1

ANDRZEJ MAJEWSKIi żywe światło w przestrzeni

-Twórczość pojmuje jakoprojekcje osobowościwolnąod afektu zastępującegomyśl iprzeżycia, bliższą rzemieślniczej koncepcjiwarsztatu niż arystokratycznemupojęciu zawodu,wolnąwreszcie od lęku. -Tym stwierdzeniem kończyłAndrzejMajewski swojewystąpienienasesjiteatralnejwKrakowiewstyczniu1976roku.Zawartatujestpewnadeklaracjapostawyartystyijegostosunkudozawodu,dożycia.IchoćMajewskinielubimówićoswojejpracyidokonaniach,rozmowaomalarstwiewyraźniesprawiamuprzyjemność. WkilkamiesięcypoowejsesjikrakowskiejspotkaliśmysięprzedwejściemdosłynnegomuzeumPradowMadrycie-wjednymztychmiejscnaświecie,gdziemożnadostaćzawrotugłowyodnadmiaruwrażeń.Tymrazemwybrałemsię,bydłużejpobyćzGoyąiDiirrerem,aleponieważobiecałmibyćprzewodnikiemikomentatorem,posłuszniepodreptałemjegościeżkami.Adrogawiodławprostdosalśrodkowych,zmalarstwemElGreco.Ituutknęliśmynaparęgodzin.KiedystałpodolbrzymimipłótnamimistrzazToledo,kiedymionichrozprawiał,porazpierwszyzobaczyłemAndrzejaMajewskiego(nacodzieńbardzoopanowanego,sprawiającegowrażenieczłowiekawręczskrytego)zrozognionymwzrokiem,zafascynowanego,jakbyrozmiłowanegowkażdymopisywanymmiszczególetechnikimalarskiej.MistycyzmuduchowionychpostaciElGreco,niewykończonyprzyobramowaniach Chrzest Chrystusa, Zmartwychwstanie,światłocienieioświetlenieobrazówwrazzeswoistymichkolorytem-wtopionewkomentarzMajewskiego,wjegoreakcje-pozwoliłymichoćtrochęzbliżyćsiędojegowłasnejwyobraźnimalarskiejiprzestrzennej. Takibyłpocząteknaszejznajomości.Ilekroćjednakspotykałemnasceniejegoniepokojącedekoracje,wielokształtneiodrealnione,odgradzającemnie-widzaodjaśniejszegohoryzontuwgłębiscenytymizłowieszczymi,zawisłymiugóryformami,ilekroćzprzyciemnionegownętrzapudłascenicznegodobiegałojakiekolwiekświatło,równieżniespokojne,niestałe,odkrywającecochwilanowepłaszczyznyikształtydotądwyciemnione-czułem,żemuszepoznaćgobliżej,bychoćwczęścimócpojąćtenemanującyzjegopracniepokój.Powiadają,żesztukabronisięsama,bezzbędnychokreśleńsłownychiwyjaśnieńautorskich.Możetoiprawda.AleoperowescenografieAndrzejaMajewskiegotakdaleceodbiegaływswojejodmiennościodspotykanychnacodzieńwteatrachmuzycznychwystrojówsceny,taksilniewyzierałaznichjakaśniepojętadlamniewewnętrznawalkaautoratychwizji,żewkilkalatpomadryckimspotkaniuzaczęliśmysięspotykaćwWarszawie. WjegomieszkaniunaŻoliborzu,Wśródkilkuutrzymanychraczejwmrocznymnastrojuobrazów dawnych mistrzów i innych cieszących oko drobiazgów sztuki zdobniczej, na

2

3

eksponowanymmiejscu,zaszkłem,umieszczonajestkartarękopisupartyturyDe temporum fine comoediaCarlaOrffa,zserdecznądedykacjądlaAndrzejaMajewskiego.Scenografiędotejopery,reżyserowanejprzezAugustaEverdingapodkierownictwemmuzycznymHerbertavonKarajana,zrealizował w 1973 roku, a przedstawiono ten utwór na festiwalu operowym w Salzburgu.Zapytałemwięc,czyztąwłaśniescenografiąwiążąsięnajmilszewspomnienia,nacoMajewskiodparł,że-owszem-miłowspominatenokrespracy,alegdybymiałprzeprowadzićwartościowanienaturyosobistej,cośwrodzajuautorozliczeniadotychczasowychpracscenograficznychiinnychdziałańartystycznych,towspomniałbyotrzechnajważniejszych,jegozdaniem,pracach.Przedewszystkimoinscenizacjiiscenografii PasjiKrzysztofaPendereckiego,którejpremieraodbyłasięwTeatrzeWielkimwWarszawiew1979 roku (była to teżpolskaprapremiera scenicznejwersji tego oratorium). Następnie widziałby scenografię do polskiej prapremieryDiabłów z LoudunPendereckiego(którąwreżyseriiKazimierzaDejmkaipodkierownictwemmuzycznymMieczysławaNowakowskiegoprzedstawiłstołecznyTeatrWielkiw1975r.)oraz-natrzecimmiejscu-cenisobiescenografiędoElektryRyszardaStraussa,wystawionąwGrandOperawParyżuw1974 r. pod dyrekcjąKarlaBóhma, zBirgitNilssonw roli tytułowej iw reżyseriiAugustaEverdinga. „Pasjazsamegoswojegocharakteruniestwarzawielkichmożliwościreżyserskichidlategopomocnewtymprzedsięwzięciuokazałysiędoświadczeniascenograficzne-pisałoulubionychprzezMajewskiegopracachAndrzejMatynia.-Tłum,którywystępujewPasji,TurbaJudaeorum,należydoBuchnerowskiejkategoriibiednychludzi;ludzi,którychnadziejąjestwidmośmierciChrystusowej,gdyż tylko taofiara jestwstaniewyrwać ichz szarejdoczesnejegzystencjiwwymarzony inny świat. Stąd zapewne bierze się oniryczność obrazów proponowanych przezMajewskiego.WrealizacjitejposłużyłsiępozornieprostymisymbolamiUkrzyżowanegoiznakiemkrzyża.Cała uwagawidza skupiona jest na krzyżu, któryw przeciwieństwie do niezmiennejpostaciOdkupicielaulegaciągłymzmianom,przechodzącprzezkolejnefazyludzkiejGolgoty,ażporadosnymomentnadzieiiwyzwolenia.Spektakltenprzynosiłzapewnepełnągamędoznańtym,którzywrażliwośćplastycznąpotrafiąłączyćzwrażliwościąmuzyczną”. Oscenografiizaśdopolskiejprapremiery Diabłów z Loudunkrytyktennapisał:„Wersja,którązobaczyliśmynascenie,byławersjąszesnastą.Artystazacząłodwiernoścididaskaliom;tworzył zespół murów, zwodzone mosty, a skończył na wersji metaforycznej. Dekoracjaprzedstawiała prawie pustynny teren, nad którym, na tle przestrzeni nieba, zawieszony byłolbrzymi,wlociewstrzymanymeteoryt,uwikłanywnieskończonąilośćliniłańcuchów,jakbynachwilęprzedzderzeniemzziemią”. OtrzeciejzulubionychscenografiiMajewskiopowiadałmizdumączłowiekaskromnego,choćświadomegoswoichosiągnięć. -Na premierę Elektry przylatywało się do Paryża zewszystkich stolic europejskich, anawetzNowegoJorku.Reakcjetejwybrednejpubliczności,apóźniejocenaprzedstawieniawprasiefrancuskiejprzeszłymojenajśmielszeoczekiwania.Nigdyprzedtemaninigdypotemniespotkałem się z takwysokąocenąmojej pracy. -Natomiastwyrzuca sobieobiewarszawskiescenografiedodziełPiotraCzajkowskiego(Jezioro łabędzie-1966,iEugeniusz Oniegin-1967),uważając,żeniepowinienuczestniczyćwrealizacjachdziełscenicznychtegotwórcy. DziśAndrzejMajewskima45lat(urodziłsię19września1936roku)ijegonową,autentycznąradością sąosiągnięciauczniów,którymiopiekuje sięwkrakowskiejASP.Właśnieniedawno

4

odbyłsiębardzoudanyoperowydebiutscenograficznyw PariiMoniuszki(wTeatrzeWielkim)młodejjarosławianki,absolwentkiwklasieAndrzejaMajewskiego-JadwigiJarosiewicz.Dobrąherbatąspełniliśmytoastzajejpomyślność. Uznawanyjestobecniezanajwybitniejszegopolskiegoscenografatworzącegodlascenyoperowej.Coprawdanietylkooperawypełniaobrazjegodokonańtwórczych,alewłaśniescenamuzycznastanowitrzontegoobrazu.Inaczejmówiąc,jestscenografemdziełoperowych,któremunieobcajestscenadramatyczna,plakatczyfilm(zaktórynotabenew1966rokuuzyskałNagrodęPaństwowąIstopnia,abyłatonagrodazespołowadlarealizatorówfilmuFaraon). Urodził się w Warszawie, ale początki jego twórczości plastycznej kojarzono z tzw.krakowskągrupąscenografów,bowłaśniewakademiikrakowskiejkończyłstudia(w1959roku)jakouczeńKarolaFrycza,AdamaMarczyńskiegoiAndrzejaStopki,wKrakowiedebiutowałjakoscenograf:HorsztyńskiSłowackiegowTeatrzeim.Słowackiego,wreżyseriiB.Dąbrowskiego.Jegodebiutteatralnybyłjednocześniepracądyplomową.Czasdebiutuprzypadłnaokresdośćszczęśliwy, wyzwolony już z kodeksu socrealizmu i wolny jeszcze od abstrakcjonizmu jakoortodoksyjnegowyznaniawiary. - Zamierzeniem moim było wówczas przywrócenie środkami malarskimi dawnychwłasnościteatru-iluzorycznejperspektywyiprzestrzeni. W rok po debiucie stworzył scenografię do Troilusa i Kressydy Szekspira w reżyseriiBohdanaKorzeniowskiego.

5

Wówczas to krakowski recenzent (i późniejszy szef literacki Teatru Grotowskiego)LudwikFlaszenbodajpo razpierwszywprasie,na łamach„EchaKrakowskiego”,namawiałdozwróceniauwaginatwórczośćtegopoczątkującegoartysty:„Uwagęzwracascenografia,azwłaszczakostiumy.ToRenesansjakbywidzianyprzezsecesje.Alesecesjępotraktowanątrochęironicznie,choćniebezsentymentu.Iwreszciesecesyjnyes-floresprzechodziwewspółczesnąnieforemnąplamęistrzępiastośćfaktury.Tenopisbrzmistraszliwie,alerzeczwyglądadoprawdybardzopięknie.Wartozapamiętaćnazwiskoscenografa-AndrzejMajewski”. Dwa lata później, za projekt dekoracji doHamleta, otrzymał II nagrodę na BiennaleScenografiiwParyżu.Pokilkumiesiącachpracowałjużnadpierwsząscenografiąoperową.Wdniu31marca1962rokunascenieOperyWarszawskiejodbyłasiępremieratrzechjednoaktowychdzieł: inscenizowanej kantaty Syn marnotrawny Klaudiusza Debussy’ego, baletu Święto wiosny Igora Strawińskiego i oratorium scenicznego JudithArthuraHoneggera (wszystkiewinscenizacji, reżyserii i choreografiiAlfredo Rodriguesa, a pod kierownictwem muzycznymHenryka Czyża). Był to dzień scenograficznego debiutu operowegoAndrzeja Majewskiego.Odtejchwiliwarszawskascenaoperowastałasięgłównymmiejscemdziałalnościtegoartysty.NawiązaniebliższejwspółpracyztymteatremwiążeAndrzejMajewskizfaktem,iżwówczas„OperaWarszawskaprzechodziłaswojednireformatorskie”.OkresdyrekcjiBohdanaWodiczkito próbaprzełamaniadotychczasowegomodeludziewiętnastowiecznego teatruoperowego, topróbawprowadzenianastałedorepertuarudziełmuzykiwspółczesnej-stądteżimagnesdlamłodegoscenografa,poszukującegowłasnychrozwiązań,budującegowłasnystylwypowiedzi. -Mojafascynacjateatremoperowymniebyławolnaodpewnegowyrachowania-wyznałpubliczniekilkalattemu.-Nietylkoinstynktmalarski,aleizdrowyrozsądekpodyktowałymitenmłodzieńczywybór.Słowomadośćściśleokreślonyzakresznaczeniowy,podczasgdymuzykapozwala na swobodną transformację treści i nastrojów w niej zawartych, szerszy marginesdla interpretacjiznaczeńpojęciowych.Teatrdramatycznyzaspokajałmojeambicje ipotrzebyrozważaniaproblemówintelektualnych,teatroperowyzaś,wszerszymstopniuoddramatycznegouwzględniający emocjonalny element składowy całości teatralnej, dawał większą swobodęi zwiększał tym samym rolę obrazu. Jednym słowem, w stosunku do teatru dramatycznegozwiększałautonomiędziełascenograficznego. W następnych dwóch sezonach teatralnych po swoim debiucie operowym opracowałscenografię do sześciu innych dzieł twórców XX wieku, przedstawionych na scenie OperyWarszawskiej (mieszczącej się jeszczewgmachu„Romy”przyul.Nowogrodzkiej).Były to:Temat z wariacjamiHindemitha,Czerwony płaszczNono,Trójkątny kapeluszdeFalli,Orfeusz Strawińskiego,Soirees et matinees musicalesBrittena.Zadebiutowałtakżezagranicąscenografiądo JenufyJanaczkawTeatroCommunaleGiuseppeVerdiwTrieście.Polatachprzyznaje:-Teatrtendałmiszansędebiutuprzyjętegożyczliwieizuwagą.SpektaklJenufyJanaczkaotworzyłmimożliwośćwspółpracyzescenamiWieśbaden,Kolonii,Monachium,Hamburga,Amsterdamu,Wiednia, Zurychu, Mediolanu, Londynu, Paryża, Genewy, Mexico City, Ankary, Lizbony iinnych. Nieszczęściemscenografówpracującychdlascenmuzycznychjestto,iżopisującyspektaklekrytycymuzyczniprawiewogóleniedokumentująwswoichrecenzjachdokonańiwizjiplastycznejdanegoprzedstawienia.Najczęściejwprapremierowychomówieniachprasowychznaleźćmożnajednolubdwazdania,lakonicznieokreślającekostiumyidekoracjejakoelementyuzupełniające

6

muzycznyobrazprzedstawienia.Natomiastkrytycysztukplastycznychnaogółnieodwiedzająoper.Stądteżzarysowałasięwyraźnalukawdokumentacjiplastycznejtejczęścinaszegożyciaoperowego.Nawetwstosunkudotakznanegoicenionegoartystyscenografa,jakimjestAndrzejMajewski, recenzje operowe (a jako krytyk sam tu nie jestem bezwiny) zachowują na ogółpowściągliwemilczenie. Pierwszą znaną mi próbę fachowego dookreślenia i podsumowania dotychczasowegodorobkuikierunkówzainteresowańtwórczychAndrzejaMajewskiegojestszkicJackaBunscha.Autor pisze tam rn.in.: „Jego twórczość teatralna daje się przybliżyć ciągiem terminów:surrealizm,informelitaszyzm,cojestzresztącharakterystycznedlarozwojupolskiejscenografii,przy jednoczesnym silnym podkreśleniu kreacyjnej roli plastyki w widowisku teatralnym”.Niejestwykluczone,żeautortychsłówzbytmocnozasugerowałsięfaktem„przynależności”Majewskiegodogrupyabsolwentówkrakowskiejszkołyscenograficznej,grupy,którąnapoczątkulatsześćdziesiątychpróbowanookreślaćtymiwłaśnieterminami.Faktemnatomiastjestto,żejeślisztukascenograficznaMajewskiegouswoichpoczątkówkształtowałasięwkręgudoświadczeńtaszyzmu (niezbyt precyzyjne i „wyblakłe” już dziś określenie), malarstwa strukturalnego,w pracowniach Frycza czy Stopki, to z czasem zaczęły się w niej pojawiać elementy wieluinnychkierunkówmalarstwa iczęstszeniżpoprzedniopowrotywhistorięsztuki,do tradycji.Zaczął się krystalizować swoisty dla Majewskiego sposób widzenia przestrzeni scenicznej ioperowania materią dekoracji oraz kostiumów. Zresztą Bunsch przyznaje, że „dostrzegając

7

niebezpieczeństwojałowości,grożącedotychczasowymformomscenografiimalarskiej,zacząłMajewski dopracowywać się nowejmetaforyki, zupełnie innej niż ta, którą, oceniając pracescenografówgrupykrakowskiej,wywodzonozazwyczajzsurrealizmu”. O istotnym zwrocie w swojej twórczości szerzej opowiada sam artysta, relacjonującspotkanie z JohnemSchlesingerem i swoją pracę nad scenografią do operySalome Straussa.Myślę,żerelacjaAndrzejaMajewskiego(łączniezopisemtechnikiprodukcjiposzczególnychelementówdekoracji)stanowidokumentwartobszerniejszegozacytowania: „PoznaniezJohnemSchlesingerem,znakomitymreżyseremangielskim,twórcąDarling i Nocnego kowboja,odkrywcątalentówJulieChristiiDustinaHoffmana,byłodlamnieprawdziwąsensacją.OperaCoventGardenwLondyniezaproponowałagłośnemureżyserowiinscenizacjęSalome Richarda Straussa. Schlesinger, obdarzony szczęśliwą pasją odkrywania nowychindywidualności,w swoichposzukiwaniach trafiłwNowymJorkunawystawę scenografiiwWrightHepburnGallery,wktórejeksponowałemswojeprace.PopowrociedoLondynurozpocząłtelegraficznepolowanienamnieiwreszciedoszłodospotkaniawKolonii.RozmowawOpernTerasse Cafemiałamieć zasadnicze znaczenie dla późniejszychmoich losów artystycznych.SchlesingerpowierzyłmiprzygotowaniescenografiidoSalome.NieobyłosiębezzabawnychquiproquowczasiejegowizytywKoloniiipewnychoporówdyrektoraCoventGarden,któryzostawiającwprawdzieSchlesingerowiwolnąrękę,chętniejwidziałbywosobiescenografaktóreśzrenomowanychnazwisk.PoczyniłonzresztąjużpewnekrokiwceluzaangażowaniaBrauceralubFuschazesłynnejWiedeńskiejSzkołyGrafików.Ostateczniemniejednakzaangażowanodotegoznakomitegoteamu.PartiętytułowąmiałakreowaćAnjaSilja,słynnaSalomezparyskiejinscenizacjiWielandaWagnera.Naskuteknieporozumieńzdyrekcją,kaprysówprimadonnyitypowychdlategośrodowiskakomerażyprojektwystawieniaSalomewewspomnianejobsadzieostatecznie upadł. Pół roku późniejCoventGarden ponownie zaproponowałamiwspółpracę.ReżyseremSalome był jużAugustEverding, zachodnioniemiecki reżysermłodszej generacji,któremu jużwkrótcezawdzięczaćmiałemSalzburg,OperęParyską,dwiewielkiepremierywOperzeHamburskiej,współpracęzCarlemOrffem,HerbertemvonKarajanem,HorstemSteinem,KarlemBóhmem,BirgitNilsson,NikołajemGiaurowem,ChristąLudwig,MarttiTalvelą,iinnymigwiazdamiwspółczesnejopery. OstateczniepremieraSalomeodbyłasięwczerwcu1970roku,ajejświatoweechadotarłyrównież do Polski. Partię tytułową kreowała świetna śpiewaczka Grace Bumbry, dyrygowałGeorgSolti.Nieukrywam jednak, żedziękiSchlesingerowi, jegoprzyjaźni i intuicjinastąpiłzasadniczyzwrotwmojejświadomościartystycznej.Jemuzawdzięczamodkryciesamegosiebie,nieprzeczuwanychinieuświadomionychmożliwościwłasnejpsychiki.Pośredniowięczjegoinspiracjiiinstynktuwywiodłemtefalistezwaliskatarasów,bogatychwreliefyjakświątyniawElefancieinasyconychkoloremjakemaliezLimoges. Nieoczekiwanieprzytejtrudnejrealizacjiprzyszłymizpomocąwynalazkinowejchemii.Porazpierwszyzastosowałemdwakomponentychemiczne,którymiposłużyłsiępóźniejfrancuskirzeźbiarzCesarwswoichekspansywnychstrukturach.Wszerokichstrugachplastykowejlawy,szumiącej i prędko zastygającej, spływającej po obłych garbach styropianowych masywów,zatapiałem fragmenty opalizujących szkieł, folii plastykowych, naczyń z kolorowychmetali,kłębów szklanej waty i specjalnie przygotowanych, odlanych w żywicy chemicznej formbiologicznychigeometrycznychornamentów.

8

9

Nad piętrami tarasów opancerzonych inkrustowanymi tarczami jak greckie okrętywojenne,natleczarnegoigłuchegoniebazawieszonybyłksiężyc,ogromnyiciężki,zrobionyztejsamejmateriicoziemia,któremuzmiennaprojekcjanadawałaróżnywyrazwmiaręrozwojudramatu.Zespołytychtarasówtworzyłykrater,któryusamegodołunakrytybyłżelaznąkratą,zamykającązejściedolochuJonanaana.Natejkracie,gdyotwierałasiędopionowejpozycji,tkwiła rozpięta jak ogromny pająk naga Salome. Słynny taniec siedmiu zasłon wykonywałaBumbryzwyrafinowaniemIdyRubinsteiniobsceniczniejaktancerkizReeperbahn,nazamkniętejpokrywie,tańczącprzedHerodem,aledlauwięzionegopodjejstopamiprofety”. OpisywanetupracenadscenografiądoSalomeAndrzejMajewskiwykonałczterylatapo-istotnejdlacałejswojejkarieryartystycznej-nominacjinastanowiskonaczelnegoscenografaTeatruWielkiegowWarszawie.Nominacjętęotrzymałwroku1966,awięcniebawempootwarciugmachutegoteatru,ipracujenatymstanowiskudodniadzisiejszego.Przeztychpiętnaścielatprawie każdego roku przynajmniej jedna premiera została skomponowanawedług jegowizjiplastycznej.DonajgłośniejszychinajczęściejwspominanychscenografiiAndrzejaMajewskiego,zaprezentowanychnasceniewarszawskiegoTeatruWielkiego,należały,chronologicznieujmując:OtelloVerdiego(1969),ElektraStraussa(1970),Borys GodunowMusorgskiego(1972),aprzedewszystkimscenografiadopolskiejprapremieryDiabłów z LoudunPendereckiego(1975)orazHalkiMoniuszki(1975),któretodwaostatniespektakle,wrazzcałymteatrem,odwiedziłyjużkilkakrajów,odHiszpaniipoSzwecję,wszędziespotykającsięzdużymzainteresowaniemze

10

stronypublicznościikrytyki.ZarównopopremierachwWarszawie,jakipodczasgościnnychwystępów podkreślano wysoką rangę artystyczną propozycji scenograficznej AndrzejaMajewskiego,stawiającgowśródnajwybitniejszychwspółtwórcówscenyoperowej. -Wielemówiono omalarskości polskiej scenografii. Często podkreślano ten aspektwmoich pracach.Nie sądzę, abyśmymieli specjalnie na to szczególny patent.Rodowodów tejtendencjiszukałbymwMirzeIskusstwa,wśródartystówzkręguDiagilewa.Możeniejestdziełemmodyodnawianiesiętejtendencjiwnaszymteatrze.Byćmoże,mamytudoczynieniazjakąśorganicznąskłonnością,czymśwrodzajuspiritusmovensnaturypolskiej. Światidziekuwiośnie.Cośzaczynasięotwieraćwczłowieku,cośkażemuwyłuskiwaćz wnętrza tę uśpioną resztkę spontaniczności, która pozwala w sposób pełniejszy przyjrzećsię samemu sobie.Wmarcu tego roku zacząłem notować na taśmiemagnetofonowej długie,wielogodzinnerozmowyzAndrzejem.Częstonatrętnymiwręczpytaniamipróbowałemodnaleźćw jegoopowieściach tewątki, które pozwoliłybyna częściowe choćwyjaśnienie źródeł jegoszczególnychwizjiscenograficznych.Prawdęmówiąc,chciałemprzedewszystkimzrozumieć,skądsięwziąłówniepokój,któryodczuwamy,ilekroćkurtynaidziewgórę,anasceniedyszypółmrocznyświat,kreślonyjegopędzlemirysikiem.Śladpoprowadziłwdzieciństwoartysty,aściślejmówiącwlatawojny,towarzyszącetemudzieciństwu. Odurodzeniado1941roku,awięcprzezpierwszychpięćlat,kiedykażdyjestnajbardziejchłonnyiwrażliwy,AndrzejMajewskimieszkałwWarszawieprzyulicyNowogrodzkiej17,wtypowomieszczańskiej,zeszłowiecznejkamienicyzestiukowąelewacjąi-jakdodajepamiętliwie-cuchnącąbramą.Duże,ciemne iponurewnastrojumieszkanie,zpokojemstołowym,którykojarzyłmusięz jakimśnieokreślonymfragmentempowązkowskiegocmentarza.Olbrzymie,czarne,mahoniowemeble,wielkieklektycznyzegar,oleodrukowywizerunekMatkiBoskiej. -Ilampkawkolorzeprzykopconegoamarantu,staleśmierdzącaoliwą.Ioknonapodwórze-studnię. -CośzsalonupaniDulskiej? -Nie.Tamtaatmosferadulszczyznybyłapełnaaktywności.Mojemieszkaniebyłobardziejkafkowskie,cośzPrzemianyKafki.Tenpierwszyokreskodowaniaiładowaniaswoichbateriipsychicznychwsposóbkardynalnyzadecydował,taktoterazrozumiem,omoimpóźniejszymkształcie człowieka dojrzałego. Bo i wrażenia wyniesione z tego mieszkania bardzo mocnoodbiłysięnamoichpierwszychpracachmalarskichiscenograficznych.-Naglewstałiprzyniósłzdrugiegopokojuobrazsygnowanyrokiem1956.Obrazprzedstawiałmiastozbudowanezkulisteatralnych,awłaściwiecentralnemiejscezajmowałtudombezpięter,schodów,bezwłaściwejkażdemu gmachowimieszkalnemu konstrukcji wewnętrznej, domwybebeszony, niepokojącywidza. -Na tymobraziewidzisz odniesienie do rzeczywistościmojego dzieciństwa, które niezostało wypełnione konstrukcją prawdziwego i naturalnego dzieciństwa z rodzicami. Ojcieczginąłwtrzydziestymdziewiątym,matkasiedziałanaPawiaku,ajapozostawałempodopiekąbabkiiciotki.Obietewspaniałekobiety,wwielkimtrudzieiczęstoznieludzkimpoświęceniem,próbowały stworzyć mi odpowiednie warunki bytu, ale pozostawała niczym nie dająca sięwypełnićdziuraporodzicach. Ciemne,wybetonowanepodwórko-studnia,zmałymskwerkiem,kilkomachuderlawymidrzewamiirozbabranymśmietnikiem-tocodziennywidokzoknaAndrzejowegopokoju.

11

Jedynymblaskiembyłydlańwystępywędrownychteatrzykówpodwórkowych.Zapamiętał tobardzodokładnieikiedydziśmiotymopowiada,zachmurzonadotądtwarzrozkurczanapiętemięśnie. - Te wędrowne trupy ze szpicem, magikiem i chudą tancerką pomiędzy trzepakiem aśmietnikiempotrafiływyczarowaćcałątęczębarw.Przychodziłnapodwórkotakżetaki jedenstaryŻyd,któryciągleśpiewałzdnaciemnegopodwórzaosądnymdniu... NaścianiedużegopokojuwisiałafotografiaciotkiAndrzeja-Julii,którabyłakoryfejkąOperyWarszawskiej,atańczyłatamwbrewwolirodziny.Zmarłabardzomłodo,będącpięknąkobietą. -Zostałyponiejwkredensie,jakbykredensie-grobowcu,jakieśkajecikiipachnącepoliturązasuszonekwiaty.Cały tenpokój przesyconybył nostalgią, tragizmem tej dziewczyny, któramimotyluwalkiwyrzeczeńniespełniłaswoichartystycznychideałów.Takimniejwięcejjestpoczątektraktu,którymniezawiódłpotemdoteatru.Takadziwnarzeczywistośćdzieciństwa,którejbrakowałorealności:podspodemniemakonstrukcji,ładu,atylkonostalgia. -Czyteatrwybrałeśświadomie,wiedząc,jakbardzoodbiłasięnatwojejpsychicetawsumieteatralna,nierzeczywistarzeczywistość,czy... - Nie. Ja raczej podświadomie szukałem jakiegoś ekwiwalentu, wzbogacającegomojeżycieo tebrakującewdzieciństwieelementy.Wtysiącdziewięćsetczterdziestympierwszymrokuporazpierwszyodkilkulatpojawiłasięwnaszymmieszkaniuchoinka.Apodnią-szopka

zdykty.Z tyłuszopkibyłomałeokienkozamarantowąszybką,azanimmałaświeczka. Jejpłomykzakreślał, dlamniebezmałamistyczny, krąg światła. Jakdaleko tenkrąg sięgał, takdalekosięgałaszopkaiteatr. Potemchciałemsobiezbudowaćwłasnyteatrzykztektury,kupującszablonowewycinanki.I kiedy miałem już prawie gotowy ten teatrzyk tekturowych figurek, po pewnej awanturzedomowej,związanejznieodrobionymilekcjami,„mójteatr”wyleciałzakaręprzezokno.Ibyłtopierwszyniespełnionyteatr,fakttymboleśniejszy,żebyłteatremdziecka. -Jużkiedyśmówiłeśmi,żedużąwagęprzywiązujeszdotegokręguświatłazzaamarantowejszybkiszopkarskiej,któryprzeniesionyzdzieciństwa,stałsięterazjednymzsymboli.Czytowspomnieniepowracałowtrakcieopracowywaniajakiejśkonkretnejscenografii? - Prawdziwym reformatorem teatru był ukierunkowany snop światła. Dawniej, gdy wteatrze było gazowe światło, demaskowało ono brak iluzji przestrzeni, bo rozpraszało się pocałychdekoracjach.Najpierwwiecpojawiłosię światłoelektryczne,ukierunkowane,apotemdopierowielkareformaGordonaCraiga. -Odpowiadaszniewprost.Cozszopką? -Przypominamisięonazakażdymrazem,kiedyjestemwteatrzewidzem.Krągświatłazakreśla granicemiedzy tym, co się celebruje i przedstawiaw teatrze, a niebytem,nieładem,fragmentemrzeczywistościniezorganizowanejartystycznie. -Mniechodziocoświęcej.Wyczuwamw twoichsłowach,że takimoment tkwiącywpamięci,jaktaszopkazdzieciństwa,jestniczymciąglepowracającydzwoneksygnałowy,jakobsesja... - Tak, wraca. Paleta, którą stosuje w teatrze, właściwie opiera się na trzech, czterechpodstawowychkolorach.Jesttoróżangielski,łudzącopodobnydotegoświatłaprzybrudzonejamarantowejżelatynyzszopki;żółtypierwszy,niczymjasny,słonecznydzień;białeświatło ipierwszylubdrugibłękit.Oprócztegoczarnylubczekoladowy. -Czytosąkolory,któretowarzysząciprywatnie?Czytwojakurtkaispodnieodpowiadająwymienionymterazbarwom? -Wiesz,żenigdydotądniezadawałemsobietakiegopytania?Alenie,niejestemubranywtekolory. Postanowiłemiść tymtropem.-Czypamiętasz,czybył takimoment,wktórymporazpierwszy w trakcie kreowania przestrzeni scenicznej przypomniał ci się ten obraz szopki iskojarzyłztym,comiałeśwdanejchwilizrobić? -To,co robięw teatrze, jestpróbąkompensaty tego,czegoniebyło lubconiezostałodopowiedziane, a tylko zasygnalizowane w dzieciństwie... Był taki moment, o który pytasz.OpracowywałemwówczasprojektdoOperetki Gombrowicza:całakoncepcjaświatłascenicznegoprzypominała koegzystencję wyciemnionego pokoju i amarantowego kręgu świetlnego tejszopki.Aszerzej:ilekroćwmojejscenografiikurtynaidziewgórę,zawszejestnascenieciemno.Zaczynasięmisteriumświatła,aświatłojestumnieważnymwspółkreatoremcałejscenografii.Jakwiesz,światłomożebyćalbomartweigłuchejakświatłoelektryczne,alboruchomegazowe,albodrgająceświatłoześwieczki.Wswoichpracachwielokrotniestarałemsięstosowaćrodzajświatłażywego,czyliświecącegowróżnymnatężeniu.NaprzykładwwarszawskiejinscenizacjiDafnis i ChloeRaveladałemcałąpaletęciepłychkolorów,którena specjalnychprojektorachporuszałysięprzezcałyczastrwaniaspektaklu.Dziękiżywemuświatłudekoracjaulegastałej

12

13

transformacjijakomateria. Żyweświatło,zmienniezakreślającegraniceplanuakcji,światłowędrującepozakamarkachdekoracji-niewyjaśniawszystkiegodokońca,niewyjawia,niestawiaprzysłowiowejkropki.Dosłowność - w rozumieniu Andrzeja Majewskiego - nie jest miarą artystycznej prawdy iszczerości.Dlategoteżstarasięnigdynieprzekroczyćgranicydosłowności.Nawetprzedpunktemkulminacyjnym zdarzenia scenicznego - tylko wstrzymuje oddech, zawiesza głos. To zasadafunkcjonującaw plastyce teatralnej tego artysty, najwybitniejszego dziś polskiego scenografaoperowego.

1981

IjeszczedwierefleksjeznotatnikaAndrzejaMajewskiego,zapisanepod„luty1984”,któreznalazłemwkatalogudowystawyjegopracmalarskichiscenograficznych,jakaodbyłasięwpołowie1984rokuwwarszawskiej„Zachęcie”: „Utrzymaćrównowagę,aleteżbezspecjalnejobawyprzedupadkiem.Pragnienia-wrażenia,grzęzawiskobiałych,ciekliwychplam,paręszkicówbędącychwłaściwieorkiestracjąbarwbezśladurysunku.Nareszcierysunek;postaciewprzerwanymruchu,bardziejmartweniżuśpione.Posłaniecnieświadomości,tajemniczabezimiennapostać:niejestemstaryanimłody,niemamimienia,wysokowzbiłosięsłońce,przecieżnierzucamcienia,mójkrokwstrzymanybezruchemwszystkiego”. Druga zaś notatka otwiera katalog wystawy, pełniąc jakby funkcję autorskiego credoAndrzejaMajewskiego:

Dojrzaliimądrzyniełapiemykażdegozmiennegopowiewu.Dryfujemyleniwiirozgorączkowani.Corazbliżsiprawdy.Corazdalejodsiebie.Zmęczenie...Tworzenie...Zmęczenie...Bolesnytrudodniesieniawzględemwszystkiego,cozewnętrzne.Grawliteraturę,grawwarsztat,łatwazgodanadrobneiważnefałsze.Złudzeniewolności...Zniechęceniczasem,zktóregowyrastamy,łamaniprzezsamychsiebie,tworzymybezprzyczyny,alezkonieczności,bypozostaćwiernymitrwaniu.Itylkolek,abyto,cojeszczeprzyjdzie,niezniszczyłowszystkiegocobyłodrogie.

1984

14