 2007

Boìdar Kante

zarja è sam Levinson –, ostaja nejasno, kje natanko bi morali potegniti lo~nicomed dopustnim in nedopustnim dokaznim gradivom glede avtorjevih na-ravnanosti in osebe. Sam tudi pravi, da je to bistvo vpra{anja: »kak{en je dosegposebnih na avtorju utemeljenih kontekstnih dejavnikov pri nastanku knjièv-nega dela, na katere se legitimno sklicujemo pri konstrukciji na{e najbolj{e hi-poteze glede mi{ljenega pomena.« (Levinson, 1996: 178) Na eni skrajnosti ima-mo ozek doseg teksta, ki je razumljen zgolj v okviru jezika in stoletja nastanka,na drugi skrajnosti je {irok doseg, ki vklju~uje tako dnevnike, intervjuje kot tudidruge javno dostopne vire informacije o avtorjevi naravnanosti. Levinsonizbere srednjo pot med obema skrajnostima: interpretacija, ki jo predlaga, je{ir{a od prve skrajnosti in o`ja od druge. Na primer, intence, izraène v inter-vjujih ali v dnevnikih, so po njegovem mnenju izklju~ene, kakor je tudi izklju-~eno vsakr{no dejstvo o avtorjevem aktualnem mentalnem stanju med pisanjemknjièvnega dela, {e posebej tiste intence, ki jih imenujemo avtorjeve seman-ti~ne intence. Na tem mestu se mi zdi, da Levinson pretirava in nima prav. Zabolj{e razumevanje Levinsonovega stali{~a je nujno navesti {e nekaj dejstev inpodrobnosti iz njegove è omenjene razprave.

Levinson meni, da je treba nujno razlikovati med dvema vrstama intenc, ko selotevamo interpretacije knjièvnih oziroma umetni{kih del: med, na eni strani,kategorialnimi in, na drugi strani, semanti~nimi intencami. Avtorjeva intenca,da bi s tekstom ali artefaktom nekaj menil (to je semanti~na intenca), je nekajpovsem drugega kot avtorjeva intenca, da bi tekst ali artefakt klasificirali alijemali na neki posebni ali splo{ni na~in (kategorialna intenca): »Kategorialneintence ... vklju~ujejo ustvarjal~evo pojmovanje o tem, kaj je ustvaril in za kajta stvar je, na precej temeljni ravni; ne vodijo tega, kaj naj bi delo pomenilo,temve~ to, kako ga je treba v temelju dojeti ali k njemu pristopiti« (Levinson,1996: 188). Pisec lahko namerava, da bi tekst prenesel na naravo neko dròspo{tovanja, vendar mu mogo~e – zaradi njegove okornosti ali slabega pozna-vanja rastlinskega in ìvalskega kraljestva – to spodleti. Njegove semanti~neintence se v tem primeru ne bi udejanile. ê pa pisec ho~e, da bi njegov tekstsprejeli kot pesem (kot kategori~no intenco), potem je ta intenca zelo druga~nain ji prakti~no ne more spodleteti vse dotlej, dokler zadevni tekst dopu{~a, daga jemljemo – med drugimi stvarmi – za pesem. Kategorialne intence dejanskona splo{no dolo~ajo lastnosti dela in imajo zato konstitutivni status za njegovpomen, semanti~ne intence pa imajo zgolj regulativni status, torej v najbolj{emprimeru le predlagajo ali namigujejo, kak{en naj bi bil pomen dela. Najbolj{ipripis (semanti~nih) intenc nekemu avtorju lahko vklju~uje tudi to, da – vskladu z na~elom blagohotnosti – izberemo razumevanje, ki stori, da je deloumetni{ko bolj{e, kot bi bilo, ~e bi ga razumeli v skladu z njegovimi mi{ljeni-mi (semanti~nimi) intencami. Seveda mora biti tako razumevanje {e vedno vskladu s celotnim tekstom in kontekstom dela. Te`ko oziroma dejanskonemogo~e pa je spremeniti avtorjeve kategorialne intence.

Tu je treba è na za~etku odpraviti morebitni nesporazum: Levinsonovega sta-li{~a ne gre zamenjevati oziroma ena~iti s stali{~em tako imenovanega fikcij-skega intencionalizma, ki trdi, da cilj interpreta ni iskanje intenc aktualnegaavtorja, temve~ je njegov cilj ugotavljanje pomena, ki ga je imel v mislih kon-struiran oziroma postuliran avtor oziroma umetni{ko ustrezna avtorska per-

98

Intenca in umetnina

sona. V Levinsonovi razlagi interpretacije so legitimni cilj (kategorialne insemanti~ne) intence aktualnega hipoteti~nega avtorja, ta avtor, kakor je hipote-tiziran, pa tudi ni del samega fikcijskega sveta, kot se to zgodi, recimo, vprimeru pripovedovalca (ki je nekak{en konstruiran oziroma postuliran avtor).

Na{i ugovori proti Levinsonu gredo v dve smeri; prvi se ti~e uporabnosti razli-kovanja med kategorialnimi in semanti~nimi intencami in mejnih in hibridnihprimerov, drugi pa vpra{anja, zakaj razlogi, dani za konstitutivno vlogo katego-rialnih intenc, ne bi smeli veljati tudi za semanti~ne intence.

Lo~nica med kategorialnimi in semanti~nimi intencami poteka predvsem naosnovi vsebine intenc in vklju~uje vidika umetnine, ki jih ima v mislih umet-nik. Recimo, intenca narediti kip in da je potem ta kip obravnavan oziromadojet kot kip, je kategorialna, medtem ko je intenca, da bi s tem kipom izrazilieleganco, semanti~na. V ve~ini primerov je mogo~e narediti tako razlikovanjemed intencami brez teàv. Toda vzemimo naslednji primer: recimo, da ho~episatelj napisati trilogijo, katere junak ser zdi nadaljevanje ene same vrste juna-ka. Kako v tem primeru lo~iti kategorialne in semanti~ne vidike vsebine takeintence?

Naslednji protiprimer Levinsonovemu gledi{~u je è omenjeni roman Obratvijaka Henryja Jamesa. Tu gre za primer, v katerem je avtor namerno napisalzgodbo, v kateri bo groza bolj stra{ljiva zato, ker je predstavljena zgolj posred-no v poro~ilu opazovalca. Kot pravi sam Henry James: »... ~uda, ko se pojavi-jo neposredno, pridejo z zastra{ujo~im u~inkom; po drugi strani pa obdrìjo vessvoj zna~aj, ~e grozijo skozi zgodbo nekoga drugega – neizogibno zgodbonekoga, ki je v normalnem odnosu z ne~im« (James, 1966: 103). Tu imamopotemtakem avtorja, ki pi{e roman z namero, da bi o duhovih sli{ali zgolj skozipripoved guvernante, branje te pripovedi pa je jasno postavljeno v okvir izmen-jevanja zgodb o duhovih in mnogi bralci domnevajo, da si je treba dogodkezgodbe domi{ljijsko razloìti na nadnaraven na~in. Vpra{anje, ki se zastavlja vtem primeru, je, ali je Jamesova intenca, da bi naredil duhove za del zgodbe,~isto semanti~na intenca, torej intenca, ki bi si ji je hipoteti~ni intencionalistodpovedal in trdil, da je roman vrednej{i, ~e ga razumemo kot dobro zgrajeniprimer nezanesljive pripovedi. Kak{en je odnos te intence do kategorialneintence napisati dolo~eno vrsto zgodbe, namre~ zgodbo o duhovih? »Kako jeavtor lahko uokviril zadnjo intenco, ne da bi imel nekak{no vrsto semanti~neintence, ki je relevantna za prisotnost duhov v zgodbi? To se zdi primer enesame, me{ane intence ... In ~e je to tako, potem se mora interpret, ki dela s hipo-teti~nim intencionalizmom, odlo~iti, ali semanti~ni vidik diskvalificira to inten-co« (Livingston, 2005: 161).

Hipoteti~ni intencionalist ima na ta ugovor pri roki dve mo`nosti: bodisi trdi, daje v vsaki intenci treba priznati neko kategorialno sestavino, ~etudi je ta pove-zana s semanti~nimi prvinami, bodisi predlaga, da je kategorialna intenca, kivklju~uje semanti~no sestavino oziroma prvino, zgolj »regulativna«, ne pa kon-stitutivna. Obe re{itvi sta videti svojevoljni. Zadnja `rtvuje pomembne katego-rialne intence zato, da bi poudarila semanti~ne intence, prva pa kr{i trditev oizklju~evanju semanti~nih intenc. Premislek o morebitnih razlogih za uvedbotakega razlikovanja med vlogo kategorialnih in semanti~nih intenc nas privede

99ANαliZA 1-2 2007

Boìdar Kante

do {e bolj osnovnega problema, ki zadeva pojasnitev, zakaj bi morale imeti kat-egorialne in semanti~ne intence razli~en poloàj v teoriji interpretacije. Oglej-mo si te morebitne razloge in poglejmo, ~e so upravi~eni.

En razlog za razli~en poloàj kategorialnih in semanti~nih intenc bi lahko imelopraviti z zanesljivostjo obeh vrst v ustvarjalnem procesu. Levinson poudarja,da so kategorialne intence bistvene ali dolo~ujo~e za lastnosti umetnine, med-tem ko semanti~ne intence nimajo te bistvene in dolo~ujo~e vloge. Semanti~neintence naj bi bile po njegovem mnenju bolj podvrène zmotam, za kategorialnointenco pa – nasprotno – trdi: »Toda ~e pisec meni svoj tekst kot neko pesem –v nasprotju s kratko zgodbo, dramskim monologom, komadom kaligrafskevizualne umetnosti ali z zgolj dnevni{kim zapisom – potem je ta intencadruga~ne vrste in druga~nega reda in ji domala ne more spodleteti vse dotlej,dokler zadevni tekst vsaj dopu{~a, da se ga, med drugim, dojame kot pesem.«(Levinson, 1996: 188) Nato Levinson omeni, da semanti~ne intence ne dolo~ajopomena umetnine, medtem ko »kategorialne intence ... vklju~ujejo ustvarjal~e-vo pojmovanje o tem, kaj je ustvaril in za kaj ta stvar je, na precej temeljniravni; ne vodijo tega, kaj naj bi delo pomenilo, temve~ to, kako ga je treba vtemelju dojeti ali k njemu pristopiti in tako posredno zadevajo tisto, kar bo deloposledi~no povedalo ali izrazilo.« (Levinson, 1996: 188) To je torej domnevnirazlog, zakaj naj bi semanti~ne intence imeli zgolj »sugestivno« ali »regula-tivno« vlogo, ne pa tudi vlogo dokaznega gradiva za pomen nekega dela oziro-ma umetnine.

Zgre{ljive oziroma zmotne so lahko tako kategorialne kot semanti~ne intence;mogo~e ho~e Levinson pokazati, da so kategorialne intence la`je uresni~ljive inda so semanti~ne intence bolj podvrène zmoti in da jih je teè udejaniti. Tudi~e bi se s takim razmi{ljanjem strinjali, pa stopnja teàvnosti in verjetnosti us-peha nikakor nista povezani s tem, ali ima poznavanje na{ih ciljev/intenc kon-stitutivno ali zgolj regulativno vrednost glede na na{e dejanske dose`ke. Iz tega,da ima kdo kategorialno intenco, ne moremo sklepati, da je bila uspe{no ude-janjena v delu, ~etudi je znano, da se je ravnal po tej intenci. Niti ne moremo izlastnosti napisanega teksta ali umetni{ke strukture sklepati na ustrezne katego-rialne intence. ê nam pesnik pokaè balado, ki jo je sam napisal, ali potemlahko sklepamo, da je imel pesnik v mislih kategorialno intenco, da bi napisalbalado in da je tako tudi intencionalno storil? Tako sklepanje je neveljavno.

Levinson dopu{~a, da so kategorialne intence odlo~ilne ali dolo~ujo~e le tedaj,~e tekst dopu{~a, da ga dojamemo na na~in, za kakr{nega je bil mi{ljen (naprimer, kot pesem). Enako vrsto omejitve lahko postavimo glede na{e rabedejstev o semanti~nih intencah: semanti~na intenca je mi{ljena, da je odlo~ilnaza vsebino, na primer, nekega teksta, zgolj ~e tekst dopu{~a, da ga dojamemona tak na~in. Semanti~ne intence niso uspe{ne po ukazu, kakor niso uspe{ne nitikategorialne intence.

Videli smo torej, da teàvnost oziroma verjetnost nista klju~na dejavnika zamorebitno razlikovanje med kategorialnimi in semanti~nimi intencami. Aliobstajajo kaki drugi razlogi za tako razlikovanje? Nekateri bi bili pripravljenitrditi, da je to razlikovanje povezano z epistemsko dostopnostjo: kategorialneintence naj bi bile bolj zlahka znane, medtem ko so semanti~ne bolj zmuzljive.

100

Intenca in umetnina

Vendar smo videli, da tudi to ne drì. Kak{na je bila Apulejeva kategorialnaintenca, ko je pisal zadnji del Metamorfoz ali Zlatega osla? Napisati parodijoali kaj drugega? Kateri od Kafkovih odlomkov iz bele`nic so bili mi{ljeni zgoljkot dnevni{ki zapisi, kateri pa kot dela literarne fikcije?

Hipoteti~ni intencionalizem nam ne ponudi nikakr{nega sistemati~nega na~ina,kako lo~iti kategorialno zrno od semanti~nih plev. Nekatere intence so neraz-lo~ljivo semanti~ne in kategorialne; nekatera pleva so kategorialna, treba pa jepoèti tudi semanti~no zrno! ê so prvotni cilj interpretacijske hipoteze umet-nine, ki so jih ustvarili dejanski avtorji, potem mora imeti vse razpolo`ljivo do-kazno gradivo o nastanku (vzro~ni zgodovini) umetnine enak za~etni status. Delte zgodovine so tudi semanti~ne intence, po katerih se je umetnik uspe{no alineuspe{no ravnal. V~asih so avtorjeve semanti~ne intence veliko bogatej{e odpomena, ki si ga upa sanjati recipient, da ga je imel v mislih avtor na podlagiteksta in razpolo`ljive evidence, v~asih pa intervjuji in dnevniki odprejo vsehvrst ~udovitih neodkritih pomenov: »Mi si res lahko zamislimo Kafko, ~igardnevniki odkrivajo neumne semanti~ne intence, toda mi lahko tudi dejanskoberemo izredne dnevnike realnega Franza Kafke. Tisto, kar si je te`je zamisli-ti, je, zakaj je treba od kritikov zahtevati, da se odvrnejo od tega, da bi dopustili,da bi njihove interpretacije Kafkovih del kakorkoli vodila interpretacija teho~arljivih dnevnikov in drugo dokazno gradivo, pomembno za avtorjeve misliin izkustvo.« (Livingston, 2005: 164) To je seveda Livingstonova kritika Levin-sona glede pomena Kafkovega zgodbe Va{ki zdravnik. V tej zgodbi zdravnikaprebudijo sredi no~i in ga pokli~ejo k postelji de~ka, ki ima veliko grozljivorano. Njegova slu`kinja je tako prepu{~ena na milost in nemilost grozljivemuhlapcu. êravno de~ku ni pomo~i, pa ga prisilijo, da ga zdravi tako, da se uleèk njemu v posteljo. Kaj vse bi lahko po Levinsonovem mnenju vklju~evalainterpretacije te enigmatske zgodbe? Ozadnja informacija oziroma kontekstrazumevanja, ki je specifi~en za avtorja te zgodbe, bi morala vklju~evati nasled-nje: da je Kafka obi~ajno pisal pono~i, da je o pisanju razmi{ljal kot o »terapi-ji«, kot o »klicu«, da Kafka ni lo~eval svojega ìvljenja od svojega pisanja, daje Kafka poznal Freudovo delo Razlaga sanj in da je pet let kasneje napisalzgodbo Gladovalec, o ~loveku, ki sebe javno strada in iz tega dela tako umet-ni{ko predstavo kot priznanje, da mu obi~ajna hrana ni~ ne pomeni.

Glede na to ozadje in same notranje lastnosti teksta bi lahko pri{li na dan znaslednjo razlago: Va{ki zdravnik je stilizirano sanjsko poro~ilo. Njegova vse-bina je v osnovi spopad med obi~ajnim, ~utnim ìvljenjem, kakor ga predstav-ljata slu`kinja Roza in zdravnikov udobni dom, in »klicem« nekoga: da bi zdra-vil, gradil. Zdravnik je dejansko umetnik, kakor je umetnik tudi glavni junakkasnej{e Kafkove zgodbe Gladovalec. Je gol in zmeden, kakor je bil Kafkarazpet med svojimi literarnimi in doma~imi obveznostmi in èljami. Bolnide~ek pa je podoben zdravnikovemu mlaj{emu jazu – preko umetnosti/zdravni-ka (art/Artz) predvsem zdravimo sami sebe, {ele potem druge.

Toda, nadaljuje Levinson, lahko smo pravkar odkrili novi Kafkov skrivnidnevnik, v katerem sam Kafka zapi{e, da je bila njegova neposredna, eskplicit-na intenca pri pisanju Va{kega zdravnika kritika ruralne zdravni{ke prakse inpoudarjanje globoko zakoreninjene nevednosti ~e{kega kmetstva: »Toda to ne

101ANαliZA 1-2 2007

Boìdar Kante

bo, tako mislim, izpodrinilo prej podane interpretacije, kaj delo pomeni v zabralca dostopnem kontekstu, specifi~nem za Kafko. Na{a najbolj{a konstrukci-ja, v dvojnem pomenu, ki smo ga podrobno dolo~ili prej, o tem, kaj pisecsporo~a v Va{kem zdravniku, bo posekala na{e odkritje o tem, kaj je Kafka kotoseba lahko ~udno imel v mislih, da je menil, ko je pisal zgodbo.« (Levinson,1996: 185-186)

Mislim, da se tu ni mogo~e strinjati z Levinsonom, saj je treba zavrniti inter-pretacijo, ki podpira misel, da je bralec tisti, ki si izmi{lja zgodbo; nasprotno,mi podpiramo model, v katerem bralec posku{a odkriti pomen zgodbe, kakor jebila povedana, in priznavamo, da je pripovedovalec zgodbe tisti, ki v mejahdolo~enih svojih omejitev in zmo`nosti, dolo~a, kaj se dogaja v zgodbi in kajbo povedal. Levinsonova interpretacija Va{kega zdravnika, pri kateri popolno-ma zanemari domnevno odkritje resni~nih Kafkovih intenc, ni sporna le v epis-temskem, temve~ tudi v eti~nem smislu. ê je cilj interpretacije resnica alinekak{en priblièk resnice in ~e je zasledovanje resnice ~lovekova vrlina, po-tem interpretacija, ki zanemarja eksplicitne avtorjeve intence, posiljuje resnicoin dejansko stanje. Ob tem se znajdemo v podobni situaciji, kot ~e bi vas jaz zvso vnemo prepri~eval, da dejansko nimate tistih misli, ki jih imate v temtrenutku, temve~ neke druge misli, tiste, za katere jaz menim, da jih imate v temtrenutku.

INTENTION AND ARTWORK

The beginning of the paper deals with the so called “intentional fallacy” and then considers five reasonswhy W. K. Wimsatt Junior and M. Beardsely disagree with intentional account of an artwork. After that weturn to the presentation and critical account of various intentional positions. In this terms we start with theanalysis of seminal Walton’s work “Categories of Art” in which he uses intentions for undermining theempiricism in aesthetics. Contrary to empiricism in aesthetics Walton argues that some facts about the originof an artwork have in criticism the essential role. The central part of paper focuses on the hypothetical intentionalism and its drawbacks. Hypothetical inten-tionalism claims that the meaning of an artworks is determined by inferences which are made by suitablypositioned public about intentions of supposed (hypothetical author) while these inferences are based onthe understanding of language conventions and artistic practices of certain periods as well as on the publiclyaccessible knowledge about certain artwork. The last part of the paper is devoted to the objections raisedagainst J. Levinson’s variant of hypothetical intentionalism. First, Levinson does not offer any systematicway how to make demarcation between categorical and semantic intentions. Second, why is it that seman-tic intentions cannot play the constitutive role – they are prejudged to play only regulative role. And further,Levinson’s interpretation of Kafka’s work Ein Landartz in which is he absolutely neglectful about the discov-ery of real Kafka’s intentions is controversial not only in epistemic but also in ethical sense. If the goal of

102

Intenca in umetnina

interpretation is truth or some kind of approximation of truth, then the interpretation which neglects explicitauthorial intentions violates the truth and factual state of affairs.Keywords: intentional fallacy, absolute intentionalism, moderate intentionalism, hypothetical intentionalism,categorical intentions, semantic intentions, J. Levinson.


Barthes, R. (1995). »Smrt avtorja«. V Poga~nik, A. (ur.), Sodobna literarnateorija, Ljubljana: Krtina, str. 19-23.Carroll, N. (1993). »Anglo-American Aesthetics and Contemporary Criticism:Intention and the Hermeneutics of Suspicion«. Journal of Aesthetics and ArtCriticism, 51, str. 245-252.Carroll, N. (1992). »Art, Intention, and Conversation«. V Iseminger, G. (ur.),Intention and Interpretation, Philadelphia: Temple University Press, str. 97-131.Foucault, M. (1995). »Kaj je avtor?«. V Poga~nik, A. (ur.), Sodobna literarnateorija, Ljubljana: Krtina, str. 25-40.Hirsch, E. D., ml. (1967). Validity in Interpretation. New Haven: YaleUniversity Press.Hirsch, E. D., ml. (1976). The Aims of Interpretation. Chicago: Univerity ofChicago Press.Iseminger, G. (1992). »An Intentional Demonstration«. V Iseminger, G. (ur.),Intention and Interpretation, Philadelphia: Temple University Press, str. 76-96.James, H. (1966). »From a Preface«. V Kimbrough, R. (ur.), The Turn of theScrew, New York: Norton.Knapp, S. In Michaels, B. W. (1992). »The Impossibility of IntentionlessMeaning«. V Iseminger, G. (ur.), Intention and Interpretation, Philadelphia:Temple University Press, str. 51-64.Levinson, J. (1996). »Intention and Interpretation in Literature«. V Levinson J.,The Pleasures of Aesthetics, Ithaca in London: Cornell University Press, str.175-213.Livingston, P. (2005). Art and Intention. Oxford: Clarendon Press.Tolhurst, W. E. (1979). »On What a Text Is and How It Means«. BritishJournal of Aesthetics, 19, str. 3-14.Wimsatt, W. K., ml. in Beardsley, M. (2007). »Intencionalna zmota«. Analiza,{t. 3, str. 47-58.Walton, K. (2007). »Kategorije umetnosti«. Analiza, {t. 3, str. 59-81.

103ANαliZA 1-2 2007

Daniel M. Wegner in Thalia WheatleyUniverza v Virginiji

NAVIDEZNA MENTALNA VZRO~NOST

(IZVORI OB~UTKA VOLJE)Ob~utek namernosti dejanja vznikne iz interpretacije na{e misli kot vzro-ka za na{e dejanje. Zavestno voljo tako ob~utimo kot funkcijo predhod-nosti, skladnosti in izklju~nosti neke misli o dejanju. Misel mora nastopi-ti pred dejanjem, biti mora skladna z dejanjem in ne sme nastopiti vspremstvu drugih vzrokov. Eksperiment, ki je ponazoril vlogo predhod-nosti, je pokazal, da ljudje lahko pridejo do zmotnega prepri~anja, da soneko dejanje povzro~ili namerno, ~eprav so bili dejansko v to prisiljeni,ko so jih preprosto napeljali k razmi{ljanju o dejanju tik preden se je le-to zgodilo.

Zavestna volja je pri ljudeh izredno mo~no izkustvo. Vsi smo dele`ni ob~utka,da po~nemo dolo~ene re~i, da smo mi tisti, ki opravljamo svoja dejanja, da smodejavniki. Kot je to izrazil William Jones (1890): »ves ~ar in dra` na{ega svo-bodnega ìvljenja … je odvisen od na{ega ob~utka, da v njem resni~noodlo~amo o stvareh od enega trenutka do drugega in da pri vsem skupaj ne grele za dolgo~asno drdranje verige, ki je bila skovana pred davnimi leti« (str.453). A vendar se zdi, da sam pojem volje nasprotuje osnovni predpostavki psi-hologije, saj slednja preu~uje, kako raznovrstni mehanizmi vplivajo na na{evedênje, tj. preu~uje drdranje genetskih, nezavednih, ìv~nih, kognitivnih, ~ust-venih, dru`benih in {tevilnih drugih verig, ki tako ali druga~e vplivajo na~love{ka dejanja. ê so stvari, ki jih po~nemo, dejansko povzro~ene s tovrstni-mi mehanizmi, kako to, da vendarle ob~utimo, da jih delamo namerno?

Najin pristop k temu vpra{anju v glavnem sestoji iz iskanja {e ene verige, tj. izpreu~evanja mehanizmov, ki povzro~ijo ob~utek zavestne volje. V pri~ujo~em~lanku se tega problema lotiva tako, da pretreseva mo`nost, po kateri je ob~utekvolje rezultat tistih mentalnih procesov, ki jih ljudje uporabljajo pri zaznavivzro~nosti v splo{nem. Povsem preprosto, mo`no je, da ljudje ob~utijo zavest-no voljo, kadar interpretirajo svoje misli kot vzroke za svoja dejanja. To pome-ni, da lahko ljudje ob~utijo zavestno voljo docela neodvisno od kakr{ne kolivzro~ne povezave med njihovimi mislimi in dejanji (cf. Brown, 1989; Harnad,1982; Kirsch in Lynn, 1997; Langer, 1975; Libet, 1985; Spanos, 1982; Spence,1996). Reduciranje vtisa, da obstaja povezava med mislijo in dejanjem, lahkopojasni, zakaj nekateri ljudje dobijo ob~utek neprostovoljnosti pri gibalnihavtomatizmih, hipnozi in nekaterih psiholo{kih motnjah. Poudarjene zaznave te

107ANαliZA 1-2 2007

Daniel M. Wegner in Thalia Wheatley

povezave pa lahko po drugi strani razloìjo, ~emu ljudje sploh ob~utijo zavest-no voljo, ko pa znanstvena psihologija domneva, da lahko vso ~love{koobna{anje pripi{emo mehanizmom, ki presegajo ~love{ko delovanje.

OObb~~uutteekk vvoolljjee

Pri zavestni volji gre za izkustvo, ki je zelo podobno ob~utku rde~e barve, zaz-navi prijateljevega glasu ali uìvanju v lepem spomladanskem dnevu. Ta vidikvolje je {e posebej poudaril David Hume, saj jo je opredelil kot »ni~ drugegakot notranji vtis, ki ga ~utimo in se ga zavedamo, kadar namerno povzro~imopremik na{ega telesa ali novo zaznavo na{ega razuma« (str. 399). Hume se jezavedal, da volja, tako kot vzro~na sila bolj v splo{nem, ni neka nelo~ljiva stvarpredmetov in ljudi, temve~ zaznava, ki nastopi ob stalnem sovpadanju dogod-kov:

Nekateri gojijo trdno prepri~anje, da ob~utimo energijo ali mo~ v na{emrazumu … Ampak da bi se prepri~ali, kako zmotno je tovrstno razmi-{ljanje, je potrebno spoznati le to, da volja, ki jo oni razumejo kot vzrok,nima ni~ ve~ takih povezav z njenimi u~inki, ki se dajo odkriti, kot jihima katerikoli materialni vzrok s svojim stvarnim u~inkom … Torej lah-ko re~emo, da so dejanja razuma v tem oziru enaka dejanjem materije.Ljudje zaznavamo le nenehno sovpadanje dogodkov, kajti to je meja, kinam jo postavljajo lastne mentalne zmo`nosti. Noben notranji vtis neposeduje neke dozdevne energije, ravno tako kot tovrstne energije ni mo~najti v zunanjih predmetih. (str. 400-401)

V lu~i tega nazora je oseba, ki ob~uti voljo, v enakem poloàju kot nekdo, kizaznava vzro~nost, kadar ena biljardna krogla udari ob drugo. Vzro~nost je takorezultat sklepanja, ki temelji na sovpadanju gibanja krogel, volja pa je rezultatsklepanja, ki temelji na sovpadanju dogodkov, ki vodijo do nekega dejanja.Vendar pa je v primeru biljardnih krogel dolo~itev igralcev v vzro~ni igri dokajnezahtevna naloga: ena krogla in druga krogla. Kateri pa so elementi, ki mora-jo tr~iti v na{i du{evnosti, da pride do zaznave volje? Ziehen (1899) je bil pre-pri~an, da mi{ljenje o jazu pred dejanjem daje ob~utek (~love{kega) delovanja.Njegov predlog je bil, da »pri~nemo na idejo jaza gledati kot na vzrok za na{adejanja zato, ker se le-ta zelo pogosto pojavlja v nizu idej, ki so predhodnevsakemu dejanju«. Novej{i dokazi podpirajo trditev, da je lahko samopozornostdejansko povezana z nadzorom ali odgovornostjo za dejanje (Duval in Wick-lund, 1973; Gibbons, 1990), vendar pa se zdi, da gre pri tem u~inku za splo{nolastnost bolj specifi~nega procesa.

Ta specifi~ni proces je pravzaprav zaznava vzro~ne povezave med posamezni-kovimi mislimi in dejanji. Zdi se nam splo{no sprejemljivo, da kadar se nam vdolo~enem ~asovnem intervalu pred izvr{itvijo nekega dejanja porajajo misli otem dejanju, vidimo sebe kot povzro~itelja tega dejanja. Na ta na~in pridemo dosklepa, da so na{i mentalni procesi tisti, ki so sproìli na{e dejanje. Po drugistrani pa se nam za dejanja, ki niso napovedana v na{em duhu, zdi, da jih duhtudi ni povzro~il. Jedro tega stali{~a potemtakem tvori povezava med tem, kar

108

Navidezna mentalna vzro~nost (Izvori ob~utka volje)

je Michotte (1963) opredelil kot dve obliki zavestnega dokaza, ki ju imamo ovzro~nosti jaza pri kakr{nem koli dejanju: »Prvi [dokaz, op. prev. do] je na{azmo`nost predvideti rezultat pred nastopom samega dejanja, drugi pa je prisot-nost ob~utka ’dejavnosti’«. Ob~utek dejavnosti morebiti temelji na zaznavina{ega predvidevanja.1

Ena pomembnej{ih to~k v pri~ujo~i analizi je ta, da volja ni psiholo{ka sila, kipovzro~a dejanje, temve~ je, podobno kot zaznava, ki izhaja iz interpretacije,zavestni ob~utek, ki se ne more ali pa se lahko zgolj v neznatni meri preslika nadejanske vzro~ne odnose med posameznikovim mi{ljenjem in delovanjem. Kotje to podal Searle (1983):

Vedno obstaja mo`nost, da povzro~a gibanje telesa nekaj drugega kot ob-~utek (delovanja), za katerega smo mi prepri~ani, da je vzrok tega giban-ja. Vedno je mogo~e, da jaz mislim, kako dvigujem svojo roko, medtemko jo v resnici dviguje nek drugi vzrok. Potemtakem ni ni~esar v ob~utkudelovanja, kar bi dejansko jam~ilo, da je vzro~no u~inkujo~.

O~itno je, da gre tukaj v osnovi za temeljno nepovezanost med mentalnim pro-cesom na eni in zaznavo procesa ter ustnim poro~ilom o procesu na drugi strani.Kot sta poudarila è Nisbett in Wilson (1977), nastop mentalnega procesa posa-mezniku ne zagotavlja nobenega posebnega védenja o mehanizmu tega proce-sa in povsem mo`no je, da posamezniki uporabljajo apriorne vzro~ne teorije prirazlagi svojih psiholo{kih dejavnosti. Zavestna volja lahko tako vznikne na po-dlagi teorije, katere cilj je razloìti obi~ajno razmerje med mislijo in dejanjem.

Mo`nost, da zavestna volja ni ~len v dejanski vzro~ni verigi, ima kar nekaj pod-pore v izsledkih {tevilnih raziskav. Najbolj prepri~ljive so verjetno Libetove(1985) {tudije o vlogi nezavedne mo`ganske iniciative pri prostovoljnem dejan-ju. Libet je v svojem eksperimentu uporabil dognanja prej{njih raziskav, ki ugo-tavljajo, da pribli`no sekundo ali ve~ pred dozdevno prostovoljnim telesnim gi-bom v mo`ganih nastopi t. i. mo`ganski potencial pripravljenosti (PP; brainreadiness potential), rahel negativen premik v elektri~nem potencialu v na{ihmo`ganih (Kornhuber in Deecke; 1965). Ugotovil je, da se pri spontanih,namernih premikih prsta PP pojavi najmanj 550 milisekund pred gibom (mer-jeno elektromiografsko). Ta izsledek sam na sebi pokaè zgolj to, da pride doneke vrste mo`ganskega delovanja pred samim prostovoljnim dejanjem. Zato jev svojih nadaljnjih {tudijah Libet udeleènce poprosil, naj si zapomnijo legokazalca na uri, ko se zavejo namere, da bi premaknili svoj prst. Do zavedanjanamere je pri{lo kak{nih 350 – 400 milisekund po PP, tudi ko so bili postorjeniustrezni popravki za ~as, ki so ga ljudje porabili ob gledanju ure. Torej je zave-danje namere nastopilo pred premikom prsta, a hkrati po mo`ganskih dogodkih,

109ANαliZA 1-2 2007

1 Misel, da lahko posameznik svojo dejavnost zaznava neposredno, so preu~evali pri raziskovanju mi{i-~nega zaznavanja. Tovrstna literatura navaja, da je osnova ob~utka dejanja kombinacija vhodnih sig-nalov, ki vklju~ujejo eferenco (signali, ki potujejo od mo`ganov k mi{icam) in aferenco (signali, kipotujejo od mi{ic, sklepov, o~es in ostalih perifernih delov k mo`ganom; cf. Jeannerod, 1997; Scheerer,1987). Ker pa lahko zavestno voljo ob~utimo povezano tako z mentalnimi dejavnostmi, kot sta raz-mi{ljanje in koncentriranje, kot s fizi~nim gibanjem, ne more nobena analiza mi{i~ne dejavnosti v za-


ki jih signalizira PP. Ti izsledki so skladni z mislijo, da mo`ganski dogodki po-vzro~ajo prostovoljnost in delovanje, medtem ko pa zavestna volja kot taka de-lovanja ne more povzro~iti.

Druga pomembna {tudija je pod drobnogled vzela prostovoljne gibe prstov,pospremljene z dejanskimi vzro~nimi silami, o katerih pa posamezniki nisovedeli prav ni~esar. Brasil-Neto, Pascual-Leone, Valls-Solé, Cohen in Hallet(1992) so udeleènce v eksperimentu poprosili, naj se odlo~ijo, ali bodo dvig-nili levi ali desni kazalec, hkrati pa so motori~ni del njihovih mo`ganovizpostavili transkranialni magnetni stimulaciji. êprav so udeleènci dajalio~itno prednost prstu, ki je bil lociran kontralateralno od stimuliranega mesta vmo`ganih – kar je bilo {e posebej o~itno pri zelo kratkih odzivnih ~asih –, sobili {e vedno prepri~ani, da so se prostovoljno odlo~ili, kateri prst bodo pre-maknili. Ta {tudija sicer ne vsebuje natan~nega poro~ila o tem, kako to~no jepotekalo ocenjevanje ob~utja prostovoljnosti, a vendar zelo o~itno kaè v smerisklepa, da lahko ob~utek svobodne volje nastopi neodvisno od vzro~nih sil, kidejansko vplivajo na posameznikovo vedênje.

Obstajajo {e {tevilne druge {tudije, katerih izsledki podpirajo tovrstne zaklju-~ke. Izrazito pomanjkanje ob~utka volje v primeru gibalnih avtomatizmov, kotso, recimo, obra~anje mize, ~rkovanje na Ouija plo{~i, avtomati~no pisanje,vedeèvanje s pomo~jo nihala ipd. (cf. Ansfield in Wegner, 1996; Carpenter,1888; Spitz, 1997; Wegner, v tisku; Wegner in Fuller, 1999) pri~a o tem, dalahko dejansko nastopijo dolo~ene okoli{~ine, v katerih posameznik opravljadejanja, ki kaèjo vse znake prostovoljnosti, a se vendar zdijo osebi, ki jih izva-ja, neprostovoljna. Obstajajo tudi nevropsiholo{ke anomalnosti, pri katerihljudje izvajajo prostovoljna dejanja, hkrati pa trdijo, da ob tem ne zaznavajonikakr{nega ob~utja volje. Na primer, v primeru sindroma odtujene roke pridedo tega, da oseba s to motnjo zaznava delovanje ene od svojih rok kot povsemavtonomno, pogosto v nasprotju z zavestno namero. Banks et al. (1989) poro-~ajo o pacientki, katere »leva roka je kr~evito lovila vse v bliìni leè~e pred-mete, jo pulila in vlekla za obleko ter jo med spanjem celo grabila za vrat …Ko je spala, je imela roko privezano k postelji, da bi prepre~ila njena no~napobalinstva. Nikoli ni trdila, da njena roka ne sodi k njenemu telesu, vendar paje o njej vedno govorila, kot da bi {lo za samostojno, avtonomno entiteto.« (str.456) Ob~utek volje je spremenljiva kvantiteta, ki ni vezana izklju~no na prosto-voljno dejanje, zato bi jo veljalo obravnavati kot samostojen pojav.

Model mentalnega sistema, pri katerem pride do ob~utka zavestne volje, in jehkrati skladen z navedenimi odkritji, je prikazan na sliki 1. Model prikazuje~asovni potek dogodkov (od leve proti desni), ki pripeljejo do prostovoljnegadejanja. V tem sistemu nezavedni mentalni procesi povzro~ijo zavestno misel odejanju (tj. namero, pri~akovanje), drugi nezavedni mentalni procesi pa povzro-~ijo prostovoljno dejanje.2 Med temi nezavednimi sistemi lahko povezave ob-stajajo ali pa ne (kot je to prikazano z dvosmerno nezavedno potencialno potjo),

110

2 Prostovoljno dejanje tukaj ni opredeljeno kot odraz zaznave prostovoljnosti, marve~ tako, kot je opre-deljeno v literaturi o ìvalih, tj. kot vedênje, ki ga lahko oja~amo ali zavremo z ustreznimi navodili aliokrepitvami (na primer Kimble in Perlmuter, 1970; Passinghan, 1993).


vendar pa to ni bistvenega pomena za na{ uvid, da med zavestno mislijo in de-janjem obstaja navidezna vzro~na pot. Dejanska povezava ni nujna, saj nastopiob~utek zavestne volje ravno kot posledica navidezne poti: kadar smo prepri~a-ni, da je na{a zavestna namera povzro~ila hoteno dejanje, ki ga po~nemo, nasto-pi v nas ob~utek volje. Dejanje smo storili namerno.

V kolik{ni meri so zaznana zavestna volja in dejanski mehanizmi, ki povezuje-jo misel in dejanje, resni~no skladni, je velik problem in je predmet silovitihrazprav (na primer Brown, 1989; Dennet, 1984; Libet, 1985; Spence, 1996).Toda stopnja zavestne volje, ki jo ob~utimo ob nekem dejanju, ni neposredenpokazatelj vzro~ne povezave med du{evnostjo in dejanjem. Ravno nasprotno,najina analiza kaè, da zavestna volja izvira iz vzro~ne iluzije, pri kateri gre zapsiholo{ki ekvivalent problema tretje spremenljivke v vzro~ni analizi. Nikoli nemoremo biti prepri~ani, da A povzro~a B, saj je vedno mo`no, da obstaja tretjaspremenljivka, C, ki povzro~a tako A kot B. Na enak na~in lahko trdimo, da nemoremo biti nikoli prepri~ani, da na{e misli povzro~ajo na{a dejanja, saj vednoobstaja mo`nost, da dolo~eni nezavedni vzroki povzro~ajo tako misli kot dejan-ja. Vtis, da je misel povzro~ila dejanje, po~iva na vzro~nem sklepanju, ki jevedno podvrèno dvomu – toda ta vtis je osnova na{ega ob~utka volje.

111ANαliZA 1-2 2007

Nez

aved

na

pot

Dejanska v

zro~n

a pot

Dejanska v

zro~na p

ot

Misel Navidezna vzro~na pot Dejanje

Ob~utek zavestne volje

Nezavedni vzrok za

misel

Nezavedni vzrok za dejanje

Slika 1: Model zavestne voljeOpomba: Voljo ob~utimo, kadar pridemo do zaklju~ka, da obstaja med mislijo in de-

janjem vzro~na pot


IIzzvvoorrii oobb~~uuttkkaa vvoolljjee

Predstavljajte si za trenutek, da ste v parku in gledate neko drevo. êprav je danpovsem miren in brezvetrn, imate ob~utek, da se bo veja, ki jo opazujete, pravtisti hip premaknila. Nakar se to resni~no zgodi. Uau! Za hip umaknete pogled,se ponovno zazrete v taisto vejo in pomislite, da se bo zopet premaknila – inprekleto, res se spet premakne, in sicer ravno tako, kot ste si predstavljali, da sebo! V tem trenutku ste verjetno pri{li do jasnega ob~utka, da ste vi tisti, ki ne-kako premikate vejo. Nedvomno se to sli{i precej nenavadno, kadar te~e bese-da o premikanju nekega dela drevesa, a vendar gre za povsem enako situacijotudi takrat, ko premikamo tako na{e okon~ine kot preostale dele telesa, celo na{razum. V na{em duhu se porajajo ideje o tem, kaj bo neki del telesa storil, in koopazimo, da se je to dejanje res zgodilo, dobimo ob~utek, da smo mi namernosproìli ta gib.

Vsekakor pa obstajajo pomembne omejitve tega pojava. ê bi se, na primer,magi~na veja premaknila, preden bi pomislili na njeno premikanje, to ne bi biloni~ nenavadnega in ne bi izkusili ob~utka namernega dejanja. Misel o pre-mikanju bi bila preprosto spomin ali zaznava tega, kar se je zgodilo. ê bi senam porodila ideja o premiku veje, premaknilo pa bi se nekaj povsem drugega(recimo, da bi v bliìni neko pi{~e padlo na kolena), bi spet ne pri{lo do ob~utkavolje. Misel bi bila irelevantna. Volje ne bi ob~utili tudi v primeru, ko bi pomis-lili na to, kako se premika veja, hkrati pa opazili, da je vejo premaknilo nekajdrugega kot na{e misli (recimo, mimoido~i drvar). Takrat bi namre~ opazili zu-nanjo vzro~no zvezo. Ta opazovanja kaèjo na tri izvore zavestne volje – pred-hodnost, skladnost in izklju~nost misli, ki jo imamo o dejanju. Misel moranastopiti pred dejanjem, biti mora skladna z dejanjem in ne sme nastopiti vspremstvu drugih potencialnih vzrokov.

[tudije o tem, kako ljudje zaznavajo fizi~ne dogodke (Michotte, 1963), kaèjo,da je zaznava vzro~nosti pri posameznikih odvisna ravno od teh lastnosti odno-sa med potencialnim vzrokom in potencialno posledico. Kandidat za vlogovzroka mora nastopiti pred posledico ali vsaj so~asno z njo, povzro~iti mora gi-banje, ki je skladno z njemu lastnim gibanjem, in ne sme nastopiti v spremljavikonkuren~nih potencialnih vzrokov. Pomanjkanje katerega koli od teh pogojevnavadno oslabi zaznavo, da je pri{lo do vzro~nosti. Podobne principe so odkrilipri zaznavi vzro~nosti v primeru dru`benih in vsakdanjih dogodkov (Einhorn inHogarth, 1986; Kelley, 1972, 1980; McCluse, 1998) ter pri {tevilnih analizah otem, kako organizmi reagirajo na vzorce slu~ajnih dra`ljajev pri paradigmahpogojevanja (Alloy in Tabachnik, 1984; Young, 1995). Uporaba teh principovna primeru ob~utka zavestne volje nam bo priskrbela ustrezen kontekst za razla-go fenomenov hotenja na razli~nih podro~jih psihologije.

PPrreeddhhooddnnoosstt:: mmiisseell mmoorraa nnaassttooppiittii vv uussttrreezznneemm ~~aassoovvnneemm iinntteerrvvaalluu pprreedd ddeejjaannjjeemm

Vzro~ni dogodki nastopijo pred u~inki, in sicer gre obi~ajno za ~asovno pred-hodnost. Tako so, na primer, Michottejeve (1963) raziskave pokazale, da ljud-

112


je zaznajo vzro~ni dogodek takrat, ko vidijo, da je premikajo~i se predmet tr~ilob drugega, le-ta pa se je nato pri~el gibati v isti smeri. ê se slu~ajno primeri,da drugi predmet po tr~enju s prvim nekaj ~asa obmiruje in se {ele nato pri~nepremikati v dolo~eni smeri, je zaznava vzro~nosti izgubljena in zdi se, kot da bise drugi predmet za~el gibati sam od sebe. Ob~utek vzro~nosti ne nastopi nititakrat, ko se drugi predmet pri~ne gibati pred trkom. Da bi lahko neki dogodekzaznali kot resni~ni vzrok, mora ta nastopiti ravno pravi trenutek pred u~inkom– ne sme nastopiti ne prepozno ne prehitro.

Ta opazovanja napeljuje na misel, da je lahko tudi ob~utek volje odvisen od~asovnega nastopa misli pred dejanjem. Na misli, ki nastopijo prehitro, navad-no ne gledamo kot na ustrezne kandidatke za vlogo vzroka pri nekem dejanju;nekdo, ki se poigrava z mislijo o tem, da bi razlil skledo juhe po {efovi glavi,potem pa na vso stvar za nekaj ~asa povsem pozabi, dokler nekega dne na mirnive~erni zabavi tega dejansko ne stori, verjetno svojega dejanja ne bo ob~util kotnamernega. Misel, ki nastopi {ele po storjenem dejanju, ravno tako ne bopovzro~ila ob~utka volje. Nekdo, ki ugotovi, da je storil dejanje, o katerem nipredhodno zavestno razmi{ljal – na primer, se usedel v avto na dela prost danin se odpeljal vso pot do slu`be –, prav tako nima ob~utka zavestne volje.

Nekje na pol poti med tema dvema ekstremoma pa se nahajajo primeri, prikaterih ljudje redno ob~utimo zavestno voljo. Zaenkrat vemo zelo malo o para-metrih ~asovnosti, ki maksimirajo to izkustvo, ampak zdi se zelo verjetno, daso misli, ki nastopijo nekaj sekund pred dejanjem, tiste, ki v nas povzro~ijo zaz-navo namernosti. Misli o dejanju, ki se porodijo mnogo prej kot pa dejanjesamo, z le-tem navadno niso povezane v vzro~no enoto (Heider, 195), saj miselin dejanje ne nastopita v duhu isto~asno. âs, ki je obi~ajno potreben za to, dase um premakne od enega predmeta misli k drugemu, bi tako lahko bil osnov-na omejitev pri na{em dojemanju tega, ali je neka namera povzro~ila dejanje aline. Izkazalo se je, da um resni~no preskakuje od ene teme do druge v rednih~asovnih presledkih (cf. Pöppel, 1997; Wegner, 1997); pri reverzibilnih likih,kakr{en je, na primer, Neckerjeva kocka, se bo oblika, ki jo zaznamo iz ene per-spektive, spremenila v drugo obliko v pribli`no treh sekundah (Gomez, Argan-dona, Solier, Angulo in Vazquez, 1995). Tovrstni preskoki kaèjo na to, da bilahko misel, ki nastopi do tri sekunde pred nekim dejanjem, ostala v umu dovoljdolgo in bila povezana z dejanjem, misel, ki pa bi se utrnila pred tem ~asovnimintervalom, bi se lahko pred dejanjem sprevrgla v nekaj drugega (vsaj v primerupomanjkanja aktivne vadbe) in tako spodkopala ob~utek volje.

Kot drugi priblièk za maksimalni interval med namero in dejanjem, pri kate-rem bi lahko nastopila prostovoljnost, pa lahko vzamemo ~asovni interval ohra-nitve informacij v kratkoro~nem spominu. Odkritja dolgoletnih raziskav kaèjo,da lahko ljudje brez ponavljanja nek element v spominu hranijo pribli`no 30sekund in da je ~as ohranitve {e kraj{i, ~e vmes nastopijo dolo~eni dogodki, kijih posameznik dojema kot pomembne (Baddeley, 1986). ê je vzro~no skle-panje bolj ~utnozaznavne narave, potem bo verjetno ustreznej{i kraj{i (3 sekun-dni) priblièk, ki temelji na reverzibilnih likih, ~e pa lahko vzro~no sklepanjenastopi v obliki para reprezentacije misli in dejanja, shranjenih v kratkoro~nemspominu, bo pravilnej{i dalj{i (30 sekundni) priblièk. A naj bo maksimalni

113ANαliZA 1-2 2007


114

interval ocenjen tako ali druga~e, razvidno je, da obstaja zgolj razmeroma maj-hen okvir, znotraj katerega lahko nastopijo relevantne misli, ~e naj oseba svojedejanje zazna kot hoteno.

Obstoj tega majhnega okvirja nas opominja na to, da celo dolgoro~no na~rto-vanje nekega dejanja ne more proizvesti ob~utka volje, razen v primeru, da sena~rt ponovno pojavi v umu tik pred izvr{itvijo tega dejanja. êprav se zdi, daje bistvena zna~ilnost naklepnega dejanja na{e predhodno dolgoro~no na~rto-vanje le-tega (cf. Brown, 1996; Vallacher in Wegner, 1985), pa na{a analizapredlaga, da tak{ne oddaljene priprave povzro~ijo {ibkej{o zaznavo volje kot pamisli, ki nastopijo malo pred dejanjem. V primeru pomanjkanja slednjih bi secelo {e tako daljnose`no na~rtovanje zdelo prenagljeno in bi le malo pripomog-lo k vtisu, da smo hoteli storiti dejanje. V skladu s temi razmi{ljanji je Goll-witzer (1993) predlagal, da lahko dejanja, za katera na~rtujemo, da bodo nasto-pila v primeru dolo~enih okoli{~in (na primer: »[el bom, ko bo zelena.«), nasto-pijo povsem avtomatsko, torej brez zavestnih misli in ob~utka hotenja, ko doteh okoli{~in res pride.

Princip predhodnosti prav tako opozarja na dejstvo, da misli, ki nastopijo podogodku, ne morejo sproìti ob~utka volje. Vendar pa ni povsem razvidno, koli-ko ~asa po dejanju mora nastopiti misel, da posameznik dejansko ne bi ob~utilvolje. Eden od mo`nih pokazateljev spodnje meje izku{nje prostovoljnosti soLibetove (1985) opazke, da v primeru hotenega giba prsta zavestna namera na-stopi kak{nih 200 milisekund pred dejanjem. Mogo~e se nam zdi, da misel, kinastopi po tem ~asu, zamuja za dejanjem ali pa vsaj, da se je utrnila prepozno,tako da je manj verjetno, da jo bomo dojeli kot vzro~no. [tudije o subjektivnisimultanosti so preu~evale ~asovno koordiniranje zunanjih dogodkov in dejanj(na primer McCloskey, Colebatch, Potter in Burke, 1983), a raziskave zaenkrat{e niso preverile natan~nih mej pri zaznavi zaporednosti misli in dejanja. Ven-dar pa je raziskovalcem znano, da ljudem znatno pomaga è minimalna pred-hodnost podatka pri tvorbi vzro~nih sklepanj, ki presegajo zgolj obi~ajno zdru`-bo dogodkov (glej Young, 1995, za pregled). Zdi se, da lahko varno re~emo, damisli, ki se porajajo nekaj sekund ali minut po dejanju, redko kdaj zaznamo kotvzro~ne, in tako ne morejo povzro~iti ob~utka volje med dejanjem.

Seveda pa tudi v primeru principa predhodnosti obstajajo izjeme. Najbolj o~itniso primeri, v katerih ljudje trdijo, da so njihova dejanja bila prostovoljna, ~e-prav so izvedeli za to, kar so storili, {ele po izvr{itvi dejanja samega. Te izjemeso bile na {iroko preu~evane predvsem zaradi tega, ker odstopajo od normalnepredhodnosti. Primeri zagovorov post festum dejanj so osrednjega pomena vteorijah kognitivne disonance (Festinger, 1957) in samozaznave (Bem, 1972),ki u~ijo, da posameznik spreminja svojo drò, da bi bil konsistenten s prosto-voljnim dejanjem, ~etudi to dejanje ni bilo na~rtovano. Predpostavke o pred-hodni nameri, postavljene {ele po storjenem dejanju, so pogoste pri otrocih(Schult, 1996), pri odraslih, katerih dejanja so prekinjena (Wegner, Vallacher,Macomber, Wood in Arps, 1984), in v nekaterih primerih bolnikih, pri katerihje bila izvedena komisurotomija* (Gazzaniga, 1983). Ta odkritja kaèjo na to,

* Komisurotomija (commissurotomia) – operativni poseg, pri katerem se prereè corpus callosum, kipovezuje levo in desno mo`gansko hemisfero (op.prev.)


da predhodnost namere ni edini izvor ob~utka volje in da lahko v~asih v ospred-je stopijo tudi drugi izvori izkustva (kot sta skladnost in izklju~nost) ter povzro-~ijo ob~utek namernosti, tudi kadar predhodnost ni prisotna.

SSkkllaaddnnoosstt:: MMiisseell mmoorraa bbiittii zzddrruu`̀lljjiivvaa zz ddeejjaannjjeemm

Ko ena biljardna krogla tr~i ob drugo, se slednja pri~ne gibati v isti smeri kot

ta, ki jo je zadela. Obi~ajno ne zaznavamo vzro~nosti, ~e se druga krogla pri~ne

gibati v smeri, ki je po zakonih fizike povsem nekonsistentna z gibanjem prve

krogle (Michotte, 1963). Konsistentnost je razvidna tudi v dru`beni sferi, in si-

cer {e posebej v zelo pogostem nagnjenju, ki ga imajo opazovalci, da pripisuje-

jo vzro~nost vedênju ljudi, katerih osebnosti se zdijo konsistentne s tem vedên-

jem (na primer Jones in Davis, 1965). Vzroke, ki so skladni z u~inki, znatno la`-

je zaznavamo kot vzro~ne (Einhorn in Hogarth, 1986; Nisbett in Ross, 1980).

Princip skladnosti pri ob~utku volje v dobr{ni meri temelji na opazki, da so pon-

avadi misli, ki sluìjo kot potencialni vzroki za dejanja, semanti~no sorodne s

temi dejanji. Misel, ki jo zaznamo kot vzrok za neko dejanje, je ponavadi ime

dejanja ali podoba njegovega dra`ljaja, izvr{itve ali posledice (Vallacher in

Wegner, 1985). Skladnost misli in dejanja je odvisna od kognitivnih procesov,

pri katerih se primerja misli, ki se pojavijo pred dejanjem, z dejanjem, kot ga

posameznik zazna po izvr{itvi. Kadar ljudje storijo nekaj, kar so se namenili

storiti, pride do skladnosti med mislijo in dejanjem, in ob~utek volje se okrepi.

Kadar pa mislijo na neko stvar, storijo pa nekaj povsem drugega – in se te

neskladnosti med mislijo in aktom zavedajo –, tega dejanja ne ob~utijo kot

hotenega.3

Empiri~ne dokaze za ta pojav najdemo v {tevilnih {tudijah o zaznavi kontin-

gence med vzorci vedênja in njihovimi rezultati (na primer Alloy in Tabachnik,

1984; Jenkins in Ward, 1965). Eden takih dokazov izhaja iz opazovanja, da

ljudje, kadar se lotijo neke naloge, ki se lahko kon~a bodisi uspe{no bodisi

neuspe{no, obi~ajno pri~akujejo uspe{en razplet dogodkov. Tako v primeru us-

peha skladnost med predhodno mislijo in zaznanim dejanjem povzro~i ob~utek

volje. Langer in Roth (1975) sta, na primer, ugotovila, da je pri ljudeh ob~utek

nadzora nad naklju~nim dogodkom izredno mo~an, ~e so bili pred tem è zelo

uspe{ni v napovedovanju rezultatov tega dogodka. Jenkins in Ward (1965) sta

pri{la do podobnih ugotovitev, namre~, da se zaznava, da smo mi tisti, ki po-

vzro~amo uspe{en izid, pove~a è z zvi{ano pogostostjo tega izida. Potemtakem

se zdi smiselno, da depresivni posamezniki, ki v znatno manj{i meri razmi{ljajo

o uspehu, ne bodo ~ezmerno zaznavali nadzora nad uspe{nimi izidi (Alloy in

Abramson, 1979). Povsem mo`no je, da pri teh ljudeh v primerih, ko pri~aku-

jejo najhuj{i izid in o le-tem tudi razmi{ljajo med samim delovanjem, dejansko

115ANαliZA 1-2 2007

3 Nekatere vrste vedênja se nahajajo zunaj domene verodostojnih prostovoljnih dejanj. Tike in refleksene moremo {teti za prostovoljne, ~eprav so skladni s predhodnimi mislimi (na primer: »Zdi se mi, dabom kihnil.«), najbr` zaradi tega, ker smo se nau~ili, da tovrstne oblike vedênja nastopijo brez misli.


nastopi sprevrèn ob~utek zavestne volje, kadar do najhuj{ega dejansko tudi

pride.

Princip skladnosti velja tudi za bolj skrivnostne in zapletene primere izgubevolje. Pri gibalnih avtomatizmih, kot je bajanje, pride do pomanjkanja zazna-vanja prostovoljnosti najverjetneje zaradi neskladnosti med mislijo in dejanjem.Ljudje, ki so iskali vodo z bajalico, poro~ajo, da palice niso premikali sami,temve~ da se je gibala sama od sebe. V sedaj è klasi~ni {tudiji tega pojava staVogt in Hyman (1959) ugotovila, da osebe, ki v rokah drìjo bajalno palico vobliki ~rke Y, obi~ajno s premikanjem zapestja opravljajo pritisk na palico, karima za posledico hitra in nepredvidljiva obra~anja konca palice. Premike paliceje izredno te`ko napovedati na podlagi gibov zapestja, zato se ljudem zelopogosto zdi, da ni povezave med njihovo namero in tem, kar vidijo, da se doga-ja. To seveda pripelje do ob~utja neprostovoljnosti. Druga zelo pogosta bajalnanaprava je palica v obliki ~rke L, ki jo oseba drì v roki kot pi{tolo, tako da selahko prosto vrti v valjasti odprtini v dlani in dozdevno kaè v smeri vode aliizgubljenih predmetov. Tudi tukaj nastopi situacija, kjer prenos tresljajev napalico z variiranjem lege in oblike odprtine v dlani povzro~i zmedo ter takoposamezniku oteùje zaznavanje lastne vzro~ne vloge. Ko oseba razmi{lja,kako je do gibanja pri{lo, ne more v spominu najti nobene misli, ki bi bila sklad-na s tem gibanjem in bi bila zato lahko njegov vzrok. Gibanje palice zato pripi{esilam, ki se nahajajo zunaj nje in o~itno posedujejo ustrezno védenje, ki vodigibanje.

Chevreulovo nihalo je druga oblika avtomatizma, ki ravno tako temelji na pri-krivanju razmerja med namero in dejanjem. Ljudje, drè~ ute` na veriìci v eniroki, dokaj pogosto dobijo ob~utek, da vzorec ali frekvenca nihanja nista odvis-na od njihove volje (Ansfield in Wegner, 1996; Carpenter, 1888). Gibanje niha-la je tako najve~krat pripisano okultnim silam ali pa posameznikovi podzavesti.Izkaè pa se, da se nihalo obi~ajno giblje tako, kot pri~akujemo, da se bo(Easton in Shor, 1975), {e posebej, kadar sku{amo prepre~iti gibanje v èlenismeri (Wegner, Ansfield in Pilloff, 1998).

Do zaznane neprostovoljnosti gibanja pride zaradi nekonsistentnosti med mis-lijo in dejanjem, katere vzrok je neokretnost nihala. Gibanje roke v eni smeripovzro~i, da se pri~ne nihalo premikati v ravno nasprotni smeri, tako da je nad-zor nad gibanjem nihala izredno podoben poskusu napisati lastno ime z roko, kijo motrimo v ogledalu. Prav tako velja, da kadar enkrat nihalo spravimo vgibanje, zelo te`ko ugotovimo, kaj to~no je potrebno storiti, da bi ga ustavili.Kako ustaviti nihalo, ki se giblje v krogu? @e najmanj{e napake v odrejanju ~a-sa lahko povzro~ijo, da namesto ustavljanja nihala, povzro~imo njegovo vnovi-~no gibanje, in sicer v drugi smeri. Pomanjkanje skladnosti med namero ingibanjem nihala ustvari v nas ob~utek, da nihanja ni sproìla na{a volja. Nepro-stovoljnosti {tevilnih gibalnih mehanizmov tako botruje gibalna zmeda, ki motina{o zaznavo skladnosti (Wegner, v tisku).

Princip skladnosti prav tako ponuja klju~ do razumevanja ob~utkov neprosto-voljnosti, ki so zna~ilni za nekatere oblike shizofrenije. Za fenomene tujeganadzora, kot so, recimo, vsiljene misli in zvo~ne halucinacije, do katerih pride

116


pri shizofreniji, je zna~ilno, da vklju~ujejo misli, podobe in dejanja, ki jihspremlja mo~an ob~utek nenamernosti. V primeru prisluhov, na primer, nevro-psiholo{ki dokazi potrjujejo, da so glasove, ki jih shizofreni~ni pacienti sli{ijo,ustvarili sami (na primer McGuire, Shah in Murray, 1993), medtem ko pacien-ti trdijo, da prihajajo glasovi od nekod drugod. Hoffman (1986) je predlagal, dato izkustvo nastopi, kadar ljudje ugotovijo, da njihove misli niso skladne z nji-hovimi trenutnimi zavestnimi namerami razmi{ljanja. Misli se porajajo brezjasnega predogleda in so lahko docela neskladne s posameznikovimi dejanji inostalimi mislimi. V kontekstu pogovora o vremenu, na primer, se lahko neko-mu utrne naslednja misel: »Pojej ta sade` iz voska.« Neskladnost misli, do ka-tere pride, ustvari v posamezniku zelo mo~an ob~utek, da misel ni nastala kotdejanje njegovega jaza, marve~ kot delo nekega zunanjega dejavnika in jo zatosli{i kot »glas«.

Tovrstne izku{nje so lahko {e posebej izrazite pri tistih oblikah shizofreniji, kjerpride do nepravilnega delovanja v spominu za prihodnjo namero. [tudije o raz-merju med mislijo in nadzorom gibanja so pokazale, da so misli o tem, kajoseba po~ne, pri nekaterih oblikah shizofrenije zelo slabo reprezentirane. Ma-lenka, Angel, Hampton in Berger (1982) so odkrili, da imajo ljudje s shizofreni-jo precej{nje teàve pri popravljanju lastnih gibov, ~e niso prisotne vizualne po-vratne informacije, br`~as zaradi tega, ker ne pride do mentalne reprezentacijegibov. Raziskave Fritha in Donea (1989) pa so pokazale, da bi lahko ravnoteàve pri »centralnem nadziranju« bile glavni vzrok za ob~utek tujega nadzo-ra. Ugotovila sta namre~, da so shizofrene osebe, ki poro~ajo o tem, da nekdodrug nadzoruje njihova dejanja in misli, v znatno manj{i meri zmo`ne ustreznopopraviti svoje napake v premikanju pri video igrici, ~e niso prisotne ustreznevizualne povratne informacije, kot pa to velja za bolnike, ki nimajo simptomovtujega nadzora. Zdi se, da ne vedo, kaj po~nejo.

Primanjkljaj v mentalni reprezentaciji dejanja, do katerega pride med samimizvajanjem dejanja, lahko privede do mo~ne motnje v zavestni volji. ê posa-meznik v lastnem umu ne najde misli, ki bi bila skladna s storjenim dejanjem,lahko pri njem nastopi ob~utek, da ni on tisti, ki je povzro~il dejanje. Naslednjikorak v tej verigi sklepanja je kakopak ta, da mora za njegova dejanja biti od-govoren nek drugi dejavnik. Tak{no sklepanje pa è napoveduje tretji principob~utka volje, ki si ga bomo nekoliko podrobneje ogledali v naslednjem raz-delku.

IIzzkklljjuu~~nnoosstt:: MMiisseell mmoorraa bbiittii eeddiinnii ddoozzddeevvnnii vvzzrrookk zzaa nneekkoo ddeejjaannjjee

Temeljni princip vzro~nega sklepanja je ta, da v primeru, kadar lahko ve~vzrokov povzro~i nek u~inek, pri~nemo dvomiti v vzro~no mo~ vsakega posa-meznega potencialnega vzroka (Kelley, 1972; McClure, 1998). Tako, na pri-mer, lahko pri prej omenjeni dvojici biljardnih krogel pri~nemo dvomiti o njunimedsebojni vzro~ni povezanosti, ~e se jima pridruì {e tretja krogla. V domeniob~utka volje pomeni pravkar povedano predvsem to, da so ljudje izrednopozorni na vse druge morebitne vzroke, ki bi lahko poleg njihovih misli povzro-

117ANαliZA 1-2 2007


~ili neko dejanje. Kadar se primeri, da njihove misli niso edini vzrok za nekodejanje, ob~utijo manj zavestne volje; ko pa je drugih vzrokov malo, ob~utijove~ zavestne volje.

Vzroke, ki tekmujejo z mislimi, lahko razdelimo v dve skupini – zunanje innotranje. Med verjetne kandidate za notranje vzroke {tejemo ~ustva, navade,lastnosti ali druga nezavedna stremljenja po delovanju. Kadarkoli se zavemokaterega od teh nezavednih nagibov, se na{ ob~utek volje zmanj{a, ~eravno smodele`ni predhodne, skladne misli o nekem dejanju. Védenje o tem, da bompojedel veliko vre~ko ~ipsa, ne bo nujno prispevalo k ob~utku, da gre pri temza namerno dejavnost, ~e se hkrati zavem dejstva, da sem velik, debel, kom-pulzivni ~ipsoèr. Isto~asno pa velja, da lahko takrat, kadar se mi utrne misel,ki mi uspe{no prepre~i pose~i po ~ipsu kljub mo~ni notranji èlji po le-tem, ob-~utim, da je poseben val volje povzro~il uspe{en nadzor nad samim sabo.Ob~utek volje se lahko porodi tako iz misli, ki povzro~ajo vedênje, kot iz tistih,ki ga zavirajo, in je lahko {e posebej mo~no, kadar se zdi, da so misli z zausta-vitvijo vedênja prepre~ile realizacijo nekega mo~nega nezavednega nagiba.

Izklju~nost misli kot vzroka za neko dejanje je lahko omajana tudi z zunanjimivzroki. Med verjetne zunanje vzroke pri{tevamo druge ljudi ali zunanje sile, kivplivajo na nas, tudi kadar o dejanju mislimo vnaprej. V obse`ni in iz~rpni lit-eraturi o prepoznavanju vzro~nosti v dru`benih situacijah (na primer Gilbert,1995) beremo, da prisotnost drugih oseb in situacijskih silnic tvori zapletenvzro~ni kontekst, ki lahko na {tevilne na~ine vpliva na posameznikovo ob~utjevolje. Seveda tudi osebe, s katerimi stopamo v medsebojne odnose, razmi{ljajoin delujejo, zato lahko na{a zaznava vzro~nih razmerij med njihovimi mislimiin dejanji vpliva na na{o interpretacijo njihove namernosti, kar lahko spet posle-di~no vpliva na to, v kolik{ni meri je na{a interakcija z njimi zaznana kotnamerna.

Medsebojna povezanost teh dejavnikov pri ob~utju volje je prikazana na

primeru projekcije dejanja (Wegner in Fuller, 1999). Do projekcije dejanja pri-

de, ko neka oseba stori prostovoljno dejanje in je hkrati prepri~ana, da je to

dejanje storil nekdo drug. êprav se zdi tovrstna napaka bizarna, se je izkaza-

lo, da je tak u~inek razmeroma preprosto proizvesti. Prve namige o obstoju tega

u~inka so odkrili pri postopku olaj{evanja komunikacije, tehniki, ki pomaga lju-

dem z motnjami v komunikaciji, in sicer tako, da pomaga~i drìjo ali podpira-

jo roke obolele osebe, medtem ko ta sedi pred tipkovnico. êprav tovrstna po-

mo~ ne pripomore k dejanskemu izbolj{anju komunikacije (Jacobson, Milick in

Schwartz, 1995; Spitz, 1997; Twachtman-Cullen, 1997), pa pusti pri ljudeh, ki

so prevzeli vlogo pomaga~ev, zelo mo~an ob~utek, da so pomagali oboleli

osebi pri komuniciranju – pa ~eprav je mo~ vsebino komunikacije v celoti pri-

pisati pomaga~u (Burgess et al., 1998).

Da bi bolj neposredno ocenila projekcijo dejanja, sta Wegner in Fuller (1999) v

svoji raziskavi poprosila {tudente, naj sku{ajo »razbrati nezavedne gibe mi{ic«

pri svojih partnerjih v eksperimentu (ti so bili predhodno obve{~eni o poteku

eksperimenta). [tudentje so imeli svoje prste poloène na prste partnerjev, sled-

nji pa so se s prsti dotikali tipk z odgovoroma »da« in »ne«. Nato je bila {tuden-

118


tom predvajana vrsta vpra{anj (na primer: »Je glavno mesto Zdruènih dràv

Amerike Washington, D.C.?«), in pod pretvezo, da lahko tudi njihovi partnerji

sli{ijo zastavljena vpra{anja, so {tudentje morali v imenu le-teh odgovoriti z

»da« ali »ne«. Soudeleènci v resnici niso sli{ali vpra{anj in zato niso mogli

povzro~ati nobenih relevantnih gibov, a vendar so {tudentje odgovorili pravil-

no v 87% primerov, od ~esar so pripisali 37% vpliva pri izbiri odgovorov svo-

jim partnerjem. O~itno je torej, da kljub temu, da so odgovarjali pravilno,

udeleènci niso imeli ob~utka prostovoljnosti, temve~ so, nasprotno, bili prepri-

~ani, da so njihovi partnerji, povsem nevedni o vsebini vpra{anj, igrali pomem-

bno vlogo pri izbiri odgovorov. Eksperiment je bil ponovljen {estkrat in rezul-

tati pri~ajo o tem, da je do tvorbe pravilnih odgovorov pri{lo povsem avtoma-

ti~no. Razlog za to, da {tudentje vendarle ne vidijo svojih misli kot vzroka za te

odgovore, pa leì v njihovem prepri~anju, da je bil soudeleènec potencialni

vzroki pri izbiri. Pomanjkanje izklju~nosti je torej spodkopalo ob~utek zavestne

volje.

Mo`no je, da dvoumna izklju~nost botruje ob~utku neprostovoljnosti, do kate-

rega pride pri hipnozi. Splo{no veljavna resnica je, da pri ljudeh, ki so hipno-

tizirani, nastopi ob~utek, da do njihovih dejanj pride brez zavestne volje (Lynn,

Rhue in Weekes, 1990). Na primer, kadar ljudi prepri~ajo v izkustvo dviganja

roke (»Va{a roka je zelo lahka in se dviga, dviga.«) na primer, in se poleg tega

roka dejansko dviga, ljudje pogosto poro~ajo, da se to dogaja brez njihove za-

vestne volje. êprav imajo ti posamezniki, ki ob~utijo neprostovoljnost, misli o

tem, kaj bo storila njihova roka, ki so skladne s samim dejanjem in predhodne

dejanju, pa imajo vendar nemalo teàv pri odlo~anju, ali so te misli izklju~ni

vzrok njihovega dejanja.

Ljudje v hipnozi pristanejo na to, da bodo sledili ukazom hipnotizerja, tako da

lastnih misli ne dojemajo kot izklju~nih vzrokov za svoja dejanja. Vendar pa je

za razliko od vsakodnevne dru`bene interakcije, kjer ljudje navadno lahko sle-

dijo ukazom, ne da bi pri tem izgubili ob~utka volje, pri hipnozi zaznava volje

oslabljena. Za bolj{e razumevanje je dobro omeniti, da med hipnozo hipnotizer

sugerira izvedbo vrste dejanj, ki so ali tako subtilna, da jih je izredno te`ko zaz-

nati v nas samih (na primer »sku{ajte se pomiriti«), ali pa so tako ne{kodljiva

in preprosta, da se osebi izvedba le-teh sploh ne zdi problemati~na (na primer

»zaprite o~i«). Vsakokrat, kadar hipnotizer poda navodilo, oseba pomisli na to

dejanje in ga nato izvede ali pa, nasprotno, ne dobi nobene povratne informaci-

je. Po {tevilnih ponovitvah se zdi, da oseba interpretira hipnotizerjeve sugesti-

je kot primarne vzroke za svoja dejanja, na svoje misli pa gleda zgolj kot na od-

meve hipnotizerjevih besed.

Bistvo tak{ne analize je, da ljudje v hipnozi interpretirajo svoje misli zgolj kot

del vzro~ne verige, ne pa kot neposredne vzroke za svoja dejanja. Ljudje v

splo{nem pripisujejo ve~jo vzro~nost zgodnej{im kot kasnej{im dogodkom v

vzro~ni verigi – u~inek vzro~ne predhodnosti (Johnson, Ogawa, Delforge in

Marly, 1989; Vinokur in Ajzen, 1982). Ta efekt lahko postane {e bolj izrazit, ~e

pride do ponavljanja zaporedja (Young, 1995). Do razvoja neprostovoljnosti v

119ANαliZA 1-2 2007


hipnozi lahko pride torej tako, da se nau~imo vzro~ne interpretacije na{ih de-

janj, pri kateri je izpu{~ena vsakr{na vloga lastnih misli. To stali{~e je skladno

s precej vplivnim pojmovanjem hipnoze, po katerem le-ta ni ni~ drugega kot

interpretativna vaja, v kateri se ljudje nau~ijo gledati na svoja dejanja kot na do-

godke, ki jih je povzro~il hipnotizer, ne pa oni sami (Bowers, 1992; Kirsch in

Lynn, 1997). Kot je predlagal è Spanos (1982): »Interpretirati neko vedênje

kot dejanje pomeni pripisovati vzro~nost samemu sebi (na primer, jaz sem to

storil), interpretirati ga kot dogodek pa ne pomeni ni~ drugega, kot pripisovati

vzro~nost izvorom, ki so izven nas (na primer, to se mi je zgodilo).« (str. 200)

Problem prepoznavanja vzrokov za neko dejanje je izrednega pomena v na{em

vsakdanjem dru`benem ìvljenju in je pogosto povezana z izbiranjem

izklju~nosti. Dokler so prisotni drugi dejavniki, pa najsi bodo resni~ni ali

nami{ljeni, se nam ob~asno dogaja, da na{a dejanja pripi{emo njim in ne na{im

mislim, tako da lahko pride do nihanj v ob~utju lastne volje. Ravno o tem je

govoril Milgram (1974), ko je trdil, da pri poslu{nosti do avtoritete pride do t.

i. prenosa delovanja, tj. spremembe v zaznavanju vira delovanja za dejanja, ki

se zgodijo, kadar poslu{amo ukaze nekoga drugega. Druga teàva, do katere ra-

do pride v dvojicah in skupinah je ta, da lahko pride do tvorbe skupinskega

delovanja, tako da obstajajo stvari, ki jih po~nemo »mi«, in so neodvisne od

tega, kar po~neva »jaz« ali »ti«. Védenje o tem, da je neka skupina na~rtovala

dolo~eno dejanje in ga nato tudi opravila, lahko pri nekem posamezniku ustvari

ob~utek volje skupine namesto volje jaza. Prera~unavanje volje v dru`benem

ìvljenju se pri~ne s principom izklju~nosti, vendar pa kaj kmalu preraste v

{tevilne zanimive oblike, ki presegajo osnovno ob~utje jaza kot dejavnika.

IIlluussttrraattiivveenn eekkssppeerriimmeenntt:: [[ttuuddiijjaa »»OOppaazzuujjeemm««

ê gre pri volji za izkustvo, ki nastopi kot rezultat zaznavanja vzro~ne poveza-

ve med mislijo in dejanjem, bi moralo biti mogo~e ljudi pripraviti do tega, da

bi ob~utili hoteno dejanje, ~eprav sami dejansko ne bi ni~esar storili. Izvedli

smo eksperiment, s pomo~jo katerega smo sku{ali ugotoviti, ali bodo ljudje

ob~utili, da so namerno izvedli dejanje, ki ga je dejansko opravil nekdo drug,

vendar pa pogoji dopu{~ajo, da bi lahko bile njihove lastne misli vzrok za to

dejanje. [tudija se je osredoto~ila na vpliv predhodnosti misli in dejanja, kadar

obstaja skladnost med mislijo in dejanjem in kadar je izklju~nost misli kot

vzrok dejanja dvoumna. Idejo, kako ustvariti potrebne pogoje, smo dobili pri

Ouija plo{~i. Preizkusili smo, ali bi se ljudem zdelo, da so sami premaknili

Ouija kazalec, ~e bi ravno pred gibom preprosto pomislili na to, kam se bo pre-

maknil, ~eprav je dejanski premik opravil nekdo drug.

V poskusu je sodelovalo 51 {tudentov (23 mo{kih in 28 ènsk) z Univerze v

Virginiji, ki so v zameno dobili kreditne to~ke pri predmetu Uvod v psihologi-

jo. Vsak od udeleèncev je prispel ob pribli`no enakem ~asu kot njegov partner

(ki je bil predhodno seznanjen z vsebino eksperimenta), ki pa se je pretvarjal,

da je prav tako eden izmed udeleèncev. Po izmenjavi pozdravov z eksperimen-

120


121ANαliZA 1-2 2007

tatorjem sta oba sedla za mizo, obrnjena eden proti drugemu. Na mizi prednjima je bila 12 centimetrska plo{~a kvadrataste oblike, na njej pa ra~unalni{kami{ka. Tako udeleènec kot njegov partner sta morala poloìti konice prstov nanjima najbli`ji rob plo{~e (glej sliko 2), tako da sta lahko isto~asno premikalami{ko. Prosili so ju, da naj mi{ko premikata s po~asnimi, kro`nimi gibi in takopremikata drsnik preko ra~unalni{kega zaslona, ki je bil obema viden. Na za-slonu je bila fotografija, imenovana »Male igra~ke«, vzeta iz knjige Opazujem(Marzollo in Wick, 1992), s pribli`no 50 razli~nimi malimi objekti (na primerplasti~en dinozaver, labod, avto).

Eksperimentator je razloìl, da bo {tudija preu~evala ~lovekove ob~utke namereza dejanja in kako se ti ob~utki pojavljajo ter izginjajo. Paru je bilo povedano,da morata mi{ko ustaviti pribli`no vsakih 30 sekund in nato oceniti vsako usta-vitev glede na osebno namernost, tj., vsak je moral oceniti, v kolik{ni meri si jedejansko èlel zaustaviti gibanje mi{ke neodvisno od namere partnerja. Udele-ènec in njegov vnaprej informirani partner sta intenzivnost svoje namere dolo-~ala glede na merilo, ki sta ga imela shranjeno v bele`ki. Kot merilo je bila upo-rabljena 14 cm dolga ~rta z dvema kon~nima to~kama – Dovolil/a sem, da semi{ka ustavi in Namerno sem ustavil/a mi{ko, oznake na ~rti pa so bile pretvor-jene v odstotke (0 – 100).

Udeleèncu in njegovemu partnerju je bilo povedano, da bosta med eksperi-mentom preko slu{alk sli{ala glasbo in besede. Eksperimentator ju je seznanil zdejstvom, da eksperiment sestoji iz serije kraj{ih poskusov, in sicer bo vsak odteh segmentov zajemal 30 sekundni interval gibanja mi{ke, ~emur bo sledil 10

Slika 2: Eksperimentalna postavitev za {tudijo Opazujem


122

sekundni glasbeni izsek, ki bo naznanil, da je treba z gibanjem prenehati. Pravtako jima je bilo povedano, da bosta preko slu{alk sicer poslu{ala dva razli~naposnetka, da pa bosta zasli{ala glasbo ob pribli`no istem ~asu in da morata popri~etku glasbe {e nekaj sekund po~akati, preden ustavita drsnik, tako da bostaoba resni~no nared. Paru so razloìli tudi, da bosta preko slu{alk sli{ala besede,ki ju bodo sku{ale rahlo zmesti, ter da je razlog, da bosta poslu{ala dva razli~naposnetka v tem, da bodo tudi besede razli~ne. Da bi to bilo karseda jasno, jeeksperimentator zavrtel nekaj sekund in poprosil udeleènca in njegovega part-nerja, naj poro~ata, katere besede sta sli{ala. Partner, ki je bil s potekomraziskave è seznanjen, je vedno poro~al, da sli{i besede, ki so bile druga~ne odtistih, ki jih je sli{al udeleènec. Udeleènci so bili tako prepri~ani, da so bese-de, ki so jih sli{ali, druga~ne od tistih, ki jih je sli{al njihov partner.

Namen besed je bil, da pripravijo misli o predmetih na zaslonu (na primer»labod«) in za vsak poskus je bila uporabljena ena beseda. Udeleèn~ev partnerpa ni sli{al ne glasbe ne besede, temve~ napotke o tem, kaj mu je storiti v dolo-~enem trenutku. V {tirih primerih poskusov je moral premakniti drsnik na dolo-~en predmet na ekranu. Sledilo je od{tevanje do ~asa, ko je moral drsnik obsta-ti na èlenem predmetu. Te prisiljene ustavitve so bile naravnane tako, da so na-stopile nekje na sredi udeleèn~eve glasbe. Vsaka od teh ustavitev (na primer,ustaviti drsnik na labodu) je bila tempirana tako, da se je primerila ob specifi-~nih ~asovnih intervalih po tem, ko je udeleènec sli{al ustrezno besedo (naprimer »labod«). Udeleènec je sli{al besedo, ki je bila konsistentna z ustavitvi-jo, 30 sekund, 5 sekund ali 1 sekundo, preden je njegov partner ustavil drsnikna predmetu ali pa 1 sekundo po zaustavitvi. Z variiranjem ~asovne usklajeno-sti smo tako uravnavali predhodnost. Do vsake od teh zaustavitev je pri{lo narazli~nih predmetih. Izsiljene zaustavitve so bile vklju~ene v sklop drugih pri-merov, v katerih je partner preprosto pustil udeleèncu, da izbere, kdaj bo usta-vil drsnik.4 Pri teh neizsiljenih zaustavitvah so udeleènci sli{ali besedo 2 se-kundi po pri~etku glasbenega izseka, medtem ko njihovi partnerji niso sli{alini~esar. V pribli`no polovici teh poskusov je beseda ustrezala predmetu na za-slonu, v ostalih primerih pa je ozna~evala nekaj, ~esar ni bilo na zaslonu.

Najprej smo analizirali neizsiljene zaustavitve, da bi ugotovili, ali se udeleèncisami po sebi zaustavijo na predmetih, na katere so bili opozorjeni z besedami,kadar njihovi partnerji pri zaustavitvah niso sodelovali. ê bi ugotovili, datovrstni efekti obstajajo, bi to pomenilo, da bi lahko udeleènci do neke merevplivali tudi na izsiljene zaustavitve – in ravno to smo hoteli preveriti. Izra~u-nali smo razmake med ustavitvami in predmeti na zaslonu za vse neizsiljeneustavitve (tj. vse poskuse, v katerih udeleèn~ev partner ni dobil nobenih navo-dil in je zato preprosto pustil udeleèncu, da zaustavi drsnik). Izmerili smo pov-pre~no razdaljo na zaslonu med zaustavitvijo in predmetom (na primer dinoza-ver), in sicer najprej za primere, ko je bil predmet enak izgovorjeni besedi, natopa za primere, ko je bila izgovorjena beseda nekaj, ~esar ni bilo mo~ najti naekranu (na primer »opica«). Povpre~na razdalja med zaustavitvijo in predme-tom v primerih, kadar se je beseda nana{ala na predmet, je zna{ala 7,60 cm (SD

4 Pri prvih 17 udeleèncih je bilo ostalih poskusov (tistih, kjer je partner pustil udeleèncu, da ustavidrsnik) 23, za ostale udeleènce pa jih je bilo 32.


123ANαliZA 1-2 2007

= 1.85), kar ni bilo bistveno bli`je kot v primeru besed, ki niso ustrezale pred-metom na zaslonu, kajti takrat je razdalja zna{ala 7,83 cm (SD = 0.82); t(5) =0.86, p = 0.39. Ti podatki o~itno podpirajo dejstvo, da se udeleènci niso ustavl-jali na predmetih zgolj zato, ker so preko slu{alk sli{ali ustrezne besede. Zeloverjetno je torej, da udeleènec ni imel bistvenega vpliva na prisilne zaustavitvenjegovega partnerja.

Pri izsiljenih zaustavitvah so se rezultati razporedili v pri~akovan vzorec zaz-nanih namer, skladen s principom predhodnosti. êprav je bila v primeru prisil-nih ustavitev pri skorajda vseh udeleèncih prisotna te`nja, da so prisilne zau-stavitve zaznali kot nameravane, (M = 52%, SD = 23.95), pa je bilo opaznoizrazito nihanje v tej zaznavi glede na ~as, ko je udeleènec sli{al ustrezno bese-do. Kot je prikazano na sliki 3, je bila zaznana namernost ni`ja, ko je udele-ènec sli{al ustrezno besedo 30 sekund pred izsiljeno ustavitvijo, vi{ja, ko jo jesli{al 5 sekund ali 1 sekundo pred zaustavitvijo, in je potem spet padla, kadar jebeseda nastopila eno sekundo po ustavitvi. Ta kvadratni polinomski u~inek jebil pomemben pri analizi variance, F(1,47) = 5.00, p < .05, medtem ko za ostalepolinomske u~inke to ne drì.5 ê primerjamo poskuse, v katerih je bila miselskladna z izsiljenim dejanjem, ugotovimo, da je ob~utek namernosti najboljizrazit, kadar je misel nastopila 1 – 5 sekund pred izsiljenim dejanjem, nekolikomanj pa v primerih, ko je nastopila 30 sekund pred zaustavitvijo. Povpre~naprocentualna vrednost namere pri vseh neizsiljenih zaustavitvah – kadar soudeleènci lahko res svobodno premaknili drsnik kamor koli so hoteli – je bila56,09 (SD = 11,76), raven, enakovredna tisti v primerih izsiljenega delovanja,kadar je ustrezna misel nastopila 1 sekundo ali 5 sekund pred zaustavitvijo.

V intervjujih, izvedenih po eksperimentu, smo izvedeli, da so udeleènci naekranu ve~krat iskali predmete, katerih imena so sli{ali preko slu{alk. Morebitije ravno ta ob~utek iskanja, nadgrajen s kasnej{o izsiljeno zaustavitvijo, pripo-mogel k ob~utku namernosti pri zaustavitvi drsnika na predmetu. Podatki, ki sonam na voljo, sicer ne povedo ni~ o tem, katera specifi~na lastnost mi{ljenja opredmetu je tista, ki v nas vzbudi ob~utek volje, ampak ve~ kot o~itno je, da igrapri tem ob~utku izredno pomembno vlogo ~asovno sosledje med mislijo indejanjem. ê so udeleènci sli{ali ustrezno besedo 1 sekundo ali 5 sekund predizsiljenim premikom drsnika, so poro~ali, da je bilo njihovo dejanje namerno.V primerih, ko je bila beseda predvajana 30 sekund pred izsiljenim gibom ali 1sekundo po gibu, pa je bilo ob~utek namernosti znatno slab{i. Vzporedna opaz-ka, da v neizsiljenih poskusih udeleènci niso premaknili drsnika mi{ke protipredmetom, ki so jih sli{ali preko slu{alk, pri~a o tem, da je zelo malo verjetno,da bi udeleènci prispevali k premikom pri izsiljenih zaustavitvah. Zdi se, da

5 V nekaterih primerih ni bilo mogo~e izvesti izsiljene zaustavitve (na primer, drsnik je bil preve~ oddal-jen od predmeta ali pa je le-tega ravnokar pre{el), zato poskusi, v katerih ustavitve ni bilo mogo~e iz-vesti, niso bili vklju~eni v analizo. Ustavitve, pri katerih vsiljeni predmet v tistem trenutku ni bil najbli`jipredmet, so bile prav tako izklju~ene. Zaradi sporadi~ne narave manjkajo~ih podatkov je bilo isto~asnoveljavnih samo 27 - 40 odgovorov 51 udeleèncev (samo osem udeleèncev je imelo ustrezne odgovorepri vseh {tirih poskusih). Tako standardna analiza ocene variance ni bila mogo~a. Namesto te smo upora-bili algoritem za strukturalno modeliranje ena~b, ki upo{teva naklju~ne manjkajo~e podatke. Model jeuvrstil vsakega od udeleèncev v skupino glede na njegov ali njen vzorec manjkajo~ih podatkov in oce-


lahko ob~utek volje ustvarimo z manipuliranjem misli in dejanja v skladu sprincipom predhodnosti in da do tega izkustva lahko pride tudi, kadar posame-znikove misel ni mogla izzvati dejanja.

ZZaakklljjuu~~eekk:: DDeejjaannsskkaa iinn nnaavviiddeezznnaa mmeennttaallnnaa vvzzrroo~~nnoosstt

Ob~utek volje je podoben ~arovniji. Harold Kelley (1980) je neko~ rekel, da grepri ~arovni{kem triku za to, da prikrijemo resni~ni vzro~ni niz (na primer, zajcaskrivoma damo v klobuk, medtem ko ima ob~instvo o~i uprte nekam drugam)in ga nadomestimo z navideznim vzro~nim zaporedjem (na primer, iz klobukapovle~emo sila v{e~nega zaj~ka dolgou{~ka). ârovnik ustvari iluzijo s tem, dapreuredi dogodke in pri tem naredi navidezni vzro~ni niz bolj jasen ter prepri-~ljiv od dejanskega. Pri ob~utku zavestne volje gre za podobno iluzijo, pri kate-ri je posameznik deleèn zaznave navideznega vzro~nega zaporedja med svoji-mi mislimi in svojimi dejanji. V resnici je povsem mo`no, da to, kar zaznava,sploh ni dejanski vzro~ni mehanizem.

Verjetno je res, da dejanski in navidezni vzro~ni niz med mislijo in dejanjemve~ino ~asa teìta k sovpadanju. Navsezadnje se ljudje odlikujemo po tem, dasmo, v kolikor so nam dane ustrezne informacije, dokaj ve{~i v obdelovanju le-teh. Pojav zavestne namere pred dejanjem je dober pokazatelj tega, kako stvari,

124

70

65

60

55

50

45

40

35

30

30 5 1 -1

Sekunde med mislijo in dejanjem

Odst

ote

k n

amer

e

Slika 3 Povpre~ni odstotek namernosti, ocenjen za izsiljene ustavitve, ki so bile ~asov-no dolo~ene 30 sekund, 5 sekund, 1 sekundo pred zaustavitvijo ali 1 sekundopo le-tej. Hans Holbain.


125ANαliZA 1-2 2007

o katerih mislimo, vplivajo na na{e delovanje. Mentalni sistem, ki v du{evnos-ti sproì misli o dejanju in jih ohranja skladne z dejanji, je sam po sebi zelo zan-imiv mehanizem. Vendar ~e je, tako kot smo predlagali, zavestna volja ob~utek,ki vznikne iz interpretacije namigov o kognitivni vzro~nosti, potem navideznomentalno vzro~nost povzro~a interpretativni proces, ki je v osnovi lo~en od me-hanicisti~nega procesa dejanske vzro~nosti. Ob~utek volje je sicer lahko poka-zatelj tega, da du{evnost povzro~a dejanje, {e posebej, ~e je oseba dober samo-opazovalec, vendar pa pri tem nikakor ni odlo~ilen.

Pri ob~utku volje gre torej za na~in, kako nam na{a du{evnost prikazuje svojeoperacije, ne pa za same operacije du{evnosti. Ker posedujemo misli o tem, kajbomo storili, lahko razvijemo vzro~ne teorije, v katerih poveèmo te misli zna{imi dejanji znotraj okvirja predhodnosti, skladnosti in izklju~nosti. Na na{epredhodne misli pri~nemo gledati kot na namere in v nas se razvije mo~anob~utek, da imajo namere vzro~no mo~, ~eprav so le predogledi tega, kar bilahko storili. Dejanski vzro~ni mehanizem je fascinantno zapletena in preplete-na mreà vzro~nosti, s katero se ukvarja znanstvena psihologija. Ob~utek voljeni neposredno povezan s to mreò in je izraz na{e te`nje, da zavzamemo to, karje Dennet (1987) imenoval »intencionalna drà« do ljudi. Intencionalna dràvklju~uje dojemanje psiholo{ke vzro~nosti v izrazih dejavnikov, ki imajo èljein prepri~anja, ki povzro~ajo njihova dejanja, ne le v izrazih vzro~nega meha-nizma. Zavestna volja je del procesa zavzemanja intencionalne drè do samegasebe.

Ta analiza predlaga, da pravi vzro~ni mehanizmi, ki so odgovorni za na{evedênje, niso nikoli prisotni v na{i zavesti. Namesto tega so gonilne sile vzro~-nosti nezavedni mehanizmi du{evnosti. Ve~ino izsledkov sodobnih raziskav, kigovorijo o temeljni vlogi avtomatskih procesov v vsakdanjem ìvljenju (naprimer Bargh, 1997), lahko razumemo v tej lu~i. Dejanski vzroki ~love{kegaobna{anja so nezavedni, tako da ne presene~a, ~e pogosto pride do dejanj – kotje to pri eksperimentih, ki se ukvarjajo z avtomatizmi –, pri katerih osebe nima-jo neposrednega vpogleda v vzro~nost. Zavestno voljo in vedênje, na kateregase zavestna volja nana{a, povzro~ata dva razli~na sklopa procesov, tako da celoprocesi, ki niso avtomati~ni – mentalni procesi, navadno imenovani »nad-zorovani« (Posner in Snyder, 1975) ali »zavestni« (Wegner in Bargh, 1998) –,nimajo neposrednega vpliva na posameznikov ob~utek volje. Ti procesi nisotako u~inkoviti kot avtomati~ni procesi in potrebujejo ve~ kognitivnih virov,ampak tudi ~e se pojavijo v spremstvu ob~utka volje ali nadzora, ta ob~utek nineposredni pokazatelj dejanskega vzro~nega vpliva.6

Zavestne misli, ki nam sluìjo kot predogled na{ih dejanj, nam dajejo privilegij,da ob~utimo, da namerno povzro~amo to, kar po~nemo. Nezavedni in zagonet-ni mehanizmi ustvarijo tako zavestno misel o dejanju kot dejanje samo ter pov-

6 Bolj verjetno je, da bo ob~utek zavestne volje spremljal neu~inkovite kot pa u~inkovite procese, saj jepri teh pred dejanjem na voljo ve~ ~asa za transformacijo neu~inkovitih misli v zavestne misli in s temza vzpostavitev vzro~ne povezave med mislijo in dejanjem. To nam lahko pomaga razloìti, zakaj sonadzorovani in zavestni procesi tako pogosto povezani z ob~utki volje, medtem ko avtomatski procesiniso.


zro~ijo ob~utek volje, ki ga izku{amo s tem, da zaznavamo na{e misli kot vzro-ke za dejanja. êprav imajo lahko na{e misli globoke, pomembne in nezavednevzro~ne povezave z na{imi dejanji, pa nastopi ob~utek zavestne volje kot posle-dica procesa, ki interpretira te povezave, ne pa kot posledica samih teh povezav.Verjeti, da na{e zavestne misli povzro~ajo na{a dejanja, je zmotno, in sicer greza napako, ki temelji na iluzornem ob~utku volje – kakor ~e bi verjeli, da je za-jec res pokukal iz praznega klobuka.


Alloy, L. B., & Abramson, L. Y. (1979). Judgment of contingency in depressedand nondepressed students: Sadder but wiser? Journal of ExperimentalPsychology: General, 108, str. 441-485.

Alloy, L. B., & Tabachnik, N. (1984). Assessment of covariation by humansand animals: The joint influence of prior expectations and current situationinformation. Psychological Rewiew, 91, str. 112-149.

Ansfield, M. E., & Wegner, D. M: (1996). The feeling of doing. V P. M.Gollwitzer & J. A. Bargh (ur.), The psychology of action: Linking cognition andmotivation to behavior (str. 482-506). New York: Guilford Press.

Baddeley, A. C. (1986). Working memory. New York: Oxford UniversityPress.

Banks, G., Short, P., Martinez, A. J., Latchaww, R., Ratcliff, G., & Boller, F.(1989). The alien hand syndrome clinical and postmortem findings. Archives ofNeurology, 46, str. 456-459.

Bargh, J. A. (1997). The automaticity of everyday life. V R. S. Wyer, Jr. (ur.),Advances in social cognition (Zv. 10, str. 1-61). Mahwah, NJ: Erlbaum.

Bem, D. J. (1972). Self-perception theory. V L. Berkowitz (ur.), Advances inexperimental social psychology (Zv. 6, str. 1-62) New York: Academic Press.

Bowers, K. S. (1992). Imagination and dissociation in hypnotic responding.International Journal of Clinical and Experimental Hypnosis, 11, str. 253-275.

Brasil-Neto, J. P., Pascual_Leone, A., Valls-Sole, J., Cohen, L. G., & Hallet, M.(1992). Focal transcranial magnetic stimulation and response bias in a forced-choice task. Journal of Neurology, Neurosurgery, and Psychiatry, 55, str. 964-966.

Brown, J. W. (1989). The nature of voluntary action. Brain and Cognition, 10,str. 105-120.

Brown, J. W. (1996). Time, will, and mental process. New York: Plenum.

Burgess, C. A., Kirsch, I., Shane, H., Niederaurer, K. L., Garham, S. M., &Bacon, A. (1998). Facilitated communication as an ideomotor response.Psychological Science, 9, str. 71-74.

Carpenter, W. B. (1888). Principles of mental physiology. New York:Appleton.

126


Dennett, D. C. (1984) Elbow room: The varieties of free will worth wanting.Cambridge, MA: Bradford Books/The MIT Press.

Dennett, D. C. (1987). The international stance. Cambridge, MA: BradfordBooks/The MIT Press.

Duval, S. & Wicklund, R. A. (1973). Effects of objective self-awareness onattribution of causality. Journal of Experimental Social Psychology, 9, str. 17-31.

Easton, R. D., & Shor, R. E. (1975). Information processing analysis of theChevreul pendulum illusion. Journal of Experimental Psychology: HumanPerception and Performance, 1, str. 231-236.

Einhorn, H. J., & Hogarth, R. M. (1986). Judging probable cause.Psychological Bulletin, 99, str. 3-19.

Festinger, L. (1957). A theory of cognitive dissonance. Stanford, CA: StanfordUniversity Press.

Frith, C., & Done, D. J. (1989). Experiences of alien control in schizophreniareflect a disorder in the central monitoring of action. Psychological Medicine,19, str. 359-363.

Gazzaniga, M. S. (1983). Right hemisphere language following brain bisection:A 20-year perspective. American Psyhologist, 38, str. 525-537.

Gibbons, F. X. (1990). Self-attention and behavior: A review and theoreticalupdate. V M. Zanna (ur.), Advances in experimental social psychology (Zv.. 23,str. 249-303). San Diego, CA: Academic Press.

Gilbert, D. T. (1995). Attribution and interpersonal perception. V A. Tesser(ur.), Advanced social psychology (str. 98-147). New York: McGraw-Hill.

Gollwitzer, P. M. (1993). Goal achievement: The role of intentions. V W.Stroebe & M. Hewstone (ur.), European review of social psychology (str. 141-185). London: Woley.

Gomez, C., Arganodna, E. D., Solier, R. G., Angulo, J. C. & Vazquez, M.(1995). Timing and competition in networks representing ambiguous figures.Brain and Cognition, 29, str. 103-114.

Harnad, S. (1982) Consciousness: An afterthought. Cognition and BrainTheory, 5, str. 29-47.

Heider, F. (1985). The psychology of interpersonal relations. New York:Wiley.

Hoffman, R. E. (1986). Verbal Hallucinations and language productionprocesses in schizophrenia. Behavioral and Brain Sciences, 9, str. 503-548.

Hume, D. (1888). A treatise on human nature (L. A. Selby-Bigge. Ed.).London: Oxford University Press. (izvirnik objavljen 1739)

Jacobson, J. W., Mulick, J. A., & Schwartz, A. A. (1995). A history of facilitat-ed communication: Science, pseudoscience, and antiscience. AmericanPsychologist, 50, str. 750-765.

James, W. (1890). Principles of psychology. New York: Holt.

127ANαliZA 1-2 2007


Jeannerod, M. (1997). The cognitive neuroscience of action. Oxford:

Blackwell.

Jenkins, H. M., & Ward, W. C. (1965). Judgments of contingency between

responses and outcomes. Psychological Monographs, 79 (1, Whole No. 594).

Johnson, J. T., Ogawa, K. H., Delforge, A., & Early, D. (1989). Causal prima-

cy and comparative fault: The effect of position in a causal chain on judgments

of legal responsibility. Personality and Social Psychology Bulletin, 15, str. 161-

174.

Jones, E. E., & Davis, K. E. (1965). From acts to dispositions: The attribution

process in person perception. In L. Berkowitz (ur.), Advances in experimentalsocial psychology (Zv. 2, str. 219-266). New York: Academic Press.

Kelley, H. H. (1972). Causal schemata and attribution process. V E. E. Jones,

D. E. Kanouse, H. H. Kelley, R . E. Nisbett, S. Valins, & B. Weiner (ur.),

Attribution: Perceiving the causes of behavior (str. 151-174). Morristown, NJ:

General Learning Press.

Kelley, H. H. (1980). Magic tricks: The management of causal attributions. V

D. Orlitz (ur.), Perspectives on attribution research and theory: The BielefeldSymposium (str. 19-35). Cambridge, MA: Ballinger.

Kihlstrom, J. F. (1985). Hypnosis. Annual Review of Psychology, 36, str. 385-

418.

Kimble, G. A., & Perlmuter, L. C. (1970). The problem of volition.

Psychological Review, 77, str. 361-384.

Kirsch, I., & Lynn, S. J. (1997). Hypnotic involuntariness and the automaticity

of everyday life. American Journal of Clinical Hypnosis, 40, str. 329-348.

Kornhuber, H. H., & Deecke, L. (1965). Hirnpotentialandeerungen bei

Wilkurbewegungen und passiv Bewegungen des Menschen:

Bereitschaftspotential und reafferente Potentiale. Pflugers Archiv für GesamtePsychologie, 284, str.1-17.

Langer, E. J. (1975). The illusion of control. Journal of Personality and SocialPsychology, 32, str. 311-328.

Langer, E. J., & Roth, J. (1975). Heads I win, tails it’ s chance: The illusion of

control as a function of the sequence of outcomes in purely chance task.

Journal of Personality and Social Psychology, 32,str. 951-955.

Libet, B. (1985). Unconscious cerebral initiative and the role of conscious will

in voluntary action. Behavioral and Brain Sciences, 8, str. 529-566.

Lynn, S. J., Rhue, J. W., & Weekes, J. R. (1990). Hypnotic involuntariness: A

social cognitive analysis. Psychological Review, 97, str. 169-184.

Malenka, R. C.; Angel, R. W., Hampton, B. & Berger, P. (1982). Impaired cen-

tral error-correcting behavior in schizophrenia. Archives of General Psychiatry,39, str. 101-107.

Marzollo, J., & Wick, W. (1992). I spy. New York: Scolastic.

128


MaArdle, J. J., & Hamagami, F. (1992). Modeling incomplete longitudinal andcross-sectional data using latent growth structural models. Experimental AgingResearch, 18, str. 145-164.

McCloskey, D. I., Colebatch, J. G., Potter, E. K, & Burke, D. (1983).Judgments about onset of rapid voluntary movemnets in man. Journal ofNeurophysiology, 49, str. 851-863.

McClure, J. (1998). Discounting causes of behavior: Are two reasons betterthan one? Journal of Personality and Social Psychology, 74, str. 7-20.

McGuire, P. K., Shah, G. M. S., & Murray, R. M. (1993). Increased blood flowin Broca’ s area during auditory hallucinations in schizophrenia. Lancet, 342,str. 703-706.

Michotte, A. (1963). The perception of causality. (T. R. Miles & Elaine Miles,Trans.). New York: Basic Books.

Milgram, S. (1974). Obedience to authority. New York: Harper & Row.

Nisbett, R. E., & Ross, L. (1980). Human inference: Strategies and shortcom-ings of social judgment. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.

Nisbett, R. E., & Wilson, T. D. (1977). Telling more than we can know: Verbalreports on mental processes. Psychological Review, 84, str. 231-259.

Passingham, R. E. (1993). The frontal lobes and voluntary action. Oxford:Oxford University Press.

Poppel, E. (1997). A hierarchical model of temporal perception. Trends inCognitive Sciences, 1, str. 56-61.

Posner, M. I., & Snyder, C. R. R. (1975). Attention and cognitive control. V R.L. Solso (ur.), Information processing and cognition (str.. 55-85). Hillsdale, NJ:Erlbaum.

Scheerer, E. (1987). Muscle sense and innervation feelings: A chapter in thehistory of perception and action. V H. Heuer & A. F. Sanders (ur.), Perspectiveson perception and action (str. 171-194). Hillsdale, NJ: Erlbaum.

Schult, C. A. (1996). Intended actions and intentional states: Young children’

s understanding of the causes of human actions. Neobjavljena doktorska dis-ertacija, University of Michigan.

Searle, J. R. (1983). Intentionality: An essay in the philosophy of mind. NewYork: Cambridge University Press.

Spanos, N. P. (1982). Hypnotic behavior: A cognitive, social psychological per-spective. Research Communications in Psychology, Psychiatry, and Behavior,7, str. 199-213.

Spence, S. A. (1996). Free will in the light of neuropsychiatry. Philosophy,Psychiatry, & Psychology, 3, str. 75-90.

Spitz, H. H. (1997). Nonconscious movements: From Mystical messages tofacilitated communication. Mahwah, NJ: Erlbaum.

Twachtman-Cullen, D. (1997). A passion to believe: Autism and the facilitatedcommunication phenomenon. Boulder, CO: Westview.

129ANαliZA 1-2 2007


Vallacher, R. R., & Wegner, D. M. (1985). A theory of action identification.Hillsdale. NJ: Erlbaum.

Vinokur, A., & Ajzen, I. (1982). Relative importance of prior and immediateevents: A casual primacy effect. Journal of Personality and Social Psychology,42, str. 820-829.

Vogt, E. Z., & Hyman, R. (1959). Water witching U.S.A. Chicago: Universityof Chicago Press.

Wegner, D. M. (1997). Why the mind wanders. V J. D. Cohen & J. W. Schooler(ur.), Scientific approaches to consciousness (str. 295-315). Mahwah, NJ:Earlbaum.

Wegner, D. M. (v tisku). The illusion of conscious will. Cambridge, MA: MITPress.

Wegner, D. M., Ansfield, M. E. & Pilloff, D. (1998). The putt and the pendu-lum: Ironics effects of the mental control of action. Psychological Science, 9,str. 196-199.

Wegner, D. M. & Bargh, J. A. (1998). Control and automaticity in social life.V D. Gilbert, S. T. Fiske, & Lindzey (ur.), Handbook of social psychology (4.izd., zv. 1, str. 446-496). New York: McGraw- Hill.

Wegner, D. M., & Fuller, V. A. (1999). Clever hands: Action projection infacilitated communication. Manuscript submitted for publication.

Wegner, D. M., Vallcher, R. R., Macomber, G., Wood, R., & Arps, K. (1984).The emergence of action. Journal of Personality and Social Psychology, 46, str.269-279.

Young, M. E. (1995). On the origin of personal causal theories. PsychonomicBulletin & Review, 2, str. 83-104.

Ziehen, T. (1899). Introduction to physiological psychology (C. C. Van Liew &O. W. Beyer, Trans.). New York: Macmillan.

130

NNaavvooddiilloo aavvttoorrjjeemm

Prispevke po{ljite v izpisu z dvojnim razmakom na naslov uredni{tva. Priloìti je treba

povzetek (v sloven{~ini in v enem izmed svetovnih jezikov – angle{~ini, nem{~ini, fran-

co{~ini), ki povzema glavne poudarke dela. Povzetku v tujem jeziku je treba dati naslov

v tem jeziku. Povzetek ne sme presegati 150 besed. Na koncu povzetka navedite do 5

klju~nih besed (deskriptorjev). Na primer – Klju~ne besede: filozofija jezika, metafora,

analogija ... oziroma Keywords: philosophy of language, metaphor, analogy ...

Prispevki naj ne presegajo obsega ene in pol avtorske pole (45.000 znakov) vklju~no z

vsemi opombami. Prispevki naj bodo notranje raz~lenjeni, torej razdeljeni na razdelke,

in opremljeni – ~e je mogo~e – z mednaslovi. V besedilu dosledno uporabljajte dvojne

narekovaje (na primer: pri navajanju naslovov ~lankov, citiranju besed ali stavkov in

kadar navajate strokovne in posebne izraze). Izjema so citati znotraj citatov. Pri teh upo-

rabite enojne oklepaje. Naslove knjig, periodike in tuje besede je treba pisati leè~e. Pri-

meri: Kritika prakti~nega uma, Anthropos, a priori.

Reference se tiskajo v besedilu (“author-date” sistem). Oblikovane morajo biti takole:

(avtorjev priimek, letnica: str. ali pogl.); na primer (Davidson, 1967: 312) ali (Black-

burn, 1988: III). Na koncu poslanega prispevka morate priloìti popoln, po abecednem

redu urejen bibliografski opis citiranih virov. Primeri takih opisov:

Davidson, D. (1967). “Truth and Meaning”. Synthese, 17, str. 304-323.

Davidson, D. (1984). Inquiries into Truth and Interpretation. Oxford: Oxford Univer-

sity Press.

Davidson, D. (1984). “Truth to the Facts”. V Davidson, D., Inquiries into Truth and In-terpretation, Oxford: Oxford University Press, str. 37-54.

Davidson, D. (1997). “Radical Interpretation”. V Baillie, J. (ur.), Contemporary Ana-lytic Philosophy, New Jersey: Prentice Hall, str. 383-393.

Pod ~rto navajajte samo opombe. V besedilu je treba opombe ozna~iti z dvignjenimi in-

deksi1. Ne uporabljajte opomb za navedbo reference.

Poleg izpisa teksta priloìte tudi tekst na 3.5” disketi. Tekst naj bo napisan na IBM

zdru`ljivem ra~unalniku v urejevalniku besedil Word ali WordPerfect, po mo`nosti v

okolju Windows 95. Poleg datoteke, ki je bila shranjena v Word ali WordPerfect for-

matu, shranite isto datoteko {e v ASCII formatu. Poskrbite, da se bosta besedili na di-

sketi in izpisu natan~no ujemali. Nenaro~enih rokopisov ne vra~amo.

Documents

ANALIZA 1 2 2007