“LAS SEGUIDILLAS...Las actividades artísticas y culturales del siglo XIX revelaron una preferencia por los temas románticos, tendiendo a los ideales y buscando los sentimientos

VII JORNADAS FOLKLORE Y SOCIEDAD

Una mirada al Patrimonio Cultural Inmaterial

La Seguidilla. Expresión de una Cultura

“LAS SEGUIDILLAS

EN LA

ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”

Julio Chocano Moreno

Graduado en Historia por la UCLM

Máster en Investigación en Letras y Humanidades

“LAS SEGUIDILLAS EN LA ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”

2


ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .......................................................................................... 3

NOTAS ACLARATORIAS ........................................................................... 4

AUTORES Y OBRAS REVISADAS ............................................................ 5

JUAN ANTONIO DE IZA ZAMÁCOLA Y OCERÍN ................................. 5

Elementos de la Ciencia Contradanzaria............................................... 5

Colección de las mejores coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos

que se han compuesto para cantar a la guitarra por don Preciso ........... 7

MARIANO SORIANO FUERTES .............................................................. 10

EMILIO LAFUENTE Y ALCÁNTARA ..................................................... 18

LÁZARO NÚÑEZ-ROBRES....................................................................... 21

FRANCISCO RODRÍGUEZ MARÍN ......................................................... 28

JOSÉ INZENGA Y CASTELLANOS ......................................................... 32

BIBLIOGRAFÍA CITADA .......................................................................... 34

DISCOGRAFÍA CITADA ........................................................................... 34


3


INTRODUCCIÓN

La centuria decimonónica en Europa contempló cómo, en todas las disciplinas

artísticas, se regresaba hacia la cultura popular. Las obras musicales de los grandes

compositores se basaban en temas tradicionales; la literatura encontró, en el pueblo llano,

el motivo principal para fundamentar sus trabajos. Durante el Romanticismo, los

conciertos públicos se convirtieron en una pieza clave de la sociedad urbana de clase

media; ello contrastaba con la realidad histórica precedente, en donde los conciertos eran

pagados por la aristocracia e interpretados para reyes y mecenas.

Las actividades artísticas y culturales del siglo XIX revelaron una preferencia por

los temas románticos, tendiendo a los ideales y buscando los sentimientos del ser humano.

En el Romanticismo, la intuición, la imaginación y el instinto tuvieron un papel

preponderante, dejando a un lado la razón. El regreso al folklore local, de la mano del

nacionalismo, confluyó con la corriente romántica. De los cantos populares, decía

Barbieri: “son la expresión más bella del arte natural, el más espontáneo y puro lenguaje

del sentimiento representado por la melodía, que es el alma, el sine qua non del arte de la

música; y este lenguaje tiene el privilegio de ser el único verdaderamente universal”. El

excelso compositor de zarzuelas añadía: “las canciones populares más características de

cada nación son igualmente aplaudidas en toda Europa, ya sean cantadas en su primitiva

sencillez, ó ya con los adornos de una armonización más ó menos complacida.1”

En esa centuria, en España, surgieron estudiosos del folklore, como Antonio

Machado Álvarez, más conocido por su seudónimo, Demófilo. Su magna obra Biblioteca

de las Tradiciones Populares Españolas2 constituye un referente para los que nos

iniciamos en la recopilación del saber popular. En el exterior, nuestro folklore triunfaba:

A partir de 1830, las seguidillas boleras o los bailes de escuela bolera tienden a expandirse por

Europa, fundamentalmente, de la mano de artistas españoles, aunque sin menospreciar el propio

quehacer en estos menesteres de los "boleros" extranjeros. En 1834, en la Ópera de París, actúan los

españoles Mariano Camprubí y Dolores Serral quienes también lo harían en el Teatro Real de

Copenhague en 1840; en 1836, la Ópera de París es testigo entusiasta de la representación de un

baile folklórico andaluz, "la Cachucha", a cargo de Fanny Elssler. También la moda de la Escuela

Bolera llega a Dinamarca de la mano de August Bournonville que, en 1837, bailaría el Jaleo de

Jerez, un bolero y un zapateado3.

1 (Inzenga,1888: VII). 2 (Machado, 1883–1886). 3 (Gelardo 2013: 5).


4


El objetivo de esta comunicación es traer a colación a los autores decimonónicos,

que en sus publicaciones aludieron a las seguidillas, como expresión popular. Reuniendo

estas referencias espero contribuir al estudio de una manifestación genuina del carácter

hispano, que tuvo su origen en el centro de la península, con epicentro en La Mancha.

Así, intentaremos remediar aquello de lo que se lamentaba Zamácola: “los españoles más

adictos á disfrutar de las diversiones, que á dexar memoria de ellas á sus sucesores, han

cuidado muy poco de escribir la historia de su tiempo4”. Este es un punto de partida para

una investigación de mayor envergadura.

En relación con la protección a las artes, Mariano Soriano (1856: 16) decía: “En el

siglo XVI vivía España para todo el mundo; [¡]en el siglo XIX no vive España ni aun para

ella misma!” Nosotros decimos: Si en el siglo XVI las seguidillas manchegas llegaban a

su máxima expresión en la universal obra cervantina, en el XIX, según las obras de los

etnógrafos, eran una parte fundamental del folklore español.

NOTAS ACLARATORIAS

Las palabras que aparecen en negrita, la mayor parte relativas al vocablo

“seguidillas” no aparecen así en las fuentes consultadas. He preferido resaltarlas para una

mejor y más rápida localización.

He preferido emplear las citas textuales; transcurridos uno o dos siglos, la variación

del lenguaje ha sido tal que nuestras palabras limitan la fuerza expresiva de estos autores.

Aunque su obra literaria tiene lugar a finales del siglo XVIII, incluimos a Juan

Antonio de Iza Zamácola en este grupo, por considerarlo un adelantado a su tiempo,

preludio de los estudios de la música tradicional en España. Además, es citado -con su

pseudónimo D. Preciso- por varios de los autores incluidos.

Se conservan los errores ortográficos fruto de la época, no así las faltas de

acentuación o las mayúsculas iniciales de verso cuando son continuación de la frase.

4 (Zamácola, 1796, citado por Carrión, 2017: 11).


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AUTORES Y OBRAS REVISADAS:

AUTOR OBRAS FECHA

Juan Antonio de Iza Zamácola

y Ocerín • Elementos de la ciencia Contradanzaria,

para que los Currutacos, Pirracas, y

Madamitas del Nuevo Cuño puedan

aprender por principios á baylar las

Contradanzas por sí solos, ó con las sillas

de su casa, etc. etc. etc.

• Colección de las mejores coplas de

Seguidillas, Tiranas y Polos que se han

compuesto para cantar a la guitarra por

D. Preciso. Tomos I y II.

1796

1799

Mariano Soriano Fuertes Historia de la Música Española desde la

venida de los Fenicios hasta el año de 1850.

Tomos I y II

1856

Lafuente y Alcántara, Emilio Cancionero popular. Colección escogida

de coplas y seguidillas. Tomo 1º:

seguidillas

1865

Lázaro Núñez-Robres La música del pueblo: colección de cantos

españoles recogidos, ordenados y

arreglados para piano

1867

Francisco Rodríguez Marín Cantos Populares Españoles 1882

José Inzenga y Castellanos Cantos y bailes populares de España 1888

JUAN ANTONIO DE IZA ZAMÁCOLA Y OCERÍN

• Elementos de la Ciencia contradanzaria para que los Currutacos, Pirracas,

y Madamitas de Nuevo Cuño puedan aprender por principios a bailar las

contradanzas por sí solos, o con las sillas de su casa, etc. etc. etc.”,

Zamácola, conocido por uno de sus pseudónimos, “Don Preciso”, es considerado el

primer recopilador de cantes populares españoles. En esta obra, de título tan peculiar, el

que fuera escribano real de Madrid, empleando un castizo lenguaje, habla de las

“seguidillas entre ocho”:

de manera que habiendo observado la gente formal o seria la corrupción de estas diversiones,

tratadas con el mayor desprecio entre la gentecilla de chupa, cigarro y sombrero, y que aquellas

mismas figuras que establecieron los sabios danzantes las habían aplicado para sus seguidillas entre

ocho, tomaron la resolución de abandonar el baile de las contradanzas, y aplicarse al delicado, sabio

y majestuoso del minué y paspié, siguiendo el dictamen de aquel sabio danzarín Francés que dijo

que este baile tiene tal influencia sobre [7] los vivientes, que en la más o menos perfección de sus


6


pasos manifiesta el danzante su crianza, su instrucción, sus modales, su genio, sus principios, y aun

sus fines5.

Refiriéndose a la Cadena y Media-cadena, añade:

Todo el mundo sabe cuán odioso ha sido a los hombres en todos tiempos el nombre de la cadena,

porque ella ha sido siempre la que ha sujetado a las almas grandes, la que ha postrado a los héroes,

la que ha puesto terror a los malvados, la que ha aprisionado los amantes pechos; y la cadena es en

fin, la que hace prodigios en el Prado, en Cartagena, en [49] Orán, en Ceuta, en Melilla y en

Al[h]ucemas. Se hacía, pues, indispensable señalar una figura contradanzaria a este nombre, para

que los contradanzantes no le tuviesen tanto terror. Esta figura, que tuvo muchísima aceptación en

sus principios, fue adulterada por los Manolos del Avapiés, Barquillo y Maravillas para usarla en

sus seguidillas, como que en ellos hacía comúnmente más estragos la cadena, y así la demostraremos

en la práctica6.

En su Elemento XII, el folklorista vizcaíno vuelve a hablar de las “seguidillas entre

ocho” para describir El Molinillo:

Molinillo es la máquina con que se bate el chocolate; y como en tiempo de nuestros sabios

danzarines este género tenía tanto séquito en Europa, no es extraño que le dedicaran su figura; pero

al paso que se ha ido haciendo tan común el chocolate, que sin embargo de servir aun de merienda

y cena a nuestros Señoritos de ciento en boca, y Madamitas del nuevo cuño, se emplea con desprecio

en almuerzo de criados, de caleseros, de arrieros, de cavadores, y otras gentes ordinarias, ha ido

decayendo esta figura de la aceptación [67] que tenía, porque en todas las funciones turbulentas se

ve que la usan en sus seguidillas entre ocho los Manolos, como se deja ver de esta seguidilla que

cantaba una Manola a su Juanillo.”

Todo lo que se quiere

se facelita

por las causalidades

de una vesita.

Anda Joanillo,

no hay cosa más polida

que el molenillo7.

En el ELEMENTO XIV de la misma publicación, titulado Del pastel vuelve a citar

las “seguidillas entre ocho”:

Como era el pastel la sal y el sainete de una mesa en los días de función y recreo, quisieron los

sabios danzantes honrarle con una figura que demostrase su hermosa vista, su agradable sabor, y la

abundante manteca de la masa hojaldrada: en efecto sus felices ocurrencias dieron en el hito de la

dificultad, y no es extraño que esta figura haya tenido tantos golosos, que la hiciesen común, porque

estas cosas que suenan a masa, manteca, pringue y espesura, no sólo gustan a los contradanzantes,

sino también a la gentecilla de Barrios bajos; y así es que inmediatamente la destinaron para

diferencia de sus seguidillas entre ocho8.

En el Capítulo V, en el que trata de La música contradanzaria, añade:

5 (Ibíd.: edición digital: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/elementos-de-la-ciencia-

contradanzaria-para-que-los-currutacos-pirracas-y-madamitas-de-nuevo-cuno-puedan-aprender-las-

contradanzas--0/html/ff18df48-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.htm: capítulo I). 6 (id.: Elemento VII). 7 (id.: Elemento XII). 8 (id.: Elemento XIV).

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/elementos-de-la-ciencia-contradanzaria-para-que-los-currutacos-pirracas-y-madamitas-de-nuevo-cuno-puedan-aprender-las-contradanzas--0/html/ff18df48-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.htm




7


Los célebres profesores que hasta ahora han escrito de este arte fueron de parecer que la música

mejor era aquella más sencilla y armoniosa que excitaba en el corazón las pasiones que indicaba la

poesía; pero se conoce que estos Caballeros tenían muy obstruidos los tímpanos de los oídos, pues

si escuchamos al sabio D'Alembert, y al profundo Ginebrino hallaremos que en la opinión de los

filósofos modernos la música antigua es como la filosofía peripatética (mal que le pese al Ex jesuita

Eximeno) porque ya aquellas agradables canciones de tiranas, polos, fandangos y seguidillas que

en nuestra España hemos creído que eran características de la nación, son canciones que sólo pueden

agradar a los oídos torpes del bajo pueblo, poco acostumbrado a sentir la divina melodía de una aria

Italiana.

Finalmente, en el Capítulo VIII, titulado De los trajes de los Currutacos, Zamácola

incluso hace referencia a su procedencia:

No hay Nación en el mundo que no haya tenido sus diversos trajes para hacer más agradables sus

danzas y bailes. En España bailaban nuestros antiguos con sus greguescos los imposibles, las folías,

la zarabanda, la pavana y otros; pero habiéndose admitido después el traje también nacional, que

hoy llamamos de Majo, siguió con él bailando el entramoro, el cumbé, la pelicana, el canario, el

cerengue, la tirana, las seguidillas manchegas, y últimamente las boleras, que es lo que llamamos

baile nacional9.

• Colección de las mejores coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han

compuesto para cantar a la guitarra por don Preciso10

En la portada de esta obra, Zamácola dice lo siguiente: “Vivan nuestras seguidillas,

fandango, polo y tiranas, que á pesar de necios, son el chiste y la sal de España11.” En esta

misma edición, desde la página 1 hasta la 144 reúne 431 seguidillas, tituladas “Seguidillas

serias con estribillo”. Desde la 145 hasta la 229 las denomina “Coplas jocosas con

estribillo” pero siguen la misma métrica de seguidilla que las anteriores. Desde la 230

hasta la 255 recoge las “Coplas jocosas sin estribillo” y desde la 256 hasta la 288 recopila

“Coplas serias sin estribillo”, pero igualmente con métrica de seguidillas. Desde la 289

hasta la 304 recopila “Coplas jocosas de Tiranas y Polos”. Finalmente, desde la 305 hasta

la 310 recoge “Coplas que concluyen en juegos de palabras o refranes castellanos”.

En otra edición de la misma obra, en su tomo segundo, Don Preciso12 suelta una

reprimenda a algunos “insignes y sabios” poetas, por no seguir las reglas de la métrica:

¿cómo es que muchas seguidillas fresquitas y recientes, compuestas ahora mismo en la oficina de

los cascos de nuestros insignes poetas, tienen el segundo y quarto verso de cinco sílabas con aguda

al fin, que equivalen á seis, como se vé por este cantar.

9 (id.: Capítulo VIII). 10 (Ibíd.: Edición de la Biblioteca Digital Hispánica que recoge los dos tomos “en dozavo”, sin introducción;

solo contiene las estrofas. http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000200633 11 (id.: portada). 12 Según Palau y Aguilar, Don Preciso es seudónimo de Juan Antonio de Zamácola.

http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000200633


8


Si á otro quando me quieres

la mano le dás,

quando ya no me quieras,

dí, ¿qué le darás?

No lo digas, no,

que no creí que fuese

tan falso su amor.

¿En qué consiste, pues, señores sabios, que al tiempo de componer semejantes seguidillas, no hayan

conocido vuesas mercedes los defectos que contienen? (…) Creo que no se necesita de más pruebas

para conocer, que estas coplas y otras infinitas que se oyen cantar por ahí con el segundo y quarto

verso de cinco sílabas, teniendo aguda la última, son defectuosas é incapaces de admitir música

sencilla de seguidillas; (…) Vuelvo á decir que el segundo y quarto verso de las seguidillas, deben

constar de solas cinco sílabas, cargando el acento en la penúltima; pues vamos á ver cómo pueden

componerse estas mismas coplas de modo que se canten sin violencia.

Si a otro quando me quieres

le das la mano;

quando ya no me quieras,

¿Qué le habrás dado?

Mas calla, calla

Que no creí que fueses

Mujer tan falsa13.

Don Preciso sigue precisando la métrica de las seguidillas y alude a las

“manchegas”:

A vista de esto no puede haber español bien organizado que no se convenza, que al paso que las

primeras coplas son defectuosas por la imposibilidad de colocar la música sobre ellas, son cantables

estas otras aun con la música de las manchegas, las quales siendo más violentas en el compás que

las boleras, no admiten ningún giro de voz, ni espacio en que se pueda suplir ni disimular el defecto

de las letras. Reflexionemos, señores poetas, sobre esta observación, en que sin duda no ha reparado

hasta hoy ninguno de vmds., y hallarémos que no hay medio en lo que se propone, ó que se ha de

evitar el defecto de poner en las seguidillas versos de cinco sílabas que equivalen á seis, ó se ha de

estropear el acento de las palabras que acaban en aguda14.

Más adelante, Don Preciso, atizando a los poetas, adula a los compositores de las

seguidillas recogidas en su colección y proclama sus beneficios para la juventud:

A lo menos yo estoy muy seguro de que estos bufones reciban con semejante música mi colección

de seguidillas, porque además de ser casi todas sus coplas compuestas, no por poetas, sino por

hombres de gusto, de ingenio, y buen natural, llevan en su abono mucha verdad y sencillez, y así es

que la publicación del primer tomo de esta colección ha producido todo el efecto que me propuse,

pues ya no se oyen en nuestros jóvenes aficionados a la música aquellos torpes cantares con que

llenaban de rubor á los oídos más castos: (…) sólo se oyen cantares decentes y graciosos de mi

colección, que sin corromper las buenas costumbres, llenan de complacencia y diversión al auditorio.

Sí, señores poetas, me lisonjeo en esta parte de haber contribuido á moderar los defectos de una

costumbre peligrosa que iba tomando tanto influxo sobre nuestra juventud. (…); porque, hablemos

claros, á pesar del cuidado en la educación de uno y otro sexo, ¿quién será aquel joven español que

desde los primeros años de su infancia no empiece a cantar seguidillas? 15

13 (Ibíd., edición Google Books: Tomo 2, XI). 14 (id.: XII-XIII). 15 (id.: XXI-XXIII).


9


A continuación, se lamenta del trato recibido por su publicación:

Muchos han sido los insultos y maldiciones con que vmds. se dignaron honrar el discurso del primer

tomo de mi colección de seguidillas. Por todas partes no resonaba en mis oídos sino funestas

chirimías que me anunciaban el sanguinario enojo de músicos anti-españoles, y desaforados berridos

de copleros, que en mal acordados versos publicaban por esas calles y tiendas las cuitas y tristuras

que me preparaban. ¡O desgraciado don Preciso! Exclamaban mis amigos16.

Seguidamente atribuye a sus detractores la desaparición de la música nacional:

Sí, señores míos, en el prólogo ó discurso de mi primer tomo, dixe que vmds. son la causa de que

haya desaparecido de España la música nacional, aquella música que teníamos tan análoga a nuestras

costumbres, que comunmente tocaba y hería en el corazón menos sensible: que vmds. han hecho

este gran trastorno ó revolución en nuestra música (…) substituyéndonos en su lugar esas lánguidas

frías é insulsas arias, tercetos, quartetos, &c., que nada dicen, ni pueden decir jamás a las almas

españolas que no se hallan corrompidas y estragadas con el mal gusto.17

Sigue defendiendo la música representativa de un pueblo o una nación:

El hombre en cualquier parte tiene dispuesto su corazón á las pasiones; pero éstas se manifiestan de

distintas maneras en los diferentes países, según las circunstancias en que se hallan. (…) Nuestro

fandango y seguidilla, que en España incitan á baylar, en Italia y en otras partes son miradas como

unas canciones indiferentes.18

Don Preciso elabora una teoría sobre la negativa evolución de la música nacional:

Los Españoles podíamos decir antes que se introduxese entre nosotros la ópera italiana, que

conservábamos todavía algunos restos de la música antigua en nuestras seguidillas, tiranas, polos y

otras canciones, las quales, al paso que delytaban el oído, nos hacían sentir una fuerte sensación en

el alma al escuchar sus tonos; mas ya la corrupción del gusto moderno, y la moda de seguir los

caprichos extranjeros, hicieron desaparecer de entre nosotros esta música nacional, sin que nos haya

quedado otra cosa que las seguidillas vulgares, que asimismo van perdiendo toda aquella gracia que

tenían por el gusto lánguido y afeminado de que se ven ya poseídos todos los aficionados que las

componen. Vmds. señores profesores de música, que se han dexado arrastrar del torrente de la moda,

deberían ser hoy los que se dedicasen á escribir música análoga al carácter, costumbres y lenguage

nacional, haciendo entender á los ignorantes preocupados, que se atreven á negar que la España

pueda tener una música propia, quan fácil puede sernos el formar un teatro de música, que pueda ser

ser envidiado de toda la Europa.19

Finalmente, don Preciso se lamenta de la sustitución del antiguo carácter español

por el teatro italiano, en Madrid:

Solo me resta prevenir al público, que con el deseo de hacer más agradable la lectura de este segundo

tomo, he incluido al fin de él diferentes letras de canciones españolas, llamadas conmunmente

seguidillas y tiranas serias y jocosas, cuya música tengo en mi poder. Estas piececitas que se

cantaban hace doce años á la guitarra con música del célebre Don Pablo del Moral, Don Antonio

López, y otros profesores españoles, hacían ver la sensibilidad de esta nación, la nobleza de su

carácter, y el chiste y la gracia de nuestra música nacional, hasta que habiéndose introducido por

16 (id.: XXIV). 17 (id.: XXV). 18 (id.: XXIX-XXX). 19 (id.: XXXXII-XXXXIII).


10


nuestra desgracia el teatro italiano en Madrid, acabamos de perder los pocos restos que nos quedaan

de nuestro antiguo carácter español.20

A continuación, en la “CLASE PRIMERA” incluye las citadas “Coplas de

seguidillas serias con estrivillo”.

MARIANO SORIANO FUERTES

En las páginas 174-175 del tomo primero de su obra Historia de la Música Española

desde la venida de los Fenicios hasta el año de 1850, el musicólogo murciano dice:

Los españoles tuvieron bailes hiporchemáticos21 desde tiempos muy antiguos; y los supieron

conservar a pesar de la bárbara dominación de los godos y árabes, y se conservan hasta el presente

en las seguidillas, fandangos, etc. Es verdad que dichos bailes estuvieron como amortiguados

durante el dominio de los árabes en España, pero esto sólo sirvió para que, después, volviesen a

renacer con más vigor y mayor encanto del que antes tenían, entre los catalanes y provenzales,

durante la dominación de los Berengueres, en los condados de Barcelona y de Provenza22.

Soriano indica el extraordinario y representativo valor de las seguidillas:

El baile de las seguidillas ha sido en todos tiempos tan gracioso y honesto, como divertido; de modo

que con dificultad nos presentará ninguna otra nación de Europa, otro que menos se oponga á las

buenas costumbres y que más influya para conservar la alegría, el carácter y el genio nacional23.

A continuación, añade su definición literaria:

La seguidilla es una clase de poesía compuesta de siete versos asonantes de á siete, y cinco sílabas:

se compone de una copla de cuatro versos, y un estribillo de tres; bien que algunas veces por haber

concluido el pensamiento en la primera copla, carece de estribillo, y en tal caso se añade cualquiera

otro. El aire de la música es de tres tiempos y está tan demarcado en sus compases, que nadie puede

equivocarse24.

También establece las distintas clases de seguidillas:

Hay tres clases de seguidillas, unas llamadas manchegas, otras boleras, y otras jitanas (sic). Las

primeras se bailan con un compás alegre y vivo, las segundas con uno regular, y las terceras, con

uno muy pausado pues es canto de sentimiento (1)25.

20 (id.: XXXXVII-XXXXVIII).

21 “Compuestos de música vocal ó instrumental, alusivas a las acciones del cuerpo ó más bien estas sugetas

(sic) á la armonía de los versos y compás de la música. (…) Es la compuesta de música, poesía y acción

figurada” (Soriano, 1856: 174 y 179). 22 (id.: 174-175). 23 (id.: 186-187). 24 (id.: 187). 25 (id.: 187).


11


Al final del párrafo anterior, Soriano incluye una nota a pie de página, con el

número (1), en la que dice: “Véase la lámina número 10”. Reproducimos a continuación

el contenido de dicha lámina que, en 6 imágenes, contiene las tres clases de seguidillas:

Imagen nº 1. Lámina nº 10, página 18: Seguidillas manchegas (1)


12


Imagen nº 2. Lámina nº 10, página 19: Seguidillas manchegas (y 2)


13


Imagen nº 3. Lámina nº 10, página 20: Seguidillas boleras (1)


14


Imagen nº 4. Lámina nº 10, página 21: Seguidillas boleras (y 2)


15


Imagen nº 5. Lámina nº 10, página 22: Seguidillas gitanas (1)


16


Imagen nº 6. Lámina nº 10, página 23: Seguidillas gitanas (y 2)


17


Al final de la lámina nº 10, página 24, Soriano anuncia que en el tomo 3º se

insertarán todos los cantos populares españoles con su correspondiente poesía y

acompañamiento de Piano.

Imagen nº 7. Nota al final de la lámina nº 10

Continúa el murciano relatando la relación de las seguidillas con el bolero.

El bolero, no es más que unas seguidillas menos precipitadas en su aire. Este baile llamado bolero

es muy moderno en España, según el siguiente párrafo que copiamos de la Colección de las mejores

coplas de seguidillas, tiranas y polos26.

Seguidamente Soriano copia de Don Preciso el nacimiento del bolero, procedente

de las seguidillas manchegas y cita a su artífice: Sebastián Cerezo.

Apenas por los años de 1740 se presentó en Madrid, de vuelta de sus viages (sic) á Italia, el célebre

maestro de baile D. Pedro de la Rosa, (digno por su nacimiento de mejor fortuna) se instruyó a

fondo de nuestro baile manchego; y como hombre que había adquirido un perfecto conocimiento

del arte de danzar, redujo las seguidillas y el fandango á principios y reglas sólidas, con las cuales

á poco tiempo pudo formar discípulos que acreditaron su talento y maestría. Así siguió este baile

tomando cada día mayor perfección en los jóvenes españoles, hasta que por los años de 1780, se

inventó en la misma provincia de la Mancha el bolero, otro aire ó manejo más pausado en la

guitarra, pero con mayor precipitación en las diferencias ó pasos de las seguidillas. Este título de

bolero tuvo su origen, de que habiendo pasado á su pueblo en la Mancha, D. Sebastián Zerezo,

uno de los mejores bailarines de su tiempo, y viéndole bailar los mozos por alto con un compás muy

pausado, al paso que redoblaba las diferencias que ellos tenían para sus seguidillas, creyeron que

volaba ó á lo menos se lo figuraban así, según le veían ejecutar en el aire; de que resultó que las

gentes se citaban unas á otras para ir á ver bailar al que volaba, ó según ellos al bolero27.

El folklorista murciano, a modo de preguntas, nos desvela cuáles son los bailes más

característicos de la época, según las regiones:

…porque ¿qué persona de ambos secsos (sic) natural de Vizcaya al oír un zorzico, no se conmueve

y alboroza, y sigue alegre y casi bailando al tamboril y la flauta? ¿Qué gallego y asturiano al escuchar

la gaita, muñeira, danza prima etc.[,] olvidando su natural pesadez de cuerpo, no respinga y se

entusiasma? ¿Qué zángano de Valladolid ó charro de Salamanca no salta de placer al oír repicar con

los panderos y desmesuradas castañuelas, sus canciones y sonadas favoritas? ¿Qué murciano

permanece impasible al escuchar al son de la guitarra, sus torrás, y sus parrandas? ¿Qué manchego

no pierde los estribos, como vulgarmente se dice, al son de las seguidillas? ¿Qué andaluz no se jalea

26 (id.: 187). 27 (id.: 187-188).


18


y deshace de alegría al escuchar el fandango, el ole, las sevillanas, la rondeña, el vito y otros mil?

¿Qué aragonés y valenciano quedará tranquilo al sonar en la sonóra y la guitarra, esas encantadoras

jotas capaces de resucitar a un muerto?28

EMILIO LAFUENTE Y ALCÁNTARA

En el discurso preliminar de su Cancionero Popular, el archivero archidonés define,

como nadie, los cantares populares:

Tenemos, en cambio, un riquísimo tesoro, como quizá ninguna nación podrá vanagloriarse de

poseer, de esa otra poesía natural y espontánea que brota sin esfuerzo, y se mantiene y propaga en

esferas desdeñadas de los eruditos, sin que sean menos dignas de atención y estudio. A cada paso

llegan á nuestros oídos millares de composiciones bellísimas de un ingenio desconocido y siempre

oculto, pero el más fecundo de los ingenios, porque se inspira de sus propios sentimientos; (…) Este

poeta es el pueblo; esta poesía sus cantares.(…) Y en ninguna cosa se revelan tanto, como en esos

ligeros y agradables cantares, genuina manifestación de sus sentimientos más íntimos, ya

melancólicos y vagos, ya placenteros y festivos; reflejo unas veces de esperanzas halagüeñas ó de

gratas sensaciones, á veces expresión de la más honda amargura y del más cruel desengaño; como

que en ellos aparecen todos los estados del ánimo, desde la pasión más ciega hasta el más frío

excepticismo (sic), y se nos muestran sin artificio ni disimulo, con ingenuidad algún tanto ruda en

ocasiones, siempre enérgica y expresiva29.

A continuación, establece una clasificación en dos grandes grupos: Seguidillas y

Coplas:

De dos clases distintas en su forma y muy diversas también en su índole y esencia, son los

comprendidos en este CANCIONERO: seguidillas y coplas octosílabas. En algunos puntos se

cantan casi exclusivamente las primeras, y apenas se usan las segundas; pero con todo, la forma

esencial y característica de la poesía popular moderna es la copla. Su estructura sencilla y llana se

acomoda á la expresión rápida de pensamiento sin esfuerzo alguno, mientras que la seguidilla, más

larga y artificiosa, opone mayores trabas á la imaginación, y requiere mayor estudio. Así es que la

seguidilla verdaderamente popular consta únicamente de cuatro versos, careciendo de estribillo; y

para los casos en que la música lo requiere, acomodan á su antojo cualquiera otro, aunque no tenga

enlace alguno con el pensamiento capital antes expuesto. Hay gran número de ellos que se usan

indistintamente, tales como:

Ande usted, ande,

que la misericordia

de Dios es grande.

Esto es tan cierto,

como el Ave María

y el Padrenuestro.

Vamos andando,

que si usted lleva miedo,

Yo voy temblando30.

28 (id.: 189-190). 29 (Lafuente, 1865, Discurso preliminar: VI-VII). 30 (íd.: X-XI)


19


Emilio Lafuente, como buen archivero, era una persona tenaz y minuciosa. En su

obra nos revela su hermenéutica particular de la seguidilla:

Para que la seguidilla, como cualquiera otra composición poética, produzca en el ánimo la impresión

agradable que desea, fuerza es que el pensamiento no se complete hasta el último verso, so pena de

terminar con palabras inútiles y redundantes, que solo sirven para destruir el efecto anteriormente

causado. Así acontece con muchas, cuya idea se encuentra suficientemente indicada, y aún completa

en los cuatro primeros versos, y en las cuales sobra el estribillo. Examínense las tres cuartas partes

de las contenidas en esta colección, y se verá que con sólo suprimirlo quedan incomparablemente

mejor que con él. Citaré en comprobación las dos siguientes:

Tus ojos para soles

son muy pequeños,

para estrellas son grandes,

serán luceros.

¡Ay, que te quise!

como no fue de veras,

no te lo dije.

En tu abanico, niña,

quiero pintarte,

por ver si tu retrato

le da algún aire;

pues no hay pintor

que dibuje con aire,

gracia y primor31.

D. Emilio continúa exponiendo su interpretación del origen de las seguidillas:

De aquí procede que muchas, que en su principio constaban de siete versos, han pasado al pueblo

solamente con los cuatro primeros, y en colecciones impresas y manuscritas he visto multitud de

ellas que en otros libros más antiguos aparecen en su integridad, aunque no por eso mejores (1).

Lafuente, en nota a pie de página del párrafo anterior (1), relata que, en la colección

publicada por Fernán Caballero, hay muchas sin estribillo, que se encuentran con él en la

más numerosa y antigua de D. Preciso y en otra riquísima, que poseía D. Tomás de

Sancha, y del que afirma tener copia.

Siguiendo con su Cancionero Popular, Lafuente nos habla de la procedencia social

de las seguidillas:

La inmensa mayoría de las seguidillas de siete versos pertenecen a una esfera social muy diversa de

la que proceden las coplas. Muchas están evidentemente compuestas por poetas de elevado rango, y

nadie podrá atribuir a un ingenio inculto composiciones tales como las siguientes:

31 (íd.: XI-XII)


20


Es amor en la ausencia

como la sombra,

que cuanto más se aleja,

más cuerpo toma.

La ausencia es aire,

que apaga el fuego chico

y aviva el grande.

Ando buscando un libro

muy elocuente,

que me dicte expresiones

con que vencerle;

porque en mi estante,

solamente los tengo

para adorarte32.

Lafuente describe la adscripción de nuestro popular género y las características que

predominan en algunas seguidillas que, en algunas ocasiones se alejan de la poesía

popular pero, en otras, aparecen dotadas de gran agudeza e ingenio:

Las restantes, que son la mayor parte, pertenecen a aquel género de la literatura pretencioso y culto,

que en el siglo pasado y principios del actual formaba las delicias de nuestros abuelos. En tertulias

modestas de salterio y guitarra, de charadas y juegos de prendas, hubo tiempo en que se produjo una

verdadera fiebre de seguidillas, y apenas había galán que se preciase de mediano ingenio, que no

aguzase la mente y diese tortura a la imaginación para cantar las gracias de tal o cual dama, que por

fuerza había de llamarse Filis, ó Dorila, las amarguras de un amor mal correspondido, ó los

desengaños de una inconstante beldad. Predominan grandemente en las seguidillas de este tiempo

los equívocos, los juegos de palabras, las paronomasias, los conceptos sutiles y alambicados, y

ciertas alusiones mitológicas, con mucho ciego Cupido y diosa Vénus, y las indispensables flechas,

y el sangriento Marte, y demás frases consagradas y muy en boga a la sazón, cosa totalmente ajena

de la verdadera poesía popular. Encuéntranse algunas composiciones agudísimas y por extremo

ingeniosas, singulares metáforas, epigramas y chistes abundantes y de verdadero mérito, llenos de

picantes indicaciones que harían asomar la risa al más estoico.(1)

En nota a pie de página del texto anterior, el archidonés nos relata:

(1) A mediados del siglo anterior publicó D. José Joaquín de Benegasi y Luján, canónigo reglar de

S. Agustín, una vida de S. Benito de Palermo en seguidillas jocosas que pueden citarse como

modelo del género indicado para que se juzgue del estilo y gusto que predomina en este libro,

pongo a continuación algunas de ellas:

Luego que habló Benito,

(¡Pico admirable!)

como el Ave María

supo la Salve.

Y también luego,

acudió con virtudes

Al Padrenuestro.

32 (íd.: XII-XIII).


21


Viendo el diablo a mi joven

tan virtuoso,

¿Qué hizo el diablo? Se puso

Como un demonio;

Pues nuevo infierno

La amenaza en Benito,

Doble por nuevo33.

(…)

Lafuente también nos habla de seguidillas “frías” y cultistas:

Y hay otras muchas insoportables, por su frialdad, o por su mal gusto y exagerado culteranismo. Tal

existe que para su cabal inteligencia necesaria como ley de Toro, apostillas y comentarios nada

lacónicos. En una serie, en que se describen minuciosamente y punto por punto las perfecciones y

bellezas incomparables de cierta dama, se dice:

Bella línea animada

Divide recta

Estrellas al principio

Y al fin mosquetas.

Con lo cual, y alguna detenida reflexión, puede llegar a comprenderse que las estrellas son los ojos,

las mosquetas las mejillas, y la bella línea animada la nariz, que separa y divide aquellas maravillas

de cielo y tierra; de toda esta multitud de cantares he dado cabida en el cancionero únicamente a

aquellos que, por la belleza de su forma, por su estructura ingeniosa, o por su gracejo, merecen

conservarse, así como a las que tienen carácter verdaderamente popular34.

LÁZARO NÚÑEZ-ROBRES

No podía faltar un manchego en esta pequeña antología de estudiosos de la

seguidilla. El maestro Núñez-Robres nació en Almansa (Albacete) en 1827; fue

compositor de zarzuelas y director de orquesta del Teatro Español de Madrid y del Circo

Price. En su obra principal, La Música del Pueblo, expone que el objeto principal de su

publicación es el de atender al remedio de la pérdida y el desconocimiento de

inspiraciones producidas por el pueblo español, perfeccionando y coleccionando todas las

melodías populares dignas de estimación y aprecio35.

En la citada obra figuran varias seguidillas. La primeras son unas seguidillas

cordobesas (nº 8 de su colección):

33 (íd.: XIII-XIV). 34 (íd.: XIV-XVII). 35 (Núñez-Robres, 1867: prólogo).


22


Imagen nº 8. Seguidillas cordobesas (1)


23


Imagen nº 9. Seguidillas cordobesas (y 2)


24


También recoge el maestro Núñez-Robres unas seguidillas murcianas (nº 18 de su

colección):

Imagen nº 10. Seguidillas murcianas (1)


25


Imagen nº 11. Seguidillas murcianas (y 2)


26


Con el número 33 de su colección, el compositor almanseño muestra la partitura de

unas seguidillas sevillanas:

Imagen nº 12. Seguidillas sevillanas (1)


27


Imagen nº 13. Seguidillas sevillanas (y 2)


28


FRANCISCO RODRÍGUEZ MARÍN

Su obra Cantos Populares Españoles está estructurada en tres volúmenes. Los tres

tomos están clasificados en secciones temáticas, no por la estructura métrica de las

composiciones. Debido a ello, hemos tenido que entresacar las referencias a las

seguidillas, sección por sección36.

En la introducción del primer volumen, el folklorista sevillano relata un hecho que

refleja la consideración que de él tenía Demófilo:

Ya pensaba en realizar en breve plazo mi proyecto de publicación (1877), cuando una circunstancia

inesperada, y de que nunca me mostraré bastante satisfecho, vino á retardarla nuevamente: trabé

amistad con MACHADO Y ÁLVAREZ, quien hacía algunos años que se ocupaba en la tarea de

recoger cantares, hablamos de nuestra afición y, noticioso de que yo había reunido hasta trece ó

catorce mil, desistió generosamente de publicar los suyos y enriqueció mi colección entregándome

de cuatro á cinco mil que contenían sus cuadernos; pero trayendo á mi ánimo el mayor desaliento,

mediante la referencia de las muchas dificultades que para la publicación de una obra de esta clase

se habían ocurrido á su superior inteligencia37.

A continuación, nos extracta la situación de los inicios del folklore, en la época que

le tocó vivir, no sin expresar alguna crítica a sus coetáneos:

En efecto, FERNÁN CABALLERO, LAFUENTE Y ALCÁNTARA, etc., dada la relativa

antigüedad de sus obras, no habían podido abarcar, en cuanto á las coplas populares, otros puntos

de vista que los meramente literarios y estéticos; publicaron sus respectivas colecciones por creerlas

curiosas y agradables, y nada más; pero desde entonces esos puntos de vista se han multiplicado,

gracias á la rápida propagación de la nueva y amplísima ciencia llamada Folk-Lore (Saber popular),

y hoy los cantos del Pueblo y las demás producciones del gran autor anónimo son considerados en

todos los países cultos como importantísimos elementos para diversidad de estudios que, nacidos

ayer, se puede decir, adquieren de día en día notable desarrollo. La mitología, la etnología, la

lingüística, la novelística y, en una palabra, todas las ramas del frondosísimo árbol del Folk-Lore,

se alimentan de los restos de civilizaciones pretéritas, que sobreviven en la tradición oral, y es

preciso que quien los recoja, salvándolos del seguro naufragio con que les amenaza el moderno

espíritu de generalización, no se limite á consignarlos, sino que además los explique y haga

acompañar de aquellos datos que les sean en cierto modo peculiares y contribuyan á facilitar su

provechoso estudio38.

En el tomo II de su citada obra, en “nota al final” número 18 -de la sección

REQUIEBROS-, relativa a la estrofa nº número 1111, que es una seguidilla, el

paremiólogo afirmaba:

La mayor parte de las seguidillas de siete versos -LAFUENTE Y ALCÁNTARA lo manifiesta en

el prólogo de su Cancionero Popular, Madrid, 1865- pertenecen a una esfera social muy diversa de

la que produce las coplas. Muchas están evidentemente compuestas por poetas de elevado rango….

Las restantes, que son la mayor parte, pertenecen á aquel género de literatura pretencioso y culto,

36 Las secciones del 2º tomo son 5: Requiebros, Declaración, Ternezas, Constancia y Serenata y Despedida. 37 (Rodríguez, 1882, Tomo I, Prólogo: X) 38 (Íd.: XI).


29


que en el siglo pasado y principios del actual formaba las delicias de nuestros abuelos. V. las págs.

X-XVII39.

La seguidilla en cuestión es la siguiente:

1111 Es tu pelo cadena

de muchas almas

y cuanto más lo sueltas

mejor lo atas.

Y, como es oro,

la prisión no hace mella

porque da gozo40.

En la “nota al final” nº 39 -de la sección REQUIEBROS-, relativa a la seguidilla

que ponemos a continuación, Rodríguez Marín hace notar que sobra una sílaba en el verso

al que va referida la nota y en el antepenúltimo de esa misma estrofa, diciendo que es un

fenómeno que se advierte en muchas seguidillas:

1190 Una tarde nublado

entré en tu casa;

me senté en una silla

y el sol me daba.

Pero es de advertir

que el sol que á mí me daba

era verte á ti41.

El sevillano corrige la métrica de esta seguidilla, recordando que de ese defecto

habló D. Preciso, en la advertencia que precede al tomo II de su Colección de las mejores

coplas de seguidillas, etc., afirmando que, por exigencia musical, hay precisión de cantar:

Pero es de advértir….

Era verte á ti….42

En la “nota al final” nº 131 -de la sección REQUIEBROS-, Rguez. Marín, aludiendo

a Lafuente, dice que se explica que en el discurso preliminar de su Cancionero citara esta

seguidilla (pág. XII) como ejemplo de las que más valdrían sin estribillo que con él.

Pues no hay pintor

que dibuje con aire,

gracia y primor43,

39 (Íd.: Tomo II: 103). 40 (Íd.: 12-13). 41 (Íd.: 25). 42 (Íd.: 106). 43 (Íd.: 119).


30


El sevillano apunta que viola las leyes de la prosodia, pero que también es cierto

que la lección publicada por Lafuente no podría amoldarse a ninguna de las tonadas

aplicables a este linaje de cantares, sin violar las expresadas leyes, diciendo pintóor y

primóor, y que la versión recogida por él aventaja a la otra en cuanto a la propiedad y el

sentido. Termina afirmando que, entre las mil cuatrocientas seguidillas que forman el

primer tomo de Lafuente, no se halla otra que contenga versos pentasílabos agudos.

En la “nota al final” nº 55, -de la sección DECLARACIÓN-, Rguez. Marín recuerda

que en la nota 59 de la sección anterior debió decir que en los que llama “estribillos de

repetición” se sobreentiende casi siempre el primer verso de la copla; también anota que

no es raro el ver que, lejos de omitirlo, se reproduce, haciendo de una copla con estribillo

dos seguidillas sin él; pone el siguiente ejemplo:

Cupidillo, no gastes

chanzas conmigo,

que si no tengo amores,

los he tenido.

Cupidillo, no gastes

conmigo chanzas,

que si no tengo amores,

tengo esperanzas44.

En la nota al final nº 68, -de la sección DECLARACIÓN-, el lexicólogo sevillano

compara varias coplas con una poesía de Eusebio Blasco (Soledades: páginas en verso,

Madrid, 1877, n. XXII), hablando de “seguidillas disfrazadas”, pues se escribieron en

1876 y las coplas fueron publicadas por Lafuente en su Cancionero, en 1875. Rodríguez

Marín pensaba que el poeta culto había imitado al poeta popular45.

En la “nota al final” número 94, -de la sección DECLARACIÓN-, en alusión al

siguiente estribillo, Rguez. Marín indica que se adjunta a muchas de las seguidillas que

sólo constan de cuatro versos:

Ande usté, ande,

que la misericordia

de Dios es grande46.

44 (Íd.: 192). 45 (Íd.: 194). 46 (Íd.: 184).


31


Continúa señalando el sevillano que para ese mismo uso hay un gran número de

estribillos sueltos, que son “piezas de encaje que allá van donde las reclama la

intransigencia musical”. Finalmente pone algunos ejemplos de esos socorridos

estribillos:

a) ¡Ay, Pepe, Pepe!

En el rincón del alma

te tengo siempre.

b) Pepe, Pepito,

en el alma te tengo

retratadito.

c) ¡Ay! Que me ha dado

calentura y con verte

se me ha quitado.

ch) Ay, amor, tente,

que me faltan las fuerzas

pâ sostenerte.

d) ¡Ay, amor, mío!

Trata de visitarme;

Si no, t’orbío.

e) Anda y no cenes;

berás por la mañana

qué cara tienes.

f) ¡Viva la gracia!

¡Viva lo que se quiere

con eficacia.

g) Y el estribillo….

cuando sale la aurora,

se calla el grillo47.

47 (Íd.: 184).


32


Nuestro mejor folklorista en la actualidad, Joaquín Díaz, realizó el año 2002, en

colaboración con Luis Delgado y con arreglos de Javier Coble, una grabación de 17

canciones, procedentes de la obra recopilatoria de Rodríguez Marín. Entre los temas

grabados figuran unas Seguidillas Manchegas48.

JOSÉ INZENGA Y CASTELLANOS

En la introducción a su obra Cantos y Bailes Populares de España, el compositor

madrileño, tras citar los principales trabajos relativos a la historia de la música y a los

métodos didácticos musicales, contemporáneos al suyo, expresa que “el más necesario de

todos ellos es (…) el de una extensa recopilación de todos nuestros cantes y bailes

populares, en los que, desde remotas épocas, se hallan perpetuados los usos, costumbres

y modo de ser de nuestro pueblo49.” Continúa afirmando Inzenga que de su “opinión

participan músicos y literatos respetables, que se lamentan, ha mucho tiempo, del poco

aprecio en que es tenida en cuenta nuestra música popular, fuente inagotable de

originalidad y sentimiento50.” Inzenga hace un repaso de las opiniones de músicos y

48 (Díaz, 2002: pista nº 3 del CD) 49 (Inzenga, 1888, Introducción, I: IV). 50 (Id: IV).


33


estudiosos consagrados, acerca de la importancia de reunir los cantos populares. El

madrileño prosigue su relato, indicando cómo ha recorrido las principales provincias de

nuestra Península, con facilidades por parte del Gobierno, para realizar sus “penosas y

constantes” investigaciones, con objeto de formar su extensa obra. Inzenga afirma que

“nadie podrá negar la imperiosa necesidad de reunir toda nuestra música popular,

haciendo de ella un especial trabajo, que contribuya a la realización (…) de una buena

Historia de la música española.”

Creo un deber de justicia mencionar, ante todo, en este lugar, las muchas publicaciones más ó menos

importantes que de este género han precedido á la nuestra. La mayor parte proceden de los editores

Lodre, Carrafa, Martín, Romero y Eslava, de Madrid, y las demás, de distinguidos profesores de

nuestras más importantes capitales de provincias. Tales son las de los Sres. Bonet, Pelay Bríz, y

Candi Candi, de Barcelona; Ignacio de Iztueta, de San Sebastián; Ocón, de Málaga: Calvo, de

Murcia; Cabrerizo y Jiménez, de Valencia; Taberner, de Sevilla; Edelmann, de la Habana; Adalid,

de la Coruña, y otras. Algunas también vieron la luz en Londres y en París en la primera mitad de

este siglo, y por último, la del editor Durand, recientemente publicada en París, y titulada Echos d'

Espagne, chansons et danses populaires reciieillies et transcrites par Mr. Lacome51.

Inzenga apostilla que ha utilizado lo interesante de estas obras para la suya:

La mayor parte de estas publicaciones son en mi concepto muy estimables, si bien conceptúo como

la más importante la de Santisteban, de San Sebastián, referente á los cantos del país vascongado,

pues en ella se revela la mano de un artista inteligente y de un experto y elegante armonista. De

todas ellas he aprovechado cuanto creí útil para la mía, aspirando á que sea, si no la mejor, la más

completa de todas, ya por la riqueza de cantos y bailes de toda España que contiene, por la

distribución que de ellos he hecho por provincias, así como también por las descripciones de los

bailes y las muchas noticias literarias, históricas y musicales con que he procurado ilustrarla52.

Por su belleza expresiva, inserto a continuación una cita de Inzenga, relativa a

Fernán Caballero:

Mas para dar cierta variedad á esta vasta colección, y satisfacer al propio tiempo los deseos de

algunos artistas, he dejado sin armonizar muchos cantos, que por su extraño y campestre carácter

era conveniente conservar en toda su primitiva rudeza, tales como se oyen en los agrestes sitios de

donde provienen. A este propósito, he aquí lo que Fernán Caballero me decía en una de sus preciosas

cartas: «En la música y poesía popular es tanta su espontaneidad, que es como las mariposas, en las

que al menor contacto pierden el polvo que tan divinamente colora sus alas.» Bellísima y poética

frase, digna del exquisito sentimiento y del elevado criterio de tan eminente escritora53.

51 (Id: VI). 52 (Id: VI). 53 (Id, Introducción IV: XV).


34


BIBLIOGRAFÍA CITADA

Carrión Martín, Elvira (2017): La danza en España en la segunda mitad del siglo XVIII:

El Bolero, Tesis doctoral, Universidad de Murcia.

Gelardo Navarro, José (2013): Dos bailes. Dos identidades. Escuela bolera. Baile

flamenco, publicado en Sinfonía Virtual, edición 24. www.sinfoniavirtual.com

Inzenga y Castellanos, José (1888): Cantos y bailes populares de España, Madrid, A.

Romero.

Lafuente y Alcántara, Emilio (1865): Cancionero popular. Colección escogida de coplas

y seguidillas. 2ª edición, Madrid, Carlos Bailly-Bailliere, 2 vols. Tomo primero,

Seguidillas.

Machado y Álvarez, Antonio (1883–1886): Biblioteca de las Tradiciones Populares

Españolas, Sevilla, Francisco Álvarez y Cª, Madrid, Est. Tip. de Ricardo Fé, 11 vols.

Núñez-Robres, Lázaro (1867): La música del pueblo: colección de cantos españoles

recogidos, ordenados y arreglados para piano, Madrid, A. Romero.

Rodríguez Marín, Francisco (1882): Cantos populares españoles, Sevilla, Francisco

Álvarez y Cª, 3 vols.

Soriano Fuertes, Mariano (1856): Historia de la Música Española desde la venida de los

Fenicios hasta el año de 1850. Tomo primero. Google Books.

Zamácola y Ocerín, Juan Antonio de Iza (1796) Elementos de la Ciencia contradanzaria

para que los Currutacos, Pirracas, y Madamitas de Nuevo Cuño puedan aprender por

principios a bailar las contradanzas por sí solos, o con las sillas de su casa, etc. etc.

etc., edición electrónica:

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/elementos-de-la-ciencia-contradanzaria-

para-que-los-currutacos-pirracas-y-madamitas-de-nuevo-cuno-puedan-aprender-las-

contradanzas--0/html/ff18df48-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.htm:

Zamácola y Ocerín, Juan Antonio de Iza (1ª ed. 1799, 1816): Colección de las mejores

coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para cantar a la guitarra

por don Preciso, t. II, 5ª Ed, Madrid, imp. de Repullés, t. I, discurso, p. II. Ediciones

electrónicas:

https://play.google.com/books/reader?id=MRpEAAAAcAAJ&hl=es&pg=GBS.PR8


DISCOGRAFÍA CITADA

Díaz, Joaquín y Coble, Javier (2001): La Música del Pueblo de Lázaro Núñez Robres.

Grabación: Luis Delgado, “Museo de Instrumentos musicales”, Urueña, Fundación

Joaquín Díaz. Formato: CD.

Díaz, Joaquín y Coble, Javier (2002): Cantos populares españoles de Francisco

Rodríguez Marín. Grabación: Luis Delgado, “Museo de la Música”, Urueña,

Fundación Joaquín Díaz. Formato: CD.

http://www.sinfoniavirtual.com/




https://play.google.com/books/reader?id=MRpEAAAAcAAJ&hl=es&pg=GBS.PR8


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“LAS SEGUIDILLAS...Las actividades artísticas y culturales del siglo XIX revelaron una preferencia por los temas románticos, tendiendo a los ideales y buscando los sentimientos