Ante El Tiempo Grupo 4

5/11/2018 Ante El Tiempo Grupo 4

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Cet ouvrage, publie dans Iecadre du Programme d'Aide it la PublicationVictoria Ocampo, beneficie du soutien du Ministere francais des Affai-res Etrangeres et du Service de Cooperation er d'Acrion Culturelle de!'Ambassade de France en Argentine.Esta obra, beneficiada can la ayuda del Ministerio frances de AsuntosExtranjeros y del Servivio de Cooperacion yAccion Cultural de la Em-bajada de Francia en laArgentina, seedira en el marco del programa deayuda ala publlcacion Victoria Ocampo.

Georges Didi- Huberman

Ante el tiempoHistoria del arte y anacronismo de las imagenes

Traducci6n y nota prel iminar deAntonio Oviedo

Adriana Hidalgo editora


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Didi-Huberman, GeorgesAnte e I nempo - la ed. la reimp.Buenos Aires; Adriana Hidalgo edltora, 2008.398 p. ; 19x13 em. - (Filosofla e historia)ISBN 978-987-1156-32-01. F il os of ia f ra ne es a I . TituloCOO 194

f il oso ft a e h is to r ia"En cierto sentido, rodo problema esel de un empleo de l tiempo,"G. Bataille, M it od o d e m ed ita cid n (1 94 7)

Titulo original: Deuant le temps.Histoire de l 'a rt e t a na ch ro ni sm s d es i ma ge sTraduccion: Oscar Antonio Oviedo Funes "La manera por la que el pasado recibe la impresionde una actua lidad mas reciente esta dada por la ima-gen en la cual se halla comprendido.Y esta penetraci6n dialectica, esta capacidad de ha-cer presentes las correlaciones pasadas, es la pruebade verdad de la accion presente. Eso s ignifica que ellaenc iende la mecha de l explosive que mora en 10 que -ha sido."W Benjamin, Paris capitale du X IX ste ele . Le livre de spas sages ( 1927 -1940 )

Editor:Fabian LebenglikDiserio de cubierta e interiores:Eduardo Stupfa y Gabriela DiGiuseppeISBN 13: 978-987-1156-32-0 2000, Les Editions de Minuit

Adriana Hidalgo editora S.A., 2006, 2008Cordoba 836 - P. 13 - Of. 1301(1054) Buenos Airese-mail: [email protected] en ArgentinaP r in te d i n A r ge n ti na

Queda hecho el deposito que indica la ley 11.723Prohibida la reproduccion parcial a total sin permiso escritode la editorial. Todos los derechos reservados.
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Georges Didi-Hubermanradical de la sustancia donde objetos y humanos se habianvisto fijados por la metafisica clasica. Hace aii icos el sujetoesrable y liquida la estupida actitud antropocentrica. Su acti-tud esantihumanista, no por atraccion hacia las farmas puraso no humanas sino por gestar una nueva posicion del sujeto.El cuadro cubista no tiene que "representar" sino que "ser" 0"trabajar", un traba]o que se realiza en la incesante dialecticade una descornposicion fecunda y de una producci6n quejarnas descansa. Las imagenes, para Einstein, son facos deenergia y de intersecciones de experiencias decisivas. El vet-dadero sentido de las obras de arte, agrega, proviene de "lafuerza insurreccional que ellas encierran", Por ultimo, la his-toria del arte no debe perder de vista la intensa y dramaticacomplejidad de las obras de arte. Semejante complejidad alo-ja procesos destructivos y aganisticos que hacen de toda ex-periencia visual un verdadero combate. Muy cerca de todoeste hervidero de virulencias y desorden Carl Einstein colocauna historia del arte capaz de hacer jugar 0trabajar la imagen"a la vista de conceptos insospechados, a la vista de 16gicasinsolitas". Georges Didi-Huberman recorre con esclarecedo-res analisis esta y otras tenrat ivas a traves de los capitulos deAnte el tiempo, forjados siguiendo unas vias heuristicas sinduda rigurosas y sutiles, nunca definitivas pues siernpre vuel-ven a repensar sus hallazgos.

Antonio Oviedo

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APERTURAL A HISTORIA DEL ARTE

COMO DISCIPLINA ANACRONICA


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Ante la imagen: ante el tiempoSiempre, ante laimagen, estarnos ante el t iempo. Como el

pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagencomo Ante fa l e y : como ante el marco de una puerta abierta.Ella no nos oculta nada, bastaria con entrar, su Iuz casi nosciega, nos controla. Su misma apertura -y no mendono alguardia- nos detiene: mirarla es desearla , es esperar, es estarante el t iernpo. Pero ~que dase de tiempo? ~De que plastici-dades y de que fracturas, de que ritmos y de que golpes detiernpo puede tratarse en esta apertura de la imagen?Dirijamos un instante nuestra mirada hacia ese muro de

pintura renacentista (jig. 1). Es un fresco del convento de SanMarco, en Florencia. Verosimilmente fue pintado en los aries1440 por un hermano dominico que vivia alii y al que mastarde se conocio como Beato Angelico. Se encuentra a la al-tura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justamas arr iba esta pintada una Santa Conuersacidn. Todo el restode lagaleria esta, igual que las celdas, pintado a la cal . En estadoble diferencia -con la escena figurada arr iba, can el fondablanco circundante-, el muro de fresco raja, acribillado por

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manchas erraticas, produce como una deflagracion: un fuegode artificio coloreado que lleva induso la huella de su apa-r icion originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia,como lluvia, en fracci6n de insranres) y que, desde entorices,se perpetuo como una constelaci6n de estrellas fijas.Ante esta imagen, de golpe nuestro presente puede verse

atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de lamirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcu-rrido (1 ) --en 1 0 que a mi concierne- mas de quince afios, rni"presente rerniniscente" no ha terminado, me parece, de sacartodas las lecciones. Ante una imagen -tan antigua como sea- ,e l presente no cesa jamas de reconfigurarse por poco que eldesasimiento de la mirada no haya cedido del rodo el lugarala costumbre infatuada del "especialista". Ante una imagen-tan reciente, tan contemporanea como sea-, el pasado nocesa nunea de reconfigurarse, dado que esta imagen solo de-viene pensable en una construccion de la memoria, cuandono de la obsesi6n. En fin, ante una imagen, (enemas humil-demente que reconocer 1 0 siguiente: que probablemente ellanos sobrevivira, que ante ella somas el elemento fclgil, el de-mento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del fu-turo, el elernento de la duracion. La imagen a menudo tienemas de memoria y mas de porvenir que el ser que la mira.Pero ~como estar a la altura de todos los tiempos que esta

imagen, ante nosotros, conjuga sobre tantos planes? y, pri-mero, ~c6mo dar cuenta del presence de esta experiencia, dela memoria que convocaba, del porvenir que compromeria?Derenerse ante el muro de Fra Angelico, someterse a su mis-ter io figural, en eso consist ia entrar , modesta y parad6jiea-mente, en el saber que se llama historia del arte. Entradamodesta, porque la gran pintura del Renacimiento Horen-tino era abordada [ustamente desde sus bordes: sus parerga,

sus zonas marginales, los registros bien --0 mal- llamados"inferiores" de los ciclos de frescos, los registros del "decorado",de los "falsos marrnoles". Pero entrada paradojal (y, para mi,decisiva), puesto que se trataba de camp render la necesidadintrinseca, la necesidad figurativa, 0 rnejor figural de unazona de pintura facilmente aprehensible bajo la etiqueta de"arte abstracto" (2).Se rrataba, en el mismo rnovimiento --en la misrna perple-

jidad-, de cornprender par que toda esta act ividad pictorica,en Fra Angelico (pero tambien en Giotto, Simone Martini,Pietro Lorenzett i, Lorenzo Monaco, Piero della Francesca,Andrea del Castagno, Mantegna y cantos otros tambien), es-tab a Intimamente mezclada can la iconografia rel igiosa, porque todo ese mundo de imageries perfectamente visibles nohabia sido, hasta alii, ni mirada, ni interpretado, ni indusoentrevisto en la inmensa literatura cientif ica consagrada a lapintura del Renacimiento (3). Es asi que surgio, fatalrnente,la cuesti6n epistemologica. Es as! que el estudio de caso -unasingularidad pict6rica que un dia interrumpio mi paso en elcorredor de San Marco-- hizo aparecer una exigencia mas ge-neral en cuanta a la "arqueologia", como hubiera dicho MichelFoucault, del saber sabre el arte y sobre his imagenes.Posit ivamente, esta exigencia pod ria formularse asi: ~en

que condiciones un objeto, a un cuest ionamiento hist6riconuevo puede, asimismo, emerger tardlamente en un contex-to tan conocido y tan, por as! decirlo, "docurnentado", comoes el Renacirniento florentino? Uno podria, can razon, ex-presarse mas negativamente: Nue es 10 que, en la historiadel arte como disciplina, como "orden del discurso", pudomantener tal condiciori de enceguecimiento, tal "voluntadde no ver" y de no saber? ~Cuales son las razones episterno-16gicas de tal negaci6n -Ia negaci6n que consiste en saber

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identificar, en una Santa Conuersacion, elmenor atributo ico-nogd.fico y, al mismo tiempo no prestar lamenor atencion alpasmoso fuego de artificio coloreado que se despliega justodebajo en una superficie de tres metros de ancho y un metrocincuenta de altura?Estas preguntas muy simples, tomadas de un caso parti-

cular (pero que poseen, espero, algun valor ejemplar) com-prometen a Iahistoria delarte en su metodo, en su mismoestatuto -su estatuto "cientifico", segun suele decirse- asfcomo en su historia. Detenerse ante el muro de FraAngelico,era primero intentar dar una dignidad historica, incluso unasutileza intelectual y esterica, a objetos visuales consideradoshasta entonces como inexistentes, 0almenos desprovistos desentido. Se hizo evidente enseguida que, para llegar a esto,por poco que fuera, era necesario tomar otras vias que lasfijadas magistral y canonicamente por Erwin Panofsky bajoel nornbre de "iconologia"(4): era diflcil, aqui, inferir una"significacion convencional" a partir de un "sujeto natural";dificil de encontrar un "motive" 0una "alegorfa" en eI sen-tido habitual de esos terrninos; difkil identificar un "asun-to" bien claro 0un "tema" bien distinto; dificil exhibir una"fuente" escrita que hubiera podido servir de interpretacionverihcable. No habia ninguna "dave" para sacar de los archi-vos0de laKunstliteratur, como e l mago-iconologo sabe sacartan bien de su sombrero la unica clave "simbolica" de unaimagen "figurativa".Hubiera sido necesario desplazar y complejizar las casas,

volver a que pueden decir, en el fondo, para un historiadordel arte, "terna", "significacion", "alegorfa" o "fuente". Era ne-cesario sumergirse de nuevo en la semiologia no iconologica-en e l sentido humanista de Cesare Ripa (5)- que constitula,dentro de losmuros del convento de San Marco, eluniverso

teologico, exegetico y lirurgico de los dominicos. Y,de rebo-te, hacer surg~rla exigencia de una semiologia no iconologica-en el sentido "cientifico" y actual, tornado de Panofsky-,una semiologfa que no fuese ni positivista (la representacioncomo espejo de las cosas) ni incluso estructuralista (la re-presentacion como sistema de signos), Era la representacionmisrna la que debia ser cuestionada ante el muro. Yen conse-cuencia comprometerse a un debate de orden epistemologicosobre los medios y los fines de la historia del arte en tantoque disciplina,Intentar, en definitiva, una arqueologia critica de fa histo-

ria del a rt e capazde desplazar el postulado panofskiano de "lahistoria del arte como disciplina humanists' (6). Era por esonecesario cuestionar todo un conjunto de certezas en cuantoa 1 objeto "arte" -el objeto rnismo de nuestra disciplina his-t6rica-, cerrezas que tienen por trasfondo una.Iarga tradi-cion teorica que corre sobre rodo de Vasari a Kant y mas alla(especialmente hasta el mismo Panofsky)(7). Pero detenerseante e l muro no essolamente interrogar al objeto de nuestrasmiradas. E s detenerse tarnbien ante el tiempo, E s interrogaren la historia del arte, al objeto "historia", ala historicidadmisma. Tal es la apuesta del presente ttabajo: empezar unaarqueologfa critica de los rnodelos de tiempo, de los valoresde uso del tiempo en la disciplina histories que quiso hacerde las imagenes su objetode estudio, Cuestion tan vital, tanconcreta y cotidiana -cada gesto, cada decision del historia-dor, desde Ia m a s humilde clasificacion de sus fichas hastasus mas altas ambiciones sinteticas ~no fundan, cada vez, unaelecci6n detiempo, un acto de temporalizacion? Esdificil deesclarecer, Muy rapido se manifiesta que nada, aqui, perma-nece mucho tiernpo bajo la serena luz de las evidencias,

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Georges Didi-Huberrnan AperturaPartamos, justamente, de 1 0 que parece const ituir la evi-

dencia de las evidencias: el rechazo del anacronismo para e lhistoriador. Esta es la regla de oro: sobre todo no "proyecrar",como suele decirse, nuestras propias real idades -nuestrosconceptos, nuestros gustos, nuestros valores- sabre las rea-lidades del pasado, objero de nuestra investigacion historica,~No es evidente que la "dave" para comprender un objetodel pasado seencuentra en e l pasado mismo, y mas aun, en elmismo pasado que el del objeto? RegIa de buen sentido: paracamp render los muros coloreados de Fra Angelico, sera ne-cesario buscar una fue nte de e po ca capaz de hacernos accedera la "herramienta mental" -recnica, estet ica, religiosa- quehizo posible ese tipo de eleccion pictorica, Definamos estaactitud canonica del historiador: no es otra cosa que unabusqueda de la concordancia de tiempos, una busqueda dela concordancia eucronica.Trat:indose de Fra Angelico, tenemos una "interpretacion

eucronica" de prirnerisirno orden: el juicio pronunciado acer-ca del pintar par el humanista Cristofaro Landino en 148l.Michael Baxandall presento este juicio como el tipo mismode una Fuente de epoca capaz de hacernos comprender unaactividad pictorica muy cerca de su realidad intrinseca, segUnlas "categorias visuales" propias de su tiempo -es decir, "his-toricarnente pertinentes" (8). Tal esla evidencia eucr6nica. Sellega a exhibir una Fuente espedfica (el juido de Landino, enefecto, no es en cuanto al genera sino al nombre) y, graciasa eso, llegamos a interpretar el pasado can las categorias delpasado . . iNo es ese el ideal del historiador?Pero ~que es el ideal si no eI resultado de un proceso deidealizacion? ~Que esel ideal sino la edulcorad6n, lasimp li-

f icaci6n, la sintesis abstracta, la negaci6n de la encarnadurade las casas? Sin duda el texto de Landino es "historicamente

pert inente" en el sentido de que pertenece, como el frescode Pra Angelico, ala civilizacion italiana del Renacimiento:testimonia, en ese sentido, la recepcion hurnanista de unapintura producida bajo el mecenazgo de Cosme de Medicis.~Es par 1 0 tanto "historicamente pert inente" en e I sentidode que perrnita comprender la necesidad pictorica -perotambien intelectual, religiosa- de las muros coloreados deSan Marco? De ningun modo. Comparado con la rnisrnaproduccion de Fra Angelico, el juicio de Landino nos llevaa imaginar que e l jamas piso la cfausura del convento flo-rentino -cosa bastante probable-, y que via esta pintura sinprestarle atenci6n, sin entender gran cosa. Cada una de sus"categorias" -la facilidad, lajovialidad, la devocion ingenua-esta en las antipodas de la complejidad, de la gravedad y dela sutileza ejecutadas par la pintura clararnente exegerica delhermano dominico (9).Estamos pues ante el muro como ante una pregunta nue-

va planteada al historiador: si la Fuente "ideal" -espedfica,eucronica- no es capaz de decir algo, 1 0 que sea, aeerca delobjeto de la investigacion y solo nos ofrece una Fuente sabresu recepciori y no sabre su estructura, ~a que santos, a queinterpretaciones es necesario entonees encomendarse? Hayun primer elernento a subrayar que concierne a la dignidadabusivamente concedida al texto de Landino: se 1 0 dedarapertinente porque es "conternporaneo" (no hablo aquf de eu-cronia mas que para destacar el valor de coherencia ideal , deZeitgeist, prestada a una tal cantemporaneidad). Pero (ver-daderamente 1 0 es? 0 mejor: ~segun que escala, segun queorden de magnitud puede ser considerada coma tal? Landi-no escribio una treintena de aiios despues de la muerte delpintor -yen ese lapso muchas casas se habran transformado,aqui y alla, en la esfera estetica, religiosa y humanista. Landino

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era versado en latin clasico (con sus categorfas, su reroricapropia), pero rambien era un defensor ardienre de la lenguavulgar (10); FraAngelico no canada mas que ellatin medie-val de sus lecturas del noviciado, con sus distinciones escolas-ticas y sus jerarquias sin fin: eso s610 bastaria para sospecharentre el pintor y el humanista la escision de un verdaderoanacronismo,Vayamos mas lejos: Landino fue anacronico respecto deFra Angelico no s610 en la diferencia de tiempo y de culturaque, can toda evidencia, los separaba; tarnbien el mismo FraAngelico parece haber sido anacronico can relacion a su scontemporaneos mas cercanos, sise quiere considerar comotal a Leon Batt is ta Albert i, par ejemplo, que reorizaba acercade la pintura en el mismo momento ya algunos centenaresde metros del pasi llo donde las superficies rajas se cubrian demanchas blancas arrojadas a distancia. Tampoco De picturapodria adecuadamente -aunque fuera eucr6nica- dar cuentade la necesidad pict6rica en los frescos de San Marco (11).Sacamos la impresi6n de que los conrernporaneos a menudono se comprenden mejor que los individuos separados en eltiempo: el anacronismo atraviesa todas las conternporaneida-des. No existe -cas i-la concordancia entre los tiernpos.

~Fatalidad del anacronismo? Es fact ible separar a esos dosperfectos conternporaneos que fueron Alberti y Fra.Angelicoya que ambos no pensaban entre S 1 totalmente "en e1 mismotiempo". Ahora bien, esta situacion no puede ser cali fica-da de "fatal" -negativa, destructiva- sino respecto de unaconcepcion ideal , empobrecida de la misrna historia. Es masvalido reconoeer la necesidad del anacronismo como una ri-queza: parece inter ior a los objetos mismos -a las imagenes-cuya historia intentamos hacer. E1anacronisrno seria asi , enuna primera aproximaci6n, el modo temporal de expresar

la exuberancia, la cornplejidad, la sobredeterrninacion delas imageries.En el unico ejernplo del muro manchado de Fra Angelico,

al menos tres riernpos -tres tiernpos heterogeneos, anacroni-cos los unos en relacion a los otros- se trenzan de manera no-table. EIcuadra en rrornpe-i' cei lmuestra sin lugar a dudas unmimetismo "moderno" y una noci6n de la prospectiua que sepuede calificar, gruesamente, como albertian a: "eucronica"a ese siglo XV florentino del primer Renacirniento. Pero lafunci6n mernorat iva del color mismo supone, por otra parte ,una nod6n de lajigura que el pintor habia tornado de los es-critos dominicos de los siglos XIII y XIV: artes de la memo-ria, "sumas de similitudes" 0exegesis de la Escritura biblica(en este sentido se ha podido calificar a Pra Angelico comopintor "anticuado", adjetivo que en lengua corriente se dacomo equivalente a "anacronico") . En fin, la dissimilitude, ladesernejanza que existe en ese muro de pintura se remontamas lejos aun: constituye la interpretacion especlfica de todauna tradicion textual cuidadosamente recibida en la biblio-teca de San Marco (Dioniso el Areopagita comentado porAlberto Magno 0 Santo Tomas de Aquino), as! como unaantigua tradicion figurativa Hegada hasta Italia desde Bizan-cia (uso Iiturgico de las piedras semi preciosas multicolores)via el arte gotico y Glotto mismo (los marrnoles falsos dela capil la Serovegni) . .. T ado esto dedicado a otra paradojadel tiernpo: la repeticion liuirgica =propagacion y difracciontemporales- del momento originario y capital de toda estaeconomia, e l memento mitico de Ia Encarnaci6n (12).Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempocomplejo, de t iempo impuro: un extraordinario montaje de

tiempos h e te r og in e os q u e forman anacronismos. En la dinarnicay en 1acornplej idad de este montaje, las nociones historicas

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tan fundamentales como la de "esti lo" 0 lade "epoca' alcan-zan de pronto una peligrosa plasticidad (peligrosa solamentepara quien quisiera que todas las cosas perrnanecieran ensu lugar para siempre en la misma epoca: figura bastantecornun adernas de 1 0 que llamare el "historiador fobico delt iempo"). Plantear la cuest i6n del anacronismo, es pues in-terragar esta plastlcidad fundamental y, con ella, la mezcla,tan dificll de analizar, de los diftrenciales de tiempo que operanen cada imagen.La historia social del arte, que desde hace algunos afiosdomina toda la disciplina, abusa a menudo de la nocion es-tat ica -semi6tica y ternporalmente rigida- de "herrarnientamental", 1 0 que Baxandall, a proposito de Fra Angelico, l lam6un "equipo" (equipment) cultural 0 cognitivo (13). Como sile bastara a cada uno sacar de una caja de herramientas, pala-bras, representaciones 0 conceptos ya formados y listos parael uso. Olvida que, desde la caja hasta la mana que las utili-za las herramientas estan forrnandose a sf mismas, es decir ,a~arecen menos como entidades que como formas plasticasen transforrnacion perpetua. Es mejor que imaginemos he-rramientas maleables, herramientas de cera ductil que ad-quieten para cada mano y para cada material utilizado, unaforma, una significacion y un valor de uso diferentes. QuizasFra Angelico saque de su caja mental de herramienras la dis-tinci6n contempod.nea entre los cuatro tipos de sermonesreligiosos -subtilis,focilis, curiosus, devotus-, como utilmentenos recuerda Baxandall (14). Pero decir esto essolo un brevecomienzo del trayecto.Elhistoriador del arte debe sobre todo comprender en quey como el trabajo pictorico de Fra Angelico habrla consisti -

do, justarnente, en subvert ir tal dist incion, en transforrnar,en reinventar dicha caja de herramientas mental. C6mo un

cuadra religioso se habria presentado sabre el modo foci/is,facil de mirar desde el punta de vista de la iconograffa, peroal mismo riempo subtilis, practicando e l punto de vista mascomplejo de la exegesis biblica y de la teologia encarnacional(15). El modo focilis, ante nuestro muro de pintura, consis-t ir ia en no ver al li mas que un registro suntuario, desprovistode sentido "simbolico": un simple marco ornamental , un pa-nel de falso marrnol en trornpe-l 'cei l s irviendo de base a unaSanta Conuersacion. El modo subtilis emerge desde muchospIanos posibles, segun se este atento a la indicaci6n lirurgi-ca propuesta aqui por el pintor (el muro de falso rnarrnoles exactamente a la Santa Conuersacion 1 0 que un altar es aun retablo); 0 bien a su s asociaciones devocionales (las man-chas blancas cubren la pared del pasillo como 10 hadan, sedice, las gotas de la leche de la Virgen sabre la pared de lagruta de la Navidad): 0 bien, a las alusiones aleg6ricas quehacen del rnarrnol rnulticolor una figura Christi; 0 aun a lasimplicaciones performativas de la proyecci6n a distancia deun pigmento (acto tecnico definible, estrictamente hablan-do, como una uncion): 0, en fin, a las numerosas referenciasmisticas que asocian el acto de contemplaci6n con la fron-talidad "absrracta" de las superficies rnulticolores (el rnarmolmanchado como material is manuductio de la visioDei, segunJuan Escoto Erigena, e l abate Suger 0el dominico Giovannidi San Gimignano) (16).

La imagen esta fuerternente sobredeterrninada: ella juega,se podria decir , en varios cuadros a lavez. El abanico de posi-bilidades simb6licas que acabo de esbozar a proposito de eseunico muro de fresco Italiano no encuentra en si mismo susentido -y no puede obtener un principio de verificaci6n-mas que respecto del abanico abierto del sentido cuyas con-diciones habia forjado, en general, la exegesis medieval (17).

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E s en tal campo de posibilidades que sin duda es necesariocornprender el aspecto de mont aj e d e d if er en ci as que caracte-rizan esta simple -pero paradojal- imagen. Ahora bien, coneste montaje, todo e l a b an ic o d el ti em po se abre ampliarnente.La dinamica temporal de esre montaje deheria, can roda 10-gica, depender de un paradigma teor ico y de una tecniddadpropia: 1 0 que ofrecen exactamente las "artes de la memoria"en la larga duracion de la Edad Media (18).

La imagen esta, pues, abierramente sobredeterminada res-pecta del t iernpo. Eso implica reconocer el principio funcio-nal de esta sobredeterrninacion dentro de una cierta dindmicade fa memoria. Mucho antes de que el arte tuviera una histo-ria -que comenzo a recornenzo, sedice, con Vasari-, las irna-genes han tenido, han llevado, han producido la memoria.Ahora bien, la memoria tarnbien juega en todos los cuadrosdel tiempo. A ella y a su "arte" medieval se debe e l rnonta-je de tiempos heterogeneos por el cual, en nuestro rnuro depintura, podernos encontrar un pensarnienro mist ico del si-glo V -el del seudo Dioniso el Areopagita a proposiro de losmar-moles manchados- diez siglos mas tarde, sobreviviente ytransforrnado, ernbutido dentro del marco de una perspecti-va totalrnente "moderns" y albertiana.

S ob er an ia d el a na cr on is m o: en algunos lapsos de presente,un artista del Renacimiento -que justa acababa de arrojar elpigmento blanco sobre un fondo de fresco rojo rodeado porsu ribete en rrornpe-I ' cei l- habra concretado para e l futuroesta verdadera constelacion, hecha imagen, de tiempos here-rogeneos, Soberania del anacronisrno: e l historiador que hoyvolviera al pasado solo "eucronico" -al solo Zeitgeist de FraAngelico- careceria completamente del sentido de su gestopictorico. El anacronismo es necesario, e l anacronismo es fe-cundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye

incluso, un obstaculo para la cornprension de sf mismo. Loque Alberti 0 Landino no nos permiten comprender en elmuro de FraAngelico, sf 1 0 permiten ampliarnente las multi-ples combinaciones de pensamientos separados en el riernpo-Alberto e l Grande con e l seudo Dionisio, Tomas de Aquinocon Alberto Magno, Jacques de Voragine con san AgustIn.Pensamos que elartis ta dominico los tenia a su disposicion yen su tiernpo en ese lugar anacronico por excelencia que fuela biblioteca del convento de San Marco: pensamientos detodos los tiempos -diecinueve siglos al menos, de Platen aSan Antonino- reunidos sobre los mismos anaqueles (19).No se puede, por io tanto, en un caso semejante, conten-

tarse con hacer la historia de un arte bajo e l angulo de la "eu-cronfa", esdecir, bajo e l angulo convencional de "el artista y sutiempo". Tal visualidad exige que se 1 0 examine bajo e l angulode su memoria, es decir, de sus manipuladones del tiernpo,cuyos hilos nos descubren mejor a un artista anacronico, aun "artis ta contra su tiernpo", Tambien debernos considerara Fra Angelico como un art is ta del pasado historico (un artis-ta de su tiernpo, que fue el Quatrrocento), pero igualmentecomo un artista del mds-que-pasado memorativo (un artistaque manipula tiernpos que no eran los suyos), Esta situacionengendra una paradoja suplernentaria: s i e l pasado eucroni-co (Landino) haee pantalla u obstaculiza al rnas-que-pasadoanacronico (Dionisio eI Areopagita}, ~como hacer para rom-per la pantaIla, para superar e I obstaculo?Es necesaria, me atreveria a decir, una extrafieza mas, en la

cual se confirme la parad6jica f ec un di da d d el a na cr on is rn o . Paraacceder a los mult iples t iernpos estratificados, a las supervi-vencias, a las largas duraciones del mis-que-pasado mnesico,es necesario el mds-que-presente de un acto: un choque, undesgarramiento del velo, una irrupcion 0aparicion del tiempo,

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Georges Didi-Huberman Aperrura

aquello de 1 0 cual hablaron tan bien Proust y Benjamin bajoladenorninacion de "memoria involuntaria". Jackson Pollock-he ahi e l anacronismo- demosrro ser extremadamente capazde ver y de mostrar aquello que Landino y todos los historia-dores del arte no pudieron percibir ante el rnuro manchadodel siglo )(\1. Si hoy intento acordarme de 1 0 que pudo inte-rrumpir mi paso en el pasillo de San Marco, no creo equivo-carrne al decir que fue una especie de semej an za de sp laz adaentre 1 0 que descubri alli, en un convento del Renacimiento,y los drippings del artista arnericano admirados y descubiertostantos anos antes (20).

E s cierto que tal sernejanza concierne aldominio de 1 0 quese l lama un seudomorfismo: las relaciones de analogia entreel muro manchado de Fra Angelico y un cuadro de JacksonPollock no resisten demasiado el analis is (desde la cuestionde la horizontal idad hasta la de las apuestas simbolicas). Enningiin caso, Fra Angelico esel antecesor del action paintingyhubiera sido totalmente estupido buscar, en las proyeccionespigmentarias de nuestro pasillo, cualquier "econornia libidi-nal", 0el genero "expresionisrno abstracto". El arte de Pollock,evidenternente, no puede servir para interpretar adecuada-mente de las manchas de FraAngelico. Pero el historiador noescapa graruitamente a esta cuestion, pues subsiste la parado-ja, el malestar en el metodo: la emergencia del objeto histOricocomo tal no habrfa sido e l fruto de un re co rr ido b i st o ri co stan-dard -factual , contextual , eucr6nico-, s ino de un momentaanacr6nico casi aberrante, alga como un sinroma en e l saberhistorico. E s laviolencia misma y la incongruencia, esla dife-rencia misma y la inverificabilidad las que habrian provocadode heche, como levantando la censura, el surgimiento de unnuevo objeto aver y, mas alla, la constituci6n de un nuevoproblema para la hisroria del arte.

Heuri s ti ca de l anacron ismo: ~c6mo un recorrido hasta esepunto contrario a los axiomas del metoda historico puede lle-gar al descubrimiento de nuevos objetos historicos] La cues-t i6n, con su parad6jica respuesta -es Pollock y no Albert i, esJean Clay y no Andre Chastel , quienes han hecho posible quese haya "recobrado" una gran superficie del fresco pintadopor Fra Angelico, visible para todos pero mantenida invisibleparaia misrna historia del arte- , rernite al dlf icil problema dela "buena distancia" que el historiador suefia rnantener de suobjeto. Dernasiado presente, el objeto corre el riesgo de noser mas que un soporte de fantasmas; dernasiado preter ite ,corre e l r iesgo de no ser mas que un residue posit ive, muerto,una estacada dirigida a su misma "objet ividad" (otro fantas-rna) . Noes necesario pretender fijar , ni pretender el iminaresta distancia: hay que hacerla trabajar en el tempo diferencialde los instantes de proximidad empatica, internpestivos e in-verificables, y los moment os de rechazo criticos, escrupulo-sos y verificadores, Toda cuestion de rnerodo sevuelve quizasuna cuest i6n de tempo (21).EI anacronismo, ahora, podria no reducirse ni ser vista

como elhorrible pecado que ve en el, espond.neamente, todohistoriador patentado. Podria ser pensado como un segmen-to de tiempo, como un golpeteo ritrnico del metodo, auncuando fuese su rnomento de sincopa. Aun siendo paradojalo peligroso, como 1 0 es toda situaci6n de riesgo. E1presentelibro quisiera ser una tentativa que explore algunos de esostempi, y corrael r iesgo de dar algunos ejemplos para abrir e lmetodo. Se trata, principalmente, de extender lacuest ion deltiempo a una hip6tesis ya emitida y argumentada acerca delsentido: si lahistoria de las imagenes es una historia de obje-tos sobredeterminados, entonces es necesario aceptar -pero~hasta donde? ~c6mo?, toda la cuestion esta alH- que a estos

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objetos sobredeterminados corresponde un saber sobreinrer-pretativo (22). La vertiente temporal de esta hipotesis podriaformularse asi: la historia de las imagenes es una historia deobjetos temporalmerite impuros, complejos, sobredetermi-nados, Es una historia de objetos policronicos, de objetosheterocronicos 0 anacronicos. ~Esto no irnplica decir que fahistoria del arte es en si misma una disciplina anacronica, parapeor, pero rarnbien para mejor?

rnetodo cuando semultiplican las excepciones, los sfntomas,los casos que deberian ser ilegitimos y que, sin embargo, de-rnuestran ser fecundos. Me aparecieron as! configuracionesanacronicas que estructuraban objetos 0 problemas histori-cos tan diferenres entre sfcomo una escultura de Donatello-capaz de reunir referencias heterogeneas de la anriguedad,de 1 0 medieval y de 1 0 moderno-, la evolucion de una tee-nica como e I grabado -capaz de reunir el gesto prehistoricoy la palabra vanguardista-, e l abanico antropol6gico de unmaterial como la cera -capaz de reunir la larga duracionde las supervivencias formales y la corta duracion del ob-jeto a fundir- ... 0 Ia inclinacion caracteristica de nume-rosas obras del siglo x x : -de Rodin a Marcel Duchamp, deGiacometti a Tony Smith, de Barnett Newman a SimonHanta'i-, que tienden a practicar, aun solo en busca de re-sultados formalmente homogeneos, este "rnontaje de tiern-pos hererogeneos" (24).Una epistemologia del anacronismo no se concibe sin la "ar-

queologia" discursiva de la que ya hable antes. Es raro quernirernos criticamente el modo segim e l cual trabajamos ennuestra especialidad: a menudo rechazamos cuestionar la his-toria estratificada, no siernpre gloriosa, de' palabras, catego-rias 0 generos literarios que empleamos cotidianamente paraproducir nuestro saber historico, Esta arqueologfa no tardaen rnosrrar regiones integras de censura 0 de irrefiexion, yas! termina siernpre provocando un debate 0, al rnenos laintervencion en un debate. Nada mas preciso que esta obser-vacion de Michel Foucault: "Saber, incluso en e l orden histo-rico, no significa 'recobrar', ni mucho men os 'recobrarnos'.La historia sed. 'efectiva' en la medida en que introduzca 1 0discontinuo en nuestro propio ser ( .. .). El saber no esta hechepara comprender, s ino para cortar" (25).

Todas estas reflexiones en realidad corresponden a un es-tado de trabajo ya viejo (23). Su limite consisrio, par su-puesto, en la singularidad, incluso en e l estrecharniento de laexperiencia descripta. Aunque AbyWarburg, Walter Benja-min y Carl Einstein -dicha de otro modo, los tres "hilos ro-jos" teoricos seguidos en e l presente trabajo- hubiesen sido,desde ahara, convocados a este banquete del anacro nismo,parece dificil todavia sacar conclusiones generales a partir deeste caso tan lirnitado, tan atfpico, que ofrecen los murosmult icolores de Fra Angelico. Pero durante los quince aiiosque siguieron aproximadamente a esta experiencia inicial,otras configuraciones de una misma complejidad temporal,otros montajes de tiempos heterogeneos que no tenia previstos,siguieron emergiendo. Es a part ir de all i que podia plantear-se, en un plano general mas corivincente, la cuestion propia-mente epistemologies del anacronisrno.El trabajo ten rico no tiene como funcion primera, segun

se cree con frecuencia, los planteos axiomaticos: vale de-cir , fundar jurfdicamente las condiciones generales de unapractica. $u primer objetivo -en las disciplinas hist6ricasal menos- es retiexionar ace rca de los aspectos beuristicosde la experiencia: es decir, poner en duda las evidencias del

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Georges Didi-Huberman

El debate que esta en juego tiene quizas su principio enesta unica pregunta: ~cudl es fa relacion entre fa historia y eltiempo impuesta por fa imagen? Y ~que consecuencia tiene estopara la historia del arte? No hacemos este planteo convocan-do a fil6sofos para quienes simplemente el tiempo se opon-dria a la bistoria. Ni interrogarernos "al tiempo de la obra"como 1 0 han hecho, con mayor 0menor agudeza, los feno-men6logos del arte (26). Tampoco interrogaremos al tiernpode laimagen como un "riempo de lectura" serniologico, aun-que se prolongara en el modelo del semeion -de la tumba- yall{se presentara, interno a esta, "ellfmite de la representa-cion (27)". Ni seguiremos a los historiadores para quienesel tiempo se reduce al de la historia. Reduccion tipicamentepositivists, bastante habitual, a fin de cuentas, que reduce lasimageries a simples documentos de Iahistoria, modo de negarla perversidad de unas y la complejidad de la otra (28). Perono esrnejor declarar laincompetencia de lahistoria como tal:cuando se la dedara "aeabada" 0cuando sepretende "acabar"can ella (29). Los debates actuales sobre e l "fin de la historiany, -paralelamente- sobre el fin del arte, son burdos y estanmal planteados, porque se fundan en rnodelos de tiempo in-consistenres y no dialecticos (30). La nocion de anacronismosera aqui examinada y trabajada, as! 1 0 espero, POt su vir-tud dialectica, En primer lugar, e l anacronismo pareee surgiten elpliegue exacto de fa relacion entre imagen e b is to r ia : lasimagenes, desde luego, tienen una historia: pera 1 0 que eliasson, su movimiento propio, su poder especffico, no apareceen la historia mas que como un sintoma -un males t ar, unadesmentida mas 0menos violento, una suspension. Par elcontrario, sobre todo quiero decir que la imagen es "arempo-ral", "absoluta", "eterna", que escapa, por esencia, ala histo-ricidad, Ai contrario, quiera afirrnar que su ternporalidad no

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sera reconocida como tal en tanto el elemento hisrorico quela produce no seyea dialectizado por el elernento anacronicoque la atraviesa.E s 1 0 que Gilles Deleuze, en elplano filosofico, indico con

fuerza cuando introdujo la nocion de imagen-tiempo en do-ble referenda alrnontaje y almovirniento aberrante (que, pormi parte, yo llamarfa el sfntoma) (31). Es tarnbien 1 0 quealgunos historiadores del arte =ademas de aquellos que seco-menten aqui- han querido dar cuenta: por ejernplo, GeorgeKubler, cuyas Formas en el tiempo se despliegan sobre el regis-tro siempre dialectizado de la orientacidn y de la red sobrede-terminada, del "rranscurso" y de la "resistencia" a los cambios,de las "series prolongadas" y de las "series detenidas", erran-tes, interrnitentes 0 simultaneas (32). Henri Focillon, en elultimo capitulo de su Vida de las flrmas, ya habia opuesto alflujo de la historia el obstaculo del acontecimiento -el aeon-tecimiento entendido como una "brusquedad eficaz" (33).Foeillon, en esas herrnosas piginas, terrninaba par dedicar alas "fisuras" y a los "desacuerdos (34)" el tema del deterrni-nismo historico,As! se ve mejor el problema que este "plegado" encubre:

hacer la bistoria del arte fatalmente nos impone hacer jugarcada uno de los dos terminos como una herramienta criricaaplicable al otro. Asi, el punto de vista de Ia historia aportauna duda saludable acerca de los sistemas de valores que, enun momento dado, contiene la palabra "arte". Pero el puntode vista del arte -0,al menos, el de la imagen, e l del objeto vi-sual- aporta, redprocamente, una duda saludable de los mo-delos de inteligibilidad que, en un momenta dado, contienela palabra "historia", ~Enque "momenro dado" estamos? Sinduda en un momenta de crisis y de hegemonfa mezcladas: almismo tiempo que la historia como disciplina esta investida

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Georges Didi-Hubcrrnande un poder cada vez mayor =esrimacion pericial, predicci6n,jurisdiccion-, la disciplina hisrorica parece perder su coheren-cia epistemologica. Ahora bien, en e l mismo tiempo dondeduda de su merodo y de sus posiciones, la historia extiendesiempre mas el campo de sus comperencias: el arre y la ima-gen, en 1 0 sucesivo, estan en el menu -y eso es tanto mejor-del "ogro historiador (35)".Pero si la historia del arte conriene en su propio titulo la

operaci6n de "regreso enrico" del cual he hablado -regresocritico del arte sobre la historia y de la historia sobre el arte,regreso cririco de la imagen sobre el tiempo y del tiernposobre la imagen-, entonces no es satisfactorio considerar lahistoria del arte como una rama particular de la historia. Lapregunta m a s adecuada para formular seria esta: thacer bis tor iadel arte eshacer historia, en el sentido en que se la entiende, enel sentido en que se la practica habitualmente? ~O es mejormodificar en profundidad el esquema episternologico de lapropia hisroria? Hans Robert Jauss se preguntaba una vez"si verdaderamente la historia del arre puede hacer algo masque tomar prestado a la historia su propio principio de S1n-tesis (36)". Pienso, en efecto, que la historia del arte debehacer otra cosa: se confes6 capaz de eso en un momenta-e1 que marcaron los nombres de Wolffiin, de Warburg, deRiegl- en que proporciono ala historia un rnodelo de rigoranali tico as! como de invencion conceptual . La historia delarte se rnostro entonces tan f il o so j ic amen t e audaz como ji-l o 16 gi c ament e r ig u ro s a, yes en eso, posiblemente, que pudojugar, respecto de las disciplinas historicas en general, ese rol"piloto" que la Iinguistica asurnio mas tarde en la epoca delestrucruralismo naciente.Otra razon para rechazar el juicio de Jauss es que el prin-

cipio de sintesis que la historia podrfa hoy pro bar -y que la50

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historia del arte podrfa tomar prestado- no existe verdade-rarnente, Muy bien 1 0 enuncio Michel Foucault: "(La) mu-tacion epistemologies de la historia aun no ha acabado hoy.Sin embargo, ella no data de ayer (37)" -modo de aludiral eterno retorno y al anacronismo de las cuestiones funda-mentales en historia (38). Estamos en el ptiegue e xa ct o d e farelacion entre t ie m po e b is to ri a. Cab ria preguntar ahora a lamisma discipl ina historica que quiere hacer de este pliegue:~ocultar e l anacronismo que emerge, y por eso aplastar cal la-damente el t iernpo bajo la historia -0 bien abrir el pliegue ydejar florecer la pa,radoja?

Paradoja y parte malditaDejernos florecer la paradoja: hay en la hlstoria un tiempo

para el anacronismo. ~Que hace e l historiador ante tal estadode cosas? Con frecuencia se debate en una actitud mentalanalizada en el pasado por Octave Mannoni (39): SI muybien, dira, que el anacronismo es inevitable, que nos es par-ticularrnenre irnposible interpretar e l pasado sin recurrir anuestro propio presente ..., pero apesar de todo, agregad. muyrapido, el anacronisrno sigue siendo algo que nos es necesa-rio evitar a todo precio, Es e l pecado mayor del historiador,su obsesion, su best ia negra. Es 1 0 que debe alejar de sf bajopena de perder su propia identidad =tanto es as! que "caeren el anacronismo", como bien suele decirse, equivale a nohacer historia, a no ser historiador (40).La "bestia negra" a menudo se haee figura de 1 0 impen-sado: 1 0 que se expulsa lejos de sf, 1 0 que se rechaza a todo

precio pero que no deja de volver como "Ia mosca a la narizdel orador (41)". La bestia negra de una discipl ina essu parte

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Georges Didi-Hubermanmaldita, su verdad mal dicha. Los manuales y las sintesis me-todologicas nos seran poco uti les. El anacronismo no existecomo concepto individualizado -0como entrada de Indice-en las bibliografias sobre el t iempo, en la "ceoria de la histo-r iograffa ' de Benedetto Croce, en la "filosofia de la historia 'contada par Raymond Aron, en el "conocirniento historico"segun Henri-Irenee Marrou, en las "categorias en la historia"segun Chiim Perelman, en la "metodologia de lahistoria" delos disclpulos de Braudel, en las "reflexiones sobre la historia'de Georges Lefebvre, en los ternas de los indices de la revistaAnnales, induso en "la historia deconstruccionista" de algu-nos autores anglosajones (42) . . .AI recorrer los escritos rnetodologicos de los historiadores

contemporaneos, se extrae la impresion de que la definiciony larefutacion de la herejfa anacronica fueron hechas de unavez por todas por Lucien Febvre -uno de los padres, comose sabe de la escuela de los Annales- sin que luego haya ha-bido gran cosa que agregar. AI final de los afios 30, Febvrese pronunciaba ya contra el anacronismo, definido como laintrusion de una epoca en otra, e ilustrado par e l ejernplo su-rrealisra de "Cesar muerto por un disparo de browning (43)".Poco tiernpo despues, el historiador of red a, en su clasicoestudio sobre EIproblema de fa incredulidad en et sigloXVI,una critica del anacronismo que sirve casi de punto de vistaintroductorio allibro en su totalidad:Lahisroria, hija del riernpo. No 1 0 digo, en verdad, para re-bajarla, (...) Cada epoca se forjarnentalmenre su universo.(...)Laelabora con sus propias dotes, can su ingenio espedfico,sus cualidades y sus inclinaciones, can todo 1 0 que ladis-tingue de las epocas anteriores. (...) ...el problema consisteen determinar con exactlrud la serie de precauciones que

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deben tomarse y de prescripciones a que uno debe sornetersepara evitar el pecado mayor de todos los pecados, el masirremisible de todos: el anacronismo (44).El ejernplo de "Cesar muerto de un disparo de browning'

estableda con claridad que al anacronismo se 1 0 ubica ene l rango de los errores hisroricos, incluso de la produccionfraudulenta de los "falsos docurnenros" (noternos que aqui elvocabulario vacila entre e l error, la enfermedad contra la cuales neeesario arrnarse de "precauciones", de "prescripciones",y e l pecado] , Ahora bien, Lucien Febvre agregaba que "esteanacronismo como herramienta material no esnada en com-paracion con el anacronisrno como herrarnienta mental" . ..Pero ~c6mo evitarlo? 5i "cada epoca se fabrica mentalmentesu universe", ~como el historiador podra salir cornpletamen-te de su propio "universe mental" y pensar solamente en la"herramienta" de epocas perimidas? La misma eleccion de unobjeto de estudio historico -el problema de la incredulidad,o la obra de Rabelais- ~no es un indicio del universo mentalal cual pertenece el historiador? Existe aqui, a no dudarlo,una primera aporia que Olivier Dumoulin, elegantemente,expresa en estos terminos: "(...) el pecado original es tarnbienla fuente del conocimiento (45)".La aporia es tan molesta que Marc Bloch -el otro "padre"de los Annales- en suApologie pour l'histoire no teme introdu-cir elclavo de este anacroriismo estructural que el historiadorno puede rehuir: no solarnente es imposlble eomprender elpresente ignorando e l pasado (46), sino, incluso, es necesa-rio conocer e l presente -apoyarse en el- para comprenderel pasado y, entonees, saber planrearle las preguntas conve-nientes:

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En verdad, conscientemente 0 no, siempre tomamos denuestras experiencias coridianas, matizadas 0 no can nue-vas tinres, donde sea prec ise, los elementos que nos sirvenpara reconsrruir el pasado. ~Que sent ido tendrian para no-sotros los nombres que usamos para caracterizar los estadosde alma desaparecidos, las formas sociales desvanecidas, sino hubieramos vis ta antes vivir a los hombres? Es cien ve-ces preferible sus ti tu ir esa irnpregnacion ins tint iva por unaobservacion voluntaria y control ada. ( ... ) Ocurre que enuna linea dererminada, el conocirnienro del presenre esaunmas importan te para la cornprension di recta del pasado.Seria un grave error pensa r que el orden adoptado POt loshistoriadores en sus investigaciones deba rnodelarse necesa-r iamente por la cronologia de los aconteclmienros. Aunqueacaben restituyendo ala hisrorla su verdadero movimiento,muchas veces pueden obtener un gran provecho s icornien-zan a leer la, como decia Mai tl and. 'a l reves', Porque el ca-mino natural de toda investigacion es el que va de 10 masconocido 0 de 10 menos desconocido, a 1 0 mas oscuro. ( .. . )En forma menos excepcional de 10 que sepiensa ocurre quepara encontra r la luz es necesa rio l Iegar hasta el presenre,( .. . ) Aqui, como en todo, 1 0 que el his toriador busca captaresun cambio. Pero en e l f ilm que considera , solo esta intac -ta la ultima pelfcu la . Para reconstruir los trozos rotos de lasdernas, ha sido necesa rio pasa r la cinta al reves de como setomaron las vistas (47).Aunque la rnetatora cinernatografica no este trabajada

hasta las paradojas que implica como reconstruccion tem-poral -Marc Bloch imaginando un film sin rnontaje, unsimple menton de es_foerzos-, la idea que emerge rnanifiestaya la rnarca, paradojica, de un anacronisrno: el conocimiento

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historico seria un proceso a l re ves d el o rd en cronof6gico, "unretroceso en e l t iempo", es decir, estr ictamente, un anacro-nismo. El anacronismo, como "definicion a contrario de la his-toria" (48), proporciona tarnbien la definicion heurfstica de lahistoria como anamnesia cronologica, regresion del tiempo acontrario del orden de los acontecimientos. "Cesar muerto deun disparo de browning': la historia es aqui falsificada porquesehizo "retroceder" un arma de fuego contemporanea hasta laantigiiedad romana. Pero lahistoria tambien puede construirse,incluso verificarse, haciendo "retroceder", hasta la antigiiedadrornana, un analisis de la conjura politica buscando sus ejern-plos -0sus supervivencias- en la epoca contemporanea,Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia es no

hacer anacronismo; perotambien sedice que remontarse ha-cia e l pasado no se hace m a s que con nuestros actos de cono-cimiento que estan en el presente. Se reconoce asi que hacerla historia es hacer . ,-almenos- un anacronismo. ~Que acti-tud adoptar ante esta paradoja? Permanecer mudo, ignorandoalgunos anacronismos enmascarados y protestando contra e lenemigo tenrico que seria el unico culpable. E s 1 0 mas fre-cuente. En d otro extrema del espectro, algunos provocado-res reivindicaron eI anacronismo en nombrede una "historialudica" 0 experimental que se tornaria la l ibertad de desfasare l calendario en algunos afios 0bien imaginar una historia delaEuropa de posguerra en laque hubieran sido derrotados losaliados (49) . . . Se puede considerar el anacranismo tarnbienbajo el aspecto de objeto de historia, buscando los mementosen que se 1 0 mostro verdaderamente como un tabu (50).

o bien, en la l inea directa de las "precauciones" y de las"prescripciones" deseadas por Lucien Febvre, se buscara dis-tinguir en el anacronismo -verdadero phdrmakon de la histo-ria- 1 0 que es buena y 1 0 que es malo: el anacronismo-veneno

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contra el cual protegerse, y el anacronismo-remedio a pres-cribir, rnediando algunas precauciones de uso y algunas limi-taciones de dosificacion (51). En este orden de ideas, algunasveces sequiso distinguir entre el anacronismo como error me-todologico en lahistoria y d anacronismo como errand a on-tologica en e I tiempo: a uno se 10 proscribiria absolutamente,e l otro seria inevitable en tanto que "anacronismo del ser" 0-en e l dorninio que nos interesa mas part icularmente- tern-poral idad omologica de la obra de arte (52). Pero el discursono se desembaraza de su "anacronismo" al arrojar toda la"anacronfa" dellado de 10 real. Jacques Ranc ie re t iene razonal afirrnar que "existen modos de conexion (en la historiacomo proceso) que podernos l lamar posit ivamente anacro-nias: acontecimientos, nociones, significaciones que toman eltiernpo al reves, que hacen circular e l sentido de una maneraque escapa a toda contemporaneidad, a toda idenridad deltiernpo consigo rnismo ..." Tiene razon en conduir que "larnult ipl icidad de las lfneas de ternporalidades, de los senti-dos misrnos de tiempos inclufdos en un 'mismo' t iernpo es lacondicion del hacer historico" (53). 2Seria por 10 tanto nece-sario renunciar a interrogar, en este mismo hacer historico, aIanacronismo -esta nod6n mas vulgar, menos filosofica, me-nos cargada de rnisterios ontologicosi ~No es e l anacronismola unica forma posible de dar cuenta, en e l saber historico, delas anacronfas de la historia real?

S610 hay historia anacronica: el montajePero ~como asumir esta paradoja? Abcrdandola como un

riesgo necesario a la misma actividad del historiador, esdecir,incluso al descubrirnienro y a la constituclon de los objeros

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de su saber. "Nunca se ins isr ira 10suf iciente sobre hasta quepunto el miedo al,anacronismo es bloqueante", escribe NicoleLoraux en un "Elogio del anacronismo" orientado por la si-guienre exhortacion: "(...) importa menos sentirse a sfmismoculpable que tener la audacia de serhistoriador, 10 que quizascorresponds a asumir el riesgo del anacronismo (0 , al menos,de una cierta dosis de anacronismo) bajo la condicion de quesea con conocimiento de causa y eligiendo las modalidadesde la operacion (54)" . Aqui se propane un "levantarnientodel tabu historiador del anacronismo" y, en consecuencia,una puerta abierta a su "practica controlada" (55). Audaciacoherente. Pero audacia dificil de legislar -~hacer la historiaserfa una cuestion de tacto?- porque el anacronismo, comotoda sustancia fuerte , como todo phdrmakon, modifica com-pletamente e l aspecto de las casas segun e l valor de uso quese le quiera acordar . Puede hacer aparecer una nueva objet i-vidad historica, pero puede hacernos caer en un delirio deinterpretadones subjetivas, Es 10 que inrnediatarnenre revelanuestra manipulaci6n, nuestro tacto del tiernpo.La extrema dificultad en la que se encuentra el historiadorpara definir, en el uso de sus modelos de tiempo, las "pre-cauciones", las "prescripciones" y "controles" a adoptar, esuna dificulrad no solamente de orden metodol6gico. 0,masbien, la dificulrad merodologica no parece poder, en una si-tuacion parecida, resolverse en el inter ior de S 1 misma, porejernplo bajo la forma de un regimen de casas a hacer 0 nopara guardar el buen anacronismo y rechazar el malo. "E s laidea misma de anacronismo como error acerca del t iempo 10que debe ser deconstruido", escribe Jacques Ranciere: modode dedr que el problema es, ante todo, de orden filosofico.Algo que el historiador positivists tendra dena dificultad enquerer adrnitir (56).

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La que no carece por otra parte de una cierta manera 1 1 0 -sofica de plantear laspreguntas que elpropio Marc Bloch habrareftexionado respecw del esratuto de su pract ica historica.Para el, la historia esta fundada sobre una duda rnetodica-es necesario, dice, caminar constantemente "en persecucionde la mentira y el error"- y sobre un "metoda critico" a ela-borar tan racionalmenre como sea posible (57). Es tarnbiencomo filosofo que reprochara a las palabras comodines delhistoriador el constituirse en idolos: cada uno sabe del sanocuestionarniento del "idolo de los odgenes" (58). Pero la ob-servacion vale igualmente para 1 0 que se podria Hamar, porinferencia, el "{dolo del presente" descalificado por Blochcon la ayuda de una cita de Goethe: "No hay presente, solodevenir" (59). Peor todavia: es el mismo pasado, en tantoque principal objeto de la ciencia historica, el que debe sufrirel fuego de la duda metodica:Se ha dicho alguna vez:'la historia esla ciencia del pasado'.Me pareee una forma impropia de hablar. Porque, en pri-mer lugar, esabsurda la idea de que elpasado, consideradocomo tal , pueda ser objeto de la ciencia. Porque ~comopuede ser objeto de un eonocimiento racional sin una de-lirnitacion previa, una serie de fenornenos que no tienenotro caracter en cormin que e I no ser nuestros contempo-ranees? (60)Este aspecto fundamental de laexigencia teorica en Marc

Bloch me parece que fue poco cornenrado. Se admite facil-mente que el objeto historico es el fruto de una construccionracional (61), Se admite que el presente del historiador tie-ne su parte en esa construction del objeto pasada (62). Perose admite menos facilrnente que eI mismo pasado pierda su

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estabilidad de parametro temporal y, sobre todo, de "ele-menta natural" donde se mueven las ciencias historicas. Enrealidad, Bloch sefialaba hacia dos direcciones de pensa-rniento: no es necesario decir que "la hisroria es la cienciadel pasado", primero porque no esexactamente elpasado e lque se eonstituye en el objeto de las disciplinas historicas,luego porque no esexactamente una ciencia la que practica e lhistoriador. El primer punto nos ayuda a comprender algoque depende de una memoria, es decir, de una organizacionimpura, de un montaje -no "historico"> del tiernpo. El se-gundo punta nos ayuda a comprender alga que dependede una poet ica, es decir, de una organizacion impura, de unmontaje -no cientifieo- del saber.

La hisroria no esexactamente la ciencia del pasado porqueel "pasado exacto" no existe. El pasado solo existe a traves deesa "decantacion" de la eual nos habla Marc Bloch -decan-tacion paradojica puesto que consiste en extraer del t iernpopasado su misma pureza, su caracter de absoluto ffsko (astro-nornico, geologico, geognifico) 0 de absrraccion metafisica.El pasado que hace la historia es el pasado humano. Blochfrunce el cerio incluso para decir "el hombre", prefiere dedr"los hombres", a tal punto piensa la historia como fundamen-talrnente consagrada a 1 0 diverse (63). Todo pasado, enton-ees, debe estar implicado en una antropologia del tiernpo. Tadahistoria sera la historia de los hombres -este objeto diver-so, pero tarnbien esta extensa duracion de la interrogacionhistorica,En tanto diverse, semejante objeto nos prohibe el ana-

cronismo (asi, para comprender 1 0 que quiere decir jigura enFra Angelico, es precise desprendernos de nuestro uso es-ponraneo de la palabra "figura"), Porque sobreviviendo en lalarga duracion, este objeto no es al rnisrno tiempo mas que

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Georges Dldi-Hubermanuna organlzacion de anacronismos sutiles: fibras de tiern-pos entrernezclados, campo arqueologico a descifrar (es puesnecesario cavar en nuestro uso de la palabra figura para re-cobrar los indicios, las fibras que conducen ala figura medie-val). Los hombres son diversos, los hombres son carnbiantes-pero los hombres duran en e l tiempo reproduciendose, portanto se parecen unos a otros, Nosotros no somos solarnen-te extrarios a los hombres del pasado, tam bien somos susdescendientes, sus semejantes: aquf se hace escuchar, en elelemento de la inquietante extrarieza, 1 0 arrnonico de las su-pervivencias, ese "transhistorico" al cual el historiador nopuede dejar de lado incluso cuando sabe que debe desconfiarde el (64).Ya estarnos "precisamenre alii donde se detiene e l dominio

de 1 0 verificable", precisarnente alii "donde cornienza a ejer-cerse la imputacion de anacronismo": estarnos ante un tiem-po "que no es el tiempo de las fechas" (65). Ese tiempo queno es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria.Es ella la que decanta el pasado de su exactitud. Es ella laque humaniza y configura e l tiernpo, entrelaza sus fibras, ase-gura sus transmisiones, consagd.ndolo a una impureza esen-cial, Es la memoria 1 0 que el historiador convoca e interroga,no exactarnente "e l pasado". No hay historia que no sea me-morativa 0 rnnemotecnica: decir esto es dedr una evidencia,pero es tambien hacer entrar allobo en el corral de las ovejasdel cientificismo. Pues la memoria espsiquica en su proceso,anacronica en sus efectos de montaje, de reconstrucci6n 0 de"decantaciori" del tiempo, No se puede aceptar la dimensionmemorativa de la historia sin aceptar, al mismo tiernpo, suanclaje en e l inconsciente y su dimension anacroriica (66).~Que decir de esto sino que la historia no es exactamenteuna cienciai La formulaci6n de Marc Bloch parece volverse

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aqui contra la de Lucien Febvre. En este, laacusacion de ana-cronismo, ha sido, por otra parte, desmontada por JacquesRanciere como se desmonta un sofisma: decir que "eso nopudo existir en esa fecha", decir que "la epoca no 10 perrnite",es posrular sin razon -en el misrno ejernplo de la increduli-dad del siglo XVI- que


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Una vez mas, el anacronisrno juega, en laposici6n de esteproblema, un rol absolutamente crucial. De un lado, aparececomo la marca misma de laficci6n, que se concede rodas lasdiscordandas posibles en el orden temporal: a este respecto,sed. dado como el contrario de la hisroria, como d cierre defa bistoria (72). Pero de otro, legitimamente puede aparecercomo una apertura de fa bistoria, una complejizaci6n saluda-ble de sus rnodelos de tiempo: los generos de mantajes ana-cronicos inrroducidos por Marcel Proust 0 por James Joycequitis habran -a sus espaldas- enriquecido lahistoria de este"elernento de omnitemporalidad", del cual habl6 tan bienErich Auberbach (73), y que supone una fenomenologfa notrivialdel tiernpo humane, una fenomenologia atenta primeroa los procesos, individuales y colectivos, de lamemoria.Respecto de esta fenomenologfa, la historia demuestra la

insufidencia de su vocacion -vocad6n necesaria, nadie 1 0 ne-gad. jamas, por restituir las cronologias. Es probable que nohaya historia interesante excepto en el montaje, eljuego rit-mico, la contradanza de las cronologias y los anacronismos.

S 61 0 h ay historia de los anacronismos: e l sintomaS610hay historia anacr6nica: esdecir que, para dar cuen-

ta de la "vida hist6rica" --expresi6n de Burckhardt, entreotros-, el saber historico deheria aprender a complejizar suspropios modelos de tiempo, atravesar el espesor de mernoriasmultiples, tejer de nuevo las fibras de tiernpos heterogeneos,recomponer los ritrnos a los tempi dislocados. El anacronis-mo recibe, de esta cornplejizacion, una situaci6n renovada,dialectizada: parte maldita del saber hisroriador, encuentraen su misma negatividad -en su poder de extrafieza- una

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chance heuristica que le permite, eventualmente, acceder ala situacion de parte natiua, esencial a la emergencia mismade los objetos de ese saber. Hablar asi del saber historiadorimplica decir algo sobre su objeto: es proponer la hip6tesisde que s ol o ha y historia de los anacronismos. Quiero decir almenos que el objeto crono16gico no esen si mismo pensablemas que en su contra-ritrno anacronico.Un objeto diaiectico. Una cosade doble faz, una percusi6nrftmica, (Como llamar a este objeto, si la palabra "anacro-nisrno" no designa eventualmente mas que una vertiente desu oscilacion? Arriesguemos un paso mas -arriesguemos unapalabra para tratar de dar cuerpo ala hip6tesis: s ol o ha y h is to -ria de lossintomas. Este trabajo no constituye quizas mas queuna exploracion de lamencionada hip6tesis, a naves de algu-nos ejernplos elegidos en el campo -tan vasto- de las image-nes visuales. Serianecesario, pues, interrogarse rarnbien sobre1 0 que quiere decir, sobre 10que implica lapalabra "sinroma"(74). Palabra difidl de delirnitar: no designa una cosa aisla-da, ni induso un proceso reductible a uno 0 dos vectores, 0aun nurnero precise de componentes. Es una cornplejidad desegundo grado. No es 10mismo que un concepto semiolo-gico 0 clinico, induso cuando compromete una deterrnina-da cornprension de la emergenda (fenomenica) del sentido, eincluso si compromete una determinada comprensi6n de lapregnancia (estructural) de la disfuncionalidad. Esta nociondenota par 1 0 menos una doble paradoja, visual y temporal,cuyo interes resulta comprensible para nuestro campo de in-terrogaci6n sobre las imageries y el tiempo.La paradoja visual es la de la aparici6n: un sintorna apa-rece, un sintoma sobreviene, interrumpe e l curso normal de

las cosas segun una ley -tan soberana como subterranea-que resiste a laobservacion banal, Lo que la imagen-sintuma

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Georges Didi-Hubermaninterrurnpe no es otra cosa que el curso normal de la repre-sentaci6n. Pero 1 0 que ella contraria, en un sentido 1 0 sostiene:ella podria pensarse bajo el angulo de un inconsciente de larepresentaci6n. En cuanto a la paradoja temporal, se habrareconocido la del anacronismo: un sintorna jarnas sobrevie-ne en el momento correcto, aparece siernpre a destiernpo,como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nues-tro presente. Y tarnbien alii, segun una ley que resiste a laobservaci6n banal , una ley suhrerranea que compone dura-ciones multiples, tiempos heterogeneos y memorias entrela-zadas. Lo que el sintoma-tiempo interrumpe no es otra cosaque el curso de la historia cronologica. Pero 1 0 que contrarfa,tarnbien 1 0 sostiene: se 1 0 podrfa pensar bajo el angulo de uninconsciente de fa bistoria.~En que esta hipotesis prolonga las lecciones de la escuela

de los Annales y de la llamada "nueva historia' -en que, masalia, abre una brecha? Una vez mas, la euesti6n del anaeronismose revela crucial en un debate donde parece que dibujara cadalinea de fractura. En elplano, si puedo decir , de la l inea rnelo-dica -en e l plano de la continuidad historica-, se ha afirrnadocon frecuencia el caracter crftico de una historia que "planteaproblemas" y,al mismo tiernpo, rompe laIinealidad del relatahistorico (75). En su Arqueologia del saber, Michel Foucaultdescribi6 las "ernergencias distintas", desfasadas, los umbralesheterogeneos en funcion de que la historia de un mismo ob-jeto pueda presentar una "cronologia (que no es) regular nihornogenea" (76).


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Georges Didi-HubermanPor una parte, se redujo la polirritmia historica a una re-

sefia cuya pobreza haria sonreir al mas insignificante rmisico:"tiempo rapido" de la historia acontecimiental, tiempo de"realidades que cambian lentamenre", "historia casi inrno-vil" de la larga duracion (84). Por otra parte, se ha conjuradola sensacion de desmenuzarniento temporal -~como hacer lahistoria si el tiernpo se disemina?- situando la larga duracionen el ambito de una historia inmovil donde dominan "sis-temas" masivos y regulaciones perpetuas (85). Por ult imo ysobre todo, se ha privi legiado una aproximacion separada deesos diferentes ritrnos, cuando e l verdadero problema consisteen pensar la formacion mezclada -es decir, su anacronisrno.No es necesario decir que hay objetos historicos rnostrandotal 0cual duracion: es necesario comprender que en cada ob-jeto bistorico todos l o s t i empo s s e e n cu e nt ra n , entran en colisiono bien sefunden plasticamente los unos en los otros, sebifurcano bien se enredan los unos en los otros.~Hacer del anacronismo un paradigma central de la in-terrogacion histories? Eso significa, como 10 escribe Nicole

Loraux, "atarse a todo 1 0 que desborda el t iempo de la narra-cion ordenada: tanto a las aceleraciones, como a los islotes deinmovilisrno" (86). Pero ~que es un sintoma sino justamentela extrafia conjuncion de esas dos duraciones heterogeneas:la apertura repentina y la aparicion (aceleracion) de una la-tenda 0 de una supervivencia (islore de inrnovilismo)? ~Quees un sintoma sino precisamente la extrafia conjuncion dela diferencia y la repetici6n? La "atencion a 1 0 repetitive" ya los tempi siernpre imprevisibles de sus manifestaciones -elsintoma como juego no cronologico de latencias y de cris is-,he allf la mas simple justif icacion de una necesaria insercioridel anacronismo en los modelos de tiernpo utilizados por elhistoriador,

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No es fortuiro que todo el "Elogio del anacronisrno" deNicole Loraux terrnino replanteando la cuestion, todavfa al-gida, de saber que hacer de Nietzsche y de Freud cuando sees historiador y, en particular, historiador de la Greda an-tigua (87). Es evidente que Nietzsche y Freud no vacilaronen hacer un uso deliberadarnente anacronico de la mitoio-gia y la tragedia griega. Pero reprocharles este anacronismocomo una falta fundamental -la "falta historica" mayor, el"pecado mas irnperdonable de todos", es simplernente noescuchar la leccion que este anacronismo impartia en el te-rreno mismo del pensamienro del t iernpo, de la historia , Losanacronismos de Nietzsche no fundonan sin una cierta ideade repeticidn en fa cultura, y que implican una dena criticade los model oshistoricistas del siglo XIX. Los anacronismos deFreud no funcionan sin una dena idea de la repeticion en fapsiquis +pulsion de muerte, represion, retorno de 1 0 repri-mido, apres-coup, etc.-, que implican una cierta teorfa dela memoria.Antes induso de tener que examinar el irnpacto y la fecun-didad de esos modelos de tiempo en algunos dominios preci-sos de lahistoria de las imagenes -como inrentaremos hacerloa proposito del concepto de supervivencia segun Aby Warburg(88)-, podernos comprobar hasta que punto el historiador,incluso actual mente, evita la cuesrion como si huyera de unmalestar profunda. Signo mas amplio de una relacion muycompleja entre la historia, la filosofla y, mas, el psicoanalisis,Incluso Jacques Le Goff -uno de los mas fecundos y abiertosde nuestros historiadores- niega a Nietzsche un minimo lu-gar en su bibliografia metodologica: incluso, reivindica gus-tosamente el celebre aforismo de Fustel de Coulanges ("Hayuna filosofi'a y hay una historia, pero no hay una filosoHa dela historia") como el juicio, una vez mas de devolucion y

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rechazo, de Lucien Febvre: "Filosofar -10 que en labios dehistoriador significa ... el crimen capital" (89).Las cosas parecen todavia mas retorcidas en elcampo de la

psiquis, omnipresente e imposible de contener como "territo-rio". En 1938, Lucien Febvre se deda "resignado de entrada"al caracter "decepcionanre" de las relaciones entre la historiay la psicologia (90). lPor que? Precisamente porque lapsychees una Fuente constante de anacronismos: " .. . ni la psicologiade nuestros psicologos contemporaneos tiene curso posible enel pasado, ni la psicologfa de nuestros ancestros t iene aplica-cion global posible en los hombres de hoy" (91). Para apoyarsus afirmaciones, Lucien Febvre daba el ejemplo de las anti-guas "artes de rnorir" cuya "crueldad psicologica -a nuestrojuicio al menos- nos transporta, de golpe, singularmente le-jos de nosotros mismos y de nuestra memalidad" (92). Comosi el hombre de 1938 hubiera terrninado con toda "crueldadpsicologica" ... Como si la crueldad no tuviera, en la psiquis yen la practica de los hombres, una historia de larga duracion,con sus supervivencias y sus eternos retornos ...Pero e l objeto psiquico no puede, sin caer en la inconse-

cuencia, ser exduido del campo de la historia. LucienFebvre descubria en 1941 la "historia de la sensibilidad":"( . .. ) tema nuevo. No se de ningun libro donde sea tratado"(93). Sin embargo, no olvidaba a Huizinga. Pero olvidaba 0fingfa olvidar a Warburg, Lamprecht, Burckhardt y toda laKulturgeschichte alemana (94) y repetia, por enesima vez, elpeligro que acechaba: anacronismo. Remitia a Charles Blondely a su Introduction a L a psychologle collective para expresar elsubjetivismo -otra bestia negra del historiador- donde, pardefinicion, evoluciona la "vida afectiva' (95). As! planteabalos hitos de una "historia de las mentalidades" y de una "psi-cologia hisrorica" que, en Francia, se desarrollaron durante

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las cuatro 0 cinco decadas siguienres, En 1961, par ejemplo,Robert Mandrou reivindicaba una "psicologia histories" quereconoda sus fundamentos teoricos en Lucien Febvre poruna parte y Henri Wallon y Jean Piaget par otra -nociDn de"herrarnienta mental" en ult ima instancia (96).El mismo afio, Georges Duby proponia una sinresis me-

todologica sobre la "historia de las rnentalidades" que reto-maba, una a una, todas las "precauciones" ya adelantadaspor Lucien Febvre: la psicologia, aunque necesaria, expo-ne al historiador a la "ingenuidad" y al anacronisrno, peli-gro contra el cual la nocion, mas objetiva, de herramientamental debe prevenirnos. Charles Blondel, Henri Wallon,Emile Durkheim -su nociori de "conciencia colectiva", resig-nif icada como "menralidad"-, e incluso la psicologia socialanglosajona, son quienes habran dado a Georges Duby lasreferencias fundamentales para definir 1 0 que en historia lapalabra psiquis quiere decir (97). Paralelamente, Jean-PierreVernant reivindicaba una "psicologia histories ' en la cual Ig-nace Meyerson era elevado a padre fundador (98).La excepcion notoria que constituye la obra de Michel

de Certeau (99) no puede atenuar esta impresi6n global: laescuela historica francesa sigui6 en todo -yen su mala logi-ca tambien- las lecciones de la escuela psicologica francesa.Adopto, sin discutir con precision sus conceptos, una posi-cion de rechazo tacite, incluso de resentimiento irracional ,respecto de esta nueva "ciencia humans ' que era el psicoana-lisis. Lossilencios sobre Freud de Jean-Pierre Vernam, loscuales sorprenden a Nicole Loraux, fueron antes los de Igna-ce Meyerson que, en sus propios trabajos de "psicologia delas obras" e incluso de "psicologia del suefio", quiso ignorar-ypor tanto negar y rechazar- el psicoanalisis freudiano (100).En cuanto a Jacques Le Goff, incluyo e l psicoanalisis "entre

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Georges Didi-Huberrnanlas evoluciones interesantes, pero con resultados aun limita-dos" en la Hamada "nueva historia" (101) Yvio en los psicoa-nalisras solo a teoricos dominados por "la tentacion de tratarla memoria como una cosa, (quienes) impulsan la busquedade 1 0 intemporal y buscan evacuar el pasado" (102). Que elpsicoanalisis sea finalmente reducido a un "vasto movimien-to antihistorico", es algo que, al fin de cuencas, no hace m a sque dar una vision de la obra freudiana cornpletamente ses-gada a traves de las referencias de Pierre Janet , de Fraisse 0 deJean Piaget (103).

Lo que falta a la "psicologia historica" essencillamente unateoria de 1 0 psiquico (104). La que empobrece la "historia delas mentalidades" es simplernente el hecho de que sus nocio-nes operatorias -las "herramientas mentales", en particular-dependen de una psicologia superada, positivista y, en primerterrnino, de una psicologia sin el concepto de inconsciente.Algunos historiadores parecen haber sentido el impasse al quelos conduda esta pereza -0 este temor- teorico respecto de 1 0"psiquico", de 1 0 "cultural", en sintesis, de todo 1 0 que en lahistoria resiste a la objetivacion positiva. Roger Chartier, entreotros, ha puesro en tela de juicio las lagunas de una historiasocial preocupada por "globalidades" 0par simples "recortes","definiciones terriroriales" incapaces de hacer justicia a lapo-ros idad -Ia expresion es mfa- del campo cultural : ha propues-to una "historia cultural de 1 0 social" en lugar de la "historiasocial de la cultura" (perrnutacion ya operada hace un siglopar Aby Warburg, como comprobaremos). Y ha propuesto amodo de concepto operatorio -un recurso, dice, para la "crisisgeneral de las ciencias sociales"-, la representacion: la represen-tacion arnpliamente entendida como "herrarnienta nocionalque los conternporaneos util izan" y como disposi tive mas es-tructural tarnbien, del t ipo de 1 0 que Louis Marin pudo hacer

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emerger en sus analisis del signa clasico y de Iaiconografia delpoder en el siglo XVII (l05).Proposicion justa en su sentido -pero con una justifica-

cion a mitad de camino. Par un lado, torna nota de la posi-cion crucial de las imdgenes, mentales 0 cosificadas, para lapsicologia historica, induso para la antropologia historica:su fecundidad esta testimoniada par los trabajos actuales delos discipulos de Jean-Pierre Vernant a de Jacques Le Goff(106). Por otro, ella rechaza tamar nota de que la problema-t ica de la imagen -entiendo la imagen como concepto opera-torio y no como simple sopotte de iconograffa- supone dosinfiexiones, incluso dos revisiones basicas que implican criti-cas profundas: no podemos producir una nocion coherentede la imagen sin un pensamiento de la psiquis, que implicael sintoma y e l inconsciente, es decir, sin hacer una criticade L a representacion (107). Del mismo modo, no podemosproducir una noc ion coherente de la imagen sin una nocionde tiempo, que implica la diferencia y la repeticion (l08), elsintoma y el anacronismo, es decir, una critica de L a bistoriacomo surnisa totalmente al tiempo cronologico. Criticas queserfa necesario llevar a cabo no desde el exterior, sino masbien desde e l interior de la practica historica.

Constelaci6n del anacronismo:la historia del arte ante nuestro tiempo~Programa ambicioso y -en estos tiempos de positivismo

reinante- paradojal? Quiz:is. Sin embargo, la intuicion queme llevo a escribir este trabajo sigue siendo que este programafue ya pensado hace mucho tiempo y, hasta un cierto punto,realizado. Pero no ha sido reconocido, no ha sido letdo como

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tal. A cuenta de una historia de las imagenes -historia delarte en sentido tradicional, historia de las "represenraciones"en el sentido en que quieren entenderlo algunos historiado-res-, retomaria la f6rmula empleada por Michel Foucault aprop6sito de la historia en general: su mutacion epistemolo-gica todavia hoy no acab6 ... aunque ella no data de ayer.Entonces ~de cuando data? lDe cl6nde nos llega esta mu-

tacion epistemo16gica a la cual la historia del arte debe vol-ver con tanta urgencia como el psicoanalisis, en tiempo deLacan, debio redefinir su propia mutacion epistemologies apartir de una relectura, de un "retorno a Freud"? (109). Ellanos llega de un puriado de historiadores alemanes con tempo-raneos de Freud: historiadores no academicos =-rnas0menosrechazados de frente por la ensefianza universitar ia- empe-fiados en la constitucion practica de sus objetos de estudiotanto como en la reflexi6n filos6fica sobre la episteme de sudisciplina. Comparten dos ordenes de puntos en comunesenciales a nuestro terna: han puesto la imagen en el centrode su practica historica y de su teoria de la historicidad, handeducido una concepcion del tiempo animada por la nocionoperatoria de anacronismo.Entre este puriado -0, para decirlo mejor , esta constela-

cion de pensadores muertos hace ya tiempo, pero cuyos es-tiles y conceptos dibujan algo bien reconocible, una figuraciertarnente cornpleja pero que nos ayuda, en la oscuridadde hoy, a oriemarnos-, elegi interrogar a [res autores: AbyWarburg, Walter Benjamin y Carl Einstein. El primero escelebre en la historia del arte (mas por e l institute que lle-va su nombre que par su propia obra) pero singularmemeignorado, en Francia al menos, por los historiadores y losfilosofos. Trarare, s in embargo, de describir como fundo unaantropologia historica de las irnagenes ateniendorne a uno de

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sus conceptos fundamentales, la supervivencia iNachleben),que procura hacer justicia a la cornpleja temporal idad de lasimagenes: largas duraciones y "grietas en el t iernpo", laten-cias y slnrornas, memorias enterradas y memorias surgidas,anacronisrnos y urn brales criticos (110).El segundo es celebre entre los fil6sofos, pero especial-

mente ignorado por los historiadores y los historiadores delarte. Intentare, sin embargo, describir como fundo una de-terminada historia de las imageries a traves de su practica"episremo-cri tica" del "montaje" (Montage), que induce unnuevo estilo de saber -por tanto de nuevos coritenidos de sa-ber- en el cuadro de una concepci6n original y, para decirloclaro, perturbadora del tiernpo historico.El tercero es desconocido en todos los dominios (salvo,

quizas, para algunos antropologos del arte africano y paraalgunos historiadores de vanguardia interesados en el cu-bismo, para Georges Bataille 0 para la revista Documents),fue quien lireralmenre invento, desde 1915, nuevos objetos,nuevos problemas, nuevos dominios historicos y teoricos, Escierto que esas vias fueron abiertas en medio de un extraor-dinaric riesgo anacronico al cual tratare de restituirle el mo-virniento heuristico tanto como sea posible.

Esos tres auto res hacen epoca pero no forman un movi-miento consti tuido. Aunque las relaciones entre sus pensa-mientos sean mult iples , son como tres estrel las solitar ias enmedio de esa extraria constelaci6n cuya historia , de acuerdocon 1 0 que se, no ha sido hecha de modo exhaustivo. Sucaracter relativarnente disperse, aunque reconodble, vuelvediffci les las casas: no dibuja un campo discipl inario sino quetraza como un rizoma de todos los intervalos que deberiancomunicar entre S 1 las discipl inas que plantean un conjuntode problemas del tiempo y de la imagen.

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Del lado del tiempo, la constelaci6n de la eual hablo fuecontempod.nea -algunas veees deudora, a menudo crIt ica-de grandes obras filosoficas que florecieron al f in de los afiosveinte: en particular, las Leccionespara una Jenomeno!ogia defa conciencia intima de! tiempo de Husserl y Ser y tiempo deHeidegger (111). En esta misma epoca, Warburg componiasu atlas Mnemosyne y Benjamin abria la cantera del Libro defosPasajes . Perc seria preciso ampliar, hablar de las reflexionessobre la historia efectuadas par Georg Simmel a par ErnstCassirer -asi como par esas otras "estrellas" de la constela-cion que fUeron Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, GershomScholem 0, mas tarde, Hannah Arendt (112).Del lado de la imagen, la constelacion que forman estos

pensadores es inseparable de las conmociones esteticas ins-criptas en los tres prirneros decenios del siglo XX. Imposiblede comprender la historia de la cultura tal como Benjaminlaopractic6, sin implicar -de un modo que serfa necesariointerra gar sabre sus efectos anacronicos de conocimientc--,la actualidad de Proust, de Kafka, de Brecht , pero tambiendel surrealismo y del cine. Es imposible de comprender loscom bates criticos de Carl Einstein en el terreno mismo dela historia sin la actualidad de James Joyce y del cubismo,de Musil, de Karl Kraus a del cine de Jean Renoir. Antesde elias, Warburg habia dado los medias para comprenderlas sedimentaciones historicas y antropologicas de una talimplicacion en e l arte vivo. Lejos de "estetizar" su meto-da historico, todos estos pensadores han heche, al reves -acontrapelo de la historia del arte tradicional-, de la imagenuna cuest ion vital, viva y altamente compleja: un verdaderocentro neuralgico, la clavija dialectics por excelencia de la"vida historica" en general. Historiadores atipicos tales comoKracauer, Giedion a Max Raphael, entre otros que sin duda

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olvido, quedarian por redescubrir en esta constelacion ana-cronica que hoy nos parece tan lejana (113).Pero ~por que nos parece tan lejana? Walter Benjamin res-

pondio, probablemente en nombre de todos, alescribir en sustesis Sobre el concepto de historia escri tas en 1940: "Nuestrageneracion pago caro elsaber, puesto que launica imagen quevaa dejar esla de una generacion vencida. Ese sed. su legado alos que vienen" (114). Seria tambien justo decir que toda estageneraci6n de judios alemanes pago caro ef saber-literalmentehabra pagado ensu carne por sentirse libres en el gai savoirhistorico. De los tres autores que releeremos, dos se suicida-ron en 1940 al acercarse a una sentencia de la Historia que.losperseguia desde hada largos afios de exilio, Una veintenade aii.os antes, e l tercero -Aby Warburg- se habia hundidoen la locura como en una fisura abierta par el primer granterrernoto mundial. Los pensadores anacronicos de los cualeshablo quizas practicaron la historia "par aficion", si par estose entiende el hecho de inventarse nuevas vias heuristicas yde no tener cdtedra en la universidad.Pero la historia en ellosse bac ia carne, 1 0 que es una cosa distinta [N. del T: juego depalabras entre cbaire (citedra) y chair (camel].Michael Lowy, evocando, ademas de Ernst Bloch y Wal-

ter Benjamin, a personalidades tales como Gustav Landauer,Gyorgy Luckacs, Erich Fromm y algunos otros, completanuestra idea de esta constelacion al insist ir sobre la "revolu-cion permanence" conducida por estos espiritus que sinte-t izaron, segun el , el rornanticismo aleman y el mesianismojudio -yde donde habria surgido, escribe, "una nueva concep-cion de fa historia, una nueva percepcion de la temporalidad,que rompe can el evolucionismo y la filosofia del progreso".Agrega Lowy que esta generacion de "profetas desarmados"aparece "exrrafiamente anacronica' hoy dia, formando sin

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Georges Dldi-Hubermanembargo -0por eso mismo- "la mas actual (en los pensa-rnientos) y la mas cargada de explosividad utopica" (115).Ahara bien, 1 0 que dice en el plano de la teoria polfrica y dela filosoffa de la historia vale exactarnente, me parece, en elde la historia del arte.Cuando hoy se entra, en Hamburgo, ala casa-biblioteca

de Aby Warburg vada de todos sus libros -los sesenta milvolumenes fueron trasladados una noche de 1933 bajo elriesgo de la amenaza nazi-, uno queda sorprendido por unapequeria pieza llena de dossiers, de viejos papeles: reunen losdestinos de todos los historiadores del arte aleman, en sumayor parte judios, que debieron emigrar en los afios treinta(116). Esto, testimoniado par Archiv zur kunstgeschigtlichenWissenchaftsemigration es lagran fractura de lacualla historiadel arte -tan ciendfica y tan segura de sf misma-, hoy creesin razon haberse recuperado.La fractura de la que hablo nos despoj6 cuanto menos, de

nuestros propios momentos fundadores. La "rnutacion epis-ternologica" de la historia del arte tuvo lugar en Alemaniay en Viena en las primeras decadas del siglo: can Warburgy W6lffiin, can Alois Riegl, Julius von Schlosser y algunosotros, hasta Panofsky (117). Memento de una extraordinariafecundidad porque los presupuestos generales de la esteti-ca clasica eran puestos a prueba por una filologia rigurosa, yporque esta filologia a su vez se veia cuestionada sin tregua yreorientada por una critica capaz de plantear los problemasen terminos filos6ficos precisos. Se podria resumir la situa-cion que prevalecio desde entonces diciendo que la SegundaGuerra mundial quebro este movimiento pero que la pos-guerra enterro su memoria.Como si el momenta fecundo del que hablo, hubiera

muerto dos veces: primero, destruido por sus enemigos, luego76

Aperturanegado -sus huellas abandonadas- por sus rnisrnos herede-ros. En su gran rnayoria, los disdpulos de Warburg emigraronal mundo universitario anglosaj6n. Ese rnundo se hallaba dis-puesto a acogerlos pero no estaba dispuesto, intelectualmente,a recoger todo ese fonda germanico de pensarniento, con susreferencias propias, sus giros de estilo y de pensamiento, suspalabras intraducibles ... Los discipulos de Warburg debieroncarnbiar de lengua y por ende de vocabulario. Guardaron lasherramientas filol6gicas y dejaron de lado las herrarnientascriticas: los aforismos de Fiedler, el haptisch de Alois Riegl, e lconcepto de Einfohlung, las nociones directamente salidas delpsicoanalisis freudiano, de la dialectica 0 de la fenornenolo-gia, todo eso cedio su lugar a un vocabulario deliberadamentemas pragmatico, mas, como sedice, positivo y -se ha creido-mas cientifico. AI renunciar a su lengua, los historiadores delarte de la Europa herida terminaron por renunciar a supensa-miento teorico, En este sentido, eso se comprende muy bien-se comprende, pOt ejemplo, que despues de 1933 Panofskyno haya citado jarnas a Heidegger, se comprende incluso quehaya podido expresar un franco rechazo por ese vocabulariono solamente "envejecido" sino tambien "contaminado" desu propio destine (118). En otro sentido, es la misma genera-cion vencida que era vencida una segunda vez,En Francia, el problema se planteo, por supuesto, de for-

ma diferente, pero los resultados habrfan sido los misrnos:un rechazo de la historia del arte germanico a partir de unasituaci6n explosiva (119) -pero que terrninan por rechazarcon ella ese estilo de pensamiento, ese conjunto de exigenciasconceptuales donde la historia del arte se habia constituido,aunque sea por una vez, como vanguardia del pensamiento.Releer hoy los textos de esta "constelaci6n anacronica" no esfacil. Yomismo formo parte de una generad6n cuyos padres

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Georges Didi-Huberrnanquerian escuchar todas las rruisicas del rnundo, salvo la dela lengua alemana. Asi, mi entrada en estos textos =adernasde su dificultad- lIeva la marca de una verdadera inquietantee xtr an ez a d e la lengua: sentir un "en s1"en una lengua extran-jera, acercindosele a tientas, que se la enfatiza un poco, queda un poco de miedo cuando se piensa en su historia a la v eztan prest igiosa y tan tragica.Relectura sin embargo necesaria, Que corresponde, paraterminar, a un triple deseo, a una triple apuesta: arqueolo-gica, anacronica y prospectiva, Arqueologica, para ahondara traves de los espesores del olvido que la disciplina no cesode acumular