APLAUZEN R . 7 / 2 0 2 1 / 2 6 A U G U S T

SIBF

EST.

RO

Aplauze Nr. 7 / 2021 / 26 august

Editor: Ion M. Tomuș

Diana Nechit, Alba Stanciu, Adriana Bârză-Cârstea, Andrei C. Șerban, Eliza Cioacă, Anca Spătaru,Dinu-Andrei Neagu, Beatrice Lăpădat, Teodora Minea, Nicoleta Ion, Tașcu Goga

Fotografi oficiali FITS: Sebastian Marcovici, Dragoș Dumitru, Adrian Bulboacă, Nicolae Gligor, Maxim Shuz

Universitatea „Lucian Blaga” din SibiuFacultatea de Litere și ArteDepartamentul de Artă TeatralăCentrul de Cercetări Avansate în Domeniul Artelor Spectacolului (CAVAS)

ISSN 2248-1776ISSN-L 2248-1176

04

06

08

10

13

16

18

20

22

Cuprins

Corpul în starea de dans

Ușa. Un spațiu filosofic

Candelabrul

The Climbers

Conferința iraniană

Dansând în întuneric

Orb de mină

Cui i-e frică

de dublul său animatronic

Cântarea cântărilor

Corpul în starea de dans

4

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

Compoziția coregrafică de dans contemporanAsylum (Kibbutz Contemporary Dance Company)

ne introduce într-un labirint de referințefragmentare cu privire la acest raport fin ce sepoate stabili între apartenență și libertate,

dominație și libertatea de expresie. Aceste noțiunisunt relevante din punct de vedere existențial și leregăsim extrem de actuale în contextul social-politic mondial. Coregraful Rami Beˈer este depărere că dansul nu poate schimba realitateapolitică, dar poate influența modalitatea de gândireși de percepție a spectatorilor.

Este interesant că, deși este profund conectat cuacest concept de „azil”, de „refugiu”, pentru căprovine dintr-o familie de supraviețuitori aiHolocaustului, percepe acest concept ca pe unspațiu spiritual, nu un loc oarecare. Centruldeclanșator al procesului creativ coregrafic devinedorința aceasta de căutare a unui spațiu în caregăsesc speranță, sentimentul de apartenență șilibertatea identitară.

Prima imagine din spectacol este cea a unui corp înmișcare care poate fi perceput ca o „voce” carepătrunde în liniștea ce domină spațiul: poate fiexpresia vocii primului protestatar dintr-o revoltă.

Această prezență deschide și închide, treptat,imaginea centrală, acea compunere a unui grupcoordonat de un vector puternic de energie.

de Adriana Bârză-Cârstea

Actul intim al procesului coregrafic, la Rami Beˈer,

ar putea fi deslușit cu ajutorul analizei unuielement compozițional extrem de important înspectacolul Asylum: muzica. Acest elementinfluențează procesul coregrafic și devine oputernică sursă de inspirație. Rami Beˈer provinedintr-o familie de muzicieni, are un backgroundmuzical și chiar își realizează singur colajul muzicalpentru spectacolele sale. Muzica devine un vectorimportant de expresie și face posibilă unitateacompozițional-structural-conceptuală. Cele douăcompoziții muzicale realizate de Nicolas Jaar, No șiThree Sides of Nazareth, permit o înțelegere amisterului compoziției coregrafice. Compozitorulde muzică electronică a inserat în versurile pieselordouă conversații: una pare a fi o înregistrare a vociilui de când era copil în dialog cu tatăl lui, artistulAlfredo Jaar în care vorbesc despre o statuie careeste atacată de lei, iar a doua servește ca parabolăpentru prima. Coregraful decide să înceapăspectacolul cu parabola și la finalul spectacoluluifolosește conversația tată-fiu. Textul pieseimuzicale folosite la începutul spectacolului facereferire la plebiscitul național din Chile din 1988,

unde votul „NU” a reprezentat, un „NU” pentruprelungirea mandatului dictatorului AugustoPinochet și un „DA” pentru democrație. Textul esteîn limba spaniolă și ne aduce în prim plan câtevaidei și concepte de bază pentru structuracoregrafiei și a mișcărilor dansante: „Ya dijimos no

Între transgresarea spațiului proxim și atingerea spațiului ideal

5

/ Pero el sí está en todo / Lo de adentro y de afuera/ Lo de lejos y de cerca” („Noi am spus deja NU / DarDA este în toate / Din interior în exterior / Dindepărtare în apropiere).Y nada cambia / No nadacambia. (Și nimic nu s-a schimbat). No hay que verel future / Para saber lo que va a pasar (Nu e nevoiesă văd viitorul că să știu ce se va întâmpla).

Mijlocul coregrafic folosit pentru a transmiteapartenența la o „voce” comună ar fi mișcarea înunison, integrarea corpului în mișcare în imaginede tip sincron. Frazele coregrafice sunt executateținând cont de importanța detaliului și derealizarea contactului energetic real. Mișcarea esteprovocată de impulsuri succesive, când interioare,

când exterioare, iar privirea dansatorilor esteațintită și pare a fi o reacție la privirea obiectivă aunui factor extern. Structura coregrafică oscileazăîntre structuri unison: solo-uri și duete. Solo-urilepot fi percepute ca „voci” foarte personale, „voci” cutonuri de revoltă, frică, deznădejde, dorință,

neliniște, furie, agresivitate, dezamăgire. Existăchiar și un cod numeric, „712213”, cu care seidentifică cu toții, un mesaj cifrat, care a amprentatconștientul colectiv. Forma mișcărilor esteasimetrică, aceasta transmite conflictul interior,

neliniștea, dificultatea de expresie, frustrarea,

deznădejdea, revolta. Dorința de libertate setranspune prin dorința de transgresare a limitelorkinesferei.

În structura compozițională identificăm momentecoregrafice construite poetic, care vin săevidențieze, prin forța imaginii contrastante,

nevoia de liniște interioară, nevoia de a ne exprimaliber, de a ne găsi locul. Toate opresiunile socio-

politice nu fac altceva decât să ne ia forța, vocea șiamprenta identității noastre. O imagine puternicexpresivă este cea a unor corpuri parcă absorbitede neant, de efemeritatea condiției existențeinoastre. În completarea acestei imagini regăsimideea de zid. Această limitare este exploratăcorporal printr-un discurs realizat de imagineacorpului întors cu spatele la public.

Lumina și costumele dansatorilor de la KibbutzDance Company sunt gândite ținând cont de acest„balans” de expresie între intimitatea uneimărturisiri în șoaptă și expunerea unui corp ce„strigă” pentru a fi auzit de fiecare particulă dinspațiu. Lumina devine partener de nădejde înascunderea corpului individual în corpul de grup șiexpunerea lui vizuală în momentele de expresieindividuală.

Finalul spectacolului este dominat de dinamismulimaginii unor corpuri decise, puternice, prinmijloacele coregrafice de sincron și canon. Înpartea aceasta parcă regăsim imaginea tuturorcelor care s-au sacrificat și au crezut că pot învingeaceastă „forță”, că pot „trece de cealaltă parte”, căpot obține libertatea și liniștea de care aveau atâtanevoie.

Rami Beˈer a reușit, prin viziunea sa și prin putereamaterialului său coregrafic, să readucă în primplan o tematică actuală și veșnic prezentă și să nefacă să reflectăm asupra unor concepte precum:

identitatea, opresiunea, discriminarea, imigrarea,

apartenența la locul în care putem fi NOI pe deplinși speranța.

Ușa. Un spațiu filosofic

Două spații prezente simultan în cadrul aceluiașiperimetru scenic, două medii despărțite de un planvertical transparent de sticlă, unite de o „ușă”,

construiesc imaginea propusă de scenografia lui GodaPalekaitė. Ideea acestor planuri separate reprezintămetafora discursului scenic propus de regizorul șicoregraful Jo Strømgren în spectacolul Ușa.

Cunoscut scenei europene de balet și operă, cu oactivitate „completată”, totodată, de înclinații cătredansul contemporan și teatru-dans, Jo Strømgrencreează în spectacolul Ușa o viziune care valorificăprin personajul central (individul izolat) potențialul„brut” al mișcării, folosind o tehnică ce exploreazăinstinctului mișcării performerului, flexibilitatea,

răspunsurile corpului la pulsul interior, toate acesteafiind extinse până la limita posibilităților fizice. Însăspectacolul evoluează printr-un limbaj abstract, non-

narativ, cu situații scenice interpretabile prin prismavariațiilor corporale, prin mixtura de elemente dedans și mișcări comune, ne-prelucrate „artistic”,

proiectând compoziția spre o filosofie universală-

contemporană, aceasta fiind prioritatea întreguluidemers scenic.

6

de Alba Stanciu

Urmând trăsăturile specifice spectacolului de danscentrate pe formule contemporane, coregrafiaartistului de origine norvegiană excelează atât prinoriginalitatea prelucrării temei coordonatoare aspectacolului, dar și prin adaptarea modeluluipropriu de „teatralizare a dansului” și„coregrafiere a teatrului”, prin care stilizează teme„obsesive” ale actualității. Debutul coregrafiei estedominat de izolarea individului și a refuzului /

neputinței sale de a accede către „spațiul dedincolo”, vizibil prin planul de sticlă, încărcat deculoare și vitalitate. Acesta rămâne imobil, cuocazionale eruperi epileptice, în anturajul sumbru,

care îi descrie dispoziția mentală.

Starea de izolare și de inactivitate a personajuluiprincipal devine sufocantă în timp, subliniată deputernicul contrast cu exuberanța joculuipersonajelor din spatele peretelui de sticlă. Aceastăliniaritate este „ruptă” în momentul când douădintre personajele grupului vesel, deschidsimbolica ușă și creează un liant între cele douăperimetre. Este sugerată dorința de singurătate anoilor performeri din prim plan, gestul, atitudineaindicând aceste stări. Jocul din spatele peretelui desticlă este continuat cu excluderea altor personajedin grup și „condamnare” la spațiul izolării. Înspațiul privilegiat al muzicii și dansului rămâne unsingur individ. Discursul creat de Jo Strømgrencontinuă prin mutațiile spațiale ale performerilor(Diana Anevičiūtė, Žygimantė Jakštaitė, AugustėPociūtė, Rytis Saladžius, Rasa Samuolytė, MantasStabačinskas, Ugnė Šiaučiūnaitė, RimantėValiukaitė) care „fluctuează”, prin „ușă”, între celedouă planuri. Mereu este prezent un personaj izolatîn prim plan, într-o stranie relație de comunicare(independență, inter-dependență, antagonism) cuceilalți.

Este demarat un joc fluid de situații, descrise deinteracțiuni absurde, de reacții care sugereazăemoții umane, atitudini favorizante saudefavorizante față de relația cu grupul. Imaginea,

de asemeni, „densifică” dimensiunea filosofică acoregrafiei, intervenind cu salturi temporale, aluzii

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

7ale relației individ-grup prin inserări de codurimedievale plasate într-o stare hipnotică, urmate detreceri în „brutalitatea” contemporană și în realitateacomună, every-day, confuză, conflictuală, agresivă.

Din acest punct se configurează elemente de dans,

trio, cuplu, stilizări și completări de forme libere, cualură de improvizație, continuate de treceri dinsprecoregrafie către situații teatrale abstracte. Așa cumdemonstrează seria de imagini și de situații dinspectacolul creat de Jo Strømgren, contextul ambiguuafectează relațiile inter-umane, erotismul, stărileemoționale autentice devenind alienate,

caricaturizate, lipsite de obiectiv și sens, legăturilereci și distanțate.

Finalul compoziției propune o notă de optimism,

căci imaginea este acompaniată de celebra arie alui Calaf din opera Turandot, Nessun dorma... alalba vincero, datorată apariției unei ferestredeschise, populată de grupul care a alcătuit acestspectacol, conturat într-o alură renascentistă,

sugerând, împreună cu textul muzical,continuitatea și speranța.

Spectacolul Ușa face parte din recentele tentativeale dansului contemporan axate pe mutațiilesensului „dans” către compoziții ce vizeazăintersectări cu teatrul, generatoare de concepțiiregizorale în care prioritatea nu mai estereprezentată de latura tehnică sau estetică, ci detrasarea unei filozofii contemporane, menită săexprime actuala stare de alienare a individului, arelațiilor, a lipsei de ancoră într-un perimetru saudispoziție mentală stabile.

Candelabrul

8

După o vreme în care atingerile aufost limitate, iar gesturile, întrerupteparcă la jumătate, ediția FITS de anulacesta pare în fața spectatorilor, aascultătorilor, a privitorilor, un soi deminune, dar nu pentru că arreprezenta ceva bizar, ci mai alesfiindcă viețile noastre se compun dinfelii de normalitate care dintr-odatăne-au lipsit. An de an, începând cu1993, Sibiul a fost cochilia perfectăpentru artele spectacolului, pentrufrumos, pentru emoție și niciodatăsperanța nu a fost mai bine construităca în ediția de anul acesta!

Speranța, uneori, se ascunde înmetafora luminii, iar cel care știe s-odevoaleze, păstrându-i totușisecretele, este George Banu. Cueleganță, melancolic pe alocuri, plinde fascinație, George Banu scriedespre o istorie ce se conjugă laprezent doar privind spre trecutulfastuos al saloanelor de altădată,

luminate de candelabrelemaiestuoase, a căror splendoarefrapează și astăzi. O lumină în inimanopții, volum apărut de curând laEditura Nemira, se bucură de o

de Irina Cerchia

lansare oficială alături deprieteni, Silviu Purcărete și AlinaLedeanu, în cadrul FestivaluluiInternațional de Teatru de laSibiu, detronând toatesubstitutele online, care, deșilipsite de efervescența revederii,ne-au ținut mai bine de un anunii „lângă” ceilalți, în miciferestre încețoșate de pelaptopuri, chiar din sufrageriilenoastre.

Sala Thalia a Filarmonicii de State cuprinsă de lumină, iar de dataasta ferestrele sunt cât se poatede reale. Noi, cei adunați acolo,

prieteni sau curioși, ne privim pedeasupra măștilor cusentimentul că, în sfârșit suntemîmpreună... cât de liniștitor! Într-

o atmosferă de relaxare șibucurie, după câteva glume caresă nu facă din această întâlnire oacțiune protocolară, GeorgeBanu povestește cu nostalgiedespre fascinația pe care a avut-o mereu pentru candelabre,

bijuterii ale altor vremuri, careazi servesc drept pod peste lumi.

Candelabrul, care invită ladialog, fie el imaginar sau poetic,

Candelabrul, un cer sau un soarede substituție. Candelabrul, careîn inima modernității înviefastul trecutului. Într-un spațiuînchis, poate la balurile de laViena, sau în saloanele dealtădată, ele impun, cu măiestrie,

o fericire socială, un echilibru alrafinamentului, iar în teatru,

firești sau supradimensionate,

compun filosofii sau mitologii.Lumina lor se află laîncrucișarea dintre viață șiteatru, un bun prilej pentru aevoca o stare, o senzație, misterece recompun cu fast o lumepierdută și regăsită.

În teatru, în marile montări careau rămas emblematice, de laThomas Ostermeier la SilviuPurcărete, candelabrul ghideazăemoția spectatorului în noapteape care artiștii încearcă să oreînvie. Pentru George Banu,

candelabrul este un regedecăzut, este astrul nopții,

un amplu poem despre farmecul altei lumi

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

marchează frumusețea uneidispariții anunțate, sfidează prinexcelență economia, rațiunea,

oportunul, reușește să recompunăsomptuos un trecut nostalgic,

melancolic. Pe scenă, candelabrulpoate fi, el însuși, un spectator saupersonaj, întrucât domină incintateatrului și își asumă rolul de orizontvertical, de deschidere spre untărâm aflat dincolo, întreținându-nenostalgia și păstrându-ne apetențapentru el. Este un astru de noapteplasat în inima unui cer desubstituție, dublu precum lumina șiîntunericul. Pentru George Banu, elnu-i un astru secundar, așa cum esteluna în Occident, ci este soareleteatrului, cerul pe care o constelațiede motive poetice se compun firesc.

9

Astăzi, candelabrul își facesimțită prezența tocmai prinabsență, iar în ultima sa carte, Olumină în inima nopții, GeorgeBanu ne conduce prin viațaintimă a rafinamentului, aeleganței, a luminii de altădată,

într-un stil confesional, intim,

fermecător, mai ales atunci cândteatrul despre care vorbește cuatâta căldură e pus față în fațăcu istorii personale.

„În spațiile publice, candelabrulasigură legătura dintre trecut șiprezent, stabilește un dialogîntre vremurile distincte ale uneiepoci încheiate, despre carepăstrăm o amintire evanescentă,

și cea a epocii noastre, ce o

integrează ca pe o reverberațieîndepărtată. În felul acesta,

trecutul nu moare și, dispersat iciși colo, candelabrul conservăpoezia altui timp, aproapedistrus de noile surse de lumină,

mai violente, mai agresive șireduse doar la funcția sautilitară. Eliberat de acestdeterminism brutal, candelabrulseduce, căci afirmă reaparițiaunei lumi vechi, ce încă respiră.

Candelabrul, pâlpâire luminoasă

a serii, pâlpâire fragilă desperanță.”

Conferința Iraniană

acordăm partenerului sunt tot mai imuabile. Ceeace rămâne din acest aparent discursgeneraliza(n)t despre orice este iluzia întâlnirii cuCelălalt, o mare cacofonie care mimează iluziaunei comunicări autentice care se rezumă la a dasentințe, la a eticheta, totul în parametrii unuischimb conversațional securizat și optimizattehnologic. Nu ieșim decât arareori din „bula”

noastră conversațională, ideologică, socială, iaraceasta contribuie la consolidarea unui falssentiment de dreptate absolută.

Pretextul textual al acestui spectacol mai multdecât „necesar” este tocmai o astfel de producțieoratorică contemporană: o conferință despre„criza” iraniană. De la o dezbatere teoretică, purconceptuală, piesa se transformă aproapeinsesizabil într-o „conversație poetică” despresensul și valorile umanismului, devenind un„exercițiu stilistic” de reflecție și expertiză criticăasupra vieții, asupra individului.

Atât decupajele textuale propuse de cătredramaturg, cât și cele ale dramaturgiei și regieimontării lui Bobi Pricop au o acuratețechirurgicală, o tăietură precisă, fină, caretrasează puncte de vedere, scindări ale„discursului global” într-o multitudine de(anti)dezbateri despre teme majore: libertatepersonală și instituțională, umanism, libertate deexpresie religioasă etc. Toate acestea sunthipertrofiate de noile grile ideologizante aleactualității, cu toate sociolectele ei: multilingvism,

plurietnic, hipercorectitudine politică, discursidentitar, discurs de gen etc., care nu fac decât săacutizeze nevoia noastră de autenticitatediscursivă, de confesiune, de asumare. Astfel, undeterminant exterior, „criza iraniană” devinepreambulul unor confesiuni despre propriilenoastre „crize” și identități mutilate, iarpersonajele devin energiile coordonatoare aleacestei „corale” discursiv-analitice extraordinarde sensibile, de acurate. Autorul realizează înmod deliberat și fără simplificări „portrete” aletuturor personajelor „conferinței despre Iran” curespect pentru particularitățile fiecăruia, înacord cu percepțiile și viziunile lor asupra lumii

Relația regizorului Bobi Pricop cu unul dintre cei maiimportanți dramaturgi de expresie rusă, Ivan Vîrîpaev,

este mai veche și prolifică, dovedind o disponibilitateestetică și ideatică înspre partituri textuale atipice,

profund umaniste. Conferința iraniană, textul montatla Teatrul Național „Radu Stanca” este cel de-al treilea,

după Iluzii, la Craiova și UFO, la TNB. Teatrul șidiscursul despre teatru și lume cunosc mutații atât lanivelul conținuturilor, dar mai ales la nivelul formal,dramaturgii „forțând” la maximum limitele dintredramatic/antidramatic, teatralitate/literaritate,

ficțiune/document autentic. De la metafore elaborate șialegorii pline de simboluri la stenogramelecontemporaneității nu e decât un pas. De fapt, mizadiscursului teatral contemporan constă într-oaglutinare stilistică nouă a aparentei „secete” stilistice aunor constructe calchiate după multitudinea deproducții textuale mai mult sau mai puțin aride, cu oadresabilitate mai mult sau mai puțin directă abirocrației, a discursului politic și administrativ. De celemai multe ori, aceste „dialoguri” sunt lipsite de unreferent comun, iar cei doi actanți ai schemeicomunicaționale bifează accesul la un canal comun detransmisie din ce în ce mai performant tehnologic, încare platforma a devenit „noua scenă” oratorică adiscursului contemporan. Clivajul, punctul de crizăapare la descifrarea codurilor supuse unor grileideologice, politice, religioase, culturale etc. din ce în cemai diversificate, mai deformante, iar dialogul,nuanțele de interpretare, „marjele de eroare” pe care le

de Diana Nechit

10

Discursul politic contemporan

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

și, mai presus de toate, într-un perfect consens alîncrederii depline în puterea cuvântului și în respectulceluilalt: actor/spectator. Spectatorul devine „parteactivă” în încercarea de a construi contraargumente, dea pactiza cu o poziție sau cu o alta, spectacoluldevenind, astfel, o experiență unificatoare, cathartică încele din urmă.

Locul de acțiune este Copenhaga, unde zece specialiști,reprezentanți din diferite domenii (jurnalism, literatură,

teologie etc.) se întâlnesc în sala de conferințe auniversității pentru a discuta situația actuală din Iran șiOrientul Mijlociu. Scenografia recuperează spațialitateaausteră, funcțională și aseptică a acestor enclaveinstituționale moderne, sala de conferință propusă înspectacol fiind creată în deplin acord cu cerințeleergonomice și de vizibilitate „egală” a unui astfel despațiu: linia semicirculară în care sunt poziționațiintervenienții, decorul cu mușchi și plante artificialecare sugerează antifonia, pupitre moderne, microfoaneși ținutele vestimentare sobre, austere chiar, de ofuncționalitate administrativă. Proiecțiile subtile,

aproape matematice, diluează sensuri și simboluriimportante pentru coeziunea spectaculară. Un spațiuliminar și epurat care nu trebuie să distragă atenția dela elementul principal: dezbaterea discursivă.

Moderatorul „ședinței de lucru”, Philip Rasmusen(Adrian Matioc) prezintă încă de la început premisaacestei conferințe: imposibilitatea Occidentului de a semai sustrage unei poziții obiective și tranșante în raport

11

cu această stare de fapt, menționând că nuputem rămâne mereu la o abordare dialecticăbine/rău, determinată de aceeași angoasantăfrică în fața Celuilalt, a „străinului”, că nu putemmereu exacerba valoarea politicului,obstrucționând, voit sau nu, accesul ladiferențele de fond și de epistemă între douăviziuni diferite asupra lumii: tradiționalismulreligios (Iran) și „raționalismul umanist” propriugândirii occidentale. Printr-o tactică perfectă aprogresiei discursive, orice încercare de aprezenta succint și neutru „rapoartele” pregătitede către lectori se transformă rapid într-oconversație uneori acidă, alteori tandră,

vulnerabilă, care transgresează limitele„personalului” despre spiritualitate, dileme etice,

experiențe personale și chiar traume legate decondiția umanității de astăzi. De la pozițiileputernic amprentate de pragmatismuleuropean, de consumerism, de acea„supremație” ostentatorie a europeanului, ca deexemplu cea a lui Daniel Christensen (FlorinCoșuleț), universitar și activist în mișcareainternațională Islamul european, la cele mainuanțate, impregnate de filonul religios, de eticăși de un umanism la fel de partinic, avem, îngrade diferite de expunere, reprezentate toateaudiențele importante ale actualității. Astfel,Oliver Larsen (Adrian Neacșu), profesor și teologcelebru, încearcă să descifreze diferențele mai

mult sau mai puțin surmontabile ale modului în carecele două civilizații se raportează la religios. Fiecarepartitură are un subtext personal care nuanțează,

explicitează sau „dinamitează” opinia proprie sauargumentele ante/post-vorbitorului. Cu bine-

cunoscutul „cinism” european travestit în veșminteleunei admirații fără echivoc pentru „calitățile” viețiiunor popoare fragilizate de pauperitate și conflicte,

Emma Schmidt-Poulsen (Diana Văcaru-Lazăr), soțiaprim-ministrului Danemarcei și președintă a uneiorganizații de binefacere elogiază „fericirea” pe care unstil de viață liber, în mijlocul naturii perene o conferăacestor populații.

Dincolo de perspectivele „instituționale”, etic-religioase,

poate cele mai pertinente, mai electrizante prinadevărurile rostite/mascate sunt cele ale jurnaliștilor,

care iau cu justețe pusul lucrurilor, denunțând șidemistificând „marile adevăruri occidentale”. AstridPetreson (Ofelia Popii) și Magnus Thomsen (CiprianScurtea) denunță atrocitățile și flagrantele abuzuri lacare este supus individul într-o societatefundamentalistă cum este cea iraniană. Imprecația estedublată de revolta în fața „supremației” occidentale,

care sub aparenta „spiritualitate”, ascunde tare dintrecele mai grave. Deja „intimul”, rana personală irumpeaproape cu violență în discursul public, iar partiturileenergice, sensibile până la scrâșnet ale celor doi actorisunt emoționante. În aceeași linie se înscrie șiconfesiunea lui Gustav Jensen (Marius Turdeanu) caredemistifică poate în cel mai înalt grad „deziluzionareagenerală” în care trăim cu toții, marea orbire la caresuntem părtași. Fără a fi ironic, cultivă o autoderiziuneterapeutică, iar discursul său circumscrie adevăruri șiexperiențe de viață tragice: din dialogul încrucișat pecare-l are cu Astrid ni se relevă drama comună aacestui fost cuplu a căror fiu s-a sinucis.

12

Fără doar și poate, intervenția cea mai sensibilă,

mai poetică și mai angajantă a „conferințeiiraniene” este prestația oferită de către invitatăspecială a conferinței, poeta iraniană, ShirinShirazi (Raluca Iani), distinsă cu Premiul Nobelpentru Literatură, pentru volumul de versuriAdio interdicție. Într-o epocă a disidențeipolitice prin literatură, prin poezie, ca formăultimă a luptei pentru femeile și bărbații unorspații de conflict, intervenția finală este cu atâtmai copleșitoare, mutând accentul întregiidiatribe pe inflexiunile sincere ale limbajului șiale simțirii poetice, pe valențele imaginarului,ale ficțiunii ca singure „uși” de acces posibilespre o fericire mai mult sau mai puțindistanțată, estompat, spre libertate. Cumpoemele sale de dragoste au atras atențiapoliției moralității, poeta a fost condamnată lamoarte, pentru ca, ulterior pedeapsa să sepreschimbe în 20 de ani de arest la domiciliu.

Poezia a rămas singura alternativă posibilă de(re)construcție a unei interiorități/exterioritățiacceptabile („acea libertate a mea, personală,

din spatele ochilor închiși, în mintea mea, adevenit pentru mine un adevărat drog.”), dar șide a restabili căile de comunicare „bruiate” deprea multe ideologii și puncte de vederedivergente.

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

The Climbers

13

The Climbers, spectacol construitdupă textul The Mountainbikers deVolkers Schmidt, autor, regizor șiactor austriac contemporan, este unpuzzle de emoții și de stări carecondensează căutările artistice alestudenților care au încheiat un ciclude formare la clasa Ofeliei Popii șicare au trecut deja pragul spreprofesionalism.

Conceput inițial ca și spectacol delicență, The Climbers subsumează șicăutările dramaturgice alestudenților și profesorilor lor pentrudescoperirea textului perfect, arelațiilor și situațiilor care să-i punăcel mai bine în valoare, asubtilităților psihologice care să lepermită rezolvări scenice dintre celemai fine, reglaje nuanțate șiprovocatoare. Textul dramaturguluiaustriac, care propune un materialdramatic extraordinar de bogat, cudialoguri nuanțate, cu tensiuni șipulsații paroxistice, pe alocuri, dar șicu glisări între registrul tragic și celcomic, cu șase personaje surprinseîntr-un huis-clos psihologic șiemoțional, a fost o alegre mai multdecât potrivită.

Personajele sunt prinse în meandreleunor conflicte care rescriu o tragedieantică a timpurilor moderne: tineridinamici și frumoși ai marilor orașe,

bine conturați profesional și materialsurprinși în relații conjuncturaledintre cele mai diferite, încărcate deerotism, de pasiune, dar, de cele maimulte, ori vide de sentiment. Zonacea mai sensibilă este cea aadolescenței în proces de maturitate

forțată, raportată mereu la cea aadulților surprinși în relații iluzorii,disfuncționale, femei și bărbați triști,nefericiți, în plin middle age crisis.Din acest punct, spectacolul devine șio exhibare graduală și diferită(implozivă, contemplație morbidă,

autoflagelare, vină, cosmetizare) dela un personaj la altul, a unor rănisufletești adânci: copii părăsiți depărinți, părinți cu copii dispăruțiprea devreme, moarte, suferințadoliului, goluri care nu mai pot fiumplute.

Artificiul dublei distribuții păstreazăde la o reprezentație la alta relațiile,

intențiile, schema de joc, darevidențiază și diferențele inerentedeosebirilor artistice și depersonalitate existente între ei.Complexitatea situațiilor, tragismulmodern al personajelor, nu au fostnicidecum o piedică pentru celedouă distribuții, iar adaptarea șischimbarea situațiilor inițiale dinpiesă în altele mai potrivite dinamiciigrupului de tineri actori le-au creatacestora niște piste de lucruactoricesc, niște intenții care nu erauatât de directe în text.

Printre beneficiile lucrului înregim online (spectacolul aavut o lungă „gestație” și înonline), poate cele maiimportant pentru tineriiactori a fost dezvățarea de oteatralitate prea excesivăcâteodată, de exagerările șigrimasele mimice preapronunțate pe care joculscenic le poate uneoridezvolta. Această „privire dinexterior”, le-a permis săacorde o mai mare atențienuanțelor, traseuluiemoțional al personajului, săse concentreze pe detalii.

Scenografia simplă șifuncțională a cubului negrueste completată de proiecțiisugestive și pune în valoarecâteva elemente-cheie carepolarizează acțiunile scenice:

veranda, grădina cu flori,stenderele, o masă. Aceastăeconomie de mijloace scenicepotențează încărcăturapsihologică a conflictelorscenice.

de Diana Nechit

14

Personajele sunt distribuite egal pegenuri, ipostazele feminității aucorespondențe în dubletele lormasculine, dar dezvoltă relațiicomplexe pe toate planurile.

Personajul Manfred are un parcursdificil: e un bărbat între două vârste,

ratat aproape pe toate planurile, înafara celui profesional, care seconfruntă cu niște situații limită –

pierderea copilului, o soție cu middleage crisis, o amantă care îl înșală cucel mai bun prieten, o soră cuprobleme al cărei iubit se încurcă cusoția lui, iar totul culminează cu omoarte accidentală. Singura luisalvare pare a fi grădina cu daliipitice, un spațiu ambivalent, al viețiiși al morții, care ar putea fimormântul înflorit al fiului săuFlorian. Nu numai scenografic, dar șisimbolic, acel petec micuț de pământacoperit cu flori concentrează toateenergiile emoționale alepersonajelor care se raportează la elîn momente diferite: astfel,distrugerea florilor de pe pământ decătre Francesca este momentul declimax care declanșeazădegringolada finală.

Poate cele mai izbutite momentescenice sunt cele în care acțiunea,

născută din improvizație, de cele maimulte ori, devansează cuvântul, setransformă în metaforă, în simbol.Printre acțiunile finale careilustrează moartea lui Manfred, esteo scenă în care actorul încearcă săescaladeze zidul, prin mișcărirepetate, din ce în ce mai nervoase,

asemenea unui Sisif neputincios.

Scena concentrează în sine foartemultă tensiune, o pulsiune vecină cuautoanihilarea, după care urmeazăliniștea, acceptarea, împăcarea cusine, cu destinul.

Ipostazele feminității suntreprezentate de trei vârste:

adolescenta, tânăra femeie și femeiaadultă – Lina, Francesca, Ana. Toate

aparțin unei clase socialeconfortabile din punct devedere social și economic(fashion, publicitate,

scenografie, film, design) treivârste ale unei feminitățiprinse într-o capcană apropriei sensibilități, care-șiexhibă diferit rănileinterioare: libertinaj,exhibiționism, negare,

teribilism etc.

Personajul Anei (OanaBrânzan) are o traiectoriefatidică, de tragedie greacă:

vina morții fiului, pustiulsufletesc i-au anihilatsimțurile și ea traverseazăviața asemenea unei moarte-

vii care-și administrează dincând în când șocuri: așa seexplică și relația nepotrivităcu un puști de 15 ani,Thomascare a învățat să-șireprime emoțiile, dar pe carele decantează, totuși, îndesene morbide, pentru a secomplace într-un erotismaproape pervers. Relațiileîntre personaje nu maiurmează un ceremonialrecognoscibil, ci suntdistorsionate, pervertite,

anormale.

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

15

Cele două scene erotice din piesăsunt extraordinar de bine condusescenic și frapează printr-un erotismprovocator, estetic, construiteaproape ritualic, coregrafic. Sceneledintre Ana și Manfred și cea dintreAna și Thomas sunt două monade aleiubirii contemporane în tot ce are eamai maladiv, mai disfuncțional saumai îndrăzneț. Francesca își poartătarele ereditare (familiedezorganizată, un frate adolescentproblematic), încercând să răzbeascăîntr-o lume a strălucirii și aartificialității. Relația eșuată cuManfred este contrapunctată derelația cu Alfred, personajulmasculin care coagulează toategrupurile și care restructureazăliniile de forță: tânăr, sportiv, cu ocarieră reușită, suficient de detașat șide superficial pentru a rămâne doarla suprafața confortabilă aevenimentelor pe care le polarizeazăaproape fără voie.

Constructele cele mai sensibile suntcele ale relațiilor fraternale:

Francesca / Thomas și Manfred /

Lina, relații care polarizează și orelație de amor juvenilă între cei doiadolescenți, Thomas și Lina. Acestearepetă dinamica relațiilordisfuncționale din familiile cu copiicare cresc departe de părinți, aflațiîn grija unor frați la fel de nesiguriafectiv: de la profiluri emo, lateribilism afișat, de la sensibilitățimaladive la limita morbidului, de lacomportament bulimic la erotismsado-maso, toate dezechilibrele para fi bifate de către acești tineridezorientați. Doar în aparență.

Lina,în ciuda tuturor tarelorafective, este cel mai solar personajde pe scenă și, de departe, singurulcare are curajul de a interpuneoglinzi sincere, crude, între celelaltepersonaje și realitate. Ca schemăgenerală de construcție, fiecarepersonaj se conturează printr-un

procedeu acumulativ,

crescând de la o relație laalta.

La fel cresc și situațiilescenice. Oricum metaforacare pare să descrie cel maibine suflul acesteireprezentații este cea a unuiurcuș sisific, a unei escaladeneîmplinite, în urma cărorapersonajele sunt mereureaduse la punctul zero.

Dansând în întuneric

16

În 1988, coregrafa și dansatoarea americană MolissaFenley prezenta adaptarea sa inedită a Sărbătoriiprimăverii, poate cel mai faimos balet al secolului alXX-lea: desculță, dezvăluind un bust androgin șiîmbrăcată doar în pantaloni negri, artista semna oadaptare a coregrafiei nijinskiene memorabilă prinsimplitatea și denudarea mișcării de orice stilizarecare ar fi putut distrage atenția de la corpul solemnpregătit să traverseze ritualul morții. Dacă, în 1913,

Nijinski și Stravinsky șocau audiența pariziană de laThéâtre des Champs-Élysées prin ritmurile„îndrăcite” care luau în posesie atât corpuriledansatorilor, cât și muzica, solo-ul lui lui Fenley,

intitulat State of Darkness, este gândit în ideea de aexplora prin interiorizare gravitatea și capacitateatransformatoare a ritualului.

În octombrie 2020, când teatrele erau încă închiseîn Statele Unite din cauza pandemiei de COVID-19,

Joyce Theatre a avut inițiativa de a aduce State ofDarkness în casele spectatorilor virtuali prinintermediul a șapte dansatori din mai multecompanii americane, iar selecția atrage atenția nudoar prin diversitatea stilurilor de dans care îicaracterizează pe cei selecționați, ci și prindiversitatea rasială, Fenley declarându-se extremde preocupată de problemele sociale și climatice dinSUA și din lume. Prin FITS Online, în data de 23

august 2021, spectatorii au putut pătrunde virtual,timp de aproximativ 36 de minute, în somptuoasasală de spectacole newyorkeză, pentru a urmăridecriptarea coregrafiei venite pe linia Nijinski

Fenley de către Lloyd Knight de la Martha GrahamDance Company.

În mesajul de deschidere privind bunele-maniere însală în epoca digitală, o voce elegantă invităspectatorii să oprească, din respect pentru ceilalțidin jur, dar și pentru „vecini și pentru plante”, oricealt aparat care nu servește la vizionarea online aspectacolului. În această atmosferă care conservă înmod simbolic respectul pentru spațiul și actulspectacular, Lloyd Knight demarează un tur de forțăîn care jocul dialectic dintre expansiune șiinteriorizare ilustrează fără efort latura ritual-sacrificială a coregrafiei aduse în contemporan.

În timp ce Molissa Fenley afișa un corpneconvențional pentru baletul clasic, corpul de ovigoare olimpiană al lui Knight etalează oconfigurație perfectă pentru orice fel de exigențătehnică. Dansatorul posedă însă (și ne arată aceastaîn fiecare minut al reprezentației) sensibilitatea șichiar fragilitatea necesare pentru a nu se lăsa sedusde propriile calități, având curajul de a se lansa însemi-obscurul scenei prezentându-se nu ca un corpperfect, ci ca o ființă umană care, în apropiereaiminentă a morții încearcă, prin mijlocirea dansului,să o sfideze și să o accepte, în același timp. Dar nu oface oricum: acolo unde ne așteptam să vedemgrație și supunere, Knight propulsează o serie demișcări și expresii gestuale articulate între revoltă șiefervescență, în timp ce, în momentele cele mai

de Beatrice Lăpădatpentru a sta în lumină

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

17

solemne, corpul alunecă în ondulații prin caresugerează predarea voluntară ca victimăsacrificială.

Corpul revoltat și corpul-rugăciune comunică înmod constant în execuția dansatorului american,

fără a-i lăsa spectatorului timpul de a se instaladefinitiv într-o emoție sau alta. Mișcările ample alebrațelor, care par să ilustreze încrâncenarea lupteicu o entitate invizibilă, îi pun în valoare calitățiletehnice, iar tensiunea bustului în mișcărifragmentate sugerează determinarea de a nu selăsa supus în fața voinței sorții. În cele 36 de minutede dans, nu există niciun moment propriu-zis derepaos; cu toate acestea, momentele de îmblânzire aritmului îi dau spectatorului ocazia de a seconcentra asupra emoțiilor emanate prinexpresivitatea facială a artistului. Resemnare,

solemnitate, melancolie, exaltare și demnitate –

toate acestea sunt, deopotrivă, stări ale luminii șiîntunericului prin care dansatorul își relevăipostazele cele mai fragile într-un exercițiucoregrafic asiduu și exigent, dar a cărui țintă nueste niciodată virtuozitatea în sine, lipsită deelementul uman care îi dă cu adevărat valoarea deposibil remediu la răul exorcizat prin dans.

Faptul că într-un spectacol intitulat State of Darknessscena e mai degrabă dominată de obscur nu e osurpriză. Cu toate acestea, solo-ul este în primulrând pretextul unei călătorii către lumină, dar carecere, invariabil, o confruntare cu necunoscutulîntunericului. State of Darkness se profilează ca unmoment de reflexie și interiorizare pe margineaunor teme de actualitate, dincolo de isterie și departi pris-uri care dezbină. Provenind el însuși dincomunitatea african-americană zguduită cu numaicâteva luni înainte de reprezentația de la JoyceTheatre de uciderea lui George Floyd, dansatorulLloyd Knight pare să încarneze cu adevărat rolulunui cavaler dispus să accepte sacrificiul în numeleunei umanități care uită prea des valoareaterapeutică a imersiunii în întuneric.

Orb de mină

18

Apărut ca urmare a provocării lansate de mutareascenei în online, filmul regizat de Bogdan Sărăteanîși propune să nu rezume spectacolul de teatru la osimplă înregistrare, ci să îi ofere o nouă viață prinintermediul mijloacelor cinematografice. Deșidistribuția și textul nu diferă, rezultatul este unuldiferit de piesă, așa cum mărturisește și regizorul.Privirea subiectivă a camerei de filmat introducepublicul într-o casă ce poartă însemneledegradării, dintr-un sat aproape pustiu, lipsit deculori vii. În ciuda momentelor comice, a umoruluiamar ce este prezent încă din începutul piesei,coloristica filmului nu cruță privitorul,introducându-l în atmosfera de părăsire șideznădejde, cauzele acestora fiind dezvăluitetreptat, pe parcursul filmului. De aceea, toateglumele au un gust amar și o apăsare fără marginidomină fiecare minut al acțiunii.

Speriat că și-ar putea pierde singurul venit șiavantajele funcției de primar, Ince cheamă unpolițist român într-o încercare disperată de a scăpade oponentul său. Toate acestea oferă prilejxenofobiei să se manifeste în voie, fiecare căutândsă-și mascheze ura și disprețul pentru celălalt, atâttimp cât este în interesul personal, palinca fiind ceacare se ocupă de restul relațiilor diplomatice.

Niciunul dintre personaje nu este ceea ce pare.

Ince, alcoolic sentimental, ce își șantajeazăemoțional sora, mimează inițial grija față de soartasatului căruia îi este primar, însă își dezvăluietreptat frica de singurătate, de a nu fi abandonatde fiica sa, „eternă studentă” pe care vrea să oferească de o viață de femeie de serviciu, darpentru care comite toate acele nelegiuiri ce aducsatul în pragul ruinei. Ironia dură a situațieidezvăluie faptul că, Izabel, odorul lui, a cunoscutdeja viața de care tatăl încerca să o ferească,

aflându-se în pericol de a fi închisă pentru că acrescut „iarbă” pe balcon. Indiferența inițială pecare o arată față de problemele familiei esteatenuată doar de momentele în care îl oprește peIzsak din a-l sugruma pe tatăl său. Fapta fetei areca unic scop salvarea personală, pentru că, deșipretinde că obține o „înțelegere” cu Izsak să îi lasetatăl în pace, gestul său pare mai degrabă oformalitate, în cele din urmă abandonându-și tatăl,

de Nicoleta IonDespre corupție, singurătate și iluzia patriotismului

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

19

în căutarea unei vieți mai bune. Ince, la rândul său,

deși strigă sus și tare că fiica sa este singurul scopal vieții sale, se lasă toropit de aburii alcoolului,ignorând lipsa lui Izabel din timpul nopții.

Relațiile disfuncționale dintre membrii, clădite pevină, neputință și orbire, scot la iveală o dragostechinuită pentru celălalt. Ildiko își sacrifică șanselela o nouă viață, pentru a-și întreține fratele și a-lîngriji, chinuită fiind de gândul că s-a făcutvinovată de moartea soției și a fiului lui Ince. Astfel,bărbatul se poate afunda liniștit în propria realitateîn care neagă eșecul planurilor sale și nevoilemembrilor rămași. Venirea polițistului declanșeazăfalsul patriotism al fiecăruia, bazat mai degrabă peura pentru celălalt, decât pe iubirea de neam, iarfilmul arată până unde poate merge această ură.

Polițistul, care are grijă să își maschezenaționalismul prin folosirea unor cuvintemaghiare, inventează povestea familiei sale mixte,

a unui fiu vorbitor de maghiară, pentru a-lmanipula pe Izsak; mimează interesul pentru Ildikoși folosește planul lui Ince împotriva sa. Ciocnireasa finală cu cei doi bărbați este marcată de semnulridicolului, fiecare asumându-și ura pe care o arepentru poporul advers ca o necesitate dictată deidentitatea națională, făcând abstracție de josniciauniversală ce îi unește. Crima este apogeul acesteiînfrățiri prin ură, menită să ascundă păcatelefiecăruia.

În ultima parte a filmului, toate măștile cad,

nemaifiind loc pentru glume care să maschezeadevărul. Ince înțelege că minciunile sale sedestramă, iar totul îi scapă printre degete, Ildikoeste nevoită să își privească trecutul criminal înfață și să caute o ieșire, iar fiecare dintre personajeeste văzut în toată disperarea și nimicnicia sa.

Niciunul nu este lipsit de vină, însă fiecare sedovedește a fi purtătorul unei mari singurătăți, aunei frustrări în fața propriei mizerii umane,

mărturie a încercării disperate de a găsi o salvare.

Salvarea este îndoielnică, Ildiko și Izabel pleacă înItalia, în speranța unui viitor mai bun, speriate deurmările trecutului. Ince, abandonat, fără niciunscop, își mărturisește oboseala de viață și dorința

de a ajunge lângă familie. În mod paradoxal, moarteaeste ultima lui șansă de a scăpa de singurătate. Fostulminer, prea orbit de pierderea suferită pentru a maivedea ce se află în jurul său, pentru a mai înțelegenevoile familiei sau adevăratul stadiu în care se află,

este gata să se reîntoarcă în întuneric.

Cui i-e frică de dublul său animatronic

20

Teatrul occidental este perceput de secole, în primulrând, ca un spațiu de întâlnire și comuniune carefavorizează resurgența a tot ceea este mai uman înnoi. La rândul său, actorul devine cu atât mai iconiccu cât fizicalitatea sa se demarcă prin trăsăturiunice, fie că ele țin de seducția unei frumusețitradiționale sau de o irezistibilă bizarerie care îlsingularizează. Compania germană Rimini Protokollvine cu o propunere inedită din partea regizoruluiStefan Kaegi, confruntând spectatorul cu o practicăîncă extrem de rar întâlnită pe scenele europene.

„Întâlnirea prin teatru” este reimaginată în toatedimensiunile sale în Uncanny Valley, transmis înFITS Online în data de 24 august, și aceasta pentrucă însuși pilonul fundamental a ceea ce îi conferăteatrului statutul său (anume prezența actorului)este aici înlocuit cu un robot gândit să îl imite peautorul și omul de teatru german Thomas Melle.

Dacă întâlnirea cu un robot în scenă riscă să fie unconcept mai greu de digerat pentru spectatorul care(crede că) vine la teatru tocmai pentru a lucra cupartea cea mai „umană” din el, trebuie spus căUncanny Valley, cu toată tehnologia sa sofisticată,

merge și din punctul de vedere al sondării condițieiumane chiar mai departe decât multe dintrespectacolele care mizează pe „emoție”. Căci ceea ceRimini Protokoll ne invită să vedem cu alți ochi șiprin activarea altor percepții nu este caricaturahollywoodiană a robotului simpatic și amuzant șinici o pledoarie pentru utopia perfecțiunii post-umane.

Mecanismul animatronic se arată de la început, înacelași timp, foarte apropiat și foarte îndepărtat deconfigurația umană. Foarte apropiat tocmai dinperspectiva asemănării fizice cu o ființă umană, înpofida faptului că acel craniu dezvăluie, în timpulrostirii discursului performativ, o multitudine defire și cabluri... Foarte îndepărtat și străin pentru căasemănarea, deși foarte fidelă, deși dă aproape

perfect iluzia a tot ce se întâmplă pe o scenă deteatru între actor și publicul său, nu funcționeazăchiar până la capăt, iar ceva din ființa umanăsfârșește prin a-i opune rezistență acestuiinconfortabil doppelgänger... Tocmai la acestparadox al asemănării extreme care, însă, nu dă unrezultat întru totul uman se referă expresia „theuncanny valley” („valea sinistră”) consacrată deMasahiro Mori, profesor și cercetător japonez înrobotică.

de Beatrice Lăpădat

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

21

Strania entitate încearcă să comunice cu spectatoriipovestind experiența originalului ca și cum ar fichiar Thomas Melle de față. În ciuda tehnologiei celemai evoluate prin intermediul căreia spectacoluleste realizat, întregul demers dramaturgic porneșteși se menține printr-o serie de structuri care pun încentru organicul înainte de orice altceva, de laprocesele chimice care se produc în mintea unuibipolar, până la felul în care acesta interferează cuprotezele și mulajele prin care se familiarizează cuideea că va deveni un fel de device, tocmai pentru ascăpa de durerile psihologice și corporale infernaleexperimentate ca om. Momentele în care camera sefocusează asupra figurii robotice alternează cuscurte episoade de „înregistrare în înregistrare” încare diferiți cercetători, persoane cu vulnerabilitățifizice și, în fine, Melle însuși, vorbesc despremetamorfoza umanului în trecerea sa către„altceva”. Deplasarea către avatarul animatronic nuvine, așadar, dintr-un fel de utopie post-umană carecaută perfecțiunea și eficiența absolută, ci dintr-unprealabil exces de umanitate care face existența,

mai ales în plan socio-relațional, imposibil deîndurat.

În acest proces de punere angoasantă sub semnulîntrebării a ceea ce ne-am obișnuit să calificămdrept uman, discuția se deplasează și către o subtilăreflecție pe marginea naturii și funcției teatrului, căe vorba despre spațiul teatral sau despre actulperformativ ca atare. Tocmai mecanismul umanoideste cel care ne dezvăluie cu câtă ușurință șimecanicitate ajungem să vehiculăm în teatrunoțiuni precum empatie, comunicare și comuniune.

La fiecare argument care ne vine în minte atuncicând ne gândim că e, totuși, preferabil să rămânemoameni, robotul aduce în schemă uncontraargument construit nu atât pe ideeaperfecțiunii mașinilor, cât pe ideea absurditățiicondiției umane definite prin hazard.

Uncanny Valley, cu toate tulburătoarele saleinterogații despre umanul care nu mai se mai poatetrăi ca uman și despre confortul în care tindem săne instalăm în artă și teatru, este un eseuperformativ adresat, în primul rând, tocmai aceloracare cred că nu înțeleg nimic din robotică și carecred că teatrul este despre altceva. Căci din cealtceva se naște cel mai eficient teatru, uman saupost-uman, dacă nu tocmai din confruntarea cucontradicția, cu paradoxul și cu necunoscutul?

Cântarea cântărilor

22

Caracterul neobișnuit al Cântării cântărilor rezidăîn abordarea cu totul diferită a iubirii față de altecărți ale Bibliei. Iubirea față de Dumnezeu nu maiocupă locul central al acestei scrieri. Cântareacântărilor este un imn dedicat dragostei dintrefemeie și bărbat, care a căpătat noi sensurispirituale și metaforice în funcție de tradiția în carea fost citită. În tradiția iudaică aceasta esteinterpretată drept o alegorie pentru relația dintreDumnezeu și Regatul lui Israel, în timp ce în tradițiacreștină alegoria este centrată asupra relației dintreHristos și Biserică.

Cu ocazia FITS 2021, spectacolul Cântarea cântărilor

– Shir HaShirim a avut prima reprezentație, fiindgăzduit de Biserica Evanghelică Sf. Ioan. Textulbiblic în ebraică a fost pentru prima dată prelucratîn întregime de un compozitor, spre deosebire dealte spectacole care s-au bazat doar pe anumiteversete sau capitole. Meritul acestui pionierat îirevine compozitorului Laurențiu Ganea, care s-aocupat și de coordonarea artistică. Dialogul dintrecei doi îndrăgostiți din cartea biblică este redat înacest spectacol prin dialogul muzical purtat desoprana Irina Ionescu și tenorul Kristofer Lundin.

Poziționați de o parte și de alta a altarului, cei doi aupermis ca centrul scenei improvizate în lăcașul decult luteran să fie ocupat de însăși muzica vibrantăa iubirii cântate într-unul dintre cele mai vechi șimai importante texte ale omenirii, acompaniatămaiestuos de instrumentele și tehnicile unorvirtuozi. Instrumentele de suflat alese au alintaturechile spectatorilor și au sporit transa iubiriicreată de cântul celor doi soliști. Flautul, clarinetul șifagotul au fost întrebuințate maiestuos de CarlaMaria Stoleru, Emil Vișenescu și, respectiv, deLaurențiu Darie. Instrumentele de percuție au reușitsă sporească vibrația artistică, inserându-se înlentoarea îndrăgostită trezindu-i simțurile. Lavibrafon a cântat Scripcariu Tudor-Dan, DenisaVlădoianu-Rotaru a avut grijă de notele cântate latrianglu și tam-tam, iar sunetele impunătoare detimpani au fost redate melodios de Alexandru Stroe.

Harpa revine într-un spectacol de la această ediție aFITS, după ce în piesa de teatru Nō – Orfeu – RikoMatsuoka a intervenit în interludiu cu un scurt

de Tașcu GogaShir HaShirim, spectacolul muzicii în dans cu iubirea

APLAUZE 7/2021 26 AUGUST

23

recital la acest instrument utilizat încă dinAntichitate. De această dată, însă, Mariana Bîldea afost artistul care a acompaniat cântecul de dragoste.

Cristian Oroșanu a dirijat mica orchestră așezată înfața altarului Bisericii Evanghelice Sf. Ioan. Acesta,

împreună cu cei doi soliști și cei nouă virtuozi aidiferitelor instrumente de suflat sau de percuție,

compozitorul și creatorul acestui spectacol veghindde aproape au creat atmosfera tainică a iubirii ceprecedă Taina creștină a Nunții. Cântarea

cântărilor, fiind un text cu importanță spiritualăatât în culte creștine, cât și în cultul mozaic, iar acestspectacol al muzicii fiind reprezentat într-un locașde cult al confesiunii luterane, a adus laolaltă religiiși spiritualități diferite pentru a celebra iubireaperenă și sacră descrisă de cartea cea maicunoscută, dacă nu chiar și cea mai importantă, aîntregii umanități.

Iubirea în sine are un caracter neobișnuit, greu deexprimat și de explicat. Este grijă, este atașament,este o comunicare inconștientă între două suflete șieste chiar mai mult decât toate aceste elemente laun loc. Dragostea este un sentiment derivat aliubirii, o flacără de multe ori mai intensă, dar carese află în pericolul de a se stinge la fel de repedecum s-a aprins. Desigur, poate fi continuată în iubireși dublată de aceasta, însă rămâne forma regăsită înochii fizici care pot orbi. Dar iubirea adevărată estecea din ochii sufletului care nu se închid niciodată.

Ca orice minune a lumii, și ochii, și buzele desprecare scria Lucian Blaga trezesc fiori în suflete, fiindcăi prin care dragostea poate comunica. Iubireaadevărată, totuși, este ceea ce transcende organiculcorpurilor noastre și poate trece și dincolo demorminte. Muzica este cea mai bună vibrație princare sentimentele pot călători din suflet în suflet, iarCântarea cântărilor – Shir HaShirim plutește diafanprin religii, prin texte și note muzicale, prin idei șigânduri și se cuibărește în culcușurile deschise alespectatorilor săi. Emerge mai departe de formelespecifice intelectului și ajunge acolo unde înfloreștecel mai frumos și sigur – spațiul atemporal alsimțirii, eliberat de legile fizicii și găzduit devibrațiile sufletului. Iubire și muzică, două conceptevaste, devin complicate doar dacă le gândim – deaceea, să ne bucurăm de modestia lor și să lesimțim!