Antonin Artaud y el teatro y su doble en Teatro Hispanoamericano de crítica social - Pedro Bravo Elizondo

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Más importante que la presentación de la miserable condición humana que se entrevé en Uhu Roi es la teatraliza-ción que Jarry le devolvió al género, abriendo nuevos senderos y técnicas que serán incorporadas definitivamente al quehacer teatral, por sus seguidores inmediatos, los movi^ mientos vanguardistas del comienzo de siglo. Pero un actor y crítico literario captaría más tarde las implicancias básicas de la rebelión que había empezado Jarry. A él nos referimos a continuación.

^^Ântonin Artaud y El Teatro y su Doble

Artaud (1896-1948) en carta enviada a un amigo en enero de 1936, explicaba el significado del título de su obra,

I think I've found a suitable title for my book. It will be: The theater and its Double for if the theater is the double of life life is the double of the true theater. This title will correspond to all the doubles of theater which I thought I had found over so many years: metaphysics, the plague, cruelty. The reservoir of the energies made up of Myths which men no longer incarnate is incarnated in the theater (pp. 93-94).

En estos tres aspectos, metafísica, plaga y crueldad insiste Artaud a lo largo de su exposición para demostrar que el drama debe cumplir una función dicotòmica, mostrar la realidad del alma humana, y protestar contra la escala de valores impuesta por la cultura. Similar posición sustentaron los dadaístas y surrealistas.

En su estudio «íâ puesta en escena y la metafísica», Artaud lamenta que el teatro occidental haya eliminado lo

14 Eric Sellin, The Dramatic Conceps of Antonin Artaud. (Chicago: The University of Chicago Press, 1968), p. 2.

1 s El teatro y su Doble (Buenos Aires: Sudamericana, 1971), p. 2. De aquí en adelante citamos por esta edición.

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casi específicamente teatral, aquello que no se expresa con palabras; en cambio se ha subordinado al diálogo, razón por la cual «el teatro es una rama de la historia del lenguaje hablado» (p. 37) en cualquier manual de literatura.

Su idea al respecto es que la escena debe ser ocupada por una poesía espacial, entendiendo por tal, aquella «capaz de crear imágenes materiales, equivalentes a las imágenes verbales» (p. 38). Una forma de esta poesía espacial es «el lenguaje-signo: un lenguaje de signos, gestos y actitudes, que tienen un valor ideográfico, como el de ciertas auténticas pantomimas» (p. 39). Es evidente el impacto que causó en Artaud, el Teatro Balines que se presentó en la Exposición Colonial de París en 1931, pues por primera vez observó un espectáculo que «participa de la danza, el canto, la pantomima —y en algo del teatro—» (p. 55). Este descubrimiento en el que Brecht insistirá más tarde al referirse al modo de actuar de los actores chinos, le proporcionará a Artaud los argumentos suficientes para insistir en que el teatro debe desligarse de los elementos que no sean netamente dramáticos.

Es sintomático que en su ensayo «El teatro oriental y el teatro occidental» (pp. 71-76), Artaud vislumbre por otros derroteros la posición teórica fundamental de la alienación o distanciamiento de Brecht.

Nos explicamos. Artaud sostiene que el teatro balines, ha entregado una idea del teatro «física y no verbal, donde los límites del teatro son todo aquello que puede ocurrir en escena, independientemente del texto escrito, mientras que en Occidente el teatro está íntimamente ligado al texto y Hmitado por él» (p. 71). Se pregunta entonces si es posible lograr un lenguaje teatral puro que obtenga los mismos resultados que la palabra, y que en último término sea «capaz de no precisar pensamientos, sino de hacer pensar, si puede tentar al espíritu a adoptar actitudes profundas y eficaces desde su propio punto de vista» (p. 72). El subrayado pertenece a Artaud. El teatro épico, según Brecht, debe forzar al espectador a pensar, a adoptar una decisión, a des-


pertar S U actividad. Jarry participaba de la misma opinion y el mundo guiñolesco que presentó en Ubu Roi permitía al auditorio relacionar las «múltiples alusiones» de la obra con los sucesos más dispares. En todo caso, el público tenía que adoptar una posición ante un asunto que rebasaba la grotesca figura del protagonista.

En «No más obras maestras» (pp. 77-86) Artaud sostiene que no es la civilización la que sufrirá un cambio que afectará al teatro, «entiendo por el contrario que el teatro utilizado en el sentido más alto y más difícil posible, es bastante poderoso como para influir en el aspecto y la formación de las cosas» (pp. 81-82). Este valor social del teatro, lo contrapone al arte escénico puro creado «para analizar caracteres, o resolver conflictos de orden humano o pasional» (p. 41). Agrega más adelante, refiriéndose a «La puesta en escena y la metafísica,» «Nuestro teatro no llega nunca a preguntarse si este sistema moral y social no será tal vez inicuo. Pues bien, yo digo que el actual estado social es inicuo y debe ser destruido» (41).

Conociendo la posición teórica de los dadaístas, surrealistas y expresionistas alemanes, no nos extraña que Artaud le asigne al teatro, un papel social, aunque guiado por un misticismo exacerbado, buscó principalmente devolver al teatro su raíz religiosa originaria.

En lo que a nuestro estudio se refiere, queremos destacar la reiteración de Artaud en dos tópicos, el lenguaje espacial de la escena, y su teoría de la crueldad. Del primero hemos adelantado algunos hechos. Adquiere esta poesía o lenguaje, diferentes formas tales como la música, danza, artes plásticas, pantomima, mímica, gesticulación, entonación, arquitectura, iluminación y decorado. La acotación de Artaud con respecto al uso de estos elementos, es que eran considerados «lo inferior del teatro.» Hoy en día se ve cumplida su aspiración, pues el uso inteligente de ellos, el avance de la técnica y de la ciencia, han cooperado para hacerlos copartícipes del movimiento escénico. Los autores que estudiamos. Marqués, Sánchez, Carballido, Wolff, Cuzzani,


Solórzano, utilizan estos recursos como elementos integra-dores de la acción dramática y actuación escénica, y no como simples juegos escénicos de luz y sonido. En el prefacio de su libro, Artaud sostenía que el teatro «que se vale de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos, vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto en que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un lenguaje» (p. 12),

Su «Teatro de la Crueldad» hasta la fecha produce algunos malentendidos, pues el término conlleva una significación muy restringida. Artaud especifica que «desde el punto de vista del espíritu, crueldad significa rigor, aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, absoluta» (p. 103) añadiendo que crueldad no la entiende como un término relativo a sangriento o martirio humano. «Creo —agrega— que la creación y la vida misma sólo se definen por una especie de rigor, y por lo tanto de crueldad fundamental, que lleva las cosas a su final ineluctable, a cualquier precio» (p. 105). De allí que los críticos hayan visto a Artaud como el teórico del teatro del absurdo. De acuerdo con Ess l in ' ' el teatro del Absurdo presenta la visión personal del autor sobre el mundo, especialmente la precariedad del hombre en el universo. Este teatro no tiene por finalidad relatar una historia o una lección moral y social, sino comunicar un conjunto de imágenes poéticas, como ocurre en Esperando a Godot. Por esta razón no nos referimos a ese tópico que está relacionado con obras de distinta índole a la que trataremos en el presente trabajo.

La influencia de Artaud en algunos dramaturgos latinoamericanos es patente, como lo demuestra Margaret S. Peden en un estudio de la influencia artodiana en cuatro obras de Emilio Carballido.

René Marqués en un enjundioso ensayo «Pesimismo lite-

1 ^ Martin Esslin, op. cit., p. 354. 1 7 Margaret S. Peden, "Theory and Practice in Artaud and Carballido,"

Drama, Volume 11, 2 (September, 1968), pp. 132-142. Modem

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El teatro vanguardista

Una de las características del teatro moderno es la enorme variedad de géneros adoptados para entregar el mensaje existencial que persigue, tales como realismo, na-

^ 8 René Marqués, Ensayos, (1953-1971), (Puerto Rico: Editorial Antillana, 1972), pp. 47-83).

1 9 Antonin Artaud, op. cit., p. 32.

rario y optimismo político: su coexistencia en el Puerto Rico actual» analiza desde las postrimerías de la década de los treinta hasta los sesenta, la producción literaria isleña, llegando a la conclusión de que «la temática de nuestra literatura actual destaca zonas sombrías de la realidad» (p. 66). La justificación de una literatura trágica para Marqués, no es,

...sino una serie de denuncias de males desencadenados por hombres y dioses. Fatalidad, Destino, Hombre, Sociedad, Estado, Dios, no importa el nombre que pueda dársele al ente interpelado, el escritor pesimista presenta siempre su denuncia, implícita o explícita, ante ese alguien a quien él cree responsable y de quien espera obtener —fe recóndita, secreta esperanza— una respuesta, quizás una feliz solución (p.83).

El drama de crítica social hispanoamericano a nuestro entender sigue a grandes líneas los enunciados de René Marqués y la violencia, como la plaga de Artaud, pareciera ser el remedio que impulse «a los hombres a que se vean tal como son [descubriendo] la mentira, la debilidad, la bajeza.» ' Las obras que estudiamos a la vez que encarnan una protesta contra las imposiciones políticas, económicas, sociales, culturales, ideológicas, pretenden establecer con una acción vigorosa nuevos valores estéticos y filosóficos, pues tienen confianza y optimismo en que la condición social latinoamericana tendrá un mañana mejor. Esta es una de las constantes del nuevo teatro hispanoamericano.


Bertolt Brecht y el Teatro Epico

No es fácil explicar la posición teórica de Brecht, debido a que sus ideas cambiaron con el transcurso de los años. Debemos recordar que vivió gran parte de su vida en el exilio, Viena, Suiza, Francia, Dinamarca, Estados Unidos, y sólo en 1949 se radica en Berlín Oriental. En 1950 solicita y obtiene la nacionalidad austríaca.

Su vida de emigrado, desde los años en que Hitler asume el poder, no le permitió trabajar con un grupo teatral estable, y únicamente en sus últimos años contó con un elenco propio, el Berliner Ensemble del cual fue consejero artístico, y su esposa Helene Weigel, director. De esta manera logró cumplir con sus aspiraciones de poder experimentar con el cúmulo de teorías que había propiciado desde sus años juveniles.

Recordemos que Brecht perteneció al grupo dadaista alemán y participó también de la influencia del expresionismo, trabajando en estrecha colaboración con Erwin Piscator, el verdadero creador del teatro épico. De él aprendió sus técnicas épicas, y el uso de proyecciones y filmes con el objeto de darle al teatro una perspectiva histórica más que literaria. Erwin Piscator comenzó su carrera como director en 1919 en Königsberg, Prusia, donde dirigía «Tribunal» un teatro dedicado a la clase trabajadora. En 1924 fue director escénico del «Teatro del Pueblo» entidad propiciada por los socialistas. En este teatro para masas, Piscator inició sus acotaciones escénicas, empleando proyecciones inmóviles y filmes para lograr un alcance más teatral, y una perspectiva histórica amplia que le permitiese eliminar la tendencia lírica de los guiones con que le correspondía trabajar. Con la asunción de Hitler al poder, Piscator buscó refugio en Estados Unidos y se estableció en Nueva York por trece años dirigiendo un Taller Dramático que él fundó.


Regresó en 1951 a Alemania donde se le nombró director del «Teatro del Pueblo» de Berlín Oriental y presentó por vez primera El Vicario de Rolf Hochhuth. Piscator murió en 1966. Su gran aporte al teatro universal fue el uso del material tecnológico y científico utilizado funcional-mente en el escenario.

Lo fundamental en Brecht es que define la obra dramática no por su forma, sino por su función. Su doctrina es que el artista debe difundir aquellas verdades tendientes a cambiar el mundo. Por lo tanto su público es el actual, al que hay que trasmitirle un saber y a la vez comprometer con una idea. De este planteamiento surge su teatro didáctico. Philippe Ivemel expresa:

Esta obra (la de Brecht) es, en primer lugar, diálogo con un público a quien hay que esclarecer y comprometer a un tiem-po. Este hacerse cargo del espectador, y mediante éste, de la sociedad entera, constitu3/e una espacie de socratismo brechtiano,

Brecht disintió del teatro ilusionista por considerarlo limitado y ceñido a restricciones de tiempo, espacio y ac' ción. El teatro realista, según su concepción, está basado en una sola acción, y cada acto debe contribuir a la pieza total . El propuso una estructura épica, entendiendo por tal u n a forma narrativa que por excelencia es episódica y significativa en sus partes, por lo que tiene la doble cualidad de contribuir al todo, pero a la vez es reveladora de sí misma.

Lo épico como todo hecho narrado, se relaciona con el pasado y no con el presente. Esto produce una separación entre el narrador y el oyente. En la escena, el público observará la acción como un acontecimiento pretérito que se representa por vez primera ante él. La ilusión teatral, la identificación entre actor y público se ha roto.

7 2 PhiHppe Ivernel, "Pedagogía y Política en Bertold Brecht", en El teatro moderno, Jean Jacquot y colaboradores (Buenos Aires: E U D E B A , 1967), p. 179.


Como un medio de eliminar el ilusionismo escénico, Brecht era partidario de que la luz y los recursos escenográficos no debían producir un efecto realista en la audiencia. Pero esto no contradecía el uso de objetos esenciales a la trama de la acción, como el carromato de Madre Coraje, elemento básico del contenido de la obra.

Brecht al referirse a su amigo Caspar Neher, ^ escenógrafo, alaba en él la habilidad para presentar un escenario que a la vez que profundiza la historia, recuerda a la audiencia que el escenógrafo ha construido un «setting,» de manera que lo que ve, es diferente de cómo lo conoce en la realidad. Brecht sostuvo que si el escenario representa un pueblo, debe lucir como un pueblo que ha sido construido para durar dos horas. No era un inconveniente para él que el público viese toda la tramoya y maquinaria, lo importante era que no se debía engañar al público, ilusionarlo con el decorado.

El concepto de alienación o distanciamiento, no fue una idea original de Brecht. Lo que era nuevo fue el énfasis que previo, en las implicaciones sociales de tal circunstancia. Su planteamiento era lógico y simple. Si estamos acostumbrados a algo, damos por sentado que siempre ha sido así. Pero cuando acontece un hecho reciente, nuestra capacidad de análisis crítico aumenta y podemos aceptarlo o rechazarlo, hasta el momento en que se convierte en una situación común.

En sus primeros tratados teóricos, Brecht abogó por un teatro eminentemente didáctico, posición que cambió posteriormente por una posición ecléctica de didactismo y divertimiento, acentuando y justificando este último.

El teatro épico conjuga tanto la acción de una estructura dramática, como la escenografía y la actuación, coincidiendo todas en promover un cambio de actitud en el espectador, entregándole una nueva visión del mundo, tratan-

7 3 John Willet ( e d ) , Brecht on Theatre (New York: Hili and Wang, 1964), pp. 232-33.


Forma dramática

El escenario encarna un hecho

Envuelve la audiencia en la acción, agota su actividad

Lo ayuda a sentir

Comunica experiencias

El público es proyectado en el hecho

Se utiliza la sugerencia

Las sensaciones se mantienen

El carácter es conocido cuantitativamente

El hombre es inmutable

Sus impulsos Los hechos se suceden lineal-

mente

Natura non facit saltas

El mundo como es

Forma épica

Narra un hecho

Convierte al público en observador, pero despierta su actividad

Lo obliga a tomar decisiones

Entrega comprensión

El público es confrontado con el hecho

Se utilizan los argumentos

Se les empuja al nivel de las percepciones

El carácter está expuesto a investigación

El hombre puede cambiar y realizar cambios

Sus motivos

En curvas irregulares

Facit saltus

El mundo como proceso

do de provocar en él una reacción, convirtiéndolo en un auditorio activo, cómplice, solidario de una idea.

Brecht diferenció las características esenciales entre la forma dramática tradicional y la forma épica, en el posfacic de su obra Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagon-ny 1928, advirtiendo que las diferencias no eran antitéticas, sino simples cambios de énfasis. Tal paralelismo le consigna del siguiente modo:


Ante estas formas dramáticas Brecht sugiere que la reacción del público será más o menos la siguiente:

El público en el teatro dramático dice: Sí, yo también he sentido eso. Así es como soy. Eso es natural. Eso será siempre así. Esa persona que sufre me conmueve porque no tiene escapatoria. Este es el arte: todo es obvio. Lloro cuando lloran, y río cuando ríen.

El público en el teatro épico dice: No había pensado en eso. La gente no debiera hacer esas cosas. Eso es muy raro, casi increíble. Eso debe terminar. Esa persona que sufre me conmueve, porque debe haber una salida para él. Este arte es arte: nada es obvio: río cuando lloran, lloro cuando ríen. ^ ^

Con esto Brecht quería significar el distanciamiento que se produce entre personaje y público en el teatro épico. La emoción en vez de apoderarse del auditor, está dirigida en múltiples direcciones, aclarando su pensamiento, de tal manera que el espectador, quien sabe más que los personajes, «ríe con los que lloran, y llora con los que ríen.» El aporte de Brecht al teatro universal, fue el propósito de hacer cumplir al arte, su función humana y social.

Los recursos empleados por Brecht, que individualizan su sistema, consistieron en proyección de rótulos que adelantaban la acción, rupturas dramáticas por medio de canciones, proyecciones fílmicas, iluminación general blanca, una escenografía sin adornos, y principalmente ubicación de las obras en lugares remotos o exóticos, especialmente históricos, como en Madre Coraje, Galileo, La vida de E-dtiardo I I de Inglaterra, El alma buena de Setzuan, El círculo de tiza caucasiano.

El teatro épico no puede reducirse a un recetario de fórmulas, pero sus novedosos aportes han caracterizado al menos una tendencia que ha encontrado terreno fértil en un continente en que el teatro es una herramienta con una función humana y social: Latinoamérica.

7 5 John Wiilet, op, cit., p. 233.


que no reconocen diferencias de ciases, sino conjunción de voluntades para retomar la justicia a su lugar.

La forma en que Carballido denuncia las deficiencias de las instituciones, y la conciencia social que muestra el pueblo, capaz de imponer la justicia, hacen de esta obra un drama épico, cuyo hilo conductor es obviamente el narrador. La estructura en escenas y no en actos, brinda continuidad y agilidad a la acción.

La primera parte finaliza con la impersonalidad y frialdad de un parte policial, con el informe que el narrador entrega de la muerte de Ángel (p. 67). Esta técnica se observa a menudo, evitando la empatia y superponiendo el plano de las ideas, al de la emoción. Lo que interesa es lograr que «las acciones hablen por sí mismas,» al decir de Carballido. Nuestra impresión es que lo logra a cabalidad.

El robo del cochino: la antesala de la revolución

Estorino nació en Matanzas, Cuba en 1925, y estudió dentistica en la Universidad de la Habana, pero no ejerció la profesión. Según propia confesión, en mesa redonda de autores teatrales realizada en 1963, las primeras obras que redactó «fueron casi ejercicios de diálogos, [que] después se convirtieron en pequeñas obras en un acto, £ / peine y el espejo, Un muerto en la calle. ' Más adelante, explicando como surgió El robo del cochino, Estorino cuenta,

a mí me interesaba la circunstancia actual, el momento preciso, problemas inmediatos que a la vez fueran trascendentales. Entonces, yo pensé que por medio de un diálogo muy cubano, yo podía lograr algo de eso. Después de escritas las dos primeras obras y ya en la Revolución, me di cuenta de que mi mundo era un mundo de provincia, que yo conocía perfectamente, y aunque distante, es decir, alejado de él, aún seguía viviendo dentro de él y a la vez podía verlo con ojos

7 Virgilio Pinera et al., "El teatro actual", Casa de las Americas, Volumen IV, números 22-23 aa Habana: enero-abril, 1964), pp. 95-107.

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críticos, y que ese mundo se podía convertir, es decir, un mundo pequeño que a la vez sa convierte en un mundo grande que los incluye a todos. Entonces a base de esa idea comencé a trabajar con mi primera obra, y dio como resultado El robo del cochino, ®

Esta concepción teatral fija en gran parte el sentir de los dramaturgos cubanos frente a la Revolución. Todos ellos, como sintetiza Arrufat en la misma ocasión, escriben por «una necesidad de comunicar algo, una necesidad de explicarse, de explicar el mundo que nos rodea, de encontrarle una justificación o razones para destruirlo.» ^

El robo del cochino^'' sigue esa línea de crítica social vislumbrándose en ella las situaciones positivas y negativas que un movimiento revolucionario puede provocar en el seno de una familia, y por extensión, en un país.

El tema de El robo del cochino es el enfrentamiento entre el status quo o «establishment» y los ideales sentidos más que programados, de cambios revolucionarios en la estructura social. El complejo temático comprende la falta de compromiso de un variado segmento de la población, y su apego a lo establecido por temor a perder lo poseído; la corrupción administrativa, eliminación de la justicia, e idealismo y sentido social en la juventud, intelectuales y sectores de desposeídos.

Juanelo, único hijo de una familia acomodada, regresa a su pueblo por el cierre de la Universidad en La Habana,, debido a los movimientos estudiantiles. Tavito, el hijo de uno de los trabajadores de su padre, es detenido bajo la supuesta acusación de haber robado un cochino. El motivo real es la ayuda que el joven presta subrepticiamente a un revolucionario herido. El padre de Juanelo, Cristóbal, se niega a interceder por él, pese a su influencia en el gobierno local. El muchacho es muerto por la policía y Juanelo de-

8 Ibid., p. 101.

9 Ibid., p. 104. ^ 0 Citamos por la edición de Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano con

temporáneo 2 tomos (México: Fondo de Cultura Económica, 1964), Tomo 2, pp. 76-128^

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cide abandonar el hogar y enlistarse con los revolucionarios de Sierra Maestra.

La crítica al sistema imperante está dirigida contra la sociedad cuya base de sustentación es la riqueza que cada uno posee. De acuerdo a ella se miden la estimación, el respeto, el lugar en la escala social. Juanelo lo explica gráficamente, «porque tú tienes tres pesos y tienes que suplicar a los que tienen cinco, y ellos se arrastran delante de los que tienen diez. Para después arrastrarse todos delante de los que tienen dólares» (p. 122).

La filosofía del padre de Juanelo, Cristóbal, deriva de esta especie de jungla humana, «en la que hay que pelear para ganar terreno. Con los dientes. A mordida limpia» (p. 123).

Con dinero se adquiere respeto y posición, «de la logia me mandaron a buscar cuando compré las primeras cinco caballerías. Y me eligieron presidente del Liceo cuando compré la finca de Rodríguez» (p. 123), manifiesta Cristóbal a Juanelo.

Este sistema de vida es al que Juanelo se resiste. El que permite la explotación y el robo, como su padre lo admite, «pues robé, ¡cono! Tuve que robar o me aplastaban» (123). La antipatía a la revolución no es ideológica, sino pragmática, de parte de Cristóbal. No puede arriesgar treinta años de esfuerzo y lucha personal, por ayudar a un guajiro, pues la justicia no tiene significado para él, »¿quién nombra a los jueces? Los nombran los de arriba» (p. 125). Sustenta el status quo del cual logró zafarse para a su vez explotar a los que ahora dependen de él. Se completa así un círculo sin fin.

La polarización de elementos protagónicos y antagónicos está dada por la tónica anterior. Cristóbal y quienes como él defienden el régimen lo hacen para no comprometerse, aunque no estén de acuerdo con lo que está pasando.

Juanelo, Tavito, Adela, Lola, simbolizan la oposición a la violencia desencadenada por el gobierno para mantenerse en el poder. Juanelo y Adela surgen de la clase media alta

e intelectual, respectivamente. Tavito, al que se acusa de robar el cochino, y Lola representan a los sectores que nada tienen o que han perdido sus bienes por los manejos de otros más hábiles. Lola es el elemento típicamente popular, acaso el factor futuro más activo, elemento incontaminado, espontáneamente atraído por el deseo de un cambio.

Los personajes, más que representar ideas son seres de carne y hueso, envueltos en sus propios dilemas. En la familia que componen Juanelo, Cristóbal y Rosa, cada L U I O

está asido a su propio conflicto. El padre, Cristóbal, pese a su riqueza no encontró en su mujer el amor que buscaba, quizás porque se casó con el oculto deseo de ascender socialmente por medio del matrimonio, pues materialmente era poseedor de una fortuna lograda más que con su trabajo, con trampas y robos, como lo admite.

Rosa, la madre, es una mujer cuya vida se detuvo al morir su hija dieciocho años atrás, y cuyo rencor hacia su marido, por sus líos extramaritales desde entonces, oculta tras el voluntario encierro y las visitas interminables al cementerio los domingos para conversar con su hija y arrancar las hierbas que crecen alrededor de la tumba. Rosa es la contrapartida de Lola. Un peso muerto de tradición heredada: culto a los muertos y beatería que acepta resignada «llevar su cruz.» Representa en suma, todo el sector tarado de Hispanoamérica. Sugerentemente la fecha de la muerte de su hija, apunta a un hecho histórico, pues en 1940, fecha del fallecimiento, se redacta la Constitución, que los revolucionarios dirigidos por Castro querían restablecer.

Juanelo permanece ajeno a este medio de resentimiento y frustación, consentido por su padre quien ha transferido sus ambiciones al hijo, para que éste compense la niñez pobre y estrecha, insignificante, de la cual surgió.

Juanelo a los veinte años es un joven mimado cuya vida transcurre plácidamente, sin inquietudes, cortejando a la hija del Alcalde, «una niña boba» según su opinión, con lo cual las dos familias más respetables del pueblo unirían

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prestigio y fortuna. Sus estudios se han visto interrumpidos en La Habana por los movimientos estudiantiles.

Sus inquietudes sociales se manifiestan tibiamente al comienzo de la obra. Está enterado de que los revolucionarios están en Santa Clara (p. 92), pero no adopta ninguna posición definida. Sus amoríos con Adela, «una divorciada» y doctora en ciencias sociales, cambia radicalmente su vida y su forma de pensar. Ella le ha enseñado a percibir el mundo y su existencia de una manera distinta. «Ahora estoy mirándolo todo como si lo acabara de comprar» (103). Está claro que ella ha dirigido sus inquietudes más que como mujer, como una relación maestro-alumno, pues para ella Juanelo es «un diamante en bruto» (p. 103). Adela cautiva a Juanelo, al contrario de lo que piensa su madre, no sexualmente, sino intelectualmente, emocionalmente. «Hablamos. ¡Siempre tenemos algo que hablar! Cosas que, ¡como lo que te cuento ahora! Tú ves, me he acostumbrado a hablar de lo que me pasa, de lo que veo» (p. 103), declara a Lola, la empleada doméstica y confidente.

El encarcelamiento de Tavito, su amigo desde la infancia, y la negativa de su padre a mediar ante el Alcalde y el teniente, para liberarlo, provoca im enfrentamiento entre padre e hijo que el autor maneja con extraordinario tino para que no se convierta en un mero juego dialéctico. No hay rencor en ninguno de ellos y cada uno tiene los argumentos válidos para hacer prevalecer su opinión. Son dos mundos diferentes los que encarnan, irreconciliables. El padre nació y se forjó en un medio en el que cada mañana «tienes que pensar: ¿contra quién estoy hoy?» (127). El mundo de Juanelo en cambio debe ser optimista, lleno de alegría, no como el momento en que le ha tocado vivir, en que el ser humano debe reducirse, «estar quieto para seguir vivo, pero tan quieto que parece que no estás vivo» (121). Juanelo es el personaje con el cual se experimenta el desarrollo de los primeros momentos de la revolución. Ese desarrollo es algo rápido, pero justificado. Despierta y absorbe rápidamente los valores de la nueva situación.

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Producida la victoria de los revolucionarios Juanelo quedará en Cuba, junto con Adela; Cristóbal emigrará y acaso arrastre a Rosa.

Su posición no es la de un revolucionario nato. Su solidaridad con el género humano lo incita a definirse para «que no aparezcan muchachos, amigos, Tavito o cualquier otro, que no aparezcan tirados en las calles, muertos como perros» (121). La determinación de incorporarse a la revolución es previa al asesinato de Tavito por la policía, quien ha aplicado la ley de fuga, medio usual utilizado para deshacerse de los elementos adictos a los revolucionarios (p. 98).

El robo del cochino, del cual se acusa a Tavito, es un pretexto arbitrario para disfrazar una acción represiva con visos de legalidad, equivalente del repertorio de causales inventadas para perseguir a cualquier sospechoso o enemigo del régimen establecido.

Cristóbal es un « self-made man» que con turbios manejos logró amasar su fortuna. Se ha empeñado, como compensación a su vida dura y esforzada, en que su hijo sea doctor para realizarse a través de él. Su figura y prestancia, l o hacen popular entre el sexo femenino y temido entre sus trabajadores a los que maneja con puño de hierro. Sin desempeñar ningún cargo oficial cuenta con la amistad del alcalde, y del teniente a cargo de la policía en el pueblo, gracias a su posición económica.

Su fracaso matrimonial se produjo al poco tiempo de casarse con la hija de una de las familias más linajudas, pero empobrecida, de la comarca. La esposa, de una religiosidad extrema, lo empujó según él, a vivir una vida matrimonial fuera de su casa (p. 111). El dinero, la fortuna es la única manera de conseguir el respeto de los demás para Cristóbal. Su error trágico residió en ello, pues quiso comprar una mujer y una figuración social y sólo logró un simulacro de matrimonio.

La negativa de mediar por Tavito, hijo de su amigo Rodríguez, y peón de la finca, retrata su actitud personalista

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y desligada de todo compromiso. Según él hay que dejar al mundo correr (p. 99).

Pese a los rasgos negativos, Cristóbal guarda cierta calidad humana que lo hace respetar las decisiones de su hijo. El no se opone a su amistad con Adela y acepta tácitamente su culpa cuando Lola les informa que han muerto a Tavito. Abandona la discusión con su hijo y «sale, vencido» (p. 127) sabiendo que su hijo se unirá a aquellos «que hablan de ideas, de libertad, de justicia» (p. 125).

Rosa, su esposa, ha hecho de su casa una especie de convento donde vive recluida, para salir los domingos al cementerio aferrada al recuerdo de su hija. Creyó encontrar en el matrimonio su liberación. Su madre murió cuando tenía diez años, y su padre era un ser totalmente alejado, duro, «¡Cuando hablaba con papá era como si no hablara!» (p. 117). Irónicamente su padre tenía las características que Cristóbal ha mantenido para no mezclar su vida con la de un guajiro. Sólo que los motivos eran diferentes. Don Gregorio era un aristócrata, cuya limpieza de sangre le impedía proporcionar refugio, o albergue a la gente del barrio en su sólida casa cuando los ciclones asolaban la región. «Cuando vino el ciclón, papá dijo que se fueran al Ayuntamiento, o a la estación de trenes, donde quisieran, ¡pero en casa no!» (p. 118). Criada en un medio social cerrado en que la mujer no debe opinar sobre nada, pues su padre le «aclaró que las mujeres a bordar y a tocar el piano. Después de casada, atender mi casa» (p. 119), Rosa se encerró en sí misma y buscó consuelo en su hija muerta.

La única chispa de rebeldía de su mundo interior explota al cumplir su hija dieciocho años de muerta. Sólo entonces nos enteramos de su malograda existencia, que no tiene escapatoria, rodeada de los mismos muebles, y las «mismas cortinas» y conociendo de memoria cada mosaico de la casa, de la cual no pudo evadirse ni cuando niña ni cuando casada. Su prurito de limpieza deriva de sus conceptos morales arraigados y de la vida que lleva su marido con su otra mujer.


Su contacto con el mundo exterior es por medio de Lola, la criada doméstica y uno de los personajes más simpáticos de la obra. Alegre, risueña, encarna la filosofía de los que nada tienen, «hay que divertirse, que la vida es corta» responde a Juanelo a quien contagia con su manera de vivir y pensar. Ella es, sin lugar a dudas, el pueblo cubano. Por ella conocemos la clase de gente que existe en el pueblo, como la familia del alcalde, a quienes conoció cuando «eran unos muertos de hambre [y unos] cicateros» (p. 80). Estas expresiones tienen valor, pues a lo largo del drama se muestra como una mujer sensata que no se mezcla en chismorreos del pueblo ni en los problemas del matrimonio al cual sir\ê, ni en la vida de Juanelo al que no censura ni justifica por su amistad con Adela.

Lola presiente que Adela está mezclada o relacionada con los revolucionarios, porque «nadie con dos dedos de frente está de acuerdo» con lo que ocurre en La Habana en esos momentos. Alienta a Juanelo, al tomar éste la decisión de unirse a los de la Sierra, y lo despide con un mensaje lleno de optimismo.

La esposa del alcalde es la Maestra. Presuntuosa y vana por el cargo que ocupa su marido, su frase favorita es hablar de «los matrimonios más representativos» (pp, 90-91). La conocemos al visitar la familia a fin de pedirles su ayuda en una cruzada inspirada por el Padre Tomás: juntar dinero para efectuar una campaña en pro de los pobres, el matrimonio religioso colectivo, pues como dice a Cristóbal, es inmensa la cantidad de gente que no está casada por la iglesia en el pueblo, (p. 90).

Es fácil deducir que su marido, Alfonso, ha utilizado en buena forma el cargo pueblerino, por la preocupación que él muestra hacia «los peludos de la Sierra.» Su dedicación al magisterio la denota con su interés por conseguirse «una licencia para no tener que trabajar» (p. 92). Ella informa a Rosa de la amistad de Juanelo con la «doctora en ciencias sociales,» quien es «una cualquiera,» pues ha roto el ro-

so T E A T R O H I S P A N O A M E R I C A N O D E C R Í T I C A S O C I A L

manee de su hija y las posibilidades de unir las dos familias.

El pueblo para ella, son unos negros a los que conviene otorgar permiso para sus bailes, a fin de que se distraigan y no piensen en los revolucionarios y su lucha (p. 91).

Finalmente tenemos a Rodríguez, cuyo hijo Tavito, desencadena el conflicto del drama. Ha sido amigo de Cristóbal durante años. Fue dueño de una finca que pasó a manos de éste, y trabaja como peón para él. A pesar de sus cincuenta años rezuma idealismo y no se arrepiente de haber ayudado al estudiante herido, aunque le haya costado la cárcel a su hijo. La única razón por la cual solicitó la mediación de Cristóbal fue «porque [Cristóbal] tiene amigos. Y porque siempre me ha dicho que soy su amigo. Se ha llenado la boca para decirlo» (p. 116). Sus puntos de vista tal vez plantean los sentimientos de quienes como él han sido gente «demasiado tranquila.» Debido a ello se han quedado sin nada, cuando los grandes terratenientes por medio de manejos financieros los han despojado de sus tierras, como lo hizo Cristóbal con él.

Adela quien jamás aparece en escena, según opinón de Lola y Juanelo es una mujer simpática, segura de sí misma, culta e inteligente. Adela es el personaje que como la viuda Victoria de Al filo del agua, de Agustín Yáñez, une la vida agitada de la capital y el medio provinciano; su presencia inquieta el ambiente, especialmente a las autoridades y a los espíritus de moral retardataria, porque Adela es divorciada, signo de rebeldía. Representa pues, sino la Revolución, las nuevas ideas. Presumiblemente trabaja en la Universidad de La Habana, donde se conectó con el movimiento revolucionario. Estorino localiza la acción del drama « en el verano de 1958,» fecha de vital importancia en la lucha revolucionaria. Batista desata en Mayo de 1958^', la única y mayor ofensiva contra los rebeldes en la Sierra

1 ^ Hugh Thomas, Cuba. The Pursuit of Freedom (New York: Harper & Row, 1971), Chapter L X X X H , "Batista's 'Big Push' of May 1958", pp. 996-1004.


Maestra y la eliminación sistemática de sus opositores en La Habana. Esta situación histórica justifica la huida de Adela de la capital, la indecisión del pueblo de sumarse a la revolución, la persecución de los enemigos del régimen, y la brutalidad represiva de la policía.

Abelardo Estorino despliega en El robo del cochino una sobriedad escenográfica —en el interior de una casa y sus habitantes— que se corresponde con el tratamiento del asunto en el que no hay espectacularidad ni sensacionalis-mo de ningún tipo. La estructura es netamente realista, sin embargo, «la fuerza de la realidad,» al decir de Solórzano (p. 77), otorga al conflicto nivel dramático extraordinario expuesto con diálogos ágiles, simples y emotivos en algunos casos.

Dos acciones paralelas eclosionan en el drama: Rosa quien se proyecta hacia el pasado, hacia la muerte y Juanelo apuntando al futuro; la rebeldía de la madre, sumergida dieciocho años en su silencio y aislamiento, y la rebeldía del hijo ante la opresión y falsedad de los valores que condicionan su existencia. El conflicto de la madre no tiene solución. La crisis que experimenta es sólo un mecanismo de defensa que da salida a su amargura. Juanelo en cambio, logra evadirse del medio deshum.anizado en que transcurre su vida. Triunfe o no la revolución, no tiene importancia en el desarrollo y desenlace de la obra. Ha logrado destruir la imagen del padre —parecían dos hermanos— y de la sociedad a la cual pertenece. El rechazo al pasado es obvio. Su sola liberación caracteriza el desenlace optimista y abierto del drama, sin caer en el proselitismo o propaganda de corte político.

Con Estorino tenemos un magnífico ejem.plo de nuestros autores dramáticos que no desdeñan ninguna técnica ni se sujetan a tendencias cuando de escribir drama se trata. No hay en esta obra el uso de la alienación brechtiana ni el distanciamiento estético del teatro de la ilusión. El realismo imperante nos identificará o no con algunos per-


1 2 Margot Arce de Vázquez y Mariana Robles de Cardona. Lecturas Fuertorri^

Antillana, 1971). contratapa.


poráneo. Sus obras abarcan desde el punto de vista temático, un sentir filosófico y universal por el destino del hombre. En lo referente a técnicas y estilo, utiliza la variada gama que caracteriza al teatro moderno, realismo, neonaturalismo, absurdo, expresionismo, teatro épico, teatro poético, teatro histórico. Marqués no es un mero reproductor de artificios escénicos, sino un recreador que les imprime su sello personal. Véase por ejemplo sus observaciones para el montaje de una de sus últimas obras. Sacrificio en el Monte Moriah, 1969.

La obra debe fluir ininterrumpidamente de escena a escena durante el tiempo aproximado que dura una película de metraje normal. Así fue concebida y así debe realizarse. Para ello he pasado el trabajo de dar, tanto al director, como a los técnicos, no sólo en el texto, sino en un Apéndice especial^ exhaustivas direcciones de cómo lograrse esto sobre escenografía a base de plataformas, ya que en Puerto Rico no contamos con escenario giratorio. De hecho, tuve que DIRIGIR la obra mientras la escribía. Nada de entreactos, pues. *

Esta es una de las constantes de la dramaturgia hispanoamericana, la asimilación de nuevas orientaciones con un carácter y estilo propios, adaptadas a la idiosincrasia en que se vertebran nuestras nacionalidades.

Hemos seleccionado de la variada producción de René Marqués, La muerte no entrará en Palacio, 1957 para nuestro estudio, debido a que refleja peculiaridades específicas de crítica social.

El tema básico es la traición de los ideales de emancipación de un pueblo, a cambio de la consecución del poder. Entre las ideas centrales del complejo temático se destacan la libertad, el idealismo, el nepotismo, el abuso de la autoridad constituida y sometimiento a poderes internacionales en condiciones de coloniaje.

1 4 René Marqués, Sacrificio en el Monte Moriah (Puerto Rico: Editorial Antillana, 1969), pp. 18-19.

1 5 Citamos por Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano contemporáneo, Tomo 1, pp. 310-417.

sonajes o situaciones. De cualquier manera, la situación dramática es capaz por sí sola de mantener la atención del espectador.

La muerte no entrará en Palacio: tragedia de la traición

René Marqués como dramaturgo, ensayista, novelista, cuentista, ha tenido una preocupación fundamental y única en su producción literaria, por el ser puertorriqueño y su búsqueda de identidad. A pesar de no haber integrado la llamada «Generación de 1930» en Puerto Rico, su posición intelectual se puede adscribir a ella. Margot Arce y Mariana Robles definen a esta generación como la analizadora de

la personalidad puertorriqueña indagando sobre sus rasgos esenciales y haciendo 'la revisión de valores' de nuestro patrimonio cultural. El grupo se distingue por la toma de conciencia de su responsabilidad intelectual. Se siente 'comprometido'. Asume la misión de promotor de cultura, de abrirse al diálogo con su pueblo, de dar ejemplo. El motivo central de sus preocupaciones intelectuales es definir la esencia de lo puertorriqueño y resolver el problema del destino político de su país. ^ ^

Su «Pantomima puertorriqueña para un ballet occidental,» Juan Bobo y la danta de Occidente, 1956, plantea el conflicto de la lucha «por la afirmación de la conciencia nacional frente a los intensos desnaturalizadores universalistas' u 'occidentalistas.»

René Marqués es sin lugar a dudas el dramaturgo más versátil y consumado del teatro hispanoamericano contem-


La fábula que se nos n a r r a t r anscur re en una isla y en nues t ra época. El Gobernador , Don José, ejerce el m a n d o absoluto desde hace dieciocho años. Con el propósi to de asegurarle el b ienestar económico a los isleños, ha hecho descansar la economía nacional en indust r ias program.adas por el «gran país del Norte.» Sin embargo, surgen s ín tomas de disconformidad, los que se manifiestan ab ie r tamente con el regreso de la pris ión de don Rodrigo, líder que conjun tamen te con don José, Teresias y el padre de Alberto compar t ían los ideales de independencia política y social de la isla. Don Rodrigo había sido juzgado y encarcelado por el país del Nor te y regresa en los momentos en que el Gobernador planea convert ir a la isla en un Protec torado.

Estal lan algunos movimientos sediciosos, y el gobierno asume definitivamente el carác ter de dictadura. Alberto, futuro yerno del Gobernador , renuncia a su cargo en Palacio y decide m a t a r a don José, a fin de impedir la firma del protocolo. Casandra; hija del Gobernador , ma ta accidentalmente a Alberto, y decide en un acto de amor hacia Alberto y su pueblo, cumplir el propósi to de su amado muer to .

La crí t ica es tá p lanteada en u n marco político, no com.o insti tución, sino como ins t rumento personal de poder y sujeción. El Gobernador cuenta con una maquinar ia adminis t ra t iva dócil, servil y cor tesana. Su gobierno es una dict adura paternal is ta , fiel representante del mal endémico de algunos países hispanoam.ericanos.

La crítica la po r t an elementos que propician el derecho de un pueblo a la autodeterminación política y social. Es te es el leitmotiv que el au tor e n m a r c a con una «música irreal» toda vez que un personaje sugiere o aborda este tema. Un Mozo abstracción que unlversaliza el personaje, es la voz directora de un grupo de campesinos que se entrevistan con don José, el Gobernador , pa ra informarle del descubr imiento de u n a piedra que pudiera servir como materia p r ima al p rograma de industrialización. La idea implícita en la ingenua petición de los campesinos, ya que la piedra carece por completo de valor, es la fe en ellos mis-

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mos, fundar las bases de una república independiente, de algo, «que fuera nuestro de'verdá'» (p. 333) como sostiene un miembro del grupo.

La intelectualidad del país en cambio, representada por el claustro universitario y los altos funcionarios del gobierno, «bien comidos y muy atildados» al decir de! autor, son los sostenedores del status quo, propiciadores del anexa-miento de la isla al «gran país del Norte.»

Los elementos protagónicos y antagónicos se agrupan alrededor de don José y la figura legendaria de don Rodrigo, respectivamente. A medida que la acción avanza, el Gobernador pierde la sumisión de su pueblo que se alza contra el gobierno, debido a las proclamas de don Rodrigo; luego el apoyo de Teresias, el Poeta; de Alberto, su futuro yerno, de su esposa doña Isabel y finalmente de Casandra su hija.

Referente a la caracterización, al Gobernador lo conocemos ya en su período de declinación física y espiritual. Es un carácter inestable, a veces violento, cuyas ambiciones de poder racionaliza para justificar el Protectorado y la anexión de la isla. Como político rigió a su pueblo a su arbitrio y antojo amparándose en los postulados positivistas de «progreso y economía.» Su concepto del pueblo es la del demagogo. AI referirse a él lo cataloga como «una masa y como tal sólo siente las necesidades primarias. No se puede hacer metafísica con el pueblo, hay que hacer política» (p. 329). AI reprocharle Alberto que firmar la anexión significa que,

ni siquiera piensa en la dignidad del pueblo, [le responde] (Estallando a gritos) ¡Al estampar mi firma en ese documento estare elevando a este miserable, estúpido puebío a un nivel de dignidad que jamás ha conocido! {A.mbos se miran en silencio. Uno con la espantosa conciencia de haber desnudado su alma, el otro, anonadado por el horror de com-templar un alma desnuda) (pp. 393-94).

Don José lleva dentro de sí el «hado» aristotélico, su destmo fatal, del que escapó el padre de Alberto: ansia de


poder por la corrupción. La obra está concebida en un nivel de tragedia clásica; personajes de cierta superior categoría, ambiente palaciego, simbolismo de nombres y personajes, lirismo, recurrencia de mitos, parricidio, empleo del coro, tono recitativo.

Teresias y Casandra son símbolos motivadores de la obra, y no implican por sus nombres una copia del patrón clásico de la tragedia. Sirven al autor para adelantar a la audiencia el desarrollo de la acción. Casandra en los dramas trágicos tenía el carácter de vidente, por lo general de tristes augurios, especialmente en Esquilo. Teresias o Tire-sias, es el adivino que aparece en los poemas homéricos y en las tragedias de Sófocles, Edipo Rey y Antigona. Según la mitología,Tiresias quedó ciego cuando vio a Venus desnuda mientras ésta se bañaba. Vio la Belleza en su plenitud y tal acto fue castigado por la diosa, quien le quitó la visión de sus ojos. Pero, compadecida, lo compensó con la capacidad de «ojos interiores,» capaces de ver el futuro. En la obra en estudio, Teresias consenta este carácter, y por amplificación el de narrador épico. Nos referiremos a ello cuando analicemos el sujet.

Alberto como Casandra son los caracteres más motivados en su evolución a lo largo de la acción. El primero no abandona a don José, como Ayudante Militar cuando ocurre la intentona de asesinarlo. Su lealtad se quiebra sólo cuando -el Gobernador decide firmar el Protocolo. Su acción no es sentimental, sino reflexiva. Al resumir la trayectoria política de don José, detalla la caída de éste.

Vuelva la mirada atrás y contemple su obra. Al cuarto añq en el poder abandonó usted la reforma agraria. Al sexto, echó por tierra las medidas socialistas que beneficiaban al pueblo. A los diez años estaba ya aliado con los capitalistas poderosos que combatió desde la oposición. Hoy fomenta usted el absentismo, industrializa el país sobre bases falsas, alienta la emigración, olvida la agricultura (p. 393).

Paradojalmente Alberto tiene como función en Palacio, practicar «dos horas diarias de tenis» con Casandra por

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orden del Gobernador. Su título de ingeniero agrónon yace tan olvidado como los ideales de su padre.

La transformación de Alberto no surge entonces de ii proviso. Por sobre su amor a Casandra, coloca los anheL de libertad de los isleños, y fragua el asesinato del Gobi nador como única forma de detenerlo en sus propósií. anexionistas.

Casandra encarna la libertad, y aparece en escena con una niña alegre y consentida que vive al margen de toe cuanto acontece en Palacio y en la isla. El arribo de de Rodrigo, la insurrección armada, la protección policial qi deben mantener los guardias de seguridad sobre ella, hacc que se dé cuenta del mundo ilusorio en que ha vivido d rante dieciocho años. Su comentario es «que todos fabric ron para mí una imagen de papá que no era la verdadera (p. 354).

Ella y Alberto traen la muerte a Palacio, más como u castigo divino, que como un asesinato poHtico. Las pali bras que pronuncia Casandra al dispararle a su padre eí tan cargadas de un matiz apocalíptico, «¡Devuelve lo qu nos has quitado! ¡Limpia lo que has mancillado! ¡Humill lo que has ensalzado! ¡Resucita lo que has matado!» (f 415). El parricidio cometido por Casandra es el claro n chazo a lo estatuido, al tutelaje protector y paternahsta d su padre y del «gran país del Norte.»

Don Rodrigo de quien sólo escuchamos su Voz de «gran diosidad litúrgica» y «apasionamiento profético con efect( de resonancia litúrgica» (pp. 351 y 359) no es un carácter sino una relevancia abstracta, el pasado acusador que re torna, un dios exterminador e implacable que con sus pala bras iniciales, prefigura la disensión en el Palacio del Go bernador. «Yo no he venido a traer la paz.» Marqués cor habilidad, eliminó la segunda parte que da la clave de la obra, «sino la espada, porque he venido para hacer disen sión del hombre contra su padre y de la hija contra su madre, y los enemigos del hombre serán los de su casa,» San Mateo 10: 34-36.


Las proclamas de don Rodrigo producen la rebelión, y apresura el cambio de act i tud de l Gobernador pa ra perpetuarse en el poder. Don Rodrigo, sugest ivamente es sólo un trasfondo, una conciencia inquietante que resuci ta las fuerzas del pasado y hace progresar y avanzar la acción de la obra.

Doña Isabel es el personaje con m á s ca rnadura h u m a n a q u e v e m o s en la obra . Incluso el au to r siente s impat ía hacia ella, al acotar .

Hay en sus ademanes gran firmeza. Maneja el palacio como su madre manejaba la casa campesina que la vio nacer: con diligente eficacia. Con su porte y desenvoltura no hace mal papel en las ocasiones formales. Pero no es ese su fuerte ni deriva de ello placer alguno. Su verdadero papel es de esposa y m_adre, y a él se dedica en cuerpo y alma (p. 321).

En Palacio es ella la única que intuye las inquietudes del pueblo. Alberto s e rebela an te hechos consumados ; doña Isabel, por el daño que su esposo le está creando a los campesinos , «Dale a mi pueblo toda la ciencia y todo el progreso que él pueda asim_ilar. Pero no pases del límite. Ten cuidado de que la dosis no sea excesiva» (p. 329). Comprende mejor que nadie que el Gobernador está llevando al país a la pérdida to ta l de sus raíaes, de su ident idad, qui tándole algo muy profundo que es su razón de ser.

Cuando re to rna don Rodrigo, doña Isabel siente repulsión y asco por el s is tema de espionaje que reina en el ambiente. Todos acuden a Palacio, desde los más altos funcionarios has ta los más insignificantes pa ra delatar , inform a r al Gobernador de las actividades del recien llegado. E n el medio cor rupto en que debe cumpl i r su papel de esposa del Gobernador , exper imenta el t emor de «dejarse arrast ra r por la corriente» y de que Casandra pueda llegar a adquir i r la «pretendida dignidad de dama de alta alcurnia» que os tentan las mujeres de los funcionarios (p. 348).

Su origen campesino, su amor a la t ierra, n o los ha perdido en Palacio. Ella es tal vez, por su carácter de esposa

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y madre , el s ímbolo más claro de la isla, con todas su cualidades y ningún defecto, porque el amor hacia los ài más le impide herir los. Es ella quien sugiere a Alberto qu deje su cargo de Ayudante Militar, y le dé uso a su diplc m a de agrónomo, pues «la t ierra sigue pidiendo que la tra bajen» (p. 323).

Lentamente doña Isabel va sufriendo una transición, ^ de una act i tud de apojô a su esposo, cambia a una posiciói de crítica, sin abandonar lo , sino t r a t ando de enfrentarle a la real idad que no quiere aceptar ni reconocer.

Cuando fracasa en su empeño de cambiar el curso ài los acontecimientos, inculca en Casandra la fe que ella nun ca tuvo en su mar ido .

L O S ideales de Alberto son tus ideales... No cometas el error de otras mujeres. Si quieres salvar tu amor debes mantener tu fe en el hombre que amas. Tienes que creer en él desámente, ¿me entiendes?, irracionalmente, con la misma "fe ciega con que creemos en Dios (p. 387).

Estas pa labras son las que empujan a Casandra a cum-p h r la misión que Alberto se había propues to .

En la es t ructuración de la obra, hay dos motivos recurrentes de los que se vale René Marqués pa ra imprimirle un tono bíblico, de leyenda a lo que él ha denominado tragedia, y que creemos podr ía calificarse de parábola trágica.

El p r imer motivo es el de la «roca» que traen los campesinos a Palacio, y que simboliza para ellos la afirmación de su l ibertad, la solidez de sus principios. El segundo motivo son las citas bíblicas textuales que don Rodrigo repite una y o t ra vez. Los motivos son simbólicos porque adquieren un carác ter de rei teración y están relacionados estrechamente con la acción, logrando un objetivo est ructural .

Las referencias bíblicas de don Rodrigo pertenecen casi todas al Sermón del Monte. Comparemos las versiones.

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Don Rodrigo

« Y O no he venido a traer la paz.» Pero el que lucha por mí no es por mí por quien lucha, sino por cosas más altas. Lucharán mis hermanos por la raíz honda de la raza que manos impías quieren profanar, (p. 346)

«Y cayeron las lluvias, y los ríos salieron de madre, y soplaron los vientos y dieron con ímpetu sobre la casa mas no fue destruida porque estaba fundada sobre piedra.» ¡Pero la casa ya no es de piedra! Porque los fariseos despreciaron la piedra nuestra y edificaron su ostentoso edificio sobre cimientos falsos. <p. 351-52)

«iOh, qué angosta es la puerta y cuan estrecha la senda que conduce a la vida escogida!» Ríos de sangre cruzó el pueblo de Dios para alcanzar su libertad y la espada de los libertadores se tiñó de sangre hermana. Y su verbo tuvo también sabor de sangre. ¡Sangre de amor como bautismo de libertad para los pueblos! (p. 359) .

Pasajes bíblicos

No penséis que he venido para meter paz en la tierra: no he venido para meter paz, sino espada. San Mateo 10: 3 4

Y descendió lluvia, y vinieron ríos, y soplaron vientos y combatieron aquella casa; y no cayó: porque estaba fundada sobre la peña. San Mateo 7: 25

Entrad por la puerta estrecha porque ancha es la puerta, y espacioso el camino que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella. Porque estrecha es la puerta, y angosto el camino que lleva a la vida, y pocos son los que la hallan. San Mateo 7: 13-14

Hay entonces una interacción de ideas que están en juego: la «roca» que defiende el Mozo, quien muere cubriendo con su sangre «la piedra de mi montaña,» dice doña Isabel. Y como contraste los «cimientos falsos,» la traición de don José a sus ideales, con los que asentó su gobierno, su casa. Doña Isabel reprocha a su marido el haber destruido su hogar por su falta de honestidad y confirma la profecía de don Rodrigo de que los fariseos despreciaron la piedra


verdadera, al reprocharle a don José que su casa fue arrasada hace tiempo, «Y después, hace sólo unos meses, también la de mis padres, allá en Altamira. Y la de aquel Mozo campesino que trajo la piedra para someterla a análisis» (p. 380). Las raíces lingüísticas de Altamira, sugieren las aspiraciones a un mundo mejor, frustradas por la ambición política del Gobernador.

Lo que cabe preguntarse es por qué el autor escoge el Sermón del Monte como elemento integrador de la obra. Nuestra interpretación es que literariamene el contexto histórico del Sermón —la predicación de la nueva doctrina cristiana, contra el viejo régimen de los fariseos— encaja dramáticamente con el fariseísmo del Gobernador que eludió los preceptos de la ley (agro, pan, emancipación), afectando a la vez rigor, austeridad, democracia, pero violando dichos preceptos en su espíritu.

Más aún, doña Isabel se refiere a Teresias, al padre de Alberto y su esposo, como anunciadores de una nueva aurora, «Por dos años habían marchado los tres por valles y montañas como Tres Magos de una nueva Epifanía, ofrendando al pueblo los tres dones de una sabiduría milenaria: agro, pan emancipación» (p. 349).

Don Rodrigo entonces se convierte en un ser mesiánico, que en una segunda «venida» trae no ya la predicación del amor, sino de la «¡Sangre de amor como bautismo de libertad para los pueblos!» El sacrificio de Alberto, Casandra y su padre, se convierte así en un mensaje de redención y esperanza, como la muerte del Hijo en la cosmogonía cristiana.

Hemos dicho que Teresias cumple el papel de narrador épico. Al iniciarse la obra, «surgen en silueta, estructuras que sugieren las ruinas de un palacio,» vida muerta, desprovista de calor vital, pero cargada de recuerdos y de una realidad desvastada por el paso del tiempo. En este entorno aparece Teresias. «Sus ojos miopes escudriñan penosamente la masa de cabezas y conciencias que formamos ante él, mientras sus dedos siguen, automáticamente, limpiando

9 2 T E A T R O H I S P A N O A M E R I C A N O D E C R Í T I C A S O C I A I ^

los cristales [de sus lentes]» (p . 313). E n su monólogo con la audiencia, entrega en apre tada síntesis el t ema de lo que se presentará ante nues t ros ojos, cómo los seres h u m a n o s pierden «toda noción de la perspectiva que el t iempo d a r á a la real idad operan te del hoy» (p- 314). Es te defecto es el que pierde a l Gobernador , convir t iendo a Casandra en u n símbolo, ante los ojos cansados de Teresias, en una es ta tua de mármol de «gesto altivo, ojos alucinados» (. 312).

Es Teresias el personaje por medio del cual René Marqués busca p roduc i r el dis tanciamiento, ccnvir t iéndolo en un rapsoda que nos contará ciertos acontecimientos, cuyo fin o desenlace está an te nues t ros ojos. Teresias salta la cuar ta mura l la y dialoga con u n hipotét ico h is tor iador de entre el público, »Concibe usted, amigo m^ío, la His to r ia en u n m u n d o donde el orden mora l se mantenga inal terado (Pausa breve) Sí, comprendo su pun to de vista» (p . 315).

Establecida esta comunicación y desteatralización, el au to r in t roduce la his toria , que ya hemos expuesto. Teresias cumple además la función del coreuta , pre ludiando el hecho final cuando ya se h a producido la crisis. Sus lamentos serán repet idos por un Coro Femenino y u n Coro Masculino que en un «crescendo triunfal» [mien t ras cae el telón rep i t en ] «Amor, amor . Dolor y miseria, ¡Amor!» (p . 417).

La escena cu lminan te de la obra , el asesinato del Gobernador , está t r a t ado no como un suceso policial, real ista, sino poético. Los efectos de la luz sobre la cara de don José, en una especie de close-up, acompañado por un fondo musical religioso y el Coro Femenino can tando «Dolor, dolor, Dolor y miseria. ¡Dolor!» convierten la mue r t e del Gobernador en un r i to casi religioso del que no somos part ic ipantes, sino espectadores .

Cuando «un débil rayo de luz azul pál ido empieza a ilumina r la figura de Casandra,» Teresias nos t ras lada a la escena inicial. El epitafio que recita, «Y fue que la Just ic ia de Tu m a n o cayó sobre nues t ro pueblo. Y el a m o r fue crucificado» (p . 417), reafirma nues t ra in terpretación de que


la obra no tiene un final pesimista y ello se da en la úl t ima pa labra que escuchamos al caer el telón, «¡Amor!»

El dominio escénico de Marqués, permi te que el lenguaje espacial de Ar taud permeo la obra toda. Sus acotaciones escénicas a este respecto, son precisas. La «música irreal» p o r caso, en t ra en cada m o m e n t o en que la acción está cent r ada en las ideas isleñas de l iber tad y responsabi l idad histór icas . Así ocurre en la aparición de Teresias en el acto pr imero , en la discusión del Mozo con don José, al a r r ibo de don Rodrigo, du ran te los recuerdos de doña Isabel de la peregrinación de los Tres Reyes Magos, en la confrontación de Teresias con el Gobernador , pa r a finalmente figura r en las escenas culminantes en que se sella el dest ino de quienes viven en Palacio- La música en La muerte no entrará en Palacio, realza el texto mism.o, y acentúa el caráct e r de los personajes .

La voz del Ruiseñor simboliza los anhelos amorosos de Casandra. Su voz enmudece en la ceiba cuando Alberto y doña Isabel comentan el regreso de don Rodrigo. Y Casandra en su sueño premoni tor io , cor tó la ceiba «porque ya en sus r amas n o can taba el ruiseñor» (p. 386).

La amalgama de recursos técnicos y estilos utilizados, conducen a dos del ineamientos bien específicos. Pr imero p resen ta r en el p lano de las ideas un suceso a-histórico, con elementos despersonalizados, como puntual iza Solórzano (Ibid., p . 309), y con los cuales se nos entrega una información de carácter social, a t ravés de un personaje en que se ent recruzan posibil idades negativas y positivas. De esta m.a-nera reconocemos u n a si tuación que está sujeta a crítica, a análisis. De allí las re i teradas insinuaciones de Teresias con respecto al veredicto de la Historia . La intención es confrontar nues t ra opinión con la que el na r r ador adelanta e n el momen to en que se inicia la acción.

Segundo, p a r a dramat izar esta parábola trágica, el aut o r enfatiza las sugerencias emocionales, como la muer t e del Mozo, de Alberto, y don José. Y los efectos dramát icos escénicos van dirigidos en esta dirección.


Hemos dicho que Casandra encarna la libertad, idea que el autor sugiere desde las primeras acotaciones, en que se describe prácticamente la estatua de Bartholdi, obsequia de Francia al Gobierno de Estados Unidos en 1886, «La Libertad alumbrando el mundo,» colocada simbólicamente guardando la entrada al Nuevo Mundo en el puerto de Nueva York. La observación casi al comienzo de la obra dice,

un rayo tenue de luna se escurre por el follaje y va a herir la estatua: talla en mármol de una mujer joven vestida con túnica que puede ser antigua o moderna, de cualquier época; gesto altivo, ojos alucinados, el brazo derecho en alto como sorprendido en el instante de asestar el golpe, el izquierdo tenso a lo largo del cuerpo, la mano agarrando, crispada, un paño que no es parte de las vestiduras y que bien podría ser un pabellón, una bandera, una capa, quizás» (pp. 312-13).

El mismo traje de pliegues clásicos lleva Casandra cuando dispara tres tiros a su padre y que figurativamente encarnan los ideales revolucionarios de Libertad, Igualdad y Fraternidad, perdidos con la firma de anexión de la Isla. Luce Casandra una «capa, abierta al frente, [que] deja al descubierto phegues de la túnica gris» (p. 413). Esta elaboración cuidadosa del autor entregada desde las primeras líneas y matemáticamente enlazada al final del drama, justifican no sólo la artesanía y estructura de la obra, sino el pequeño agregado que Marqués coloca al final de su acotación, el adverbio «quizás » Acredita así el título mismo, pues la muerte estaba en Palacio desde siempre y apareció porque «para que Casandra se convierta en mármol, es preciso que el equilibrio moral se haya roto mucho antes de que ella realice ¡el acto histórico,» advierte Teresias (p. 315).^^

1 6 Para quien conozca parte de la historia de la Isla de Puerto Rico, no cabe duda de que don José corresponde al Gobernador Luis Muñoz Marín, y la base histórica a Jos acontecimientos políticos que se desarrollan a partir de 1930. La figura de don Rodrigo podría identificarse con la del abanderado del Partido Nacionalista, Pedro Albizú Campos. Debemos sin embargo recalcar que René Marqués no ha producida vm drama histórico, sino que su producción dramática, en general, está estimulada por el contexto histórico.


Análisis de obras en que subsiste un conflicto entre el individuo y el medio ambiente

Las manos de Dios: el encadenamiento de Prometeo

Solórzano, guatemalteco-mexicano, nació en San Marcos, Guatemala, en 1922. Vive en México desde 1939. Sus estudios los realizó en México, alcanzando el grado de Doctor en Letras. En Francia llevó a cabo estudios especializados en arte dramático. Dirigió durante diez años el Teatro Universitario Profesional de la Universidad de México y ha escrito y estrenado los siguientes dramas: Doña Beatriz, la sin ven-tura, 1952; El hechicero, 1954; Las manos de Dios, 1956; Los fantoches. Mea culpa. El crucificado, 1958; El sueño del ángel, 1960; Cruce de vías, 1960'^ y El zapato, obra en un acto, 1965.

Carlos Solórzano es otro ejemplo de versatilismo de nuestros autores dramáticos, con una trayectoria que va desde el realismo tradicional mostrado en Doña Beatriz hasta sus últimas obras de corte vanguardista. '°

Sin, embargo no es esta cualidad la que lo distingue como un gran autor, s ino su compromiso con el ser latinoamericano contemporáneo al cual incorpora «desde el comienzo al tratamiento de los temas universales sin perder el arraigo con nuestros motivos, nuestros personajes, y nuestro idioma.»

El tema en Las manos de Dios '' es la lucha entre el

1 9 Carlos Solórzano, El teatro latinoamericano en el siglo XX, pp. 183-87. 2 0 Véase el estudio del profesor Frank Dauster "El teatro vanguardista de Carlos

Solórzano", Memoria X I Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (Austin: University of Texas, 1965), pp. 89-95.

2 1 Carlos Solórzano, "El teatro de la postguerra en México'*, Hispania, X L V H (December, 1964), p. 695.

Citamos por Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano contemporáneo, Tomo 2, pp. 301-58.

no T E A T R O H I S P A N O A M E R I C A N O D E C R Í T I C A S O C I A L

Diablo-Prometeo que encarna la razón, la luz, el fuego de la rebeldía, el progreso, y el Cura-Dios que simboliza la superstición, la tenebrosidad, la sumisión, lo retrógrado.

Beatriz, muchacha de un pueblo cualquiera de Latinoamérica, trata desesperadamente de liberar a su hermano de la cárcel, quien reclamó por las tierras que el Amo les sustrajera a la muerte de su padre. La única ayuda que la joven recibe proviene de un joven forastero identificado como el Diablo y el cual le promete apoyo. Debe sobornar al carcelero, robando las joyas de la imagen del Padre Eterno. A resultas de ello, es sorprendida por los celadores de la iglesia y condenada a morir.

La crítica se plantea en dos instituciones típicas de Latinoamérica, la iglesia y el militarismo. La primera representada por el Cura; la segunda, por el Amo y su presencia omnipresente delegada en el Carcelero, cuyo «traje recuerda al traje militar» (p. 311).

El uno sugiere la conformidad, la resignación, la ignorancia. El otro, el miedo, el abuso, el despotismo. Sin embargo, la unión de ambos es tan perfecta, que se confunden los designios del Amo con los de un Dios cruel e insensible, iíspecie de Baal.

La imagen del Padre Eterno guardada en la iglesia, es <famosa —dice el Cura— por las joyas que ostenta en sus nanos y que han sido compradas con las humildes limosnas ie ustedes, de sus padres, de sus abuelos» (p. 309), pese a lue el pueblo ha sido siempre pobre y sus cosechas han ;ufrido invariablemente la destrucción por el viento frío del ôrte.

El Carcelero identifiea al Amo como un ser que está al corriente de todo, pues «no se mueve una hoja de un árbol ;in que él lo sepa. ¿Cómo se atreve tu hermano a gritar con-ra un Señor tan poderoso?» pregunta a Beatriz (p. 312).

La existencia del Amo está supeditada al terror de los labitantes, pues en sus mentes, según el Diablo han creado ma imagen que supera su existencia humana (p. 316). Al )roponer éste a Beatriz que robe las joyas del templo, le


asegura que al hacerlo Dios aparecerá como es, «un trozo de materia inanimada a la que ellos mismos [el pueblo] h a a dado vida» (p. 324). Está claro que la superstición se ha apoderado de sus mentes y gobierna sus vidas.

El Dios al cual el Cura y el Carcelero sirven, es un Dios infinitamente poderoso, infinitamente opresor que hizo a los hombres mortales y temerosos de la muerte en castigo por querer conocerlo todo. Debido a ello el Cura sostiene que «las preguntas en nuestra profesión se llaman herejías» (p. 310). En suma, es un dios distante, infinitamente misterioso, inalcanzable en este mundo. El Diablo en cambio baja hasta la altura del hombre, y es capaz de triunfar y fracasar como el hombre. Finalmente cuando Beatriz arguye que e l delito de su hermano fue «reclamar lo suyo» el Cura responde, «nada de lo que hay en esta tierra nos pertenece. Todo es de Dios Nuestro Señor» (p. 330). Todo lo terrenal pertenece a Dios. Oportunamente se dice que ese poder lo tiene el Amo, personaje sin nombre, que todo lo vigila, lo ve y lo controla, que es como decir, el Amo está «en la tierra, en el cielo y en todo lugar.» Hay pues en el contexto, la idea de identificar, en la mente del pueblo, al Amo con los atributos de Dios, y conferirle su misma omnipotencia. Obsérvese que el Amo no aparece en escena, está infinitamente intocado, en un mundo misterioso, y egregio. El Amo es. visible sólo para los «elegidos» que son pocos, el Cura y el Carcelero tal vez. El Diablo en cambio, es visible para ios pobres que tienen «fe» en valores humanos que pueden beneficiar a la mayoría, a los oprimidos. El Diablo-Prometeo es Luz, Fuego, Progreso, razones de su encadenamiento al monte Caucaso y causa de su retorno cada vez que los hombres carecen de los atributos que dignifican la vida humana.

De esta manera. Amo, Cura, Carcelero, representan la sumisión y el avasallamiento material y espiritual del hombre. El Diablo quien aparece en el pueblo como el Forastero, explícitamente es la rebeldía, como se lo manifiesta al Campanero (p. 308). Logra insuflar en Beatriz el germen de la


desobediencia, con lo cual ambos se convierten en los elementos protagónicos, en lucha con los representantes del Amo. El Hermano de Beatriz es el elemento unificador de la .acción.

Por la estructura dramática que ha escogido Solórzano, «auto en tres actos,» los personajes no llegan a ser caracteres, sino tipos, ideas.

El forastero, «joven, atlètico y de facciones hermosas,» revela soltura y mundaneidad características diametralmente opuestas a las de los habitantes del pueblo. Dos nombres, según él, se le han inventado para «asustar a los hombres»: Mefistófeles, Luzbel o Satanás, concepto teológico puro que lo señala como representante del mal absoluto. El otro, es sinónimo de la razón y el progreso, «Prometeo para los griegos, Galileo en el Renacimiento» )p. 315). El Forastero reconoce que él es sólo un rebelde que cuestiona el Universo y quiere enseñar a los hombres el porqué y para qué de todas las cosas. En este sentido, el Diablo conserva la figura de Prometeo, el dios rebelde de la mitología griega que desafió la autoridad y la sabiduría de Zeus, convirtiéndose en un héroe cultural que trajo los elementos de la civilización al hombre y que por ello entra en conflicto con los dioses. La figura de Prometeo es propicia a un amplio margen de interpretaciones, como creador, salvador, profeta, ladrón, benefactor, ángel caído, rebelde, característica esta última que reviste el protagonista del auto.

Solórzano cuya amistad y admiración por Camus no es un secreto^'' expone en este auto la denominada «rebelión metafísica movimiento según el cual «un hombre se alza contra su situación y la creación entera. Es metafísica porque discute los fines del hombre y de la creación.»

La posición del Diablo es tratar por todos los medios de excluir al pueblo del control del Dios que los gobierna,

2 • Véase sus declaraciones en El teatro latinoamericano en el siglo XX, p. 184. 2 4 Albert Camus, El mito de Sisifo. El hombre rebelde (Buenos Aires: Losada,

1970), pp. 131-201. 2 5 Ibid., p. 131.


para que vivan por sus propios medios, como en el pueblo de la madre de Beatriz en que no existe la opresión ni la sujeción a un poder superior (p. 320).

El hermano de Beatriz es para el Diablo, el Hombre al que hay que liberar de su prisión, afirmación taxativa de que representa no sólo al pueblo, sino al género humano. Su llamada a Beatriz surte efecto, porque en ella está latente la rebeldía, única razón que le permite «ver» al Forastero, al igual que el Campanero quien ingenuamente se atrevió a pensar en la injusticia de los pobres y las hambrunas que sufrían. El pueblo sólo verá al Forastero cuando tímidamente levante su voz, al disputar el Cura y el Diablo la suerte de Beatriz.

Beatriz rechaza la proposición del Diablo de robar las joyas, arguyendo que si es él tan poderoso podría salvar a su hermano, sin instigarla a ella a la acción. La respuesta es la síntesis que podemos extraer de la obra, «yo no puedo hacer nada por mí mismo. Si tú no descubres que yo estoy dentro de tí, todo será inútil» (p. 338).

El diablo se insinúa también como el ser que trae el amor a la vida de Beatriz. A la vez que la incita a la rebeldía interior, la va conquistando como mujer, «le habla al oído,» «con simpatía,» «la abraza con júbilo,» «se toman de las manos,» es insinuante y ella busca refugio en él, escondiendo su cabeza en el pecho del Diablo. La petición de Beatriz de que no ceda en su lucha, en los momentos en que ella muere, es un ruego de amante, al que él accede con su promesa de seguir luchando «en otro lugar, en otro tiempo, y algún día, tú muerta y yo vivo, seremos los vencedores» (p. 358).

Beatriz, «joven y hermosa» es la única que intuye la presencia (iel Forastero en el pueblo, pues desde el momento en que se atreve a enfrentar al Carcelero para rogar por su hermano, está revelando un espíritu rebelde en ciernes. Es significativo que el Campanero muchacho ingenuo, adolescente aún, haya visto al Diablo en el monte, en los mom. cutos en que él pensaba que realmente era Dios «quien nos


o el Hombre, en el género humano por el cual ha de morir Beatriz. En su muerte ella siente que algo «comienza a crecer dentro, que me hace sentir más libre que nunca» (página 355), y comprende que el «verdadero bien» es el Rebelde.

El Cura y el Carcelero encarnan el poder omnímodo de un Amo Todopoderoso. El primero somete espiritualmente al pueblo con la falsa imagen del Padre Eterno, cuya faz nadie ha visto, pero cuyas manos «le brillan de tantas joyas que tiene» (p. 322). Paradójicamente las manos de Dios están repletas de joyas, no unidas para rezar o extendidas para acariciar, sino para demandar y castigar. Al robar Beatriz las joyas, se da cuenta de que la gran esfigie tenía dos cuencas vacías, que «desde abajo parecían dos ojos inmensos que lo veían todo» (D. 339). La muerte, liberación tal vez al alcance de los habitantes del pueblo, les está negada, pues ella dependerá de lo que hagan en la tierra, dice el

<;ura a Beatriz. El círculo dogmático ya no puede estie-charse más sobre el ser humano.

El Carcelero, al declararse culpable de haber aceptado las joyas, alega su inocencia y recrimina al Cura, «usted es el que menos derecho tiene a despreciarme, porque las cárceles y las iglesias...» (p. 349) y su pensamiento queda inconcluso, dejando entrever la íntima relación que existe entre ellos. La misma idea la manifiesta el Diablo frente al Pueblo que gracias al sacrificio de Beatriz, logra verlo y escucharlo. El Diablo los impulsa a «ir ahora a la cárcel, ir a la iglesia, abrir las puertas de par en par y dejar libres a todos los que han estado ahí aprisionados» (p. 353). Nuestro subrayado tiende a destacar la alegoría presentada en el auto, el cuerpo y el alma celosamente recluidos por los dos esbirros del Amo.

La Prostituta, sueño y ambición del Carcelero, es la única que dispone de libertad en el pueblo, para contraer cualquier compromiso. Su ambición desmedida provoca la captura de Beatriz. Irónicamente las joyas las vende a una


envía la miseria y la muerte» (p. 307). Se convierte de esta manera el Diablo, en la conciencia colectiva del pueblo, que sólo logra aflorar por intermedio de Beatriz. El Campanero expresa que la voz del Forastero «sonaba dentro de mí como si fuera mi misma voz dicha por mil gargantas invisibles» (p .307).

La entrega de Beatriz está motivada en todo el primer acto. La acción dramática que ella cumple, nos permite observar el comportamiento de otros personajes como el Carcelero y el Cura. Su temor hacia Dios, «un ente rencoroso,» es superior a los deseos de liberación de su hermano y pide al pueblo que mate al Diablo para no caer en sus manos.

La rebeldía de Beatriz se refuerza no por influencia del Diablo, sino por la argumentación que mantiene con el Cura, quien sostiene que no «es necesario comprenderlo todo» en esta vida y que la única ayuda que puede brindarle la iglesia es resignación. Beatriz trata de lograr ayuda de parte del pueblo, solicitando limosnas para sobornar al Carcelero. El esfuerzo es nulo, no porque todos sean pobres sino por que no quieren ayudarla. Su imprecación está teñida de amargura y frustración, «tú quieres sólo sacrificios, y él [el Diablo] me habla de libertad. El me habla como amigo y tú [se dirige a Dios] ni siquiera me haces una seña para hacerme saber que piensas un poco en mí» (p. 333). En su desesperación surge en ella la duda absoluta de si alguna vez verdaderamente ha existido Dios. Beatriz está en los umbrales del imperio de la razón.

La ayuda que le brinda el Diablo no es a cambio de su alma, sino para que la recupere. Convencida con las argumentaciones, roba las joyas de la iglesia, pero el Carcelero apremiado por la Prostituta, a la que quiere comprar con el robo, demanda más y más dinero a Beatriz. Pero ya el Cura se ha percatado del hecho y la sorprende en el robo. Simbólicamente es condenada a morir atada a un árbol, signo o emblema de la cruz en la Redención. La inversión de valores o transposición que Solórzano realiza en este auto laico, convierte a Beatriz en el Crucificado, y a su Hermano


de las tantas amigas del Amo, con lo cual retornan al ser que se confunde con el Padre Eterno.

Algunas de las ideas del complejo temático pueden sintetizarse en base a los contrastes que encarnan los personajes, recurso muy utilizado en el teatro barroco y los autos sacramentales. Los pares o binomios podrían darse de esta forma.

Beatriz: Rebeldía Diablo: Razón Prostituta: Libre Albedrío

Pueblo: Sumisión Cura: Dogmatismo Carcelero: Opresión

Nos referiremos ahora a dos personajes simbólico-dra-máticos que complementan la acción final del auto. Uno de ellos es el Coro, que comenta las situaciones mímicamente, moviéndose con «ritmo estilizado, formando una atmósfera inespacial en torno de los personajes»

Sus movimientos son más precisos y efectistas que las palabras, la cual les está vedada, y la pantomima insinúa más poderosamente la sujeción a que están sometidos. Esta circunstancia crea una situación expectante, al escuchar por vez primera la voz del Coro, en el contrapunto entre el el Diablo y el Cura. Asintiendo o negando, el Pueblo o Coro es una marea vacilante que pasa por diferentes estados anímicos, según sea la rebeldía o el miedo el que se apodere de su ánimo. Los calificativos anotados por el autor, sugieren la gama de situaciones que se adentra en el alma de ellos, « entusiasmo, » « resignado, » « alucinado, » « atemorizado, » «enardecido,» «doloroso,» «soñador,» «interrogante» (páginas 353-54).

El otro elemento, es el «viento del Norte,» que encarna un espíritu malévolo y a la vez la superstición. Es él quien derrota al Diablo en su controversia con el Cura, al anunciar éste que las cosechas se perderán pues «el viento del Norte comienza a soplar» (p. 355). El pueblo aterrorizado

2 6 Comentario de Solórzano sobre su obra en El teatro latinoamericano en el siglo XX, p. 185.


deja de escuchar y de ver al Diablo y penetra sumisamente a la iglesia. Metafóricamente del Norte le han venido los bienes y los males a los pueblos latinoamericanos: la conquista española y toda su secuela; la intervención francesa en México y la revolución mexicana, las dos guerras mundiales, la revolución bolchevique, la depresión económica, los frentes populares antifascistas, la revolución cubana. Todos ellos han causado un fuerte impacto en la formación cultural y política de América Latina.

Beatriz, moribunda asegura al Diablo que el pueblo algún día se cansará de «creer en el viento y sabrán que sólo es imposible lo que ellos no quieran alcanzar» (p. 358). El viento apaga defininitivamente la vida de Beatriz y borra la imagen del Diablo en la mente de los campesinos. Paralelamente a la acción dramática, los efectos escénicos refuerzan la idea destructora con «el rumor del viento que seguirá siendo más estruendoso hasta el final de la escena» (página 355.)

Solórzano ha utilizado la estructura dramática del auto sacramental tradicional para «revisar los procedimientos, asimilándolos a las técnicas modernas» (p. 302) objetivo que logra plenamente. Sabemos que por definición el auto sacramental es creación de la literatura española, siendo su propósito enseñar el dogma por medio del teatro. Por medio de entes abstractos, dramatizaba ideas y no acciones humanas. Revistió así la forma alegórica, antecedente del expresionismo, a través de las moralidades y misterios, formas que adoptó el auto tradicional.

El autor ha impregnado la obra de un tono barroco, desde las distorsiones deliberadas de lo natural y racional, al uso de figuras típicas del barroco, como la paradoja! El Cura no es el Bien, el Diablo no es el Mal ,Dios se confunde con un ser aniquilador y cruel; Beatriz en vez de perder el alma por su pacto con el Diablo, gana la paz espiritual. Cuando el pueblo, por orden del Cura se flagela en castigo por el delito de Beatriz, el Diablo corre hacia el pueblo, gritándoles, «no se flagelen más. No se odien de


aún practican los pueblos hispanoamericanos en las festividades de Semana Santa, el día antes de la Resurrección.

Las manos de Dios es otro magnífico ejemplo de transposición de la realidad, en que el autor con un símbolo clásico y elementos escénicos de raíz hispana, retoma los asuntos y temas hispanoamericanos. En nuestros tiempos, Prometeo permanecerá encadenado por decisión de los hombres y no de Zeus. De ellos dependerá que puedan ver al Diablo Prometeo y lograr gracias a la encarnación de su espíritu un mundo mejor para la humanidad.

El centroforviârd murió al amanecer: idi forja del héroe

Agustín Cuzzani, nació en Argentina en 1924; realizó sus estudios de leyes hasta alcanzar el título de Doctor en Leyes. De su producción dramática que se inicia en 1954, con el estreno de Una libra de carne, nos interesan sus «farsátiras,» término creado por Cuzzani para sus comedias, pues éstas participan de elementos farsescos y satíricos a la vez. Ellas son además de la nombrada El centro-forward murió al amanecer, 1955, Los indios estaban cabreros, 1958, y Sempronio, 1960.

De acuerdo con los comentarios del propio autor todas ellas «reflejan un solo impulso y se equivalen notablemente en punto a estilo, ritmo y significado.»''

Con tono festivo y a la vez irónico, y una estructura temática simple, Cuzzani aborda problemas típicos del mundo contemporáneo. Una libra de carne

2 7 Las obras mencionadas aparecen en un volumen, Teatro de Agustín Cuzzani (Buenos Aires: Editorial Quetzal, 1960). La cita corresponde a la página 9. Las res— íantes a la misma edición.


esa manera. ¡Ámense a sí mismos más que a Dios!» (p. 357). La paradoja como figura literaria confiere a los diálo

gos notable expresividad. El Cura responde a Beatriz que las joyas que están en la iglesia son «de todos los hombres de esta tierra,» a lo que ella replica, «es mío y no puedo disponer de nada. Es de todos y no es de nadie. Está ahí y no sirve para nada» (pp. 331-32).

La escenografía, la misma para los tres actos, es simple y confiere al drama un carácter de irrealidad. La iglesia de fachada barroca, está en medio de chozas, lo que le presta «un aspecto fabuloso, como de palacio de leyenda» (p. 303). Las técnicas escénicas son sencillas y espectaculares a la vez. Por ejemplo, el pueblo no puede ver al Diablo y éste comenta que «para ellos es como si yo estuviera detrás de una cortina, ábranla de una vez por todas» (página 325) y el telón comienza a cerrarse mientras lo buscan infructuosamente. Lo dinámico de esta acción contrasta con el final del acto segundo, el cual es un «tableau» en que se refleja la desesperación y la impotencia al demandar el Carcelero más dinero a Beatriz, en los momentos en que recibe las joyas robadas. «Beatriz esconde la cara entre las manos. El Diablo reacciona extrañado, el Carcelero rígido. Sobre este cuadro- estático cae el TELÓN» (página 340).

Los recuerdos que el Diablo trae a la mente de Beatriz, de su infancia y adolescencia, están presentados por una pantomima que se va desarrollando, conforme aquél relata, mientras Beatriz comenta la acción. No falta el recurso brechtiano de música y canto que rompe el ilusionismo teatral. Al aceptar el Carcelero el soborno, Beatriz y el Diablo «se toman de las manos y bailan juntos cantando con júbilo, al compás de una música tierna y festiva» (páginas 320-21). La Prostituta se identifica con un tema musical en trompeta, y el Diablo con un tema que «encierra misterio.»

Solórzano incorpora en su creación, elementos folklóricos, como la «quema de Judas,» resabio español que


Esta libertad escénica nos da una idea del avance en el plano de la arquitectura teatral que ha experimentado el teatro hispanoamericano en los últimos veinte años.

Las farsátiras de Cuzzani cumplen con el fin didáctico del teatro social, pero principalmente entretienen, meta que ningún autor latinoamericano desconoce o ignora. El lenguaje y el ambiente de las farsátiras no pierden su sentido nacional, y no por ello caen en el fácil pintoresquismo local, lo cual permite que el tratamiento de los temas tenga contenido universal y trascendente.

Los invasores: idi amenaza

El chileno Egon Wolff, nacido en 1926, es acaso el dramaturgo hispanoamericano que ha logrado una obra más consciente, más compleja y sofisticada dentro de la corriente moderna del teatro de crítica social. Desde sus primeras obras, se siente atraído por los problemas que afectan a la clase media chilena, el estrato social más representativo, más numeroso y más activo.

Discípulos del miedo, 1958, señala su aparición en el teatro hispanoamericano; ese año el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile, estrena su obra. Encontramos en ella un análisis profundo y descamado de la sorda lucha económica que debe librar la familia chilena para subsistir en medio del temor permanente a la pobreza, en cuyas sórdidas fronteras se debate silenciosa, estoica y alerta.

Con Parejas de trapo, 1960, Wolff continúa su línea te-rnática de crítica social. Hay aquí la denuncia de una sociedad en que el afán arribista y la diferencia de clases, basada en las apariencias y el dinero, son los factores condicionantes de la conducta de los personajes, Cristina La-rraín Portales, de rancia aristocracia y abolengo, ha con-


traído matrimonio con Jaime Pericet del Pozo, de un nivel social inferior, quien de esta manera «ha logrado, por là fuerza del amor, romper la granitica muralla que separa a esas dos órbitas irreconciliables.»

Sociológicamente, la actitud de la protagonista retrata un hecho típico de la aristocracia chilena. Es la mujer quien trasmite la posición social, búsqueda afanosa de Jaime, i>ero las exigencias del medio al que se incorpora son superiores a su habilidad personal en los negocios lucrativos, y siente la frustación .Finalmente sólo el amor logra salvar su matrimonio y «restituir los fueros humanos por encima de los convencionalismos.»

La trayectoria teatral de Wolff culmina con Los invasores, 1963. La línea temática iniciada con Discípulos del miedo adquiere trascendencia de símbolo universal. La estabilidad económica, lograda en desmedro de los valores humanos más profundos, sumerge a una familia de la clase alta en una pesadilla que no tiene fin, y que los atrapa como un torbellino.

El tema o idea central del drama, es el miedo de una burguesía capitalista, a perder no sólo el control del poder económico, sino a ser barridos por los «del otro lado del rio» (p. 140), por la «Amenaza» latente que estos representan.

A avanzadas horas de la noche, Lucas Meyer y su esposa Pietà regresan a su lujosa mansión, después de una fiesta social. Vienen todavía excitados, radiantes, y sobre todo satisfechos de haber verificado una vez más el alto nivel alcanzado de una posición social y económica admirable, triunfo que, como dice Meyer, no ha resultado tan fácil. Pero en esta breve conversación de rutina, surge una extraña y tenaz sensación de inestabilidad, un cierto temor pro-

Las referencias a las obras de Wolff se encuentran en Julio Durán-Cerda, Teatro chileno contemporáneo (México: Editorial Aguilar, 1970), pp. 37-39. La presente referencia corresponde a la página 37.

2 9 Ibid., p. 38. o Las citas de Los invasores, provienen de Durán-Cerda, op. cit., pp. 131-209.

F E D R O B R A V O - E L I Z O N D O 131

veniente de un remoto fondo: la conciencia que resquebraja el estado puro de felicidad. La aguda intuición de la mujer, estimulada acaso por la chachara desaprensiva del «party» reciente, la impulsa a plantear un algo que la «asusta un poco.» La conversación de los esposos configura la existencia de una amenaza virtual: hay en el ambiente un aire de rebelión, de parte de los menesterosos y clase baja de la sociedad; a la vez flota una sensación de inseguridad en el ambiente dominante. En este clima mental, los Meyer, apagan las luces y se retiran a sus habitaciones. Un momento después se siente ruido de un vidrio roto. Penetra China, un andrajoso.

Como una concreción de la plática anterior, la tranquilidad burguesa es súbitamente desbaratada por elementos altamente inquietantes y que adquirirán un desarrollo creciente e incontenible. Al parecer, sólo Meyer se ha enterado de estas novedades, y baja de sus habitaciones. La iluminación es tenue, producida sólo por la que viene del exterior. Se enfrenta a China, pero no logra hacerlo abandonar la casa. Se agrega después Toletole, su compañera. Se establece un largo y tenso diálogo entre China y Meyer, en que van apareciendo antecedentes de como Meyer acumuló su fortuna. Con la llegada de Marcela, su hija, se informa de que los invasores se han apoderado de la ciudad 5 de que China no es un caso aislado.

A la mañana siguiente Pietà ve que han destrozado su jardín, y Lucas Meyer la consuela con la idea de que en cuanto aquella gente sacie su hambre, se irá. Tirata de convencerlos dándoles dinero, pero todo es inútil. Luego llega Bobby, su hijo, quien acepta los hechos con naturalidad y justifica la invasión, pues «son siglos de abuso borrados de una plumada» (pp. 174-75).

Cuatro días después, los invasores se han organizado en cuadrillas de trabajo, en las cuales coopera Bobby; Meyer sigue resistiendo y creyendo liberarse de ellos denuncia a quienes han especulado con la harina, los antibió-


ticos, la leche. El estado de frustación de Meyer alcanza S U punto máximo.

Por medio de una transición, técnicamente realizada por un «blackout» y por la intervención expresionista de un Coro, que canta un motivo bíblico relativo al miedo de los árboles a las hormigas, aparece Meyer despertando de su atroz pesadilla. Todavía entre las brumas de su mal sueño, reconoce que mató a su sooio, para apoderarse de la fábrica. Su familia le rodea, y al narrar el sueño Bobby le confirma un suceso que Meyer daba como producto de su pesadilla, la quema de los abrigos de los estudiantes, por el portero de la universidad. De pronto «en la ventana que da al jardín cae un vidrio con gran estruendo y una mano penetra abriendo el picaporte. Telón» (p.209>.

Se completa de esta manera la perfecta estructura circular que Wolff dio a su obra. Con esta escena se inicia verdaderamente la acción y el comienzo del drama. La llegada de Meyer con Pietà a su casa, después de la fiesta, pertenece al mundo onírico, creado en la imaginación de Meyer. El sujet, o estructura narrativa en este drama, es de tal consistencia, que condiciona el lenguaje, la caracterización de los personajes y la obra toda, aspecto que estudiaremos al analizar las técnicas empleadas por el autor para producir el distanciamiento estético.

Es evidente que la crítica está planteada desde la perspectiva de la alta burguesía, señalando el afán de lucro desmedido de las castas industriales, representadas por Meyer. Este sostiene que es la codicia, la fuerza motriz del mundo la que le permitió crear en poco tiernpo una fortuna, disponiendo a su antojo de la vida de cientos de obreros, como si fuesen cosas, «una vez tomé a los doscientos con sus crios y paquetes y los trasladé a la playa... Todos juntos en un atado» (p. 195).

El complejo temático destaca la injusticia social, y el temor de vivir en un mundo en que se avecinan cambios difíciles de controlar, cambios que apuntan a l a estructura del sistema, y no a su mera forma. El sentimiento de cui-


pabilidad es otra de las represiones que surgen durante la pesadilla de Meyer. El no ha asesinado a nadie ni quemado la fábrica, pero su subconsciente interpreta el despido del joven obrero Esteban Mirelis como un asesinato. El hambre, el poder que da dinero, el control que se ejercita con el poder son motivos que permean el drama.

Todo un sistema es enjuiciado por la crítica de Los invasores. Un sistema que permite los abusos, que favorece a los menos y desprecia a los más. Como lo han conceptuado los sociólogos alemanes, es una «Gesselschaft» es decir una sociedad en que los individuos no están dispuestos a sacrificar sus objetivos personales, por los de la comunidad. Sus intereses particulares, ejercen prioridad sobre los comunitarios. Los invasores, en cambio promueven una «Gemeinschaft,» una confraternidad en que el bien de la comunidad, está por delante de los intereses particulares o individuales.

Wolff se ha valido de dos grupos sociales polarizados para estructurar su obra dramática. Los portadores de la crítica están representados por China, y son a la vez el elemento antagónico de Meyer y su grupo social. Lo que dramatiza esta polarización es la circunstancia de que Meyer siendo culpable, lo sea menos que los demás, y que se centre en él, el ataque visible a los invasores.

Ni China ni Meyer, ni el resto de los personajes son entes individuales, sino meras encarnaciones simbólicas de posiciones irreconciliables, cuyo equilibrio personifica Bobby, el «hombre nuevo.» Sin embargo, como lo señala acertadamente Margaret S. Peden, por el hecho de que sean típicos, no significa que se conviertan definitivamente en símbolos.

Lucas Meyer se nos presenta como prototipo de una clase social dominante, arrogante, hábil controlador de su

3 1 Talcott Parsons, T¡te Social System (Glencoe, Illinois: The Free Press, 1951) p. 100. La teoría pertenece al sociólogo alemán Ferdinand Tönnies quien la publicó en 1887 en su libro Gemeinschaft und Gessellschaft.


empresa, a la que en veinticinco años ha llevado de un capital de mil pesos, a una realización, como la llama él, de trescientos millones (p. 195). Mantiene magníficas relaciones con quienes tienen en sus manos la economía del sistema, como Bonelli, los hermanos Schwartz, Hoffman, los Van Duron. Se convierte así en el representante de los trusts de la concentración económica. Sabemos de él por intermedio de su enfrentamiento con China, pero también por lo que opinan Pietà y Marcela, quienes se dan cuenta de su temor y poca determinación para enfrentar a los intrusos. Su lenguaje refleja muy bien este miedo e inseguridad. Un ejemplo es su largo monólogo del segundo acto, que puede representarse con una línea ascendente para luego derrumbarse, sin gloria ni majestad. Las palabras finales de este soliloquio, son típicas del estado de ánimo por el que atraviesa durante toda la acción:

Contéstame... jContéstame, miserable!... jHablame- ¡Habíame, reptil!... ¿Qué te pasa, hijo de puta, te tragaste la lengua? (Pausa: en voz baja, angustiado) ¿Qué quiere decir todo esto, Mirelis? Por favor, dime... ¿Qué hacen en mi casa? (p. 196).

Su actitud en general, es de resignación impotente, sin la decisión instintiva de Marcela, ni la resolución enérgica que muestra Pietà. Su actitud vacilante, reconoce un motivo, «dejamos que su número creciera demasiado» (página 160), contrastando violentamente con la de China, quien encarna una causa definida con objetivos precisos porque van «derecho como una línea. Ahora, las palabras son inútiles, porque sabemos todas las respuestas y todas las justificaciones» (p. 196).

Bobby, es el joven idealista, resultado de wn mundo que no puede seguir aceptando la injusticia social. El por su cuenta no hará nada, más allá de las palabras y el conp-cimiento de cierta literatura política, pero entenderá y colaborará cuando se produzcan los cambios, y los justificará ante sus padres y hermana.

En cierto modo, Bobby y Toletole, actuando en dife-


rentes estratos sociales, representan el afán juvenil por superar el medio ambiente en que han vivido. Toletole le informa a China que «en las plazas están enseñando a los que no saben» (p.l89), y se hace el propósito de estudiar para algún día leerle los libros que se ha llevado de la casa de Meyer.

Pietà, ironía de su nombre, no entiende ni quiere entender lo que sucede a su alrededor, aunque cree en «la justicia divina» y como lo sabemos por intermedio de su esposo, pertenece a «una docena de instituciones de caridad» (p. 173) y de «labor social, preocupados de los pobres» (p. 192). Pietà resume en sí la hipocresía de un grupo social fundador de instituciones de caridad, como una es -pecie de «industria de beneficencia» y pasatiempo, tema que desarrolla Jorge Díaz en su sátira El lugar donde mueren los mamíferos, 1963.

Pietà es la aristócrata fina y deslumbrante en las fiestas sociales, cuyo objetivo es lucirse en su medio, y ser a la vez centro de gravitación del hogar. Si Meyer admite que «los más apetecidos» han estado en su casa, es porque la clase que representa practica todo un complejo enlace de conexiones sociales y económicas, en este tipo de encuentros. La piedra angular son mujeres como Pietà. Esto justifica el hecho de que Marcela sea una copia en pequeño de su madre. En el medio social en el cual vive deberá estar entrenada para ejercer el mismo papel.

De parte de los intrusos. China es el líder indiscutible. Su temple enérgico y decidido, logra controlar los desmanes de sus acólitos, e impedir que algo más grave le suceda a Marcela. Ali Baba lo caracteriza diciendo que «es de los pacíficos.»

La razón del movimiento que encabeza, la justifica por causas y consecuencias bien precisas. Dirigiéndose a Meyer, le expresa

Todo lo que hay aquí es consecuencia. {Muestra la pieza.) Estos muebles hermosos..., la comodidad..., la hermosa piel blanca de su hija... Las causas están ahí, aftiera, haciendo

136 T E A T R O H I S P A N O A M E R I C A N O D E C R Í T I C A S O C I A L P E D R O B R A V O - E L I Z O N D O 137

ruido... Parece que ha llegado el día de las causas... ¿Entiende lo que eso quiere decir? (p. 164).

Como personaje, en su contrapunto dialéctico con Meyer, China se impone de punta a cabo, lo que tal vez debilite la acción dramática de sus oponentes. En todo caso el simbolismo que representa está claro y bien definido.

Toletole, que en la jerga popular de Chile, significa lío, pelea, disputa no violenta entre muchos contrincantes, es la compañera de China, y contrapartida de Marcela. Según las acotaciones del autor, «es joven. Fue rubia y hermosa» (página 146). En su vida junto al líder, ha asimilado sus enseñanzas, y conoce sus pensamientos. Su lucha por la existencia, el detrimento de su belleza por coger una coliflor que flotaba en las aguas heladas e inmundas de un canal, sintetiza la condición de las mujeres de su díase, reverso de Marcela y Pietà quien pese a sus años, conserva todo su explendor y coquetería femeninas.

Los acólitos del China, el Cojo y Ali Baba, representan la turba, «los espectros del hambre» que buscan resarcirse de los siglos de abuso y miseria. El Cojo acepta los procedimientos de China, aunque sea a regañadientes. Ali Baba, en cambio, es violento, tal vez de allí su apodo. Duda de la sinceridad de Bobby y teme que todos «se camuflen» y escapen al castigo.

El Manigua a quien cortaron media lengua en una pelea, suggestivamente apunta a un cubanismo lingüístico. Es el quien ha dirigido la ocupación del cuartel de policía fuerza represiva por antonomasia, en cualquier régimen gubernativo. En este juego de claroscuros que crea Wolff, pesadilla en la pesadilla, como la de Marcela, o entrecruce de subconsciente y consciente, en la mente de Meyer, hay datos que nos parecen significativos, como el que Ali Baba mencione que el «26 de julio de 1948 crucé su cara [la de Meyer] con una bofetada» (p. 204).

El 26 de julio se ha convertido en Hispanoamérica en una fecha significativa, pues en aquella oportunidad, en

1953, Fidel Castro y su gente, asaltó el cuartel Moneada durante la dictadura de Fulgencio Batista. En 1948 se dicta en Chile, en el mes de septiembre, la Ley de Defensa Permanente de la Democracia, que proscribe al partido comunista de la vida política del país. Por lo tanto hay en Meyer una asociación ilógica de fechas, pero que siguen una secuencia normal en el sueño, pues no existe control de la realidad.

El Benito Juárez, un mestizo de facciones toscas y quien siente terror por la violencia, es otro símbolo de la conformación de este grupo de invasores, que parece estar constituido por los hambrientos de las tres Americas, amalgamados en un conglomerado compacto y homogéneo. No es mera coincidencia que los opresores respondan a nombres extranjeros, o muy apartados de lo criollo. Son entes ajenos a todo lo que pasa a su alrededor, pues el lucro económico es su única ambición. Para ellos como para Meyer, «no hay tal pueblo hambriento y con sed de justicia» (p. 201). Todo es una venganza personal, ocultando l?ajo esta denominación, las causas profundas del desasosiego reinante.

El conflicto se resuelve en el momento en que Meyer admite que mató a Mirelis, lo que metafóricamente representa su parte de culpa en este Gesellschaft, pues tal asesinato ha existido sólo como una proyección de sus yerros, de sus delitos contra sus obreros. Despierta de su pesadilla, y se produce el climax que dura algunos minutos, pero de inmediato se produce la crisis que Wolff desencadena esta vez en cada uno de los espectadores, al caer el vidrio «en la ventana que da al jardín y una mano penetra, abriendo el picaporte» (p. 209). Este impacto, al traspasar la acción inconclusa al espectador, lo compromete en una toma de posición, al tener que interpretar este juego escénico. Este logro, coloca a Wolff en la línea didáctica de Brecht.

Desde la escenificación, Wolff plantea el contraste marcado de las fuerzas en pugna. La acotación inicial dice «un living de alta burguesía. Cualquiera; son todos iguales»^

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(página 133). En medio de ese ambiente de lujo y comodidad, la entrada del haraposo China, con sus pies forrados en arpillera, luciendo un sucio colero (p. 141), y de Toletole, cubierta con «un enorme vestón de hombre,^ deshilachado,» dan relieve a la desigualdad de clases, que luego adquirirá a lo largo de la acción, un matiz intelectual. Recordemos que la obra comienza con la aparición de los Meyer, que regresan de una fiesta, vestidos con sus mejores atuendos, de etiqueta; la belleza de Pietà nos es presentada con un golpe de luz, que cae sobre ella, cuando gira sobre sí misma, en medio de la habitación (p. 133). El contraste se da violentamente, la imagen de plenitud se «quiebra,» con el ruido del vidrio que cae y la aparición de una mano, la parte física más activa del ser humano, que abre lentamente el picaporte, creando la morosidad necesaria para que el espectador especule si esta amenaza latente, es un robo, un simple atraco de delicuentes vulgares, o una venganza.

Lo inquietante es el vidrio que se quiebra; el rompimiento de las líneas puras y limpias que vimos al comienzo, pues hay una anticipación implícita de querer llamar la atención ostensiblemente, hacia aquellos que de manera tan osada, violentan un hogar en que reina la tranquilidad y la felicidad familiar. Al mismo tiempo sugiere la precariedad de su base de sustentación, su vulnerabilidad.

La sugerencia de la destrucción producida por los invasores en las casas vecinas, en el patio y en la ciudad, causan precisamente mayor impacto, por no ser presenciados directamente. Así mismo crea el ámbito misterioso y extenso de un mundo en convulsión, mundo real o sólo existente en el obscuro fondo del subconsciente. El ruido del vidrio al ser quebrado, en el acto primero, no es únicamente una trizadura física, sino el rompimiento de un estado placentero, del que nunca más volverán a disfrutar los Meyer. Este pequeño signo, se convierte en símbolo de la Amenaza próxima que se yergue ante ellos y que los envolverá en una pesadilla caótica.


La estructura expresionista que Wolff confiere a Los invasores, es bastante clara y precisa, si recordamos las características enunciadas, de esta corriente dramática.

Los personajes en el escenario representan las categorías sociales, permitiendo así la ampliación espacial del mundo representado, y estos caracteres se desenmascaran, entregándonos la esencia de una verdad, no al modo de los realistas, sino por la visión estética del autor.

Los factores en juego, encarnados por China y Meyer significan, el uno, la clase desposeída; el otro, la burguesía dominante. Los invasores, exceptuado el China, han sufrido taras físicas como el Cojo, el Manigua; mentales como Ali Baba; privación de la salud como Toletole. La acumulación de riquezas ha ido en desmedro de los más, y beneficio de los menos; la utilización de caracteres sin nombres personales, que representan tipos, clases o ideas, Wolff la vertió en la tendencia muy latina de los apodos, y que a la vez tiene mayor trascendencia de la significada.

Los largos monólogos, como el de Meyer (194-95), son una dramatización de la conciencia individual, de los conflictos íntimos, y para los cuales no hay equivalente externo en la acción, técnica desarrollada por los expresionistas. El monólogo de China (p. 197), sugiere la corriente de la conciencia, como un fluir de imágenes, más que la formulación de un pensamiento racional, pues habla del Benito Juárez, en forma entrecortada, poemática, de alto lirismo.

Otro recurso expresionista, es el uso de escenas oníricas, surrealistas, sin consecuencia causal, pero constituyentes de una sucesión de eventos, como el coro de niños que quiere matar los pájaros negros a campanazos y que termina con un ensordecedor ruido de campanas, o las proyecciones en los muros de luces, de «0/05 que miran..., manos suplicantes» (p. 203). Los recursos señalados coloca a Los invasores en el estilo y la línea que entregara obras de la categoría de Gas I, Gas II y Die Koralle. En este modo expresivo, insistirá Wolff con Flores de papel, 1968.


En cuanto al lenguaje, resalta notablemente que el China y sus secuaces no utilicen el habla propia del bajo pueblo, y sea similar al de Meyer y su medio social. La razón es obvia. El autor está consciente de su concepción dramática, y la lengua que les presta es la que Meyer tiene en su subconsciente onírico, a la vez que indica el distanciamiento de este grupo social, al extremo de no conocer o dominar su jerga, ya que no les entrega en su sueño, esta característica. Cuando más, utiliza modos interjectivos, único trasvasijamiento que se produce entre estas capas sociales.

La estructura circular de la obra comienza planteando como una posibilidad la rebelión de los oprimidos, mediante la conversación de Meyer y su esposa; surge como una verdadera amenaza con la irrupción del China y Toletole; desaparece con el despertar y se perfila nuevamente con el vidrio quebrado al final. Este vaivén o marea, es lo que envuelve al espectador y lo retrotrae a los pasos iniciales.

Wolff ha dramatizado el problema del individuo en la sociedad moderna, a través de sus dos caracteres, Lucas Meyer y China. Ambos bordean los cincuenta años, están en plena madurez, con un gran acervo cultural y vital. El punto de vista del autor, más que cristiano es humanista, en el sentido de que busca la felicidad del género humano en la tierra —hic et nunc—, destacando el esfuerzo de los invasores en mejorar el sistema de vida y obtener el derecho de escoger, esencia del concepto de libertad.

Wolff expresa que ya no podemos permanecer indiferentes,

relegando el problema a la subconsciencia [Meyer o la burguesía], sofocándolo con conceptos vagos o condenarlo a la ignorancia, envolviéndolo en banderas de un color u otro. Es ese un cómodo artificio que sólo sirve para postergar la hora en que, a la violencia de un lado del río, responderá la violencia del otro, si no actuamos inteligentemente, con el


espíritu de que hemos sido provistos y hacemos un mundo mejor para todos, cuando aún es tiempo de hacerlo a la manera himiana. ^

CoUacocha: búsqueda de la morada del hombre americano

CoUacocha, al decir de los críticos, señala con la fecha de su estreno en Lima en 1956, el resurgimientto del teatro peruano. Obtuvo el primer premio en el Primer Festival Panamericano de Teatro en México en 1958, y ha sido representada en Bogotá, y en el Festival Internacional de Teatro en Buenos Aires en 1970.

Solari Swayne, nacido en Miraflores, Perú, en 1915, estudió medicina y sicología en Alemania y España. Collaco-<:ha fija su aparición como dramaturgo en el panorama hispanoamericano y según la opinión del profesor Frank Dauster, «representa un movimiento hacia un teatro peruan o orientado hacia problemas contemporáneos.»^'

El tema del drama es la lucha y el idealismo del hombre americano por doblegar la naturaleza y construir un mundo mejor. Entre las ideas del complejo temático destacan la revisión de los valores que destruyen a los pueblos y la sustitución de ellos por una mística nacional de trabajo y comunitarismo.

La fábula narra los tesoneros esfuerzos de obreros e ingenieros que laboran en las montañas de los Andes, construyendo túneles y caminos entre la costa y la selva para trasportar alimentos y maderas, medicinas y maquinarias. Una filtración de la laguna CoUacocha, amenaza con provocar el derrumbe del túnel principal. El ingeniero a cargo

3 2 Egon Wolff, "Tensión provocan Los Invasores", semanario La Voz (Santiago de Chile, 27 de octubre, 1963).

3 3 Véase el estudio del profesor Arthur A. Natella, Jr., "Enrique Solari Swayn« and Collacocha'\ Latin American Theatre Review (Spring 1971), pp. 39-44.

3 4 Frank Dauster Teatro Hispanoamericano. Tres piezas ¿sTew York: Harcourt, Brace & World), p. 181. CoUacocha es una de las piezas. Todas las referencias a la obra, se basan en esta edición, pp. 181-237.

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