Antoni Tàpies. Los lugares del arte 5 marzo – 2 mayo 2010

El rasgo principal de la exposición con la cual la Fundació reabre sus puertas tras la reforma arquitectónica es el hecho de que rebasa dis­ciplinas, épocas y geografías. Se despliega en diferentes lugares de la Fundació, y abarca la complejidad y la pluralidad de intereses de la obra de Antoni Tàpies, desde una selección de su obra pictó­rica de los últimos veinte años, con algunos contrapuntos de obras más remotas que constituyen su germen, hasta un fragmento de lo que Tàpies denominó su “manifiesto “y su “museo ”,1 que correspon­de al entorno espiritual y artístico de “ tres mil años de amistad”,2 a la larga búsqueda de unos valores que van más allá de la estética.

En primer lugarNivel -2 (Espacio D)

En el subsuelo de la Fundació se muestra una selección de obras que van desde el arte egipcio antiguo hasta el arte moderno occidental, desde objetos rituales hasta libros científicos. Estas obras no sólo constituyen el hábitat del artista, sino que están vinculadas a su forma de concebir el arte, y suponen una interrogación heterodoxa sobre sus orígenes, historia y significado.

En segundo lugarNivel 1 (Espacio A) y Nivel -1 (Espacio B)

La exposición de obras de Antoni Tàpies se basa sobre todo en una selección de las piezas que ha creado en los últimos veinte años, unas piezas que se abren camino desde su luz interior y desde la memoria del gesto: una trayectoria de más de sesenta y cinco años de trabajo ininterrumpido que le han permitido, en la madurez, seguir creando unas imágenes poderosas y todavía imbuidas por la magia, la expre-sividad y la rebeldía. Aun así, la exposición se inicia con una obra del verano de 1945, con el aprendiz de pintor que se cuestiona la función social del arte y las motivaciones del artista, y que se plantea todo tipo de dudas existenciales (un cuestionamiento que se convertirá, con el paso de los años, en la piedra de toque de una producción artística extensa y dilatada en el tiempo).

1. Antoni Tàpies, El arte y sus lugares. Madrid: Siruela, 1999, pág. 11.

2. Antoni Tàpies, “3.000 ans d’amitié/Tres mil anys d’amistat”, Vogue, diciembre y enero de 1992.

Figura femenina de tipo Spedos IIIslas Cícladas, GreciaHacia 2400 a. C.Mármol blanco40 cm

Virgen románica catalanaSegunda mitad siglo xiiMadera policromada82 cm

Francisco de ZurbaránFraile mercedario en prisiónSiglo xviiÓleo sobre tela62 x 41 cm

Nagalila YantraRajastán, IndiaSiglo xviii (imperio mogol)Tinta y aguada sobre papel29,3 x 22,5 cm

Marcel DuchampRotorelief 1935Disco de cartulina impresa 24,9 cm (diámetro)

Andreas CellariusHarmonia macrocosmica seu Atlas universalis et novus, totius universi creati cosmographiam generalem, et novam exhibens(Armonía del macrocosmos o Atlas universal y nuevo, que contiene la cosmografía general y nueva de todo el universo creado)Amstelodami(Amsterdam)Joannes Janssonius166151,8 x 34 x 7,5 cm

Ramon LlullArs magna (Arte magna)BarcelonaPere Posa150130,3 x 21,5 x 2,3 cm

Árbol caligráficoIndiaSiglo xixPintura sobre tela73,5 x 92 cm

Henri Michaux[Sin título]Hacia 1960Tinta sobre papel57 x 77 cm

Máscara de demonio (tengu) para danza bugakuJapónSiglo xii (finales de la época Heian)Madera y pigmento27 cm

En primer lugar

La Fundació Antoni Tàpies abrió sus puertas en 1990 con el objetivo de estudiar el papel del arte en la constitución de la conciencia moderna. Veinte años más tarde, la Fundació reabre sus puertas tras dos años de reformas arquitectónicas con la presentación de un fragmento de la constitución de la conciencia del hombre y del pintor moderno que es Antoni Tàpies. Como si fuese una radiografía, un corte en un organis-mo, este primer fragmento expone una parte del cuerpo conformado por la colección de objetos asociados, reunidos por Antoni Tàpies a lo largo del tiempo: “A diferencia de otras antologías similares, ésta está hecha desde mi propia evolución artística, es decir, desde la necesidad de explicarme a mí mismo mi problemática personal durante más de cincuenta años de labor cotidiana.”1

GenealogíaLos “Tres mil años de amistad” y esta antología empezaron hace ochenta y seis años, o incluso antes, en una familia marcada por la erudición y la situación geopolítica de su tiempo. No es en absoluto anodino resituar la presentación de una parte de los objetos de arte que rodean, pero que también habitan, poseen a Antoni Tàpies, en la narración de su historia, de su génesis como hombre y como artista.

Él mismo, en Memòria personal. Fragment per a una autobiografia (1977), se refiere a la genealogía familiar, inseparable de sus descubri-mientos literarios y estéticos. Las referencias a los objetos y a los libros acompasan el desarrollo espiritual del joven.

Las experiencias represoras de la educación religiosa y fascinantes de la magia y de los sueños, así como las enfermedades sucesivas, refuerzan sus sentimientos particulares de extrañeza. Estas enfermedades serán suavizadas por las exploraciones de las colecciones de objetos y de libros de familia.

A la primera infancia le sucederá el establecimiento de la Repú-blica, y al hoy mítico descubrimiento de la revista D’Ací i d’Allà, del cine y de las revistas, se añadirán la magia y los libros. Libros que van desde el Eclesiastés hasta los escritos de Karl Marx, que su padre consultaba para preparar conferencias.

1. Antoni Tàpies, El arte y sus lugares. Madrid: Siruela, 1999, pág. 11.

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La relación con la vida y la muerte, las religiones y los dogmas políticos son el marco en que se forma su identidad, previa al artista en que se convertirá. Menciona a los padres como un ejemplo de reencuentro entre la religión dominante en España y las luchas por la libertad de la Cataluña de los años treinta. Una familia atenazada por la transformación de los valores y de las normas en una sociedad que llevará a la Segunda República, proclamada en 1931. Y que vivirá dramáticamente la destrucción de este ideal. En una sociedad enferma, el cuerpo enfermizo de Antoni Tàpies mira hacia un mundo interior conmocionado por los ritos y los objetos religiosos. Enfrentado a sí mismo –literalmente, desde la realización, en 1944, de sus autorretratos durante la convalecencia–, ve el mundo, y acoge los objetos cotidianos y los seres más cercanos. Las referencias orientales ofrecen un marco para pensar al joven atormentado por su relación con las cosas. Un marco estético y ético que precede al nacimiento de la misma religión católica. Se interesará por otro mundo fabuloso y extraño, desde Mesopotamia hasta los griegos arcaicos, pasando por las prácticas chamánicas y los médiums en una incansable persecución de las ver-dades huidizas. Si hay otro mundo de formas, de objetos de relación con el mundo existente, objetos de relación con el más allá, ¿por qué aceptar sin preguntas lo que impone la Iglesia? Tàpies pone en duda la religión católica, y la abandona.

Las asociaciones que crea a través de las lecturas y las explora-ciones filosóficas y estéticas, entre las producciones estéticas de otros parajes lejanos, del presente o del pasado, y las ciencias, y el arte moderno, se reencuentran en las revistas que lee, desde la infancia hasta su decisión de convertirse en artista, y posteriormente con Révolution surréaliste, Documents y Minotaure, entre otros. Conforme a esta visión, Antoni Tàpies ha concebido –y concibe– su trabajo como un medio para ampliar sus conocimientos, un medio para responder y para compartir sus preguntas y respuestas con todo el mundo. Cree en el arte como un vector de relación con el mundo, un vínculo y un lugar entre lo que es real y lo que es irreal, pero también como un medio de resistencia a las imposiciones políticas, estéticas o éticas.

Objetos artísticos En 1955, Tàpies espera del arte una conmoción, un trastorno para el público. Más tarde, cuando se pregunta qué tradiciones, qué escuelas le han influido personalmente, y por tanto, también han influido en su obra, reivindica la filiación con la ruptura infatigable e intranquila

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de las vanguardias. Una expresión libre que defiende su origen en los maestros orientales del pasado que fueron el centro de sus sociedades y representaron un arte que rechazaba la idea de un progreso que construiría lo nuevo a partir de la destrucción de lo antiguo.

Hemos alcanzado, pues, el punto neurálgico en el que buscamos el origen, el momento en que el niño, el adolescente Antoni Tàpies se crea a sí mismo, se inscribe en una genealogía artística del pasado y del futuro, y a partir de aquí, por asociación, a la manera en que se ha constituido en cuanto artista, ha producido arte, se ha rodeado de arte, de ciencia, de literatura, porque era aquello en lo que acabaría convirtiéndose, lo que era y lo que quería ser.

Los objetos artísticos reunidos en la exposición, que constituyen en parte su hábitat, son su doble, su espejo y, en cierto modo, su historia ideal. Él está poseído por una historia ancestral, y asimismo la posee, puesto que, según dice, los objetos artísticos han de conver-tirse en objetos cotidianos, manipulados, estudiados. La cultura, esta colección, son el resultado de una construcción, de la adquisición de un origen. Un origen para él y para su obra, porque es preciso que el espíritu, el pensamiento del artista venga de alguna parte. Piensa y se articula dentro de un pensamiento que va más allá de marcos tempora-les y geográficos, pero sobre todo desde la particularidad de una vida inscrita en su tiempo.

Esta asociación de obras yuxtapone los tiempos y los lugares. Si hacemos su inventario, vemos en ella una mayoría de objetos, una mayoría de obras no occidentales. Una mayoría de obras antiguas no occidentales, aunque a menudo asociadas a una obra de arte moderna occidental, una pintura o diversas pinturas. Y siempre vinculadas con una obra antigua. Sobre una mesa de la biblioteca, una virgen romá-nica catalana de madera al lado de un guerrero de una civilización antigua. Alrededor, la Diosa del Vacío. Antoni Tàpies menciona la historia, los autores, las referencias, las fuentes; se rodea de todos estos elementos, los muestra y los comparte. Esta “unidad de las diferencias”, este cuerpo, es un espacio de construcción de un discurso polifónico sobre el arte que mezcla los puntos de vista artísticos, literarios, científi-cos. Un arte que no será nunca separado, alejado de otras materias, y que enlaza con el esoterismo, las religiones, el inconsciente colectivo e individual, las ciencias y todas sus representaciones. El Corán junto con la Biblia. El amor cortés, los pensamientos de Bergson, las investiga-ciones de Marie Curie, y los dibujos anatómicos de Vesalio. El infinito de Robert Fludd no está alejado en modo alguno del pecho de Duchamp

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que aparece en la cubierta de Le Surréalisme en 1947. Los sistemas de representación de Athanasius Kircher, de Ramon Llull, de los mandalas, etc., cada muro, cada retablo de la exposición o del estu-dio del artista-coleccionista, retoma esta cosmogonía, esta asocia-ción “automática”. En el mismo espacio que el fraile apuñalado de Francisco de Zurbarán, una diosa Shiva con las manos en señal de ofrecimiento. Y allí, un Goya, y detrás del Goya, Une semaine de bonté de Max Ernst. No se trata de asimilar el arte no occidental en la histo-ria del arte, pero sí de introducir el arte en el conjunto de los gestos a los que ha apelado la humanidad en su diálogo con las realidades.

El museo, el lugar de exposición, desplaza los objetos, los reubi-ca para permitir el pensamiento. Así pues, el conjunto seleccionado ofrece aquí por primera vez la oportunidad de explorar un fragmento de este “cuerpo”, esta “conciencia”. Como una mutilación en un ser vivo, esta exposición permite establecer relaciones entre estos objetos, acercarse a la adquisición de una consciencia (una colección, como una exposición, sustrae los objetos de su hábitat y función originales, y permite para permitir nuevas interpretaciones). El público tendrá acceso a una primera aproximación, un primer espacio de exposición de obras, libros y objetos que, a diferencia de su sentido en el hábitat del que proceden, de su mecanismo asociativo, relacional, ligado al imaginario y a las pulsiones, se inscriben al exponerse en un reperto-rio, se nombran y se muestran vinculadas a un origen temporal y geo-gráfico específico. Se abre un espacio de interrogación y de vínculo con los orígenes del arte.

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En segundo lugar

Las obras primerizas de los años 1945-1947, que se presentan en el Nivel 1 de la Fundació, muestran un fuerte carácter primitivista, vinculado al Dadá y al arte infantil o al arte de los enfermos mentales, y por tanto, cercano al Art Brut. Asimismo, estas obras –que en algu-nos casos ya anuncian su trabajo posterior con la materia– evidencian cierto carácter simbolista en lo que respecta a la importancia que este movimiento atribuye a la alegoría, el mito y la metáfora.

El simbolismo había llegado a Cataluña de la mano de la estética modernista en las postrimerías del siglo xix, y estaba muy presente en Barcelona a través de la arquitectura modernista de diversos edificios de la ciudad, especialmente en los de Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch. Tal como ocurre en la obra de Antoni Tàpies, el objetivo de los simbolistas era la expresión de un ideal (o de una verdad absoluta) al cual se accedía mediante la espirituali-dad, la imaginación y los sueños. De esta forma, dotaban las imágenes o los objetos de un significado simbólico a través de la metáfora y de la sugestión. Durante estos años de formación, Antoni Tàpies sienta las bases de un pensamiento y de un modo de hacer que, con el paso del tiempo, se convertirá en la piedra de toque de su producción artística. Motivo por el cual la Fundació muestra, a modo de introducción, una selección muy breve de obras de este periodo, junto con una selección de trabajos realizados durante los últimos veinte años, periodo que transcurre en paralelo al acontecer de la misma Fundació. Con esta exposición se quiere mostrar que en las obras de los últimos veinte años se encuentra, en cierta forma, una reelaboración y una reinterpreta-ción de los trabajos de los años cuarenta (autorretratos, las citaciones a la muerte), y en su pintura surgen reinterpretaciones biográficas.

Uno de sus primeros autorretratos muestra a un joven Tàpies enfrentado a sí mismo y a la vez atravesado por demonios, por símbolos. La serie de grabados realizada a partir de la obra de Karl Marx, titu-lada Història Natural (Historia Natural), y los demás dibujos y lienzos inspirados en el movimiento surrealista de la misma época prosiguen con esta exploración, al tiempo aterradora y maravillada, de un mun-do desgarrado por las guerras y de sus propias preguntas existenciales, un mundo también expuesto a los descubrimientos científicos y a las vanguardias artísticas. Los numerosos motivos que surgirán en la obra de Tàpies durante estos primeros años de exploración de su ser-en-el-mundo como artista se repetirán de forma casi obsesiva durante toda

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su carrera. A lo largo de su obra, Tàpies se refiere a la primera etapa descrita por los místicos, que constituye el estudio del “ciclo infernal” antes de alcanzar la serenidad.

Los objetos, las partes del cuerpo serán representados de dife-rentes maneras según las etapas de su evolución, y adoptarán las sucesivas inscripciones estéticas y espirituales, y las superpondrán: de la magia y el misterio de las apariciones a una presencia matérica que tomará cuerpo en los años cincuenta. Los materiales, los objetos, en lugar de ser la representación de una idea, de una proyección de sí mismos, se convierten en una presencia, una realidad de sí mismos. La magia y el mimetismo,2 la alquimia y el trabajo de la materia son dos prácticas y dos referencias en Tàpies. Transformar lo insignificante, lo cotidiano en arte, y dejar vivir, dejar aparecer la estructura de la materia misma, ya sea en los “ muros” hechos con polvo de mármol, arena o tierra de los años cincuenta, o en los barnices de los años ochenta que podemos encontrar en la selección de obras de los últi-mos veinte años.

CuerposAntoni Tàpies ocupará siempre un lugar particular y tenso que su obra explora entre el tormento y la violencia del aislamiento y el recogimiento de la contemplación. Vive y pinta el desmembramiento del cuerpo del arte y del artista, como un espacio transitorio, un espa-cio en trance situado en lo más hondo de la crudeza de la condición humana y del artista. De acuerdo con su interés por los místicos, se identifica con su práctica de juntar lo atractivo con lo repulsivo, con el fin de alcanzar un estado de contemplación. Un arte hecho de de-tritus, de objetos cotidianos, de jeroglíficos, de rechazos sublimados, condensados, situados en el centro del arte, de la historia del arte. Tàpies alude también a las prácticas orientales donde lo sublime puede hallarse en las cosas más pequeñas, en lo cotidiano o en lo abyecto. Una abyección que perturba el orden, el sistema, la identidad. Lo abyecto (si retomamos la definición de Julia Kristeva) precede al signo, al lenguaje. Da cuenta de lo innombrable, del momento en que lo exterior y lo interior se funden en una unidad mezclando el placer

2. Manuel J. Borja-Villel, “La col·lecció”. Fundació Antoni Tàpies. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2004, págs. 26-95.

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y el dolor. Lo innombrable es esta indistinción entre el afuera y el adentro. Entre lo que se ve y lo que se siente.

Uniendo el objeto y el sujeto, Antoni Tàpies expresa a menudo el deseo de impactar al espectador física y visualmente. Se trata inclu-so de hacerle experimentar el dolor, de hacérselo ver con el fin de que lo reconozca, de hacérselo ver para curarlo. Así pues, no se trata tanto de mirar el horror cara a cara: cabezas, pies, torsos seccionados, sepa-rados del cuerpo, desechados, como de experimentar las fuerzas que atraviesan el cuerpo. Los cortes, las llagas, la piel del lienzo perforado marcan los límites. Los límites del cuerpo o del lienzo. “Lo abyecto está rodeado por lo sublime.”3 Lo que se nos muestra cortado, per-forado, licuado, nos hace experimentar las fronteras entre un miedo ancestral, primitivo, incorporado, y un afuera conocido, delimitado, nombrado.

Mirar cara a cara el horror puede transformarnos en piedra. Tàpies mezcla aquí el goce de nuestra mirada de espectador ante el placer de la materia, del color, y nuestra fascinación frente a sexos errantes en materias limítrofes con lo celeste, sexos erguidos o abiertos en un barniz licuado que representa cuerpos sin cabeza y sin órganos. “Cuerpos sin órganos” o, mejor dicho, sin organización, sin organismo, opuestos a los cuerpos anatómicos de la medicina, cuyos órganos son identificados, cuyas funciones son catalogadas. Un cuerpo intenso e intensivo hecho de variaciones, de vibraciones, de fluctuaciones. Una definición apropiada para los barnices que surgen en los años ochen-ta. Estos barnices encarnan literalmente los cuerpos líquidos que se vierten y se forman sobre el lienzo. La piel y el lienzo se funden en uno. Gesto, caligrafía, escritura, los cuerpos se despliegan, se deforman. Y aquí el lenguaje, los símbolos, resurgen de nuevo, toman posesión de lo innombrable, de lo informe. Las cruces, las letras, las escrituras, las cifras marcan estos cuerpos. La tela se ve atrapada en el movimiento de la creación y al mismo tiempo nos recuerda lo concreto, las condi-ciones mismas de producción de la obra, el objeto de tela y de madera que es al fin y al cabo, aunque sea sublimado. Las obras Cap i filferro (Cabeza y alambre), de 1999, o Cos i filferro (Cuerpo y alambre), de 1996, utilizan por ejemplo un alambre que traspasa dolorosamente tanto la tela, mediante un juego de trenzado, como el cuerpo o la cabeza representados. Los cuerpos son cortados, el alambre los hiere y los ata

3. Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. París: Seuil, 1980, pág. 19.

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al mismo tiempo a su soporte. La cabeza sin cuerpo está marcada por un signo de posesión y de compasión: la cruz, el + o las iniciales “at”. La mayoría de las obras aquí mostradas experimenta este vaivén entre el lenguaje, el signo y la materia corpórea. El alambre brutal que pene-tra un calcetín puede también elevarse en una nube situada sobre este mismo edificio. Los opuestos siempre se atraen, se completan, cohabi-tan y se tensan.

Tiro con arcoLas obras seleccionadas y la descripción que aquí se ofrece de las mismas quieren ejemplificar un ritual. Pero un ritual sin mito, sin divinidad; más bien se trata de repetir gestos de rituales comunes. Un cuerpo que camina alrededor del lienzo, se acerca, se aleja al son de los dedos que chasquean. Antoni Tàpies, ochenta y seis años, baja cada día a su taller, pinta o dibuja según las estaciones, ritualmente, tranquilamente, cuerpos recortados o signos de lo infinito: una espiral, un círculo, una cruz, una huella, cifras. A veces, otro momento de paz: una ola que arrastra los signos y las tijeras, tres dedos que invitan al silencio..., y el ritmo se reanuda. La huella deviene sol, deviene soplo.

La pintura, el dibujo como acto cotidiano, como comer cuando se tiene hambre, dormir cuando se tiene sueño. Si se siguen los con-sejos de T. Suzuki en el prólogo de El Zen en el arte del tiro con arco de Eugen Herrigel (1884-1955), un verdadero maestro del tiro con arco debe fundirse con el blanco y, para ello, armonizar lo consciente y lo inconsciente, anular la separación entre el cuerpo y el objeto al que se apunta. Se trata de superar la técnica para demostrar un saber, una práctica inscrita directamente en el cuerpo, la cabeza y los órga-nos: Sus manos y pies son los pinceles. Y todo el universo es el lienzo sobre el cual pintará su vida durante setenta, ochenta y hasta noventa años. El cuadro así pintado se llama «historia»”.

Las manos, los pies, se liberan del dominio del ojo. En la obra de Tàpies los pies caminan sobre los lienzos, los ojos son manos untadas de pintura. Practica una vista que descubre una función del tacto.4 Los ojos, la mirada, del mismo modo que en los autorretratos y en las caras de los comienzos, persisten, como él mismo dice: “Empecé pintando ojos, terminaré pintando ojos”, ojos que pintan. Las pinturas

4. “Yo hablo con mi mano, tu escuchas con tus ojos”, Shitao (cita extraída de Antoni Tàpies, “El tatuaje y la piel”, El arte y sus lugares. Madrid: Siruela, 1999).

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matéricas, así como los cuerpos, nos hacen sentir la materia a través de los ojos. Una materia terrosa, física, inscrita en nuestra memoria median-te los juegos, el trabajo o la contemplación. La tela o la tierra se convier-ten en un magma que expulsa o engulle trozos de papel, que expulsa sus propias excrecencias. Una tela, una tierra, un bronce que pueden engullir también los objetos y petrificarlos para toda la eternidad. Aquí también, en esta materia fluida, asida, petrificada, se graban signos de posesión, de trascendencia. Así pues, las obras matéricas de los años cincuenta y sesenta son atravesadas por sus temblores y muestran cuer-pos diversos, o son incluso hendidas, marcadas. A un tiempo deja vivir la materia, la deja manifestarse, para retomar a continuación el gesto de marcar el muro con un grafiti, un golpe. Marca así el territorio. La marca no está exenta de historia, rara vez se trata de un rastro, es una huella, un signo, letras, cifras, fórmulas, símbolos. El círculo, el vacío portan sus cifras, sus escrituras. Son asidos por éstos y por ende fijados en el espacio del lienzo. Un código ordenado que daría acceso a lo in-decible. Todo un repertorio, un código que atraviesa la obra desde hace más de sesenta años.

Tàpies une los opuestos, lo innombrable, la materia y los signos, en un flujo, en el flujo de su “ historia” .

No debemos apartarnos de este aspecto fascinante, mágico, místico, bajo pretexto de ciencia, de orden, de decencia. Tàpies, de acuerdo con los saberes ancestrales y los argumentos de los sociólogos y antropólogos contemporáneos, se inscribe en la conciencia de la circulación entre las ciencias, las artes, las políticas y las creencias. Tal como la primera muestra de su museo-antología nos lo enseña en los bajos de la Fundació, sobre todo en los libros allí expuestos, se trata de preservar ese nudo entre lo que son nuestros vínculos, nuestros siste-mas de representación y de relación con el mundo, ya sea el lenguaje, las matemáticas, los sistemas espirituales o nuestros miedos profundos. El arte, o el acto artístico, es pues esa lanzadera, ese espacio que teje, reúne, tensa los diversos polos que nos constituyen.

Hacia la magiaCuando describe un juego infantil, Antoni Tàpies sugiere mirar una silla, sobre todo una silla usada, e imaginar todas las vidas posibles de esta silla.5 Desde la madera de la que está hecha, pasando por la industria, el

5. Antoni Tàpies, “El joc de saber mirar”, Cavall Fort, [Barcelona], núm. 82, enero de 1967.

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trabajo que la ha fabricado, su compra, los cuerpos y los sentimien-tos que ha sostenido. Una silla es una silla, pero también un signo. Del revés, del derecho, un médium, un medio de atravesar las fronteras entre el aquí y el allá, fuera de este tiempo. Los objetos se convierten en objetos de poder, por su materia, por su historia. Y su transfor-mación, “como por arte de magia”, los hace entrar en contacto con poderes misteriosos. Invirtiendo el objeto, los puntos de vista, invierte nuestras cabezas. Personatges (Personajes), de 1946, una de las obras primerizas de Tàpies, y numerosos dibujos de la época, vuelven del revés las caras y los objetos en una experiencia mística o terrible. A menudo Tàpies, literalmente, ha pegado, cortado, encerrado, despla-zado los objetos, los ha transformado en obras de arte. Ha modificado su estatus dándoles a veces otro nombre, y por supuesto otro lugar. Porque una silla, un pincel, un abrigo, pueden entrar y encontrar su sitio en una sala de exposiciones. Una camiseta podría extraviarse en la sala, pero se encuentra aquí en un grafiti-juego de tiza-pies corta-dos. Si los objetos y las materias se transforman, también son lo que son. Su consistencia, sus átomos son importantes. El artista, mediante su trabajo, su estudio, los convertirá en objetos de poder, consciente de su insignificancia y de su grandeza. En estos escritos, y merced a la elección de los objetos que lo rodean y lo habitan en su día a día, Antoni Tàpies indaga en la genealogía del objeto que alberga en su interior una “carga eléctrica” transmitida por su artífice a la materia misma. El arte es un artificio, un artefacto, Antoni Tàpies diría una magia. La Fundació os invita pues a pasar a través del espejo o, mejor aún, a traspasar la puerta.

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Georges MélièsLes Hallucinations du baron de Münchausen1911

Actividades en el marco de la exposición

La Fundació propone al público de la exposición de reapertura diver-sas actividades que ayudan a descubrir o redescubrir algunas de las formas creativas que han acompañado el desarrollo estético y ético de Antoni Tàpies, desde el cine y la música hasta la escritura. En este caso, además de las visitas guiadas, se trata de las películas de Georges Méliès , uno de los muchos cineastas cuya obra forma parte de la filmoteca de Antoni Tàpies; String Quartet No. 2 (Cuarteto para cuerda núm. 2), obra de seis horas del músico Morton Feldman, y la presentación del primer volumen de la obra escrita completa de Tàpies, Memoria personal. Fragmento para una autobiografía (Obra escrita com-pleta. Volumen I), que se edita en catalán, castellano e inglés. Asimismo, una conversación entre Uwe Fleckner y Juan José Lahuerta (“Primigenia y contemporánea. La colección del artista”) servirá para analizar la faceta coleccionista de Antoni Tàpies.

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Proyección de una selección de películas de Georges Méliès Del 5 de marzo al 2 de mayo, de las 10.00 a las 20.00 h

35 mm y color transferido a DVDDuración: 1 h 48 min 16 s

Un homme de tête (1898), B/n, sonido, 1 min 05 s; Le Voyage dans la Lune (1902), B/n, sonido, 12 min 47 s; Le Royaume des fées (1903), Color, sonido, 16 min 30 s; Faust aux enfers (1903), B/n, sonido, 6 min 38 s; L’Auberge du bon repos (1903), B/n, sonido, 4 min 59 s; Illusions funambulesques (1903), B/n, sonido, 2 min 10 s; Le Chaudron infernal (1903), Color, sonido, 1 min 43 s; Le mélomane (1903), B/n, sonido, 2 min 44 s; Le Tonnerre de Jupiter (1903), B/n, sonido, 3 min 32 s; Le Puits fantastique (1903), B/n, sonido, 3 min 37 s; Le Raid Paris­Monte­Carlo en automobile (1905), B/n, sonido, 10 min 17 s; Les Hallucinations du baron de Münchausen (1911), B/n, sonido, 10 min 30 s; À la conquête du Pôle (1911), B/n, sonido, 30 min 20 s.

Georges Méliès (París, 1861-1938), director de cine y prestidigitador. Su faceta como ilusionista le llevó a descubrir numerosos trucos cine-

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matográficos que puso en práctica en muchas de sus películas. Su obra se basa en la fantasía, la imaginación y el humor. Cuando los efectos de magia eran especialmente complejos, Méliès asumía incluso el rol de actor protagonista. De entre sus películas cabe desta-car Le Voyage dans la Lune (El viaje a la luna, 1902), Le Royaume des fées (El reino de las hadas, 1903) y À la conquête du Pôle (A la conquista del Polo, 1912).

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Presentación del primer volumen de la obra escrita completa de Antoni Tàpies, Memoria personal. Fragmento para una autobiografía (Obra escrita completa. Volumen I), que se publica en catalán, castellano e inglés

Miércoles 10 de marzo de 2010, a las 19.00 h

El acto contará con la presencia de Josep Miquel Sobrer, traductor al inglés de la obra escrita completa de Tàpies, y de Pere Gimferrer, cotraductor al castellano de Memòria personal. Fragment per a una autobiografia.

La obra reúne la producción memorialística de Antoni Tàpies. El relato in-dispensable de sus vivencias en la Barcelona previa, posterior y sobre todo contemporánea a la Segunda República, la guerra civil, el régimen franquis-ta en Madrid, París durante el periodo existencialista y Nueva York en la década de 1950, está acompañado en esta edición de imágenes históricas de diversa procedencia, algunas de las cuales forman parte del archivo familiar y privado del artista. La relación personal y la confluencia artís-tica de Tàpies con Picasso, Miró y Duchamp, entre otros; su periplo por la ideas de modernidad y vanguardia, y los hechos históricos de su vida, desde el nacimiento en 1923 hasta mediados de la década de 1970, nos ofrecen una aproximación única a las fuentes y al desarrollo de su obra. El volumen incluye una cronología y una selección de imágenes que muestran el desplie-gue de su lenguaje artístico desde la década de 1940 hasta hoy en día.

Josep Miquel Sobrer (Barcelona, 1944) es escritor, traductor y profe-sor emérito del Department of Spanish and Portuguese de la Indiana University de Bloomington. Ha traducido al inglés cuentos de Pere Calders, Mirall trencat de Mercè Rodoreda, y al catalán, John Keats, H. G. Wells y Sylvia Plath, entre otros.

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Pere Gimferrer i Torrens (Barcelona, 1945) es escritor, traductor y ensayista. Se reveló como poeta en castellano en la década de 1960, sobre todo con Arde el mar (1966). Con Els miralls (1970), inició la publicación de su obra poética en catalán. En 1989 publicó la colección de poemas El vendaval, premio Ciutat de Barcelona, Premio Nacional de Literatura 1988 y premio de la Crítica Serra d’Or 1989. Ha destacado asimismo como prosista con Dietari (1979-1980) (1981), Dietari (1980-1982) (1982) y la novela Fortuny (1983, premio Ramon Llull, premio Joan Crexells).

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String Quartet No. 2 (Cuarteto para cuerda núm. 2, 1983)Pieza musical de Morton Feldman

Sábado 13 de marzo de 2010, de las 18.00 h a las 24.00 h

Grupo musical: Cuarteto de cuerdasIoana Petcu-Colan (violín), Cornelia Lörcher (violín), Jonathan Brown (viola), Erica Wise (violoncelo)Duración: 6 horas (aprox.)

String Quartet No. 2 (Cuarteto para cuerda núm. 2, 1983) es una obra de unas seis horas de duración que se interpreta en un solo tiempo sin interrupciones.

Morton Feldman (Nueva York, 1926-1987), compositor norte-americano pionero de la música indeterminada. Asociado con compositores experimentales de The New York School, como por ejemplo John Cage, Christian Wolf y Earle Brown, su música se caracteriza por innovaciones sonoras que generan estructuras musicales asimétricas, de gradación rítmica sutil y de extensa duración; sonidos aislados, separados en ocasiones por pausas de silencio. Sus experimentos compositivos con el azar inspiraron a John Cage en piezas como Music of Changes. Feldman se rela-cionó con artistas del expresionismo abstracto, como por ejemplo Jackson Pollock, Mark Rothko, Franz Kline y Philip Guston, y con el poeta, músico y crítico de arte Frank O’Hara. En 1977, compuso la ópera Neither con texto de Samuel Beckett.

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En torno a Antoni Tàpies. Los lugares del arte“Primigenia y contemporánea. La colección del artista”, conversación entre Uwe Fleckner y Juan José Lahuerta

Martes 13 de abril, a las 19.00 h

Análisis de un fragmento de la colección de obras de Antoni Tàpies en el marco del diálogo entre el arte contemporáneo y el arte denominado primitivo presente en las colecciones privadas y/o públicas de los siglos xx y xxi, en el contexto europeo y catalán.

Uwe Fleckner es profesor de Historia del Arte en la Universidad de Hamburgo y director de la Warburg-Haus. Coeditor de la compi-lación de escritos de Aby Warburg y Carl Einstein, es, además, autor de numerosos libros y artículos sobre el arte del siglo xviii al siglo xx, entre los cuales destacan Die Historienmalerei (junto con Thomas W. Gaehtgens, Reimer, 1996), The Treasure Chests of Mnemosyne: Selected Texts on Memory Theory from Plato to Derrida (Verlag der Kunst, 1999); su contribución a la serie de ensayos The Dada Seminars (D.A.P./The National Gallery of Art, Washington, 2005) y Carl Einstein und sein Jahrhundert. Fragmente einer Intellektuellen Biographie (Akademie Verlag GmbH, 2006). Asimismo, Uwe Fleckner ha sido comisario de la ex-posición La invención del siglo xx. Carl Einstein y las Vanguardias, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2009).

Juan José Lahuerta (Barcelona, 1954) es arquitecto y profesor de Historia del Arte y de Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Es autor de diversos libros sobre temas de arte y arqui-tectura contemporáneos, como 1927. La abstracción necesaria (1989); Antoni Gaudí. Arquitectura, ideología y política (1993); Decir Anti es decir Pro. Escenas de la vanguardia en España (1999); Le Corbusier. “Espagne”. Carnets (2001); Gaudí. Antología contemporánea (2002); El fenómeno del éxtasis (2004); Japonecedades (2005), o Destrucción de Barcelona (2005). Ha sido comisario de exposiciones como Dalí. Arquitectura (Barcelona, 1996), Arte Moderno y revistas españolas (Madrid, Bilbao, 1996, con E. Carmona); Universo Gaudí (Barcelona, Madrid, 2002), o París-Barcelona (París, Barcelona, 2002). Actualmente, es miembro del consejo de redacción de la revista Casabella (Milán), director de la editorial Mudito&Co y comisario asesor del Museo Picasso de Bar-celona. En 2009 recibió el premio internacional de Ensayo del Círculo de Bellas Artes por su libro Estudios Antiguos.

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Antoni Tàpies Tinta xinesa(Tinta china)1945Tinta china sobre papel28 x 23,5 cm

Antoni Tàpies Tinta 1945Tinta china sobre papel28 x 23,5 cm

Antoni Tàpies Tinta1945Tinta china sobre papel28 x 23,5 cm

Antoni TàpiesFigura sobre fusta cremada(Figura sobre madera quemada)1947Procedimiento mixto sobre madera76,5 x 64,5 cm

Antoni TàpiesVernís i dibuix(Barniz y dibujo)1996Pintura, barniz, lápiz y collage sobre tela261 x 195,5 cm

Antoni TàpiesQuatre claus(Cuatro clavos)2003Pintura, collage y assemblagesobre tela161 x 161 cm

Antoni TàpiesFormes en l’espai(Formas en el espacio)2009Procedimiento mixto sobre tela300 x 250 cm

Antoni TàpiesCap vermell(Cabeza roja)2008Pintura sobre madera38 x 46 cm

Antoni TàpiesCap i filferro(Cabeza y alambre)1999Lápiz y assemblage sobre tela81 x 100 cm

Antoni TàpiesAlè(Aliento)2008Pintura sobre tela46 x 55 cm

Antoni TàpiesEsquelet sobre matèria(Esqueleto sobre materia)2001Procedimiento mixto sobre madera 130 x 97 cm

Antoni TàpiesEspiral i escrits(Espirales y escritos)2001Procedimiento mixto sobre madera 150 x 150 cm

exposiciónResponsables del proyecto: Laurence Rassel y Miquel TàpiesCoordinación: Sandra Fortó, Núria HomsDiseño del montaje: Sauerbruch Hutton, Berlín (Juan Lucas Young, con la colaboración de Amaia Sánchez Velasco) Montaje: Tti, S.A.

AgradecimientosAl equipo de la Fundació Antoni Tàpies.Tana Andrade, Mario y Nieves Berenguer, Nathalie Berghege, Manuel J. Borja-Villel, Margarita Burbano, Isabel Cervera, Maria Chiba, Carlos Cruañas, Joachim De Nys, Lotte Maria Dinse, Nuria Enguita, Concha Esteban, Uwe Fleckner, Dolors Folch, Miquel Garcia, Gemma Garrigosa, Elvira Gaspar, Akiko Imoto, Juan José Lahuerta, Daniel Lelong, Magali Melandri, Gustau Molas, Constance de Monbrison, Manuel J. Moreno, Takeshi Motomiya, Manel Ollé, Domènec Palau, Júlia Pérez, Susana Pellicer, Pere Quílez, Artur Ramón, Jordi Raventós, Anna Ricart, Ariadna Robert, Joan Roma, Irene Sen, Arnau Soler, Loli Soriano, Jordi Umbert (y, especialmente, Antoni y Teresa Tàpies)

Imágenes pág. 7: © Succession Marcel Duchamp / Vegap y adagp, París, 2010pág. 11: © Henri Michaux, vegap, 2010págs. 29-38: © Fundació Antoni Tàpies / vegap, 2010

Texto© Fundació Antoni Tàpies, 2010Publicado con una licencia Creative CommonsReconocimiento, No comercial y Compartir Igualhttp://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/es/

Información general: abierto de martes a domingo, de las 10.00 a las 20.00 hMás información en: www.fundaciotapies.org

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