DEPARTAMENTO DE FILOSOFA APROXIMACIN AL LENGUAJE DE OLIVIER MESSIAEN: ANLISIS DE LA OBRA PARA PIANO VINGT REGARS SUR LENFANT - JESS FRANCISCO JAVIER COSTA CISCAR

UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions

2004

Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valencia el da 12 de Febrer de 2004 davant un tribunal format per:

- D. Francisco Jos Len Tello - D. Salvador Segu Prez - D. Antonio Notario Ruiz - D. Francisco Carlos Bueno Camejo - D. Carmen Alfaro Gmez

Va ser dirigida per: D. Romn De La Calle D. Luis Blanes Copyright: Servei de Publicacions Francisco Javier Costa Ciscar Depsit legal: I.S.B.N.:84-370-5899-6

Edita: Universitat de Valncia Servei de Publicacions C/ Artes Grficas, 13 bajo 46010 Valncia Spain Telfon: 963864115

UNIVERSIDAD DE VALENCIAFACULTAD DE FILOSOFIA Y CIENCIAS DE LA EDUCACION

AREA DE ESTETICA Y TEORIA DEL ARTE

APROXIMACION AL LENGUAJE DE OLIVIER MESSIAEN:

ANALISIS DE LA OBRA PARA PIANO

VINGT REGARDS SUR L ENFANT - JESUS

TESIS DOCTORAL REALIZADA POR:FRANCISCO JAVIER COSTA CISCAR

DIRIGIDA POR LOS DOCTORES:

DR. D. LUIS BLANES ARQUESDR. D. ROMAN DE LA CALLE

VALENCIA 2003

I N D I C E

1.- Introduccin ........................................................................ 5

2.- Antecedentes e influencias estilsticas en el lenguaje de Olivier Messiaen ........................................... 10

3.- Elementos musicales del lenguaje de Messiaen y su aplicacin en la obra para piano Vingt Regards sur l Enfant - Jsus ........................................................ 15

4.- Vingt Regards sur l Enfant - Jsus : Datos Generales. Caractersticas de su escritura pianstica .................. 42

5.- Temtica, simbologa e iconografa en Vingt Regards sur l Enfant - Jsus ........................................................ 45

6.- Anlisis Formal de la obra .......................................... 67

7.- Evolucin de los Temas de la obra: Estudio comparativo de su desarrollo y presentacin ......... 394

8.- Relacin estadstica de los elementos musicales en Vingt Regards sur l Enfant - Jsus .......................... 428

9.- Conclusiones ................................................................... 442

10.- Discografa ..................................................................... 446

11.- Bibliografa ..................................................................... 463

12.- Catlogo de obras ................................. ................... 473

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A Mara

AGRADECIMIENTOS

Quiero dar mi ms sincero y cordial agradecimiento a todas aquellas personas que mehan ayudado en la realizacin de esta tsis, sobre la obra para piano de Olivier MessiaenVingt Regards sur l Enfant - Jsus.

Agradecer en primer lugar a la Editorial de Msica Piles y en concreto a su gerenteD. Jess Piles, las facilidades que me han propiciado en las tareas de informatizacin deltrabajo. Sin su ayuda este estudio se hubiera demorado ostensiblemente.

Al doctor D. Luis Blanes Arqus, catedrtico de Armonia del Conservatorio Superior deMsica de Valencia, como co-director de la tsis y especialista musical de la misma, quieroagradecerle sus consejos y orientaciones. La amistad que me une a D. Luis ha constitudoun estmulo y su trayectoria profesional un acicate permanente.

Al doctor D. Romn Calle de la Calle, catedrtico de Esttica de la Facultad de Filosofay Ciencias de la Educacin de la Universidad Literaria de Valencia, le agradezco muyprofundamente la direccin de esta tsis y su orientacin hacia la realizacin del I Master deEsttica i Creativitat Musical, que posibilitaba en su momento, los estudios de doctorado a loslicenciados de msica de los Conservatorios Superiores. Su actitud entregada y generosa, suestmulo permanente y sus sabios consejos, han supuesto para m el apoyo decisivo yfundamental en la confeccin del trabajo.

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INTRODUCCION

El objeto de este estudio es una aproximacin al lenguaje de OlivierMessiaen, a partir del anlisis de su obra para piano Vingt Regards surl Enfant-Jsus. Obra de gran envergadura, -ms de dos horas de duracin-compuesta desde el 23 de Marzo al 8 de Septiembre de 1944, el mismoao que escribe su tratado terico Technique de mon langage musical,compuesta un ao ms tarde que Visions de lAmen, para dos pianos,y cuatro aos antes que Cantyodjaya (1948): obra pianstica que marcarel inicio de una nueva etapa mucho ms especulativa en la produccin delcompositor.

Escritura pianstica por excelencia, msica pensada por y para el piano,en 20 piezas, forma un corpus unitario y homogneo, en cuanto a estilo(encontramos los recursos habituales del lenguaje de Messiaen de estapoca) y en cuanto a la intencin o temtica que es profundamentereligiosa, y que como indica Messiaen se trata en realidad de laContemplacin del Nio Dios en el pesebre y de las Miradas que seposan sobre El .

Se inicia el trabajo con un captulo dedicado a los antecedentesestilsticos del compositor, donde se enumeran las variadas y heterodoxasinfluencias de que es objeto su personal lenguaje. Los ritmos griegos y losritmos hindes se relacionan por su especial libertad y flexibilidad en eltratamiento y combinacin de valores largos y breves. Del Canto Llano leatraern los Neumas, como figuras meldicas en gran concordancia deintencin, con los rasgos y fluctuaciones meldicas del canto de los pjaros.La sonoridad que obtiene del piano crea una nueva imagen impresionista ensus maneras y en sus resultados, donde se observa con claridad unaconsecucin natural de la tradicin sonora que partiendo de Chopin, y a travsde Scriabin, llega hasta Albniz y Debussy.

Asimismo se estudia a continuacin de forma pormenorizada, cada uno delos parmetros musicales, cada uno de los componentes sonoros a los queMessiaen aportar nueva savia y acentuada personalidad, y su aplicacin oconstatacin de los mismos en Vingt Regards sur lEnfant-Jsus.

La sugerente simbologa implcita en la obra, se estudia en el siguientecaptulo, enumerando los principales smbolos o iconos que aparecen,clasificados por su naturaleza en tres grandes grupos: religiosos, realizando unitinerario por las verdades de la f catlica que se citan en los ttulosy subttulos de las veinte piezas; poticos, al referirnos a aquellas expresionespoticas o literarias escritas de forma precisa y explcita por el compositoren la partitura; y finalmente aquellos otros smbolos especificamente musicales.

El anlisis de las veinte piezas se realiza sin partir de esquemaspreestablecidos y sin usar mtodos analticos estandarizados. Cada pieza poseeuna personalidad, una intencin, una forma de manifestarse y expresarse, unacoherencia. Por ello el anlisis realizado intenta extraer de cada una de ellas,lo que poseen de caracterstico. El anlisis musical no puede ser un conjuntonormativo, un corpus terico de reglas a aplicar. Se realiza el anlisis a partirde lo que dicta el cuerpo musical dado, no de las necesidades normativas

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de una teora cualquiera. El anlisis debe ser real y no aparente; un estudioque parte aplicando una teora determinada -haya lugar o no, sea pertinenteo no- ms que anlisis es una demostracin de acto de fe, una justificacinestril de un dogma. (Padilla, 1995: 2)

Existe a nuestro modo de ver un binomio inseparable anlisis -autor. Cadacompositor exige planteamientos analticos distintos, cada autor requiere unacercamiento analtico adecuado y pertinente con lo que se quiere analizar,con su lenguaje: necesita de una valoracin analtica, casi podramos decir, nicae inslita. Pretender analizar una pieza de Bach refirindose a un estudio delas alturas y de los registros, es tan vano como comparar literalmente unaestructura de Webern a una estructura de Beethoven. Por lo tanto la obraimpone la eleccin de los medios para aproximrsele (Boulez, 1992: 182).

Es desde la propia obra musical, es desde el modus faciendi del compositor,con sus caractersticas particulares, desde donde hay que obtener las posiblesconclusiones en el terreno del anlisis musical. Cuanto menos se ajusten lasobras a un medio preestablecido, a una forma preestablecida -y sta es latendencia general de la msica moderna desde Tristn- ms necesitarn por supropia entidad, de un anlisis hecho a la medida (Adorno, 1999: 11).

El anlisis musical por otra parte, supone una tarea de traduccin del textomusical, una primera interpretacin de la obra, en tanto que el analistaaporta -desde su particular modo de ver y a partir de los conocimientostcnicos y del bagaje musical que posee- una versin sobre la intencin delcompositor, implcita, aunque no resuelta, en el propio texto musical. Elanlisis es intrnsecamente una forma por propio derecho, una suerte detraduccin, crtica y comentario, uno de los medios que permiten que la obrase revele (Adorno, 1999 : 110).

La intuicin musical constituye tambin en este campo, un elemento de primerorden, una herramienta muy til. Se trata de la intuicin erudita - aqullaenriquecida por una amplia experiencia musical- , y de la intuicin analtica-que nace de la prctica habitual del anlisis- , en la bsqueda de esaprimera recreacin de la propia obra, que supone el anlisis. El trabajo deanlisis, apoyndose en la intuicin musical y en los conocimientos terico-tcnicosdel analista, es capaz de recrear de nuevo el texto musical.

En el terreno de la interpretacin musical, la comprensin exhaustiva del textoadquiere categora de necesidad, categora de procedimiento. Un intrprete que norealiza con anterioridad a su interpretacin el trabajo de anlisis, no seencuentra en condiciones de ofrecer una particular manera de entender la obraa interpretar. La recreacin exige no solamente la intuicin musical imprescindibleen cualquier interpretacin, sino adems, un conocimiento total de la obra, conel fin de ofrecer de forma consciente una versin personal y coherente. Algunosmsicos piensan que si uno ha analizado o racionalizado demasiado losproblemas que plantea la msica, se pierde espontaneidad; yo creo que laespontaneidad es mucho mayor cuando se ha avanzado antes en el trabajoracional (Barenboim, 1992: 117 - 118).

Slo de esta forma, con un anlisis profundo y detenido, es como seconsigue una interpretacin madura y reflexiva, cumpliendo a la vez con lafuncin encomendada a todo intrprete musical: reflejar de forma culta ymeditada, la intencin del compositor implcita en la obra musical. Todo intrpretemusical que se dedica con seriedad a su asunto experimenta que no existe otra

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posibilidad de presentar, autnticamente la textura, la economa, la estratificaciny la interrelacin de la composicin ms que por medio de un anlisis previo(Adorno, 1990: 45).

Cualquier texto musical es por definicin polivalente, polifactico, en el sentidoen que es susceptible de diversas interpretaciones analticas. Pretender agotartodas las posibilidades de anlisis, intentar el estudio de una obra musicalabarcando todas las perspectivas desde las que puede ser observada, suponeuna tarea agotadora e imposible de llevar a cabo. El objeto del anlisis es,a nuestro entender, dar una opinin, obtener una recreacin de la obra quepor tanto, resultar necesariamente incompleta, en el sentido en que nocontempla la totalidad de los anlisis musicales posibles. Desde esta perspectivadel anlisis, como manera personal de entender o interpretar la obra musical,se realiza el presente trabajo, no si conocer el somero recorrido analtico querealiza Reverdy sobre la totalidad de la obra pianistica de Messiaen, y lasbreves anotaciones, que sobre 10 piezas del ciclo, aparecen en el Tratado delritmo, del color y de la ornitologa.

El anlisis realizado de Vingt Regards sur l Enfant-Jsus contempla lassiguientes parcelas:

1.- Anlisis de elementos. La msica de Messiaen en este periodo esfundamentalmente motvico-temtica. Messiaen todava est muy cerca de Beethovenen cuanto a tratamiento temtico. En Vingt Regards encontramos elementos rtmicoso meldicos que se desarrollan y adquieren protagonismo. Como indica Adorno, elanlisis de elementos se ocupa de las unidades ms pequeas de que constauna obra (...) el anlisis de elementos encuentra su fundamento en la msica quepertenece a la categora de la composicin motvico-temtica (Adorno, 1999: 113).

2.- Formacin de la meloda. Para formar sus melodas Messiaen utiliza aqupreferentemente los procedimientos de interversin de notas, la ampliacinasimtrica y el cambio de registro.

3.- Ritmo. Messiaen aplica a su msica los principios rtmicos de la msicahind, obteniendo cnones rtmicos donde el consecuente ha aumentado susvalores, cnones a distancia de negra, ritmos no retrogradables, pedales rtmicos,ritmos seguidos de su aumentacin o disminucin, cromatismo de valores...Obtenemos en cada una de las Miradas, estos tratamientos rtmicos especficos.

4.-Armona. La formacin de acordes en Vingt Regards se realiza a partir dela combinacin de intervalos, utilizando tambin los acordes de la resonanciay acordes sobre la dominante, acordes con un elemento fijo y otro mvil, yacordes como resultado del movimiento de las voces. El concepto de densidadarmnica va a ser empleado en la obra con funcin estructural.

5.-Modos de transposiciones limitadas. Obtenemos la utilizacin de los Modos encada Mirada, con las modulaciones modales y los fragmentos polimodales. Seestudia tambin aqullos otros que no poseen ordenacin modal.

6.- Citas. Extraemos los Temas propios de la Obra: Tema de Dios, Tema de laEstrella y de la Cruz, Tema de Acordes y Tema del Amor Mstico, quereaparecen a lo largo de las 20 piezas, transformados, concentrados ymodificados, como elementos que aportan unidad y coherencia a todo el ciclo.

7.- Talas. La utilizacin abundante de determinados ritmos hindes, -bien

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disociados o coagulados, aumentando o disminuyendo sus valores- ser tnicaconstante en las Veinte Miradas.

8.- Canto de los pjaros. Las melodas tipo-pjaro van a favorecer lacoherencia estilstica entre las piezas del ciclo.

9.- Timbre. El amplio registro sonoro, lo que denominamos polifona desonoridades, es recurso expresivo muy frecuente en la obra. La utilizacincoloreada de determinados registros, adscritos a determinados timbres, aparece deforma expresa a lo largo de la obra.

10.-Dinmica. Toda la dinmica de la obra est en funcin del desarrollotemtico.

11.- Forma. La repeticin es un recurso estructural de primer orden en laobra, variada y renovada, donde el nmero primo adquiere gran importancia. Seobtiene la estructura de las piezas, organizadas en secciones. Cada Mirada poseeuna forma determinada, con un nmero variable de partes. En generalprevalece la alternancia entre estribillo y estrofa para organizar el discursomusical.

La lectura atenta de la partitura resulta el complemento indispensable parapoder seguir el presente trabajo de anlisis de Vingt Regards sur l Enfant-Jsus .

Por otra parte, no se contempla el estudio de los escritos de ndole tericadel compositor. Nos referimos fundamentalmente al tratado Technique de mon langagemusical (1944), resumen del pensamiento musical, de lo que podramos denominarprimera poca Messiaen (hasta 1950 aproximadamente), y al recientemente aparecidoTrait de rythme, de couleur, et dornithologie (1994-2003), que supone uncompendio actualizado y pstumo, de todas las especulaciones tericas, tcnicas,estticas y filosficas que sobre la msica y la creacin musical elabora elcompositor a lo largo de su trayectoria profesional. Destacamos tambin aquellostrabajos ms especficos que aparecen como manuales de apoyo a las clasesdel Conservatorio de Paris: Vingt leons de solfge moderne (1933), Vingt leonsd harmonie (1951). La inquietud pedaggica tan clebre en el compositor-profesor, seevidencia y manifiesta en estos tratados como necesidad imperiosa y al mismotiempo generosa, de transmitir a sus alumnos la propia experiencia, con laesperanza de que recojan y continen las ideas, sea para aprovecharlas mejoro para hacer con ellas algo muy distinto, o para rechazarlas definitivamentesi el porvenir demuestra que no son viables. (Messiaen, 1993 : 7)

Para seguir el trabajo de anlisis realizado, deben hacerse las siguientesindicaciones generales :

1.- Los modos de transposiciones limitadas se expresan en el anlisiscomo indica el compositor en su Trait de rythme, de couleur etdornithologie. As por ejemplo, la cifra 22 expresa la segunda transposicindel segundo modo de transposiciones limitadas.

2.- Divisiones. Con este trmino designamos las distintas fragmentacionesdel discurso musical, realizadas por el compositor grficamente mediante las

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lneas divisorias. Preferimos utilizar el trmino divisin al de comps yaque se ajusta ms exactamente a la intencin del compositor. (No existenindicaciones de comps en Vingt Regards sur lEnfant-Jsus). Las divisionesse numeran para facilitar el trabajo de anlisis, aunque aparecen sinnumerar en la propia partitura.

3.- Expresamos entre parntesis el nmero de divisiones que posee unfragmento determinado. As por ejemplo, (1 - 8) indicar el fragmentocomprendido desde la divisin 1 a la divisin 8.

4.- Con las letras maysculas expresamos las secciones de la estructuraen cada Mirada. Con las letras minsculas las clulas meldicas ortmicas que constituyen elementos de desarrollo en las diferentes piezas.

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Antecedentes e influencias estilsticas en el lenguajecompositivo de Olivier Messiaen

Al enumerar las principales influencias que conformaron paulatinamente ellenguaje de Olivier Messiaen nos encontramos con diversas y variadasprocedencias, pudiendo distinguir en primer lugar aqulla que parte de laescuela musical francesa, con una clara ascendencia de su tradicin sonoray en especial de Claude Debussy. Al igual que ste, tambien Messiaen seentretiene en la sonoridad, buscando en su escritura pianstica lassonoridades ms recnditas y resonantes. Como indica Gentilucci, desciende enlo fundamental de Debussy, del impresionismo, y tambin de Scriabin (1977 : 253)

El sonido del rgano est presente en su msica, influencia de sutrayectoria como organista en la Iglesia de la Trinidad, como se observaen la obra para piano Vingt Regards sur lEnfant-Jsus, en la que utiliza losdiferentes registros del instrumento obteniendo una gran sonoridad delconjunto, estructurado en diversos planos sonoros (como franjas sonorasindependientes), que recuerdan la sonoridad del rgano y en muchosmomentos su efecto en un gran espacio resonante. Se observa asimismoque determinados acordes nacen del concepto de mixtura en el rgano,aunque con una realizacin muy personal y novedosa: la practique del orgue a inspir Olivier Messiaen certaines innovations pianistiques. Lesmixtures de lorgue lont incit utiliser les accords en grappes, aveccette diffrence que ces accords sont sans paralllisme, ce qui les distinguedu systme des mixtures (Reverdy, 1978 : 6).

De su acentuada religiosidad tomar los temas de inspiracin (VeinteMiradas al Nio Jess , Visiones del Amn, la Ascensin etc...) siendo elCanto Llano, canto propio del culto catlico, otro de los aspectos clave de sumanera de expresarse: Seul, le plain-chant possde la fois la puret , lajoie, la lgret ncessaires lenvol de l me vers la Vrit (Messiaen,1997: 67). Como seala Boulez, existe una influencia comprensible delGregoriano dado su vnculo con la religin cristiana romana, y su participacincomo organista en las ceremonias de ese culto (...) del gregoriano obtuvo lainfluencia de los melismas. Tambin se observa una influencia en laconstruccin de las frases y en la funcin mondica. De ah esas prolongadasy flexibles vocalizaciones que se encuentran en su obra, donde subsiste delo gregoriano, un cierto sentido de la ornamentacin y del orden meldico(1984: 288).

La bsqueda e investigacin que realiza el compositor de tradicionesmusicales no occidentales, (especialmente de la msica hind) constituye unadestacable aportacin a su concepto del ritmo. Como seala Toms Marco,son varios los elementos que influyen en su lenguaje y entre otrosdestacan sus investigaciones en el terreno del ritmo al que lleva una dosisde originalidad, estudiando elementos tan dispares como los metros de lamsica hind (1981: 182).

La influencia de la msica hind en el campo del ritmo musical es

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enorme, y Messiaen encuentra aqu una fuente inagotable de ricos yvariados ritmos, siendo la expresin exacta de su pensamiento en estesentido. Los diversos Tlas y De-tlas (1) le aportan toda la riqueza rtmicade la tradicin musical hind, y le abren una perspectiva extraordinariaconfigurada en una serie de principios rtmicos que se desprenden delestudio de los 120 Dei-talas: el principio del puntillo aadido, de la retiradadel puntillo, del valor aadido, de los nmeros primos, del crecimiento ydecrecimiento de un valor sobre dos, de los ritmos no retrogradables, delos ritmos aumentados y disminuidos, de la aumentacin o disminucininexacta, del cromatismo de las duraciones, y de la disociacin ocoagulacin de un ritmo. Todos estos procedimientos o principios rtmicos,que son utilizados aislada o combinadamente en la msica hind, losobserva y extrae de los diversos Tlas a partir del sistema de arngadeva.

Al enunciar el estudio que realiza en su Trait de rythme, de couleur,et dornithologie, sobre cada uno de los Talas, indica Messiaen como puntooctavo: Analyse musicale et rytmique, suivie -lorsque la beaut, l importance,le raffinement du rythme le ncessitent- de lnonc d une loi, d un principerythmique fondamental, d un procd rythmique trouvs par les Hindous...(1994: 264).

Con el estudio de los Tlas y De -tlas hides obtendr esquemasrtmicos flexibles, donde la aumentacin y la disminucin de una figurabsica, adquiere categora de procedimiento y se concreta en lo quedenomina valor aadido. Como indicar Boulez: las bsquedas de Messiaenproponen ciertas bases que es necesario considerar como adquisiciones.En primer trmino el valor agregado que Messiaen define as : mitad delms pequeo valor de un ritmo cualquiera agregado a un ritmo, sea poruna nota, sea por el puntillo . Obtendremos as ritmos irregulares, an envalores rpidos (1992: 65).

Para Messiaen lo ms antirrtmico sera la regularidad rtmica propiade las pocas clsica y romntica: les rythmes hindous, dun raffinement,d une subtilit sans gals, laissent loin derrire eux nos pauvres rythmesoccidentaux avec leurs mesures isochrones, et leurs perptuelles divisionset multiplications par 2 ( quelque fois par 3) (1994: 258).

Su msica necesita de gran libertad rtmica donde los valorestemporales, donde sus duraciones, no estn constreidas al cors delcomps, ya que sus diseos rtmicos nacen independientemente decualquier esquema preestablecido.

El sentimiento del valor mnimo est presente en su msica,pudindose definir como el valor ms pequeo de medida a que esposible reducir la figuracin rtmica general de una composicin, lo queBoulez expresa como la ms pequea pulsacin comn (1984: 290). A

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(1) Tla es el ritmo. La India conoca miles de ritmos todos cuidadosamente definidosy transmitidos por tradicin oral (...) Se encuentra en el Samgta-ratnkara la listacompleta de 120 De-tlas o ritmos populares de la India (Messiaen, 1994: 258)

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partir de este concepto tan flexible de ritmo musical, al que contribuyeel estudio de la obra de Strawinsky, y de su unidad indivisible en elvalor mnimo temporal, Messiaen elabora su tcnica particular donde laclula inicial decide la construccin rtmica, ya que no est sujeta aentrar en un metro regular ni a luchar con l (1984: 290 ).

Le Printemps, coleccin de piezas a distintas voces (39 Coros a capellasobre poemas de Antoine de Baf) del compositor Claude Le Jeune(1530 - 1600), le interesar de forma especial. En su tratado del ritmo,Messiaen analiza profundamente esta obra expresando que pour dduterlanalyse du Printemps voici l extraordinaire Prface qui figure en tte delouvrage. Plaant le Rythme au-dessus de lHarmonie, en comparantlHarmonie au corps et le rythme lme, cette Prface est tellement enaccord avec mon prope sentiment sur la musique et le rythme engnral... (1994: 184). Realizando los comentarios generales sobre la obra,escribe Messiaen: Baf crivait deux sortes de vers: vers rims normaux, quidevaient fournir Le Jeune matire des morceaux plus contrapuntiques;vers mesurs lantique, cest--dire crits dans les pieds, les mtres,les strophes de l antiquit grco-latine, pour lesquels on peut penser queLe Jeune suggrait beaucoup son pote, mais que Baf notait enbrves et en longues, selon la notation conventionelle (brve: longue: ),notations que Le Jeune suivait et respectait scrupuleusement (...) Baf etLe Jeune se sont servis des rythmes grecs non pour plagier ou fairedu retour ... mais pour difier une oeuvre original (1994 : 183).

En sus conversaciones con Claude Samuel, Messiaen manifiesta suadmiracin por Claude Le Jeune, y en concreto, por las innovacionestan interesantes que realiza, al combinar libremente determinados ritmosgriegos en su obra Le Printemps , composicin musical que Messiaenconceptua como un des plus beaux monuments rythmiques de toutelhistoire de la musique (Samuel, 1999 : 111). Y ms adelante se entretieneen explicarle a Samuel estas innovaciones: les choeurs du Printempsutilisent presque uniquement des rythmes grecs, notamment le ioniquemineur, c est- - dire un rythme six (deux brves et deux longues).Or, llment intressant de ce mtre est la prsence de lanaclase;lanaclase -rappelez-vous loeuvre de Penderecki intitule Anaclasis- consiste permuter les brves et les longues dun rythme, non pas au coursde ce rythme mais lintersection de deux rythmes; imaginons, parexemple, un trimtre ionique a minore (cest- - dire trois ioniquesmineurs): on permutera la fin du deuxime ionique mineur et le dbutdu troisime, ainsi vous nentendrez le vritable ionique mineur quaudbut du vers- et le resultat sera: ionique mineur, pon III, pitrite II,soit deux brves et deux longues- puis deux brves, une longue etune brve- enfin une longue, une brve, et deux longues. L anaclasecre une perturbation dans la succession des dures qui drangelauditeur (Ibidem : 111-112)

Por los comentarios de Messiaen se observa que le interesa de LePrintemps, no solamente la utilizacin que el compositor Claude le Jeunerealiza del ritmo a partir de los ritmos griegos, sino tambien el empleo

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del texto, la armona, y ms concretamente la distribucin de los acordesen la obra (ritmo armnico), y la estructuracin de su msica. On sait,de laveu mme de Messiaen, la fascination quexera sur lui Le Printempsde Claude le Jeune lors de la composition de ses 5 Rechants. Cette picevocale, crite en 1948, pour 12 voix a capella, doit en premier lieu l oeuvre de Claude Le Jeune sa structure formelle au rythme priodique,faisant alterner couplets ( Chants ) et refrains ( Re - chants ). Mais LePrintemps soffrait surtout Messiaen comme un modle trs stimulantpour ses recherches dans l ordre du rythme.... (Prost, 1987: 33)

La alternancia de Estribillo y Estrofa va a ser un procedimentoestructural de organizacin musical muy estimado por Messiaen. En eltratado sobre el ritmo aade con referencia a Le Printemps : Les choeursmesurs lantique sont des chansons refrain: chaque sectioncomprend refrain et couplet, le couplet s appelle Chant, le refrains appelle Rechant. La section peut prsenter une disposition redoubletelle que: Rechant 3 voix, reprise du Rechant 5 voix, Chant 3voix, et de meme pour toutes les sections (forme A, A, B ), ou bien Rechant 3 voix, Chant 3 voix, Chant 5 voix (forme A, B, B ), etc... (1994: 183). Estaalternancia entre estribillo y estrofa, como forma de articulacin del discursomusical, la encontraremos en su obra para piano Vingt Regards sur lEnfant-Jsus.

Aunque ser el propio compositor quien explicite y matice susinfluencias en el aspecto rtmico de su msica: Claude le Jeune voulaitressuciter la mtrique grecque, et que je me suis adress aux centvingt De-tlas ou rythmes provinciaux de lInde, catalogus au XIII siclepar arngadeva dans son volumineux trait, le Samgta-Ratnkara (Golea,1984: 177).

Como producto de su formacin escolstica Messiaen aplicar al ritmolos conceptos de imitacin tradicionales. De las cuatro formas bsicas deimitacin (lo que se denominan artificios contrapuntsticos: movimientodirecto, contrario, retrgrado y retrgrado contrario) obtendr los ritmospalindrmicos (tambin denominados simtricos o no retrogradables), ascomo la aplicacin generalizada del canon al ritmo, construyendo diferentestipos de cnones rtmicos.

Como indica Herbert Eimert: Los primeros frutos de una madurezsensible, ligada al ritmo, provienen de Messiaen, autntico heredero deDebussy y de Strawinsky. Impulsado por las necesidades de su lenguaje,emprende un estudio sistemtico del fenmeno rtmico, tal como semanifiesta en la msica de la India, en el canto gregoriano y en lamsica medieval. A travs de ese estudio, logra una profundacomprensin del ritmo, entendido como medio articulador del lenguajemusical (1973: 10).

El estudio que Messiaen realiza del canto de los pjaros contribuyetambin a configurar su concepto del ritmo y de la meloda. Copia aldictado el canto de diferentes pjaros, ya que le atrae especialmente por

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su frescura y por su novedad rtmica y meldica. Es evidente que sutranscripcin es aproximada: cuando emplea cantos de pjaros, lostranscribe en funcin de nuestros instrumentos, es decir del semitonotemplado, lo que ya no tiene mucho que ver con los intervalos deorigen (Boulez, 1984: 289). Este estudio nace en primer lugar de la pasinque siente por la naturaleza: Pour moi, la vraie, la seule musique atoujours exist dans les bruits de la nature. Lharmonie du vent dansles arbres, le rythme des vagues de la mer, le timbre des gouttes de pluie,des branches casses, du choc des pierres, des diffrents cris danimauxsont pour moi la vritable musique. Si jai choisi pour matres lesoiseaux, c est que la vie est courte, et que noter des chants d oiseauest tout de meme plus facile un musicien que la transcription desharmonies du vent ou du rythme des flots... (Golea, 1984: 223).

Otro aspecto importante de su msica lo constituye la organizacinde las alturas. La meloda constituye para Messiaen, en el momento decreacin de Vingt Regards, un elemento fundamental en la obra musical.Como indicar Gentilucci, la procedencia del material meldico yarmnico, est abierto a los ecos del modalismo arcaizante tpico delcanto litrgico y a la vez nostlgico del ms denso cromatismo virtuosode la escuela organstica francesa (1977: 254). Tambien Boulez indicar alrespecto que al aliar la tradicin occidental prepolifnica con la tradicinde la India, Messiaen va a descubrir la base de su vocabulariogeneral: la utilizacin de los Modos (1984: 288).

En resumen, observamos que son dispares las fuentes que insuflanla escritura de O. Messiaen:

a) La influencia de la escuela francesa, sobre todo de Debussy, aunquetambin de los compositores franceses de principios de siglo. Elconjunto de su obra, tiene sus races en la msica corriente enParis en los aos 20 y comienzos de los 30. (Boulez, 1984: 287)

b) Su formacin escolstica.c) La prctica como organista en la Iglesia de la Trinidad.d) Su aproximacin a la msica hind.e) El acercamiento a la naturaleza: Canto de los pjaros.f) La utilizacin libre de los ritmos griegos: influencia de Claude Le Jeune

Todo ello constituir el amasijo del cual el compositor extraer lasclaves para la formacin de su personal e inconfundible lenguaje.Messiaen tom de todas estas influencias aquello que en cadamomento le interes, aportndoles una nueva savia, una nueva manerade manifestarse y nunca intent crear una amalgama de recursos, conel fin de reducirlos a una unidad fundamental. Deja todos estoselementos en conflicto abierto. Sin embargo modela todos loscomponentes de su escritura segn su propia necesidad y a menudolos distorsiona y aparta decididamente de su perspectiva de origen(Ibidem : 288).

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Elementos musicales del lenguaje de Messiaen y su aplicacinen la obra para piano Veinte Miradas al Nio Jess

Para realizar el estudio de la msica de Messiaen, es necesariocentrarse en aquellos aspectos fundamentales que constituyen su tcnicacompositiva y detenerse de forma separada, en aquellos materiales delos cuales el compositor obtendr la obra acabada. Bsicamente son 6los aspectos necesarios de estudio en su msica:

1.- Estudio del Ritmo.2.- Estudio de la Meloda y de sus desarrollos meldicos.3.- Organizacin de las Alturas: Modos sistematicos.4.- Estudio de la Armona. Formacin de Acordes. Mixturas5.- Estudio de la Forma. Principales estructuras formales.6.- Estudio del Timbre.

Detengmonos en cada uno de estos elementos :

1.- Estudio del Ritmo.

Constituye un captulo muy importante de su msica. Su concepto delritmo es nuevo, flexible, gil, alejado de la mtrica tradicional, y sinnecesidad de un comps que regule el acontecer mensural de unaobra musical. Como seala Boulez, el ritmo de Messiaen escapa de lamtrica tradicional, en el sentido de que ya no acepta un mdulo, unafrmula bsica, que rija la vida rtmica de un movimiento (1984: 290).

Por tanto la nocin de regularidad rtmica desaparece de su msica, enbeneficio de dos principios fundamentales:

a) Desigualdad de los valores bsicos a partir de la ms pequeapulsacin (influencia clara de Strawinsky).

b) Secuencia rtmica fundada sobre una sucesin-tipo seguida devariaciones: la clula inicial decide la construccin rtmica, ya que no estsujeta a entrar en un metro regular ni a luchar con l. (Ibidem)

Son variadas las aportaciones de Messiaen en el campo del ritmomusical. En primer lugar podemos citar las explicaciones precisas que elpropio compositor realiza con respecto a las notaciones posibles del ritmoen su msica. Seala cuatro formas:

Primera Notacin: donde se escriben los valores exactos, sin comps nitiempos, conservando slo el uso de la barra de comps para marcarlos periodos y poner un trmino al efecto de las alteraciones (sostenidosy bemoles etc...). Esta notacin es la mejor para el compositor, por serexacta expresin de su concepcin musical. Es excelente para un soloejecutante, o para un grupo de unos cuantos.

Segunda Notacin: se utiliza para orquesta, cuando todos los ejecutantes

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al comienzo de cada comps el nmero de tiempos que hay que marcar.

Cuarta Notacin: la ms fcil para los ejecutantes consiste en insertaren un comps normal, por medio de sincopas, un ritmo sin relacin algunacon l (...). Esta notacin es falsa ya que est en contradiccin conla concepcin rtmica del compositor; pero si los ejecutantes observanbien los acentos indicados, el oyente percibe el ritmo verdadero.(Messiaen, 1993: 29)

En la obra para piano objeto de este estudio, Vingt Regards surlEnfant-Jsus se emplea nicamente y durante toda la obra, el primer tipode notacin rtmica indicado. (2)

Messiaen retoma el procedimiento de la imitacin propia de la msicatradicional, desarrollndolo a partir de la aplicacin del concepto de valormnimo en el ritmo de una composicin, pudiendo aumentar o disminuirun determinado diseo musical, sin cumplir necesariamente las relacionesde doble o mitad de valor habituales en la prctica imitativa de pocasanteriores. Messiaen propone diferentes formas de aumentacin o disminucinde un ritmo. (3)

Al mismo tiempo, Messiaen utilizar lo que se denominan ritmossimtricos o palindrmicos. A partir del procedimiento contrapuntsticotradicional de la retrogradacin, Messiaen propone retrogradar undeterminado ritmo desde un punto cualquiera, con lo que se obtendrun nuevo ritmo denominado no retrogradable, dado que resultaridntico ledo en un sentido (hacia la derecha) u otro (hacia la izquierda),de ah su asimilacin al trmino palndromo (4) y la aplicacin deltrmino ritmos palindrmicos, a todos aqullos que cumplan esacondicin. Para Messiaen, cualquier ritmo que tenga extremos idnticoscon un valor central libre, son no retrogradables. Como indicar elpropio compositor, todos los ritmos divisibles en dos grupos retrogradadosel uno en relacin al otro, con valor central comn, son noretrogradables (1993: 17). Y en otro lugar aade: Ces rythmes nonrtrogradables sont la correspondance, dans leur horizontale, de ceque sont mes modes transpositions limites dans lordre vertical.J ajoute encore une particularit trs importante de ma musique et_________________________________________

(2) Ver Apndice Documental p. I(3) Ver Apndice Documental p. II(4) Palndromo: Tiempo que avanza y retrocede a la vez. Etimolgicamente, trminoque significa lo mismo ledo de derecha a izquierda como de izquierda a derecha.Ejemplos: OSO, RECONOCER, ALA etc...

llevan los mismos ritmos y esos ritmos se insertan en compasesnormales, y en este caso se acumulan los cambios de comps. Eslo que ha hecho Strawinsky en la Consagracin de la Primavera.

Tercera Notacin: en la orquesta, si todos los ejecutantes llevan losmismos ritmos y stos no se insertan dentro de compases normales, sehace preciso dividir la msica en compases cortos, indicando con una cifra

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du quator, cest que, linstar de Guillaume de Machaut que jene connaissais pas lpoque, les rythmes y sont dissocis del Harmonie et de la mlodie . (Golea, 1984 : 66)

Los ritmos no retrogradables tambin sern utilizados por elcompositor, en su obra para piano Vingt Regards sur lEnfant-Jsus. (5)

La superposicin de ritmos diferentes o Polirrtmia , la usarMessiaen de forma habitual en su msica, como un elementocaracterstico de su lenguaje. Podemos distinguir diferentes clases depolirrtmia:

a) Superposicin de ritmos de longitud desigual. (6)b) Superposicin de un ritmo a sus diferentes formas de aumentacin y disminucin. (7)c) Superposicin de un ritmo a su propia retrogradacin.(8)

El concepto de canon meldico es aplicado por Messiaen al ritmo,pudiendo existir independientemente de aqul. Como seala Pierre Boulez:sigue de inmediato la base extremadamente importante del canonrtmico, exacto, aumentado, disminudo o por agregado de puntillo. Seconoce suficientemente la definicin contrapuntstica del canon paraaplicarla al ritmo puro. El canon por agregado de puntillo est fundadoen este principio: a todo valor en el modelo corresponder en la figuracannica un valor con puntillo. La aumentacin se vuelve entoncesirregular, el puntillo agrega un valor ms o menos largo a la nota,segn su propia duracin. Esto aporta un enriquecimiento indiscutiblea las disminuciones o aumentaciones clsicas (1992: 65).

El canon rtmico se puede establecer entre varias voces:

a) Manteniendo los mismos valores entre antecedente y consecuente. (9)b) Con cambio de valores entre antecedente y consecuente (aplicacin

al Canon, del concepto de polirrtmia), mediante la aumentacin odisminucin del ritmo de los consecuentes (Canon por valor aadido). (10)

c) Estableciendo cnones de ritmos no retrogradables. (11)

Como una ampliacin del concepto de polirrtmia es posible encontrar enla msica de Messiaen multitud de pedales rtmicos, a veces varios enuna misma obra y cada uno con su propio ritmo. Son diseos rtmicosindependientes que se repiten incansablemente en ostinato, sin tener encuenta los ritmos que los rodean (Messiaen, 1944: 26), siendo numerosos los

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(5) Ver Apndice Documental p. III(6) Ver Apndice Documental p. IV(7) Ver Apndice Documental p. V(8) Ver Apndice Documental p. VI(9) Ver Apndice Documental p. VII-VIII(10) Ver Apndice Documental pp. IX-X-XI(11) Ver Apndice Documental p. XII

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que aparecen en Vingt Regards sur lEnfant-Jsus. (12)

Del estudio pormenorizado del rtmo en Messiaen se observa que lanocin de duracin se hace ms flexible y sutil, desligada de unaperiodicidad obligatoria (...) Esta concepcin global de la duracin sevuelve preexistente a la escritura misma de las notas. Aqu lasecuencia rtmica es primordial : espera que se la revista de unfenmeno sonoro. Para encontrar semejante ambicin habra queremontarnos a los esfuerzos del Ars Nova (Boulez, 1981: 290).

Como natural consecuencia en la evolucin de su pensamientocreativo, Messiaen fue el primero que intent aunar el parmetro musicalde la duracin con el de la altura, otorgndoles adems una dinmicay una articulacin precisas. Se trata del primer intento de serializarconjuntamente todos los componentes del sonido, y por este motivose considera a Messiaen de forma general, como precursor de lo quese denominar Serialismo Integral. Aunque Messiaen considera injustificadala celebridad que obtuvo con la utilizacin de lo que denominasuperserie : je suis bien oblig de parler du Mode de valeurs etdintensits dont la clbrit est totalement injuntifie. J avais alorsutilis une sorte de supersrie dont les sons de mme nompassaient travers diffrentes rgions qui les changeaient doctave,dattaque, dintensit, de dure. Je crois que cestait une dcouverteintressante - que lon na pas remarque... Tout le monde na parl delaspect supersriel! (Samuel, 1999: 119)

Encontramos sin embargo, otra aportacin que el compositorconsidera ms interesante que el empleo de la superserie, y queest presente en muchas de las obras de este periodo: elprocedimiento de la interversin de notas realizado mediante unorden concreto de lectura, a partir del establecimiento de ejes desimetria. Se trata del procedimiento de las permutaciones simtricas,que permitir economizar enormemente las posibilidades decombinacin de los sonidos de un fragmento musical dado : Je prfreinsister sur un de mes autres apports, qui est surement plusimportant: cest lemploi des permutations symtriques que l n trouvedans ma Chronochromie. Il s agt dun procd qui correspondexactement ce que j appelle, dans les modes, les modes transpositions limites, et, dans les rythmes, les rythmes nonretrogradables. Cest un procd que repose sur une impossibilit.Ce sont des dures qui se succdent dans un certain ordre etque lon relit toujours dans lordre de dpart. (...) Vous savezquavec le chiffre douze, tellement aim des sriels, le nombre despermutations est 479 001 600 ! . Il faudrait des annes por les ecrire.Tandis quavec mon procd, on peut, avec chiffres plus importants- trente-deux ou soixante-quatre- obtenir les meilleures permutations,supprimer les permutations secondaires qui n aboutissent qu desrptitions, et travailler sur un nombre de permutations raisonnable, pas

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(12) Ver Apndice Documental pp. XIII - XIV

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trs loin du chifre de dpart. (Ibidem: 119 - 120)

Ser en su obra Cuatro Estudios del Ritmo y ms concretamenteen la segunda y cuarta piezas de este ciclo (Isla de Fuego II yModo de Valores e Intensidades), donde aplicar por primera vezestos conceptos. En Isla de Fuego II , con el valor mnimo desemicorchea considerada como unidad, los nmeros del 1 al 12representan diferentes valoraciones rtmicas siendo 2 la suma dedos semicorcheas, 3 la suma de tres semicorcheas etc... Asimismoutiliza cuatro ataques (ataque normal, sforzando, subrayado, sforzando-subrayado) y cinco dinmicas (p, mf, f, ff, sfff ) sobre los doce sonidosde la escala cromtica: Se comprueba que la nocin de cromatismo,ampliada a los dems componentes sonoros, no depende delcromatismo de las alturas (es decir en el sistema de semitonostemplados, del mismo semitono, y del mltiplo doce que es necesarioalcanzar para obtener la octava), sino de cualquier pequeo comnmltiplo que servir de base para determinar una escala aritmtica ologartmica. (Boulez, 1992: 276). A partir de una primera serie, Messiaenelabora diez intervensiones (13), permutaciones simtricas, obtenidas apartir de los dos sonidos centrales de la serie y siempre hacialos extremos, obteniendo de esta forma variabilidad en la sucesin desonidos, aunque cada nota mantiene siempre su valor, dinmica yarticulacin asignadas y precisas.

En Modo de valores e intensidades , Messiaen utiliza un nico modode 36 sonidos, 24 duraciones, 12 ataques y 7 dinmicas (14),fragmentndolo en tres divisiones, cada una de ellas a cargo de unpentagrama diferente. La obra est totalmente escrita en este Modo.

En este grupo de obras que nacen alrededor de 1950 (Modo devalores e intensidades, Isla de Fuego II, Neumas rtmicos, Misa dePentecosts, Libro de Organo...), se observa un cambio en el tratamientode la meloda, con una utilizacin casi constante de intervalosdisjuntos con abandono de una frmula muy meldica y muyconjunta de la escritura modal (Boulez, 1984: 294) al mismo tiempo queen la armona desaparece la escritura de acordes, en favor delmovimiento meldico-disjunto de las voces.

Son obras en las que el compositor aplica conceptos seriales yque contienen bastantes dosis de especulacin : Infludo probablementepor su concepto de serie, entonces en plena expansin, reflexionasobre las relaciones formales y calculadas de las que puede dependersu msica; en muchos casos, se registra un combate entre laespontaneidad, que se rehsa a abdicar, y la organizacin, que querravolverse todopoderosa (...) Parece que en el caso de alguna de estaspiezas, el hecho de escribir una forma circunscripta, con un comienzo___________________________________

(13) Interversin: diferentes permutaciones en el orden de los sonidos de una serie dada.Ver Apndice Documental pp. XV-XVI-XVII(14) Ver Apndice Documental p. XVIII

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y un final, le haya parecido ms bien secundario al autor (...) Eldiagrama aritmtico basta para describir la pieza. (...) Messiaen eligeuna serie de intervensiones, de permutaciones privilegiadas. Una vezdesarrolladas estas intervensiones, se considera terminada la pieza. Casitodas las piezas del Libro de Organo se agotan as. (Boulez, 1984:295 - 296) .

2.- Estudio de la Meloda: Desarrollos meldicos.

Por encima de todo la meloda. La meloda, que es el ms nobleelemento de la msica, ha de ser objeto principal de nuestrabsqueda. (Messiaen, 1993: 32)

Con estas reflexiones, abre Messiaen el captulo que dedica a lameloda y contornos meldicos en su tratado Tchnique de monlangage musical, y con las que expresa la importancia que elcompositor atribuye a la meloda en la composicin, en este momentode su etapa creativa. (Hay que recordar que este tratado terico vela luz en 1944, el mismo ao de creacin de las Veinte Miradas)

Para formar sus melodas se sirve de las ms variadas fuentes,utilizando como referente, aquellas msicas que otorgaban importanciaal intervalo por l mismo, como elemento capaz de conformar loscontornos de una meloda y de imprimirle caractersticas particulares.Por ello compositores como Debussy o Moussorgsky deben sermencionados como antecedentes de esta utilizacin del intervalo y desu transposicin a un plano superior, con capacidad para generar laespecificidad de una determinada meloda.

Por otra parte, los flexibles melismas del Gregoriano se asimilan ensu msica y le otorgan contornos meldicos que, conservan elcarcter y la intencin de aqullos aunque concebidos en otraordenacin modal. Como indicar el propio compositor, el Canto Llanoes una mina inagotable de contornos meldicos inslitos y expresivos(...) Nos serviremos de ellos, olvidando sus ritmos y sus modos porlos nuestros. (Messiaen, 1993 : 36) En Vingt Regards sur l Enfant-Jsus seemplean melodas que contienen este carcter gregorianizante. (15)

Messiaen considera como elementos fundamentales del Canto Llanolos diferentes Neumas que se practican, con sus caractersticasdistintivas, otorgando menos importancia a su organizacin modal:Les Histoires de la musique parlent beaucoup des modes du plain-chant : mode de Re, mode de Mi, de Fa, de SOL- et il estcertain que chacun de ces modes a une posie et une couleurparticulires. Mais ce nest l quun matriau. La chose mervelleusedu plain-chant: ce sont les Neumes. (Messiaen, 1997: 67). Elcompositor establece referencias entre estos neumas y todas las

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(15) Ver Apndice Documental pp. XIX - XX - XXI

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dems fuentes de las que se sirve para la realizacin desus melodas: el canto de los pjaros, los ritmos griegos y losdei-talas hinds, ya que todos ellos poseen un comn denominador,una caracterstica que los aglutina y relaciona: la flexibilidad rtmica.Les Neumes sont des formules mlodiques, analogues ce queles traits dharmonie appellent des broderies, des appoggiatures, desnotes de passage, mais en beaucoup plus vaste. On les trouve aussidans le chant des oiseaux (...) Et ce qui est admirable dans leneume, cest la souplesse rythmique quil engen (Messiaen, 1997: 67).

Los contornos meldicos de las canciones populares tambin seconstituyen en fuente de inspiracin meldica para Messiaen, sobretodo del folklore ruso aunque redactados en el lenguaje delcompositor: En las viejas canciones francesas y sobre todo enel folklore ruso, encontramos melodas notables. Aprovechmoslaspasndolas por el prisma deformante de nuestro lenguaje. (Messiaen,1993: 35)

No podemos olvidar tampoco en este captulo dedicado a losprocedimientos de formacin de la meloda, la influencia nuevamentede la msica hind y concretamente la influencia del raga hind(16) o meloda improvisada sobre grupos de notas preestablecidas(Messiaen, 1994: 258), y su inmediata analoga con el procedimientode desarrollo meldico denominado interversin de notas.

El canto de los pjaros constituye un captulo importante en laconfiguracin meldica de las obras de Messiaen. Como se ha citadoanteriormente el compositor copia al dictado y transcribe el canto dediversos pjaros, lo que provoca un gnero de meloda (Melodastipo-pjaro ), que consiste en una forma caracterstica del discurrirmeldico con unas fluctuaciones rtmicas rpidas y sobre todo flexibles,exenta de regularidad rtmica , con contornos meldicos ornamentados ycarcter de improvisacin. Como indicar Messiaen, los pjaros con lamezcla de sus cantos, forman una maraa de pedales rtmicossumamente refinados. Sus contornos meldicos, en particular los delos mirlos, superan en fantasa a la imaginacin humana. Teniendoen cuenta que emplean intervalos no temperados inferiores alsemitono, como es vano y ridculo imitar servilmente a la Naturaleza,daremos algunos ejemplos de melodas tipo-pjaro, que serntranscripcin, transformacin e interpretacin de los trinos y gorgeos denuestros pequeos servidores de la inmaterial alegra (1993: 38).

En cualquier caso se trata de una transcripcin del canto de lospjaros realizada con el mximo esmero y pulcritud y con el nimode acercarse lo ms posible a la intencin y al rasgo meldico original:Il faut des combinaisons instrumentales trs compliques pour arriverseulement ne pas caricaturer un timbre d oiseau. Pour la mlodie

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(16) Ver Apndice Documental pp. XXII - XXIII

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et les rythmes, j ai toujours essay de les noter avec la plusextrme prcision, avec cette seule diffrence que les intervalles trspetits et les dures trs petites sont remplacs par des intervalleset des dures un peu plus grands, les autres n etant pasexcutables. Mais je respecte toujours lechelle des diffrentes valleurs;les rapports entre les sons et les dures restent les memes,avec un lger changement de tempo et de registre, qui, je le rpte,ne dtruit pas ces rapports. (Golea, 1984: 226)

Como se ve, Messiaen es consciente de que la mayor dificultadde transcripcin del Canto de los pjaros lo constituye el timbre.En sus conversaciones con Claude Samuel indicar al respecto:cest la difficult majeire. Mais cest aussi une des sources dela coloration de mon orchestration car, pour traduire ces timbres,il faut absolument des combinaisons d harmoniques; or, meme dansles mouvements trs rapides, lorsque je reproduis un chant doiseausoit l orchestre, soit au piano, chaque note est porvue dunaccord, non pas dun accord cass mais dun complexe de sonsqui est destin donner le timbre de cette note. Autant denotes, autant dacords invents, cest--dire, pour une pice doiseaucomportant mille ou deux mille notes, mille ou deux mille accordsinvents. Cest un norme travail d magination. (Samuel, 1999: 138)

Sin embargo tambien va a utilizar el Canto de los pjaros comomaterial compositivo, que como tal, y satisfaciendo las necesidadescreativas del compositor, es susceptible de modificacin,transformacin y tratamiento: j ai crit des pices exactes et vraisemblables dont la forme respecte la sucession des chants etdes silences au cours des heures du jour et de la nuit. Maisje me suis servi aussi du chant doiseau comme dun matriaudans certaines de mes pices; l, le chant doiseau subit toutessortes de manipulations la faon des musiques concrtes etlectroniques. C est une attitude plus malhonnete vis--vis de lanature mais peut-tre plus honnete pour le travail du compositeur.Je pense que les deux attitudes sont valables. (Ibidem : 139)

Es posible diferenciar los siguientes procedimientos en el desarrollo de susmelodas, utilizados por Messiaen:

a) Eliminacin: Procedimiento de desarrollo meldico que consiste en larepeticin de un fragmento meldico, eliminando parte de l hastaconcentrarlo en s mismo, reducindolo a un estado esquemtico ycomprimido. (Messiaen, 1993: 41). Aunque ste procede de Beethoven,Messiaen lo utilizar profusamente en su msica. (17)

b) Interversin de notas: Procedimiento de desarrollo meldico que consisteen variar sucesivamente el orden de las notas de un fragmento meldico. (18)

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(17) Ver Apndice Documental p . XXIV(18) Ver Apndice Documental pp. XXV - XXVI - XXVII

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Esta variacin o permutacin del orden de las notas se produce enVingt regards sur l Enfant - Jsus sin establecer ejes de simetra.

c) Cambio de registro: Procedimiento de desarrollo meldico queconsiste en variar la altura de las notas de un determinadofragmento meldico, manteniendo la misma clase de altura perocambiando su octava sonora real (19). Se trata por tanto de unavariacin timbrica del fragmento meldico considerado.

d) Ampliacin y reduccin del intervalo: Procedimiento de desarrollomeldico que consiste en repetir un diseo meldico de forma quecon cada nueva repeticin se amplan o reducen alguno de susintervalos. Messiaen utilizar una forma personal de ampliacin, lo quedenomina ampliacin asimtrica : algunos intervalos de un diseo meldicose amplan y reducen semitonalmente, manteniendo fijas a la vez,determinadas notas en cada repeticin del diseo - modelo, con loque obtiene un desarrollo meldico muy interesante, y unasrepeticiones del modelo muy libres y verstiles, irregulares oasimtricas (20). Es interesante la analoga que puede establecerseaqu, entre este procedimiento de la ampliacin asimtrica y lospersonajes ritmicos, es decir, aquellas tres actitudes que, segnMessiaen, puede adoptar el ritmo en una composicin: un ritmo quecrece en valores y por tanto en duracin; un segundo ritmo quedecrece en valores y en duracin; y un tercer ritmo o personaje rtmicoque asiste a la escena impvido, permaneciendo quieto y que semantiene inalterable.

3.- Organizacin de las alturas: Modos sistemticos.

Otra de las aportaciones del lenguaje de O. Messiaen lo constituyensus modos simtricos o sistemticos que, en palabras de Boulez, son labase de su vocabulario general. De ellos nace la armona y lameloda, con lo que obtiene una gran unidad del material sonoro.Diether de la Motte seala que entre lo caduco del modo mayor-menory el anonimato de la presencia de las doce notas, Messiaen sedecidi por mis queridos modi , como l deca (...) Los modi se formannicamente troceando la octava en secciones de igual estructura. (1991:399)

De entre todos los modos que es posible formar en elmbito de la octava con la caracterstica de que sean simtricosy adems, con un nmero limitado de transposiciones (cuya limitacin-como explica Edmond Costr en su tratado Mort ou transfigurations

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(19) Ver Apndice Documental p. XXVIII(20) Ver Apndice Documental p. XXIX

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de lHarmonie (21)- viene determinada por la repeticin de los mismossonidos en grupos de 2, 4 6 diferentes), Messiaen escoger lossiguientes (que l denomina modos de transposiciones limitadas ) :

(21) Como Seala Edmond Costr, On compte ainsi 92 chelonnements intervalleslimits, dont chacun se trouve totalement dpourvu dun ou de plusieurs intervalles,comme la gamme par tons entiers. Dautre part, 95 chelonnements sontsymtriques ux-memes, en ce sens que leurs intervalles se reproduisentsymtriquement en montant et en descendant partir dun certain point qui peut treun son constitutif ou un intervalle (...) Certaines chelonnements au nombre de quinzereproduisent deux, trois, quatre ou six fois la meme suite dintervalles lintrieurde loctave, en sorte que six, quatre, trois ou deux de leurs transpositionscomportent les memes sons prsents differemment. Tel est l chelonnementconstitu des intervalles successifs de un ton et un demi-ton quatre fois rpts loctave, qui a prs avoir t employ par Scriabine est devenu lune des gammesfondamentales de lharmonie de Bartok. Messiaen a rig ces sortes d chelonnementen systme sous le nom de modes transpositions limites. Enfin, chaquechelonnement comporte un certain nombre de notes communes avec ses propes transpositions (1962: 106).(22) Ver Apndice Documental p. XXX

a) Grupos de segunda mayor: Escala de tonos enteros. Primer Modo:

DO - RE - MI - FA# - SOL# - LA# - DO

Solo es posible una transposicin.

Messiaen utiliza este Modo en conjuncin con otros, es decir, arropadopor la polimodalidad, y no es partidario de utilizarlo aisladamente, yaque haba aparecido profusamente en la obra de Dukas y Debussy. Sia partir de las indicaciones de Edmond Costr (1954: 15 - 22) , formamosla Tabla Cardinal de este primer Modo (22) obtenemos :

1 (4) 1 (4) 1 (4) 1 (4) 1 (4) 1 (4)

se observa que:

1.- Existe regularidad o periodicidad constante en el modo, teniendotodas sus notas el mismo potencial, cargadas con 1 unidad cardinal.

2.- Todas las notas extraas al modo estn cargadas con 4unidades cardinales, lo que expresa claramente que este modo esinestable cardinalmente, y que tiende hacia fuera, es decir, haciasu gama complementaria que es precisamente el conjunto de sonidosque tienen 4 unidades cardinales.

3.- De la observacin de la Tabla se deduce tambien que esteprimer modo es simtrico en cualquiera de sus puntos, dada laregularidad de su tabla cardinal.

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b) Grupos de tercera menor: Segundo Modo.

DO - MIb - FA# - LA - DO

Es posible dentro de cada tercera menor, el paso de semitono-tono:

1/2 1: DO - REb - MIb

o empezar por el tono:1 1/2: DO - RE - MIb(En cualquier caso se trata de distinta transposicin de la misma

ordenacin intervlica interna del grupo).

Utilizado de forma consciente por Scriabine y Bartok, y pasajeramentepor Ravel y Strawinsky, este modo es junto con el tercero, el msutilizado por Messiaen.

Es evidente la cercana analoga de este modo con el AcordeAlfa de Brtok ya que Messiaen divide la escala cromtica encuatro secciones relacionadas por el intervalo de tercera menor,de la misma manera que Brtok se sirve del mismo intervalo paraorganizar los ejes de tnica, dominante o subdominante: a partir deltotal cromtico aparecen las cuatro tonalidades que participan de lamisma funcin a distancias de tercera menor. La simultaneidad delas tonalidades correspondientes al eje de tnica (encima) con lastonalidades correspondientes al eje de Dominante (debajo), en el AcordeAlfa de Bartok, da como resultado la totalidad de las notas queintegran el segundo modo de Messiaen (23).

Si formamos la Tabla Cardinal del segundo modo :

3 3 (4) 3 3 (4) 3 3 (4) 3 3 (4)

se observa que:

1.- Existe periodicidad constante: los cuatro sonidos vacos (decoeficiente cardinal 4) ausentes de este modo, establecen entre suna relacin cuatrada de sptima disminuida. Son los cuatro sonidosde mayor potencial.

2.- La tabla expresa la simetra de los cuatro grupos.3.- El modo es inestable cardinalmente ya que los cuatro sonidos

que no pertenecen al modo suman 16 unidades cardinales, cifrasuperior a las 12 unidades que suman cuatro de los sonidosmenos densos del modo.

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(23) Ver Apndice Documental p. XXX

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c) Grupos de tercera mayor: Tercer Modo.

DO - MI - SOL# - DO

Es posible dentro de cada tercera, el paso de tono-semitono-semitono:1 1/2 1/2: DO - RE - RE# - MI

o empezar por:1/2 1/2 1: DO - DO# - RE - MI1/2 1 1/2: DO - DO# - RE# - MI(En cualquier caso se trata de distintas transposiciones de la misma

ordenacin intervlica interna del grupo).

Las dos primeras notas de cada grupo simtrico forman la escala detonos enteros o primer modo, es decir, que aadiendo el acorde dequinta aumentada MIb-SOL-SI a la escala de tonos enteros da comoresultado el tercer modo de transposiciones limitadas.

Si formamos la Tabla Cardinal de este modo:

3 (4) 3 5 3 (4) 3 5 3 (4) 3 5

se observa que:

1.- Existe periodicidad constante. Los tres sonidos ausentes del modoo sonidos vacos (REb-FA-LA) establecen entre s una relacin de quintaaumentada. Los tres tienen por potencial el 4 (poseen la mismadensidad cardinal).

2.- Los valores de mximo potencial pertenecientes al modo tambinforman entre ellos un acorde de quinta aumentada: MIb-SOL-SI.(Potencial 5 ).

3.- Se observan los tres grupos simtricos del modo y sus notascomunes, que son las que forman la escala de tonos enteros conel mismo potencial: 3 unidades cardinales.

4.- Los nmeros intermedios de la Tabla Cardinal, muestran unapresencia imperturbable de la cifra 3, que viene dada a cada distanciade tono. Por tanto se trata de una escala de tonos enteros con unacorde superpuesto de quinta aumentada : el acorde formado con lossonidos de mximo potencial ( MIb-SOL-SI).

d) Grupos de tritono: Cuarto, quinto, sexto y sptimo modos.

DO - FA# - DO

Es posible dentro de cada tritono el paso de:

+ Cuarto Modo: 1/2 1/2 3m 1/2: DO - DO# - RE - FA - FA#

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o empezar por cualquier transposicin. Por ejemplo:

3m 1/2 1/2 1/2: DO - MIb - MI - FA - FA# etc...(En cualquier caso se trata de distintas transposiciones de la misma

ordenacin intervlica interna de l grupo).

Si formamos la tabla cardinal del cuarto modo

5 5 3 (2 2 ) 3 5 5 3 (2 2) 3

se observa que:

1.-Existe periodicidad constante. Los cuatro sonidos vacos, ausentes delmodo, con el mismo potencial (2 unidades cardinales), establecen entre sdos relaciones de tritono: RE# con LA y MI con LA#. Lo mismo sucedecon los valores de mximo potencial correspondientes a sonidos delmodo DO con FA# (Se puede observar cmo el modo se articula endos ejes de simetra, entre los sonidos cargados con potencial 5 ),establecindose tambin otra relacin de tritono entre los dos sonidosde mximo potencial: DO# con SOL .

2.- Se deduce de la tabla cardinal la simetra de los dos gruposdel modo DO - FA# y FA# - DO sobre los sonidos comunes que formanel tritono DO y FA# .

3.- Es cardinalmente estable, dado que la suma de los cuatrosonidos extrnsecos al modo o sonidos vacos, es decir 8 unidadescardinales, es inferior a la suma de los cuatro sonidos intrnsecosmenos densos, o sea a 3 + 3 + 3 + 3 = 12 unidades cardinales.

+ Quinto Modo: 1/2 3M 1/2: DO - DO# - FA - FA#

o empezar por cualquier otra disposicin. Por ejemplo:3M 1/2 1/2: DO - MI - FA - FA# etc...(En cualquier caso se trata de diferentes transposiciones de la misma

ordenacin intervlica interna del grupo).

Si formamos la Tabla Cardinal del quinto modo:

5 3 (2 0 2) 3 5 3 (2 0 2) 3

se observa que:1.- Los dos nicos sonidos constitutivos con mximo potencial son los

sonidos que forman el tritono DO y FA# con 5 unidades cardinales.2.- Hay dos sonidos extrnsecos al modo que tienen 0 unidades

cardinales. Esto confirma la divisin de la octava en dos grupos detritono (sonidos de mximo