38
UMJETNOST ANTIKE (RIM) Rimski portret Brojni stručnjaci bavili su se fenomenom «rimskog portreta», tražeći mu podrijetlo u grčko-helenističkoj, etrurskoj ili srednjeitalskoj umjetnosti, istražujući društveni kontekst u kojemu je nastala potreba za prikazom pojedinca i prateći njegovu evoluciju u vrijeme kasne republike i početka carstva. Pitanju rimskog portreta uistinu možemo pristupiti s različitih strana: formalne – što pretpostavlja poglavito analizu umjetničke forme – ili kontekstualne, koja u prvi plan stavlja specifičnu ideologiju rimskog društva i važnost obiteljske tradicije, u okviru čega se javlja potreba za isticanjem pojedinca «nad svim drugim ljudima», kako kaže Plinije Stariji. U skripti su prikupljeni odabrani dijelovi (u prijevodu na hrvatski) iz knjiga autora koji su izučavali ovaj dio rimske umjetničke baštine. Student iz njih mora dobiti osnovni uvid u problematiku rimskog portreta: kako u njegov stilski razvitak i kronologiju (za što će poslužiti odgovarajući prijevodi iz knjige Donalda Stronga, Roman Art), tako i u problematiku njegovog nastanka (dijelovi iz knjige Ranuccia Bianchia-Bandinellia, Rome, the Centre of Power i knjige Susan Walker, Greek and Roman Portraits). Uz prijevode treba konzultirati izvorna izdanja navedenih knjiga radi popratnih ilustracija, a studenti se mogu poslužiti i drugim naslovima kako bi stekli bolji uvid u spomenuta djela ili spomenike i nadopunili ih drugim primjerima. U okviru ove teme, studenti također moraju poznavati stanje istraživanja rimskog portreta na tlu Hrvatske (Nenad Cambi, Imago animi). Dr.sc. Dino Milinović 1

Antika - Rim - Portret

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Skripta

Citation preview

Page 1: Antika - Rim - Portret

UMJETNOST ANTIKE (RIM)

Rimski portret

Brojni stručnjaci bavili su se fenomenom «rimskog portreta», tražeći mu podrijetlo u

grčko-helenističkoj, etrurskoj ili srednjeitalskoj umjetnosti, istražujući društveni

kontekst u kojemu je nastala potreba za prikazom pojedinca i prateći njegovu

evoluciju u vrijeme kasne republike i početka carstva. Pitanju rimskog portreta

uistinu možemo pristupiti s različitih strana: formalne – što pretpostavlja poglavito

analizu umjetničke forme – ili kontekstualne, koja u prvi plan stavlja specifičnu

ideologiju rimskog društva i važnost obiteljske tradicije, u okviru čega se javlja

potreba za isticanjem pojedinca «nad svim drugim ljudima», kako kaže Plinije

Stariji. U skripti su prikupljeni odabrani dijelovi (u prijevodu na hrvatski) iz knjiga

autora koji su izučavali ovaj dio rimske umjetničke baštine. Student iz njih mora

dobiti osnovni uvid u problematiku rimskog portreta: kako u njegov stilski razvitak i

kronologiju (za što će poslužiti odgovarajući prijevodi iz knjige Donalda Stronga,

Roman Art), tako i u problematiku njegovog nastanka (dijelovi iz knjige Ranuccia

Bianchia-Bandinellia, Rome, the Centre of Power i knjige Susan Walker, Greek and

Roman Portraits). Uz prijevode treba konzultirati izvorna izdanja navedenih knjiga

radi popratnih ilustracija, a studenti se mogu poslužiti i drugim naslovima kako bi

stekli bolji uvid u spomenuta djela ili spomenike i nadopunili ih drugim primjerima.

U okviru ove teme, studenti također moraju poznavati stanje istraživanja rimskog

portreta na tlu Hrvatske (Nenad Cambi, Imago animi).

Dr.sc. Dino Milinović

1

Page 2: Antika - Rim - Portret

1. Počeci grčkog portreta

Prikaz pojedinca u arhajskom i klasičnom razdoblju rijetko pokazuje osobnost subjetka. Umjesto toga,

oni naglašavaju njegove moralne značajke, posebne podvige ili položaj u životu i, u nekim

slučajevima, etničko podrijetlo. Osobni identitet bio je sadržan u popratnom natpisu, koji se na

arhajskim kipovima mogao pojaviti i na samoj figuri, dok je kod klasičnih djela češće bio uklesan na

podnožju na kojemu je stajala skulptura.

Veći broj identificiranih skulptura potječe iz 6. stoljeća, kada su većinom rađene u mramoru, a manji

iz 5. stoljeća, kada umjetnici najčešće koriste broncu. Tako možemo identificirati portret Hareja,

vladara iz jugozapadne Male Azije iz 6. stoljeća, čije su ime i titula upisani na prijestolju (sl. 17), dok

identitet bacača diska, poznatog djela kipara Mirona iz 5. stoljeća, ostaje nepoznat, budući da je

izvorni brončani kip izgubljen, zajedno s pripadajućim podnožjem i natpisom (sl. 18). Kip je poznat

samo u svojoj mramornoj kopiji, koja je izrađena za rimske ljubitelje umjetnosti, bez popratnog teksta.

Izvorni bacač diska izrađen je kao narudžba, kako bi se proslavila sportska pobjeda, a ime pobjedom

ovjenčanog atletičara bilo je najvjerojatnije uklesano u podnožje na kojem je kip bio postavljen.

Kompozicija spomenika je bila takva da nalikuje modernim ratnim spomenicima, na kojima je u

gornjem dijelu izdvojena idealizirana figura nepoznatog vojnika, dok su se na postolju nalazila imena

svih kojima je spomenikom iskazana počast. Lako ćemo se prisjetiti nedavne prakse u europskim

zemljama, poglavito u slučaju spomenika podignutih poginulima u prvom svjetskom ratu, gdje su

pojedine brigade često bile regrutirane iz istog kraja, što možemo usporediti s grčkim primjerom,

budući da jedan atletičar nije sudjelovao u natjecanju isključivo radi svoje slave, nego i kako bi

povećao slavu svojega grada ili zajednice. Jaka svijest pripadnosti zajednici, što se smatralo nečim

vrlo ekskluzivnim, objašnjava zašto toliki Grci čija su imena ostala zabilježena ne rabe samo vlastito

ime, nego navode i grad, a u nekim slučajevima čak i pripadnost pojedinom narodu. Još malo o

mogućim usporedbama s modernom vojničkom poviješću: kao što je nepoznati vojnik simbolizirao

ideal osobne neustrašivosti i druge vojničke odlike, tako je grčki atletičar predstavljao vrhunac

sportskoga dostignuća. Jer, kako prenosi Plinije, samo lik onoga tko je tri puta postigao olimpijsku

pobjedu, smio je biti ovjekovječen u počasnoj skulpturi (Naturalis Historia, 35,16).

Rijetka su svjedočanstva o klasičnim portretima, budući da je sačuvano malo brončanih skulptura i

pripadajućih postolja. Jedan od iznimaka je brončani kip vozača trkačih kola iz Delfa (sl. 19),

posvećen 478. ili 474. godine pr.Kr. Dopunjeni tekst na postolju glasi: «Polizalos, sin Diomenesa, koji

je postigao brojne pobjede sa svojim konjima, naručio me je; nagradi ga, slavni Apolone». Vozač nije

poimence spomenut; umjesto toga, čast je pripala imućnom vlasniku konja iz Gele na Siciliji, koji je

2

Page 3: Antika - Rim - Portret

naručio i platio skulpturu. Ipak, vozač iz Delfa je rijtki primjer: puno češće je riječ o brončanim

skulpturama koje su odavna ostale bez izvornih postolja ili, pak, o postoljima koja su već odavna bez

pripadajućih kipova.

Najraniji kipovi poznatih osoba bili su, kao i drugi oblici monumentalne skulpture, smješteni u

svetištima i nekropolama. U nekom svetištu ti bi kipovi predstavljali uglavnom bogate i moćne osobe

koje su božanstvu prinijele skupocjene (zavjetne) darove ili su vršile počasne svećeničke službe.

Druga vrsta kipa iskazivala je počast onima koji su (poput vojnika u današnje vrijeme), svoj život

žrtvovali radi zajednice. Većina njih nije posebno zanimljiva što se tiče umjetnosti portreta, ali

predstavlja važnu stepenicu u razvoju ideje o prikazu pojedinca. Najraniji takvi prikazi potječu iz 7.

stoljeća pr.Kr., a grobni spomenici s početka 6. stoljeća pr.Kr. Naravno, takve pretpostavke također su

uvjetovane očuvanošću monumentalnih kamenih kipova; moguće je da postoje raniji primjeri, izrađeni

iz manje postojanih materijala kao što su drvo ili slonovača. Ipak, čak i najranije posvete mogu biti

prilično kompleksne. U ovo vrijeme u Grčkoj se očito javlja ideja portretnih prikaza značajnih skupina

ili parova, što je od velike važnosti za kasnije grčko-helenističke i rimske portrete. Jedan od najranijih

primjera je tzv. Genelejeva (Geneleos) grupa (sl. 20), s figurama u različitim položajima na

zajedničkom postolju. Ova je skupina bila posvećena u Herinom hramu na istočnoegejskom otoku

Samu (Samos). Točno značenje skupine danas nam nije poznato, ali ona vjerojatno predstavlja obitelj

čiji su članovi bili dobročinitelji hrama. S lijeva na desno nalaze se kipovi: (sjedeće) Fileje, na čijim je

nogama uklesan natpis «Genelej nas je izradio», zatim figura mladića, neimenovana djevojka,

djevojka imenom Filipa, djevojka imenom Ornita i jedan na jastucima ispružen čovjek, čije je ime

samo djelomice sačuvano.

Kipovi mladića i djevojaka, takozvanih kurosa i kora, od kojih su sačuvani brojni primjeri, ponekad

služe kao spomenici umrlima. Tako kip Krisosa, izrađen 530. godine pr.Kr. u Anavysosu u Atici,

označava grob nekog mladića poginulog u bitci. No, nalazimo ih i u svetištima, gdje njihova

interpretacija nije uvijek tako jasna. Izvjesna osobnost, ili barem naznaka društvenog položaja, može

biti izvedena iz nekih arhajskih prikaza ljudske figure, iako nam ograničenost statičnog položaja

otežava prepoznavanje pojedinca iza smješka. Tzv. «jahač Rampin» (sl. 21), koji je postavljen na

atenskoj akropoli oko 550. pr.Kr., ističe se između ostalih arhajskih prikaza smrtnika. Pripadajući

natpis s imenom nije pronađen, i dok se glava figure nalazi u Louvreu, ostaci tijela i konja su u Ateni.

Posebnost figure leži u držanju: tijelo je prikazano frontalno, ali je glavna snažno okrenuta u stranu,

kao da pokušava privući pažnju promatrača; tek tada do izražaja dolaze detalji neobične, pažljivo

obrađene frizure. Na temelju drugih sačuvanih dijelova može se pretpostaviti da je jahač bio dio

skupine od dvije jahaće figure, s time da se konji naginju prema unutra, a glave jahača prema van.

Vijenac u kosi sačuvane figure je od divljeg celera i ukazuje na pobjedu postignutu na Istmičkim ili

Nemejskim igrama. Iz toga bi se dalo zaključiti da je «jahač Rampin» bio natjecatelj koji traži pažnju

3

Page 4: Antika - Rim - Portret

publike. Utoliko bismo ga mogli usporediti, usprkos vremenskom razmaku, s kipom nekog govornika

iz 2. stoljeća n.Kr., koji također potječe iz Atene i čija je glava na sličan način okrenuta kako bi

izazvala pažnju promatrača (sl. 66).

Moderni promatrač mogao bi primijetiti da je identitet neimenovanih arhajskih kipova nejasan, i da bi

se jednako tako moglo raditi o mitskim figurama. Grci se, međutim, nisu uznemiravali takvim

tumačenjima; oni su jednostavno prihvaćali Homera kao povijesnu činjenicu, kada su nekoliko

stoljeća nakon nastanka Ilijade i Odiseje izradili njegov portret. Nedostatak zanimanja u Grka za

razlikovanje smrtnika i besmrtnika pokazuje se i u višeznačnosti i idealizaciji kojom prikazuju ljudsko

tijelo: koga predstavljaju upečatljivi brončani kipovi nađeni u moru kraj Riaccea – legendarne heroje

ili slavne smrtnike?

Posebno zanimljiv i atraktivan primjer prikaza smrtnika u kasnijoj arhajskoj umjetnosti odnosi se na

skupinu slikara vaza, kojima su istraživači nadjenuli ime «Pionira», a koji su djelovali u posljednjoj

četvrtini 6. stoljeća pr.Kr. Ime skupine odražava njezine interese, a to je prije svega eksperimentiranje

sa složenim položajima likova i prizorima u novo razvijenoj tehnici crvenih figura. «Pioniri» su

koristili tehniku crvenih figura (na crvenoj podlozi površina figure bila bi ostavljena netaknuta, a

okolna površina bila bi obojena crnom bojom), pokazujući se pritom prilično odvažni. Tako su sebe

uključivali u prizore gozbi, zajedno s «lijepim i dobrim» mladićima iz otmjenih obitelji, što je malo

vjerojatno za skupinu slikara vaza koji su zasigurno potjecali iz različitih društvenih slojeva. Slikare,

naravno, ne prepoznajemo po tjelesnim značajkama, već tako što su imenovali sami sebe. Naveli su i

imena ostalih gostiju na gozbi (symposion), dopisali im mota i uzajamna dobacivanja i dopustili

figurama da govore kao junaci modernih stripova. Dio posude za miješanje vina (krater), danas u

Munchenu, djelo je Eufronija, jednog od najnadarenijih slikara iz ove skupine i prikazuje skupni prizor

na kojemu je središnja figura, mladić na bogato ukrašenoj ležaljki (kline) imenovan kao Smikros. On

sam je, zahvaljujući drugim sačuvanim primjerima, poznat kao član skupine «Pionira». Jedna posuda

za čuvanje vina (psykter), koja se čuva u Muzeju Getty u Malibuu (Kalifornija), pripisana je Smikrosu

i predstavlja Eufronija kao golobradog mladića zajedno s mladim Leagrom (sl. 22), koji je kasnije bio

poznati vojskovođa. Leagru su se kao mladiću divili zbog ljepote i slikarima je često bio nadahuće, baš

kao i kasnije njegov sin Glaukon. Njegova je obitelj pripadala najuglednijima u Ateni. Zašto bi se

Leagar družio sa slikarom vaza (jer to je ipak značenje ovog prikaza)? Koje su društvene konvencije

dopuštale slikaru Smikrosu, iz čijeg se imena može naslutiti njegovo ropsko podrijetlo, da bude

prikazan kako se pritom odmara na ležaju? Kada takve natpise nađemo na kipovima velikih formata, s

većom sigurnošću možemo povezati figure i ambijent u kojem su prikazane s konkretnim pojedincima.

Društvo koje je prikazano na ovim vazama promijenilo se 514. pr.Kr., kada su ljubavnici Harmodije i

Aristogiton ubili tiranina Hiparha. Motiv je bio osobne prirode, ali su posljedice bile od općeg

društvenog značaja: ubojice tiranina posvuda su bili veličani. Premda je Harmodije odmah ubijen, a

4

Page 5: Antika - Rim - Portret

Aristogiton prije smrti još i mučen, sve brojniji zagovornici demokracije u Ateni štovali su ih kao

heroje. Njihov zajednički portret prvi je nereligiozni počasni (komemorativni) spomenik u grčkoj

umjetnosti. Načinio ga je slavni kipar Antenor oko 500. ili nakon bitke kod Maratona (490. pr.Kr.).

Nakon što je Kserkso osvojio Atenu 480., odnio je spomenik, ali je već 477. ili 476. godine postavljen

novi, brončani, koji je bio rad Kritije i Neziota. Taj nam je poznat zahvaljujući rimskoj kopiji

izrađenoj u mramoru (sl. 23) i – što je rijetko – preko oslikanih vaza (iz 5. i 4. stoljeća pr.Kr.), prikaza

na kovanicama i reljefa na jednom mramornom prijestolju. Postoje brojne teškoće u rekonstrukciji

kasnije (Kritijine i Neziotove) skupine, budući da se prikazi međusobno razlikuju: dijelovi izvornog

postolja nađeni na atenskoj Agori potvrđuju da je postojalo jedinstveno postolje za obje figure, a ne

dvije, kao kod rimskih kopija. Likovi su prilično snažno karakterizirani – Aristogiton kao snažan,

odrastao muškarac, a Harmodije kao žilavi mladić.

Jedan od prijatelja Leagra i njegova kruga bio je vojskovođa i državnik Temistoklo, čiji portret u

obliku herme (glava i ramena na vrhu pravokutna stupića) s natpisom je nađen u rimskoj luci Ostiji (sl.

24). Jedni su u ovom upečatljivo realističkom prikazu htjeli prepoznati obilježja umjetnosti kasnog

Rima, drugi odraz burne karijere revolucionara i naznake njegova (tračkog) podrijetla, jednom riječju,

sve ono što je taj portret razlikovalo od prevladavajućih normi atenske umjetnosti u 5. stoljeću. Glava

nesumnjivo odražava osobu jakog karaktera i zato ovaj portret spada među rijetke koji su toliko

individualizirani da se čine bezvremenskima i teškim za datirati. Brojni stručnjaci su isticali sličnost

između Temistokle glave i «proroka» s istočnog zabata Zeusovog hrama u Olimpiji; ako bi to bilo

točno, tada je originalni portret nastao u vrijeme Temistoklove smrti, oko 460. pr.Kr., kako bismo i

očekivali. Snaga ovog portreta bila je tako velika da je postao ogledni primjer struje realizma u

portretnoj umjetnosti 5. stoljeća, ili barem primjer nastojanja da se slobodno zamišljenom idealnom

tipu prida individualni karakter. Neki, pak, vjeruju da je portret nastao u Magneziji u Maloj Aziji,

kamo je Temistoklo pobjegao nakon što je u Ateni pao u nemilost. Ovo bi moglo objasniti očigledni

nedostatak interesa za atenske norme u prikazu ljudskog lika, koje redovito naglašavaju tjelesno i

umno savršenstvo, nauštrb individualnog izgleda i karaktera.

Tvrdilo se da je argivski kipar Poliklet, uz Fidiju jedan od najpoznatijih i najutjecajnijih umjetnika 5.

stoljeća u Grčkoj, razvio metodu kako iznaći oblik za utjelovljenje fizičke ljepote i moralno dobrog

(kaloskagathos), koja bi bila u skladu s demokratskom atmosferom Atene u 5. stoljeću (sl. 25).

Poliklet je razvio kanon proporcija koji je utjelovljen u kipu kopljonoše (dorifor), koji nam je poznat

kroz različite rimske kopije. Pojava takvih ideala prepoznata je kao odraz društvenog izjednačavanja

građana, a to se u portretima manifestira tako što se potiskuju individualna obilježja i istovremeno

naglašava tjelesno i duhovno savršenstvo. Portret atenskog političara Perikla spada među takve: on

govori o muževnoj osobi, tjelesnoj moći i moralnoj vrijednosti; navodno je umjetnik njegovu

neuobičajeno izduljenu lubanju sakrio pod visoko podignuti šljem. Premda nam je Periklo poznat

5

Page 6: Antika - Rim - Portret

samo iz rimskih portreta u obliku herme, ovaj njegov portret, kao i svi klasični grčki portreti, morao je

biti kip u prirodnoj veličini. Lakše je prigušiti individualna obilježja pri prikazu cijelog tijela; doista,

najbolji portreti su upravo poprsja, jer tada glava više privlači pogled promatrača.

Likovne konvencije koje su se razvile u Ateni Periklova doba, dugo su nastavile živjeti u atičkoj

zagrobnoj umjetnosti i komemorativnim (počasnim) portretima. Iako reljefi na atičkim nadgrobnim

stelama prikazuju karakteristične scene iz obiteljskog života, kod prikazanih osoba nema

individualiziranih crta lica. U to se vrijeme na granicama grčkog svijeta stvaraju kraljevstva čije

plemstvo potpomaže grčke umjetnike i koje je zainteresirano za izradu svojih portreta, različitih od

dotadašnjih. Ti su portreti, uz vrlo individualizirane portrete grčkih pjesnika i filozofa, narušili

«demokratsku» anonimnost. Posebno istaknuti među umjetnicima povezanim s pojavom

individualiziranih portreta su kipari Lizip i Demetrije iz Alopeke, koji je radio u bronci i bio aktivan

između 400.-360. pr.Kr. Demetrijev rad poznajemo zahvaljujući cijelom nizu potpisanih postolja za

kipove i iz književnih izvora, među kojima je i zabavna pripovijest rimskog satiričara Lukijana o

Demetrijevu portretu korintskog vojskovođe Pelika:

«Da li si pri ulasku u dvorište», rekao je, «vidio izvanredan kip, Demetrijev rad?»

«Ne misliš valjda na bacača diska?»

«Ne, ne njega, niti na Diadumena ili Tiranoubojice. Ali, kraj bunara si mogao vidjeti polu naga

čovjeka s prebačenom tunikom, obješena trbuha, s ćelom i neurednom bradom, kao da ju mrsi vjetar.

To je kip na koji mislim, a trebao bi prikazivati korintskog vojskovođu Pelika.»

«Zaista», rekao sam, «vidio sam takav kip desno od bunara, ukrašen vrpcama i osušenim cvijećem, a

prsa su mu prekrivena pozlaćenim listovima»

«Njih sam ja pričvrstio», reče Eukrat, «kada me je izliječio od vrućice koja me je danima mučila»

«Pa, zar je naš dobri Pelik još i liječnik?», upitao sam.

«Ne rugaj mu se», odgovori on, «ili će te prije ili kasnije kazniti. Znam kakva se moć nalazi u tom

kipu kojem se rugaš. Ili ne misliš da ti može za vrat okačiti vrućicu koju je sposoban otjerati?»

«Volio bih da kip ovog hrabrog čovjeka bude ljubazan i milostiv», odgovorio sam.

(Prema: Susan Walker, Greek and Roman Portraits, London, British Museum Press, 1995.)

6

Page 7: Antika - Rim - Portret

2. Lik Rimljanina

Današnje poimanje rimskog portreta najčešće podrazumijeva strogoću i realizam – «bradavice i

ostalo», kako kaže Cromwell – ali i pretjeranu sklonost za prikazivanje starosti i ono što je

(estetski) odbojno. To se zorno potvrđuje na stotinama grobnih reljefa, koji su nastali u Rimu i

ostalim dijelovima Italije u razdoblju kasne republike i ranoga carstva. Spomen ploče su bile

izvorno ugrađene u pročelja podignutih grobova i tako uokvirene čini se kao da predstavljaju osobe

oslonjene na prozor. Skeptičnim izrazom lica ovi likovi promatraju ispred sebe, kao da očekuju da

će upoznati nepoznatog prolaznika. Iako njihov izraz nije uvijek prijateljski, osobe prikazane na

rimskim grobnim reljefima ne čine se opasnim, čak što više, njihovi portreti predočuju osobe

skromnog i ćudorednog života. Oni gledaju prema naprijed, njihova kosa kratko je ošišana ili je

začešljana unatrag.

Grobnica u Pompejima

Dok promatramo natpise ispod prikazanih osoba, koji nam pomažu upoznati njihov identitet,

vidljivo je da mnoga imena očito nisu rimska, npr. Philomusus, što bi u doslovnom prijevodu

značilo Prijatelj Muza. Stoga nam se nameće pitanje koga ti portreti zapravo predstavljaju ili zašto

portretirani tako očigledno proklamiraju svoj rimski identitet, dok njihova imena govore da su Grci.

Na jednom porodičnom portretu (sl. 50.) je prikazan oslobođenik ili bivši rob, sa ženom i kćerkom.

Njegov grobni kamen je na više načina karakterističan za rimsku zagrobnu umjetnost, budući da

nam govori o društvenom položaju prikazanih, kao i o njihovim zanimanjima za života, ali,

zanimljivo, ne i o njihovim vjerskim uvjerenjima ili osjećajima prema smrti. S obje strane

portretiranih je prikazan modius – smočnica, prostor za skladištenje žita. Tako je slikovito

7

Page 8: Antika - Rim - Portret

prikazano da se Philomusus bavio trgovinom žitom. Karakteristično je, ipak, da se zanimanje ne

spominje u tekstu. Iz njega, pak, možemo zaključiti da je Philomusus bivši rob Lucija i

neimenovane žene. U tekstu se to obično prikazivalo obrnutim slovom C. Nakon što je oslobođen,

Philomusus je mogao ostvariti rimska građanska prava. Stoga je na rimski način imao tria nomina

(tri imena), od kojih su prva dva preuzeta od njegova gospodara Lucija Ampudija, dok je njegovo

robovsko ime Philomusus zadržano na trećem mjestu. Ali, ime Philomusus ne upućuje neminovno

na grčko podrijetlo; kako je bilo u modi imati grčkog roba, rimski vlasnik ga je mogao nazvati

grčkim imenom, makar on potjecao iz neciviliziranih područja na obalama Dunava. Uz slobodu,

Philomusus je ostvario pravo na sklapanje pravno valjanog braka, te je s članovima svoje porodice

mogao postati građaninom Rima. Zbog toga su na reljefu zajedno s njim prikazane njegova žena i

kćerka. Budući da ih tekst ne imenuje, ostaje nam zaključiti da ženske likove na reljefu treba

identificirati upravo na taj način.

Od preko 250 sačuvanih reljefa ovog tipa, 85 posto izrađeno je u Rimu za vladavine Augusta, koji

je donio zakon kojim se omogućilo poboljšanje socijalnog statusa bivših robova ne-rimskog

podrijetla. Novi rimski identitet ove porodice je nagovješten u tekstu uklesanom ispod portreta, ali

njega dodatno ističu i njihove bogato nabrane haljine, njihovi strogi izrazi lica te njihove frizure.

Glava Livije, žene cara Augusta, s frizurom koju je nosila na početku Augustove vladavine

Isplati se pobliže promotriti te frizure. Sa svojom ošišanom glavom Philomusus izgleda kao rimski

patricij, dok njegova žena (desno od njega) oponaša Liviju, odnosno frizuru kakvu je Augustova

žena nosila na početku njegovog dugog vladanja. Livija je kasnije promijenila frizuru, s time da se

odrekla rimskog modusa - kovrče preko čela - u korist klasičnog grčkog ukrasa kose. Tu kasniju

modu kopirala je, pak, Philomususova kćerka.

Kopiranje dvorske mode od siromašnijih ljudi, bilo je nešto novo u Rimu. Ova navada

najvjerojatnije je posljedica rimskog osvajanja ptolomejskog Egipta, gdje je kultno štovanje

8

Page 9: Antika - Rim - Portret

vladarske porodice rigorozno provođeno stoljećima. Jedan sačuvani ženski portret nalikuje

Kleopatri VII (sl. 52). Ipak, vjerojatnije je da predstavlja oponašateljicu Kleopatre, nego samu

kraljicu. Portret je, naime, bez kraljevskih obilježja kao što je dijadema. Štoviše, Kleopatrine

obožavateljice kopirale su, ne samo njezinu frizuru, već i njezin kukasti nos.

Oponašanje slavnih ljudi ni danas nije nepoznato, iako ono više služi kao izraz naklonosti, u

odnosu na utisak i osjećaje koji su bili prisutni kod promatrača u antici, a koji su bili prožeti

religijskom predanošću, strahopoštovanjem, poniznošću. U doba Augusta uglavnom su mlađi

muškarci slijedili običaje dvora, dok su se stariji često dvoumili, a najčešće su ipak slijedili izgled

senatora iz doba Republike. Takav pristup dobro se vidi na reljefu (sl. 53), koji predstavlja dvojicu

bivših robova, oslobođenika, jednog mlađeg, drugog starijeg. Oni ponovno imaju kombinaciju

rimsko-grčih imena. Na rubovima reljefa prikazani su alati njihovog obrta zajedno s prućem i

batinom, koji su korišteni pri ceremoniji njihova oslobađanja. Oba portreta su u formi poprsja tako

da odjeća koju nose nije prepoznatljiva. Mlađi muškarac, Philonicus, oponaša frizuru koja je bila

moderna u vrijeme Augusta, dok je stariji muškarac, Demetrius, izabrao izgled Rimljana iz doba

Republike.

Portreti iz doba Republike

Rimljani iz doba Republike imali su stroge propise s obzirom na način izrade i namjenu portreta.

Njihov običaj privukao je zanimanje grčkog povjesničara Polibija, koji je u 2. stoljeću pr.Kr.,

gotovo stoljeće ranije nego što je nastao portret «oslobođenika» iz Augustovog doba, na najbolji

način iskoristio svoj boravak u svojstvu taoca u Rimu. Polibije je zapisao:

«Kada umre netko od plemenitih, u svečanoj pogrebnoj povorci ga odnose na Forum do takozvanih

'brodskih usta' (rostra), rjeđe u ležećem položaju, a većinom u uspravnom sjedećem položaju, tako

da ga svi dobro vide. Dok svjetina okružuje govornicu, na nju se penje netko (iz obitelji): ukoliko

je iza pokojnika ostao odrasli sin, tada on, ili netko od njegova roda drži govor (laudatio funebris)

o pokojniku i njegovim vrlinama kao i djelima koje je izvršio za života. Pritom se mnoštvo prisjeća

9

Page 10: Antika - Rim - Portret

pokojnikovih djela: ne samo oni koji su im svjedočili, nego i oni koji nisu, pa su svi zajedno bili

obuzeti osjećajima, te im se činilo da je smrt pokojnika gubitak za cijeli narod, a ne samo za

tugujuće. Kada bi ga tako polegli i obavili cijelu ceremoniju pogreba, stavili bi sliku pokojnika u

jednu drvenu kućicu (škrinjicu) u obliku hrama, i to na neko mjesto u kući gdje ju svatko može

vidjeti. Slika je u stvari maska, koja oblikom i bojom obraza u najvećoj mjeri nalikuje pokojniku.

Kod proslave prinošenja žrtava, koje su se upriličavale u državi, otvorila bi se škrinjica, a slika se

okitila, a kada bi umro ugledni član porodice, stavila bi se onima koji su veličinom i stasom bili

najviše nalik pokojniku, te su ih tako nosili u pogrebnoj povorci .

Ukoliko je pokojnik bio konzul ili pretorijanac, ti bi isti ljudi nosili i njegovu purpurom opšivenu

togu (togae praetextae). Ukoliko je bio cenzor, bili bi odjeveni u purpurnu togu (togae purpurae), a

ako je za života imao trijumf ili je učinio jednako vrijedna djela, togu istkanu zlatom (togae

pictae). Spomenuti ljudi voze se isključivo na kolima, dok se ispred nosi snop pruća (fasces),

sjekirica, te uobičajeni znakovi dostojanstva koji odgovaraju položaju kojeg je pokojnik zauzimao

za života u državi. Kada bi došli do govornice, jedan za drugim zauzimali bi mjesto na stolicama

izrađenima od slonove kosti. Mlađi muškarci, koji teže slavi i imaju smisla za važne stvari, na taj

način mogu doživjeti lijepu predstavu. Na koga ne bi utjecala slika tako slavnih ljudi?»

(Polibije, Povijesti, 6,35).

Ovaj opis očevica, grčkog povjesničara Polibija, nadopunio je rimski enciklopedist Plinije Stariji u

1. stoljeću n.Kr. U njegovo je vrijeme ovaj drevni običaj još uvijek bio ljudima u živom sjećanju.

Plinije s negodovanjem piše o svojim suvremenicima koji zidove starih kuća, oslikanih slikama

starih majstora i portretima, sada prekrivaju portretima «stranaca». Možda sve to upućuje na

arheološki dobro dokumentirani običaj imućnih Rimljana da u svojim vilama sakupljaju portrete

poznatih Grka, pa čak i helenističkih kraljeva.

«Što se njih tiče, oni su zainteresirani samo za pokazivanje svoga bogatstva ... Drugačije je bilo u

dvoranama (trijemovima) naših predaka, tamo nisu bili izloženi kipovi iz bronce niti od mramora,

već maske u gipsu koje su bile raspoređene po nišama. Njih bi prigodom pogreba nosili članovi

porodice. Uvijek kada bi umro netko od članova porodice, okupili bi se svi članovi roda, kako je

nekoć bilo uobičajeno. Grane porodičnog stabla granale su se u svim smjerovima, sve do oslikanih

portreta. Kućni arhivi bilei su puni zapisa i spomenica o djelima u službi države. Osim u kućama, i

na vratima bijahu njihovi portreti. Tamo bi također bio obješen plijen osvojen u ratu. I kada bi se

kuća prodala, nikada se nisu uklanjali. Služili su tako kao poticaj i onim manje ratobornim

vlasnicima.»

(Plinije, Naturalis historia 35, 2-5).

10

Page 11: Antika - Rim - Portret

Polibijevi i Plinijevi zapisi predstavljaju neprocjenjiva svjedočanstva i govore o svrsi i oblicima

ranih rimskih portreta, koji su tako različito od grčkih.

U Rimu su portreti bili privilegija malobrojnih. Stoga su slike predaka korištene kako bi se kod

mladih, metodom sudjelovanja u pogrebnim ritualima i drugim ceremonijama, pobuđivale one

emocije koje pridonose tradicionalnim rimskim vrlinama. Obiteljski život, u pravom smislu te

riječi, značio je živjeti u prisutnosti predaka. Njihove slike bile su izložene po dijelovima kuće te

na taj način vidljive gostima i klijentima, koji su bili pod zaštitom i ovisili o glavaru kuće. Izvan

kuće, javnim procesijama portreta predaka u pogrebnim ceremonijama, jačala je i šira porodica

(gens). Sami portreti slavili su osobito štovane rimske vrline. Budući da su nastali iz posmrtnih

maski, pokazuju precizne detalje uznapredovale dobi i nastupajuće smrti – naboranu, smežuranu

kožu, brojne uočljive ožiljke i druge mane, ćelave glave i stisnuta usta, razvučena prema dolje. Iz

perspektive jednog kipara, polazišna točka republikanskog portreta na taj se način jasno razlikovala

od istovremenog grčko-helenističkog portreta.

Evo kako to u svojoj knjizi «Carolingian Art», objavljenoj 1935. godine, sažima Roger Hinks:

«Helenistički portret je rekonstrukcija osobnosti, kod koje je (fizionomijska) suština jednog lica

slobodno upotrijebljena, ali samo kao polazna točka za stvaralačku i dosjetljivu upotrebu razigrane

psihologije. S druge strane, rimski umjetnik prilazi svojem modelu objektivno, a ne subjektivno.

On pazi i na najmanje detalje na površini, te ih potom djelomično prevodi u jezik umjetničkih

oblika. Pritom nastaje djelo koje je ujedno dokument i komentar, kod kojeg je prvi aspekt ujedno i

posljednji. Možemo reći da je rimski portret precizni prikaz jednog određenog slučaja i što je

moguće više udaljen od uobičajenog i tipičnog.»

Hinks je zapravo ponudio dobro objašnjenje za pojam «verizma», kako su neki nazvali ovaj tobože

realistični stil rimskog portreta. Ipak je veoma teško dokumentarni dio takvog portreta razlikovati

od prikaza onih koji se (kao što je bio slučaj s porodicom «oslobođenika») samo trude izgledati kao

tipični Rimljani. Osim toga, nije sačuvana niti jedna voštana maska niti rimski portret od trajnijeg

materijala koji bismo sa sigurnošću mogli datirati u vrijeme Polibija, odnosno u sredinu 2. stoljeća

pr.Kr. Ipak, u sljedećem stoljeću biti će sve izraženija potreba za komemorativnim, odnosno

počasnim spomenicima-portretima, poglavito u jeku sve jačeg sukoba oko vlasti među moćnim

pojedincima, koji je obilježio kraj republike. Premda razlozi za postojanje republikanskog portreta

neće odmah nestati s pojavom carstva, umjetnost portreta sada se našla u novoj situaciji, gdje će

biti više izložena očima javnosti.

Od davnina udomaćena misaona veza portreta s posmrtnim maskama za Rimljane je značilo da je

glava odlučujući element portreta. Tako je kroz dugo vremena glava ostala utjelovljenje «verizma»,

dok je tijelo prikazivano idealizirano. U tom smislu poučno je usporediti glavu iz sredine 1.

stoljeća, koja je očito rađena prema posmrtnoj maski, i mramorno poprsje s kraja tog stoljeća, koje

11

Page 12: Antika - Rim - Portret

očito predstavlja živuću osobu, ali zadržava obilježja portreta predaka (sl. 54). Ima i primjera

skulpture iz 1.stoljeća pr.Kr. kod kojih su portretne glave izrađene u verističkoj tradiciji postavljene

na tijelo koje za uzor ima idealizirane grčko-helenističke tipove (sl. 55). S modernog stajališta to su

čudne kombinacije, u kojima prepoznajemo doba kada Rim osvaja Grčku, nakon čega su pojedini

Rimljani počeli preuzimati helenističke, poglavito kraljevske ikonografske formule. To su

uglavnom vojskovođe, koji su se međusobno natjecali za vlast, a ta je borba obilježila društvo

kasne Republike. U suprotnosti s tada prevladavajućim vojničkim duhom vremena, pisci iz

vremena kasne republike ostavljaju dojam da su spomen portreti iz vremena rane republike bili

uglavnom građanske prirode. Tako su i kipovi ranijih republikanskih junaka i junakinja bili

odjeveni u toge, a ne u vojničke odore.

U prvoj polovici 1. stoljeća pr.Kr. po prvi puta se javljaju portreti predaka na kovanicama. Ove su

davali kovati magistrati (tresviri monetales), koji su proglašavani godišnje i koji su zbog svoje

funkcije imali pravo na takvom novcu isticati sebe. To su činili tako što bi, kao nastavljači stare

tradicije, na kovanicama dali prikazati ne sebe, već portrete slavnih predaka. Neki su među svoje

pretke ubrajali čak i drevne kraljeve otprilike sličnih imena. Tako je na primjer Tit Vecije Sabinus

dao prikazati legendarnog kralja Tacija (sl. 56b), a Lucije Marko Philippus kralja Ancija Marcija.

Marko Klaudije Marcellus, koji je obnašao dužnost konzula u 222. godini pr.Kr., i to po peti put,

osvanuo je na kovanici njegova potomka Marcellinusa oko sredine 1. stoljeća pr.Kr. Gaj Ancije

Restio (sl. 56a), narodni tribun iz 72. godine pr.Kr. osvanuo je četvrt stoljeća kasnije na kovanici

jednog svog potomka. Neki od tih primjera mogli bi proći kao portreti suvremenika, ali njihov stil

odgovara modi 1. stoljeća, a ne onoj iz vremena drevnih rimskih kraljeva ili Marcela (kraj 3.

stoljeća pr.Kr.).

Julije Cezar

Prvi Rimljanin koji je za života bio počašćen svojim likom na kovanici, bio je (očekivano) Gaj

Julije Cezar (sl. 56c), koji je od 48. do 44. godine pr.Kr. nosio titulu diktatora. Iako Cezar na nekim

12

Page 13: Antika - Rim - Portret

od sačuvanih portreta još uvijek izgleda kao republikanski aristokrat, većina njegovih portreta

udaljava se od republikanskih normi (standarda). Ne samo da je Cezar prekršio tabu suvremenih

portreta kada se još za života njegov lik pojavio na kovanicama, nego je čak dopustio da se njegove

slike i statue nose u procesijama, kao da su slike bogova, kao i da se iste postave na svetom podiju,

pored kipova bogova. Ovo je bio potez koji je u Rimu bio najviše osporavan i koji je nastavio biti

veliki problem za Cezarova nasljednika Oktavijana, kasnije prozvanog August.

Za svoj službeni portret August je razvio stil koji je za uzor uzeo klasični grčki način prikaza

muškog obličja. Kao što smo vidjeli, «veristički» portret, koji je bio obilježje tradicionalnog

rimskog plemstva, za vladavine Augusta postat će znak društvenih stremljenja starijih

oslobođenika. Ali, taj je stil ostao u upotrebi i kod onih Rimljana koji nisu željeli preuzeti

klasicističku modu Augustovog dvora. Tako je Antistije Sarkul prikazan na tradicionalni način na

verziji jednog reljefa «oslobođenika». Ali, Sarkul nije bio «oslobođenik», već slobodno rođeni

Rimljanin i član jednog svećeničkog reda, čiji su članovi bili zaduženi za vjerske rituale na početku

i kraju ratnih pohoda. Reljef je vrlo zanimljiv zbog dvojnog portreta Sarkula i njegove žene

Antistije Plucije, njegove bivše robinje. Sami portreti ničim ne odaju tu provaliju u njihovu

podrijetlu, iako je ona itekako vidljiva iz popratnog natpisa.

August Oktavijan

August je, osim toga, učinio puno kako bi promijenio repertoar portretne umjetnosti. Za vrijeme

republike bilo je dozvoljeno podizanje spomen kipova magistrata, i to onih koji su dosegli

najmanje plemićki nivo. Ako je Kapitol ostao namijenjen nacionalnim herojima, Forum Romanum

je zato bio načičkan brojnim kipovima, tako da su ih cenzori u 2. stoljeću pr.Kr. katkada morali

uklanjati. Pod Augustom, Kapitol i Forum bijahu rezervirani za članove carske obitelji. Jedna

druga nova pojava iz vremena Augusta, izrazite veličine, je Augustov Forum s galerijom njegovih

13

Page 14: Antika - Rim - Portret

predaka u kojem se prvi car predstavlja rimskom narodu kao potomak i prirodni nasljednik

trojanskog junaka Eneje i prvog rimskog kralja Romula.

Odavanje počasti službujućim magistratima nije više bilo pravo Senata, već je ovisilo o carevoj

volji, odnosno o njihovu odnosu prema caru. Plemstvo je i nadalje moglo naručivati portrete

predaka i nositi ih prilikom pogreba na republikanski način. Ipak, i oni su sada bili podložni

političkim ograničenjima. Tako, na primjer, porodica urotnika Pisona, koji je bio osuđen zbog

rovarenja protiv Augustovog po-unuka Germanika Cezara, nije pri pogrebu smjela nositi portrete

predaka. Ova zabrana, potvrđena odlukom senata (zapisana na brončanoj ploči), pronađena je

nedavno u Španjolskoj.

Forum u Pompejima Postolja kipova na Forumu u Pompejima

Za vrijeme carstva portreti predaka tako su imali ograničenu i privatnu namjenu, a uzorna

(pedagoška) zadaća republikanskih portreta, o kojoj nas je izvijestio Polibije, s vremenom je

zaboravljena. Uostalom, i veliki broj gledatelja prilikom pogreba i svetkovina postupno je gotovo u

potpunosti nestao. Za vladavine Augusta, živući car i njegov dvor u većoj su mjeri od predaka

služili podanicima kao primjer, te su ih oponašali, ne samo kopirajući njihove frizure, već i crte

lica. Novi zadatak ne-carskog portreta bio je izraziti odnos građana prema caru ili – kako se s

pravom požalio Plinije sredinom 1. stoljeća n.Kr. – demonstrirati materijalni uspjeh pojedinca u

14

Page 15: Antika - Rim - Portret

suvremenom društvu, u kojemu više nije bilo interesa za ratne hrabrosti i duhovne vrline kao u

prethodna vremena.

Iako je, dakle, nestala tradicionalna namjena rimskog portreta, i dalje je bio prisutan njegova forma,

ali ta sada više nije bila ograničena samo na oslobođene robove. Čim su Augustove društvene

reforme otvorile pristup rimskom društvu, nestala je potreba za reljefima «oslobođenika». Sada su

«oslobođenici» za ukrašavanje grobova počeli preuzimati motive dekorativne carske umjetnosti.

Tradicionalni «veristički» stil portreta ostao je sredstvo za naglašavanje rimskog identiteta i

proširio se iz Rima, preko Italije, do rimskih provincija koje su se međusobno natjecale za

privilegirani status unutar carstva. U grčkoj provinciji je u kasnom 1. stoljeću osvanuo grobni oltar

(sl. 62), koji je sličan stilu reljefa «oslobođenika». Osim grčkog natpisa, koji identificira prikazani

lik, na portretu nema lokalnih obilježja. U sjevernoj Africi, u Sirenaiki (danas Libija), u 1. stoljeću

n.Kr. bio je dovršen portret umrlog u obliku poprsja. Tu i u susjednom Egiptu portreti su zadobili

lokalne odlike. U Sirenaiki su minijaturne portretne biste izrađene iz uvoznog mramora i

postavljene u niše ozidanih dvorišta grobova koji su iskopani u pećinama. U Egiptu se portret

izrađivao iz drveta, kako bi služio kao pokrov za sarkofag. On je u grob stavljan okomito i

povezivan drvenim zaklopcem, kako bi se, kada se otvori, otkrila glava i bista umrlog, kao na

portretu rimskog «oslobođenika», te bi izgledalo kao da pokojnik gleda kroz prozor. Posebno

upečatljivi su portreti na drvetu, u tehnici enkaustike ili tempere, koji su u veličini poprsja stavljani

preko glave mumificiranih pokojnika.

U svim ovim sredinama rimski je utjecaj doveo do nastojanja da se stvori maska umrlog koja bi

izgledala kao on za života. Isto možemo reći i za reljefno poprsje, premda je ono bilo manje

rašireno, pri čemu su portretirani pokojnici poimence imenovani, a njihovi portreti izloženi tako da

djeluju kao da stoje na prozoru nasuprot promatraču. Tradicionalni portret rimske Republike,

oslobođen svoje ekskluzivne veze s patricijskim plemstvom, postao je tako znakom rimskog

identiteta, blisko povezan sa skromnim i aspirirajućim klasama provincijskog društva u vrijeme

carstva. Tradicionalni lik Rimljanina ipak nije bio osuđen na trajno izgnanstvo na udaljene granice

carstva. Osvanuo je opet u Rimu na dvorovima careva koji su imali političkog interesa isticati

tradicionalne vrijednosti, kao što je to bio Vespazijan u drugoj polovici 1.stoljeća n.Kr., ili

kratkotrajni vojnički carevi iz 3. stoljeća (sl. 7, 8).

(Prema: Susan Walker, Greek and Roman Portraits, British Museum Press, London, 1995.)

15

Page 16: Antika - Rim - Portret

3. Podrijetlo rimskog portreta

Još jedan karakterističan rimski oblik umjetničke produkcije je portret. I povijesni reljef i portret su

dvije umjetničke forme s čvrstim, realističkim kvalitetama, objektivni pogled lišen svakog

metafizičkog nagađanja. Jedno nam mora biti jasno od samog početka: povijesni reljef je

ukorijenjen – pojmovno i u stanovitoj mjeri formalno i umjetnički – u plebejskoj umjetnosti, koja

vuče podrijetlo iz srednjeitalske tradicije. Rimski portret, nasuprot tome, nastaje u patricijskoj

društvenoj sredini, to je umjetnički oblik koji najbolje utjelovljuje mentalitet i običaje rimske

aristokracije. Oni koji su stvorili rimski portret u njegovoj karakterističnoj republikanskoj formi,

umjetnici su iz grčkih radionica čiji je zadatak bio utjeloviti tipično rimsku patricijsku ideologiju.

Portret je oduvijek višeznačan žanr, nastaje kao rezultat jakih osjećajnih ili ideoloških poticaja, ali

završna izvedba ovisi ponajprije o tehničkoj vještini, a ne o intuiciji. Portret se ne razvija u svim

civilizacijama, pa čak niti u svim razdboljima jedne civilizacije. Općenito, realistički portret koji

počiva na detaljima fizionomije i prikazuje određenu osobu, javlja se samo u visoko razvijenoj

urbaniziranoj sredini gdje vladajuća klasa posjeduje veliko bogatstvo i ravna se prema svojim

tradicionalnim načelima.

U Grčkoj, vjeran portret pojedinca se javlja relativno kasno, ne mogavši se razviti sve dok

racionalni utjecaj sofista nije srušio određene moralne i političke barijere koje su mu stajale na

putu. Prvi primjer je najvjerojatnije Platonov portret, postavljen u njegovu čast na javnom mjestu

posvećenom Muzama. Bio je to još uvijek javni portret; u svim razdobljima takvi portreti su

velikim dijelom idealizirani. Grčki portret nije razvio fizionomijska obilježja sve do helenizma.

Budući da je većina grčkih portreta načinjena u bronci, mali broj ih je sačuvan. No, kovanice iz

helenističkog doba u minijaturi odražavaju veliku tradiciju grčkih portreta koji nastoje izraziti

nijanse detalja lica i izraza. Oni dolaze u rasponu od oštrog realizma na portretu Antioha I.

Sirijskog (281.-261. pr.Kr.), do hladne objektivnosti koja karakterizira likove Mitridata IV.

Pontskog (169.-150. pr.Kr.) ili uzvišene inspiracije – otvorena usta, ukočen pogled, neuredna kosa

u slučaju Mitridata VI. (121.-63. pr.Kr.). Nasuprot velike količine sačuvanih osrednjih i

nekvalitetnih kopija grčkih portreta iz rimskog razdoblja – kada su služili kao dekoracija po

knjižnicama, kazalištima i privatnim kućama i vilama – lako nam se dogodi da previdimo rijetke

sačuvane primjere (izvornih) grčkih portreta. Ovo je djelomičan razlog zašto – u usporedbi s

velikom količinom materijala masovne produkcije – sačuvani originalni portreti rimske tradicije

posjeduju dobrodošlu svježinu i izoštrenost prikaza zbog čega su povjesničari umjetnosti počeli

koristiti sintagmu «rimska umjetnost portreta», kao da je rimska kultura uživala apsolutni monopol

nad privatnim portretom.

16

Page 17: Antika - Rim - Portret

S druge strane, sve veći interes za etrursku umjetnost doveo je do pretpostavke da neposredne

prethodnike rimskih portreta treba tražiti na toj strani. Istina je, međutim, da se primjeri realističkog

portreta u etrurskoj i italskoj umjetnosti ne javljaju prije polovice 4. stoljeća pr.Kr., tj. prije

evolucije istoga žanra u Grčkoj. Obilježja sačuvanih figura iz ranijeg razdoblja, prikazanih u

ležećem položaju na sarkofazima ili u oslikanim grobnicama, u potpunosti su generalizirana, čak i

više od istovremenih konvencionalnih portreta koje nalazimo u Grčkoj. U kasnijem razdoblju

etrurske umjetnosti razvila se, doduše, tendencija prema snažnoj izražajnosti, što će na prvi pogled

dati privid individualnosti nekoj glavi koja je, u biti, potpuno konvencionalna – ti portreti ne

predstavljaju toliko pojedince, koliko karakteristične tipove ljudi: mladića, starca, djevojku, ženu

(tzv. «generički portret», op.pr.). U rijetkim slučajevima koje možemo svrstati među iznimno

realistične portrete, riječ je o očiglednom utjecaju helenističkih portreta.

Rim se poslužio etrurskom i srednjeitalskom umjetničkom tradicijom kako bi razvio specifični

umjetnički izraz. Toj srednjeitalskoj tradiciji pripisujemo impresivnu glavu (vjerojatno Brutovu) u

Palazzo dei Conservatori u Rimu. Druga glava, isto tako u bronci, potječe iz Abruzza i čuva se u

kabinetu Nacionalne biblioteke u Parizu te pripada istom srednjeitalskom izvoru. Ona vuče

podrijetlo izravno iz helenističke tradicije, moguće iz one njezine grane koja je najprisutnija na

području Makedonije. Njezine provincijske varijante su poznate po posebno intenzivnom izrazu i

primjeni «impresionističkih» metoda kao što je pointilistička obrada brade – tehnika naslijeđena od

umjetnika koji su radili u terakoti. Ta brončana glava (kao i Brutova), bez sumnje je imala namjenu

javnog (komemorativnog) portreta i kao takvu je moramo razlikovati od rimskih portreta iz doba

republike, koji potječu iz privatnog konteksta, točnije iz obiteljskog kulta. Barem do razdoblja

careva iz flavijevske dinastije, javni i privatni portret ostaju suštinski odvojene umjetničke forme,

svaki sa svojim zasebnim stilom. Čak i relativno kasno (1. stoljeće pr.Kr. – 1. stoljeće n.Kr.), ljudi

su se često zadovoljavali vrlo jednostavnim prikazom ljudskog lica, o čemu svjedoče brojne

nadgrobne cipe iz rimskih nekropola u Tarentumu.

(Prema: Ranuccio Bianchi-Bandinelli, Rome, the Centre of Power, London, 1970., str. 73-74.)

***

Iz svega što smo rekli, nameće se zaključak da se u doba Republike dogodio postupni razvitak

rimskog portreta koji će potrajati tijekom čitavog carskog razdoblja. U Rimu je prvo stoljeće pr.Kr.

predstavljalo nešto poput kotla za rastapanje (melting pot) najrazličitijih kulturnih elemenata.

Proces se sastojao u tome da se postigne ravnoteža između specifičnog rimskog koncepta i sve

raširenije navike korištenja tradicionalnih helenističkih oblika koji su ga trebali estetski utjeloviti.

Ono s čime smo ovdje suočeni nije toliko slučaj individualne umjetničke volje, ili potrage za novim

oblicima umjetničkog izraza uz pomoć isključivo rimskih umjetničkih principa, već prije svega

17

Page 18: Antika - Rim - Portret

solidni temelji – sastavljeni od razumljivih činjenica i dobro definirane ideologije – na koje se

pokušavaju nakalemiti različiti principi, općeprihvaćeni u kulturi toga vremena. Brojna

svjedočanstva u književnim izvorima ukazuju na to da je, osim voštane posmrtne maske, najstari

tip potreta bio onaj naslikan na drvenoj podlozi: cera ili tabula (usp. npr. Marcijal, 11.102). U

svakom slučaju, čak i površni student umjetnosti bit će svjestan da transformacija voštanog odljeva

za masku u dovršeni portret nije ni u kom slučaju mehanički proces. Njegovo ostvarenje ima istu

onu dvosmislenu kvalitetu koju nalazimo svugdje gdje je slika prenesena iz svijeta prirode u

umjetničku stvarnost. Stoga maska nije toliko formalna matrica, koliko ideološki kalup za rimski

portret.

***

Imago (lik predaka), utjelovljen u masci koja za osnovu ima gipsani odljev, ne može sam po sebi

biti označen kao umjetničko dostignuće i ne predstavlja koncept u plastičnoj umjetnosti. Tek

zahvaljujući dodiru s visoko sofisticiranom tradicijom plastičke forme (koju nudi helenistička

umjetnost), rimska je civilizacija u jednom trenutku svog povijesnog razvitka pronašla vlastiti izraz

u portretistici. Portret kao takav postao je sinonim za službenu liniju u umjetnosti, s ciljem javnog

isticanja i propagande. Za Augustove vladavine, samo u Rimu je podignuto osamdesetak srebrnih

kipova njemu u čast (Res Gestae 2.24). Tako je portret bio i ostao tipični izraz rimske umjetnosti,

jedan od njezinih najcjenjenijih proizvoda. Ali, povijest njegova razvitka ostaje krajnje

komplicrana, budući da njome dominiraju dva suprotstavljena zahtjeva. Na jednoj je strani potreba

da skulptura zadovolji formalne zahtjeve plastičnoga stila, osjetljivog prema nijansama u teksturi

kože i izražajnom potencijalu. Na drugoj, želja za postizanjem što veće sličnosti, koja ide do

najmanjeg detalja i predstavlja precizan, premda krut okvir koji je, međutim, bitan preduvjet za

obiteljski (privatni) kult predaka u patricijskim domovima.

Tek pred kraj Republike su ovi različiti zahtjevi (međusobno donekle suprotstavljeni) dovedeni u

ravnotežu, a rimski portret doista započeo svoj samostalni razvitak. Ali, taj razvitak nije posljedica

novog koncepta u umjetnosti, odnosno ne predstavlja rješenje nekog estetskog problema. U tom

trenutku, službeni portreti iz vremena Drugog trijumvirata našli su put do zagrobnih spomenika

niže srednje klase, što možemo pratiti na primjeru brojnih nadgrobnih stela. Jedna stela iz Via

Statilie u Rimu (danas u Museo dei Conservatori), s prikazom muža i žene, otkriva tragove novog

stila iz Augustovog vremena, prije svega otmjenost i eleganciju koja obilježava generaciju s kraja

prvog stoljeća pr.Kr. Ukoliko je natpis koji je otkriven u blizini doista dio iste grobnice, tada bi ova

stela mogla biti portret velikog industrijalca, pekara Marka Vergilija Eurysacesa (vidi njegov grob,

Bandinelli, str. 156/7.) i njegove žene Atistije. Jaz između ove i prethodne generacije teško da

može biti jasniji. Od sada će svaka, pa i najmanja promjena u rimskom društvu glede ukusa i stila

biti vidljiva i u umjetnosti portreta.

18

Page 19: Antika - Rim - Portret

Svi ti različiti načini «izdizanja pojedinca nad svima», kako kaže Plinije (NH, 34.27), pružaju nam

priliku - povrh i iza njihova čisto umjetničkog značenja - sagledati jednu izrazito idiosinkratsku

karakteristiku rimskog društva. Duboko vezani uz stvarni život, Rimljani su se nadali zadobiti

mjesto u sjećanju kroz prikaz vlastitog lika. Stoga su sebi gradili grandiozne grobnice, koje su često

ličile na tvrđave i doista bile korištene u tu svrhu tijekom srednjega vijeka. Kada im sredstva nisu

dozvoljavala više, iza sebe bi ostavljali neku vrstu nadgrobne stele ili oltara. Ovi grobovi, kako oni

monumentalni tako i oni skromniji, nisu bili koncentrirani na grobljima, već uzduž cesta, gdje su ih

prolaznici lako mogli primjetiti i čitati natpise na njima. Na taj način, živi su ostali povezani s

mrtvima, produljujući tu vezu u vječnost: non omnis moriar («neću cijeli umrijeti»). Opsesija

vlastitom besmrtnošću može nam pomoći da shvatimo način na koji su, u kasnijem razdoblju,

Rimljani u kultovima koji su obećavali nagradu i sreću nakon smrti potražili zaštitu od briga koje

su zadesile rimsko društvo u doba carstva.

(Prema: R. Bianchi-Bandinelli, Rome, the Centre of Power, izbor sa str. 90-103)

19

Page 20: Antika - Rim - Portret

4. Rani portreti (doba republike)

Rašireno je vjerovanje da najznačajnija serija rimskih portreta započinje rano u 1. st. pr. Kr.,

iako je najraniji portret u skulpturi poznatog Rimljanina koji se sa sigurnošću može identificirati

onaj Pompejev; Sulin portret, primjerice, unatoč poznatim modelima s kovanica i gema, tek

treba identificirati u punoj plastici. Oko 105. pr. Kr. portret pretka na Blasijevom novcu je

najraniji iz niza portreta koji postaju uobičajeni od 90. pr. Kr. Ekvivalenti ovih portreta u

mramoru i kamenu uglavnom su izrađeni u grubom i poprilično suhom stilu, s vrlo preciznim

fizionomijskim detaljima, i uglavnom predstavljaju starije osobe, pa pretpostavljamo da su

izrađeni u njihovoj starosti ili nakon smrti. Rečeno je da je ovaj tip portreta tipičan za 1. st. pr.

Kr., s trajanjem duboko u razdoblje carstva, i da izražava temeljnu razliku između grčke i

rimske tradicije. Rimski portret dio je stvarnog života, biografija u skulpturi, cursus honorum

pokojnika, zapis njegovog života.

Nepobitno je da je memoria glavna svrha ove poglavito privatne portretistike, a najčešći način

obrade, koji je nazvan verističkim, se može označiti kao pokušaj da se vjerno prikažu

fizionomijska obilježja određene osobe. Premda takav pristup portretu smatramo specifično

rimskim, on puno duguje kasnohelenističkom ukusu za precizne, gotovo kliničke studije

fizionomijskih obilježja mladosti i starosti. Lik čvrstog, ćelavog, starog republikanca dominira

na ranim rimskim mramornim portretima. Površina je obrađena grubo, s vidljivim tragovima

turpije. Bogato modeliranje crta lica je često kombinirano s oštro urezanim detaljima, primjerice

borama i sl. Jedan vrlo izražajan portret (Inv.br. 561a u Ny Carlsberg gliptoteci u Kopenhagenu)

ostavlja jednak utisak kao neki od boljih portreta na kasnim etrurskim sarkofazima. Od

sačuvanih portreta republikanaca neki su očito kopije iz kasnijih razdoblja; dobar primjer je

Pompej iz Kopenhagena (14), sa svojom glatkom površinom, koji ima puno toga zajedničkog s

hladnom i glatkom obradom portreta iz razdoblja ranog carstva, koji prikazanom liku daje

dojam blage odsutnosti. Postoji i veliki broj portreta koji na prvi pogled izgledaju kao da

pripadaju razdoblju kasne republike, no, sudeći po izradi kose i fizionomije lica mogu datirati i

u 1. st. n. Kr. Jedna zanimljiva, ali nevelika skupina portreta ima crte lica koje ukazuju na

sličnost s posmrtnim maskama, pa se čini vjerojatno da je u određenim slučajevima portret

nastao po takvom predlošku. Portreti sa sličnim obilježjima su nađeni i u drugim dijelovima

Italije, ali je, općenito govoreći, utjecaj posmrtnih maski bio kratkog vijeka.

U Rimu su postojali i kipovi slavnih žena iz prošlosti: Tarpeja u Metelovom portiku, Klelija na

konju uz Via Sacra. Također znamo da je u Metelovom portiku javno posvećen i kip Kornelije,

majke braće Grakho, ali ne znamo kad je postavljena. Začudo, čini se da tijekom 1. st. pr.Kr.,

20

Page 21: Antika - Rim - Portret

značajnom razdoblju za rimski republikanski portret, nije zabilježen niti jedan ženski portret.

Iako su u to vrijeme postojale vješte studije ženskog izgleda i karaktera, likovi žena na

nadgrobnim reljefima su daleko manje zanimljivi od ozbiljnih figura muževa koje prate na

posljednji počinak; primjerice, na finom reljefu iz Via Statilia u Museo Capitolino (15),

muškarac je prikazan kao tipičan primjer republikanske odlučnosti i snage, dok žena, odjevena

na helenistički način, u stavu koji treba istaknuti njenu čednost (pudicitia) ima nježno, pravilno,

meko modelirano, skoro bezizražajno lice, i kao takva odražava republikanski ideal odane žene.

Na nekim reljefima s poprsjima obiteljska sličnost je naglašena i kod muškarca i kod žene, ali su

ženska lica općenito manje izražajna.

Čini se da tek u Augustovo doba nadgrobni reljefi uključuju zaista zanimljive studije žene: na

Vibijevom reljefu u Vatikanu sredovječna žena je prikazana kao odlučna i inteligentna, a jedan

bogato ukrašeni reljef u British Museum ima vrlo izražajnu studiju žene u starijoj dobi. Čini se

da su u doba kasne republike svi ženski portreti imali zagrobnu namjenu, a njihov idealizam

vuče porijeklo iz tipično helenističkog idealizma prisutnog u portretima žena. Prikazi djece u

skulpturi se također, koliko nam je poznato, prvi put javljaju u Augustovo doba. Tradicije iz

republike prenesene su u razdoblje carstva; prvi ženski portreti na kovanicama su ili

nezanimljivi ili ružni. I Livijini portreti se odlikuju strogom jednostavnošću njezinih velikih

očiju i staloženog lica što je potpuno u skladu s idealima ženstvenosti u doba republike. Žene

koje izgledaju lijepo, uredno i čisto, oslobođene teške grčke odjeće, skromne i odmjerene u

stojećem položaju ili udomaćene u udobnoj sjedećoj pozi često su dio takvog repertoara.

Službena umjetnost daje prednost tipu matrone ili djevojke (djevice), no uskoro će se

emancipiranije žensko društvo odraziti u većem izboru klasičnih tipova i odstupanjima od

naslijeđenih kanona; strogo začešljanu kosu zamijenit će pažljivo uređene frizure. Pravilna i

idealizirana lica žena kasne republike, s izrazom lagane rezignacije i nježnim crtama često su

kombinirana s prilično raskošnim frizurama, s kosom odvojenom od čela složenim spletom

pletenica. Primjeri takvih portreta su travertinska glava ovog tipa u Oslu i glava od finog

mramora iz istog razdoblja u Museo Nazionale Romano (Terme).

«Veristički» tip portreta nije jedini koji je prevladavao u 1. st. pr. Kr.; brojne glave kraljeva i

slavnih ličnosti iz rane rimske povijesti koje nalazimo na kovanicama odražavaju idealizirajući

stil koji nalazimo i na sačuvanim portretima u punoj plastici. Jedna od očiglednih veza je ona

između Titurijevih kovanica (13, G i H) i dobro poznate Brutove brončane glave (7) u Palazzo

dei Conservatori u Rimu. Ta glava, poznata od 16. st., vjerojatno je pripadala figuri u punoj

veličini; sačuvale su se izvorne oči od bjelokosti i stakla, stil je upečatljiv, crte lica su

obuhvaćene čvrstom obrisnom linijom, a kosa i brada su obrađene u mekom niskom reljefu kao

da ne žele narušiti strogu konturu. Na prvi pogled, kontrast s kasnijim grčkim portretima je

izrazit, iako se fino obrađena površina može usporediti s najboljim grčkim djelima. Brut je bio

21

Page 22: Antika - Rim - Portret

svrstan u istu skupinu s drugim broncama iz srednje Italije s kojima dijeli sličnu stereometrijsku

formu i obradu detalja. Za tu skupinu se mislilo da je karakteristična za Srednju Italiju i da

pripada u 4. ili 3. st. pr. Kr. U slučaju Bruta obično se koristi argument da kip predstavlja

rimsko-etrurski tip portreta mitskog heroja iz razdoblja rane republike izrađen u 4. st. pr. Kr.

kada su imaginarni portreti slavnih ličnosti iz davne rimske prošlosti bili posebno popularni. No,

premda Brut ima brojna zajednička obilježja s ranijim etrurskim glavama, obrada detalja govori

u prilog tome da je riječ o arhaičnom djelu koje treba datirati u 1. st. pr. Kr.

Element „arhaizma“ je stalno prisutan u rimskoj umjetnosti, barem od 4. st. pr. Kr., kada se čini

da postoji namjerni pokušaj stvaranja tipa starih Latina, uključujući rimske kraljeve, u stilu koji

bi bio jasno prepoznatljiv kao «staromodni stil». To je stil koji se odražava u portretima kraljeva

na kovanicama iz 1. st. pr. Kr. Arhaična obilježja su se najčešće pridavala likovima osoba iz

rimske prošlosti; dobar primjer je mali brončani portret svećenika koji je prikazan bez tunike u

maniri starih Latina i čija stilska obilježja slijede arhajske konvencije (6). Arhajskom stilu su se

Rimljani divili zbog njegove jednostavne dostojanstvenosti tako da i republikanski Rim

sudjeluje u helenističkom «arhajskom preporodu», kao što pokazuje primjer arhajskih Viktorija

na postolju trijumfalnog spomenika na Kapitolu i na frizu hrama posvećenog Božanskom Juliju.

Druge brončane skulpture iz iste serije kao i Brut, primjerice glava iz Bovianuma, očito su

nastale pod snažnim utjecajem kasnog helenističkog portreta. Ovakva interpretacija Brutove

glave implicira da su rimski kipari iz 1. st. pr. Kr. Dobro poznavali raniji italski stil. Treći trend

u rimskoj portretistici zadnjeg stoljeća stare ere kojim ćemo se opširnije pozabaviti kasnije,

pokazuje veći utjecaj kasnih helenističkih radova kako u modeliranju tako i u općem stilu

prikaza. Utjecaj portreta helenističkih vladara te slavnih filozofa i mislilaca je jasno vidljiv i

zapravo je bio namjerno njegovan u elitnim krugovima republike. U pokušaju stvaranja čvrste

kronologije različitih stilova koji postoje paralelno tijekom 1. st. pr. Kr. Korišteni su primjeri s

rimskih kovanica, no ostaje upitno ima li tako predloženi slijed ikakvu stvarnu vrijednost. Rim

je u kasnoj republici bio otvoren različitim utjecajima, pa nalazimo različite stilove i tehnike

koji djeluju istovremeno.

22

Page 23: Antika - Rim - Portret

August : prijelaz iz republike na carstvo

(31. pr.Kr. – 14. n.Kr.)

Kopiranje skulptura, slika i mozaika je dominantna tema u zadnjem stoljeću prije Krista.

Rezultate možemo tumačiti s jedne strane kao nastavak helenističke umjetnosti, a s druge kao

pokazatelj specifičnog rimskog ukusa koji je obilježen snažnim eklektičkim osjećajem. Ali,

ishod tog procesa dao je službenoj umjetnosti rimskog carstva u nadolazećim stoljećima čvrste

klasične temelje. Proces kroz koji privatni ukus pojedinaca u doba republike postaje mjerilo i za

javnu umjetnost, možemo uočiti i u klasi umjetničkih predmeta (objets d'art) koje bismo mogli

nazvati minijaturama rimskog svijeta: to je ono što arheolozi nazivaju geme od poludragog

kamenja kao što su crveni karneol ili sardoniks, koji mogu biti izdubljeni kao pečatni kameni

(intaglio) ili napravljeni u reljefu (kameja). Izrada gema iz slojevitog kamena kao što je indijski

sardoniks helenistički je izum, a u vrijeme kasne republike preuzeli su ga imućni Rimljani koji

su sakupljali geme i uzimali u službu umjetnike grčkog porijekla da rade za njih. Dok su mnogi

slikari i kipari rimskog razdoblja ostali anonimni, znakovito je da su sačuvani potpisi čak

dvadesetosmorice umjetnika na gemama i kamejama iz vremena kasne republike i ranog

carstva, a jednoga od njih spominju i antički pisci. Od tih, dvadeset i tri imena su grčka, a

petorica Rimljani (ili Italci), potpisani grčkim slovima. S obzirom na to, teško je geme smatrati

sporednom umjetnošću, što vrijedi i za druge luksuzne proizvode u doba kasne republike, kao

što su bogato ukrašeni srebrni predmeti za imućne Rimljane, zbog čega njihovi autori zaslužuju

da ih smatramo kreativnim umjetnicima.

Geme bacaju značajno svjetlo na razvoj rimskog umjetničkog ukusa kako u pogledu teme tako i

stila. Njih su često izrađivali isti ljudi koji su pripremali kalupe za kovanice u vrijeme kasne

Republike, tako da se povremeno javlja izrazita sličnost između ova dva medija. Tako možemo

usporediti morska čudovišta napravljena u doba građanskog rata za Seksta Pompeja s prikazima

na novcu, pri čemu do izražaja dolazi sklonost ovog vremena za naglašenu muskulaturu, tipičnu

za kasno-helenističke barokne skulpture, koja je vidljiva u djelima kao što su Laokont ili bik

"Farnese". Strast za gemama među rimskim društvom pripisuje se Pompeju Velikom i možemo

ju pratiti sve do vremena carstva, kada je August okupio najbolje umjetnike kako bi zadovoljio

veliku potrebu za ovim značajnim sredstvom carske propagande. Rezultati uključuju radove

izrazito velike vještine, kao što su sačuvane geme Gema Augustea (31) ili "Velika kameja

Francuske".

Geme su dobar primjer kako imućni Rimljani u doba kasne Republike usvajaju jednu specifičnu

umjetničku tehniku, koja je imala značajno mjesto u razdoblju helenističkih dinastija i koja je

23

Page 24: Antika - Rim - Portret

kasnije prihvaćena kao dio službene propagande carstva. Sličan razvoj prisutan je i u većini

drugih grana umjetnosti tijekom zadnjeg stoljeća republike. Imućni Rimljani su bili ti koji su

stvorili klasični ukus, a prijelazna faza (iz republike u carstvo) odgovara odlučujućoj borbi

između moćnih pojedinaca za vlast u Rimskoj državi. Prvi od tih moćnika bio je diktator Sula,

koji je u grčkim državama slavljen kao božanstvo i koji je za vrijeme svoje diktature u Rimu

pokrenuo dotad neviđeni graditeljski program. On je isto tako prvi u Rimu počeo mijenjati

ustaljeno poimanje odnosa između ljudskog i božanskog: ako su kipovi rimskih bogova u

međuvremenu preuzeli klasičnu ljepotu grčkih, sada su se njihovi atributi počeli koristiti i za

portrete poznatih smrtnika, prije svega Sule, s namjerom da se istaknu njihove božanske

kvalitete.

Pompej i Cezar su nastavili Sulinim stopama. Pompej je posjedovao neprocjenjivo bogatstvo

kada je odlučio uljepšati Rim arhitektonskim spomenicima i umjetničkim djelima. Na

Marsovom polju je 54. godine pr.Kr. dao podići prvo kazalište od kamena u Rimu; bio je to

javni park i muzej na otvorenom s kazališnom namjenom. U ovom kompleksu zgrada izložio je

značajnu zbirku kipova i drugih umjetničkih predmeta. Njegov ukus, kao i kod mnogih njegovih

suvremenika, čini se da je naginjao djelima kasno-helenističkih kipara koji su bili vješti u

postizanju iluzije stvarnosti i istraživanju granica skulptorske tehnike, između ostalog i

neobičnim izborom tema. Javni muzeji takve vrste tijekom ovog razdoblja su postali dio

rimskog javnog života i od bogatih pojedinaca se sada očekivalo da financiraju velike javne

graditeljske programe u gradu. Pompej, iako nije bio čovjek nekog osobitog ukusa, bio je, čini

se, tipičan predstavnik svoga vremena što se tiče strasti za prikupljanjem umjetničkih djela.

Poznato je da je imao zbirku gema i da je sakupljao predmete od srebra. Neki od najvještijih

umjetnika-zanatlija kasne republike djelovali su u njegovo vrijeme.

Jednako važno kao i financiranje velikih graditeljskih poduhvata, bilo je i stvaranje Pompejevog

javnog lika. Rimski vojskovođe su i prije njega znali iskoristiti otkrića helenističkih vladara na

području idealiziranog portreta1; u vrijeme kasne republike ovakav trend izrazitog idealiziranja

treba razlučiti od realizma koji je bio popularan u prvoj polovici 1. st. pr.Kr.2 Pompej je u

svakom slučaju imao iznimnu karijeru, zbog čega je nazvan Velikim već s dvadeset i pet

godina. Rano se počeo uspoređivati s Aleksandrom Velikim, čiji su izgled i atributi bili dobro

znani i popularni u Rimu zahvaljujući portretima i slikama koji su u međuvremenu dospjeli u

grad (kao plijen rimskih osvajača ili umjetničkom trgovinom, op.pr.): karakterističan položaj

glave, pramen kose na čelu, te intenzivan pogled bili su oznake Aleksandrove veličine, a drugi

atributi upućivali su na njegovu božansku prirodu (apoteozu). Pompej je prisvojio mnoge od tih

atributa: za vrijeme njegova trijumfa u povorci su bile i slonovske zaprege; njegovi novci bili su

ukrašeni Aleksandrovim atributima; na njegovim portretima – od kojih je najbolje očuvani

1 Usp. R.R.R.Smith, Hellenistic Sculpture, poglavlje o portretima vladara.2 Usp. patricijski portret kod R.Bianchia-Bandinellia u Rome, the Centre of Power.

24

Page 25: Antika - Rim - Portret

primjerak vjerojatno kopija originala nastalog između 55. i 50. pr.Kr. – kosa na čelu je obrađena

u karakterističnom Aleksandrovom stilu (14). Kopija daje njegovom licu određeni izraz

karikaturalnosti koji sam original možda nije posjedovao.

Julije Cezar je daleko nadmašio sve Pompejeve aktivnosti u ukrašavanju Rima i korištenju

umjetnosti u svrhu osobne propagande. Još od vremena Galskih ratova, Cezar je imao

grandiozne planove za uljepšavanje grada i unaprijeđenje njegovih komunalnih potreba. Oko

54. pr.Kr. započeo je proširenje Foruma Romanuma koje je kasnije nazvano Cezarov forum; za

sve nove građevine je koristio mramor (koji se do tada u Rimu nije upotrebljavao u većim

razmjerima, op.pr.). Kultni kip Venere za hram Venere Genetrix,3 koji je naručio od kipara

Arkesilaja, vrlo cijenjenog u ono vrijeme, nastao je prema klasičnim grčkim modelima (možda

onima iz kasnog 5. st. pr. Kr.). U svim tim građevinama Cezar je dao urediti i javne zbirke s

djelima poznatih slikara, kolekcije gema, predmeti od srebra i drugo.

Cezarovi portreti, glede tipa, materijala od kojih su bili napravljeni i mjesta na kojima su bili

postavljeni, idu korak dalje u brisanju razlika između ljudskog i božanskog. Kipovi bogova

imali su aktivnu i pasivnu ulogu u rimskom javnom životu. Oni su nošeni u procesijama

prigodom vjerskih svetkovina, postavljani su na mjesta rezervirana za njih u amfiteatrima i na

stadionima za vrijeme igara, itd. Cezar je bio veličan na skoro istovjetan način, nakon što je

predloženo (i prihvaćeno!) da se kipovi s njegovim likom postave na Rostri, u Kvirinovom

hramu i na Kapitoliju, kao i da se njegov kip odjeven u trijumfalni kostim nosi od Jupiterovog

hrama do cirkusa (stadiona) zajedno s kipovima ostalih bogova. S takvim počastima, možemo

slobodno reći da je Cezar bio skoro živuće božanstvo, a njegov kip dijelio je celu Jupiterovog

hrama s drugim božanstvima. Materijali, poput zlata i bjelokosti, koji su isprva bili rezervirani

isključivo za bogove, sada se počinju koristiti i za kipove smrtnika. Stil je čisto klasičan,

uglavnom se radi o kombinaciji idealiziranog tijela i realistične glave; malo je toga zajedničko s

tradicijom ranijih portreta iz vremena republike. Filhelenski ukus Rimljana u zadnjem stoljeću

prije Krista preobrazio je rimski koncept idealne ljepote.

Krajnja posljedica ove umjetničke revolucije jest ta da je rimsku umjetnost učvrstila na

klasičnom putu, ne toliko u obliku nekog novog revival-a, već jednostavno kao nastavak na već

postojeću društvenu klimu. Rimski državni bogovi više se nisu razlikovali od grčkih, što treba

naglasiti, jer za cijelo vrijeme trajanja carstva rimska umjetnost je u velikoj mjeri vjerska

umjetnost. Portreti velikih ljudi bili su osmišljeni na grčki način, a odnos prema umjetnosti,

kako kod pokrovitelja tako i kod umjetnika, puno je toga dugovao grčkim umjetničkim

tehnikama i ikonografskoj teoriji. To posebno dolazi do izražaja na portretima kasnijih vladara,

premda je već i sada prisutno. U komemorativnom kiparstvu i slikarstvu – dvije najvažnije

grane rimske umjetnosti – klasične alegorije su postale prihvatljive, a nove alegorije se koriste

3 Hram Venere (Venus Genetrix) nalazio se na Cezarovu forumu.

25

Page 26: Antika - Rim - Portret

za demonstraciju rimskih političkih ideja i pritom su realistični elementi takvih scena obrađivani

sa svom vještinom grčke skulptorske tehnike. Vidljiv je jaki element idealizacije u obradi likova

koji nemaju specifičnu ulogu u pojedinim scenama, baš kao što je na partenonskom frizu

stvoren idealizirani tip koji utjelovljuje atenski narod. Tradicionalne teme rimske mitologije

sada su prikazane na čisto grčki način u idealiziranom okruženju koje nastaje u tradiciji

helenističkog krajolika.

Konačni prijelaz iz republike u carstvo dogodio se u vrijeme Drugog trijumvirata, stoga je

velika nesreća što se sačuvalo tek nekoliko kipova za koje se sa sigurnošću može reći da potječu

iz tog vremena. Neposredno nakon Cezarove vladavine i za vrijeme Drugog trijumvirata jača

intenzitet propagande: to je naročito jasno vidljivo na kovanicama, pri čemu su za izradu kalupa

angažirani najbolji izrađivači gema. Njihov zadatak sastojao se u tome da iznađu tipove koji će

jasno prenositi specifične političke poruke. Antonije i Oktavijan, najmoćniji ljudi u ovom

razdoblju, nastavljaju Cezarovu ulogu. Antonije prisvaja ekstravagantan umjetnički simbolizam

ptolomejskog Egipta i pojavljuje se sa simbolima novog Dioniza; Oktavijan u Italiji provodi

puno oprezniju politiku pri čemu naglašava vezu sa svojim očuhom, između ostalog

dovršavajući različite graditeljske projekte koje je započeo Cezar. Uspomenu na Cezara

Oktavijan njeguje i tako što podiže hramove, žrtvenike i kipove u njegovu čast, premda svi ti

projekti, naposlijetku, doprinose njegovoj vlastitoj slavi.

Augustov portret

Važnost portreta u konceptu Augustovog foruma (vidi prethodne stranice) brzo je postala tradicija

koja se nastavila tijekom čitavog carskog razdbolja. Doista, u vrijeme julijevsko-klaudijevske

dinastije javlja se nova potreba (i motivacija) za efikasnom carskom ikonografijom: u doba kasne

republike portretistika je bila ili zagrobnog (sepulkralnog) ili komemorativnog karaktera. Zagrobna

je pokazivala snažnu sklonost prema realizmu, ali se zato u komemorativnoj tijekom carstva nikada

nije postavljalo pitanje stvarnog realizma u doslovnom značenju te riječi. Portret je, naime, bio

predmetom filozofske teorije još od vremena Aristotela i neke osnovne postavke bile su široko

prihvaćene; jednu takvu nalazimo mnogo kasnije u panegiriku u čast cara Konstantina: "Priroda je

obdarila velike duhove dostojnim tijelom tako da kroz ljepotu nečijeg lica i sklad njegovih udova

možemo vidjeti da je božanski duh unišao u njega i u njemu stoluje." Fenomen julijevsko-

klaudijevskih dinastijskih portreta očituje se i u pojavi idealizirane obiteljske slike. Brojni su

portreti Augusta prikazanog u mlađoj dobi, a i portreti članova carske obitelji podizani su posvuda,

zbog čega portreti julijevsko-klaudijevske dinastije u većini provincija nadilaze u broju one iz

drugih dinastija. Dinastijski portreti nastaju iz čitavog niza razloga, od kolosalnih primjeraka koji

odražavaju božanski karakter cara i imaju svoje prethodnike u figurama božanstava. Njihova

26

Page 27: Antika - Rim - Portret

veličina može ovisiti između ostaloga i o specifičnom smještaju: tako na velikoj pozornici rimskog

kazališta kip mora biti odgovarajuće velik, pa čak i imati namjerne anatomske netočnosti kako bi se

prilagodio specifičnim optičkim uvjetima. Takvi portreti nalazili su se na različitim javnim

mjestima i predstavljaju vjerojatno najvažniji organizirani vid carske propagande, budući da su

nosili službenu predodžbu o vladajućem caru, ali i utjelovljavali njegovu fizičku prisutnost. Bili su

izrađivani u različitim medijima i oblicima: u vidu poprsja, herma, imagines clipeatae (portretne

glave ili poprsja na štitovima), kao i u širokom repertoaru kipova.

Oblik poprsja je, čini se, nastao u Italiji i bio povezan sa zagrobnim kontekstom i likom pokojnika,

ali premda se upotreba poprsja kasnije proširila, čini se da su carevi rijetko bili prikazivani na taj

način na javnim mjestima ili u službenom kontekstu, kao što je bio slučaj u Augusteumu u Cireni.

Portretni kip, daleko najrašireniji način prikazivanja carske osobe, doslovno je bio utjelovljeni car:

tako su portreti bili uklanjani ukoliko je došlo do brisanja uspomene na nekog cara (damnatio

memoriae) ili je car pao u nemilost. Djelotvorni sistem distribucije (takvih portreta) je bio potreban

kako bi lik novog cara postao što prije poznat diljem carstva. Carski kipovi mogu biti i kultne

figure ili ukrašavati kazališta i druga javna mjesta; nalazimo ih u vojnom kontekstu ili u privatnim

kućama, gdje se zajedno s obiteljskim Larima štovao i carev genij.4

Četiri glavna tipa carskog kipa bili su slijedeći: figura u togi, u vojnoj uniformi, naga herojska

figura i konjanički kip. Od njih je figura u togi, kao što smo vidjeli, tipično rimski izum (v. str. 34)

i vuče porijeklo još od etrurskih vremena. Verzija u kojoj je toga prebačena preko glave (38)

obično predstavlja cara kao glavnog svečenika i simbolizira ideju pobožnog vladara. Za kip u

vojnoj odori Plinije također kaže da je rimska posebnost, ali danas znamo za brojne grčke primjere,

kao i za bogato ukrašene primjerke iz helenističkog kruga. Najraniji takav (portretni) kip jednog

Rimljanina možda je onaj Gaja Billienusa na otoku Delu u Egejskom moru, a najstariji primjer u

Italiji kip pronađen u Tuskulumu, danas u Münchenu (usp. str. 38 u engl. tekstu). Herojski kipovi

nagih careva posebno odražavaju božansku prirodu vladara, ali i ovaj tip prikaza potječe iz

prethodnih vremena: poznat nam je idealizirani portret Bruta u ovoj maniri, a od kasnijih primjera

slavni "general" iz Tivolija u kojemu su neki stručnjaci htjeli prepoznati Sulu (v. str. 38) (9).

Korištenje monumentalne skulpture (opera nobilia) u komemorativnu svrhu u svakom slučaju je

prisutna već u 2. stoljeću pr.Kr.

Osim careva i brojni drugi pojedinci su dobili pravo na kipove prema odluci Senata ili cara; tako su

Sejanusu u čast izglasani kipovi u Pompejevu kazalištu i drugdje diljem grada, premda ga niti jedan

od njih nije nadživio. Neron, nakon otkrivanja urote Pisona 65. n.Kr. dao je podići trijumfalne

kipove Nervi i Tigelinu na Palatinu i na Forumu Romanumu. Kaže se da je Domicijan odobravao

trijumfalne kipove mnogima koji nikada nisu vidjeli vojnički logor niti čuli vojničku trublju.

Trajanov forum je izgleda predstavljao idealnu pozornicu za komemoraciju slavnih ljudi carstva, a

4 O carevu geniju vidi gore zasebni seminarski rad (Divi, Augustov genij, Numen Augusti i "kult cara").

27

Page 28: Antika - Rim - Portret

Aleksandar Sever povećao je tamošnju zbirku donoseći kipove s drugih mjesta. Strast za portretom

u Rimu nikada nije nestala; još u 4. stoljeću blistali su u zlatu.

Portreti samog Augusta još uvijek nisu do kraja proučeni. Njegovi savjetnici mora da su izvanredno

uspješno riješavali problem careva lika: premda sve govori u prilog tome da je August bio

upečatljiv kao osoba, isto je tako sigurno da nije bio odveć pretenciozan. Korisno je ovdje citirati

jedini sačuvani opis njegova fizičkog izgleda, onaj iz pera Suetonija: "Nije odveć brinuo za svoj

fizički izgled i toliko je malo mario za svoju kosu da su ga, kako bi uštedio na vremenu,

istovremeno uređivala dva ili tri brijača ... Uvijek je imao blag izraz lica. Imao je svijetle i bistre

oči, male i pokvarene zube, žutu i pomalo kovrčastu kosu. Obrve su se spajale iznad nosa, imao je

normalno velike uši, rimski nos i kožu čija je boja bila između svijetle i tamne. Bio je nizak rastom,

ali proporcionalno građen." Umjetnički savjetnici su vješto umanjivali Augustove nedostatke i

naglašavali kvalitete njegova lica: naglašavali su njegove oči, brižno uredili njegovu kosu i pažljivo

obradili sve detalje. Dva portreta najbolje pokazuju što su uspjeli postići: prvi, u Museo Nazionale

Romano, prikazuje Augusta u građanskoj ulozi, kao vrhovnog svečenika, s togom prebačenom

preko glave (38). Njegove crte lice su asketske i obrađene s puno senzibiliteta. Drugi portret (39),

premda je riječ o istom tipu glave (tip Prima Porta, op.pr.), ostavlja sasvim drugačiji dojam. Ova

dobro poznata statua, danas u Vatikanu, nađena je 1863. u blizini Prima Porte, u vili povrh Tibera

koja je, čini se, pripadala Augustovoj ženi Liviji; tamo je ukrašavala dio vrtne terase, a

pretpostavlja se da predstavlja kopiju u mramoru brončanog originala postavljenog negdje u Rimu.

Manjim dijelom oštećena u antici i kasnije restaurirana, skulptura ima više od dva metra (2.08) i

tragove pozlate i boje po sebi. Ne znamo kada je nastala, ali to je svakako moralo biti poslije 20.

pr.Kr., sudeći prema povijesnoj epizodi koja je prikazana u reljefu na prsnom oklopu.

Kip prikazuje Augusta u vojničkom stavu, naglašavajući snagu karaktera i izaziva sasvim drugačiji

dojam od figure u togi. Njegov stav je preuzet od slavnog Polikletovog Dorifora, i to je bez sumnje

najpoznatija rimska kopija klasične grčke skulpture. Reljef i figure na prsnom oklopu prikazuju

povratak rimskih vojničkih stijegova koje su Parti osvojili u bitkama protiv Rimljana, događaj

kojim se August posebno ponosio i koji predstavlja vjerojatno najveći diplomatski uspjeh njegove

vladavine. Posebno je uočljiva vještina najboljih grčkih kipara Augustova vremena u oponašanju

brončanog originala u kamenu ili, prema potrebi, u adaptaciji izvornog modela u drugom

materijalu.

Kako objasniti fenomen idealiziranog Augustovog portreta? V. Poulsen, veliki proučavatelj rimske

ikonografije, predložio je da ga treba pripisati tome što je August došao na vlast kao mlad, poletan

muškarac, nakon što su dugo vremena glavnu riječ u rimskoj politici vodili "kolerični starci".

Njegov najraniji službeni portret mora da je nastao oko 31. pr.Kr., odnosno u vrijeme kada je

August doista bio izrazito mlad i dosta prije od zrelog tipa Prima Porta. Svi Augustovi portreti su

generički - više od polovice njih pripada tipu Prima Porta - i to je ostao osnovni dinastijski tip sve

28

Page 29: Antika - Rim - Portret

dok ga nisu zamijenili Klaudijevi portreti s izraženijom ljudskom crtom i Neronovi, izražene

taštine.5

Stvaranje onoga što nazivamo "dinastijski tip", odnosno portreta članova polubožanske carske

obitelji, ima jednaku važnost kao i obrada Augustovog portreta. Najbolje to demonstriraju

kolosalni portreti Julijo-klaudijevaca iz vremena nakon Augustove smrti, kada je nastao koncept

domus divina (božanska obitelj). U provincijama, bilo da je riječ o heleniziranom Istoku ili

zemljama na zapadu, car i njegova obitelj doživljavani su kao nešto udaljeno i nadnaravno, i stoga

spremno prihvaćani kao božanske osobe još za vrijeme života. Ove nadljudske kvalitete možemo

prepoznati, između ostaloga, u skupini Julio-klaudijevaca iz hrama Rome i Augusta u Leptis

Magni, koji se nameću veličinom i ostavljaju jak hipnotički dojam na promatrača. Neprekinuta

linija razvitka vodi od ovih ranih portreta, koji svi imaju neke zajedničke, prenaglašene obiteljske

crte, do poznate kolosalne Konstantinove figure iz (Maksencijeve) bazilike u Rimu, nastale nekih

tri stoljeća kasnije. U Augustovo doba stvoren je uspješni tip julio-klaudijevskog portreta - zgodan,

izbrijan, ozbiljan i miran, s jednostavno uređenom kosom koja je uvijek nošena na isti način. Stoga

je iznimno teško razlikovati prinčeve iz ove dinastije - njihovi standardizirani portreti doživljavaju

promjene tek s pojavom Nerona. Tehnika je uvijek ista: konačni proizvod obilježava pažljiva

završna obrada koja jasno upućuje na to da su portreti bojani. Za razliku od kasnijih carskih

portreta, nedostaje jača završna obrada i različiti tretman površine, kao i bilo kakav dramatični

skulpturalni efekt.

Zagrobna portretistika ranog carstva ostala je usko vezana uz tradicije iz vremena republike. U

grobovima, poprsje pokojnika može zauzimati mjesto u niši columbariuma; izvana, cijela obitelj

može biti prikazana u nizu takvih poprsja kojima je ukrašen zid grobnice. Kipovi pokojnika mogu

stajati izvan ili unutar obiteljskog mauzoleja, koji najčešće zauzima dio pomno isplanirane i

uređene parcele na groblju, katkad oblikovane poput vrta, i opremljene klupama za prolaznike.

Djelomice je aktualan i stari stil: na reljefu s poprsjima dvaju zanatlija u British Museumu, mlađi

ima pomalo zamišljen (udaljen) izgled i crte tipične za novu portretistiku, ali zato stariji pripada

kasno republikanskoj tradiciji zagrobnog portreta. Neki zagrobni portreti vjerojatno se i dalje

izrađuju prema posmrtnim maskama, poglavito u dijelovima Italije i provincijama. Nekoliko

zagrobnih portreta iz Akvileje kombiniraju vrlo preciznu obradu površine lica, što se možda

zasniva na odljevu, s naglašeno formalnim, nerealističnim oblikovanjem ušiju i očiju, kao da je

posmrtna maska pretvorena u portret u punoj plastici. U uskoj vezi s portretima razvio se i

simbolizam života poslije smrti: poprsje koje izranja iz kaliksa od lišća označava ponovo rođenje, a

neki drugi motivi sugeriraju pobjedu života nad smrću. Ove detalje često susrećemo na

posthumnim portretima careva.

5 Usporedi s primjerima Augustova portreta u HR; N. Cambi, Imago animi, Split, 1999.

29

Page 30: Antika - Rim - Portret

Portret i carski ukus u doba Hadrijana (117.-138.)

«Za vrijeme Hadrijanove vladavine nije bilo većih vojnih pohoda, a i one koje je vodio gotovo

nitko nije spominjao.» Ovo je jedan od opisa iz careva životopisa u tzv. Historia Augusta koji

najavljuje umjetnost Hadrijanovog razdoblja; ona odaje atmosferu koja je izrazito drugačija od one

u prethodnom razdoblju i na više načina odražava Hadrijanov osobni karakter koji je, vjerovatno

više od bilo kojeg drugog rimskog vladara, utjecao na umjetnost svog vremena. Bio je toliko

zaokupljen proučavanjem grčke kulture, da je stekao nadimak ''Greaculus'', a izgleda da niti sam

nije bio loš umjetnik. Njegovi portreti (105) u potpunosti su izmijenili rimsku carsku tradiciju.

Njegov životopisac u ''Historiji Augusti'' spominje brigu koju je car pridavao svom izgledu, način

na koji je češljao kosu i uređivao bradu kako bi, tako se navodi, prikrio nedostatke na svom licu.

Takvo objašnjenje zasigurno proizlazi iz nesporazuma. Vjerojatno je Polemo iz Laodikeje u Maloj

Aziji, jedan od Hadrijanovih glavnih savjetnika i vodeća ličnost u povijesti grčke fizionomijske

teorije, poznat po tome što je držao govor prigodom Hadrijanove posvete veličanstvenog hrama

Olimpeiona u Ateni, taj koji je nagovorio cara da pusti bradu te se tako dade prikazati na službenim

portretima. Taj novi element nije samo znak Hadrijanove ljubavi prema grčkoj kulturi, iako je

takav portret bez sumnje trebao prikazati cara kao grčkog heroja; on je prije svega proizašao iz

duge kontroverze, koja ima i metafizičke namjere, oko toga kako bi vladar trebao biti prikazivan

pred svojim podanicima. Sam Polemo autor je opisa carevih (Hadrijanovih) očiju, koje, tako kaže,

odražavaju određene vidove njegova karaktera. Možemo biti sigurni da je svaki detalj na njegovim

službenim poretretima, uključujući način šišanja kose i brade, bio pomno promišljen. Od sada pa

nadalje kosa je najvažniji element u povijesti rimske ikonografije, a prednosti i nedostaci duge kose

i brade bili su tema beskrajnih rasprava od strane ljudi kao što su Dio Krizostom i Sirezije iz

Cirene. Obilježavanje zjenice i šarenice urezivanjem rubne linije (šarenice) i izdubljivanja (zjenice)

- tehnika koja je prije toga bila primjenjena u drugim medijima, pogotovo u terakoti – po prvi puta

se javlja na monumentalnim portretima u kamenu za Hadrijanova vladanja. Taj detalj znači bitnu

promjenu u skulpturi, dijelom ju oslobađajući od prevlasti boje. Detalji koji su prethodno bili

"pojačani" bojom – obrve, kosa – i čiji je skulptorski izraz tako neminovno bivao umanjen, sada su

mnogo izražajniji. Također do izražaja dolazi tekstura skulpture, posebice kontrast između završne

glatke obrade kože i grube obrade kose. Kipar će se odsad puno više oslanjati na skulptorske efekte

kako bi postigao izražajnost - ova tendencija će doseći vrhunac u često brutalnom izrazu portreta

nekih vladara iz trećeg stoljeća. Nedavno je jedan autor postavio portrete Sabine, Hadrijanove žene,

u središte rasprave o navodnom klasicizmu Hadrijanovog vremena. To je dokaz da je carica u

međuvremenu postala bitni dio carskog prikaza i njen lik trebao je biti jednako suptilno izrađen kao

i carev, ako ne i više.

30

Page 31: Antika - Rim - Portret

Plotina, žena Hadrijanova prethodnika, u svojim portretima utjelovljuje vrline savršene carice koje

joj pripisuje Plinije Mlađi: modica cultu, parca comitatu, civilis incessu – i kao takva predstavlja

pravi kontrast s intrigantnim ženskim likovima iz julijo-klaudijevske i flavijevske dinastije, čije

raskošno uređene frizure, čini se, odražavaju i raskošan način života na dvoru. Sabinini raniji

portreti, oko 100. godine, predstavljaju tadašnji ideal rimske aristokatkinje: ona nosi jednostavnu,

urednu, spljoštenu frizuru: dobar primjer je njen prikaz kao Venere Rađateljice sa zgrade

Augustovih svečenika (Augustales) u Ostiji. Kao Augusta (carica), i važna osoba na dvoru, ona

zadobiva izrazitiji kraljevski izgled, sa stiliziranijom frizurom. Kasnije pak, pri kraju vladavine,

kada se njen lik javlja u sceni apoteoze na Arco di Portogallo, ona je idealizirana figura s

dijademom i klasičnom frizurom koja ju u potpunosti preobražava (106.-111.) Portret se mijenja

kako se mijenja potreba: sad supruga, sad Augusta, i naposlijetku personifikacija carstva. Nijedna

zasebna opisna "etiketa" ne može u potpunosti obuhvatiti takav razvoj.

Carev osobni ukus najbolje je vidljiv u arhitekturi i dekoraciji njegove vile u Tivoliju. Citirajući

ponovo iz «Povijesti careva»: ''Njegova vila na Tiburu bila je izvanredno izvedena; pojedinim

dijelovima vile Hadrijan je čak nadjenuo imena provincija i poznatih gradova, nazvavši ih npr.

Lycaeum, Academia, Prytanium, Canorus i Tempe''. Ipak, izgleda da vila nije kopija nastala prema

otprije poznatim modelima, već da Hadrijanova arhitektura u Tivoliju predstavlja maštovit pomak

spram ranije arhitekture u uporabi betona i planiranju interijera uopće. Na nesreću, najveći dio

skulptura, slika, mozaika s područja vile nikad nije bio propisno istražen, no dovoljno je poznato da

bismo stekli uvid u carev ukus. Kopije i adaptacije klasičnih remek-djela nikad nisu bila brojnije,

što dokazuje velika količina kopija poznatih grčkih umjetnina. Nedavno su otkrivene skulpture koje

su okruživale Kanopu (bazen-jezero) u vili; serija karijatida nastalih prema modelima s Erehteiona

u Ateni (107) i kopije drugih remek-djela iz 5. st. pr.Kr. dokaz su trajanja i snage klasične tradicije

u rimskoj umjetnosti.

Iz ovih razloga Hadrijanov je period bio označen kao vrijeme oživljavanja klasicizma; to je točno

utoliko što je riječ o posljednjem razdoblju tijekom kojeg je klasična tradicija potaknula izvoran i

kreativan odgovor u rimskoj službenoj umjetnosti. Hadrijanova konsolidacija carstva imala je

odraz i u umjetnosti i to kroz poznate serije skulptura kao što su personifikacije rimskih provincija,

za koje su po prvi puta uspostavljene kanonske forme. Nastao je i novi koncept božice Atene. U

umjetnosti Hadrijanova doba svugdje nailazimo na izrazitu inspiraciju grčkim svijetom – vjerojatno

najviše u nizu prikaza carevog ljubimca Antinoja, dječaka iz Bitinije koji se pod tajanstvenim

okolnostima utopio u Nilu 130. i koji je posvuda slavljen poput boga na Hadrijanov zahtjev. Neki

od ovih radova nisu jednostavno kopije poznatih klasičnih radova, kao većina portreta u prošlosti,

već novi, originalni radovi grčkih i azijskih kipara kao što je npr. Antonijan, član poznate škole iz

Afrodizijasa u Maloj Aziji (108). Prikazi Antinoja u skulpturi – npr. Antinoj u liku Apolona iz

Hadrijanova kupališta u Leptis Magni – predstavljaju vjerojatno posljednje originalno dostignuće

31

Page 32: Antika - Rim - Portret

rimske umjetnosti pod izrazitim utjecajem klasične forme i stila, prije no što su nove tehnike, nove

ideje i drugačiji standardi započeli nagrizati autoritet klasične tradicije.

Antinoj iz Delfa (109) je još jedan dobar primjer. Tehnika izrade kipa je tipična za Hadrijanovo

doba, s naglašenim kontrastom glatke obrade površine i grublje obrade kose i brade što jasno

razlikuje ovaj kip od okolnih grčkih skulptura u delfskom muzeju. Figura je daleko od vitke

elegancije lizipovskog Agiosa izloženog u blizini; premda za oba možemo reći da su idealni tipovi,

Antinoj je zdepast u tijelu, jačeg poprsja što vjerovatno odražava stvarni izgled mladića, dok je

Agios proizvod idealnih proporcija i simetrija. To su dva različita svijeta: dok jedan pokušava iz

prirode izvesti idealnu formu, drugi pokušava modificirati idealnu formu prema izgledu pojedinca.

Hadrijanov eksperiment već je jednom iskušan - u kasnom helenističkom razdoblju – i biti će

ponovo.

Portreti u doba Marka Aurelija (161.-180.)

Kipari ovog razdoblja su stvorili uspješan javni lik filozofa-cara [150, 151]. Neke portrete Marka

Aurelija i njegovih nasljednika povremeno je teško razlikovati od tradicionalnih glava grčkih

filozofa. Tehničke promjene su sada vidljivije i obično je prisutan snažan kontrast između glatke

obrade kože na licu i udovima i duboko bušene kose što ostavlja jak dojam crno-bijelog. Markov

portret se nije odveć mijenjao tijekom njegove vladavine; glatka koža i bujna kosa kao utjelovljenje

zdravlja, snage i dostojanstva su posljedica sada već raširenih grčkih teorija o fizionomiji i čini se

da su Markovi nasljednici intenzivno razmišljali o tim stvarima. Lucije Ver tako se ponosio svojom

kosom da ju je običavao posipati sa zlatnom prašinom i dopustio je da mu naraste vrlo duga brada,

"skoro u barbarskom stilu", kako kaže njegov biograf. Za Komoda (161. – 192.) se kaže da je bojao

i posipao kosu, a da je bradu sam šišao jer nije imao povjerenja u brijača. Često je tijekom života

mijenjao bradu, što je vidljivo na sačuvanim portretima. Konvencije i tehnički trikovi pri izradi

portreta u doba Antonina su često prenaglašeni, tako da u njima otkrivamo tek mali dio careve

osobnosti. Neki od tehnički besprijekorno izvedenih radova, kao što je npr. poprsje Komoda u liku

Herkula [149], često su u tom smislu najpretenciozniji. Privatni građani toga doba slijede carsku

modu, a portreti žena po prvi put su zanimljiviji od muških: nekoliko dama iz carske obitelji

dobivaju puno individualniji izraz nego njihovi muški pandani.

Sačuvani brončani konjanički kip Marka Aurelija, koji danas stoji na Piazza del Campidoglio u

Rimu [150], podsjeća nas na to koliko je carskih portreta izgubljeno, jer u antičkom Rimu njihovi

likovi su bili uobičajeni na javnim mjestima i u sklopu carskih spomenika. Portreti careva mogli su

se vidjeti u skoro svakom dostupnom mediju. U slučaju Marka imamo još jedan - vrlo rijedak -

sačuvani zlatni portret, koji je nađen prije nekoliko godina u Švicarskoj [151], podsjetnik na

32

Page 33: Antika - Rim - Portret

portrete u zlatu i slonovači i drugim skupim materijalima, koji su se nekoć mogli vidjeti u

gradovima, posebno u drugom i trećem stoljeću kada je božanski status cara bio široko prihvaćen.

Konjanička figura bila je popularni tip spomenika u arhajskoj Ateni (sačuvalo se nekoliko takvih

primjera), rijetka tijekom klasičnog razdoblja, i ponovo česta u helenističko doba (konjanički

kipovi Aleksandra i Diadoha). Među kasnijim helenističkim vladarima uobičajen prikaz sastojao se

od dovoljno visoko postavljene baze ili stupa s jahačem na konju koji ili mirno stoji ili je prikazan

u punom galopu. Plinije kaže da su Rimljani preuzeli takve figure od Grka, čije kovanice pokazuju

kraljeve na konju već u četvrtom stoljeću pr.Kr., a posebno su česti u drugom stoljeću. Čini se da

su najraniji sačuvani rimski primjeri fragmenti iz Vigna Sforza kod Lanuviuma, koje vjerojatno

treba datirati oko sredine prvog stoljeća pr.Kr. Brojni konjanički kipovi od bronce nastaju u

carskom razdoblju, uključujući i poznatog pozlaćenog equus Traiani na Trajanovom forumu koja

prikazuje cara na konju u uniformi; na kovanicama se isti car pojavljuje kao ratnik na konju. Ali

najljepši sačuvani konjanički kip je zasigurno onaj Marka Aurelija (150), za kojeg Wegner smatra

da je postavljen 164. kada je car svom imenu pridodao naslov Armenski (Armeniacus). Tu je i duga

tradicija konjaničkih kipova postavljenih na javna mjesta u čast pojedinih magistrata, od kojih nam

je poznat jedan u bronci kod trijumfalnog luka blizu foruma u Pompejima, vjerojatno iz carskog

doba, te konjanički kipovi Balbija na ulazu u baziliku u Herkulanumu, postavljeni u čast

dobrotvora grada za vladavine Nerona. Na jednoj zidnoj slici u Napulju tako vidimo tri statue

jahača između stupova portika.

(Prema: Donald Strong, Roman Art, Yale University Press, 1988.)

33

Page 34: Antika - Rim - Portret

U nastavku je nekoliko primjera vježbi koji pokazuju što sve može obuhvatiti analiza rimske

portretne skulpture. Odabrani primjeri većinom su specifični, dobro poznati radovi za koje će

student lako naći ilustracije u nekom od priručnika ili na stranicama interneta.

1. Pompejev portret

Rim, grob LicinijaMramor, visina 26 cmOko 50. pr.Kr.Kopenhagen, Gliptoteka Ny Carlsberg

Zanimljivo je pratiti kako pri kraju republike oscilacije između grčkih utjecaja i onih naslijeđenih od italske umjetnosti mogu dovesti do začuđujućih kontrasta, čak i kada je riječ o djelima visoke kvalitete. Nastao 55. godine pr.Kr., model za portrete Gneja Pompeja Velikog, Cezarova rivala, izvanredan je primjer toga. Pompej je namjerno u javnosti isticao sličnosti s Aleksandrom Velikim: nadimak koji si je sam dao sam po sebi je dokaz takve namjere. Njegov portret je također brižno osmišljen kako bi ukazao na sličnosti: kosa je obrađena u pojedinačno modeliranim, kratkim pramenovima, koji formiraju gustu i razbarušenu masu. Poglavito iznad čela, neki pramenovi se nabiru i uzdižu, na taj način oponašajući specifični izgled makedonskog osvajača, koji nalazimo na portretima helenističkih kraljeva, Aleksandrovih nasljednika, ali i na nekim privatnim portretima.

Ostatak lica u snažnoj je suprotnosti s obradom kose, koja je prožeta tipično helenističkom strašću. Prikaz lica je vrlo pažljiv, možda čak ponešto hladan, čemu pridonosi linearna obrada bora na čelu: ovaj portret je pronađen u jednoj grobnici na via Salaria u Rim i vjerojatno predstavlja kopiju iz vremena cara Klaudija (polovica 1. stoljeća n.Kr.). Ali ona vjerno dočarava jedno stoljeće stariji uzor, nudeći sliku osobe pomalo mekušastih crta, s malim, poluzatvorenim očima i širokim nosem, prilično širokog čela, izbrazdanog borama: to je fizionomija dobroćudnog i pomalo ironičnog čovjeka, mogli bismo reći tipičnog buržuja, bez ičeg posebno herojskog, koja nastoji, barem se tako čini, vjerno dočarati izgled portretiranog.

U ovom se portretu susreću realističke tendencije, doduše prilično ublažene, portreta italske tradicije i pokušaj personalizacije koji je karakterističan za najbolje skulpture oko polovice 1. stoljeća pr.Kr. Mješavina ovih tipično rimskih elemenata i helenističkih utjecaja, koji su znalački iskorišteni zbog njima inherentnih političkih vrijednosti, također je vrlo znakovita glede načina na koji se oblikuje rimska umjetnost i onoga što od nje očekuju naručitelji, poglavito oni iz krugova rimske aristokracije.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris, 1996., str. 83.)

34

Page 35: Antika - Rim - Portret

2. Kip generala iz Tivolija

TivoliMramor, visina 1,88 mPrva četvrtina 1. stoljeća pr.Kr.Rim, Nacionalni muzej

Tendencije koje su se pokazale u skulpturi krajem 2. stoljeća pr.Kr. biti će prisutne tijekom cijelog 1. stoljeća, u različitim oblicima. Ali, ravnoteža između pojedinih struja koje na njih utječu, utjecaj grčke klasične ili helenističke umjetnosti i specifični rimski ukus razlikuju se podosta od jednog do drugog djela. Naglašeno brutalnom, gotovo vulgarnom izgledu kipa s otoka Dela, koji bez sumnje iskazuje samodopadnost pojedinca koji bogatstvom kupuje moć, suprotstavlja se, manje od pola stoljeća kasnije, elegancija i suzdržanost kipa nekog generala koji je pronađen u ruševinama hrama u Tivoliju.

Kip preuzima temu herojske nagosti, ublažujući ju ipak vojnim plaštem koji prekriva cijeli donji dio tijela, a jednim svojim krajem pada preko ramena: taj je tip često korišten za portrete u rimskoj skulpturi pri kraju republike. Oklop helenističkog tipa položen je kraj nogu, kao podsjetnik na privremeni karakter vojničkih dužnosti koje je osoba obnašala. Podignuta desna ruka bez sumnje se oslanjala na koplje. Oblikovanje poprsja, vrlo detaljno, iako pomalo banalno, brižno izbjegava svaku napetost. Ali, zato je portret vrlo sugestivan i posebno zanimljiv: helenistički utjecaj se osjeća u lagano patetičnom, gotovo bolnom izrazu, naglašenom lagano otvorenim ustima, duboko bušenim. Crte lica ovog čovjeka u poodmakloj dobi namjerno su naglašene, kratki pramenovi kose, u vrlo niskom reljefu, predstavljaju kontrast s borama koje, umnažajući se, gube na realnosti i dobivaju istovremeno dekorativan i simbolički karakter: na čelu, u korijenu nosa i na obrazima. Fina i vrlo precizna obrada nije, međutim, nimalo sustavna; ona ističe čeljust i oči, duboko usađene pod lukovima obrva. Dobivamo dojam da je to čovjek pun elegancije i ljudskosti, suzdržanosti također, obilježen iskušenjima i odgovornostima.

Lubanja i prsti lijeve ruke izrađeni su u drugom materijalu, vjerojatno u štuku, slijedeći tehniku koja je česta u helenističkoj skulpturi. Vrijeme nastanka ovoga kipa, tako karakterističnog za dio rimske aristokracije koji je duboko heleniziran, ostaje upitno: neki su u njemu htjeli prepoznati kopiju iz vremena Trajana, ali fino oblikovanje gotovo sigurno ukazuje na izvorni rad, kojega vjerojatno treba datirati oko 75. godine pr.Kr., odnosno odmah nakon burnog razdoblja Suline diktature.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris, 1996., str. 81.)

35

Page 36: Antika - Rim - Portret

3. Portret starca i starije žene

Portret starcaMramor, visina 37 cmPrva polovica 1. stoljeća pr.Kr.Rim, Vatikanski muzeji

Portret starije ženeMramor, visina 32 cmDoba AugustaRim, Nacionalni muzej

Jedna važna skupina portreta s kraja republike pokazuje obilježja krajnjeg realizma koji, kako je primijetio R. Bianchi Bandinelli, podrazumijeva prikaz fizionomijskih detalja koje skulptor ističe na račun dojma cjeline. Često smatrani najtipičnijim izrazom istinske rimske umjetnosti, ovi portreti nude beskompromisnu sliku jedne aristokracije (nobilitas) koja je čvrsto vezana uz tradicije, ponosna na svoje podrijetlo i nepovjerljiva prema helenističkoj umjetnosti i iracionalnim crtama u njoj, a poglavito prema onima koji se njome koriste za svoj račun u političkoj areni.

U ishodištu takvih portreta nalazimo slike predaka, ljubomorno čuvane u obiteljskoj kući i svečano izlagane u posebnim prigodama. One su se s vremenom razvile, pokazujući kompromis između izraženog realizma - gotovo «verizma» - jedine garancije njihove autentičnosti, i određenog stupnja idealizacije koja, stavljajući naglasak na odabrane fizionomijske karakteristike, nastoji istaknuti društvenu pripadnost prikazanih pojedinaca, njihovu privrženost određenom načinu života (to su većinom zemljišni veleposjednici), i karijeru posvećenu služenju zajednice. Ipak, mnogi od tih portreta, i to među najrealističnijim, zapravo su portreti istaknutih građana iz malih gradova Italije, a ne rimske aristokracije.

Portret iz muzeja Chiaramonti u Rimu, s navučenom togom preko glave, što znači da predstavlja svećenika, lijep je primjer takvog pristupa: naglašene crte lica, usne tanke i stisnute, tragovi starosti i briga u radu provedenog života koji su na taj način naglašeni – generacijama koje dolaze takav portret nudi sliku čovjeka koji je sav prožet odgovornošću, daleko od mode koja je stigla iz iskvarenog grčkog svijeta.

Ženski portreti rjeđe su obilježeni na isti način, budući da žene u rimskom društvu nisu imale pristup istim odgovornostima: mnogi su zato prilično idealizirani. Neki su, međutim, beskompromisno realistički, kao što je portret starije žene, nađen u Palombri Sabini, s upalim obrazima i istaknutim jagodičnim kostima. Manje pažljiva obrada skulpture na stranama i stražnjoj strani glave, koja je izvorno trebala biti umetnuta u skulpturu, ukazuje na njezinu zagrobnu namjenu: ona je napravljena da ju se gleda sprijeda. Minuciozno obrađena frizura, s naglaskom na čvor povrh čela (nodus), je ista ona koju nosi Oktavija, Augustova sestra: ona nam dopušta da portret datiramo na početak Augustova doba.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris, 1996., str. 85.)

36

Page 37: Antika - Rim - Portret

4. Kip Augusta iz Prima Porte

Mramor, visina 2,06 mNakon 20. pr.Kr.Rim, Vatikanski muzeji

Na carskim kipovima svaki je element brižno isplaniran; više no bilo tko drugi, August se trudio, iznenađujuće uspješno, nekim svojim portretima pridati znakovitu ideološku težinu. Odabrani likovni oblik jednako je pritom važan kao i ikonografski detalji.

Najbolji primjer toga je kip otkriven u vili Augustove žene Livije, kod Prima Porta, u neposrednoj blizini Rima. Radi se o kopiji u mramoru brončanog originala, stvorenog ubrzo nakon 20. godine pr.Kr., kada su Parti vratili Rimljanima stjegove legija koje su uništili u bici kod Kara, 53. godine pr.Kr. Bio je to ključni događaj u očima Augusta, koji je dragocjene trofeje dao smjestiti u hram Marsa Ultora na svome forumu: na taj način car je simbolički vratio Rimu izgubljenu čast. Taj događaj slave reljefi na oklopu careva kipa, na kojemu se središnja epizoda odvija u prisutnosti personifikacije Neba (bradati starac s napuhanim velom iznad glave), Sunca u svojoj kočiji, Mjeseca, kojega na leđima nosi ženska personifikacija, i Zemlje. Tu su još i Apolon na grifonu, njegova sestra Dijana i personifikacije dvije poražene provincije, Španjolske i Galije. Božansko okruženje naglašava kozmičko značenje događaja, na čiji trijumfalni karakter podsjećaju dvije porobljene provincije. U središtu prsnog oklopa je jedan Part u istočnjačkom kostimu koji predaju vojni stijeg Rimljaninu u oklopu, u pratnji psa (ili vuka): o njegovom identitetu se raspravlja, ali vjerojatno se radi o Tiberiju koji je vodio vojne operacije, ali nije isključeno da je prikazan sam bog rata Mars. Mali amor koji jaše delfina u podnožju kipa je aluzija na božansko podrijetlo cara, potomka božice ljubavi Venere.

August je prikazan u oklopu, kao pobjednički general. Ali, oklop ne sakriva u potpunosti tip skulpture koji je odabran kao uzor, a to je Polikletov kopljonoša (doriforos). Utjecaj grčkog kipara je prisutan i u obradi glave, u potpunosti idealizirane. Car, lica na kojemu je vidljiva bezvremenska energija, ne podliježe tragovima starenja. Frizura, čiji pramenovi nad čelom oblikuju prepoznatljivi lastavičji rep, karakteristična je za tip nazvan «Prima Porta», i nalazimo je i na Augustovom kipu iz Via Labicane, gdje je prikazan kao svećenik. Ovdje nije riječ o jednostavnom preuzimanju klasičnog kanona. Radi se o potpuno novom ostvarenju, vrlo znakovitom u smislu odnosa rimske umjetnosti prema grčkoj, koju asimilira, ali i pretvara u nešto novo.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris, 1996., str. 105.)

37

Page 38: Antika - Rim - Portret

5. Car Komod kao Herkul

Rim, EskvilinMramor, visina 1,18 mOko 190. n.Kr.Rim, Kapitolijski muzeji

Pri kraju 2. stoljeća n.Kr. barokni ukus dobiva sve veću važnost u Rimu: igra svjetla i sjene koju omogućava upotreba, često pretjerana, svrdla, kao i savršeno uglačana površina, u duhu promatrača stvaraju osjećaj nesigurnosti i neravnoteže.

Monumentalno poprsje cara Komoda pronađeno na Eskvilinu u Rimu, na mjestu gdje su nekoć bili Horti Lamiani, jedan od velikih carskih parkova, jedan je od najupečatljivijih primjera umjetnosti svoga vremena. Izradio ga je nepoznati izvanredni umjetnik na samom kraju vladavine ovoga cara, možda 192. godine. Skulptura se odlikuje vrsnoćom rada, vještinom kojom majstor koristi kiparski alat, virtuoznošću igre svjetla i sjene između svjetlucajućih površina, pojedinačno izdubljenim kovrčama kose i brade i jakim predjelom sjene između glave cara i lava. To je ujedno i neobičan tip poprsja: odrezan vrlo nisko, s rukama koje su u potpunosti izvedene. Neobičnom izgledu pridonosi i postolje ukrašeno sitnim figurama: to su dvije Amazonke koja svaka drži rog izobilja povrh globusa oko kojega je obmotana traka zodijaka. Od znakova na traci primjećujemo lava, bika i škorpiona. Između rogova izobilja nalazi se tipični štit Amazonki (pelta). Car je prikazan kao Heraklo: na glavi nosi glavu nemejskog lava, u desnoj ruci drži toljagu, a u lijevoj tri zlatne jabuke iz vrtova Hesperida. Ovaj iznenađujući prikaz u potpunosti se podudara s onim što znamo o suvremenoj ideologiji, poglavito s carevim prikazima na novcu: više serija kovanica prikazuju Komoda s legendom: «Rimskom Heraklu», a sam Komod nastoji nametnuti kult cara – boga, pojavljujući su u javnosti s toljagom ili s lavljim krznom.

Značenje ovog portreta je slojevito: takav prikaz poistovjećuje cara i junaka koji je uspješno nadvladao sva iskušenja, naglašava njegovu kozmičku moć (globus, Amazonke) i predstavlja ga kao donositelja napretka cijelom svemiru (zlatne jabuke, rogovi izobilja). Jednom riječju: car je prikazan kao besmrtni bog. Umjetnik se u potpunosti prepustio takvoj ideji, što Komodovo poprsje iskazuje na izvanredan način, kako u izvedbi, tako i svojim sadržajem. Ovaj se rad istovremeno podudara s estetikom s kraja 2. stoljeća, dovodeći ju do paroksizma: reljefna polja Marka Aurelija na Konstantinovu slavoluku, stup Marka Aurelija, pojedini veliki sarkofazi i drugi portreti, zorno pokazuju nesigurnost pred nadolazećim promjenama. Čini se da je poprsje izvorno bilo dijelom još začudnije skupine, s po jednim tritonom sa svake careve strane, koji su nad njim širili plašt.

(Prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain, Ecole du Louvre, Paris, 1996., str. 175.)

38