Anna Niedziałkowska, Michał Jarmuła – SKRZYPCE

Anna NiedziałkowskaMichał Jarmuła

PROGRAM NAUCZANIA PRZEDMIOTU

SKRZYPCE

SZKOŁA MUZYCZNA II STOPNIA

© Centrum Edukacji Artystycznej Strona 1

Spis treści

WSTĘP 3

CELE KSZTAŁCENIA – TREŚCI NAUCZANIA – SPOSOBY REALIZACJI CELU 5

EFEKTY KSZTAŁCENIA PO ZAKOŃCZENIU NAUKI W SZKOLE MUZYCZNEJ II STOPNIA W SPECJALNOŚCI SKRZYPCE 21

FORMY SPRAWDZANIA OSIĄGNIĘĆ I KRYTERIA OCENY 22

WARUNKI NIEZBĘDNE DO REALIZACJI PROGRAMU NAUCZANIA 22

KOMENTARZ DO PROGRAMU NAUCZANIA 23

WYKAZ PRZYKŁADOWEJ LITERATURY 24

GAMY I ĆWICZENIA 24

ZBIORY ETIUD I KAPRYSÓW 24

UTWORY NA SKRZYPCE SOLO 24

SONATY Z FORTEPIANEM LUB B.C. 25

UTWORY DOWOLNE 26

KONCERTY 30


WSTĘP

Program nauczania przedmiotu Skrzypce w szkole muzycznej II stopnia został napisany według wytycznych zawartych w Rozporządzeniu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z dnia 2 lipca 2014 r. w sprawie podstaw programowych kształcenia w zawodach szkolnictwa artystycznego w publicznych szkołach artystycznych (Dz. U. z 2014 r., poz. 1039).

Niniejszy program wyszczególnia cele edukacyjne, które powinny być realizowane podczas indywidualnych lekcji gry na skrzypcach w szkole muzycznej II stopnia. Program jest próbą usystematyzowania przykładowych treści nauczania, zagadnień, które mogą być omawiane na zajęciach, oraz sposobów i metod służących osiąganiu poszczególnych celów edukacyjnych. Biorąc pod uwagę wieloletnią tradycję nauczania w szkołach muzycznych II stopnia, nadrzędnym celem kształcenia na tym etapie jest wykształcenie profesjonalnych muzyków i przygotowanie uczniów do kontynuacji nauki na wyższych uczelniach muzycznych. Jednak ze względu na bardzo zróżnicowany poziom zdolności uczniów i ich różną motywację do nauki gry na skrzypcach w szkole muzycznej II stopnia, autorzy programu zdecydowali, że zawarty w programie materiał nauczania będzie określał niezbędne minimum, które – w razie potrzeby – może być rozszerzone. Dobór środków nauczania i sposobów realizacji programu należy do nauczyciela przedmiotu głównego i powinien być dostosowany do zdolności, poziomu zaawansowania ucznia i potrzeb procesu dydaktycznego. W przypadku uczniów szczególnie uzdolnionych nauczyciel może prowadzić indywidualny tok nauczania umożliwiający osiąganie jak najlepszych wyników i dający szansę na pełne wykorzystanie możliwości i rozwój umiejętności ucznia. W programie określone zostały również kryteria oceniania i formy sprawdzania osiągnięć ucznia. Końcową część programu stanowi komentarz zawierający m.in. wskazówki metodyczne oraz wykaz przykładowej literatury skrzypcowej i metodycznej.

Punktem wyjścia dla określenia minimalnego poziomu umiejętności ucznia rozpoczynającego naukę gry na skrzypcach w szkole muzycznej II stopnia są efekty kształcenia osiągnięte po ukończeniu szkoły muzycznej I stopnia zawarte w nowej podstawie programowej.

Ze względu na znaczne różnice w przygotowaniu i predyspozycjach do gry na skrzypcach uczniów rozpoczynających naukę w szkole muzycznej II stopnia, w programie zrezygnowano z przyporządkowania materiału nauczania do poszczególnych lat nauki. Zamiast tego w sposobach realizacji niektórych celów nauczania wyodrębniono 3 etapy pracy z uczniem. Granice każdego z etapów są płynne, a czas trwania może się różnić w zależności od zdolności i stopnia zaawansowania ucznia.

Etap I – początkowy, w którym nauczyciel poznaje ucznia, sprawdza mocne i słabe strony jego gry, poziom zaawansowania technicznego, wrażliwość muzyczną, szybkość i jakość przyswajania nowych umiejętności, walory sceniczne, podatność na stres i umiejętność radzenia sobie z tremą oraz określa motywację ucznia do nauki w szkole muzycznej. W tym okresie następuje ugruntowanie umiejętności zdobytych w szkole podstawowej, ewentualne nadrabianie zaległości, a wraz z poprawą aparatu gry i rozwojem biegłości – wprowadzanie również nowych elementów technicznych. W szczególnych przypadkach I etap może zostać pominięty, np. jeśli uczeń w szkole II stopnia kontynuuje naukę u tego samego nauczyciela.


Etap II – etap intensywnej pracy nad rozwojem technicznym i muzycznym. Uczeń poznaje nowe elementy techniczne gry (np. decymy, oktawy palcowane, ricochety, pizzicato lewej ręki, arpeggia) oraz doskonali biegłość wykonania tych elementów, które opanował we wcześniejszych latach nauki. Na tym etapie uczeń opanowuje pamięciowo duże formy muzyczne, pracuje nad poszerzeniem repertuaru, doskonali umiejętności interpretacyjne i wyczucie stylistyczne poszczególnych utworów, świadomie wykorzystuje w grze na instrumencie wiedzę zdobytą na zajęciach ogólnomuzycznych. W przypadku osób szczególnie uzdolnionych etap II jest dobrym momentem na udział w konkursach i przesłuchaniach.

Etap III – przygotowanie do recitalu dyplomowego i ewentualnie egzaminów na wyższe uczelnie muzyczne. Na tym etapie uczniowie podejmują decyzję, czy chcą kontynuować naukę gry na instrumencie w szkole wyższej, czy swoją przyszłość wiążą z innym zawodem. Dlatego w tym czasie najważniejszym elementem przygotowań jest dobór odpowiedniego programu na egzamin dyplomowy i ewentualne egzaminy wstępne, dostateczne „ogranie” repertuaru oraz kondycyjne przygotowanie do zagrania długiego recitalu. Etap III to dalszy wzrost dojrzałości gry i samodzielności pracy nad repertuarem.

W celu uzyskania większej przejrzystości i ułatwienia korzystania z programu nauczania, został on napisany w formie punktów. Zakończenie programu stanowi wykaz najpopularniejszych pozycji literatury skrzypcowej uporządkowany tematycznie według form muzycznych. Jest on zestawieniem najbardziej znanych zbiorów gam, etiud i kaprysów, sonat, utworów solowych, koncertów i utworów dowolnych. Elementy techniczne i utwory wykraczające poza materiał szkoły muzycznej II stopnia zostały napisane kursywą.


CELE KSZTAŁCENIA – TREŚCI NAUCZANIA – SPOSOBY REALIZACJI CELU

I. Doskonalenie umiejętności gry na instrumencie

Wymagania ogólne:

Uczeń usprawnia aparat gry prawej i lewej ręki, doskonali umiejętności technicznei interpretacyjne, wzbogacając środki wyrazu i pogłębiając te już opanowane. Rozwija wirtuozowskie elementy gry.

Zakładane osiągnięcia ucznia w poszczególnych etapach:

Etap I:

Uczeń:

▸ potrafi wykonać utwory, zachowując prawidłową postawę i aparat gry;▸ w sposób świadomy stosuje technikę przygotowawczą;▸ potrafi zadbać o prawidłową intonację w wykonywanych utworach.

Etap II:

Uczeń:

▸ nieustannie rozwija swoją biegłość palcową; ▸ potrafi rozróżnić i wykonać różne rodzaje ozdobników;▸ gra flażolety naturalne i sztuczne;▸ posługuje się techniką dwudźwiękową i akordową;▸ potrafi wykorzystywać różne rodzaje artykulacji i smyczkowania;▸ prawidłowo frazuje i wykonuje utwór w zgodzie ze stylem;▸ realizuje zapisy dotyczące agogiki, dynamiki i ekspresji wykonania;▸ potrafi różnicować wibrację i kształtować dźwięk, pogłębiając stronę wyrazową utworu.

Etap III:

Uczeń:

▸ potrafi samodzielnie pracować nad utworem, zarówno od strony techniki gry, jak i strony wyrazowo-artystycznej;

▸ wykonuje recital dyplomowy, w skład którego wchodzą:• co najmniej jeden kaprys,• utwór na skrzypce solo – do wyboru:

1) J. S. Bach – 2 części Sonaty lub Partity na skrzypce solo (w przypadku Partity h- moll części z przynależnymi Double), lub Chaconne,2) G. Ph. Telemann – dowolna Fantazja (cała),3) inny utwór polifoniczny na skrzypce solo,


• I lub II i III część koncertu skrzypcowego (lub cały koncert),• sonata na skrzypce i fortepian lub jej wybrane części,• utwór dowolny/utwory dowolne (do wyboru: utwory na skrzypce solo, z fortepianem lub

inne – dopuszcza się wykonanie utworu kameralnego, np. duetu, tria, kwartetu).

Wymagania szczegółowe:

1) Uczeń zachowuje poprawną postawę oraz prawidłowo posługuje się aparatem gry, osiągając swobodę techniczną.

Organizm ucznia szkoły II stopnia jest w okresie dynamicznego wzrostu, w związku z tym nauczyciel powinien przez cały cykl kształcenia zwracać uwagę na prawidłowy układ rąk i postawę ucznia. Ważnym czynnikiem kształtującym podejście ucznia do zagadnień prawidłowego aparatu gry i postawy jest zwracanie uwagi na bezpośredni wpływ błędów aparatowych na obniżenie jakości gry. Wadliwie funkcjonujący aparat gry i zła postawa niejednokrotnie przyczyniają się do wystąpienia problemów zdrowotnych, takich jak: skrzywienia kręgosłupa, bóle i urazy mięśni, ścięgien i stawów, oraz ograniczenia biegłości gry, zaburzeń funkcjonowania pamięci motorycznej i słuchowej, powodujących zwiększoną liczbę popełnianych błędów, co może skutkować obniżeniem pewności siebie podczas występów publicznych i tremą.

Treści nauczania – sposoby realizacji celu:

▸ Ćwiczenie gam, pasaży i wprawek ze zwróceniem szczególnej uwagi na funkcjonowanie aparatu gry, estetykę dźwięku i podstawowe problemy techniczne, np. ułożenie prawej ręki na smyczku, podział smyczka, płynne zmiany płaszczyzn strun, synchronizację obu rąk, zmiany pozycji, jakość wibracji.

▸ Ćwiczenie na pustych strunach, granie etiud i wprawek na poszczególne problemy aparatowe i techniczne, np. etiudy Kreutzera, Dancla, Donta op. 35, ćwiczenia Schradiecka, Ševčika, Dounisa.

▸ Stosowanie ćwiczeń mających na celu wyczucie równoległości smyczka do podstawka, dbałość o prawidłowy kontakt smyczka ze struną oraz umiejętność zastosowania pronacji i supinacji, np.:

• kontrola aparatu gry poprzez ćwiczenie przed lustrem, oglądanie nagrań audiowizualnych własnej gry;

• przykładowe ćwiczenie: uczeń trzyma skrzypce pod brodą, nauczyciel podtrzymuje smyczek, którego szpic leży na strunach równolegle do podstawka, uczeń przesuwa prawą rękę w górę i w dół po drzewcu smyczka, zachowując poprawne ułożenie ręki w każdej części smyczka.

▸ Wyeliminowanie najczęstszych błędów hamujących rozwój techniczny ucznia, np. dbałość o rozluźnienie i prawidłowe ułożenie kciuków oraz zlikwidowanie zbędnych napięć w obu rękach.Przykładowe ćwiczenia:• granie gam „bez kciuka” lewej ręki;• granie gam długimi dźwiękami z poruszaniem kciukiem wzdłuż szyjki skrzypiec.


▸ Oglądanie nagrań filmowych z występów znanych skrzypków zachowujących wzorcową postawę przy grze.

▸ Świadomość wpływu prawidłowej postawy przy grze na jakość i nośność dźwięku oraz łatwość techniczną.

▸ Dostosowanie instrumentu do potrzeb grającego:

• pomoc w doborze odpowiedniego podbródka i szyny do skrzypiec lub jej regulacja;• zalecenie odpowiedniego dopasowania instrumentu do potrzeb grającego, np. korekta

krzywizny podstawka, wysokości strun nad chwytnią.

▸ Zachęcenie ucznia do stosowania technik i ćwiczeń fizycznych rozluźniających napięcie oraz wzmacniających odpowiednie partie mięśni, takich jak np.: technika Aleksandra, dispokineza, metoda Feldenkraisa, joga, pilates.

▸ Zapobieganie powstawaniu u uczniów urazów spowodowanych grą na instrumencie, poprzez wyrobienie odpowiednich nawyków, np.:

• ćwiczenie trudnych elementów technicznych (np. decymy, skoki do wysokich pozycji) po uprzednim rozegraniu się;

• dbanie o robienie dostatecznej ilości przerw w grze;• stosowanie podczas ćwiczenia na instrumencie zasad obowiązujących w sporcie

(rozgrzewanie się przed grą, wykonywanie ćwiczeń rozluźniających po zakończeniu gry).

2) Uczeń posiada biegłość palcową, umożliwiającą wykonanie utworów o co najmniej średnim stopniu trudności.

Punktem wyjściowym i warunkiem niezbędnym dla rozwoju biegłości w grze na instrumencie jest prawidłowy i swobodny aparat gry.


▸ Ćwiczenie wprawek, etiud i kaprysów rozwijających biegłość i wyrównanie techniki palcowej lewej ręki (np. Kreutzer – etiudy 9, 23; Dancla – etiudy 2, 13; Rode – Kaprys 20; Schradieck – „Ćwiczenia palcowe w 7 pozycjach”; Ševčik – „Szkoła techniki skrzypcowej”; Kotek – Etiuda nr 1; Wieniawski – Kaprys nr 3 op. 18, Wieniawski – La Velocite op. 10, La Cadenza op. 10).

▸ Praca nad sprawnym opanowaniem zmian pozycji (przykładowe etiudy: Kreutzer – 11; Dont – 15, 17; Rode – 22) i płaszczyzn prawej ręki (przykładowe etiudy: Kreutzer – 7, 13, 14, 25, 29, 30; Dont – 5, 7, 13; Kotek – 3).

▸ Umiejętność świadomego stosowania różnego rodzaju zmian pozycji (palcem wyjściowym, palcem docelowym, łączonych).

▸ Ćwiczenia na synchronizację rąk (np. ćwiczenie w rytmach punktowanych i przestawnych).

▸ Stosowanie sposobów przyspieszających.

▸ Zwracanie uwagi na selektywność gry.


▸ Rozwijanie umiejętności grania w szybkim tempie, np. poprzez ćwiczenie z metronomem

i stopniowe zwiększanie tempa.

3) Uczeń świadomie stosuje technikę przygotowawczą.

Technika przygotowawcza obu rąk, podobnie jak aparat gry, jest podstawowym elementem gry na skrzypcach. Ma ona znaczący wpływ na jakość wykonania większości aspektów technicznych gry, takich jak: intonacja, artykulacja, technika dwudźwiękowa i akordowa, tryle, ozdobniki, a także na wyraz artystyczny wykonywanego utworu.


▸ Ćwiczenie etiud i wprawek sposobami wyrabiającymi nawyki przygotowawcze w prawej i w lewej ręce (np. Kreutzer – etiudy 6, 7, 10, 15, 17, 35, 36, 37; Dont – Etiuda 23, Rode – Kaprys 21, Wieniawski – Kaprys op. 18 nr 1, Ševčik – 40 wariacji op. 3).

▸ Świadomość kolejności przygotowania dźwięku: 1. wyobrażenie (słuch wewnętrzny); 2. przygotowanie obu rąk; 3. wydobycie dźwięku.

▸ Ćwiczenie umiejętności zastosowania techniki przygotowawczej w różnych elementach technicznych i muzycznych:• artykulacji,• zmianach strun,• skokach do wysokich pozycji,• dwudźwiękach i akordach,• trylach i ozdobnikach,• przed akcentami i sforzatami, itp.,• w pizzicatach (w tym pizzicatach lewą ręką).

▸ Ćwiczenie fragmentów utworów w wolnym tempie z zatrzymywaniem po każdym dźwięku i przygotowaniem kolejnego dźwięku/dwudźwięku/akordu, zarówno w prawej, jak i w lewej ręce.

▸ Stosowanie rytmizacji, np. w miejscach „przez struny”, bariolage’ach.

▸ Doskonalenie smyczkowań wymagających ruchów przygotowawczych (np. martelé, collé).

▸ Odpowiednie przygotowanie smyczka w technice akordowej.

▸ Poznanie zasad trzymania palców na strunach.

▸ Doskonalenie umiejętności przygotowania lewej ręki przy skokach do wysokich pozycji.

4) Uczeń posługuje się techniką dwudźwiękową i akordową.


Technika dwudźwiękowa:

▸ Prawidłowe ustawienie lewej ręki, zredukowanie napięcia ręki do minimum.

▸ Ćwiczenie gam w dwudźwiękach:© Centrum Edukacji Artystycznej Strona 8

• etap I: tercje, seksty, oktawy;• etap II i III: tercje, seksty, oktawy, decymy, oktawy palcowane;• przykładowe ćwiczenie:Grając gamę w dwudźwiękach, uczeń ustawia palcami lewej ręki oba głosy jednocześnie, natomiast smyczkiem gra tylko jeden głos (zamiennie dolny lub górny).

▸ Stopniowanie trudności wykonywanych ćwiczeń dwudźwiękowych:

• dwudźwięki grane osobnym smyczkiem z możliwością przygotowania chwytu;• dwudźwięki grane z wibracją;• opanowanie dwudźwięków legato;• wykonywanie polifonii w dwudźwiękach;• tremola i tryle dwudźwiękowe; • glissanda chromatyczne w dwudźwiękach w obu kierunkach;• dwudźwięki w połączeniu ze smyczkami skaczącymi lub staccatem;• opanowanie pochodów dwudźwiękowych w szybkim tempie i wysokich pozycjach.

▸ Przykładowe etiudy i kaprysy: Kreutzer – etiudy nr 24, 32–39, 42; Dont – etiudy op. 35 nr 8, 14, 16, 18, 21; Dancla – etiudy nr 3, 14, 20; Rode – Kaprys nr 23; Kotek – Etiuda 6; Alard – Etiuda nr 24; Wieniawski – Kaprys op. 18 nr 2, Paganini – kaprysy.

Technika akordowa:

▸ Techniczne opanowanie gry akordów łamanych, niełamanych i arpeggiowych.

▸ Stosowanie techniki przygotowawczej obu rąk.

▸ Poznanie zasad trzymania palców w akordach.

▸ Umiejętny podział i rozplanowanie prędkości smyczka.

▸ Nauka umiejętności gry akordów w obu kierunkach smyczka.

▸ Sprawne przenoszenie smyczka i odpowiednie przygotowanie kontaktu smyczka ze struną w pochodach akordowych.

▸ Strojenie akordów dwudźwiękami.

▸ Ćwiczenie umiejętności słyszenia wszystkich składników akordu (nie tylko najwyższego głosu).

▸ Umiejętność prawidłowego intonowania akordów z pustymi strunami.

▸ Wyczucie płaszczyzn strun w akordach łamanych i niełamanych.

▸ Umiejętność wibracji w akordach.

▸ Nauka gry akordów w arpeggiach legato i skaczących.

▸ Umiejętność wykonywania akordów pizzicato (również pizzicato w obu kierunkach).

▸ Przykładowy materiał: Kreutzer – Etiuda nr 41; Dont – etiudy op. 35 nr 1, 4, 9, 11, 23.

5) Uczeń wykorzystuje różne rodzaje artykulacji i smyczkowania (np. spiccato, staccato, sautillé, ricochet, smyczkowanie Viottiego i Paganiniego).



Etap I

Doskonalenie gry podstawowymi smyczkowaniami:

détaché▸ Zwrócenie uwagi na prawidłowy kontakt smyczka ze struną, równoległość smyczka do

podstawka, dobór odpowiedniego miejsca kontaktu smyczka ze struną, prędkość przesuwu smyczka, sprawność zmian kierunku smyczka, wyrównanie brzmienia smyczków w górę i w dół, synchronizację obu rąk.

▸ Dbałość o niesłyszalne zmiany smyczka w détaché przy żabce i przy końcu smyczka. ▸ Przykładowe etiudy na détaché: Kreutzer – 2, 3, 5, 8; Dancla – 4, 15; Dont op. 35 – 2, 3, 20;

Rode – Kaprys 2, Paganini – Kaprys 16.

legato▸ Wyćwiczenie ścisłego legata obu rąk, również przy zmianach płaszczyzn i zmianach pozycji.▸ Przykładowe etiudy: Kreutzer – 14, 29; Dancla – 2, 17, 19; Kotek – 3; Dont – 7; Gaviniès – 3.

martelé▸ Umiejętność zastosowania ruchów przygotowawczych.▸ Granie z właściwą energią i oparciem.▸ Przykładowe etiudy: Kreutzer – 6; Rode – Kaprys 1, 8.

smyczkowanie Viottiego▸ Dbałość o odpowiedni podział smyczka (więcej smyczka i energii na nutach akcentowanych

i mniej na dźwiękach bez impulsów).▸ Wyrobienie odruchowego zawracania smyczka i przygotowywania kolejnego dźwięku.▸ Przykładowy materiał: Kreutzer – Etiuda nr 36.

Etap II

Nauka i doskonalenie smyczkowań wirtuozowskich

Wprowadzanie nowych sposobów artykulacyjnych można przeprowadzić w następujących etapach:

• zaprezentowanie uczniowi nowej artykulacji; • wytłumaczenie, jaki efekt dźwiękowy powinien zostać osiągnięty;• wytłumaczenie zasady działania aparatu gry;• ćwiczenie nowej artykulacji na pustych strunach;• granie gamy nową artykulacją;• granie krótkich ćwiczeń nową artykulacją;• granie etiud;• granie utworów zawierających nową artykulację.

staccato ▸ Dbałość o dobry kontakt smyczka ze struną, synchronizację i przygotowanie obu rąk.


▸ Stopniowanie trudności: od krótkich staccat w górnej części smyczka, po wiele nut staccato na jeden smyczek w obu kierunkach smyczka.

▸ Ćwiczenie sposobami przyspieszającymi, np. na gamach.▸ Przykładowe etiudy: Kreutzer – nr 4; Rode – nr 7, Wieniawski – Le staccato op. 10, Paganini

– kaprysy nr 7,10.▸ Nauka gry staccata w obu kierunkach smyczka.▸ Nauka staccata volante.

sautillé ▸ Określenie odpowiedniej części smyczka do wykonywania sautillé.▸ Wyczucie sprężystości strun i smyczka.▸ Dążenie do synchronizacji pracy prawej i lewej ręki.▸ Przykładowe etiudy: Alard – Etiuda 2; Lipiński – Kaprys op. 29 nr 3; Wieniawski – Kaprys

Le Sautillé op. 10 nr 1; Paganini – Kaprys op. 1 nr 5.

spiccato▸ Wyrobienie umiejętności znalezienia i wyczucia środka ciężkości smyczka.▸ Znajomość roli poszczególnych palców prawej ręki w smyczkach skaczących.▸ Nauka gry spiccato w różnych tempach i o różnym stopniu ostrości dźwięku. ▸ Przykładowe etiudy i wprawki: Ševčik – 40 wariacji op. 3; Dancla – Etiuda nr 14; Alard –

Etiudy nr 16, 21; Wieniawski – Kaprys op. 18 nr 4.

ricochet▸ Wyczucie sprężystości smyczka i struny.▸ Zgranie ruchu pionowego z ruchem poziomym smyczka przy wykonywaniu ricochetu.▸ Używanie odpowiedniej części smyczka przy grze ricochetu.▸ Nauka ricochetu połączonego ze zmianą strun (arpeggio).▸ Przykładowy materiał: Ševčik – 40 wariacji op. 3; Alard – Etiuda nr 20; Paganini – Kaprys 9;

Dancla – Etiuda op. 73 nr 18.

smyczkowanie Paganiniego▸ Określenie, na czym polega niezgodność akcentów muzycznych z akcentami metrycznymi

w smyczkowaniu Paganiniego.▸ Przykładowy utwór: Paganini – Kaprys 16.

6) Uczeń realizuje ozdobniki oraz flażolety naturalne i sztuczne.


Etapy nauki i doskonalenie realizacji różnego rodzaju ozdobników:

• tryli (również tryli z zakończeniem),• mordentów,• przednutek krótkich,• przednutek długich,• obiegników.


▸ Zwrócenie uwagi na dokładność rytmiczną wykonywania nut z trylami lub obiegnikami, nieprzedłużanie nut z trylami.

▸ Dobór sposobów ćwiczenia ułatwiających prawidłowe wykonanie rytmiczne nut z ozdobnikami (np. przy rozczytywaniu utworu dokładna realizacja rytmu przy jednoczesnym opuszczeniu ozdobników).

▸ Rola impulsów prawej ręki i dobrego kontaktu smyczka ze struną w szybkim i selektywnym wykonywaniu tryli.

▸ Dbałość o precyzję intonacyjną w trylach granych w wysokich pozycjach.

▸ Włączenie wibracji jako dodatkowego sposobu na przyspieszenie trylu.

▸ Nauka realizacji tryli dwudźwiękowych pojedynczych i podwójnych.

▸ Wskazanie zależności sposobu wykonywania ozdobników od epoki, w jakiej powstał utwór.

▸ Ćwiczenie wprawek, etiud i kaprysów (np. Kreutzer – etiudy nr: 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 31, 40; Ševčik – Triller Vorstudien op. 7; Dont – etiudy op. 35 nr 6, 22; Gaviniès – etiudy nr 15, 18; Kotek – etiuda 4; Paganini – Kaprysy nr 10, 20).

Nauka i doskonalenie gry flażoletów naturalnych i sztucznych

▸ Poznanie umiejscowienia flażoletów naturalnych na chwytni.

▸ Wskazanie uczniowi zależności pomiędzy kątem padania i siłą nacisku palców lewej ręki na strunę a barwą flażoletu.

▸ Stopniowanie trudności wprowadzanych elementów, np.:• granie flażoletów naturalnych;• wprowadzenie flażoletów sztucznych kwartowych.

Przykładowy sposób ćwiczenia – granie dwuoktawowej gamy we flażoletach:- z wykorzystaniem techniki przygotowawczej, - z wibracją, - legato.Przykładowy materiał: Ševčik – „Szkoła gry na skrzypcach” op. 1;

• granie etiud, kaprysów i utworów zawierających flażolety;• w przypadku uczniów zaawansowanych technicznie możliwe jest wprowadzenie flażoletów

sztucznych kwintowych, tercjowych i ewentualnie dwudźwięków we flażoletach.

7) Uczeń różnicuje wibrację i kształtuje dźwięk zgodnie ze stylem wykonywanego utworu.

Wibracja:

Wibracja jest jedną z najbardziej indywidualnych cech gry na instrumentach smyczkowych. Chociaż ma ona związek z emocjonalną stroną wykonywania utworu, uczeń powinien poznać różne rodzaje wibracji i zrozumieć od strony technicznej, na czym polega prawidłowa, luźna wibracja. Należy pamiętać, że taka wibracja będzie przyczyniała się do zlikwidowania napięć w całej lewej ręce, natomiast sztywna, zawężona wibracja spowoduje dodatkowe, niepotrzebne spięcie ręki. Ważne jest również przedstawienie wibracji jako elementu mającego wpływ na stronę muzyczną i frazowanie utworu oraz czynnika wspomagającego efekty agogiczne, dynamiczne i artykulacyjne (np. sforzato, akcenty, fp, pizzicato, tryle). Wibracja jest elementem, który


ewoluował wraz z rozwojem techniki gry na skrzypcach, dlatego też innego rodzaju wibracji używa się, wykonując utwory barokowe, a innego romantyczne czy współczesne.


▸ Poznanie różnych rodzajów wibracji i dostosowanie jej do epoki, w której powstał utwór, i stylu wykonawczego.

▸ Nauka wibracji dwudźwięków i akordów.

▸ Stosowanie wibracji jako elementu ekspresji łączącego poszczególne dźwięki (wibracja

ciągła).

▸ Nauka rozpoczynania wibracji przed zagraniem dźwięku i wibrowania po zakończeniu dźwięku.

▸ Dbałość o równomierną wibrację wszystkimi palcami lewej ręki.

▸ Rola wibracji jako środka wyrazu w akcentach, oparciach, sforzatach.

▸ Wibracja jako element wzmacniający i przedłużający wybrzmiewanie dźwięku w dźwiękach granych pizzicato.

▸ Glissanda chromatyczne jedno- i dwudźwiękowe jako element techniki wykorzystujący wibrację.

▸ Stosowanie ćwiczeń na rozluźnienie wibracji:• ćwiczenia z główką skrzypiec opartą o ścianę, ćwiczenie wibracji bez udziału kciuka lewej

ręki;• ćwiczenia ruchowe z grzechotką lub pudełkiem z zapałkami;• ćwiczenie glissanda jednym palcem ze stopniowym zawężaniem interwału (ruch całym

przedramieniem);• ćwiczenie: ręka w piątej pozycji i wykonywanie glissand jednym palcem z zawężaniem

interwału (ruch tylko nadgarstkiem);• szybkie, impulsywne ruchy wibracyjne na krótkich, pojedynczych, akcentowanych nutach,

po których następuje dłuższa pauza dla całkowitego rozluźnienia ręki.▸ Granie utworów kantylenowych.

Kształtowanie dźwięku

Nauczyciel powinien wytłumaczyć uczniowi, jakie czynniki wpływają na kształtowanie dźwięku, zwrócić uwagę na zależność między prędkością smyczka, odległością i równoległością do podstawka a siłą nacisku smyczka na strunę.


▸ Umiejętność dobrania właściwej prędkości smyczka do siły nacisku i punktu styku smyczka ze struną.

▸ Wyrobienie wyobraźni dźwiękowej i sprzężenia zwrotnego pozwalających na natychmiastowe skorygowanie jakości dźwięku.

▸ Dążenie do niesłyszalnych zmian pozycji, np. brak glissand w utworach barokowych i klasycznych.

▸ Dbałość o równoległość smyczka do podstawka.


▸ Świadomość wpływu kąta styku włosia ze struną na barwę i nośność dźwięku.

▸ Wytłumaczenie wpływu siły i kąta padania palców lewej ręki na jakość i barwę dźwięku.

▸ Umiejętność stosowania elementów gry sul ponticello i sul tasto w celu uzyskania określonych

efektów brzmieniowych.

8) Uczeń dba o czystość intonacji.

Precyzja intonacyjna jest podstawą gry na instrumentach smyczkowych, dlatego należy wymagać jej od ucznia, niezależnie od tego, czy gra wprawkę biegłościową, etiudę czy koncert.


▸ Rozwijanie u ucznia wyobraźni dźwiękowej, np. przed skokiem do wysokiej pozycji powinien najpierw usłyszeć dźwięk docelowy.

▸ Doskonalenie słyszenia interwałowego i harmonicznego, np. uczeń wskazuje dominaty septymowe, akordy małotercjowe w utworze.

▸ Zwrócenie uwagi na intonację interwałów charakterystycznych lub odległości zapisanych nietypowo.

▸ Umiejętność enharmonicznej zamiany nazewnictwa dźwięków.▸ Dokładne strojenie skrzypiec. ▸ Wskazanie różnicy między strojem czystym i temperowanym, różnic w strojeniu w grze solo,

z fortepianem i np. w kwartecie smyczkowym.▸ Prawidłowe intonowanie konsonansów niedoskonałych i dysonansów.▸ Sprawdzanie intonacji dźwięków z pustymi strunami.▸ Dokładność intonacyjna w wysokich pozycjach.

Przykładowe ćwiczenie: rozpoczynanie ćwiczenia fragmentów utworu zapisanych docelowo w wysokich pozycjach od kilkukrotnego zagrania ich w pierwszej pozycji, co ułatwia uczniowi rozczytanie tekstu i znalezienie prawidłowej intonacji.

▸ Prawidłowa intonacja krzyżyków i bemoli oraz dźwięków mających określone funkcje w gamie, np. dźwięk prowadzący.

▸ Przykładowy materiał: Kreutzer – Etiuda 8, 12; Dont – Etiuda op. 35 nr 2; Rode – Kaprys

nr 22.

9) Uczeń pogłębia stronę wyrazową wykonywanych utworów poprzez odpowiednią realizację agogiki, dynamiki, frazowania i ekspresji.


▸ Nauka świadomego stosowania elementów technicznych w celu ulepszania strony muzycznej i interpretacyjnej utworu.

▸ Rozróżnianie sposobów realizacji dynamiki, agogiki oraz frazowania i ekspresji w utworach pochodzących z różnych epok od baroku do współczesności.

▸ Rozwijanie umiejętności utrzymywania stałego tempa (np. poprzez ćwiczenie z metronomem).▸ Umiejętne używanie rubata i wyczucie czasu w utworze.▸ Realizacja oznaczeń dynamicznych utworu, rozplanowanie punktów kulminacyjnych,

operowanie kontrastami dynamicznymi.


▸ Przedstawienie uczniowi budowy formalnej utworu, wskazanie początków, zakończeń i punktów kulminacyjnych poszczególnych fraz.

▸ Zwrócenie uwagi ucznia na zapisy dotyczące dynamiki, agogiki, artykulacji.▸ Prezentacja tradycji wykonawczej granego utworu.▸ Zachęcanie do słuchania różnych wykonań utworu.

10) Uczeń samodzielnie organizuje pracę nad utworem, wykorzystuje w praktyce wiedzę z zakresu formy i stylu.Treści nauczania – sposoby realizacji celu:

▸ Nauka samodzielnego określania i rozwiązywania problemów muzycznych i technicznych.

Przykładowe ćwiczenie: samodzielne przygotowywanie krótkich, niezbyt trudnych utworów i prezentacja ich na lekcji.

▸ Nauka umiejętnego rozplanowania czasu pracy nad utworem – etapowości pracy:

Przedstawienie uczniowi etapów pracy nad utworem:

1. Czytanie utworu:• nauka sprawnego czytania a vista (wyjaśnienie, na które elementy gry powinno się

zwrócić uwagę w pierwszej kolejności).

2. Uczenie się utworu:• rytm, intonacja, kształtowanie dźwięku; • frazowanie;• artykulacja;• dynamika;• agogika;• nauka metod efektywnego ćwiczenia, np. ćwiczenie krótkimi fragmentami,

rozpoczynanie ćwiczenia od miejsc najbardziej skomplikowanych technicznie, ćwiczenie porównawcze miejsc podobnych (np. temat w ekspozycji i repryzie);

• umiejętność wykorzystania wiedzy zdobytej na zajęciach ogólnomuzycznych, m.in. kształcenia słuchu, historii muzyki, harmonii, zasad muzyki, form muzycznych.

3. Pamięciowe opanowanie utworu:• świadome uczenie się utworów na pamięć;• umiejętność wskazania fragmentów mogących sprawiać problemy pamięciowe;• poznanie technik opanowywania pamięciowego utworu, np. bez instrumentu.

4. Przygotowanie utworu do prezentacji publicznej:• rozwój umiejętności słuchania własnej gry i korygowania na bieżąco błędów (sprzężenie

zwrotne);• umiejętność oceny własnej gry (np. na podstawie nagrań).

5. Włączenie utworu do stałego repertuaru.

II. Rozwinięcie wrażliwości i estetyki gry w oparciu o wiedzę ogólnomuzyczną

Wymagania ogólne:


Uczeń poznaje historię swojego instrumentu, rozwija wiedzę dotyczącą stylów wykonawczych, budowy formalnej utworu i interpretacji.


1) Uczeń świadomie kształtuje interpretację utworów solowych i zespołowych, posługując się wiedzą z zakresu kanonów stylu, harmonii i formy.


▸ Rozmowy z uczniem na temat historii rozwoju skrzypiec i gry skrzypcowej oraz zachęcanie do szukania informacji na ten temat w Internecie i literaturze.

▸ Poznawanie zapisu oznaczeń i określeń wykonawczych, agogicznych, dynamicznych i artykulacyjnych oraz ozdobników, a także umiejętność ich realizacji w zależności od epoki i stylu wykonawczego – uwrażliwienie ucznia na różnice w sposobie wydobycia dźwięku w poszczególnych epokach.Przykładowe ćwiczenie: granie krótkich wprawek i ćwiczeń w różnych stylach (np. w stylu barokowym i romantycznym).

▸ Dbałość o rozwój wyobraźni muzycznej ucznia, odniesienie się do innych dziedzin sztuki – malarstwa, filmu, literatury.

▸ Wspólna analiza formalna i harmoniczna utworu.▸ Zachęcanie ucznia do uczęszczania na koncerty, a także czynnego lub biernego udziału

w kursach interpretacji.

2) Uczeń wykazuje się umiejętnością korzystania z literatury specjalistycznej.

Treści nauczania – Sposoby realizacji celu:

▸ Wskazywanie uczniowi odpowiednich pozycji literatury specjalistycznej, np. T. Wroński – „Zagadnienia gry skrzypcowej”, „Techniki gry skrzypcowej”.

▸ Zachęcanie ucznia do czytania literatury o tematyce muzycznej, np. wspomnień lub biografii wybitnych artystów.

▸ Zachęcanie ucznia do czytania prasy muzycznej.▸ Zwrócenie uwagi ucznia na konieczność nauki języków obcych, aby swobodnie korzystać

np. z literatury obcojęzycznej, dotyczącej zagadnień muzycznych.

3) Uczeń wykorzystuje technologię informacyjną i komunikacyjną do pogłębienia wiedzy merytorycznej.


▸ Wskazanie uczniowi ciekawych prezentacji i filmów, np. na temat techniki gry na skrzypcach, znajdujących się w Internecie.

▸ Informowanie ucznia o istniejących programach komputerowych, np. do edycji nut, edycji plików dźwiękowych.

▸ Wykorzystywanie Internetu jako jednego ze źródeł wiedzy.▸ Zachęcanie ucznia do odwiedzania stron internetowych zawierających treści związane z grą

skrzypcową (strony kursów i konkursów skrzypcowych, orkiestr młodzieżowych).


4) Uczeń wykorzystuje urządzenia audiowizualne do rejestracji swoich występów i weryfikacji osiągnięć.


▸ Wykorzystanie nagrania audiowizualnego, np. do kontroli funkcjonowania aparatu gry ucznia: uczeń nagrywa swój występ, wspólnie z nauczycielem dokonuje jego analizy w celu weryfikacji postępów w grze i zaplanowania dalszej pracy nad utworem.

▸ Zwrócenie uwagi ucznia na wadliwie funkcjonujące elementy gry, które zwykle pozostają niezauważone przez grającego (np. przydźwięki, słyszalne zmiany pozycji i przestawianie palców, szarpnięcia smyczka przy zmianach kierunku i strun).

5) Uczeń zna i porównuje różne interpretacje dzieł muzycznych i wyraża o nich swoją opinię.

Treści nauczania – sposoby realizacji celu:▸ Nauczyciel wskazuje uczniowi nagrania utworu w interpretacji wybitnych artystów, wspólnie

z uczniem porównuje sposoby wykonania tych samych fragmentów przez różnych wykonawców.

▸ Zachęcenie ucznia do słuchania różnych stylistycznie interpretacji utworów, np. na instrumentach z epoki i współczesnych.

▸ Prezentowanie uczniowi nagrań utworów skrzypcowych w interpretacjach na innych instrumentach.

▸ Zachęcenie ucznia do krytycznego słuchania różnych interpretacji utworów, nad którymi aktualnie pracuje.

III. Przygotowanie ucznia do prezentacji estradowej w grze solowej i zespołowej

Wymagania ogólne:

Uczeń:

1) doskonali umiejętność swobodnej prezentacji przed publicznością poprzez udziałw koncertach;2) kreatywnie eksponuje na estradzie swoją wrażliwość artystyczną, rozwija umiejętnośćwspółpracy z innymi instrumentalistami;3) pracuje nad koncentracją niezbędną do opanowania tremy i prawidłowego przebiegu występu.


1) Uczeń świadomie i umiejętnie wykorzystuje swój potencjał muzyczny na scenie.



▸ Dobór wykonywanych utworów do predyspozycji, poziomu umiejętności i zainteresowań ucznia.

▸ Nauczenie pozytywnego podejścia do występów publicznych.▸ Zachęcanie uczniów do jak najczęstszych występów, organizowanie audycji i koncertów.▸ Wykształcenie umiejętności przygotowywania się do koncertów, egzaminów, przesłuchań

i konkursów, planowania pracy i powiększania repertuaru.▸ Dążenie do uzyskania pełnej swobody technicznej i maksymalnego opanowania pamięciowego

utworu, tak aby na scenie uczeń mógł skoncentrować się na stronie muzycznej utworu.▸ Opanowanie umiejętności wyciągania konstruktywnych wniosków z własnej gry.

2) Uczeń osiąga koncentrację niezbędną do opanowania tremy i prawidłowego przebiegu występu.


▸ Poznanie technik radzenia sobie ze stresem przed występem i w trakcie występu (np. metoda Feldenkraisa, technika Alexandra).

▸ Wyeliminowanie czynników mogących mieć wpływ na pojawienie się tremy spowodowanej ograniczeniem lub zahamowaniem biegłości i sprawności pamięciowej, np. wadliwej techniki gry lub postawy przy grze.

▸ Wskazanie uczniowi pozycji literatury specjalistycznej lub artykułów w prasie fachowej poruszających temat tremy.

▸ Zachęcenie do kontaktu z psychologiem szkolnym w celu przeprowadzenia rozmowy na temat tremy.

▸ Umiejętność szybkiego reagowania na własne błędy podczas występu i ponownej koncentracji na dalszej grze.

3) Uczeń zna i stosuje podstawowe zasady odpowiedniego zachowania się i prezencji na estradzie.


▸ Poinformowanie ucznia o właściwym ubiorze i sposobie zachowania na scenie.▸ Przekazanie informacji o zachowaniu scenicznym, np. podczas występu z orkiestrą.▸ Poinformowanie ucznia, jak powinien wyglądać udany występ, a jak zachować się w sytuacji

awaryjnej (błąd pamięciowy, zerwana struna, rozstrojenie się instrumentu w trakcie gry).▸ Omawianie sposobu prezentacji dłuższych recitali, uzasadnienie wyboru kolejności utworów,

umiejscowienia przerw.

4) Uczeń zna na pamięć część utworów ze swojego repertuaru, w tym duże formy.


▸ Opanowanie pamięciowe i umiejętność prezentacji scenicznej dużych form, takich jak sonaty, koncerty.

▸ Wykorzystywanie wszystkich rodzajów pamięci przy uczeniu się utworu:


• słuchowej, • ruchowej, • intelektualnej, • wzrokowej.

▸ Przypominanie utworów granych w poprzednich latach nauki, włączanie do stałego repertuaru nowych utworów.

▸ Poinformowanie ucznia o sposobach opanowywania pamięciowego utworów, np. podział formy muzycznej na fragmenty (temat, łącznik, wariacja).

5) Uczeń wykazuje się kreatywnością w interpretacji utworów.


▸ Zachęcanie ucznia do prezentowania własnych pomysłów muzycznych, o ile nie są sprzeczne ze stylem utworu.

▸ Rozwijanie indywidualnych cech gry ucznia, m.in. poprzez odpowiedni dobór repertuaru.▸ Rozwijanie wyobraźni muzycznej i ekspresji ucznia poprzez dbałość o wszechstronny rozwój

intelektualny i muzyczny ucznia.▸ Stopniowe wymaganie coraz większej samodzielności i niezależności w interpretacji utworów.

6) Uczeń współpracuje z innymi instrumentalistami w ramach zespołów kameralnych, wykazując dbałość o zachowanie proporcji brzmieniowych, czystość intonacji i jednolitą artykulację.


▸ Przygotowanie ucznia do gry w zespołach kameralnych o różnych składach poprzez zwracanie uwagi w początkowym okresie nauczania na umiejętność współpracy z akompaniatorem.

▸ Rozpoczynanie nauki gry w zespołach od małych składów instrumentalnych, np. od duetu skrzypcowego.

▸ Nauka umiejętności wskazania roli własnej partii w utworze lub jego fragmencie (np. solo, kontrapunkt, akompaniament).

▸ Umiejętność wspólnego kształtowania dynamiki z uwzględnieniem możliwości brzmieniowych poszczególnych instrumentów.

▸ Nauka poprawnego intonowania poprzez słuchanie zależności harmonicznych pomiędzy poszczególnymi głosami.

▸ Rozwijanie umiejętności zgrania artykulacji z instrumentami z tej samej grupy (np. kwartet smyczkowy) lub innej (np. trio fortepianowe, zespoły z instrumentami dętymi lub perkusyjnymi).

▸ Poczucie odpowiedzialności za współtworzenie występu.▸ Nauka efektywnej pracy na próbach.▸ Umiejętność wspólnego utrzymywania tempa i jednoczesnego realizowania zmian tempa.▸ Nauka strojenia instrumentów w triu, kwartecie lub innym zespole smyczkowym.

IV. Przygotowanie do świadomego odbioru dóbr kultury i aktywnego uczestnictwa w życiu artystycznym


Wymaganie ogólne:

Uczeń poprzez udział w wydarzeniach kulturalnych, lekturę literatury fachowej oraz słuchanie nagrań świadomie kształtuje własny gust estetyczny i kształci umiejętność właściwego zachowania podczas różnych wydarzeń kulturalnych. Aktywnie bierze udział w życiu kulturalnym swojego środowiska.


1) Uczeń ocenia słuchany utwór i jego wykonanie.▸ nauczyciel przeprowadza dyskusję z uczniem na temat wysłuchanego utworu muzycznego,

np. po koncercie, po wysłuchaniu nagrania, oraz wymaga od ucznia przedstawienia konkretnej i uzasadnionej oceny wykonania;

▸ uczeń ocenia (na kartce) wykonania utworów przez innych uczniów (np. podczas audycji klasowych), przyznając punkty za określone parametry gry (np. rytm, intonację, muzykalność, wrażenie artystyczne).

2) Uczeń poszukuje nowych form wyrazu artystycznego, prezentując otwartą postawę wobec zmieniających się praktyk wykonawczych i nurtów stylistycznych.▸ zachęcanie ucznia do korzystania z materiałów źródłowych (Urtext);▸ mobilizowanie ucznia do udziału w projektach szkolnych i pozaszkolnych, w których będzie

się spotykał z innym podejściem do muzyki (np. zespół folklorystyczny, jazzowy);▸ zachęcanie ucznia do prezentacji swoich skrzypcowych umiejętności w projektach łączących

różne dziedziny sztuki, np. przedstawienia teatralne, performance’y, happeningi.

3) Uczeń poszerza swoją wiedzę, m.in. słuchając nagrań i czytając literaturę fachową, a także korzystając z technologii informacyjnej i komunikacyjnej.▸ nauczyciel zachęca ucznia do korzystania z różnych form dokształcania, np. udziału w kursach

mistrzowskich, gry w orkiestrach młodzieżowych;▸ nauczyciel przedstawia uczniowi możliwości poszerzenia zainteresowań muzycznych

oferowanych przez szkołę lub środowisko lokalne, np. dodatkowe zajęcia fakultatywne.

4) Uczeń uczestniczy w audycjach, koncertach, wystawach i innych wydarzeniach kulturalnych.▸ uczeń uczestniczy czynnie lub biernie w koncertach szkolnych oraz organizowanych przez

instytucje kultury;▸ uczeń – w miarę możliwości – uczestniczy w wydarzeniach kulturalnych (wystawy, spektakle)

organizowanych w miejscu swojego zamieszkania;▸ w porozumieniu z dyrekcją szkoły i rodzicami uczniów nauczyciel organizuje wspólne wyjścia

na koncerty wybitnych muzyków.

EFEKTY KSZTAŁCENIA PO ZAKOŃCZENIU NAUKI W SZKOLE MUZYCZNEJII STOPNIA W SPECJALNOŚCI SKRZYPCE

Po zakończeniu nauki gry na skrzypcach w szkole II stopnia uczeń powinien:

▸ szanować dziedzictwo kulturowe swojego i innych narodów;▸ przestrzegać zasad kultury i etyki;


▸ przestrzegać praw autorskich i innych aktów prawnych służących ochronie dóbr kultury;▸ znać historię dziedziny artystycznej, w której działa, oraz jej związki z innymi dziedzinami

sztuki;▸ znać historię skrzypiec;▸ posługiwać się techniką gry na skrzypcach, pozwalającą na wykonanie dzieł muzycznych

różnych epok i stylów w muzyce solowej, kameralnej i orkiestrowej;▸ właściwie interpretować dzieło muzyczne pod kierunkiem pedagoga;▸ grać a vista w stopniu wystarczającym do prawidłowego odczytania utworu;▸ samodzielnie opracowywać utwory o małym stopniu trudności;▸ łączyć i wykorzystywać w grze na skrzypcach wiedzę z zakresu przedmiotów ogólno-

muzycznych;▸ samodzielnie wyszukiwać, dokonywać wyboru i oceny informacji z zakresu przedmiotów

ogólno-muzycznych, m.in. wykorzystując technologię informacyjną i komunikacyjną;▸ być w stanie opanować pamięciowo utwory skrzypcowe;▸ posiadać niezbędne kompetencje do występów publicznych;▸ publicznie prezentować przygotowany program artystyczny w grze solowej i zespołowej;▸ przygotowywać fragmenty partii orkiestrowych;▸ posiadać niezbędną wiedzę do realizacji zadań praktycznych w swojej dziedzinie artystycznej;▸ brać aktywny udział w życiu kulturalnym;▸ publicznie prezentować swoje dokonania;▸ realizować zadania indywidualne i zespołowe, wykazując się wrażliwością artystyczną;▸ umieć oceniać jakość wykonywanych zadań;▸ pracować w zespole, biorąc współodpowiedzialność za efekt końcowy wspólnej pracy;▸ umieć nawiązywać kontakty i współpracować z członkami zespołu;▸ budować relacje oparte na zaufaniu;▸ prezentować aktywną postawę;▸ organizować swoją pracę, dbając o jej bezpieczne i higieniczne warunki;▸ konsekwentnie dążyć do celu, przewidując skutki podejmowanych działań;▸ stosować sposoby radzenia sobie ze stresem;▸ aktualizować i pogłębiać swoją wiedzę oraz doskonalić umiejętności, wykorzystując

technologię komunikacyjną i informacyjną; ▸ umieć świadomie określić swoje możliwości;▸ pracować nad swoim rozwojem zawodowym i artystycznym;▸ być przygotowanym do kontynuowania nauki.

FORMY SPRAWDZANIA OSIĄGNIĘĆ I KRYTERIA OCENY

Szczegółowe kryteria oceniania są zawarte w Wewnątrzszkolnym Systemie Oceniania (WSO).

Formy sprawdzania osiągnięć:

▸ występy publiczne (audycje, koncerty);▸ przesłuchania i egzaminy;▸ przesłuchania CEA i konkursy (regionalne, ogólnopolskie, międzynarodowe).


Ogólne kryteria oceny:

▸ zainteresowanie ucznia przedmiotem;▸ spełnienie wymagań edukacyjnych;▸ praca na lekcjach, systematyczność;▸ szybkość uczenia się nowego materiału;▸ stopień i szybkość realizacji uwag; ▸ umiejętność samodzielnej pracy;▸ przygotowanie ucznia do zajęć;▸ stosunek zdolności ucznia do jakości gry na instrumencie;▸ postępy, jakie uczeń zrobił w ciągu ostatniego semestru;▸ poziom zaawansowania technicznego i muzycznego w porównaniu z rówieśnikami.

Szczegółowe kryteria oceny:

▸ postawa i aparat gry;▸ prawidłowe odczytanie utworu;▸ intonacja;▸ precyzja rytmiczna i artykulacyjna;▸ estetyka gry i umiejętność kształtowania dźwięku; ▸ muzykalność;▸ stopień opanowania pamięciowego utworu;▸ zgodność wykonania z epoką i stylem wykonawczym utworu;▸ swoboda gry;▸ osobowość i indywidualność ucznia;▸ umiejętność prezentacji scenicznej utworu;▸ sposób reagowania na ewentualne błędy;▸ osiągnięcia na konkursach i przesłuchaniach.

WARUNKI NIEZBĘDNE DO REALIZACJI PROGRAMU NAUCZANIA

Szkoła:

▸ posiada wypożyczalnię instrumentów; ▸ dysponuje salami lekcyjnymi o dobrej akustyce i oświetleniu, wyposażonymi m.in. w fortepian

lub pianino nastrojone zgodnie z obowiązującymi standardami, pulpity z możliwością regulacji wysokości, krzesła, lustro;

▸ stwarza możliwości do prezentacji umiejętności uczniów na koncertach zarówno w szkole, jak i poza nią;

▸ posiada bibliotekę dysponującą szerokim repertuarem utworów przeznaczonych na skrzypce, w miarę możliwości w dobrych i aktualnych wydaniach (również wydania urtextowe) oraz literaturą muzyczną i metodyczną;

▸ udostępnia uczniom stanowiska komputerowe umożliwiające korzystanie z Internetu.

KOMENTARZ DO PROGRAMU NAUCZANIA

Niniejszy program nauczania gry na skrzypcach jest wyborem przykładowych treści nauczania i zagadnień, które mogą być omawiane na lekcjach. Zarówno sam program, jak i wykaz


literatury skrzypcowej znajdujący się na końcu programu, należy traktować jako sugestię. Najważniejszym kryterium doboru programu nauczania jest indywidualne podejście do każdego ucznia oraz dążenie do poprawy elementów gry sprawiających najwięcej trudności. W pierwszej kolejności zawsze powinny być omawiane zagadnienia, które sprawiają najwięcej problemów i ograniczają lub uniemożliwiają rozwój ucznia. Opracowywany repertuar powinien być dobrany indywidualnie do poziomu zaawansowania, zdolności i umiejętności ucznia oraz – w miarę możliwości – jego zainteresowań. Poziom trudności omawianych na lekcjach utworów powinien wzrastać stopniowo, ponieważ granie zbyt trudnych utworów przez dłuższy czas może spowodować powstanie napięć i usztywnień mięśni oraz ograniczenie wrażliwości na błędy. Należy pamiętać, że elementy techniczne omawiane na lekcjach są tylko środkiem do lepszej interpretacji utworów.

Nauczyciel przedmiotu głównego powinien zachęcać ucznia do pracy nad ulepszeniem gry na instrumencie, a także do dbałości o wszechstronny rozwój muzyczny i intelektualny. Głównym celem pracy powinien być jak najszybszy rozwój wyobraźni muzycznej i motywacji wewnętrznej ucznia, wyćwiczenie umiejętności kształtowania, słuchania i korygowania własnej gry oraz nauka samodzielnej pracy nad elementami technicznymi i repertuarem.

Czynnikiem mającym ogromny wpływ na motywację do ćwiczenia i sposób postrzegania własnej gry przez ucznia jest ocenianie. Ocena powinna zachęcać ucznia do dalszej pracy, informować o postępach lub ich braku, odzwierciedlać zaangażowanie w naukę gry. Sprawiedliwe i mądre ocenianie jest warunkiem koniecznym do wykształcenia się u ucznia umiejętności świadomego i adekwatnego oceniania własnych możliwości.

Aby być w stanie uczyć jak najefektywniej i z jak najlepszymi wynikami, nauczyciele powinni dokonywać ewaluacji swoich działań, doskonalić swoje umiejętności, zdobywać nowe kompetencje i na bieżąco aktualizować swoją wiedzę.

WYKAZ PRZYKŁADOWEJ LITERATURY

GAMY I ĆWICZENIA:

Cofalik A. – Gamy dwu-, trzy- i czterooktawowe na skrzypceDounis D. C. – Ćwiczenia na tryle

- Ćwiczenia przygotowawcze w oktawach- Ćwiczenia przygotowawcze w tercjach i oktawach palcowanych

Korgujew S. – Ćwiczenia w dwudźwiękach na skrzypceSzczepanowska M. – Gamy, pasaże, dwudźwiękiSchradieck H. – Ćwiczenia palcowe w 7 pozycjach


- TrójdźwiękiŠevčik O. – Szkoła gry na skrzypcach op. 1

- Szkoła techniki smyczkowej op. 2- 40 wariacji smyczkowych op. 3- Triller Vorstudien op. 7- Ćwiczenia na zmiany pozycji op. 8- Ćwiczenia przygotowawcze w dwudźwiękach op. 9

Tomasik S. – Gamy i pasaże na skrzypceUmińska E. – Studium gam i pasaży

ZBIORY ETIUD I KAPRYSÓW:

Alard D. – 24 kaprysyCofalik A. – Wybór etiud wirtuozowskich

- 6 etiud-kaprysówDancla Ch. – Etiudy op. 68, 73Dont J. – Etiudy op. 35Dubiska I. – Wybór etiudGaviniès P. – 24 etiudyKotek J. – 6 etiud Kreutzer R. – 42 etiudyLipiński K. – KaprysyPaganini N. – 24 kaprysy op. 1Rode P. – 24 kaprysyde Saint-Lubin L. – 6 etiud koncertowych op. 41Vieuxtemps H. – Etiudy koncertowe op. 16

- 32 Etiudy op. 48Wieniawski H. – Etiudy-kaprysy op. 18

- L’École moderne op. 10

UTWORY NA SKRZYPCE SOLO:

Bacewicz G. – Kaprys polski- Sonaty - II Sonata- 4 kaprysy

Bach J. S.– Sonaty i partity na skrzypce solo BWV 1001–1006Bartók B. – Sonata (1944)Biber H. I. F. – PassacagliaGeminiani F. – Sonata B-durKodály Z. – Sonata op. 8Kreisler F. – Recitativo i Scherzo – Caprice op. 6Milstein N. – PaganinianaPaganini N. – Wariacje Nel cor più non mi sentoProkofiew S. – Sonata D-dur op. 115Tartini G. – Sonata D-dur


- Sonaty na skrzypce soloTelemann G. Ph. – 12 fantazjiVieuxtemps H. – 6 utworów op. 55Ysaÿe E. – 6 sonat op. 27

SONATY Z FORTEPIANEM LUB B.C.:

Albinioni T. – 5 sonatBacewicz G. – Sonata da camera (1945)

- Sonaty II–V- 2 partity

Bach J. S. – 6 sonat na skrzypce i klawesyn BWV 1014–1019Bartok B. – I sonata (1921)

- II sonata (1922)- Sonatina (transkrypcja A. Gertler)

Beethoven L. v. – 10 sonatBiber H. I. F. – 15 Mysterien – SonatenBloch E. – I i II sonataBoccherini L. – 6 sonat na fortepian i skrzypce op. 5Brahms J. – 3 sonatyChaczaturian A. – Sonata (1932)Corelli A. – 12 sonat op. 5Debussy C. – Sonata (1917)Dworzak A. – Sonata F-dur op. 57

- Sonata G-dur op. 100Elgar E. – Sonata e-moll op. 82Elsner J. – Sonata F-dur Enescu G. – 3 sonatyFauré G. – Sonata A-dur op. 13

- Sonata e-moll op. 108Franck C. – Sonata A-dur (1886)Geminiani F. – 12 sonat op. 1

- 12 sonat op. 4Grieg E. – 3 sonatyHӓndel G. F. – Sonata G-dur

- 15 sonat op. 1Leclair J.-M. – Sonaty op. 1

- 12 sonat op. 5 - 12 sonat op. 9 - Sonaty op. 15

Locatelli P. – Sonaty op. 6Locatelli – Ysaÿe – Sonata f-moll (Au Tombeau)Martinů B. – Sonaty

- Sonatina (1937)Melcer – Szczawiński - H. – Sonata G-durMendelssohn-Bartholdy F. – Sonata f-moll op. 4


Mozart W. A. – 42 sonaty na fortepian i skrzypce- Sonatina KV 547

Paderewski I. J. – Sonata a-moll op. 13Paganini N. – Sonata A-dur na skrzypce i fortepian

- Sonatiny op. 2 i 3 (z gitarą)Poulenc F. – Sonata (1943)Prokofiew S. – Sonata f-moll op. 80

- Sonata D-dur op. 94 bisRavel M. – Sonata G-dur (1927)Saint-Saëns C. – Sonata op. 75

- Sonata op. 102Schubert F. – Duo A-dur op. 162

- 3 sonatiny op. 137Schumann R. – Sonata a-moll op. 105

- Sonata d-moll op. 121Smetana B. – Sonata d-moll op. 27Strauss R. – Sonata Es-dur op. 18Szostakowicz D. – Sonata G-dur op. 134 Szymanowski K. – Sonata d-moll op. 9Tartini G. – Sonata g-moll „Z diabelskim trylem”

- Sonata g-moll „Didone abbandonata”- Sonaty na skrzypce i b.c.

Telemann G. Ph. – Melodische Sonaten- 6 Partit- Sonata g-moll

Veracini F. M. – 12 Sonat op. 1- 12 sonat akademickich- 12 sonat na flet lub skrzypce

Vivaldi A. – 18 Sonat op. 2 i op. 5Vivaldi – Respighi – Sonata D-dur

UTWORY DOWOLNE:

Albeniz I. – Malagueňa op. 165 nr 3- Tango (transkr. Duszkin, Kreisler)

Andrzejowski A. – Burleska- Romans

Bacewicz G. – Humoreska- Rapsodia polska- Kołysanka- Melodia i Kaprys- Oberek I i II- Taniec mazowiecki- Taniec polski- Taniec słowiański


- Temat z wariacjami- Witraż

Bartók B. – 2 rapsodie- Tańce rumuńskie

Bazzini A. – La Ronde des Lutins op. 25Beethoven L. v. – Rondo G-dur op. 41

- Menuet F-dur op. 50- Menuet G-dur op. 40

Bériot Ch. – Aria z wariacjami d-moll op. 1 - Scene de Ballet op. 100

Bloch E. – Baal – Shem (w tym II cz. Nigun)Brahms J. – Tańce węgierskie (transkr. Joachim)

- ScherzoBruch M. – Romans a-moll op. 42Chaczaturian A. – Nokturn

- Pieśń – poemat- Taniec z szablami (transkr. Heifetz)

Corelli – Kreisler – La FolliaCorelli – Léonard – La FolliaCzajkowski P. – Serenada melancholijna op. 26

- Souvenir d’un lieu cher op. 42 (Medytacja, Scherzo, Melodia)- Valse – Scherzo op. 34

Dworzak A. – Humoreska op. 101 nr 7 (transkr. Kubelik)- Romans f-moll op. 11 - Mazurek op. 49- Nokturn op. 40- Utwory romantyczne op. 75- Tańce słowiańskie (transkr. Kreisler)

Elgar E. – La Capricieuse op. 17de Falla M. – Jota (transkr. Kreisler)

- Taniec hiszpański z opery „La Vida Breve” (transkr. Kreisler, Kochański)Fibich Z. – Poemat op. 39 (transkr. Kubelik)Głazunow A. – Serenade espaniole (transkr. Kreisler)Granados E. – Andaluza (transkr. Umińska)

- Playera op. 5Hubay J. – Hejre Kati

- ZefirKarłowicz M. – Walc z serenady na orkiestrę smyczkowąKreisler F. – Chiński tamburyn

- Kaprys wiedeński- Liebesfreud- Liebesleid- Piękny rozmaryn- Rondino na temat Beethovena- La Gitana


- Synkopy- Cavatina- Kaprys cygański- Allegretto w stylu Boccheriniego- Preludium i allegro w stylu Pugnaniego- Siciliana i rigaudon w stylu Francouera

Lutosławski W. – Subito (1992)- Partita (1984)- Kołysanka „for Anne – Sophie” (1989)

Massenet J. – Medytacje z opery „Thaïs” (transkr. Marsick)Mendelssohn-Bartholdy F. – Pieśń bez słów op. 42 nr 1 (transkr. Kreisler)Młynarski E. – Polonez D-dur op. 4Musorgski M. – Hopak (transkr.)Mozart W. A. – Rondo z serenady D-dur „Haffnerowskiej” KV 250 (transkr. Kreisler)

- Adagio E-dur KV 261- Rondo B-dur KV 269- Rondo C-dur KV 373

Novaček O. – Perpetuum mobile Paderewski I. J. – Melodia op. 16 nr. 2 (transkr. Barcewicz)Paganini N. – Cantabile D-dur

- Moto perpetuo op. 11- Wariacje (La Streghe op. 8, God Save the King op. 9, Karnawał wenecki op. 10, Non più

mesta op. 12, Di tanti palpiti op. 13, Mojżesz ( na strunie G)Paganini – Kochański – La CampanellaProkofiew S. – Larghetto i Gawot z Symfonii klasycznej (transkr. Heifetz)

- Marsz z opery „Miłość do trzech pomarańczy” (transkr. Heifetz)- 5 melodii op. 35 bis- 3 fragmenty z baletu „Romeo i Julia” (transkr. Grünes)- Piotruś i wilk (transkr. Grünes)

Ravel M. – Tzigane (1924)Rimski – Korsakow M. – Lot trzmiela (transkr. Hartmann)

- Fantazja koncertowa na tematy rosyjskie op. 33- Pieśń arabska z Szeherezady (transkr. Kreisler)

Saint-Saëns C. – Havanaise op. 83- Introdukcja i rondo capriccioso op. 28- Walc – kaprys op. 52 (transkr. Ysaÿe)

Sarasate P. – Fantazja Carmen op. 25- Introdukcja i Tarantella op. 43- Kaprys baskijski op. 24- Melodie cygańskie op. 20- Tańce hiszpańskie (Habanera op. 21 nr 2, Jota Navarra op. 22 nr 2, Malagueňa op. 21, Playera op. 23 nr 1, Romans andaluzyjski op. 22 nr 1, Zapateado op. 23 nr 2)

Schubert F. – Introdukcja i wariacje op. 160- Rondo brillante op. 70

Schumann – Kreisler – Fantazja op. 131


- Romans A-dur (transkr. Kreisler)Sibelius J. – Canzonetta

- Humoreski op. 87 i 89- Valse triste op. 44 (transkr.)- 2 serenady op. 69

Statkowski R. – Krakowiak op. 7- Mazurki op. 8 nr 2 i 3- Oberek op. 34 nr 2

Suk J. – 4 utwory op. 17Szymanowski K. – 3 kaprysy Paganiniego op. 40

- Kołysanka op. 52- Mity op. 30 (Źródło Aretuzy, Narcyz, Driady i Pan)- Nokturn i Tarantela op. 28- Pieśń Roksany z opery „Król Roger” (transkr. Kochański)- Romans D-dur op. 23- Taniec z baletu „Harnasie”

Vitali T. – CiacconaWieniawski H. – Walc – Kaprys op. 7

- Fantazja Faust op. 20- Gigue op. 23- Legenda op. 17- Kujawiak op. 19- Mazurek Souvenir de Posen op. 3- 2 mazurki salonowe op. 12 (Sielanka, Pieśń polska)- 2 mazurki charakterystyczne op. 19 (Obertas, Dudziarz)- Polonez koncertowy D-dur op. 4- Polonez koncertowy A-dur op. 21- Scherzo – Tarantelle op. 16- Souvenir de Moscou op. 6- Wariacje na temat własny

Zarzycki A. – Mazurek E-dur op. 39- Mazurek G-dur op. 26- Romans op. 16

KONCERTY:

Bacewicz G. – 7 koncertówBarber S. – Koncert op. 14Bartók B. – I i II koncert skrzypcowyBeethoven L. v. – Koncert D-dur op. 61

- Koncert potrójny C-dur op. 56 na skrzypce, wiolonczelę i fortepian Berg A. – Koncert skrzypcowy („Pamięci anioła”) (1935)Bloch E. – Koncert skrzypcowy (1938)Brahms J. – Koncert D-dur op. 77


- Koncert podwójny a-moll na skrzypce i wiolonczelę op. 102Bruch M. – Fantazja szkocka op. 46

- I koncert g-moll op. 26- II koncert d-moll op. 44- III koncert d-moll op. 58

Chaczaturian A. – Koncert d-moll (1940)Czajkowski P. – Koncert D-dur op. 35Dworzak A. – Koncert a-moll op. 53Elgar E. – Koncert h-moll op. 61Głazunow A. – Koncert a-moll op. 82Haydn J. – Koncert C-dur Hob. VIIa/1

- Koncert D-dur Hob. VIIa/2- Koncert A-dur Hob. VIIa/3- Koncert G-dur Hob. VIIa/4

Kabalewski D. – Koncert C-dur op. 48Karłowicz M. – Koncert A-dur op. 8Lalo É. – I koncert op. 20

- II koncert Concerto russe op. 29- Symfonia hiszpańska op. 21

Leclair J.-M. – 12 koncertów op. 7 i op. 10Lipiński K. – Koncert D-dur op. 21Mendelssohn-Bartholdy F. – Koncert d-moll (1822)

- Koncert e-moll op. 64Mozart W. A. – Koncert B-dur KV 207

- Koncert D-dur KV 211- Koncert G-dur KV 216- Koncert D-dur KV 218- Koncert A-dur KV 219- Koncert Es-dur KV 268 (autentyczność kwestionowana)- Koncert D-dur KV 271a (autentyczność kwestionowana)- Koncert D-dur KV 294a (autentyczność kwestionowana)- Symfonia koncertująca na skrzypce i altówkę KV 364

Paganini N. – I koncert D-dur op. 6- II koncert h-moll op. 7

Prokofiew S. – I koncert D-dur op. 19- II koncert g-moll op. 63

Saint-Saëns C. – III koncert h-moll op. 61Schubert F. – Konzertstück C-durSchumann R. – Koncert d-moll (1853)Sibelius J. – Koncert d-moll op. 47Spohr L. – VIII koncert a-moll op. 47Stojowski Z. – Koncert g-moll op. 22Strauss R. – Koncert d-moll op. 8Strawiński I. – Koncert D-dur (1931)Szostakowicz D. – I koncert a-moll op. 99


- II koncert cis-moll op. 129Szymanowski K. – I koncert op. 35

- II koncert op. 61Tartini G. – Koncerty na skrzypce, orkiestrę smyczkową i b.c.Vieuxtemps H. – V koncert a-moll op. 37Viotti G. B. – XXII koncert a-moll Wieniawski H. – I koncert fis-moll op. 14

- II koncert d-moll op. 22


Documents

Anna Niedziałkowska, Michał Jarmuła – SKRZYPCE