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ANTON TCHÉKHOV “O CANTO DO CISNE” “OS MALEFÍCIOS DO TABACO”Þ SI
LVAJOSÉ EDUARDO & PONTESVICTOR HUGO& LUÍS ARAÚJO NUNOCARDOSO
B
O Canto do Cisne/
Лебединая песна (1897)
Os Malefícios do
Tabaco/О Вреде табака
(1903)
de Anton Tchékhov
tradução
António Pescada
encenação
Luís Araújo
O Canto do Cisne I
Victor Hugo Pontes
Os Malefícios
do Tabaco
José Eduardo Silva
O Canto do Cisne II
dispositivo cénico
Nuno Carinhas
desenho de luz
Wilma Moutinho
sonoplastia
Luís Araújo
Hugo Ferraz
(O Canto do Cisne I)
Rui Lima
Sérgio Martins
(Os Malefícios
do Tabaco)
Joel Azevedo
(O Canto do Cisne II)
assistência
de encenação
Afonso Santos
Ricardo Braun
interpretação
Nuno Cardoso
Svetlovídov; Niúkhin
co ‑produção
Ao Cabo Teatro
TNSJ
qua-sáb 21:30
dom 16:00
dur. aprox.
[1:30]
classif. etária
M/12 anos
Estreia
T3+1ENCENAÇÃO JOSÉ EDUARDO SILVA,LUÍS ARAÚJO, VICTOR HUGO PONTESINTERPRETAÇÃO NUNO CARDOSO
Teatro Carlos Alberto
12-21 Nov2010
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Quando me acabar a inspiração, escreverei vaudevilles e viverei deles. Tenho a impressão de que poderei escrever uma centena por ano. Os temas para vaudevilles jorram de mim como o petróleo das entranhas de Baku. •
Anton Tchékhov numa carta ao seu editor Alexei Suvórin (23 de Dezembro de 1888). In Tout ce que Tchekhov a voulu dire sur le théâtre. Paris: L’Arche , cop. 2007. p. 186.
“A brevidade é irmã do talento”
O meu conselho: na tua peça, tenta ser original e se possível inteligente, mas não tenhas medo de parecer disparatado; a liberdade de espírito é necessária, e só é livre de espírito quem não tem medo de escrever disparates. Não sejas piegas, não sejas polido, sê desajeitado e seco. A brevidade é irmã do talento. A propósito, lembra ‑te que os desencontros amorosos, as mulheres e os maridos enganados, as viúvas, as lágrimas dos órfãos e outros já foram há muito descritos: o tema deve ser novo e o enredo pode estar ausente. Mas o essencial é que a mamã e o papá têm necessidade de comer. Escreve; as moscas purificam o ar, e as peças purificam os costumes. •
Anton Tchékhov numa carta ao jornalista e escritor Aleksandr Pávlovitch Tchékhov, seu irmão (11 de Abril de 1889). In Tout ce que Tchekhov a voulu dire sur le théâtre. Paris: L’Arche, cop. 2007. p. 79.
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Há uma simplicidade de princípios na dramaturgia e na encenação deste projecto que pressupunha a procura de uma espacialidade despida, jogando com a própria arquitectura e maquinaria da sala e do palco – o sítio específico em que a representação tem lugar. A consubstanciar este princípio, a reescrita de O Canto do Cisne II, jogando com os nomes de quem trabalha todos os dias no Teatro Carlos Alberto. Dar a ver o anfiteatro da primeira plateia onde assentam as cadeiras; cobrir a segunda plateia para a entrada do público, que assim fica sem lugares convencionados para assistir ao espectáculo; fazer subir o elevador de serviço para a instalação da conferência Os Malefícios do Tabaco; usar o pano de ferro para fechar o acesso ao palco – são pequenos gestos mecânicos que fazem parte do quotidiano da casa em momentos de laboração fora da vista do público. Gestos que aqui usamos para disfuncionalizar a sequência onírica de um intérprete desacertado no meio de uma narrativa obsessiva, num espaço adverso à ocultação. Desconstruir em vez de construir – o espaço vazio como lugar da ficção. •
Nuno Carinhas
O espaço vazioTê três mais umDuas vezes um texto de Tchékhov, mais uma vez um texto, três textos, três encenadores que são e não são (são, ou não, mas estão aqui pelo facto de não serem) e um actor que é mas não exerce, ou exerce talvez mais regularmente do que parece. Um cenógrafo que é encenador e director de um Teatro Nacional. E a invasão da ficção pela realidade, transformando o espaço e curto‑‑circuitando a relação habitual do espectador com o seu assento. E a reverberação que permite transformar um texto em dois, em múltiplos. Parece que é um projecto experimental. E é.
Este projecto complementa, duplica, triuniplica, a experiência de A Gaivota. É um projecto proposto por Nuno Carinhas na extensão (que é também uma in ‑tensão) do seu caminho de desdobramento de cada gesto de programação.
Para a Ao Cabo Teatro, espécie inesperadamente efémera, vítima possível do reordenamento sócio‑‑político ‑económico em curso, este projecto é um projecto de reconhecimento. De uma prática de programação e gestão estratégica que compreende e problematiza a ideia de um Teatro Nacional no Porto. De uma vontade que resiste ao empobrecimento sucessivo não apenas das possibilidades de trabalho como dos horizontes desse trabalho. É uma resposta empenhada (em mais sentidos do que um) e (co)movida pelo desejo de que o Teatro seja sempre um cometimento.
P.S. Apenas uma outra palavra para o Luís Araújo, o Victor Hugo Pontes e o José Eduardo Silva, companheiros de viagem sem deixarem de ser protagonistas de muitas outras, singulares e colectivas, que aceitaram cumprir o nobre papel de motores dessa tal experimentação que reintroduz sempre a verdade no teatro. •
Ao Cabo Teatro
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A peça O Canto do Cisne foi escrita a partir de um conto intitulado “Calcas”, publicado no dia 10 de Novembro de 1886. Numa carta a M.V. Kisséliova, Tchékhov anuncia a 17 de Janeiro de 1887 que se trata de uma peça para ser representada em quinze, vinte minutos, e que a escreveu numa hora e cinco minutos.
A primeira versão, publicada em Janeiro de 1887, era muito curta, mas sabendo já que seria representada, Tchékhov trata de a rever e aumentar no final desse ano.
A estreia ocorreu em Moscovo no Teatro Korch, com V. Davydov, actor então muito célebre, no papel principal. O sucesso foi tal que o Teatro Maly quis também produzi ‑la e Tchékhov, de regresso ao manuscrito, submete ao comité de leitura uma terceira versão, que foi aceite (mas que acabou por não ser representada).
Em 1889, a revista O Artista publica ‑a com ilustrações de Léonid Pasternak, algo infiéis no detalhe, mas que agradaram de tal maneira a Tchékhov que ele modifica o texto para fazê ‑lo corresponder à imagem.
A versão definitiva aparece em 1897 na compilação intitulada Peças, com algumas alterações significativas: Svetlovídov tem 68 e não 58 anos; celebra ‑se o 45.º e não o 35.º aniversário da sua carreira; Tchékhov acrescentou ‑lhe o monólogo de Tchatski, o herói de A Infelicidade de Ter Espírito, de Aleksandr Griboiédov, inscrevendo assim a peça na história do teatro russo e retomando um tema que já estava presente em Platónov. •
Françoise Morvan Excerto de “Note sur la pièce [Le Chant du cygne]”. In Anton Tchekhov
– Pièces en un act. Trad. du russe par André Markowicz, Françoise
Morvan. Arles: Actes Sud , cop. 2005. p. 64 ‑65.
A ilusão cómica
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Em Fim de Partida, de Samuel Beckett, Clov pega num óculo e diz, observando o público: “Vejo… Uma multidão delirante. (Pausa.) Caramba, para um óculo de ver ao longe é um óculo de ver ao longe”. O público responde com uma gargalhada. Em À Espera de Godot, Estragon “vira ‑se, vai até à boca de cena, olha para o público” e diz: “Perspectivas animadoras”; mais tarde, Vladimir refere ‑se ao público como “aquele pântano”, e uma vez mais este responde com uma gargalhada, mas esta resposta resulta do reconhecimento da sua própria presença e do seu papel; emerge do reconhecimento da sua responsabilidade e da sua participação no “teatro”, e – paradoxo aparente – da sua identificação com a situação vivida em cena. Ao sentir ‑se implicado na “situação em cena”, o espectador toma ele próprio parte dela – já não é um voyeur passivo de uma ilusão que decorre a uma distância segura. Assim, ao negar a presença do público, Svetlovídov torna ‑o intensamente consciente da sua própria presença; ao referir ‑se ao público como um “buraco sem fundo”, Svetlovídov leva ‑o a tomar consciência da sua identidade individual e, mais tarde na peça, da sua própria culpabilidade:
O público saiu, está a dormir e esqueceu ‑se do seu bobo!
Para onde foi tudo isso, onde está ele, esse tempo? Meu Deus! Olhei hoje para este fosso e lembrei ‑me de tudo, de tudo! Este buraco comeu quarenta e cinco anos da minha vida, e que vida!
[…] Invariavelmente, o público sentiria isto como uma interpelação pessoal, como um incitamento à avaliação das suas responsabilidades, expectativas e atitudes.
Assim, o modo como Tchékhov usa o teatro nesta peça é multifacetado, mas revela uma técnica e um modo de aproximação que são característicos da sua forma dramática mais tardia: ele cria ilusão parecendo que expõe ilusão, ou dito de outra maneira, a ilusão é criada pela aparente exposição da realidade. O público que ouve Svetlovídov está na plateia a ver O Canto do Cisne, onde um actor representa o papel de um actor. O público do séc. XX pode perfeitamente interpretar O Canto do Cisne à luz de Brecht e Beckett: à semelhança das peças de Brecht, o funcionamento do teatro é revelado por Tchékhov com o propósito de colocar o público a pensar, e de tornar mais objectiva a realidade através da aparente exposição da ilusão cénica; tal como em Beckett, o uso do teatro nesta peça de Tchékhov converte ‑se em imagem de uma situação, uma metáfora onde actores e público participam em pé de igualdade. •
Vera GottliebExcerto de “The dramatic studies: Swan Song”. In Chekhov and the
vaudeville: a study of Chekhov’s one ‑act plays. Cambridge: Cambridge
University Press, cop. 1982. p. 127 ‑129.
A ilusão cómica
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A escrita de Os Malefícios do Tabaco ocupou Tchékhov a intervalos durante 16 anos da sua vida criativa, começando em 1886 (depois de Na Estrada Real e antes de O Canto do Cisne e Ivanov) e terminando em 1903, com a sexta e última versão da peça (depois de Três Irmãs e durante a preparação de O Cerejal). A primeira versão foi concluída a 14 de Fevereiro de 1886, dia em que Tchékhov escreveu numa carta: “Acabo de terminar o monólogo Os Malefícios do Tabaco que destinei, do fundo do meu coração, ao actor cómico Gradov ‑Sokolov”; no entanto, Tchékhov acabaria por enviá ‑lo para a Peterburgskaya Gazeta, onde foi publicado no dia 17 de Fevereiro. Foi revisto e publicado em Janeiro de 1887; revisto uma vez mais em 1890, 1902 e 1903, altura em que Tchékhov encara a peça como um “trabalho completamente novo”.
A permanente reescrita de uma peça que ele considerava um mero “divertimento frívolo”, ilustra claramente a importância que atribuía a este curto “monólogo em um acto”. No entanto, acrescente ‑se que a assunção de que a peça de 1903 era completamente diferente dos rascunhos iniciais justifica ‑se pela alteração significativa de ambiente e tom: a farsa de 1886 desembocou na tragicomédia de 1903. Estas alterações, feitas ao longo de um período de 16 anos, reportam ‑se à caracterização de Niúkhin, ao tratamento da sua situação e, consequentemente, à atitude e resposta por parte do público: chega ‑se à essência da peça cada vez mais por via da sugestão. Isto é evidente, por exemplo, na mudança do nome próprio de Niúkhin: nas versões de 1889 e 1890, foi ‑lhe dado o pretensioso e inverosímil nome de Marcellus; no manuscrito de 1903, aparece com um mais prosaico e vulgar nome russo: Ivan. No mesmo sentido, a “sexta filha, Verónica” da versão de 1889 torna‑‑se a “quarta filha” de 1890 e, sucessivamente, a “quarta filha, Varvara” das últimas versões. Também o número de filhas foi sendo reduzido: de nove para sete. Deste modo, Tchékhov atenuou a muito farsesca hipérbole e deu às suas personagens nomes mais vulgares, quotidianos. Tchékhov também foi reduzindo o efeito cómico dos problemas físicos de Niúkhin, e essa economia caminha na mesma direcção: na versão de 1889, Niúkhin tem um
violento ataque de asma; na de 1890, substitui ‑o por um bem mais engraçado ataque de soluços, que interrompe a conferência; na última versão, este dá lugar a um subtil tique nervoso no olho direito, que não interrompe a conferência, mas de que Niúkhin e o público têm perfeita consciência. […] Também cortou o número e a natureza dos gestos e movimentos de Niúkhin – ao passo que nas versões iniciais ele fazia um conjunto diferenciado de gestos, na versão final reduz a quantidade e torna‑‑os mais repetitivos: olha constantemente para o seu relógio, espreita em redor, compõe o fraque.
Como resultado destas (e outras) alterações, o foco da peça desloca ‑se progressivamente da “situação cómica” de alguém que dá uma conferência sobre um tema de que claramente não percebe nada, para se centrar na tragicomédia de um homem; a linguagem é simplificada; os elementos farsescos são reduzidos ou atenuados, e a feição tragicómica de um “pobre tolo” emerge mais por via da sugestão. O público é gradualmente mantido à distância, sendo assim desencorajado de dar uma resposta sentimental a Niúkhin – a ênfase é agora colocada na infeliz “nulidade” que se compraz passivamente no seu próprio desespero.
Partindo da forma artificial do “monólogo”, Tchékhov esboça o retrato de um homem, de um mundo, de uma atitude perante a vida. Em O Trágico à Força, Tolkátchov afirma desesperadamente: “Isto não é cómico, é completamente trágico”; o contrário, no entanto, também se pode aplicar: “Isto não é trágico, é completamente cómico”. Caberá ao público decidir; mas Os Malefícios do Tabaco talvez seja afinal sobre a tragédia de um “pobre tolo”, e a farsa de um homem que não está à altura da situação. Lopákhin talvez resuma o essencial, quando diz, no segundo acto de O Cerejal: “Meu Deus, deste ‑nos imensas florestas, campos infinitos, horizontes vastos, e nós, que aqui vivemos, devíamos ser verdadeiramente uns gigantes…” •
Vera GottliebExcerto de “A monologue in one act: Smoking is Bad for You”.
In Chekhov and the vaudeville: a study of Chekhov’s one ‑act plays.
Cambridge: Cambridge University Press, cop. 1982. p. 185 ‑187.
A tragédia de um “pobre tolo”
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Conversa* entre José Eduardo Silva, Luís Araújo, Victor Hugo Pontes e Ricardo Braun.
Luís Araújo Tentámos não interferir na escolha uns dos outros. Pensámos “vamos escolher uma peça, não quero que me digas qual, se é que já a escolheste”.
José Eduardo Silva As decisões foram bastante solitárias. Cada um de nós leu as peças, escolheu aquela que ia mais de acordo com a sua vontade, e no fim chegámos a este resultado, que acabou, curiosamente e sem grande esforço, por ser uma junção de uma série de ideias de que já tínhamos falado.
LA Eu, por exemplo, sabia que não queria Os Male ‑fícios do Tabaco, talvez por ser uma coisa que já vi várias vezes, e porque me apetecia fazer uma adaptação, pegar numa peça para mais personagens e fazer dela um monólogo. Para além disso, acho que também acabámos os dois por escolher o mesmo texto porque é muito fácil para um actor sentir ‑se absurdamente comovido pelo Canto do Cisne.
Victor Hugo Pontes Deixa ‑me só dizer que na altura em que esta conversa está a acontecer nenhum de nós viu aquilo que os outros estão a fazer, nós não acompanhámos os processos uns dos outros, o que teve a ver com esta ideia de que são três peças construídas individualmente. Cada um escolheu a sua e teve um período em que trabalhou sozinho com o Nuno Cardoso. Só agora, numa fase final, é que nos vamos juntar para criar uma ligação entre as peças.
LA Eu não me esqueci, quando estava a criar a minha parte, que o Victor Hugo ia entrar a seguir, e que eu e o Eduardo estávamos a fazer o mesmo texto, ou melhor, duas adaptações diferentes do mesmo texto. Toda a criação em cima do meu Canto do Cisne tem a ver com o facto de existir teatro depois da minha parte. E isso condicionou ‑nos aos
O público saiu. Está a dormir.
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três, foi uma espécie de criatividade forçada pelas condicionantes do projecto.
JES Acho que, mais ou menos inconscientemente, esta ideia da linha contínua já vinha de trás. A partir do momento em que soubemos qual era o texto que cada um desejava fazer, e descobrimos inclusivamente que duas pessoas tinham o desejo de fazer o mesmo texto, decidimos manter as nossas escolhas. E foi também curioso, porque para mim fazia sentido encenar O Canto do Cisne se fosse o fim de alguma coisa.
LA E a mim fazia sentido encená ‑lo se fosse o início.
VHP Para mim era indiferente, porque via a minha peça como um sketch, como um número. Acabei por escolher Os Malefícios do Tabaco porque é uma conferência, que é uma coisa de que gosto bastante. Há muitos espectáculos contemporâneos que recorrem ao formato de conferência, e a mim apeteceu ‑me inverter um bocadinho a coisa: isto foi escrito para ser uma conferência e apeteceu ‑me fazê ‑la como um número de teatro, contido, seja o que isso for. Comparativamente, O Canto do Cisne é uma peça muito desmembrada.
JES É uma não ‑peça. Uma pós ‑peça.
LA E as vontades foram logo muito díspares. Isto de fazer o início ou o fim dá ‑nos logo motes diferentes, porque a vontade do Eduardo de querer fazer o fim é um ponto de partida oposto ao meu. Como é óbvio, também acho que O Canto do Cisne é uma pós ‑peça, que é algo que acontece no fim de um espectáculo, mas queria inverter a situação e fazer o público chegar a um teatro vazio, fazê ‑lo sentir o que é um teatro fechado, sem gente. O Salão Nobre do São João, vazio, é dos espaços mais tristes que existem, porque é uma espécie de nobreza para ninguém. Os teatros são casas que vivem de movimento. Normalmente, as pessoas chegam à hora do espectáculo e está tudo preparado para as receber, senhores bem vestidos para as levar ao lugar. E eu queria eliminar tudo isso.
JES É óbvio que cada um de nós tem razões pelas quais escolheu o que escolheu, mas há uma série
de opções que foram surgindo quase naturalmente, uma espécie de alinhamento possível para as três peças. O desejo do Luís de fazer o início; o meu desejo de fazer um fim; e Os Malefícios do Tabaco, que se distingue enquanto momento assumidamente performático, de alguém perante um público. Depois disso, as escolhas em relação à luz, à cenografia e aos figurinos foram bastante pacíficas. E com a ajuda do Nuno Carinhas também foi fácil encontrar uma continuidade espacial para acrescentar à continuidade dramatúrgica.
VHP O Nuno Carinhas, quando assistiu a um dos meus ensaios, disse ‑me: “Cuidado, estás a usar o espaço cénico que vai ser utilizado a seguir pelo Eduardo, e isso pode tirar força à parte dele”. Logo desde o início senti necessidade de alguém que estivesse de fora e que criasse alguma unidade entre os três.
LA Por exemplo, eu sabia que queria usar só o palco, porque estava muito convicto de que não queria romper o espaço, que queria colocar o actor fechado dentro da caixa de palco. O princípio de tudo era não o deixar sair dali, enjaulá ‑lo, para não revelar logo o espaço todo. E não queria sacrificar isso. Mas depois tens de ver que há mais duas pessoas e és obrigado a fazer essa gestão.
JES Isto tem a ver com os problemas das coisas tricéfalas, há uma série de decisões que temos de negociar no sentido de chegar a um entendimento, a uma possibilidade de coexistência.
LA Agora, a minha preocupação, como a preocupação de cada um, é aquilo que eu estou a fazer, ou seja, não são três encenadores que decidiram cooperar, não, foi o Nuno Cardoso que optou por nos escolher. E isso cria logo barreiras.
JES Mas é o que eu estou a dizer, nós também não temos que interferir necessariamente uns com os outros.
LA Sim, mas nestas questões, como a gestão do espaço.
JES Eu por acaso gosto desta necessidade de negociação.
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LA No fundo, é o que se passa no nosso convívio diário. Nós trabalhamos juntos, mas não quer dizer que concordemos. Aliás, não concordamos em quase nada, gosto imenso de ti e não concordo com praticamente nada do que dizes. Mas isso não me impede de conseguir fazer isto contigo, o que é maravilhoso.
JES Mas também não temos de concordar.
LA Nem é importante as pessoas pensarem nisto. As pessoas vão ver um espectáculo. Não é importante saberem sequer qual foi a premissa. Foi importante para nós.
JES Eu acho que ninguém vai pensar no que estamos para aqui a falar.
LA Por outro lado, a premissa também foi virar o processo ao Nuno Cardoso. Ele foi sempre o ponto de partida. São três pessoas que o conhecem bem, que colaboram regularmente com ele, a virar ‑lhe o processo. É óbvio que a minha experiência com o Nuno é diferente da do Eduardo e da do Victor Hugo, porque estivemos sempre em pontos de vista diferentes. E também é muito importante o facto de não ser um actor qualquer. É um actor que, nos últimos sete anos da minha vida, me encenou todos os anos. E isso dá ‑me uma motivação e um ponto de partida completamente distinto dos outros, ou seja, além de sermos pessoas diferentes, o nosso ponto de partida é absolutamente distinto.
VHP Acho que é importante referir a postura com que o Nuno encarou este projecto: ele veio para este projecto para ser dirigido por nós. Para mim não é estranho estar a dirigir o Nuno, é um actor e vejo ‑o como material para dirigir. Agora, não dirijo o Nuno da mesma forma que dirijo um actor que não conheço, porque partilho com ele a mesa de encenação dos seus espectáculos. Não o vou pôr a fazer exercícios que sei que não estão na lógica de criação dele. Procurei arranjar um equilíbrio entre a minha forma de chegar às coisas e a que ele costuma usar. E uma vez que conheço bem a forma de ele pensar, quase lhe provoco os mesmos desafios.
LA Isto tem a ver com a experiência que cada um de nós tem com ele. Eu tenho três anos de escola e sete de Nuno, trabalhei com ele pela primeira vez com dezanove anos, por isso muita da minha formação foi feita com ele. Muitas das armas que tenho e que levo para projectos de outras pessoas aprendi ‑as com ele, com o que fui fazendo, com o que fui negando. Isto, agora, é uma espécie de súmula, de juntar a experiência acumulada e de lha devolver, seja usando as formas que ele usa para nos fazer chegar às coisas ou negando ‑as completamente.
JES A primeira vez que trabalhei com ele foi em 1998, e depois disso fui trabalhando com intervalos de alguns anos, e a própria maneira como o Nuno foi dirigindo, ao longo desses anos todos, foi mudando.
LA Sim.
VHP Isto também porque, em abstracto, e isso deixo bem claro, não é fácil este tipo de projecto.
LA Pois não. Sobretudo se não é com pessoas com quem tu partilhas ideias e sensibilidades. Não foram três pessoas que se juntaram porque quiseram, foram três pessoas seleccionadas pelo actor para fazer isto, com todas as suas diferenças. O facto de isto ter sido imposto também cria um…
JES Está ‑se a falar muito de imposição, eu não sinto muito a coisa como uma imposição.
VHP Era a premissa: tens um actor e tens estas três pessoas.
LA Repara, não nos disseram “escolhe uma peça, escolhe o elenco, e trabalha”. Disseram ‑nos “escolhe uma peça curta de Tchékhov, encena ‑a com este actor, gere este actor, e partilha o espaço com mais estas duas pessoas”.
VHP Acho isto muito importante, ter de partilhar o espaço físico. Não sei se é por ter outro tipo de experiências mas, para mim, o espaço é muito importante, e o facto de o ter de dividir com três pessoas forçou ‑me a arranjar a minha solução. Dentro desta imposição tive de arranjar o meu espaço. Para mim foi uma condicionante importante.
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JES Provavelmente, lá está, temos todos condicionantes diferentes e perspectivas diferentes. Todos nós temos experiências de encenação diferentes.
LA Eu, por exemplo, não tenho experiência de encenação. Já me encenei a mim próprio, mas eu era a cabeça e o corpo. Usando o corpo de outra pessoa é a primeira vez.
VHP Eu já tenho alguma experiência, há sete anos que faço espectáculos, que dirijo outras pessoas, mas o trabalho que considero mais próximo do teatro puro é aquele que desenvolvo com o Nuno Cardoso. O meu trabalho pessoal é muito mais voltado para o movimento, para a dança, em que não existe um ponto de partida tão forte como um texto. E isso também teve a ver com a minha escolha. O único momento em que fui confrontado com um texto foi num projecto que fiz para a Gulbenkian, em que parti de textos da Susan Sontag, e que era uma conferência encenada. Por isso é que acho que esta ideia me foi particularmente atractiva, a ideia inversa de tentar fazer um espectáculo de teatro em que a encenação é uma conferência.
LA Todos nós caímos em temas que nos são caros. Os trabalhos que fui fazendo têm sempre muito a ver com o tempo, com a distensão do tempo, com o lugar e o tempo. Uma encenação nunca é uma coisa neutra, há sempre qualquer coisa a veicular, há uma parte de nós que fica lá como uma impressão digital.
JES Também tenho os meus processos, a minha concepção das coisas, e depois vou trabalhando, as decisões vão sendo tomadas. Há propostas que faço no sentido de seguir a ideia ‑base com que vim para este projecto, partindo de uma noção que gosto de explorar quando trabalho, que tem a ver com uma certa confusão entre o que é real e o que não é real. Agora, o caminho que sigo para o fazer tem a ver com a relação que se vai criando com quem se está a trabalhar. E gosto dessa ideia de me colocar em situações que me surpreendem. Daí esta situação ser de certa maneira grata por causa dessa hipótese de surpresa, e de erro, que existe.
VHP Nos meus ensaios, senti bastante a disponibilidade do Nuno para trabalhar neste projecto na condição de actor. Eu perguntava ‑lhe “mas achas que é isto?”, e ele dizia “tu é que sabes”.
LA Deve ser bastante libertador, de repente, estar completamente ausente das decisões, para quem é obrigado a tomar decisões numa base regular. De repente poder pensar “isto não é comigo, eu não sei, eu só venho aqui fazer”. Quando fui para o primeiro dia de ensaios, achei que ia ter dificuldades em que ele me levasse a sério, porque a nossa relação está viciada. E não, parece que não é o Eduardo, o Luís e o Victor Hugo a trabalhar com o Nuno, são três encenadores a trabalhar com um actor. A história ficou lá fora. Usa ‑se o que interessa, mas do ponto de vista da relação, desta tal inversão de papéis, a história ficou fora da porta. E sente ‑se uma grande disponibilidade da parte dele para se entregar ao erro, mesmo provavelmente achando que o que lhe pedimos não vai funcionar. Mas isso nunca se sente, ele faz e depois logo vemos se funciona. No início pensava “isto deve ser muito difícil para ele”, mas depois comecei a pensar “isto para ele deve ser fantástico, de repente não é da responsabilidade dele”.
JES E denota sobretudo uma confiança, no outro e em si mesmo, porque ninguém sem confiança em si mesmo se predispõe…
LA …a inverter o processo.
JES Exacto.
VHP Nós, de certa maneira, estamos a falar sobretudo de questões formais, ou das condicionantes que encontrámos neste projecto, mas o projecto em si são três peças de Tchékhov: O Canto do Cisne, Os Malefícios do Tabaco…
LA …e O Canto do Cisne outra vez.
VHP Há pouco referi uma das questões formais que me levaram a escolher este texto mas, como já disse, este projecto representa, para mim, um confronto com as palavras. Não sei até que ponto seria interessante desenvolver o que é que cada um acha,
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qual é a utilidade de fazer estas peças hoje, porque é que fomos buscar Tchékhov.
LA Eu não fui buscar Tchékhov.
VHP Sim, mas porque é que aceitas o desafio de encenar Tchékhov?
LA Não é o desafio de encenar Tchékhov, lá está, é o desafio de encenar Tchékhov com o Nuno.
VHP Se fosse outro autor qualquer tu aceitavas a proposta?
LA Sim, se me interessasse.
JES Neste projecto confluíram uma série de vontades que eu tinha há já algum tempo. Por um lado, queria fazer uma peça em que uma personagem contracenasse com personagens imaginárias, e estava a pensar fazê ‑la como actor, fazer só uma personagem de uma peça. De repente surgiu este texto, que é extraordinário, e aproveitei para tentar perceber como é que poderia funcionar o jogo teatral em que uma pessoa contracena consigo mesma e com personagens imaginárias. Além disso, tinha uma outra ideia, mais ou menos apriorística, que tem a ver com o facto de fazermos sempre peças que já estão escritas, que já foram escritas, clássicos, Shakespeare, ou seja, de nos socorrermos quase sempre de peças que são de outros contextos, históricos e culturais…
LA Também porque, e corrige ‑me se estiver errado, as que sobreviveram são universais, independentemente do contexto.
JES Isto tem só a ver com a opção, que tomei ao fazer a peça, de tentar transportar aquele texto do final do século XIX, que se passa num teatro de província na Rússia, para o TeCA, em que as pessoas invocadas são reais. Era um pressuposto fazer essa transição, diminuir a distância entre quem está a ver e aquilo que está a ver. De alguma maneira, se quiseres, tentar implicar quem vê naquilo que está a acontecer ali naquele momento, eliminando essa barreira das pessoas desconhecidas com nomes estranhos que estão na peça do Tchékhov.
LA Eu acho que isso já está tudo na peça. Quando vou ver uma peça é ‑me igual se a personagem se chama John ou Joaquim ou Svetlovídov. Esse esforço de aproximação está nas próprias palavras. O Canto do Cisne é universal pela intensidade do que é dito, seja a questão do abandono, da velhice, do tempo. A didascália, e é engraçado nunca termos conversado sobre isto, fala de um teatro de província na Rússia, mas o espaço físico é o TeCA, e ninguém do público vai ler a didascália. Eu próprio esqueço ‑me que é um teatro de província. Assim como me esqueci que é um homem de 68 anos, e foi logo das primeiras coisas que disse ao Nuno: “Eu não quero um corpo de velho, quero o teu corpo, não quero que te curves, que lhe dês um cansaço que não tens, quero o teu cansaço”.
VHP Eu nem concordo propriamente com o Luís. Há referências que, às vezes, me datam um espectáculo quando ele podia ser mais aberto.
LA O que eu quero dizer é que A Gaivota é feita hoje porque faz sentido hoje. O facto de a meio de um discurso se ouvir dizer Irina Nikoláevna não muda nada, não a afasta de nós.
JES Claro que não, por isso digo que é uma questão apriorística que tem a ver com a minha sensibilidade. E tem também a ver com o facto de assistirmos sistematicamente a coisas que vêm de outras culturas, de sermos bombardeados, até ao ponto de não nos lembrarmos sequer que isso acontece, com todo o tipo de ficções, contextos, e preocupações sociais que não nos pertencem. É verdade que nós não produzimos muitas obras dramáticas…
LA Mas é isso, eu adorava que tivesse sido o Moita Flores a escrever A Gaivota, não me importava nada, mas não foi.
VHP O Eduardo disse há pouco que gostava de misturar ficção com realidade, e nesse sentido percebo o porquê de ele nos tentar baralhar.
JES É uma experiência, no sentido de perceber até que ponto é plausível, ou possível, encurtar um bocadinho essa distanciação. Eu não estou a fazer nada de novo, nem tenho essa pretensão.
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É simplesmente explorar a possibilidade de, de alguma maneira, implicar quem está a ver no que se está a fazer.
LA Mas isso é falta de confiança de que o resto o fará?
JES Não, é tornar uma coisa mais concreta, mais objectiva, materializá ‑la. Assim como ele fala de um Cardoso, que não é necessariamente ele próprio. Esta confusão entre realidade e ficção dura, no máximo, cinco minutos, mas se acontecer, para mim, é importante, porque está a acontecer ali, presencialmente. É uma coisa que no cinema, independentemente de te ligares muito ao que está a acontecer, nunca podes sentir. O cinema nunca te dá a hipótese de conseguires viver aquele momento com quem o está a fazer.
LA Não é verdade.
JES E no teatro tens essa hipótese. Podes usá ‑la ou não, mas tens essa hipótese.
LA Eu não concordo nada com…
JES …com esta questão do cinema.
LA Não, com praticamente tudo o que disseste.
JES O que eu quero dizer é que o acto teatral acontece de todas as vezes que está a acontecer. E acontece com pessoas. E é, portanto, irrepetível.
LA Mas isso é importante para quem faz, não para quem vê.
VHP Eu não sei se é por termos acabado de fazer A Gaivota mas, para mim, este é um espectáculo que fala do teatro, é um exercício sobre o teatro. O facto de duas pessoas partirem do mesmo texto, e o facto de jogarmos com os códigos do teatro…
LA É um exercício sobre a arte, não especificamente sobre o teatro.
VHP Mas partes de um texto teatral. Colocando ‑me como observador, vejo um exercício sobre o teatro.
A própria ideia de pegar em dois actores que normalmente trabalham com o Nuno e no assistente de encenação dele e pô ‑los a dirigi ‑lo é inverter a convenção que estava estipulada neste núcleo, neste relacionamento.
JES Não entendo isto como uma inversão, porque o Nuno também é actor.
LA A maneira como nós convivemos com ele, até agora, foi sempre no papel de encenador.
VHP E se me perguntares porque escolhi Os Male ‑fícios do Tabaco, respondo ‑te que o texto é sobre uma pessoa que quer sair de um sítio, que está aprisionada a uma condição e sente um desejo enorme de fugir. Venho de um ano em que estive na Rússia, e foi algo que encontrei lá, como encontro noutros sítios: o querermos perceber o que está além das nossas fronteiras, termos vontade de abandonar tudo e começar de novo. E eu, como artista, por vezes também me ponho em causa. •
* Aliás: síntese, pessoal e incompleta – porque síntese e porque
pessoal –, de uma conversa de quase duas horas que teve lugar a 18 de
Outubro e da qual, para efeitos narrativos, optei por me demitir. Ainda
depois da conversa, as pessoas envolvidas continuaram, cordialmente,
a discordar umas das outras. O espectáculo estreou. Ricardo Braun
F i CHA TéCNiCA
TNSJ
coordenação de produção
Maria João Teixeira
assistência de produção
Eunice Basto
direcção técnica
Carlos Miguel Chaves
direcção de palco
Rui Simão
adjunto de direcção de palco
Emanuel Pina
direcção de cena
Cátia Esteves
maquinaria de cena
António Quaresma
luz
Abílio Vinhas, António Pedra
som
António Bica, João Oliveira
cenografia
Teresa Grácio (coordenação)
guarda‑roupa e adereços
Elisabete Leão (coordenação)
F iCHA TéCNiCA
Ao CABo T EATRo
direcção de produção
Mauro Rodrigues
Ao Cabo Teatro
Rua António Carneiro, 101, 3.º Esq.
4300 ‑026 Porto
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www.aocaboteatro.com
Teatro Nacional São João
Praça da Batalha
4000 ‑102 Porto
T 22 340 19 00 | F 22 208 83 03
Teatro Carlos Alberto
Rua das Oliveiras, 43
4050 ‑449 Porto
T 22 340 19 00 | F 22 339 50 69
Mosteiro de São Bento da Vitória
Rua de São Bento da Vitória
4050 ‑543 Porto
T 22 340 19 00 | F 22 339 30 39
www.tnsj.pt
edição
Departamento de Edições do TNSJ
coordenação
João Luís Pereira
documentação
Paula Braga
design gráfico
João Faria, João Guedes
fotografia
João Tuna
impressão
Multitema – Soluções de Impressão, S.A.
Não é permitido filmar, gravar ou fotografar
durante o espectáculo. O uso de telemóveis,
pagers ou relógios com sinal sonoro é
incómodo, tanto para os intérpretes como
para os espectadores.
apoios TNSJ
parceiro media
apoios à divulgação
agradecimentos TNSJ
Polícia de Segurança Pública
Mr. Piano
Pianos Rui Macedo
agradecimentos Ao Cabo Teatro
Anita Novais
Cândido Araújo
João Pedro Vaz
Maria Alice Araújo
Madalena Alfaia
Sara Pazos
Vidal Valente
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