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Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Academiejaar 2006-2007
Aproximaciones formales y temáticas a Delirio de Laura Restrepo
door: Sarah Verhaeghe
Promotor: Prof. Dr. Patrick Collard
Scriptie ingediend tot het behalen van de graad van licenciaat in de
Taal- en Letterkunde: Romaanse Talen
1
Agradecimientos
Quisiera agradecer a Profesor Patrick Collard, primero por haberme sugerido la
novela Delirio de Laura Restrepo; segundo por sus comentarios pertinentes y la
correcciones de mis errores gramaticales y ortográficos y finalmente también por su
enseñanza entusiástica tanto de literatura española como de literatura
hispanoamericana.
Doy las gracias a Annelies Lannoy por haber leído mi novela en español y luego haber
comentado unas partes de mi tesina.
También agradezco a mi padre, Paul Verhaeghe que, aunque no entiende ni una
palabra de castellano, me ayudó mucho discutiendo sobre el contenido de mi novela
gracias a la traducción existente que encontró.
No puedo olvidar a Lieven Danckaert quien me enseñó las relaciones con la mitología
griega y latina que se encuentro en Delirio.
A mi hermano Sander que me ayudó con mis problemas de ordenador por lo cual le
doy las gracias.
También mi madre Rita Rommelaere me ayudó con el diseño, pero le agradezco
sobre todo el ser una estupenda mamá.
Agradezco a Ana Isabella Byrne por haber corregido toda mi tesina en búsqueda de
errores de ortografía y de gramática.
Finalmente doy las gracias a mis amigos y a Stijn por haber escuchado siempre mis
historias de tesina y por alentarme los pasados dos años.
2
Índice
Agradecimientos ........................................................................................................... 0 Índice ............................................................................................................................ 2 Introducción .................................................................................................................. 3 PRIMERA PARTE: PRESENTACION DE COLOMBIA, LA AUTORA Y LAS RELACIONES ENTRE ELLA, SU NOVELA Y COLOMBIA .......................................... 5
1. La sociedad y la historia reciente de Colombia .................................................. 5 2. Datos biográficos de Laura Restrepo ................................................................. 7 3. Laura Restrepo dentro de la literatura colombiana actual ................................. 8 4. Las relaciones entre Delirio y la sociedad colombiana ..................................... 12
SEGUNDA PARTE: LA ESCRITURA FEMENINA ...................................................... 17 1. Introducción ...................................................................................................... 17 2. Las dos grandes ramas de la teoría feminista .................................................. 18
2.1. La rama francesa ...................................................................................... 18 2.1.1. Julia Kristeva (°1941, Bulgaria) .......................................................... 19 2.1.2. Hélène Cixous (°1937, Argelia) .......................................................... 20 2.1.3. Luce Irigaray (circa 1930, Bélgica) ..................................................... 21
2.2. La rama angloamericana .......................................................................... 21 2.2.1. La primera etapa ................................................................................ 22 2.2.2. La segunda etapa .............................................................................. 22 2.2.3. La tercera etapa ................................................................................. 24
3. La escritura femenina latinoamericana ............................................................ 24 3.1. Introducción .............................................................................................. 24 3.2. Teorías ...................................................................................................... 25 3.3. Rasgos de la escritura femenina ............................................................... 27
TERCERA PARTE: LA NARRATOLOGÍA .................................................................. 46 1. Introducción ...................................................................................................... 46 2. Bakhtin ............................................................................................................. 46 3. Genette ............................................................................................................ 50
3.1. Introducción .............................................................................................. 50 3.2. Tiempo de la narración ............................................................................. 50 3.3. Niveles narrativos...................................................................................... 54 3.4. Persona ..................................................................................................... 57 3.5. Héroe/narrador .......................................................................................... 62 3.6. Funciones del narrador ............................................................................. 63 3.7. El narratario .............................................................................................. 65
CUARTA PARTE: ANALISIS TEMATICO ................................................................... 67 1. Introducción ...................................................................................................... 67 2. El delirio ........................................................................................................... 67 3. La sexualidad, la mentira y la culpa ................................................................. 82
3.1. La primera generación: Portulinus y Blanca .............................................. 82 3.2. La segunda generación: Eugenia y Sofi y los niños Joaco, Agustina y Bichi 89 3.3. La tercera generación: Agustina como adulta ........................................... 97
Conclusiones ............................................................................................................ 102 Bibliografía Tesina .................................................................................................... 108
Obras de Laura Restrepo ...................................................................................... 108 General ................................................................................................................. 108
3
Introducción
Nos fijamos como objetivo analizar la novela Delirio de Laura Restrepo y, como
nuestro título ya anuncia, haremos “unas aproximaciones formales y temáticas”.
Nuestro trabajo consta de cuatro partes. Primero haremos una presentación de
Colombia, la autora y las relaciones entre ella, su novela y Colombia. Distintos rasgos
extraídos de teorías sobre la escritura femenina serán aplicados al análisis de la
novela en la segunda parte. Examinaremos la narratología en la tercera parte y
finalmente investigaremos los temas principales de Delirio.
Dado que nuestra novela se desarrolla en Colombia, damos en la primera parte una
breve imagen de su sociedad y su historia reciente. Después presentamos a nuestra
novelista Laura Restrepo, quien sólo recientemente empieza a ser conocida fuera de
Colombia. Para conocerla mejor como autora nos parece interesante colocarla dentro
de los demás novelistas de su país. Finalmente descubrimos cuáles son las
relaciones entre Delirio y la sociedad colombiana. Aunque Restrepo subraya en
distintas entrevistas la importancia de su país, hemos decidido no profundizar esta
problemática porque consideramos lo narratológico y temático mucho más interesante
que la situación concreta de Colombia. Por lo tanto esta primera parte puede ser
considerada como una introducción a nuestros análisis más profundos.
En la segunda parte estudiamos detenidamente la escritura femenina. Primero
nos preguntamos qué es exactamente esa escritura femenina y si verdaderamente
existe. En segundo lugar, investigamos las distintas ramas dentro de esta escritura
femenina, cuáles son sus ideas y representantes y si hay una escritura femenina
latinoamericana. Terminamos esta segunda parte por buscar los rasgos típicos de
escritura femenina e intentamos aplicarlos a nuestra novela para verificar en qué
medida podemos darle la etiqueta de escritura femenina a Delirio. Entre el
considerable número de libros y artículos consultados sobre escritura femenina,
enfatizamos la importancia de dos libros que podemos considerar como nuestros
libros de base para entender y analizar la escritura femenina. En primer lugar
destacamos el libro de Gutiérrez Estupiñán titulado Hacia la caracterización de la
escritura femenina. La narrativa de Luisa Josefina Hernández, escritora mexicana.
También primordial para la investigación ha sido el libro de Medeiros-Lichem Reading
4
the feminine voice in Latin American Women’s fiction. From Teresa de la Parra to
Elena Poniatowska and Luisa Valenzuela.
Nuestra tercera parte concierne la narratología en la cual nos concentramos en
“las voces” de Delirio. Primero verificamos si podemos relacionar la escritura
femenina con las distintas voces. El método utilizado es una teoría de Mikhael Bakhtin
interpretada por María Teresa Medeiros-Lichem. Después aplicamos a nuestra novela
la teoría de Gérard Genette sobre “las voces” lo cual constituirá la mayor porción de
esta parte.
Finalmente el análisis temático forma la última parte de nuestra tesina.
Investigamos cuáles son los temas encontrados en nuestra novela e intentamos
aplicarlos a distintos personajes y situaciones. Se trata de nuestra propia
interpretación, posiblemente otros lectores encuentren otros temas.
El método que seguimos en nuestra tesina es tanto descriptivo como
interpretativo: utilizamos fragmentos para demostrar nuestras ideas y citamos a
filólogos para luego poder aplicar sus ideas y llegar a tener una interpretación
adecuada.
5
PRIMERA PARTE: PRESENTACION DE COLOMBIA, LA AUTORA Y LAS RELACIONES ENTRE ELLA, SU NOVELA Y COLOMBIA
1. La sociedad y la historia reciente de Colombia
En la novela Delirio de Laura Restrepo se encuentra la violencia colombiana cotidiana
como telón de fondo. Esto la distingue de algunas de sus novelas anteriores1 en las
que siempre habla de cómo enfrentarse a la violencia. Restrepo misma dice en una
entrevista: “Delirio parte de una doble investigación periodística: la del doloroso y
solitario mundo de los locos y la de la realidad esquizofrénica y cambiante de
Colombia.” (Mora,M. 24/02/2004:36). Restrepo es una colombiana trotskista y
comprometida que combate por “un mundo más justo, menos hipócrita y salvaje”
(Mora,M. 21/04/2004:42). Examinemos un poco más la sociedad colombiana en la
cual se desarrolla su novela.
Con sus 42 millones de habitantes Colombia es el tercer país más poblado de
América Latina, después de Brasil y México (Fernández Rossier, 2003:79).
Desafortunadamente la pobreza incrementa visiblemente: en 1993, la pobreza se
estimaba en un 27,5% de la población, mientras que las estimaciones apuntaban a un
55% en 2005. Tres grandes problemas impiden la normalización del país: la
corrupción, la violencia y el narcotráfico. Problemas que están interrelacionados y
cuya solución parece muy lejana aún.
La corrupción generalizada se sitúa sobre todo en la clase política, en los
funcionarios del Estado y en la clase empresarial (Fernández Rossier, 2003:42). En
realidad, la clase política no quiere cambiar mucho para no perder su poder y sus
privilegios. Además, muchos están unidos con el narcotráfico para poder, entre otras
cosas, financiar sus campañas electorales.
Aunque oficialmente no lo sea, Colombia parece ser un país en guerra, con los
militares, la guerrilla y los paramilitares combatiendo a menudo entre sí. Los tres
sacan ventaja de la situación de guerra: los militares reciben el doble de su sueldo
normal por estar peleando además de una compensación por estar fuera de su
pueblo. Muchas veces cuando las guerrillas llegan a un pueblo, los habitantes huyen y
1 Se remite particularmente a Leopardo al sol, La novia oscura y La multitud errante.
6
dejan sus tierras. Cuando el ejército llega a un pueblo, lucha contra la guerrilla y una
vez la lucha terminada, no sólo la guerrilla toma en posesión la tierra, sino que
también muchos militares se compran tierra allí2. Los ricos querían proteger sus tierras
contra la guerrilla en vez de siempre pagar soborno a ella. Por esta razón se inventó
el paramilitarismo. Al inicio esto recibió el apoyo del gobierno, pero en 1999 se volvió
ilegal. Al inicio la guerrilla consistió en estudiantes y campesinos que querían luchar
contra los latifundios, pero “A partir de 1960 la influencia del comunismo y el
socialismo en sus diversas vertientes transformó el carácter y la orientación de las
guerrillas, hasta ese momento reductos liberales.” (Fernández Rossier, 2003:36).
Actualmente ya no respetan sus ideologías originales, sino que se han convertido en
una guerrilla que se aprovecha de la situación de guerra.
Tanto la guerrilla como los paramilitares están involucrados en el negocio de la
droga, el tercer gran problema de Colombia. Fernández Rossier en Colombia:
Historia, Política, Sociedad, Economía, Cultura escribe: “El narcotráfico ha
contaminado todos los espacios: la economía, las instituciones sociales, culturales y
deportivas.” (Fernández Rossier, 2003:54). Importante destacar que la violencia y la
corrupción existían ya antes del tráfico de droga, pero éste ha complicado aún más la
ya problemática situación anterior. Desde la muerte en 1993 de Pablo Escobar, el
último gran jefe en el sistema jerarquizado del narcotráfico, los grandes cárteles se
transmutaron en unas 40 bandas de tamaño mediano. En consecuencia, en lugar de
haber solucionado los problemas –Pablo Escobar murió abatido por la policía-,
Colombia se enfrenta a una situación aún más difícil.
Bajo el régimen del Presidente Andrés Pastrana (1998-2002), se puso en
marcha el Plan Colombia en 1999. El primer objetivo del Plan era la paz, pero como
Colombia necesitaba ayuda del extranjero, los Estados Unidos consienten ayudar a
condición de transformar el Plan. Los EE UU tienen la intención de ayudar al ejército
colombiano a mejorar su eficacia e intentar disminuir la oferta de drogas. Más de seis
años después de entrar en vigor, Colombia sigue teniendo los mismos problemas con
el narcotráfico, la violencia y la corrupción y, como ya se mostró con anterioridad (p.
5), la pobreza sube cada año más. Muchos colombianos se quejan que durante el
reino de Pablo Escobar y otros grandes jefes en la jerarquía del narcotráfico, la
2 El colombiano Joan Camilo Macías Rojas intentó explicar la situación difícil durante una entrevista
conmigo en abril 2006, en Salamanca.
7
situación de la clase media fuera mucho mejor. Es posible que así sea, pero hay que
considerar otros factores.
Desde 1990 se cambió el modelo proteccionista de la economía hacia un
modelo liberal con baja regulación y aperturista. En consecuencia el país ya casi no
posee empresas estatales y todas las compañías de electricidad, gas, teléfono, etc.
son extranjeras.
Colombia tiene una perspectiva nada halagüeña y es justamente esa realidad
que Restrepo no quiere esconder para los demás, lo que muestra la siguiente citación
suya:
Frente a las realidades oficiales, tan falsas, Latinoamérica vive realidades
clandestinas, secretas, que construyen el alma de los pueblos, y el deber de la
literatura es ir a buscar esas realidades. (Mora, M. 24/02/2004:36)
2. Datos biográficos de Laura Restrepo
La escritora colombiana Laura Restrepo es conocida por su compromiso social
tanto en su escritura, como en sus profesiones anteriores. Nació en Santa Fe de
Bogotá, 1950, en el seno de una familia acomodada. Durante su niñez fue educada
en casa porque viajaba mucho junta a su familia con un padre ansiado de la libertad y
conocimientos. Su enseñanza era extraordinaria: a los catorce años aún no conocía
las tablas de multiplicar, pero ya había leído libros de Sartre. Se graduó en Filosofía y
Letras en la Universidad de los Andes y después hizo un postgrado en Ciencias
Políticas. Luego fue profesora de literatura en la Universidad Nacional y Universidad
del Rosario.
Tras enseñar en la universidad trabajó como periodista y en 1983 fue
mediadora en las negociaciones de paz entre el movimiento guerrillero M-19 y el
gobierno de Belisario Betancourt. Como Restrepo sigue convencida de que la paz y la
democracia sean las únicas maneras de salvar el país, tuvo una gran desilusión al
ver, cada vez que había un encuentro, que los militares mataban a los guerrilleros.
Por eso terminó militando en el M-19, aunque sin armas, buscando la paz. Años
después, en 1990, se legalizó el M-19 y llegó a la presidencia César Gaviria Trujillo
quien formó un gabinete con participación de liberales, conservadores y del M-19
(Fernández Rossier, 2003:40).
En 1986 Restrepo publicó su primer libro, Historia de un entusiasmo, que es un
libro netamente periodístico en el cual cuenta cómo surgió el grupo guerrillero M-19.
8
No sólo estaba militando en este grupo guerrillero, también fue muy amiga de su
ideólogo más destacado, Álvaro Fayad y compañera de Antonio Navarro Wolf, hoy
senador de la república (Mora, R. 24/02/2004:37). Su libro Historia de un entusiasmo
le causó amenazas de muerte que provocaron su exilio temporal en Madrid y México.
Continuó a escribir, ahora también novelas, pero sin cambiar de tema: la
violencia y sobre todo cómo enfrentarla (Mora, R. 24/02/2004: 37). Se publicó La isla
de la pasión (1989), El leopardo al sol (1993), Dulce compañía (1995), La novia
oscura (1999), La multitud errante (2001) y Delirio (2004), por la cual la escritora
obtiene el premio Alfaguara en ese año.
Volvió a la política en 2004 como directora del Instituto de Cultura del
Ayuntamiento tras ser propuesta al cargo por el alcalde de izquierdas Lucho Garzón.
Sin embargo, el premio Alfaguara provoca que deje la política. En 2006, Restrepo
recibió el Premio Grinzane Cavour a la mejor novela extranjera por Delirio.
3. Laura Restrepo dentro de la literatura colombiana actual
Estudiar la literatura colombiana actual no es fácil. Primero, porque los manuales
todavía no tratan los libros de los últimos quince años, segundo, porque en este país,
hay un gran número de escritores, poetas, novelistas. “Esa creatividad”, según
Restrepo, “no se debe a la guerra sino al enorme deseo de superarla, de dejarla atrás
y de encontrar caminos de vida que les unan.”(Muñoz, 2004:2).
En muchos manuales sobre la literatura colombiana se refiere a un libro
específico como hito Cien años de Soledad (1967) de Gabriel García Márquez.
Parece como si sólo hubiera una literatura antes y después, una literatura sin conocer
a este libro famoso y una influida por él. Pero García Márquez ya no es el
representante intocable de la literatura colombiana, lo que, entre otras cosas, está
demostrado por el gran éxito de Delirio en el extranjero, ya traducido en muchos otros
idiomas y premiado con el Premio Grinzane Cavour y el Premio Alfaguara.
Restrepo aclara en una entrevista (Mora, M. 24/02/2004:36) que
Desde que Colombia cayó en esta matadera tan brava, ha surgido una literatura más
cercana al dolor que el realismo mágico, más próxima a El coronel no tiene quien le
9
escriba que a Cien años de soledad. Y el símil literario que la define remite a la
picaresca, pero se llama sicaresca 3.
El tema de García Márquez es el siglo diecinueve, mientras que ahora los
novelistas se dedican a realidades actuales. No obstante, Restrepo reconoce en una
entrevista (Mora, M. 21/04/2004:42) que en Delirio hay “un juego con el realismo
mágico” que se puede formular como “presagios + mentiras + periodismo”. Lo mágico
resulta la lógica consecuencia del tratamiento de la heroína, Agustina, quien no sólo
utiliza la magia del agua sino que sufre períodos de demencia violenta. De todos
modos, no se puede negar la importancia de García Márquez con quien cambió tanto
lo temático como lo formal en la literatura colombiana.
Daniel Samper Pizano, otro autor colombiano sitúa Delirio dentro de la
literatura de su país de otra manera, él explica que
En los años cincuenta, Colombia produjo una ola de literatura sobre la violencia
política surgida en la década anterior. (…) Uno o dos lustros después, el tema de la
violencia pasó a ocupar el trasfondo de los relatos y en el escenario de enfrente
surgieron historias humanas de vida corriente. Fue entonces cuando aparecieron
Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Manuel Mejía Vallejo y otros
narradores. De alguna manera, el ciclo se repite. La nueva violencia, la del
narcotráfico, ha acunado celebradas novelas explícitas, como La virgen de los
sicarios, de Fernando Vallejo, y Rosario Tijeras4, de Jorge Franco. Ahora, (…) Delirio
es una obra de vida corriente en cuyo telón trasero parpadean las sombras de la
violencia y la corrupción. (Samper Pizano, 24/02/2004:36)
En las novelas de Restrepo se nota también esta evolución, antes el tema de la
violencia era más explícito, en Delirio, la autora lo relega a segundo plano y subraya la
historia de locura, amor y dolor (Samper Pizano, 24/02/2004:36).
Laura Restrepo no forma parte de una generación muy definida, si hay un
rasgo que tiene en común es la diversidad. Como consecuencia, es muy difícil decir a
3 El adjetivo “sicaresca” utilizado por Restrepo no se encuentra en el diccionario, pero viene de la
palabra “sicario” sobre el cual hablaremos más adelante. 4 Restrepo trazó una diferencia sustancial con otro famoso personaje de la literatura colombiana creado
por Jorge Franco Ramos. « Agustina, a diferencia de Rosario Tijeras, forma parte de los colombianos del montón que, pese a lo que pueda parecer desde afuera, es gente pacífica que no tiene nada que ver ni con la guerra ni con sus negros mecanismos. » (Friera,S. 24/02/2004:12)
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qué corriente pertenece. A continuación presentemos algunos grupos u autores a los
que podemos asociarla.
Colombia es muy fértil en novelistas: los viejos siguen escribiendo (Gabriel
García Márquez, Álvaro Mutis, Héctor Rojas Herazo, Germán Espinosa), los más
jóvenes empujan (Santiago Gamboa, Jorge Franco) y los maduros no aflojan el paso
(Fernando Vallejo, R.H.Moreno-Durán). Nuestra autora se situará dentro de este
último grupo, pero intentaremos ponerla en un grupo aún más estricto.
El Manual de literatura colombiana de Fernando Ayala Poveda coloca a Laura
Restrepo dentro de la Narrativa de las Dos Sicarescas, evocando la picaresca. Esta
literatura se inspira en dos protagonistas de la historia de Colombia, los Pájaros y los
Sicarios. Los Pájaros matan con machete y revolver por dinero, filiación política y
protección del Estado. Los Sicarios matan con ametralladoras sofisticadas en
motocicletas por salir de la pobreza de la noche a la mañana, asegurar el destino de
la madre y disfrutar del poder del dinero del narcotráfico, la velocidad, el goce, el
amor, antes que llegue la muerte.
Ayala Poveda agrupa a cinco autores en esta Narrativa de las Dos Sicarescas.
Arturo Alape, autor de Las muertes de Tirofijo (1972), es el único del grupo con
conocimiento real, es decir, vivió entre los Sicarios. Luego Gustavo Álvarez
Gardeazábal escribió Cóndores no entierran todos los días (1972), una crónica sobre
el Pájaro. Después Oscar Collazos, quien es también periodista como Laura
Restrepo, escribió El asesinato de una modelo (2001). Ayala Poveda incluye también
a Fernando Vallejo quien escribió La virgen de los sicarios (1994), novela de la cual se
hizo también una película famosa. El manual termina esta sección con Laura
Restrepo.
Ayala Poveda dice de ella que ha antepuesto la estética a la crónica roja.
Conviene especificar que su último libro Delirio aún no estaba publicado y que Ayala
Poveda sólo se refiere a sus libros anteriores. Delirio trata de manera más indirecta la
violencia, no obstante podemos continuar a colocarla dentro de la Narrativa de las
Dos Sicarescas. Es obvio que el tema importe también en Delirio, aunque Restrepo lo
presente con más sutileza.
Otro escritor con quien la podemos asociar es, a pesar de la diferencia de
edad, Héctor Rojas Herazo, autor de Celia se pudre (1986). Restrepo utiliza la misma
técnica de fragmentación que él, para producir una sensación inicial de caos que
luego pasa a la percepción de simultaneidad. En Delirio, al inicio el lector se pierde,
11
tiene dificultades de comprensión, para gradualmente empezar a entender.
Examinaremos eso más adelante en la parte formal.
Otra subdivisión en la que se encuentra a Laura Restrepo es la de la región
cundiboyacense, donde se encuentra la capital de Colombia, Bogotá. Los escritores
demuestran una experiencia más cercana a la cultura de la ciudad que a la
provinciana. Otros autores de este grupo son R. H. Moreno Durán, Helena Araujo,
Aziel Biblikowicz, Antonio Caballero, e inclusive Fanny Buitrago (Giraldo, L.M.
1999:15).
Uno de los rasgos en los libros colombianos de fin de siglo es la multiplicidad y
polivalencia. Las fronteras nacionales e idiomáticas se rompen. Por eso, para conocer
a Restrepo, podremos citar unos novelistas no sólo colombianos, sino de todo el
mundo, a quien ella admira mucho. Dentro de la literatura latinoamericana, hay
Fernando Vallejo, Ricardo Piglia y Roberto Bolaño quien dice que Laura Restrepo es
una de los herederos oficiales de García Márquez. Fuera de ésta, tiene Wiliam
Saroyan, John Steinbeck, Nikos Kazantzakis y José Saramago como ejemplos
importantes de grandes escritores que la inspiran.
Fernando Vallejo es un nombre citado con anterioridad en este texto, con el
cual Laura Restrepo tiene varias cosas en común. No sólo los dos tuvieron un gran
éxito con las novelas Delirio y La Virgen de los Sicarios respectivamente, sino que hay
también muchos paralelismos entre los dos libros. En el de Vallejo empiezan dos
relatos: el del recuerdo de la infancia en Medellín y el del presente, en Delirio muchos
relatos se desarrollan tanto desde la perspectiva del pasado como la de ahora,
además contado por distintos narradores. En los dos se nota la presencia de la
ciudad, con Vallejo la ciudad de la novela ocupa un lugar central y en Delirio la ciudad
de Bogotá nunca está lejos. Los dos hablan de la violencia colombiana, pero Vallejo la
describe más explícitamente. Ninguno de los dos es una alegoría de la modernidad
colombiana, primero porque la lectura alegórica tiene un trasfondo moral y pedagógico
que en las novelas no está presente; y en segundo lugar, porque la alegoría lleva
consigo un sentido explicativo unívoco y cerrado (Manzoni, C. 2003:281-282). Delirio
no ofrece soluciones, sólo muestra que hay problemas que tienen como resultado la
locura de Agustina. Es el lector que tiene que buscar por sí mismo las posibles causas
dentro de la sociedad colombiana. Finalmente, las dos historias se desarrollan durante
el auge de Pablo Escobar. Esto nos dirige a nuestro siguiente tema.
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4. Las relaciones entre Delirio y la sociedad colombiana
Delirio es un libro interesante tanto al nivel de la trama como al de la construcción.
Antes de analizarlo, demos un breve resumen de la novela encontrado en un artículo
de Barraza Toledo.5
La historia se desarrolla hacia 1984 y se estructura en cuatro voces narrativas que
se alternan a medida que avanza el relato. Estas voces distan en el tiempo y en el
espacio diegético de la historia. Aguilar, el primer hablante, introduce el problema: al
regresar de un fin de semana desde Ibagué, con los hijos de su primer matrimonio, el
individuo se encuentra con un mensaje telefónico el cual le dice que vaya a buscar a
su actual esposa, Agustina Londoño, a un hotel. Allí, Aguilar encuentra a la mujer
completamente enajenada de la realidad y desde entonces, él hará todo lo que esté
a su alcance para comprender qué le ha ocurrido. La voz que se entrelaza a la de
Aguilar, es la de Midas McAlister, personaje que estuvo con la protagonista cuando
comenzó su crisis mental. En efecto, al final del relato se descubre que Agustina, ya
recuperada, ha acudido a su amigo para que le revele el misterio de su ataque de
locura y, por lo tanto, ella cumple la función de narrataria del discurso de éste. La voz
narrativa que se entreteje por fragmentos a las dos anteriores, es el habla de la
propia Agustina cuando niña y, a través de estas imágenes infantiles, es posible
comprender los motivos, modos y signos que definen el universo psíquico de la
mujer. El cuarto hablante- podría decirse hablante/lector/traductor-es Aguilar leyendo
las memorias Nicolás Portulinus, el abuelo de Agustina. Según Aguilar, profesor de
literatura, en dicho diario podría encontrarse una clave de lo que le ha sucedido a su
esposa. (Barraza Toledo, sin paginación, artículo todavía no publicado)
En la persona de Midas McAlister vemos la reconstrucción de la sociedad
colombiana de los años ochenta. Midas es de origen modesto y admira a Joaquín
Londoño, el hermano de Agustina. Va a imitarlo en la escuela y llegar a ser su amigo.
Por eso recuerda:
(…)6 el Midas McAlister se dedicó a imitar en todo a su amigo Joaco, a espiar cada
uno de sus movimientos, Porque en el Liceo Masculino, mi bella reina pálida, yo no
5 Barraza Toledo desarrolla en su artículo sobre Delirio la idea que es el sujete (Midas McAlister) que
mejor conoce y sabe manejar el espacio urbano quien tiene mayores posibilidades de subsistir. Nosotros no entraremos en este análisis.
13
aprendí álgebra ni barrunté la trigonometría ni me enteré de qué iba la literatura ni
tuve con la química ningún tipo de encuentro, en el Liceo Masculino yo aprendí a
caminar como tu hermano, a comer como él, a mirar como él, a decir lo que él decía,
a despreciar a los profesores por ser de menor rango social, y en una escala más
amplia, a derrochar desprecio como arma suprema de control. (pp.240-241)7
Midas esconde su origen con éxito utilizando trucos como en el siguiente ejemplo:
Claro que yo me inventaba mis propios trucos desesperados de supervivencia social,
como la vez que descubrí, entre la ropa guardada de mi padre, una camisa marca
Lacoste, molida y descolorida a punta de uso y demasiado grande para mí, pero eso
era lo de menos, nada podía empañar la gloria de mi descubrimiento y con las tijeras
de las uñas me di a la tarea de desprender el lagartico aquel del logo, y de ahí en
adelante me tomé el trabajo de coserlo diariamente a la camisa que me iba a poner,
te ríes, reina Agustina, y yo también me río, pero no sospechas hasta qué punto el
hecho de exhibir ese lagarto Lacoste en el pecho me ayudó a confiar en mí mismo y
a llegar a ser el tipo que soy. Mediante mi proceso de espionaje sistemático de ese
mundo tuyo llegué a percatarme de cuál era esa peculiar habilidad que yo tenía y tu
hermano Joaco no. (p.243)
La familia Londoño representa a los “old-money” de la sociedad bogotana, a los
que antes tenían todo el poder, pero que ya en la década de los ochenta están
perdiendo todo. Eso se explica por la reestructuración social de Colombia. Las
ciudades crecieron y Colombia llegó a la década de los setenta convertida en un país
predominantemente urbano. Hoy en día en Colombia, con una violencia cuyo foco
principal es la ciudad e incluso calles y asfaltos del extranjero, la danza del capital se
ha mudado a las faenas del narcotráfico. Desde luego, otros agentes sociales han
intervenido. Nuevos dueños de nuevas riquezas protagonizan nuevos papeles, pero
en el fondo de las circunstancias y los asuntos es el capital el que clama por nuevos
ajustes sociales y políticos, por ejemplo Midas McAlister llega a ser nuevo rico gracias
al narcotráfico. A pesar de esos cambios sociales y económicos, los Londoño siguen
6 Utilizaremos los paréntesis “(…)” al inicio de un fragmento citado porque no empezamos siempre
desde el inicio de una frase. En Delirio no hay una puntuación normal, es decir, las frases son muy largas, no siempre usan las mayúsculas, o sí la utilizan pero en medio de una frase,… todo eso para mostrar que trata de un lenguaje hablado. 7 La paginación siempre refiere al libro Delirio de Laura Restrepo en la edición de Santillana Ediciones
Generales publicado en 2004, en Madrid.
14
creyéndose importantes, imprescindibles y poderosos en la sociedad de Bogotá.
Midas es consciente del hecho que ellos ya no son los que mandan, pero en
ocasiones le afecta haber carecido “de ropón de bautismo bordado en batista y
guardado entre papel de seda” (p.185) que lo hubiera legitimado en la alta burguesía
bogotana.
(...) que tu hermano, hijo de ricos y nieto de ricos y criado en la abundancia tenía ese
sentido atrofiado, y mi lucidez fue comprender a tiempo que los Joacos de este
mundo no iban a poseer sino lo que heredarían, y que no por nada dice aquí la gente
que “Bisabuelo arriero, abuelo hacendado, hijo rentista y nieto pordiosero”, o sea un
lento espiral descendente, mi reina Agustina, donde el esplendor de antaño va
perdiendo poco a poco el lustre sin que nadie se dé mucha cuenta, y donde la
riqueza originaria se va erosionando y de ella no van quedando sino el gesto, la
pompa, el sentimiento de superioridad, el ademán de grandeza, el lagartico de la
camisa Lacoste bien visible en el pecho. En cambio yo, que arrancaba sin nada, yo
estaba adquiriendo un don, Agustina vida mía, un don que era hijo de la necesidad y
de la angustia: el de hacer plata; plata constante y sonante. (p.244)
Restrepo dice en una entrevista (Mora, M. 21/04/2004:42) que de todos los
personajes, Midas es el único que trabaja. Tiene una destreza para traspasar y
multiplicar el dinero, lo que la antigua oligarquía colombiana es incapaz.
Como dice Barraza Toledo, “La historia de Midas más parece un relato
picaresco que la truculenta historia de un mafioso (que en el fondo es). (…) Hijo de
una viuda recién llegada a la capital, con el tiempo logró un desplazamiento
económico-social.” El lector no lo ve como un criminal, al contrario, le coge simpatía.
Es el intermediario entre la vieja oligarquía y la mafia simbolizada en la persona de
Pablo Escobar.
Éste no sólo existe en nuestro libro sino que es una persona históricamente
importante en Colombia. Fue el líder del Cartel de Medellín y es considerado por
muchos sectores como el mayor capo de la mafia colombiana y, probablemente, el
criminal más grande que ha tenido Colombia. Aún así para otros sectores era
considerado como un filántropo que ayudaba a las clases más necesitadas, una
especie de “Robin Hood” moderno, en especial, a partir del desarrollo de sus planes
sociales, como “Medellín sin tugurios”. Finalmente, el 2 de diciembre de 1993 fue
15
asesinado por el gobierno colombiano con el soporte logístico de los Estados Unidos.
(Verbeek, 2006:240)
Escobar aparece en la novela a través dos encuentros con Midas, uno en su
hacienda Nápoles y otro en una casa feúcha. Durante el segundo encuentro Escobar
dice una frase, posiblemente histórica, “Voy a invertir mi fortuna en hacer llorar a este
país.” (p.286). La bomba de L‟Esplanade (p.219) sería la consecuencia de estas
palabras. Aunque Midas sólo vea dos veces a Escobar, éste está omnipresente en su
vida. Midas, quien trabaja en el lavado de dinero, depende de él, gracias a él puede
ayudar a sus amigos ricos y obtiene su envidiable estado social.
Según Barraza Toledo, “La novela apunta a la reconstrucción de la memoria de
Agustina, de su historia, y dicho interés por reconstruir un pasado reciente
extraliterario, no es exclusivo de esta obra de Restrepo, sino que también se puede
apreciar de diverso modo en su trabajo narrativo.” Cuando leemos Delirio, vemos
como Restrepo utiliza todo un universo existente tan bien descrito que el lector lo
percibe casi como real.
En efecto, Restrepo siempre investiga sobre los temas de su novela antes de
escribirla, probablemente por haber ejercido como periodista escribiendo para las
revistas Cromos y Semana antes de escribir novelas. Por lo tanto, como sintetiza
Melis (2005) en Una entrevista con Laura Restrepo8, “La autora investiga la actualidad
presentando un referente histórico comprobable que, en la práctica, desarrolla una
forma de intergenericidad entre literatura, periodismo e historia.” Por esto, una de las
constantes del programa narrativo de esta escritora se orienta a una búsqueda por
recuperar la memoria y el pasado. En ese sentido, Restrepo tenía la ventaja de
escribir sobre su clase social en Delirio, ya que su madre pertenecía a una familia
adinerada.
La novelista explica en muchas entrevistas que la gran causa del trastorno de
la protagonista es la hipocresía. Ésta se sitúa a distintos niveles: la de su familia
(Bichi-padre, padre-madre-Sofi, madre-Joaco pp.318-319), la de Midas (p.318), e
incluso al nivel de la sociedad colombiana. La locura de Agustina simboliza la locura
del país. En una entrevista con Kovacic, Restrepo manifiesta que el personaje de
Agustina surge porque en Colombia se tiene la sensación de que la guerra sucede en
8 Hemos encontrado esta citación de Melis en el artículo de Barraza Toledo, pero el artículo Una
entrevista con Laura Restrepo fue originalmente publicado en una revista en Chasqui : Revista de Literatura Latinoamericana 34.1(2005) :114-29.
16
la calle: “Si logras sobrevivir a ese paso por la calle y te encierras en tu casa,
entonces la guerra se queda afuera. Y de pronto se me ocurrió que eso no puede ser
así. Esa guerra tiene que estar permeando las paredes de la casa y la familia tiene
que estar impregnada con toda esta violencia.” (Kovacic, 2004: sin paginación). Las
relaciones hipócritas entre la protagonista y otros personajes serán analizadas en
profundidad más adelante.
17
SEGUNDA PARTE: LA ESCRITURA FEMENINA
1. Introducción
Al inicio de nuestra investigación nos preguntamos: ¿Qué es la escritura femenina?
¿Existe la escritura femenina? ¿Cuáles son sus rasgos? ¿Hay distintas ramas dentro
de la escritura femenina? ¿Existe una escritura femenina latinoamericana?
Hemos encontrado muchas opiniones distintas; damos unas que reflejan esa
variedad. Isabel Allende, escritora popular y a menudo etiquetada como representante
de la escritura femenina, dice que cree que la literatura no tiene sexo (Wasserman,
2000:36). Lo que nos parece paradójico puesto que toda su campaña publicitaria en
torno a sus libros utiliza la etiqueta de “femenina” y promociona el toque femenino de
sus novelas. En esta convicción Isabel Allende está apoyada por Sealtiel Alatriste que
en el prólogo que escribió para Mujeres maravillosas de Guadalupe Loaeza declara
que “la escritura no es femenina ni masculina, sino simplemente buena o mala.”
(Loaeza, 1997:13). En cambio, nosotros estamos de acuerdo con lo que dice
Gutiérrez Estupiñán en el prólogo de su libro Hacia la caracterización de la escritura
femenina. La narrativa de Luisa Josefina Hernández, escritora mexicana:
Es evidente la existencia de una tradición de escritura femenina, no reconocida por la
Historia literaria oficial, y que no se puede seguir siendo ignorada debido al número
de escritoras y obras; y debido también a la atención recibida por parte de una
crítica, ejercida mayoritariamente por mujeres.
Otra opinión es la de Rita Felski quien “justifica el análisis de la literatura
femenina como categoría separada, no porque haya diferencias automáticas y
exentas de ambigüedad entre lo que escriben las mujeres y lo que escriben los
hombres, sino por el fenómeno cultural reciente de la autoidentificación explícita de
las mujeres como grupo oprimido.” (Gutiérrez Estupiñán, 1996:42).
Podemos reconocer a Virginia Woolf “como la pionera en esta exploración
acerca de la posibilidad de definir la escritura femenina, en Un cuarto propio (libro
publicado en 1929), en donde habla de the sentence of the feminine gender,
sugerencia muy discutida por la crítica feminista.” (Gutiérrez Estupiñán, 1996:57).
18
La autora reconocía también que “la escritura de una mujer no puede sino ser
femenina, pero su dificultad residía en definir qué se quiere decir con el femenina.”
(Gutiérrez Estupiñán, 1996:57-58).
Hoy en día continúa esta búsqueda. Como afirma K.K. Ruthven, “Todos
tenemos una idea aproximada de cómo es la escritura femenina, aunque no podamos
definirla exactamente.” (Gutiérrez Estupiñán, 1996:58). Una posible respuesta a lo que
es la escritura femenina, la encontramos en la tesis doctoral de Gutiérrez Estupiñán.
En ella dice que
mediante “escritura” se designa el fenómeno en general (el hecho observable de que
las mujeres participan de modo relevante en la actividad de escribir, es decir, de fijar
su(s) discurso(s) en textos), y que la literatura es el modo privilegiado en que la
escritura se manifiesta. (Gutiérrez Estupiñán, 1996:56)
La autora subraya que ese “escribir conscientemente como mujer” no implica
necesariamente un enfoque feminista, al menos no en el sentido de militancia política
(Gutiérrez Estupiñán, 1996:56).
2. Las dos grandes ramas de la teoría feminista
Tenemos dos ramas de la teoría feminista que tienen una gran difusión, tanto con
respecto al feminismo en general como en relación con el feminismo y la literatura.
Estudiamos primero la rama francesa y segundo la rama angloamericana9.
2.1. La rama francesa
La teoría francesa busca unir las ideas de la filosofía, la lingüística y el psicoanálisis.
Desde su punto de vista no es posible saber lo que son las mujeres. “Lo femenino es
aquello que ha sido reprimido y la visión de las mujeres sólo es evidente en lo que no
se ve o en lo que está ausente. La búsqueda de la mujer se ha realizado en el nivel
9 Importa decir que « francesa » et « angloamericana » no hacen referencia a las nacionalidades de los
teóricos, sino a tradiciones intelectuales.
19
inconsciente, es decir en su propio lenguaje, con la divisa cherchez la femme.”
(Gutiérrez Estupiñán, 1996:25).
Gutiérrez Estupiñán explica que en el terreno literario el feminismo en Francia
enfoca a la creatividad de las mujeres y a la producción textual. No obstante, presta
menos atención a los aspectos históricos y sociales de la opresión de las mujeres, y el
trabajo en el campo de la crítica literaria y los estudios literarios es más bien escaso.
(Gutiérrez Estupiñán, 1996:25).
Las tres autoras más relevantes de la tradición francesa son Julia Kristeva,
Hélène Cixous y Luce Irigaray. Veamos las grandes líneas de sus reflexiones.
2.1.1. Julia Kristeva (°1941, Bulgaria)
La autora examina con un enfoque feminista la teoría psicoanalítica de la adquisición
del lenguaje. Utiliza los conceptos de lo Imaginario y lo Simbólico de Lacan, pero les
da otra interpretación. Para Lacan, lo Imaginario se realiza en un primer instante y
consiste en un momento primario entre la madre y su recién nacido, después de esto
llegamos a lo Simbólico (paterno), cuando el niño de pecho se da cuenta de la
presencia del padre entre su madre y él. Lo Simbólico incluye el lenguaje y tiene
rasgos masculinos. Lacan dice que el primer orden de lo Imaginario está sobrepasado
por el segundo orden de lo Simbólico. Como el segundo representa la lengua y lo
paternal, las mujeres no se encuentran totalmente en este Simbólico, Lacan designa
este fenómeno con el término de “pas-tout” (Gutiérrez Estupiñán, 1996:26). Esta idea
de “pas-tout” la podemos aplicar a Aguilar y a Agustina. Aguilar busca la verdad, lo
que pasó con su mujer, respuestas claras. Agustina no busca una causa simplista de
sus problemas, sino que ella es más como un palimpsesto, se ha amontado en ella
problemas que no son sólo de su generación sino también de las anteriores.
Analizaremos estas ideas más adelante de manera más profunda.
Kristeva revisa todo eso y declara que lo Imaginario y lo Simbólico no son dos
órdenes que se siguen, sino que se mezclan. Por eso ya no se puede otorgar lo
Imaginario a la mujer y lo Simbólico al hombre, porque se realiza una interacción.
Según la autora, un hombre puede adoptar una postura “femenina” en lo Simbólico
(Gutiérrez Estupiñán, 1996:27-28). Un ejemplo de esto es el personaje de Portulinus
20
quien tiene una posición femenina frente a la locura. Desarrollaremos este personaje
más tarde.
Por consiguiente, Kristeva no está convencida que exista un modo de escribir
femenino. No hace una teoría de la feminidad, sino de la marginalidad (Gutiérrez
Estupiñán, 1996:64-65).
Relacionamos esta idea con la teoría feminista contemporánea en la cual se ha
introducido la distinción entre las nociones de sexo y género:
En estudios feministas recientes se considera que el sexo biológico no es
necesariamente identificable con las características que se le asocian en una cultura
dada, sino que el género sexual es un constructo cultural, social e histórico, y distinto
de la construcción de la sexualidad o del discurso sobre el placer y el deseo.
(Gutiérrez Estupiñán, 1996:19)
2.1.2. Hélène Cixous (°1937, Argelia)
Para esta autora, una mujer no escribe como un hombre, porque ella habla con el
cuerpo. Sin embargo, dice en La risa de la medusa:
Es imposible definir una práctica femenina de escritura, y es una imposibilidad que
seguirá vigente porque esta práctica no puede nunca ser teorizada, encerrada,
codificada -lo que no quiere decir que no exista. (Cixous: 1995:54)
Además, dice que no cada obra escrita por una mujer es femenina, o viceversa
que una obra escrita por un hombre sí puede tener cierta feminidad. El sexo biológico
no importa, sino el estilo.
Cixous va a aplicar la différence derrideana a los textos femeninos, que están
en lucha contra la lógica falocéntrica dominante.
Hélène Cixous nos explica que “el pensamiento machista en la cultura
occidental se caracteriza por una serie de oposiciones jerárquicas tales como
cultura/naturaleza, cabeza/corazón, sol/luna, logos/pathos, etc., en las cuales el lado
21
“femenino” siempre se considera como el negativo o el más débil.” (Gutiérrez
Estupiñán, 1996:31). Más adelante profundizaremos sobre esta oposición en Delirio.
La autora rechaza las teorías lacanianas y durante un tiempo (1976-1982)
estuvo muy presente en el grupo de Psych et Po (Psicoanálisis y Política), que
desarrollaba teorías revolucionarias acerca de la opresión de las mujeres sobre la
base de la teoría psicoanalítica (Gutiérrez Estupiñán, 1996:59-60).
2.1.3. Luce Irigaray (circa 1930, Bélgica)
Irigaray concibe –como Cixous- la escritura desde el cuerpo. Dice que todo el discurso
occidental presenta cierto isomorfismo con el sexo masculino. Ella argumenta que un
discurso alternativo en el cual las mujeres lleven la voz dominante debe “emanar de la
vulva y no del pene”. Irigaray dice que cuando las mujeres se hablan entre ellas, hay
un “parler femme”, una vez que hay hombres en su compañía eso desaparece.
Una de las ideas de Irigaray - psicoanalista y especializada en la
psicolingüística- es que la mujer tiene que imitar el lenguaje masculino de modo que lo
pueda superar, hasta el punto de la ironía y la parodia del discurso del hombre. El
problema es que a veces la imitación es tan bien realizada que ya no se percibe como
una imitación (Gutiérrez Estupiñán, 1996:61-62).
Gutiérrez Estupiñán concluye que la rama francesa tiene muchas teorías, sobre
todo acerca del lenguaje y que ofrecen “una posibilidad utópica más que una práctica
literaria”, sin embargo muy interesantes (Gutiérrez Estupiñán, 1996:63).
2.2. La rama angloamericana
La rama angloamericana quiere demostrar que hay una tradición femenina en la
historia literaria. Veremos la evolución y unos rasgos de esta rama según el criterio
que hizo Toril Moi y que está proseguido por Gutiérrez Estupiñán. Moi distingue tres
etapas en la rama angloamericana:
En las dos primeras se sitúan las fundadoras de las tendencias actuales y los
primeros desarrollos teórico críticos de finales de la década de los años sesenta y
22
setenta: a la tercera etapa- a partir de los años ochenta- pertenecen teóricas más
recientes.(Gutiérrez Estupiñán, 1996:34)
2.2.1. La primera etapa
Esta etapa se conoce por la publicación de tres textos importantes: Sexual Politics, de
Kate Millett (1969), Thinking about Women, de Mary Ellmann (1968) e Images of
Women in Fiction, de Susan Koppelman Cornillon (editora, 1972).
Moi explica que con Sexual Politics se entiende “un proceso en el que el sexo
dominante trata de mantener y ejercer su poder sobre el sexo débil”. Además, hay dos
ideas predominantes en la obra: la idea que el lector tiene que conocer los contextos
sociales y culturales para mejor entender el libro y que el lector puede adoptar su
propia perspectiva.
En la obra Thinking about Women, Ellmann expone que el mundo occidental
entiende todos los fenómenos desde el punto de vista de las diferencias sexuales y va
a clasificarlo todo mediante este punto de vista.
Images of Women in Fiction es una obra de diversas autoras entre las que cabe
destacar: Joanna Ross, Nancy Burr Evans, Fraya Katzstoker, Josephine Donovan,
etc. Toril Moi da tres críticas: 1) Creen que el arte –aquí la literatura- refleja la vida y
tienen por consecuencia como objetivo literario la realidad y la experiencia. 2) Al
imponer sus propios criterios sobre lo que es real se pierde cierta autenticidad. 3)
Finalmente, Moi critica la forma simplista de análisis (Gutiérrez Estupiñán, 1996:34-36).
2.2.2. La segunda etapa
Los textos de esta etapa se centran de forma más directa en obras literarias escritas
por mujeres. Tres obras críticas de gran importancia son: Literary Women, de Ellen
Moers (1976), A Literature of their Own, de Elaine Showalter (1997), y The
Madwoman in the Attic, de Sandra Gilbert y Susan Gubar, 1979. (Gutiérrez Estupiñán,
1996:36-37).
La gran importancia de Literary Women reside en haber mostrado que la
literatura escrita por mujeres es una corriente existente paralelamente a la literatura
escrita por hombres.
23
Elaine Showalter propone una periodización de la literatura escrita por mujeres
en su obra A literature of their Own, además redescubre a escritoras ignoradas por la
literatura oficial.
Sandra Gilbert y Susan Gubar estudian autoras inglesas del siglo XIX en su obra
The Madwoman in the Attic.
La tesis principal de Gilbert y Gubar según Toril Moi (Gutiérrez Estupiñán,
1996:39) es:
La mujer como escritora posee un poder propio, el cual para manifestarse contra los
efectos negativos de los modelos de lectura creados por la cultura imperante debe
dar un rodeo, esto es, implementar una serie de estrategias (...) destinadas a hacer
escuchar su voz, aunque ésta sea “dual”. Así ponen de relieve la figura de la loca
como instrumento para revivir, destruir y reconstruir las imágenes dadas de la mujer.
Podemos relacionar estas ideas con nuestra novela: Delirio está escrita por una
mujer y la protagonista, también mujer, es loca. En la novela hay dos líneas de
aclaración, una masculina y otra femenina.
La línea de aclaración masculina está representada por Aguilar y Midas. Aguilar
no entiende nada, piensa que su novia tenía un amante y busca LA verdad, lo que
ocurrió pero de este modo no descubrirá nada. Midas ya entiende un poco mejor, ve
unas claves, pero sólo con la versión de Midas no podemos entender lo que pasó.
Necesitamos las voces femeninas para llegar a una mayor comprensión, pero éstas
son más complejas.
Primero, las voces de Agustina, como niña y como adulta loca, nos ayudan a
entender la historia. Segundo, la voz de Sofi, cuidando de la Agustina loca en el
presente de la historia, nos sirve de puente al pasado de Agustina cuando niña y al
pasado de su madre, Eugenia. La tercera voz es la de la propia autora quien critica la
falta de comprensión de Aguilar porque no le da respuestas claras, tampoco el lector
entenderá todo después de haber leído el libro. Quiere mostrar que no hay UNA
verdad, como tampoco hay UNA causa clara de la locura de Agustina. El lenguaje
femenino es menos unívoco, menos claro que el masculino y no ofrece respuestas
directas a las preguntas de los lectores.
24
2.2.3. La tercera etapa
Se realiza desde los años ochenta y consiste en una clara orientación más teórica que
en las etapas anteriores. Por esta razón actualmente se prefiere utilizar la corriente
angloamericana para el análisis de textos literarios escritos por mujeres.
Analicemos ahora la escritura femenina latinoamericana y veremos cuáles son
las influencias y diferencias con las dos ramas estudiadas arriba.
3. La escritura femenina latinoamericana
3.1. Introducción
Apenas en las últimas décadas ha nacido la crítica literaria hispanoamericana de
literatura escrita por mujeres. Sin embargo, ya en el siglo diecinueve había novelas
escritas por autoras como por ejemplo Gertrudis Gómez de Avellaneda, Clorina Marto
de Turner, Mercedes Cabello de Carbonera, Teresa de la Parra y María Luisa Bombal.
La crítica literaria de la escritura femenina hispanoamericana tiene según Jorge
Ruffinelli cierto retraso con respecto al gran número de obras escritas por mujeres.
No niega la existencia de una crítica de esta escritura, pero reconoce la necesidad de
una reflexión profunda en el terreno de la práctica (Gutiérrez Estupiñán, 1996:129).
Las feministas hispanoamericanas -casi siempre mujeres - no tomaron como
ejemplo las teorías francesa y angloamericana sino como punto de orientación. Se
han referido a Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, Hélène Cixous, Julia Kristeva y
Luce Irigaray. Sin embargo, están convencidas de lo específico hispanoamericano
(Gutiérrez Estupiñán, 1996:131).
En los últimos veinte años las escritoras hispanoamericanas han dejado de
seguir modelos occidentales para seguir ahora sus propios caminos. Este cambio es
lógico, visto que el mundo latinoamericano es bastante diferente de nuestro mundo
occidental, sobre todo desde el punto de vista socio-cultural. Podemos hablar de una
escritura femenina del tercer mundo.
25
El mundo académico norteamericano importa mucho en la formación de
teorías sobre la escritura femenina hispanoamericana. Esto se explica por la gran
presencia de famosas/os críticas como Juana Alcira Arancibia, Hernán Vidal, Lucía
Guerra-Cunningham, Sara Castro-Klarén, Sylvia Molloy, Debra Castillo, etc (Medeiros-
Lichem, 2002:51).
Por otra parte, son varias las latinoamericanas/latinoamericanistas/feministas
que viven en Europa: Alba Lucía Ángel, Cristina Peri Rossi, Luisa Futoransky, Alicia
Dujovne Ortiz, Helena Araujo (Corbatta, 2002:24).
3.2. Teorías
La escritura femenina sigue, como ya ha sido dicho antes, discutiendo. En La sartén
por el mango (editores Patricia Elena González y Eliana Ortega), un libro publicado
como resultado de un congreso organizado por el Amherst College, se puede ver
como en aquel período la idea de la inexistencia de una escritura femenina
predomina. Rosario Ferré declara:
Sospecho que no existe una escritura femenina diferente a la de los hombres, lo más
lógico me parece insistir en la existencia de una experiencia radicalmente diferente.
(Medeiros-Lichem, 2002:35)
Otras escritoras presentes en el congreso de Amherst College como Marta Traba
contradicen eso. Traba explica que un texto femenino ocupa otro espacio, y éste se
situaría cerca de los marginados culturales. Según ella, el objetivo de la escritura
femenina es contar una historia verdadera más cerca de lo descriptivo y lo sensorial
que a lo arbitrario del signo lingüístico. En Delirio también sabremos poco a poco a
través diferentes voces lo que pasó, pero nunca se nos revelará la historia entera. Hay
que leer entre líneas es, en efecto, más sensorial.
Sara Castro-Klarén estaba también presente en este congreso, ella advierte
contra la aplicación directa de la crítica femenina a Latinoamérica porque es otra
realidad. Dice que la mujer sufre una doble discriminación: primero por ser mujer en
una sociedad opresiva y segundo por ser mestiza (Medeiros-Lichem, 2002:37-38).
26
La idea de Traba sobre el espacio femenino y la de la doble negatividad
femenina de Castro-Klarén son perseguidas después por Jean Franco y Francine
Marsiello. Jean Franco explica que la crítica femenina no debe ocuparse de demostrar
que un texto sea femenino o no por sus temas o estilos, sino de explorar las
relaciones de poder y la autoridad textual. La intertextualidad y la enunciación
importan. Francine Marsiello concluye después de haber examinado diferentes
novelas escritas por mujeres que los personajes femeninos desafían las jerarquías
verticales en las familias por tener nuevas amistades con otras mujeres y por
incrementar su autoconciencia. Marsiello concreta sus ideas en, según ella, unos
rasgos típicos de escritura femenina, como el hecho de que la protagonista femenina
se presenta como un personaje marginalizado o las tendencias subversivas en la
novela femenina:
La primera, indicada en el proceso de fragmentar el mundo coherente tal como viene
descrito en el discurso del patriarcado; la segunda, en su deseo de destruir la unidad
del sujeto como proyección de una lectura específicamente masculina. (Medeiros-
Lichem, 2002:41)
Las dos tendencias descritas por Marsiello ocurren en Delirio. En primer lugar, no
tenemos un mundo coherente por la utilización de distintos narradores, por la mezcla
del pasado y el presente, por saltar del mundo aristocrático al mundo de Aguilar.
Segundo, la imagen de la protagonista está fragmentada porque la vemos como niña,
adolescente y adulta loca y desde el punto de vista de varios personajes, lo cual
dificulta la imagen que recibimos de ella.
Lucía Guerra propone más o menos la misma idea que Marsiello cuando dice
que la especificidad femenina se sitúa en las pequeñas intrusiones de su voz
subversiva, en el intertextual espacio masculino dominante, en su vista desde las
márgenes y la subordinación.
En su libro Talking back. Toward a Latin American Feminist Literary Criticism
(1992) Debra A. Castillo nos advierte – al igual que hizo Castro Klarén- de no aplicar
directamente las teorías feministas francesas y angloamericanas porque el objeto
estudiado es diferente, además se correría el riesgo de presentar una visión
imperialista de esta literatura latinoamericana. Señala también en su libro que es aún
demasiado temprano para hacer una teoría literaria latinoamericana porque la base
27
todavía no está lista. Podemos afirmar esto porque es sólo en los últimos años que los
filólogos de escritura femenina se han interesado por nuestra novelista Laura
Restrepo, de hecho recientemente se pudo ver una solicitud de ensayos sobre ella y
su obra para enero 2007.
Finalmente mencionamos a dos novelistas importantes: Elena Poniatowska y
Luisa Valenzuela. Las dos tratan en sus libros los problemas de opresión bajo el
poder patriarcal y la política, pero de manera diferente. Poniatowska introduce más las
voces marginalizadas económica, política o socialmente, mientras que Valenzuela se
enfrenta más al poder patriarcal. Ésta última está convencida de la existencia de un
lenguaje femenino, mientras que Poniatowska coloca este lenguaje junto con las
diferentes voces marginalizadas de la sociedad.
3.3. Rasgos de la escritura femenina
Después de haber leído las anteriores teorías sobre la escritura femenina
latinoamericana, debemos proceder con prudencia tanto por la incertidumbre en torno
a la verdadera existencia de una escritura femenina como por la insuficiencia de una
base teórica específicamente aplicada a la literatura femenina de Latinoamérica. No
obstante, nos tomamos el trabajo de reunir unos rasgos típicos, tal vez
estereotipados, para ver enseguida cuantos de estos rasgos contiene nuestra novela
y en qué medida podemos categorizar Delirio como una novela típica de escritura
femenina.
La literatura masculina descubrió al hombre e inventó a la mujer, ahora
en la literatura femenina las escritoras corrigen estas imágenes falsas de ellas y dan
su visión del hombre. Por eso crean a distintos tipos de mujeres mostrados desde
diversos ángulos. En Delirio vemos a la protagonista Agustina como niña, como
adolescente y como adulta, y en esta última etapa, tanto normal como delirante.
Además, gracias a los cuatro narradores que cuentan, tenemos diferentes puntos de
vista desde la relación que tienen con la protagonista:
Aguilar: la pareja de Agustina que no entiende lo que pasó durante su
ausencia. Quiere saber exactamente lo que pasó y en su búsqueda se da
cuenta de que no sabe mucho del pasado de Agustina, además de apenas
conocer a su familia política.
28
Midas McAlister: es desde su juventud el mejor amigo de Joaquín, el hermano
de Agustina y se enamoró de ella cuando la vio por primera vez. Estos dos
narradores están fuera de la familia de Agustina; Aguilar porque no pertenece a
la clase aristocrática y Midas McAlister porque no pertenece a los “old-money”
sino a los nuevos ricos surgidos del tráfico de drogas.
El tercer narrador podría ser el abuelo Portulinus, gracias a su diario
descubrimos huellas que nos revelan poco a poco el origen de la locura de
nuestra protagonista. Volveremos sobre este narrador en nuestra parte
narratológica.
Finalmente, la última voz es la de Agustina que habla desde su locura y que
también nos da claves importantes de su historia.
Eso nos lleva a otro rasgo de la escritura femenina: las estructuras polifónicas y
las voces fragmentadas, lo que es omnipresente en la novela como ya mostrado
antes. Además, no sólo tenemos la utilización de narradoras – lo que suele ser una
característica de la escritura femenina- sino también de narradores, de voces
masculinas a lo cual podemos aplicar la teoría de Jean Franco:
(...) that the shift in power relations can also be seen in the form of enunciation. The
use of the masculine narrator in women writer‟s text (...) performs an “unmasking of
generic hegemony” in an act of “deicidio” to expose the masculine-feminine
hierarchy. (Medeiros-Lichem, 2002:40)
El hecho de elegir los dos tipos de discursos demuestra que Restrepo no sólo
quiere escribir desde el discurso femenino sino también desde el discurso patriarcal,
lo cual contribuye a la riqueza de la novela. Además descubrimos las diferencias entre
el discurso patriarcal y el de las mujeres. Cuando investigamos las relaciones de
poder y las interacciones dialogísticas descubrimos las relaciones típicas patriarcales
de Latinoamérica, pero adaptadas por la ironía de Restrepo: el hermano mayor
Joaquín se parece a su padre tanto físicamente como en carácter, le gusta mucho su
hijo mayor porque son idénticos. Los otros dos hijos no se le parecen: son blancos,
cándidos,.... Pero la gran frustración del padre es que su hijo mayor no tiene su
nombre, sino su hijo menor que no le gusta nada y que no le parece, por eso le dan al
hijo menor el apodo “Bichi” que significa “desnudo” en el español de México. La ironía
29
está en el hecho de que el padre quería tanto que su hijo mayor fuera como él, que
ahora sólo le falta su nombre y que ya no lo pueden cambiar, lo que va a ser una
frustración constante. Además, el que lleva su nombre es lo contrario de él: muy
blanco, en nada masculino, al final resulta que es homosexual, algo que el padre
siempre temió y contra lo cual quería luchar de todas las maneras posibles, incluso
pegándole y tratarle de manera agresiva.
Mi papá quería que su primogénito se llamara como él, Carlos Vicente Londoño,
según cuenta mi madre ése era su gran anhelo pero por andar en sus asuntos no
llegó a tiempo al bautizo, o al menos de eso lo acusa mi madre y no le falta razón,
porque mi padre nunca fue de los que llegan cuando uno los está esperando, así
que los padrinos aprovecharon su ausencia para ponerle al ahijado no el nombre de
mi padre sino el del padre de la Virgen María, es decir Joaquín, a lo mejor creyendo
que así la criatura caminaría mejor protegida por este valle de lágrimas, la madrina
aseguró que en el Santoral no se conoce ningún Carlos Vicente porque ése no es
nombre cristiano, o acaso alguien ha oído hablar de san Carlos Vicente obispo o san
Carlos Vicente mártir, así que se convencieron de que era mejor ponerle Joaquín, y
desde ese momento empezó la historia de esa gran frustración de mi padre. Para
lograr que la perdonara, Eugenia, la madre, le aseguraba que al segundo hijo sí le
pondrían Carlos Vicente, Pero la que nací fui yo y como resulté hembra me pusieron
Agustina y con eso aumentó el mucho esperar en vano a que por fin naciera el
elegido que habría de llevar El Nombre, hasta que le tocó el turno de nacer al Bichi y
por consenso y sin discusiones le pusieron Carlos Vicente Londoño. (pp.34-35)
A la hija Agustina no le presta mucha atención, pero esto cambia una vez que
empieza a salir con chicos (Agustina como adolescente), lo cual discutiremos más
adelante. También estudiaremos detenidamente la polifonía a la cual aplicaremos la
teoría de Bakhtin en la parte consagrada al análisis formal.
Gracias a estas cuatro voces vemos a Agustina dentro de distintos mundos: no
sólo el mundo oligárquico al cual pertenece su familia sino también el mundo más
intelectual, izquierdista de su pareja Aguilar. Ella intenta liberarse de su familia y optar
por Aguilar, pero no logra hacerlo de verdad. Queda entre los dos mundos, pero
intenta separarlos: Aguilar no sabe nada de su familia, sólo sabe que a Agustina no le
gusta su madre y cuando aparece una cierta tía Sofi no sabe si de verdad es una
pariente suya. Nuestra protagonista duda entre lo que Helena Araujo llama “pagar el
30
precio de la rebeldía o soportar el peso de la opresión” (Corbatta, 2002:24). Lo que
probablemente dificulta aún más esta separación es la gran importancia de la familia y
la Iglesia10 en Latinoamérica. Además, abandonar la situación cómoda de su familia
no es fácil tampoco, pero lo que resulta ser más difícil es vivir con un pasado lleno de
conflictos y secretos. Estos serán comentados en el análisis temático más adelante.
Aguilar intenta entender y entrar en el mundo familiar de su compañera, lo que
resulta ser imposible para alguien de otra clase social. Midas McAlister nunca
perteneció completamente a la clase oligárquica de Agustina, pero intenta de todas
las maneras posibles de imitar y entrar en esta clase, por consiguiente conoce y
entiende mejor la clase aristocrática que Aguilar. Podemos aplicar aquí una idea de
Jean Franco:
Por ejemplo el reconocimiento del poder tradicional asignado en Latinoamérica a la
familia y a la Iglesia, y la asociación de este poder con un espacio particular (la casa,
el templo) como claves para entender la intrusión de ese espacio (considerado
sagrado). (Corbatta, 2002:23)
Midas McAlister explica en cierto momento que nunca logró a entrar
verdaderamente en la aristocracia colombiana a pesar de haberla sobrepasado
económicamente. Esta es la causa de no descender de una familia que tiene de
generación en generación una gran tradición aristocrática. Toda esta idea se ve
reflejada en el ropón de bautismo bordado en batista, símbolo de pertenencia a la
aristocracia o del no pertenecer si no lo habías tenido:
(...) un ropón de bautismo bordado en batista y guardado entre papel de seda
durante cuatro generaciones hasta el día en que tu madre lo saca del baúl y lo lleva
donde las monjas carmelitas a que le quiten las manchas del tiempo y lo paren con
almidón porque te toca el turno y también a ti te lo van a poner, para bautizarte.
¿Entiendes, Agustina? ¿Alcanzas a entender el malestar de tripas y las debilidades
de carácter que a un tipo como yo le impone no tener nada de eso, y saber que esa
carencia suya no la olvidan nunca aquéllos, los de ropón almidonado por las monjas
carmelitas? (p.185)
10
Acabamos de leer en el anterior fragmente citado que los padrinos quieren dar un nombre católico al hijo mayor lo que demuestra la importancia de la Iglesia en aquel tiempo.
31
Eso demuestra tanto la importancia de la pertenencia a una buena familia rica
como la influencia todavía viva de la Iglesia. Con este ejemplo nos hemos quedado en
la imposibilidad de intrusión a un nivel abstracto, hallamos ahora uno más concreto
cuando Midas, Joaco (=Joaquín), su mujer, Agustina y Eugenia están en la casa de
tierra fría en el fin de semana que la locura de la protagonista inició. La gran noticia
era que el hermano menor, el Bichi, después de tantos años de ausencia, iba a venir a
Colombia por unas semanas:
(…) los gritos de Joaco cuando en la biblioteca le advertía a su madre que si el Bichi
llega a Bogotá con ese novio que tiene en México, ni el Bichi ni su puto novio van a
pisar esta casa; ni ésta ni la de La Cabrera ni la de tierra caliente Porque si se
acercan los saco a patadas, y tu madre, que también grita pero menos fuerte, repite
una y otra vez la misma frase, Cállate, Joaco, no digas esas cosas horribles, siendo
para ella lo indecible y lo horrible que el Bichi tenga un novio, y no que Joaco saque
al Bichi y a su novio a patadas. (pp.320-321)
Este fragmento muestra cuánto la casa es considerada sagrada. Ella
representa todo el poder familiar, por eso el Bichi no puede entrar allí porque sería
una aceptación de su homosexualidad lo que en una familia aristocrática en aquel
tiempo era inadmisible. También ya percatamos la hipocresía que será omnipresente
en la novela y que analizaremos más adelante en el análisis temático. Aquí la madre
no está enfadada por lo que dice su hijo –aunque sea bastante grosero- sino porque
dice la verdad sobre su otro hijo homosexual y no quiere hacerse la entendida.
Relacionamos el fragmento de arriba con la problemática del deseo en
Latinoamérica, otra característica de escritura femenina, analizada por Helena Araujo:
Sobra decir que la latinoamericana sobrevive bajo la prohibición del deseo y que
tanto la tradición religiosa como la moral burguesa le impiden reconocer y asumir su
cuerpo. (Corbatta, 2002:24)
Araujo filia esta prohibición del deseo en un cierto ideal de pureza heredado de
España en donde se cultiva la pureza de la sangre y la pureza del linaje y que se ha
de continuar en el Nuevo Mundo (…). Todo ello encarnado en el masoquismo (…)
constituido por virginidad/ maternidad/ frigidez, ciclo que define como “el modelo
mariano”. (Corbatta, 2002:24)
32
Volveremos sobre el modelo mariano más tarde. Lo que nos interesa ahora son
las múltiples infracciones a la prohibición del deseo y el hecho que éste también es
tabú en nuestra novela:
Agustina adolescente comienza con salir con chicos, lo que no le gusta en
absoluto a su padre. Cada vez, llega tarde para encontrar en casa a su padre
esperándola. Entiende que tiene por primera vez autoridad sobre su padre y
que le presta atención a ella: “(…) la verdad es que en el cine lo hice pero sólo
un poco y lo hice por ti, padre, para mantenerte desvelado y en vilo, por fin
supe comprender cómo ejercer mis poderes sobre el padre.” (p.261).
La criada Aminta llega a estar embarazada y es probablemente despedida por
esta razón, porque después de ello ya no va a trabajar. La familia Londoño no
quiere enfrentarse a la realidad, posiblemente la criada no estaba casada y eso
es un gran pecado: “(…) cuando entró Aminta, hacía tiempo no la veíamos y
traía a su niña recién nacida.” (p.297).
Agustina estaba embarazada por Midas McAlister y cometió un aborto, nadie lo
podía saber. Era un escándalo por dos razones: primero, porque destruyó la
imagen de Agustina como virgen y segundo, porque Midas no pertenecía a la
clase oligárquica. La pureza del linaje y de la sangre se podrían perder con
Midas McAlister como hijo político.
Aguilar será la pareja de Agustina, pero no le gusta nada a la familia de nuestra
protagonista. Este personaje rompe con las dos purezas y además resulta ser
aún peor que Midas McAlister, quien al menos intentó parecerles.
“Pero si tu familia ni siquiera registra a Aguilar, mi reina Agustina, decir que tu
madre lo odia es hacerle a él un favor, porque la verdad es que tu madre ni lo
ve siquiera, y a la hora de la verdad tampoco lo ves tú, no hay nada que hacer,
así se sacrifique y se santifique por ti, Aguilar será siempre invisible porque le
faltó ropón.” (p.186).
Carlos Vicente y tía Sofi tienen una relación prohibida, pasional. Cuando la
comparamos con la de Carlos Vicente y su esposa Eugenia, vemos que en el
matrimonio domina la frigidez, se quedan juntos porque se han casado, un
divorcio sería imposible según la moral católica latinoamericana.
33
Todo eso demuestra la problemática sobre la sexualidad en nuestra novela y
por extensión en toda Latinoamérica. Trataremos este asunto en el análisis
temático.
Los temas clásicos - no pretendemos hacer una lista exhaustiva- encontrados
en los textos sobre escritura femenina son: el hogar, los hijos, el matrimonio, los
amantes, el cuerpo y el sexo, la vejez, la religión, el miedo, el deseo erótico, el
silencio, la amistad entre dos mujeres. De esos encontraremos una parte en nuestra
novela (el hogar, el matrimonio, los amantes, el sexo y el silencio), el resto no
consideramos como temas principales en Delirio. Todavía no disponemos de un
paradigma delimitado sobre los rasgos de escritura femenina, pero eso suele ser
exactamente algo típico para la escritura femenina: no es un paradigma cerrado,
siempre está abierto a nuevas ideas, complementos. Cuando leemos la
caracterización que hizo Sara Sefchovich recibimos una imagen totalmente diferente
de la escritura femenina:
Frente a la del hombre, la escritura de la mujer muestra poca complejidad, menor
problematización, una estructura plana y hasta lineal, un lenguaje menos rico, con
menor innovación formal, menor experimentación y menor metáfora; con frecuencia
las mujeres que escriben se quedan en las lamentaciones y en la depresión.
(Gutiérrez Estupiñán, 1996:171)
Después de haber leído tantos textos científicos sobre el tema estudiado
podemos etiquetar esta teoría como errónea. Nuestra novela prueba lo contrario, es
una novela muy compleja tanto por utilizar diferentes narradores como por su
compleja línea argumental. El lector se pierde a menudo, no sabe quién habla ni la
causa de la locura de Agustina. Entramos no sólo en el discurso detectivesco
(patriarcal) sino también en el discurso de lo onírico, de lo fantástico (femenino).
Sobrepasamos el discurso patriarcal –que también está en la novela- para entrar en el
discurso femenino. Como el lenguaje y las interpretaciones del mundo fueron hechas
por hombres es lógico que también aparezca el discurso patriarcal en un texto escrito
por una escritora. Por eso la escritura femenina es más sutil, aún estando vinculada
con lo masculino. Lo que vemos afirmado por lo que dice Lucía Guerra-Gunningham
34
en Las sombras de la escritura: Hacia una teoría de la producción literaria de la mujer
latinoamericana y que está proseguido por Medeiros-Lichem:
She posits that in a binary system of exclusion where Woman is identified with the
Non-being, a dialogic relationship can develop in which the centripetal forces of the
dominant discourse are opposed by the „silenced dialogue‟ of the feminine, thus
reproducing the patriarchal asymmetry. Women find themselves in an ambiguous
position „between two waters‟: the „clear‟ of the rational phallologocentric discourse
and the „troubled‟ of a “feminine discourse marked by subordination, diffusion and
fragmentation.” (Medeiros-Lichem, 2002:9)
Busquemos ahora estos dos discursos en Delirio, pero preferimos la
terminología que da Ana Figueroa en su análisis sobre la novela Dos veces Alicia de
Albalucía Ángel que confirma nuestras ideas (Figueroa, 2001:15-32). Aunque la trama
sea diferente, constatamos grandes similitudes entre esta novela y Delirio:
En Dos veces Alicia estas fuerzas están representadas por un discurso de tipo
policial en relación con las formas del discurso detectivesco que vienen a ofrecerse
como parte de un decir patriarcal, y por un discurso de lo fantástico, o de lo onírico
que se establece como su antítesis en la medida que permite a la narradora penetrar
en el campo de lo indecible. (Figueroa, 2001:16)
Enfocamos nuestro análisis en esos dos discursos y sobre todo en su
interacción que nos puede dar las claves significativas para entender nuestra novela y
para captar su multiplicidad.
El discurso detectivesco está representado por Aguilar y Midas McAlister. Es
interesante ver que el nombre de Aguilar viene de la palabra latina Aguila que significa
en español actual águila (Glare, 1968-1982). Este animal es un símbolo masculino
muy fuerte, lo cual corresponde al discurso patriarcal de nuestro personaje. En
nuestra novela, Aguilar encarna sobre todo el papel del detective, quiere saber lo que
pasó durante su ausencia, “quiere comprenderlo”.
¿Y qué dice acaso de su propia mentira, estalló Aguilar, la de irse el fin de semana
con un hombre a un hotel a espaldas mías?, Con cuál hombre, Aguilar, de qué
35
hablas, Del que estaba con ella ese domingo en el hotel Wellington, no sabe cómo
me atormenta eso. (p.56)
Quiere saber quién era ese hombre, si Agustina tiene una relación con él, qué
ocurrió con él. Aguilar no piensa más allá de eso, busca el alivio, pero no lo encuentra:
(…) quería convencerse de que la crisis de su mujer sería cuestión de horas, que se
disiparía cuando cediera el efecto de las drogas, o los ácidos, o los tragos, o lo que
fuera que hubiera consumido y que la hubiera enajenado de esa manera. (pp. 26-27)
Aguilar se imagina que Agustina y ese hombre estaban todo el fin de semana
juntos en aquel hotel. Es ese hombre, Rorro, que nos lleva hacia Midas quien es otro
narrador y quien conoce bien a la familia Londoño. Acaba de salir de aquel mundo rico
y nos “explica” desde el punto de vista externo el pensamiento patriarcal. Tomemos el
accidente de la Araña, que según la versión oficial, la patriarcal, era algo de heroíco,
pero en realidad era muy diferente:
A la hora de la verdad fue un accidente vulgar y cretino aunque después trataron de
ponerle a la cosa su decoro y su heroísmo, haciendo circular la versión de que la
Araña se había caído del caballo durante un partido contra un equipo chileno, pero la
verdad, aclara el Midas, es que el trago amargo vino después, durante un
zafarrancho de borrachos. (…) esa noche la Araña, que llevaba encima una juma
fenomenal, ordenó que le trajeran a la bestia más arrecha, un alazán de alzada
portentosa que se llamaba Perejil, y si te digo se llamaba, Agustina princesa, y no se
llama, es porque en medio de la negrura, del barrizal y del desenfreno el Perejil se
encabritó y lanzó a la Araña por los aires estampándolo de espaldas contra el filo de
una roca, y después de eso una lumbrera de escolta, uno que llaman el Chupo, no
tuvo mejor idea que castigar al animal con una ráfaga de metralla. (pp.13-16)
Aunque Midas salga del mundo machista de los ricos (debe salir para salvar su
vida), todavía está dentro del discurso patriarcal porque regresa finalmente a su
madre donde está a salvo tanto literal como mentalmente:
(…) tomó el primer taxi que pasó, se cercioró de que nadie lo siguiera y se dirigió,
por primera vez en los últimos catorce años, hacia el apartamento de su madre, en el
36
barrio San Luis Bertrand. No sabes, mi niña Agustina, el tropel de sentimientos
encontrados que pasaron por mi cabeza durante ese viaje nocturno de forzado
regreso al útero, o utilitario reencuentro con los orígenes, absoluta vuelta atrás o
reivindicación de mi madrecita noble y santa a la que por tanto tiempo mantuve
escondida por cuenta de esos nudos que se hace en las medias de nylon, no sé si
cachas la paradoja, bonita mía, pero resulta que el territorio materno,
sistemáticamente mantenido en secreto y herméticamente aislado de mi mundanal
ruido, de buenas a primeras se me presentaba como salvación, como refugio sin
rastro ni sospecha, y eso debido a una rara ley del destino que consiste en que
vuelve sobre sí mismo para morderse la cola, cómo te dijera, Agustina encantadora,
esa noche entre ese taxi, bien abrazado a mi talega de golf, me sentía regresando al
único rincón posible de redención, y de aquí no me he movido hasta el día de hoy,
quieto en primera base y casi sin respirar para que nadie descubra que estoy aquí, y
según parece no me moveré tampoco en lo que me resta de vida sobre el planeta.
(pp. 395-396)
No sólo nos “explica” el funcionamiento del blanqueo de dinero negro también
nos explica cómo piensan sus amigos y él. Esto resulta ser otro rasgo del discurso
patriarcal: Midas quiere explicarlo todo, pero su explicación sólo queda en
superficialidades, por ejemplo Midas piensa poder ser igual a Joaco sólo por imitarle
en apariencia, lo cual es un error. Finalmente, después de “querer comprenderlo” y
“querer explicarlo” tenemos “la prestación, el rendimiento” como típico masculino. Por
ejemplo, Midas quiere ser como la familia de Agustina y para ello, va a coser cada día
el cocodrilo de Lacoste en sus jerseys para ser como los otros niños de familia bien.
Demasiado tarde se da cuenta de la imposibilidad de ser como los viejos ricos. Esto lo
hemos visto en el fragmento del ropón de bautismo.
El discurso de lo onírico, de lo fantástico es el polo opuesto del discurso
patriarcal. Se halla por excelencia en la locura de Agustina, una locura que a primera
vista parece rara y que no nos aclara mucho, pero sí nos da indicios para comprender
poco a poco la historia, trataremos más adelante el tema de la locura. Agustina como
niña oscila entre el discurso patriarcal y el onírico -en su caso respectivamente
paternal y maternal. Por ejemplo Agustina explica al Bichi que es lógico que su padre
quiera más a su hijo mayor Joaco porque se parecen mucho y ella intenta hacer de
ser la intermediaria entre los dos:
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No podemos culpar a mi padre por preferir al Joaco, a fin de cuentas tú y yo
celebramos ceremonias que no deberíamos, ¿Entiendes lo que te digo?, cometemos
pecados y lo que mi padre quiere es corregirnos, que para eso están los padres.
(p.34)
En este fragmento ya aparece también el lado onírico de Agustina visto que se
refieren a las ceremonias. Agustina y el Bichi practican ceremonias en las cuales ella
intenta ver cuándo el padre va a pegar al Bichi. Dentro de la ceremonia tienen rituales
fijos:
Ella saca las fotos del escondite y Bichi coloca la tela negra sobre la cama, tú y yo
preparando la misa que ilumina mis ojos, Agustina convoca al gran Poder que le
permite ver cuándo el padre le va a hacer daño al niño, tú eres el Bichi a quien yo
tanto quería, repite una y otra vez Agustina, el Bichi a quien tantísimo quiero, mi
hermanito del alma. (pp.16-17)
Los dos discursos se presentan de forma paralela, podemos aplicar aquí una
citación de Gloria Orozco-Allan:
Son totalmente independientes, pero a medida que avanza la novela los límites entre
uno y otro se van haciendo cada vez más borrosos e indeterminables. (Figueroa,
2001:16)
Cuando juntamos todas las piezas tanto del discurso patriarcal como del
discurso fantástico empezamos a entender la historia. Importa decir que nunca
tendremos respuestas claras y unívocas como solemos tener en una novela policíaca
(patriarcal), como decíamos ya antes, no hay una verdad, una causa clara de la locura
de Agustina. En realidad, ese “querer saber y comprender” masculino, como ya visto
antes, es bastante ingenuo. Un estilo masculino habría preferido aquí un desenlace
total à la Sherlock Holmes, en lugar de eso comprendemos poco a poco que el delirio
de Agustina es el resultado final de tres generaciones de represión sexual y patriarcal,
pero al mismo tiempo no aparece la respuesta total, el final cerrado.
Eso el lector atento percibe lentamente: al leer a los dos discursos constituye
sus propias ideas que sin embargo no verá confirmadas totalmente. De nuevo
encontramos esas ideas afirmadas por Figueroa en su análisis de Dos veces Alicia:
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Al unirse lo fantástico con lo policial, el texto se llena de nuevos significados,
imposibilitando una lectura única, lo que contradeciría la lógica del discurso patriarcal
que se caracteriza por su univocidad dentro de la duplicidad en que divide al mundo,
creando lecturas dirigidas siempre hacia UNA verdad. (Figueroa, 2001:17)
Aguilar demuestra su “univocidad dentro de la duplicidad” cuando sólo se
puede imaginar que su pareja le estaba engañando con otro hombre en aquel hotel,
mientras que las mujeres demuestran la multiplicidad de la historia y de los
personajes. Cuando la tía Sofi llega para cuidar a Agustina, Aguilar no entiende que a
Agustina sí la acepta, mientras que a él no. Sofi no busca enseguida respuestas
claras, respeta a Agustina en su locura lo cual Aguilar no hace:
Agustina montó en cólera porque quise secar con un trapo el tapete que ella había
empapado obsesionada con que olía raro, y es que me produce una desazón
horrible ver ese montón de tiestos con agua que va colocando por todo el
apartamento, le ha dado por oficiar bautizos, o abluciones o quién sabe qué ritos
invocando a unos dioses que se inventa, todo lo lava y lo frota con un empeño
desmedido (…). Dice Aguilar que mientras su mujer oficia sus ceremonias dementes
le va dando órdenes a la tía Sofi, que se ha ofrecido como monaguillo complaciente,
y las dos trajinan con cacharros llenos de agua como si así lograran exorcizar la
ansiedad, o recuperar algo del control perdido, en tanto que él no halla qué papel
desempeñar en esta historia ni sabe cómo frenar el furor místico que va invadiendo
la casa bajo la forma de hileras de tazas de agua (…). (pp.18-19)
Examinamos ahora a las mujeres en nuestra novela. Cuando vemos los
papeles que desempeñan (la madre, la esposa, la amante, la niña) podríamos pensar
que cumplen las ideas de la novela clásica, es decir, patriarcal. Nada más lejos de la
verdad. Analicemos cada tipo:
La niña: hemos hallado la siguiente descripción: “Otras protagonistas son
asociadas con niñas, una costumbre que sigue vigente desde la antigüedad y
que priva a las mujeres de su derecho de ser aceptadas como personas
adultas y responsables.” (Damjanova, 2000:289) juntos con otro rasgo de “la
niña”: “la curiosidad, el dejarse llevar por la curiosidad hasta sus últimas
39
consecuencias, aísla al individuo, a la niña, de su contexto social y, lo que es
más grave, de su familia.” (De Diego, Vázquez, 2002:47). Los adultos ven a
Agustina niña como una que no entiende mucho, pero en realidad ya entiende
mucho más de lo que sospechan. Descubrió, probablemente por culpa de su
curiosidad, una foto de su tía Sofi desnuda sacada por su padre quien era
fotógrafo aficionado. No sólo conoce en aquel momento uno de los grandes
secretos de su familia, sino que comprende la importancia de no revelarlo para
guardar la familia junta. Como ya demostrado antes, Agustina niña está entre el
discurso patriarcal y onírico.
La madre: Eugenia es la madre de Joaco, Agustina y el Bichi, pero nunca
cumple el papel de una verdadera madre. Normalmente una madre tiene que
ser un ejemplo de perfección, Eugenia quiere ser eso pero no lo consigue
porque todo es mentira en su vida. No tiene los rasgos típicos de una madre:
nunca protegió al Bichi cuando su padre le trataba con menosprecio o lo
pegaba, es Agustina que va a desempeñar en esos momentos el papel de
madre. Podríamos relacionar a Eugenia con “el marianismo”, un producto de la
herencia católica en Latinoamérica. El marianismo es el hecho de asociar a la
madre con la Virgen María, la madre sería entonces inocente, asexuada y
víctima de la mentira masculina. Reconocemos en Eugenia el aspecto asexual,
aunque tenga tres hijos. Unimos eso con el análisis de Figueroa: “Las
aproximaciones a lo materno están basadas (…) en la castración del deseo en
la mujer que pasa a formar parte de una estructura social, sin poder tener una
posición en la que todas sus dimensiones “corporales”, incluidas las que le
signifiquen una autosuficiencia, le sean permitidas sin que tengan,
necesariamente, una proyección como la maternidad.” (Figueroa, 2001:24).
Esas dos ideas podemos aplicar a Eugenia, pero hay una gran diferencia: ella
se resigna con su papel social, quiere ser “madre” aristocrática, encima apoya
a su marido en su mentira. Normalmente una madre comprende al hijo en su
rebeldía, en su afirmación como persona distinta, pero Eugenia hace como si
nada pasara cuando Bichi le enseñó la foto de la tía Sofi desnuda. Su acto de
rebelión no está respetado. Eugenia quiere tanto a su vida “perfecta” como
mujer rica y prestigiosa que prefiere continuar la mentira a apoyar a su hijo
menor. Generalmente una madre tiene miedo de la separación entre ella y sus
hijos, Eugenia evita eso por pretender que no había una separación entre ella y
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su hijo Bichi (“estudia en México”) y entre ella y su hija. Además la idea de
“madre” es una construcción del hijo. Como el Bichi abandonó a su familia y
Agustina sólo apenas tiene contacto con Eugenia, ella deja casi de ser madre.
A pesar de todo sigue haciendo como si no pasara nada (le monde du
semblant), como si el Bichi fuese a volver de México sólo para visitarles y no
para presentar su novio gay. Eugenia vive en mentiras, tiene una vida hipócrita.
Durante la infancia de Joaco, Agustina y el Bichi, vive tía Sofi con ellos. Ella
parece ser más su madre. Pero nunca podría serlo completamente porque es
también la amante de su padre: “Era yo, y no ella, la que atendía en la cama a
su esposo como una esposa y la que amaba a sus hijos como una madre, la
que hacía con ellos las tareas y los llevaba al parque y los cuidaba cuando
estaban enfermos, la que se ocupaba del mercado y de supervisar el oficio
doméstico.” (p.148).
La amante: Sofi es la mujer prohibida que sale del paradigma de la mujer
erótica. “Eugenia tenía una costumbre, y era que todos los años se iba una
semana con sus tres hijos para Disneylandia, en la Florida, y me invitaba pero
yo me negaba con cualquier pretexto, claro, no podía confesarle que yo a mi
Mickey Mouse lo tenía en casa. Esa semana era para mí la más importante del
año; no sabes, Aguilar, lo bien que la pasábamos con Carlos Vicente, sin tener
que aparentar ni esconder nada.” (p.149). Sofi realiza entonces dos funciones a
primera vista incompatibles según la moral católica: la de amante de Carlos
Vicente y la de madre de sus hijos.
La esposa: en Delirio se hallan dos verdaderas esposas: la abuela Blanca y
Eugenia. Sofi nos da en cierto momento una descripción de Eugenia: “Mi
hermana Eugenia, tan bella ella, porque créeme fue una preciosidad, pero
siempre ha andado perdida en una como ausencia, Cuerpo sin alma ciudad sin
gente, le decía Carlos Vicente cuando la miraba, sobre todo en el comedor, a la
hora de la cena, ella sentada en la cabecera bajo la lluvia de retazos de arco
iris que caían desde las arañas del techo, perfecta en sus perfiles como un
camafeo, e igual de quieta.” (p.147). Por lo tanto, decir de Eugenia que era una
mujer bastante fría no es una exageración. Su matrimonio era problemático
visto que tía Sofi se ocupaba de todo tanto de los cuidados de sus hijos como
de su marido. Sin embargo, Eugenia y Carlos Vicente quedaron juntos como
pareja, lo que en el medio social de aquel tiempo (los ochenta) era normal.
41
Otra esposa es la abuela Blanca, devota mujer de Portulinus, quien pidió
mucho cuidado por su locura. Blanca tiene mucho más que su hija los pies
bien firmes sobre la tierra.
Todos estos papeles típicos resultan ser no tan típicos. Veamos como la autora
utiliza las funciones estereotípicas de las mujeres para quitarlas del discurso patriarcal
y darles una interpretación femenina más realista.
En Delirio se sugiere mucho: la relación casi incestuosa entre el Bichi y
Agustina, la relación entre Farax y Portulinus, la relación entre Blanca y Farax,... El
discurso nunca se hace evidente, hay que leer entre las líneas, pero el libro jamás
dará respuestas claras. El lector siente entonces dos tensiones que tienen dos
causas: primero, la intriga empezada por el discurso patriarcal y que consiste en saber
qué pasó con Agustina, segundo, las sugerencias que aparecen para el lector atento.
A las dos tensiones no tendremos respuestas claras, pero es sobre todo la segunda,
que sólo es captada por el lector atento, que queda aún más en la incertidumbre. Por
eso, el lector empieza a completar la historia y sus lagunas con su imaginación y
después la ajusta según la información que recibe durante su lectura.
Al inicio el lector sigue a Aguilar en su razonamiento, pero pronto se da cuenta
que conduce a falsos caminos en la búsqueda de la tan anhelada verdad. Aplicamos
lo que escribe Figueroa:
En el género policial la tensión o el suspenso son fundamentales, pues en ellos
radica el ritmo de la obra, en que toda la trama está llena de indicios que apuntan a
la “verdad” de los hechos. En la obra de Albalucía, estas “pistas” que debe darnos la
narradora, son más bien silencios y ausencias que guías para encontrar “verdades”.
Como dice Gabriela Mora: “[la novela] va presentando misterios y resolviéndolos a
medias o contradiciéndose en las pistas.”(Figueroa, 2001:28-29)
En un montón de análisis sobre la escritura femenina se habla de este silencio
femenino. Nosotros preferimos hablar de “lagunas” o “lo indecible” y eso tanto al nivel
de lo que el lector descubre o no, como al nivel de los personajes. Es lo que nunca
puede ser captado por lo simbólico. Es también la dimensión de la verdad que nunca
puede ser pronunciada, lo que se opone a la dimensión del saber, que sí pretende
poder expresarlo totalmente.
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Además, lo indecible no es cualquier cosa, tiene que ver con lo supuesto
esencial, pero al mismo tiempo inaprensible de “ser mujer”, de la sexualidad y de la
relación de la mujer con respecto al hombre/padre. La sexualidad es la temática que
está omnipresente en nuestra novela, cómo se transmite de una generación a otra,
que es un tema tabú y cómo enloquece. El lector comprende cada vez más, pero –
como decíamos ya antes- siempre tiene que inventar una parte por sí mismo.
Examinaremos esta problemática más adelante en la parte temática. Añadimos lo que
escribe Figueroa:
El suspenso queda determinado por los silencios y por las ausencias que van
desconstruyendo un discurso policial fundamentado en una lógica patriarcal y
construyen uno nuevo, cargado de subjetividades. Desde esta perspectiva, lo
innombrado, lo secreto, lo oculto, es aquello que la sociedad prohibe [sic] enunciar
por aberrante o equívoco. (Figueroa, 2001:29-30)
Nuestras opiniones sobre los personajes cambian, y por eso la historia de
nuestra novela también cambia. Por ejemplo: Eugenia nos parece ser una mujer
aristocrática, fría, pero en cierto momento entendemos que ella también sufrió mucho
y que probablemente se siente culpable. Su padre murió cuando ella tenía que
vigilarlo. Es la subjetividad que gana terreno y se mezcla con el discurso patriarcal.
Como dice Gabriela Mora:
Los trucos de la ficción detectivesca se usan con destreza para proponer y tratar de
resolver misterios; no los sangrientos del crimen usual, sino otros más allegados al
común de los mortales: el misterio de una familia, el del crimen sin sangre que
destruye a padres e hijos. (Figueroa, 2001:30)
Como decía Lacan, “La verdad nunca puede ser dicha completamente.” (Lacan,
1975:97-98). No hay una causa clara, pero sí sabemos que es todo un
amontonamiento de causas ya presentes en las dos generaciones anteriores a la de
Agustina. Cuando la venida del Bichi provoca la reacción hipócrita de su madre y
Joaco, ésta es la gota que colma el vaso y le salta el delirio de Agustina. Está de
nuevo confrontada con el mundo patriarcal de las mentiras mientras que su hermano
preferido, el Bichi, que simboliza el otro mundo no hipócrita, va a regresar. Pero este
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motivo nunca será dicho explícitamente. Midas sólo nos cuenta el desarrollo del fin de
semana.
Concluimos estas ideas sobre el discurso patriarcal y el discurso onírico/
femenino diciendo que aquí la escritura femenina está en la multiplicidad y no en lo
directo y unívoco, y por eso quedan preguntas sin respuesta después de haber leído
la novela.
Otro rasgo de la escritura femenina latinoamericana es la re-interpretación de
los clásicos del mundo greco-latino, del pasado europeo y el mundo latinoamericano
contemporáneo. En Delirio encontramos muchos nombres míticos y referencias al
mundo greco-latino como por ejemplo: Midas, Eugenia, Portulinus,… lo que
desarrollaremos más adelante en la parte temática. El pasado europeo está evocado
por la presencia de Portulinus que nos enseña la burguesía alemana del siglo
diecinueve:
(…) un músico alemán de nombre Nicolás y de apellido Portulinus (…) que habiendo
venido desde Kaub, un lugar con un río y un castillo. (p.23)
El mundo latinoamericano y más específico Colombia está presente al telón de
fondo, como ya analizado antes conocemos al mundo del narcotráfico por el
personaje Midas McAlister y Pablo Escobar. La novela se desarrolla mayoritariamente
en Bogotá.
Lo mítico está muy cerca del simbólico, Restrepo utiliza en su novela dos
símbolos muy fuertes: el agua y la sangre. El agua tiene una función purificadora,
encontramos la sangre por la menstruación, por cortar el dedo11, etc. Trataremos eso
en la parte temática.
En su tesis doctoral, Gutiérrez-Estupiñán da unas categorías a las que
pertenecen muchas novelas femeninas. Entre otras tenemos la autobiografía, el
género confesional, la narrativa de autodescubrimiento y la novela de despertar. Esta
última categoría parece corresponder a nuestra novela:
Es un tipo de texto que traza un viaje hacia adentro más que hacia fuera, en busca
de un yo femenino oculto. (…) En la novela, se funda en una revulsión moral y
estética contra la naturaleza misma de la realidad social contemporánea. Lo que
11
Por accidente una parte del dedo de Bichi será cortado por Agustina.
44
busca la heroína no es su integración social sino un sentido del yo cualitativamente
diferente: para ello una condición previa es el abandono literal o simbólico de la
sociedad. Este alejamiento puede ser temporal, y durante él puede que la
protagonista sufra una transfiguración o una iluminación. El descubrimiento del yo
femenino puede describirse como un proceso de despertar más que de aprender,
una recuperación de lo que siempre había estado presente pero había sido
suprimido. (…) Es recurrente el que se considere el lenguaje como un medio que
engaña y corrompe. La mudez se convierte en un índice de autenticidad y de
rechazo del mundo de la comunicación social: el silencio de la heroína oculta la
naturaleza intensa y compleja de la subjetividad femenina, en contraste con la
elocuencia del hombre. (Gutiérrez-Estupiñán, 1996:84-85) (subrayado por mí)
Agustina enloquece de repente, pero las causas están en su pasado y en el de
sus antepasados. No tenemos un enloquecimiento gradual, sino un amontonamiento
de problemas. Es como si Agustina hubiese tenido una iluminación durante su
estancia con Joaco, su madre y Midas en la casa de tierra fría. De nuevo vivió los
problemas y la hipocresía de su infancia, su enajenamiento es el resultado. Agustina
llega a ser loca, casi no habla y cuando lo hace Aguilar no la entiende, su locura es un
palimpsesto. Es verdad que también en Delirio el lenguaje se considera “como un
medio que engaña y corrompe”, la hipocresía utiliza el lenguaje, por eso es aún más
difícil interpretar a Delirio.
En conclusión, podemos decir que en ninguna entrevista encontrada, Laura
Restrepo habla de su “escritura femenina” sino que siempre insiste en los problemas
de su país desde el punto de vista político y social. Este hecho nos hace pensar que
no le preocupa realmente la escritura femenina aunque hemos señalado muchos
rasgos de escritura femenina en su novela. Pero la realidad ya tan problemática de su
país le preocupa más. Esto resulta ser una característica actual, como dice Medeiros-
Lichem:
In spite of this complex background, it is possible to visualize a general evolution in
women‟s writing from an introspective self-awareness and a preoccupation with
women‟s intimate sphere to a growing involvement in public activity and a social
commitment. (Medeiros-Lichem, 2002:107)
45
Podemos concluir que Delirio es una novela que sobrepasa las características
de la escritura femenina. Para entender mejor esto, continuemos nuestro análisis, y
examinemos ahora la narratología en nuestra novela.
46
TERCERA PARTE: LA NARRATOLOGÍA
1. Introducción
Laura Restrepo ganó el Premio Alfaguara en 2004 por Delirio. El presidente del
jurado, el escritor José Saramago, dijo durante la entrega: “Es una obra sorprendente
por la calidad del lenguaje y las estructuras narrativas, que se cruzan de forma
armoniosa hasta el clímax final.” (Ruiz Mantilla, 21/04/2004:41). Por consiguiente nos
parece interesante estudiar detenidamente la perspectiva narrativa.
Cuando leemos reseñas de Delirio constatamos que todas están de acuerdo en
que hay cuatro narradores en nuestra novela. Sólo Delia Crochet menciona en su
crítica que “Distintos puntos de vista alternan con un narrador que va recogiendo los
hilos de los relatos como lo haría un entrevistador, un reportero, el alter ego de Laura
Restrepo.” (Crochet, 2004:1). Otros, como por ejemplo Miguel Mora y Rosa Mora,
consideran que hay cuatro voces: la de Agustina, Aguilar, Midas McAlister y una
cuarta voz sobre cuya identidad los críticos discrepan. Para Miguel Mora es una voz
anónima que narra la historia del abuelo Portulinus (Mora, M. 21/04/2004:42) mientras
que para Rosa Mora la cuarta voz es la del abuelo Portulinus (Mora, R.
24/02/2004:37). Finalmente para Barraza Toledo la cuarta voz es “Aguilar leyendo las
memorias Nicolás Portulinus, el abuelo de Agustina”. Nosotros dudaremos entre esta
opinión y la de Miguel Mora. Según nosotros, Restrepo no quería realmente elucidar
sobre la identidad de esta voz, su contenido es más importante que saber quién
habla.
En este análisis narratológico utilizaremos dos aplicaciones. Empecemos por el
enfoque dialógico de Mikhail Bakhtin porque éste nos permite relacionarlo con la parte
anterior sobre la escritura femenina. Después pasaremos a una utilización más amplia
de la narratología como descrita por Gérard Genette.
2. Bakhtin
Hemos encontrado un análisis de María Teresa Medeiros-Lichem en su libro Reading
the feminine voice in Latin American Women’s fiction. From Teresa de la Parra to
47
Elena Poniatowska and Luisa Valenzuela donde la autora utiliza la teoría de Bakhtin.
Declara que se puede hacer una combinación de escritura femenina y narratología a
través de Bakhtin (Medeiros-Lichem, 2002:8). Éste no estaba particularmente
interesado en escritura femenina, pero su enfoque dialógico de la lengua permite
tocar distintas voces y niveles de conciencia. Desde el punto de vista del contenido, la
escritura femenina se dirige contra la opresión de la mujer y acusa de corrupto al
sistema político patriarcal. Desde la perspectiva narratológica se puede mostrar eso a
través de diferentes voces. Esto es aplicable a Delirio ya que la obra de Restrepo
contiene una crítica política que es una denuncia contra la -para la mujer- represiva
falocracia; esta denuncia está desarrollada a través de diferentes voces y niveles de
conciencia relacionados entre sí. En la novela no hay una voz dominante, están la una
al lado de la otra (llamado “heteroglosia” por Bakhtin) en un diálogo recíproco a través
del cual se genera siempre más sentido: “Language as a creative act lies between self
and other.” (Medeiros-Lichem, 2002:13). Esto está en gran contraste con la verdad del
monólogo de “él que tiene el poder”. En resumidas cuentas, “dialogismo” se enfrenta
a “monologismo”, que sólo permite una versión de la verdad y precisamente por eso
siempre produce falsificación (Medeiros-Lichem, 2002:1-15).
La heteroglosia está interpretada a través de diferentes voces en Delirio. No
sólo hay tanto las voces masculinas como femeninas (diferencia de género), sino que
también surgen diferentes generaciones y diferentes clases sociales. Agustina
pertenece a la rica burguesía, dónde la hipocresía y la verdad monológica oficial
constituyen el foco de interés. Esto llega a ser insoportable para ella, y el momento
cuando su delirio despega es cuando se ve una vez más enfrentada a otra mentira.
También como mujer ya es distinta de su madre, y en el sentido más amplio es
diferente a la generación anterior, que quiere guardar las falsas apariencias.
Midas pertenece a la clase pobre que se encumbró por imitar a los ricos y
precisamente por eso tiene sus rasgos en una ampliación caricatural: es
sencillamente un criminal que les ayuda a arreglar sus asuntos turbios. Además,
constituye la relación con el criminal principal, Escobar. No obstante, no logra una
imitación perfecta, esto se ve en su lenguaje y por consecuencia en su voz, que
todavía tiene marcas de su origen: Midas es el personaje que más utiliza palabras
inglesas y dialectales.
Aguilar es el pobre intelectual izquierdista que solía enseñar en la universidad y
que ha sido degradado a vendedor de comida para perros. La ironía de Restrepo es
48
muy perceptible aquí: el antiguo filólogo es la persona que quiere investigar lo que
ocurrió. A pesar de su educación y su búsqueda de perinaz, él es quien sabe menos.
Los distintos niveles de conciencia pueden estar relacionados con estas
distintas voces. La voz de Midas representa al oportunista avispado que comprende
muchas cosas y que está muy consciente de la hipocresía social y que participa en el
juego para avanzar socialmente. Lo irónico es que su ruina está causada por no haber
entendido que los valores tradicionales (la fidelidad a la familia) son muy importantes
para un criminal como Pablo Escobar:
Sonó el teléfono (…) era una voz femenina y anónima la que sonaba al otro lado
(…). Ah, sí, le dije, ustedes fueron unas que estuvieron preguntando por las clases y
que al final resolvieron matricularse más bien en otro lado, No señor, no resolvimos,
fue usted quien resolvió que en su establecimiento no nos recibía, pues me alegro
que lo recuerde y lo llama para informarle que mi primo Pablo se acuerda también
(…) la mujer le soltó redonda la maldición y después colgó. (…) le dijo por teléfono la
mujer, para transmitirle una razón de mi primo Pablo, Pablo le manda decir que las
ofensas contra la familia son las únicas que él no perdona. (pp.360-361)
La voz de Aguilar está diametralmente opuesta a la de Midas: a pesar del
hecho de querer comprender, es el que menos entiende de todos, porque busca
explicaciones fácticas, externas (por ejemplo: su mujer lo ha engañado durante su
ausencia; su delirio está causado por drogas). La voz de Agustina da la conciencia
íntima, pero a través de su delirio. Como consecuencia es una conciencia paradójica,
porque ella misma no tiene comprensión de lo que cuenta y hace. Tanto este aspecto
paradójico en la voz de Agustina como la relación entre su voz y la de Aguilar se
expresa maravillosamente al inicio de la novela:
La trastornada razón de mi mujer es un perro que me tira tarascadas pero que al
mismo tiempo me envía en sus ladridos un llamado de auxilio que no atino a
responder; Agustina es un perro famélico y malherido que quisiera volver a casa y no
lo logra, y al minuto siguiente es un perro vagabundo que ni siquiera recuerda que
alguna vez tuvo casa. (p.12)
El nivel de conciencia final es entonces el que está elaborado por el lector, que
basándose en las distintas voces se puede formar una visión matizada sobre lo que
49
ocurrió y sobre el fondo más amplio. Pero incluso esta última conciencia tampoco dará
la historia completa.
Dentro de esta visión que se expande con distintas voces expresando su punto
de vista la voz de Agustina es la más central, y el mensaje que suena a través de ella
pertenece enteramente a la escritura femenina. La opresión de la mujer en
combinación a las correspondientes relaciones ambiguas dentro del sistema patriarcal
forman el caldo de cultivo para su delirio. El miedo de Agustina a su padre tiene todo
que ver con la sexualidad: el fracasado matrimonio de sus padres, la homosexualidad
de su hermano, la relación de su padre con su tía Sofi, y lo impronunciable de todo
ello. Al mismo tiempo Agustina misma sólo adquiere poder desde el momento que
sale con chicos y que determina su propia posición sexual. Pero es sólo temporal, y
de nuevo es a través de un hombre que llega su infortunio: queda preñada de Midas,
tiene que hacer un aborto, y se va de casa. Todo esto se niega y se crea una nueva
mentira alrededor de la muerte de su padre que:
(…) no murió de de deficiencia coronaria sino de dolor moral el día que pasó en su
automóvil por la calle de los hippies y alcanzó a ver a su única hija Agustina sentada
en la acera vendiendo collares de chochos y chaquiras. (p.318)
A continuación, le pide ayuda a un hombre, Aguilar, porque quiere
desprenderse del peso de su familia mediante la escritura de su autobiografía, pero él
tampoco puede ayudarla. No será casualidad que la única ayuda que recibe y que
puede aceptar, es la de una mujer: tía Sofi.
Del conjunto dialógico de diferentes voces sale a la luz de manera fragmentaria
y a través la voz femenina una anteriormente escondida verdad:
Bakhtin‟s dynamic concept of the utterance as unit of speech communication that
includes the participation of an addressee opens the possibility of reading the
femenine voice as the result of a dialogical interaction between the forces of
patriarchy, the monological voice that has dominated within literature, and the
submerged and silenced voices of the Other –of women or the marginalized- those
previously excluded from the territory of the Word. (Medeiros-Lichem, 2002:204)
(Subrayados míos)
50
Esta verdad tiene todo que ver con la opresión sexual y social de la mujer dentro
de la burguesía colombiana y sobre todo con el hecho de que esta opresión ni
siquiera puede ser mencionada. Este impedimento de revelar el hecho públicamente y
de romper la mentira sirve de base para el delirio de Agustina. El hecho de que
Restrepo poco a poco revela esta imposibilidad de expresarlo a través de distintas
voces y la colaboración entre ellas, es perfectamente coherente con esta imposibilidad
en sí. Esto es aún más el caso porque la verdad total no está revelada. Después de
todo, dentro de la aproximación dialógica ésta no existe.
3. Genette
3.1. Introducción
Aquí aplicamos a nuestro texto la metodología de Gérard Genette y más
específicamente el capítulo sobre “las voces” de Figures III.
Genette considera que las voces no sólo se refieren al sujeto que ejecuta o
sufre la acción sino también al que la relata y eventualmente a todos los que
participan en esta actividad narrativa. Tiene como objetivo, entre otras cosas, el
examinar la instancia narrativa, sobre todo porque ésta no queda invariable durante la
historia. Cuando hacemos un análisis como éste, tenemos que romper el texto porque
separamos unos elementos que sin embargo forman un mismo conjunto. Según
Genette, estos elementos son los siguientes: “el tiempo de la narración”, “los niveles
narrativos” y “la persona”, es decir las relaciones entre el narrador – y eventualmente
su(s) narratario(s) – y la historia que cuenta. A continuación estos elementos serán
tratados por separado.
3.2. Tiempo de la narración
Situar una historia en el tiempo es mucho más importante que ubicarlo en un lugar
determinado. Se puede leer una historia sin saber exactamente dónde tiene lugar,
mientras que siempre se precisa el tiempo: el presente, el pasado y el futuro. En
Delirio no se sabe donde están los narradores, sólo sabemos que Midas McAlister
51
está escondido en casa de su madre porque dice que Agustina es la única que lo
encontró allí:
Sólo tú, Agustina chiquita, entre toda la gente del orbe sólo tú sabías que si yo había
desaparecido sin dejar huella, era aquí donde me podrías encontrar, y has venido a
que te cuente qué fue lo que te pasó aquel sábado fatídico. (p.398)
Genette explica que el principal determinante temporal de la instancia narrativa
es su posición relativa con respecto a la historia. Distingue cuatro tipos de narración:
narración ulterior (posición clásica del relato en pasado, es la más frecuente),
narración anterior (relato predicativo en futuro y a veces en presente), narración
simultánea (relato en presente, contemporáneo de la acción) y la narración intercalada
(se da entre los momentos de la acción). El último tipo es el más complejo porque la
narración puede influir en la historia y porque el relato se hace a través de distintas
instancias. (Genette, 1972:229)
A simple vista la narración de Delirio parece ser ulterior, ya que nos acercamos
al momento “ahora” a través de la propia narración, y se forma un tipo de
convergencia con el presente. Aún así no es tan sencillo: no sólo hay distintas
instancias narrativas, varias voces, sino que además cuentan en diferentes tiempos.
El lector necesita conseguir salir del apuro para formarse una imagen de “la verdad”
desde estas diferentes perspectivas. Además hay al menos una narración en el
presente, a saber la de Agustina. Por consecuencia sería erróneo considerar toda la
novela como una narración ulterior. Podemos remitir a Genette quien declara que
desde el punto de vista narratológico necesitamos considerar los distintos elementos
narratológicos como un conjunto. El aspecto del tiempo coincide de manera compleja
con lo que Genette llama “la persona” en relación con el pasado de ésta. Por ejemplo,
Agustina revive su pasado en el presente porque no lo ha superado y por eso su
narración está en el presente. Luego mientras que Midas cuenta toda su vida con una
visión amplia y retrospectiva, esto contrasta con la escasa visión que Aguilar tiene al
principio cuando sólo examina el pasado reciente. La narración es aún más compleja
porque nuestra novela trata varias “personas” con Agustina como figura central, Midas
como narrador central y Aguilar como eje entre los distintos narradores.
52
Midas y Aguilar son dos narradores que clasificamos en la narración ulterior,
porque ésta se realiza después que los acontecimientos hayan sucedido. Los dos
cuentan lo que ocurrió antes del delirio de Agustina, pero dentro de esta narración
ulterior hay una gran diferencia entre los dos.
Midas cuenta con una perspectiva más extensa que Aguilar. Sitúa nuestra
historia dentro de la sociedad colombiana de los convulsos años ochenta, dominados
por Pablo Escobar, y nos enseña como ésta influyó la familia de Agustina. Además,
vuelve la vista mucho más atrás en el tiempo porque ya conoce a los Londoño desde
niño.
¿Me crees si te digo que este desastre empezó con una simple apuesta? Hasta
vergüenza le da al Midas confesárselo a Agustina, que se tomó las cosas en serio y
salió tan perjudicada, una apuesta de lo más ordinaria, una chanchada si vamos a
llamar a las cosas por su nombre, una jugarreta que resultó sangrienta. La
bautizaron Operación Lázaro porque el motivo era ver si el Midas y otros tres amigos
podrían hacer que le resucitara el pájaro a La Araña Salazar, que lo llevaba muerto
entre las piernas desde el accidente en el Polo Club de Las Lomas, ¿Te acuerdas,
Agustina bonita, del escándalo aquel? (p.13)
Aguilar focaliza su atención en el pasado de Agustina, es decir, empieza por
investigar que pasó durante su ausencia y a través de su delirio descubre el pasado
de su pareja, desconocido por él. El período descrito por Aguilar está mucho más
cercano al presente que el de Midas.
Desde el interior del ascensor Aguilar le repitió que sí, que muy cálido, Sí linda, muy
bonito y acogedor ese verde musgo, y en ese momento la doble hoja de la puerta
metálica se cerró entre ellos dos con la brusquedad de un destino que se quiebra,
porque a mi regreso, cuatro días después, un hombre desconocido en un cuarto de
hotel me entregaba a una Agustina que ya no era Agustina. (p.74)
Según Genette encontramos en muchos casos de narración ulterior en la
tercera persona un efecto de convergencia final cuya fuerza viene de la revelación
inesperada de un isótopo temporal, pero este isótopo llega a ser evidente en una
historia contada en la primera persona. (Genette, 1972:232-233) Allí el narrador se
presenta como personaje de la historia y la convergencia final llega casi a ser la
53
norma, es lo que percibimos en la narración de Midas y Aguilar. Ambos narran en
primera persona, son personajes de la historia y anuncian desde el inicio que son
ellos que cuentan:
Te lo voy a contar a calzón quitado porque tienes derecho a saberlo, le dice el Midas
McAlister a Agustina, y a fin de cuentas qué puedo arriesgar al hablarte de todo esto,
si a mí ya no me queda nada. (pp.12-13)
Aguilar dice lo siguiente:
Esta vez, como todas, mi Agustina pronosticó que algo saldría mal y yo, como
siempre, pasé por alto su pronóstico; me fui de la ciudad un miércoles, la dejé
pintando de verde las paredes del apartamento y el domingo siguiente, a mi regreso,
la encontré en un hotel. (pp.11-12)
La tercera voz es Agustina hablando desde su locura. Revive a través de su
delirio traumas y sucesos de su infancia, cuenta su pasado en el tiempo del presente.
Su lenguaje parece ser infantil y atemporal. Por eso su narración es simultánea.
Es la última vez, Bichito, le asegura Agustina, nunca más te vuelve a pegar mi padre
porque yo lo voy a impedir, no encojas ese brazo como si fueras un pollo con el ala
quebrada, ven Bichi, hermanito, tienes que darles el perdón a las manos malas de mi
padre porque su corazón es bueno. (p.16)
La cuarta voz no es tan fácil de identificar: son los difuntos Portulinus y Blanca
que cuentan o sobre los cuales se habla. A través de esta historia comprendemos la
aún más amplia historia familiar de Agustina, por lo que su desvarío puede ser
entendido a través de al menos tres generaciones. Más tarde resulta que la cuarta
voz podría ser la voz “lectora” de Aguilar quien lee los diarios de Portulinus y Blanca.
Eso sería la convergencia final donde sí hay la revelación de un isótopo “inesperado”:
sólo después de cierto tiempo descubrimos que es Aguilar quien lee esos diarios.
Tras terminar de leer los diarios y las cartas del armario Aguilar no tiene clara la
respuesta, a partir de cierto punto se le han borrado Farax y Abelito como si hubieran
sido escritos con tinta deleble. (p.374)
54
Pero no es cierto que toda la información sobre los abuelos llegue
sistemáticamente a través de la lectura de Aguilar o a través de un narrador anónimo.
De todos modos encontramos de nuevo aquí una narración ulterior contada en la
tercera persona.
Las distintas instancias narrativas tienen todas diferentes envergaduras.
Aguilar es el más corto de vista, tanto literal como figuradamente. Busca una
explicación del delirio de Agustina dentro de los acontecimientos más recientes y
sospecha que su mujer le engaña. Poco a poco descubre – y el lector descubre eso
junto a él- que la verdad es mucho más compleja. La historia más amplia se aclara
cuando el lector -por medio de Aguilar- adquiere conocimientos de los diarios y cartas
de los abuelos Portulinus y Blanca.
Midas es la voz con más contenido, porque nos enseña la historia de su país a
través de la suya propia y la comparación entre su familia y la de Agustina, y al
mismo tiempo nos deja entender una parte de la historia familiar de Agustina. Laura
Restrepo declara en una entrevista que Midas relata el mundo exterior, mientras que
Agustina y Aguilar se refieren más a una especie de mundo interior (Mora,R.
24/02/2004:37).
La voz de Agustina permite la comprensión de su propia historia dentro de la de
su familia. Cuando Agustina revive una escena de su niñez es la voz narrativa que se
mezcla con las dos anteriores ( de Midas y Aguilar), y gracias a estas reviviscencias el
lector puede entender los motivos y símbolos que definen el universo psicológico de
Agustina como mujer adulta.
3.3. Niveles narrativos
Los distintos niveles narrativos en Delirio tienen que ver con la posición de las
instancias narrativas. Genette propone una división que é l mismo admite que
probablemente es demasiado brutal, sin embargo la damos:
En disant que les uns sont dedans (dans le récit, s‟entend) et les autres dehors. Ce
qui les sépare est moins une distance qu‟une sorte de seuil figuré par la narration
elle-même, une différence de niveau. (Genette, 1972:238)
55
Esto se puede aplicar a Delirio. Distinguimos dos polos: Aguilar casi siempre se
sitúa en el nivel más bajo y exterior; Agustina se sitúa al otro lado, en el interior y el
nivel más alto; mientras que Midas está entre los dos y forma un vínculo de unión
entre los dos polos opuestos. Aguilar cuenta la historia “fáctica” sobre lo que ocurrió
durante su ausencia y los días siguientes; intenta comprenderlo desde un realismo
ingenuo. Agustina hace un monólogo interno donde sus traumas infantiles pesan
mucho; Midas da tanto su propia historia familiar como la historia de su país, siempre
en relación con la historia de Agustina y su familia. Una vez más el lector necesita
juntar estos tres niveles distintos para conocer mejor (pero siempre parcialmente) la
verdad; no sólo cada nivel narrativo tomado por separado es insuficiente sino que nos
da una imagen errónea. Al inicio Midas nos explica la importancia de los diferentes
niveles narrativos:
(…) toda historia es como un gran pastel, cada quién da cuenta de la tajada que se
come y el único que da cuenta de todo es el pastelero. (p.13)
Después de haber contado su historia, vuelve a su metáfora del pastel:
(…) y como tienes todo el derecho a saberlo pues ya está, te he mostrado sin
tapujos mi tajada del pastel, supongo que ahora serán otros los que tengan que
revelarte el resto, mi linda niña clarividente y ciega a la vez. (p.398)
Genette distingue tres niveles narrativos: el nivel extradiegético, el nivel
diegético y el nivel metadiegético. Citamos a Carrasco para explicarlos:
El primer nivel se llama extradiegético: los acontecimientos narrados en esa historia
son diegéticos o intradiegéticos y quien los relata es un narrador extradiegético que
se dirige a un público real, aunque sea un personaje ficticio. Los acontecimientos
narrados dentro del primer relato, que constituyen un relato de segundo grado, son
metadiegéticos. (Carrasco, 1981:9)
La aplicación de estos tres niveles a nuestra novela no es fácil porque es tan
compleja que cuesta organizar por categorías. Además Genette distingue tres tipos de
56
relación que pueden unir el relato metadiegético al primer relato dentro del cual se
inserta: la causalidad directa, la relación temática y la falta de relación explícita. Sólo
el primer tipo, la causalidad directa, nos parece aplicable. Se podría decir que hay
pequeños “relatos metadiegéticos” en Delirio (historias en la gran historia) que ofrecen
una explicación si partimos de la idea que la historia principal, el primer relato, está
contado por un narrador anónimo (el nivel extradiegético) y que dentro leemos otras
historias, sobre todo acerca de Agustina y Aguilar (el nivel diegético). La narración
sobre Portulinus y Blanca es difícil de interpretar. Si está contada por un narrador
anónimo se situaría en el nivel diegético; pero si los diarios y cartas son leídos,
expresados e interpretados por Aguilar (el nivel diegético), sí tendríamos también el
nivel metadiegético porque hay una historia en la historia.
Blanca, mi niña blanca, tu solo nombre despeja mis tinieblas, le dice el abuelo
Portulinus a su joven mujer pero no es cierto, porque Blanca pese a su empeño no
siempre logra despejar sus tormentos, al contrario, con frecuencia sucede que la
sola presencia de ella es para Portulinus un deslizadero hacia todo aquello que se
bifurca y se enmaraña. (p.57)
Echarle mano a esos diarios de los abuelos y a esas cartas que usted misma me ha
dicho que allí se encuentran, le aclaró Aguilar, Sí, pero también te he dicho que
están bajo llave, siempre han permanecido entre un armario cerrado con candado y
la llave la guarda Eugenia, ¿Sabe para qué sirve un hacha, tía Sofi?, sirve para
destrozar a hachazos los armarios cerrados. (p.382)
En realidad todas las historias están una al lado de la otra y el anónimo
“narrador principal” (extradiegético) no nos ofrece una historia propia, sólo lo
conocemos por los “dice”, “decía”,… . Es él quien presenta a los personajes en la
tercera persona singular y gracias al cual sabemos quién habla. El mismo narrador
también nos describe los personajes.
No he podido saber qué le sucedió durante mi ausencia porque si se lo pregunto me
insulta, hay que ver cuán feroz puede llegar a ser cuando se exalta, me trata como si
yo ya no fuera yo ni ella fuera ella, intenta explicar Aguilar y si no puede es porque él
mismo no lo comprende. (p.12)
57
La niña Agustina abraza con fuerza a otro niño más pequeño que es su hermano el
Bichi y que tiene la cabeza cubierta de rizos oscuros, un Niño Dios de esos que los
pintores no representan rubios sino pelinegros. (p.16)
El Midas McAlister le cuenta a Agustina que en medio de la barahúnda y de la
borrachera los jugadores de polo le gritaban a la Araña, que seguía en el suelo.
(p.28)
Los relatos de relación de causalidad directa contestan, explícitamente o no, a
la pregunta “¿Qué acontecimientos han llevado a la situación presente?” (Genette,
1972:242). La historia de Agustina parece contestar a esa pregunta, pero al mismo
tiempo la historia de Agustina no basta para contestarla enteramente. También
necesitamos la historia de Midas para entender la de Agustina, y viceversa. En este
sentido podemos concluir que todas las historias se sitúan la una al lado de la otra y
que necesitamos todas para resolver el rompecabezas, en ese sentido se podría
hablar de una “diegética yuxtapuesta.”
Otra vez la complejidad está confirmada cuando examinamos los pasajes entre
las distintas historias: no hay pasaje, sólo un gran espacio interlineal por el cual el
lector está advertido que otra narración empieza o recomienza. El paso de un nivel
narrativo a otro, que según Genette sólo puede ser realizado por la narración, está
indicado en nuestra novela por un intersticio, un espacio intermedio blanco, por lo cual
el lector está obligado a hacer el mismo “la metalepsis narrativa12” y por eso necesita
participar activamente en la conquista del sentido de lo que se dice. Al inicio el lector
encuentra dificultades para descubrir quién habla o qué narración es en cada
momento, pero por eso es también bastante original. Genette declara que el texto
literario no tiene señales que indican el pasaje, mientras que el cine tiene el ralenti, el
fundido, la voz en off, el cambio del color al blanco y negro, etc. Pero en Delirio sí
utilizan una marca así, a saber los espacios intermedios blancos.
3.4. Persona
La relación entre los diferentes narradores y la historia que cuentan es bastante típica,
y va de lo limitado a lo general y luego a lo bastante íntimo. Tanto Aguilar como Midas
12
El paso de un nivel narrativo a otro.
58
cuentan en la primera persona y en el pasado, pero la historia de Aguilar es bastante
limitada. Él cuenta sobre sí mismo y sobre Agustina a un nivel factual, real e intenta
saber lo que ocurrió a ese nivel. Es una forma de afrontar los hechos típicamente
“masculina”, también porque acentúa la presupuesta infidelidad como explicación
subyacente.
Cuando todo empezó pensé que se trataba de una pesadilla de la que
despertaríamos en cualquier momento, esto no nos puede estar pasando, me repetía
a mí mismo y en el fondo me lo creía, quería convencerse de que la crisis de su
mujer sería cuestión de horas, que se disiparía cuando cediera el efecto de las
drogas. (pp.26-27)
Midas cuenta también en la primera persona, pero no sólo nos relata su propia
historia sino también la historia social de su país y las conexiones con la familia
Londoño y Agustina misma. También su historia queda temáticamente orientada a lo
factual, pero va más allá que Aguilar, entiende mucho más porque su perspectiva es
más amplia.
(…) porque en este remedo de país a todos los platudos que se enferman se les da
por peregrinar a Houston Texas convencidos de que en inglés sí los van a resucitar,
de que el milagrito funciona si se paga en dólares (…). Y aunque allá les arranquen
media fortuna en electros, fonocardiogramas y pruebas de esfuerzo, o les incrusten
un bypass en la pepa del alma, por lo general acaban igual que acá, bajo tierra y
chupando lirio; mira no más, cosita linda, lo que le sucedió a tu señor padre, que se
hizo llevar a Houston Texas sólo para tener que regresar poco después y ya vuelto
fiambre en un avión de Avianca, justo a tiempo para su propio entierro. (pp.28-29)
Agustina da la historia más íntima, a pesar de que no es realmente una historia,
más bien un relato del pasado que revive relatando en el tiempo del presente. A
través de ello encontramos su propia historia en relación con su familia, llena de
símbolos y referencias. Su narración es la más explicativa, pero de una manera
“femenina”: a pesar de todas las revelaciones queda el secreto, no hay un verdadero
desenlace y necesitamos las demás historias para comprender la suya.
59
No te asustes Bichito, mi amor, le dice la niña Agustina a ese niño más pequeño que
tiene abrazado, que a fin de cuentas toda esta ceremonia es para protegerte y
curarte. ¿Como cuando Aquiles, Tina?, le pregunta el niño, medio repuesto ya del
pánico, sí, Bichi Bichito, como cuando a Aquiles el Colérico, y él la interrumpe para
contradecirla. (p.32)
Cada uno de los tres narradores está explícitamente presente en su propia
historia y hace también su aparición en las narraciones de los otros dos. Aguilar habla
sobre todo de Agustina, pero también menciona a Midas:
Sucedió al sexto mes del único embarazo de Agustina, dice Aguilar refiriéndose en
realidad a su único embarazo con él, porque antes ya había tenido otro y ese
primero había terminado en aborto voluntario, ella misma se lo contó y de paso le
soltó el nombre de un Midas McAlister que había sido su compañero de cama; ese
nombre, Midas McAlister, se le quedó grabado en la memoria a Aguilar porque no
era la primera vez que se lo oía mencionar a su mujer, pero además porque el sujeto
sonaba también por otros lados, a lo mejor las páginas sociales de El Tiempo pero
sobre todo en las habladurías que lo señalaban como lavador de dólares. (pp.187-
188)
Midas habla sobre Agustina y Aguilar, la familia Londoño y la de él mismo, y
más ampliamente se refiere también a otras personas importantes como Pablo
Escobar:
Y ahí a oscuras en mi cuarto, princesa Agustina, con el teléfono desenchufado, me
dio por pensar en Pablo, por recordar el segundo y último encuentro que tuve con él,
que ya no fue en su hacienda Nápoles ni tuvo garotas ni jirafas ni piscina olímpica ni
un cuerno, sino que aquello fue en una casa feúcha que olía a madriguera de tigre
criminal. (pp.284-285)
Agustina “cuenta” sobre sí misma y sobre su familia, pero en realidad son
escenas sueltas más que relatos bien construidos.
Luego hay la cuarta voz que cuenta la vida de Nicolás Portulinus y Blanca. Si la
consideramos como la voz de Aguilar es entonces también un personaje que da
información sobre otros. En tal caso podríamos considerar los cuatro narradores como
60
“homodiegéticos” porque todos los narradores están presentes como personajes en la
historia. Dentro de estos homodiegéticos hay dos subdivisiones: “autodiegético” donde
el narrador es el héroe del relato y “el narrador que desempeña un papel secundario,
de observador y de testigo” (Carrasco, 1981:11).
De nuevo percibimos la misma cuestión: Aguilar es el más observador de algo
que sin embargo le ocurrió a él (el delirio de su mujer) y su historia es la menos
autodiegética. Al contrario, Midas narra su propia historia en relación con las otras (y
por eso es autodiegético), pero al mismo tiempo la narración principal trata sobre el
delirio de Agustina y la narración de Midas no basta para entender enteramente su
enajenación. En este sentido Midas es sólo un testigo, tanto como Aguilar, pero sí de
manera mucho más participativa. Finalmente, Agustina cuenta claramente su propia
historia y es íntegramente autodiegética, pero sin que ella misma la comprenda
porque desvaría. En este sentido, no es tanto ella que es la narradora de su propia
historia sino la que la revive dentro de su patología y la cuenta casi sin quererlo.
Si consideramos la cuarta voz sobre Portulinus y Blanca como un narrador
anónimo, tenemos que concluir que sería “heterodiegético” en vez de “homodiegético”
porque este narrador no es un personaje dentro de la historia.
Genette combina el nivel narrativo (extradiegético o intradiegético) a las
relaciones que éste tiene con la historia (hetero u homodiegética) y obtiene de esta
manera cuatro tipos básicos del estatuto del narrador (Carrasco, 1981:12):
1. extradiegético-heterodiegético: narrador en primer grado que relata una
historia de la que se encuentra ausente.
2. extradiegético-homodiegético: narrador en primer grado que relata su propia
historia.
3. intradiegético-heterodiegético: narrador en segundo grado que relata una
historia de la cual por le general se encuentra ausente.
4. intradiegético-homodiegético: narrador en segundo grado que relata su
propia historia.
Sólo podemos incluir a los diferentes narradores, si los sacamos de la historia
para poder analizarlos. El narrador extradiegético anónimo es el más fácil de analizar:
es el tipo “extradiegético-heterodiegético”. Aguilar piensa que cuenta su propia historia
y la de su mujer Agustina, pues sería “intradiegético-homodiegético”, pero en el fondo
narra sobre todo una historia en la cual no desempeña un papel importante. Por eso
61
dentro de lo homodiegético nunca podría ser “autodiegético”, es más el testigo de la
insania de su esposa. Midas cuenta tanto su propia historia como la de Agustina: lo
cual le hace ser un narrador “intradiegético-homodiegético”, aún así es necesario
precisar que aunque también sea autodiegético dentro de lo homodiegético, no lo es
por completo porque también cuenta la historia de Agustina donde él no siempre
cobra importancia. La voz de Agustina es “intradiegética-homodiegética”, pero como
ya hemos dicho antes, no “narra” realmente, es más bien “revivir su pasado” y eso en
el tiempo del presente, lo cual da la impresión de que éste está aún menos superado
de lo que pudo haber parecido al inicio de su relación con ella. Por consecuencia
considerarla enteramente como una narradora es difícil. Finalmente podemos
considerar el narrador anónimo de Portulinus y Blanca como “intradiegético-
heterodiegético” ya que está ausente en la historia que cuenta.
Uno de los rasgos de los narradores es que Laura Restrepo les dio su propia
manera de hablar. El crítico Miguel Mora nota en una entrevista con Restrepo que
“Supongo que encontrar los lenguajes coloquiales de cada uno fue difícil, porque es
una novela hablada, no narrada.” (Mora M, 21/04/2004:42). Por eso encontramos en
la novela una situación particular, porque casi no hay frases normales. Es decir, hay
poca puntuación, al inicio de una frase después de un signo de interrogación no se
pone siempre una mayúscula, a veces sí se pone una, pero después de una coma,
hay frases muy largas y palabras que salen del vocabulario coloquial. Citamos un
fragmento donde Midas habla a Agustina en el cual encontramos todos estos rasgos:
Es que ni oías ni veías ni mucho menos querías saber de razones, traté de llevarte
en moto a mi apartamento pero no sé si te haces una idea de los malabarismos que
se requieren para encaramar en una moto a alguien que convulsiona y fibrila como
un azogado, así que con el dolor del alma dejé mi venerada R-100-RT en el
Aerobic‟s, pedí un taxi, te llevé hasta mi santuario y te abrí las puertas, pensé que
quizá en la serenidad de mi dormitorio y con otro golpecito de maracachafa a lo
mejor te calmabas, Ven, Agustina bonita, acuéstate en mi cama y yo te tapo con mi
manta de vicuña nonata, ¿has visto qué suave?, sí, supongo que tienes razón, la
vicuña nonata debe estar prohibida por cuanta sociedad protectora de animales,
pero no te preocupes que a mi dormitorio esas sociedades por lo general no tienen
acceso, y qué tal si te sirvo un Baileys con par hielos y nos vemos una peli por
Betamax, dime qué opinas de eso, entiendo, te parece empalagoso el Baileys y baja
la resolución de la pantalla, bueno, pues a la mierda el Baileys y el Betamax, no es
62
cosa de pelearnos por eso, entonces espera que aquí tengo lo último en canciones,
The girl is mine de Michael Jackson y Paul McCartney, ¿acaso no la has escuchado?
(pp.354-355)
Midas es muy directo, también cínico y es él que tiene el don de llamar a las
cosas por su nombre. Agustina, como todas las voces, es también muy coloquial,
pero como una niña que habla. Constatamos eso tanto en sus reviviscencias como
cuando habla de su pasado a Aguilar mientras que disparata:
¿Te duele mucho el bracito?, ven acá que no es nada, si paras de llorar tu hermana
Agustina te va a convocar a la gran ceremonia de sus poderes, y hacemos lo que
sabemos, ella saca las fotos del escondite y Bichi coloca la tela negra sobre la cama.
(p.16)
El lenguaje del abuelo Portulinus está descrito por Laura Restrepo en una
entrevista: “Lo del abuelo es una versión tropical de la historia de Schumann, Brahms
y Clara, una recreación de ese trío.” (Mora, M. 21/04/2004:42). Por último tenemos a
Aguilar, Restrepo dice en la misma entrevista que Aguilar es “un hombre sin malicia y
lo reescribí muchísimo.” Aguilar es un personaje que busca y que tiene entonces una
voz interrogativa, como si pensase en voz alta:
Yo no sé, dice Aguilar, esta tragedia empieza a tomar visos de melodrama. Hasta la
tía Sofi, tan aplomada, a veces habla como en telenovela y suelta frases de Doctora
Corazón. Y qué decir de Agustina, que parece sacada de las páginas de Jane Eyre,
y qué decir de mí, sobre todo de mí, que vivo con esta angustia y esta lloradera y
esta manera de no entender nada, y de no tener identidad, sobre todo eso, siento
que la enfermedad de mi mujer avasalla mi identidad, que soy un hombre al que
vaciaron por dentro para rellenarlo luego, como a un almohadón, de preocupación
por Agustina, de amor por Agustina, de ansiedad frente a Agustina, de rencor con
Agustina. (pp.143-144)
3.5. Héroe/narrador
Tenemos un narrador omnisciente, pero sólo lo conocemos porque es el que habla en
la tercera persona y sitúa a las cuatro voces. Después de haber hecho eso, le da la
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palabra a cada uno de los cuatro narradores intradiegéticos. A pesar de tener un
narrador omnisciente necesitamos las cuatro instancias narrativas para entender el
conjunto. Y aún no llegamos a comprender todo definitivamente, a pesar de la
progresión de conocimientos a través de las diferentes instancias narrativas la última
verdad queda indecible. Eso es una gran diferencia con por ejemplo La recherche du
temps perdu de Proust analizada por Genette (Genette, 1972:259):
Il lui faut donc à la fois: un narrateur “omniscient” capable de dominer une expérience
morale maintenant objectivée, et un narrateur autodiégétique capable d‟assumer
personnellement, d‟authentifier et d‟éclairer de son propre commentaire l‟expérience
spirituelle qui donne son sens final à tout le reste, et qui demeure, elle, le privilège du
héros.
En Delirio hayamos un narrador omnisciente que no da su opinión e intenta ser
lo más objetivo posible. No sabemos nada sobre él. No se halla en nuestra novela un
narrador autodiegético que podría asumir una experiencia espiritual y darle finalmente
un sentido. Midas sabe mucho, pero no todo; Agustina revive lo que “sabe” de manera
inconsciente, pero no logra asumir esos conocimientos y por eso no llega a contarlos,
y mucho menos dar comentario algunos sobre ellos.
Genette advierte que el narrador “proustiano” sabe más que el héroe de la
historia: “il sait, dans l’absolu, il connaît la Vérité.” (Genette, 1972:260). Lo cual no
podemos decir de Delirio, cada narrador es también en cierta medida “héroe” de su
propia historia y sabe más o menos cosas de distintas materias que los demás
narradores. Aún así, nadie conoce la gran historia, salvo el narrador omnisciente. A
pesar de ello más que narrar la historia desde su punto de vista privilegiado la función
de éste es la de vincular las instancias narrativas intradiegéticas entre ellas e
indicarnos quien habla. Por eso, al final del libro somos nosotros, los lectores, los que
más sabemos, porque podemos juntar las distintas narraciones. Sin embargo,
tampoco llegamos a saber la verdad entera.
3.6. Funciones del narrador
Según Genette hay varias funciones que el narrador desempeña al lado de la
propiamente narrativa. Estas funciones pueden ser entendidas según los diversos
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aspectos del relato a los cuales se refieren. Se distinguen cinco funciones vinculadas
a cinco aspectos (Genette, 1972:261) , pero un poco después Genette admite que
estas funciones son difíciles de distinguir (Genette, 1972:263). Proporcionamos
descripciones de estos cinco tipos:
1. “La función narrativa, que surge de la historia, función específica del narrador
en cuanto tal, aunque la reduzca al mínimo de sus posibilidades.” (Carrasco, 1981:12)
Ya hemos señalado anteriormente como interpretar eso. Aguilar cuenta acerca de un
superficial mundo externo y va un poco más allá al leer los diarios de Blanca y
Portulinus. Midas hace una amplia combinación entre lo interno y lo externo, Agustina
revive únicamente su historia interna.
2. El segundo aspecto concierne el texto narrativo al cual el narrador puede
remitirse dentro de un discurso de tipo metalingüístico (Genette, 1972:261).
Encontramos esto en la historia de Aguilar cuando hace hablar a las cartas y diarios
de Portulinus y Blanca. Pero no estamos de acuerdo que serían realmente “funciones
de direcciones“ (articulaciones, conexiones e interrelaciones), es decir la organización
interna (Genette, 1972: 262).
3. La situación narrativa es el tercer aspecto. Tiene como dos protagonistas el
narrador y el “narratario” (presente, ausente o virtual), es decir la persona a quién se
dirige la historia, la mayoría de veces el lector (Genette, 1972:262). En Delirio
podemos considerar a Agustina como la narrataria de Midas, porque éste se dirige a
ella. Genette asocia con este aspecto “la función de comunicación”, pero en nuestro
libro es sobre todo la falta de ella. En Delirio nos topamos con una situación particular,
porque el lector tiene una importante tarea como narratario: nunca se dirigen hacia él,
sin embargo es el único que puede juntar los trozos de la historia. Al final de la novela,
el narratario/lector sabe más que todos los narradores juntos.
4. El cuarto aspecto es la orientación del narrador hacia sí mismo. “La función
testimonial o de atestación (…) está determinada por la orientación del narrador hacia
sí mismo y da cuenta del grado de compromiso del narrador con la historia, de su
relación afectiva, moral o intelectual con ella; puede adoptar la forma de un mero
testimonio.” (Carrasco, 1981:13).
5. El narrador reaparece en el quinto aspecto. Aquí le aplicamos “la función
ideológica”. “Aparece en discursos explicativos y justificativos a través de la forma
didáctica de comentarios autorizados de la acción que evidencian la intervención
directa e indirecta del narrador en relación a la historia que cuenta.” (Carrasco,
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1981:13). Encontramos las dos últimas funciones, a saber la testimonial y la
ideológica, en Delirio, sobre todo cuando Midas le explica a Agustina lo que pasó
dando testimonio de sus conocimientos sobre su delirio, cómo comenzó y sus rasgos.
También Aguilar da su versión de la locura de Agustina e intenta explicarla. Agustina
está en el medio, y por ello nunca puede dar comentario distante sobre lo que pasa.
3.7. El narratario
Citamos la definición de Genette (Carrasco, 1981:13):
Es uno de los elementos de la situación narrativa, y necesariamente se sitúa en el
mismo nivel diegético, lo que quiere decir que él no se confunde a priori con el lector
(incluso virtual), del mismo modo que el narrador no se confunde necesariamente
con el autor.
Cuando vemos el nivel intradiegético de Delirio sólo hay una narrataria
manifiesta, a saber Agustina, personaje a quien se dirige Midas, pero aunque él
siempre se dirige claramente a ella, ella casi nunca le contesta. Genette explica que
un narratario intradiegético bastante silencioso tiene como efecto la gran identificación
del lector verdadero con éste.
Aguilar, también un narrador intradiegético, explica con pelos y señales la
situación de su mujer y los problemas consiguientes, pero nunca sabemos si él se
dirige a alguien en particular o si más bien habla a sí mismo intentando comprender.
Agustina revive su pasado, no se dirige a alguien sino que necesita superarlo ella
misma. Portulinus y Blanca escriben un diario, probablemente para sí mismos, pero al
mismo tiempo Portulinus sabe que su esposa lee su diario porque escribe en alemán
cuando no quiere que ella lo entienda:
Pese a que cada uno de los esposos juraba respetar la intimidad y el secreto del
diario del otro, es seguro que Blanca hojeaba con regularidad el de Nicolás, quizá no
tanto por curiosidad malsana cuanto por obtener pistas sobre el estado de su alma
que le permitieran adelantarse a las grandes crisis de rabia o de melancolía, y es
seguro también que Nicolás estaba al tanto de este espionaje sistemático, porque
cuando no deseaba que ella se enterara de algo lo escribía en alemán, según consta
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en la página correspondiente a un día del mes de abril, cuando al consabido “anoche
soñé con F” le añade entre paréntesis y en letra apretadísima, casi ilegible, “Ich bin
mit auffälligen Erektion aufgewacht.” (p.347)
Al nivel extradiegético no es Agustina, sino que somos nosotros, es decir los
lectores, que cumplimos la función de narratarios. Pero el narrador extradiegético
omnisciente y anónimo –casi imperceptible- nunca se dirige a un posible lector. Por
las reviviscencias de Agustina y las otras instancias narrativas logramos saber más al
final de la novela, pero no todo. Por eso podemos citar a Genette: « Le véritable
auteur du récit n’est pas seulement celui qui le raconte, mais aussi, et parfois bien
davantage, celui qui l’écoute. » (Genette, 1972:267). De hecho, cada lector de la
novela da su propia interpretación de la historia según sus intereses y conocimientos
porque “la verdad” no existe en Delirio.
67
CUARTA PARTE: ANALISIS TEMATICO
1. Introducción
Nuestra novela es rica en temas. Elegir no es fácil, no sólo por la gran abundancia de
temas posibles sino porque están supeditados entre sí. En realidad, ya los hemos
tocado en las partes anteriores, pero los analizaremos ahora más profundamente.
Abordemos primero el tema del delirio, después profundicemos en los tres
temas de la sexualidad, la mentira y la culpa, luego pasaremos al tema de la
hipocresía y, dado que está vinculado con los temas anteriores, la trataremos junto
con estos. Tampoco hay que olvidar la presencia de la temática de diferencia de
clase, pero no la volveremos a tratar puesto que ya ha sido analizada tanto en la
primera parte (cf. Las relaciones entre Delirio y la sociedad colombiana) como en la
segunda parte (cf. La gran importancia de la familia y la Iglesia en Latinoamérica).
Aunque estén vinculados el uno con el otro, trataremos los temas por separado.
2. El delirio
Delirio es el título de nuestra novela y entonces podemos considerarlo como uno de
los temas claves. Cuando vemos el significado que da el diccionario de uso del
español de María Moliner leemos:
Delirio (“En el”) m. Acción de delirar. Desvarío.
Med. Se aplica al trastorno de la mente, propio de los estados febriles y tóxicos, en
que hay intranquilidad, alucinaciones, hablar incoherente, etc. (…). (Moliner,
2002:424)
Nosotros mismos damos, después de haber leído nuestra novela, una
descripción más psicoanalítica de la palabra Delirio:
El punto de partida del delirio en nuestra novela: la sexualidad es tan inquietante que
no se puede hablar de ella por lo que la angustia se intensifica aún más.
68
Descripción del delirio: el delirio está compuesto por una parte del (no) hablar de los
demás y por otra parte de los secretos de familia que se saben y adivinan a medias.
Esto produce aún más miedo y el delirio será un fracasado intento por transformarlo
simbólicamente.
Sobre la sexualidad volveremos en el apartado siguiente. Expliquemos la
primera parte de nuestra descripción: en la familia Londoño no se hablan, y cuando
hablan, salen más mentiras que verdades. No sólo importa la apariencia para el
mundo exterior, sino también dentro de la familia. Toda la familia sabe que la tía Sofi
era la amante del padre, que el Bichi se marchó de casa para ir a vivir en México y
que es homosexual, pero no se habla de eso, Eugenia y Joaco dicen mentiras, la
hipocresía triunfa.
Por consecuencia no se habla tampoco de los secretos de la familia: que el
abuelo Portulinus era loco, que se suicidó, que su hermana Ilse era loca también,…
volveremos sobre estos secretos de familia después. Agustina, ya como niña, siente
que había grandes secretos tanto en la generación de sus abuelos como en la de sus
padres, pero no los conoce bien. Siente que eran cosas prohibidas que tienen que ver
con la sexualidad, con lo prohibido, pero nunca los sabrá exactamente, Agustina niña
intenta en balde conjurarlos. Como no los conoce, son aún más difíciles de soportar,
se puede imaginar cosas terribles y por consiguiente el temor aumenta.
El delirio se aplica en primer lugar a la protagonista Agustina quien sufre un
delirio violento. Este comenzó en el fin de semana cuando estaba con su familia en
una de sus casas de campo y empezó ligeramente cuando su madre y Joaco se
disputaban sobre el hecho que el Bichi volvería. Midas describe a Agustina al inicio de
su delirio en la casa de tierra fría:
(…) primero tus manos que se retorcían, después esa mueca fea que te desajusta la
cara y ya luego la máxima alerta roja, el supremo SOS, que es tu voz cuando se
vuelve metálica y arranca a pontificar, esta vez te dio por advertir en tono perentorio
no sé qué cosas sobre un legado (…) Cuando empiezas a hablar así hasta miedo da
verte, qué vaina tan creepy, es como si la voz que sale de ti no fuera la tuya, muñeca
bonita, con eso del legado te agitaste mucho, pero además había otra cosa, el Midas
trata de recordar, creo que también hablabas del dominio, decías algo así como que
no podías escapar al legado, o que estábamos viviendo bajo el dominio del legado.
(pp.330-331)
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Midas decide llevarla e irse enseguida de la casa de campo, inventa cualquier
pretexto y se despide. Pero aunque los demás tienen que haber visto la rara reacción
de Agustina, siguen haciendo como si no hubiese pasado nada, la hipocresía continúa
tanto por la madre Eugenia como por Midas que ya es familiar con eso:
(…) o sea que al ver que nos alejábamos tu madre secretamente aprobaba y hasta
agradecía y hacía de cuenta que no pasaba nada, No olviden traer pandeyucas para
el desayuno de mañana, gritó cuando ya traspasábamos el portal, Claro, Eugenia,
cuántos pandeyucas quiere le traigamos, le contesté yo, lo cual traducido a lenguaje
Londoño equivalía a un Yo sé que usted sabe que aquí hay una tragedia montada
pero quédese tranquila que se la dejo pasar. (p 333)
Luego, llevó a Agustina al Aerobic‟s, su gimnasio donde quería que Agustina,
conocida por sus supuestos poderes mágicos, atestiguara que Midas no tiene nada
que ver con la desaparición de la Dolores13, o Sara Luz. Agustina hace lo contrario, se
pone histérica y afirma que allí fue donde fue asesinada. Además, confunde sus
visiones con la escena en la cual el padre pegó al Bichi:
No claro que no, fiel a ti misma y a tu locura optaste como siempre por el
extremismo, la irracionalidad y el melodrama, te soltaste a gesticular y a proferir
barbaridades frente al medio centenar de fans del fitness que te contemplaban
aterrados, qué papelón mayúsculo, mi linda Agustina, colorada de vergüenza te
hubieras puesto si no fueras tan demente, con tu peor voz metálica, esa que resuena
como entre un tarro, empezaste a decir Aquí pasó algo, aquí pasó algo, y desde que
soltaste esa primerísimo frase a mí se me heló la sangre y supe que ya no habría
cómo detenerte (…) Veo mucha sangre, decía Agustina y el Midas hacía lo posible
por disuadirla, No, Agustina sangre no, honestamente te digo que sangre no hubo, y
era verdad, reina mía, no sé de dónde sacaste que sangre si la Dolores no derramó
ni una gota (…) A esa mujer la mataron aquí, aquí, revelaba Agustina, y la mataron a
patadas, A patadas no, Agustina, mediaba el Midas, contrólate, muñeca, trata de
moderar un poquito el tono, y en eso tampoco te mentía (…). (pp. 352-354)
13
Notamos la ironía de Restrepo quien eligió el apodo Dolores (<dolor) para la prostituta sadomasoquista.
70
Midas logra llevarla a su piso, pero allí Agustina lo vuelve loco y Midas decide
hacerla alojar en un hotel al centro de Bogotá bajo el cuidado de Rorro, su mano
derecha en el gimnasio. Es allí donde Aguilar encontrará a su mujer loca.
Cuando vemos con miras amplias, podemos decir que nuestra protagonista
enloqueció porque Agustina –como miembro de la tercera generación- sostiene el
peso de las mentiras familiares. Al marcharse de la familia Londoño, la tía Sofi pensó
sobre Agustina que “Esta chiquita es la que va a acabar pagando.” (p.402). Su delirio
sería entonces una expresión de todo eso y sobre todo un intento para expulsar todas
esas mentiras.
La temática del delirio está presente no sólo en los personajes locos sino
también en las discusiones sobre el delirio. Empecemos por los personajes dementes:
primero el abuelo Portulinus y su hermana Ilse, luego Agustina y en menor medida
Eugenia.
El abuelo Portulinus está obsesionado por los ríos, se sabe en orden alfabético
los ríos alemanes. Aunque en nuestra novela se nos presenta a un Portulinus loco, es
cierto que hace mucho tiempo existió un Portulinus sano:
(…) se obstinaba en preguntarle a la abuela Blanca el abuelo Portulinus, refiriéndose
a paisajes que no eran los que veía sino los que soñaba, porque ya por ese
entonces andaba loco; loco como una puta cabra. (pp.22-23)
Describen su locura de la siguiente manera:
(…) día a día se va haciendo más evidente esa rareza que cuando Portulinus calla
es un destello ambiguo en el ojo, es un malestar de manos hinchadas que dejan la
huella de su humedad sobre la superficie de la mesa, es un aire de andar sumido en
mundos que no comparte con nadie, es un peinado que no corresponde, como de
persona que tras dormir la siesta olvida pasarse el cepillo por la cabeza, es un
nerviosismo de pájaro en los movimientos. Y es un cierto pánico que le sale de
adentro y que se va esparciendo, como leve contagio. Pero más que todo lo anterior,
la locura de Portulinus es dolor. Es el inmenso dolor que en él habita. (pp.79-80)
(subrayado por mí)
En cuanto a la causa de este dolor se nos revela más adelante que tiene que
ver con la muerte de su hermana, pero hablaremos de eso después.
71
Blanca, la mujer de Portulinus, lo quiere mucho aunque esté loco. Importa decir
que la locura de Portulinus se agrava con la edad y que Blanca lo ve empeorar. Le
cuida con mucho amor y a pesar de todo nos parece ser un buen matrimonio. Escribe
en su diario:
Siento que mi coraje es suficiente para lo que pueda venir, y tratándose de mi amado
Nicolás, puede venir cualquier cosa. Pero yo vivo sólo para él y siempre le brindaré
mi amor y mi apoyo, pase lo que pase. (p.122)
Blanca siente cuando tiene que intervenir, cuando la locura amenaza con
surgir. En el fragmento siguiente, Blanca lleva a Portulinus a pasear al lado del río,
algo que a Portulinus le encanta, lo cual ya se puede ver en su nombre: Portulinus.
Este nombre tan extraño deriva de portus que significa según el Oxford Latin
Dictionnary puerto en latín o en el sentido figurado “a means of escape from danger or
trouble a refuge, a haven” (Glare, 1968-1982). Podemos relacionar su obsesión por
los ríos y en extensión por el agua con el sentido de su nombre puerto. Nicolás
Portulinus encontró, después de errar, su puerto en Sasaima, en Blanca. A veces
Nicolás se excita tanto con la presencia del río que Blanca sabe que tiene que
regresar pronto para que su marido no enloquezca aún más:
el río Rin, el río Recknitz, el Regen, el Rhein, repite él pronunciando despacio para
saborear la sonoridad de cada sílaba (…) así que Blanca comprende que ha llegado
el momento de regresar a casa, le seca los pies con su falda, le echa saliva con el
dedo en los piquetes de zancudo para que no le escuezan, le calza de nuevo los
botines amarrándole bien los cordones para que no se los vaya pisando por el
camino, lo toma de la mano y lo aleja de allí, porque sabe que debe impedir que los
sueños de Portulinus echen a correr tras los sonidos del agua. En una de las páginas
de su diario, la abuela Blanca habría de escribir, “como anda cansado y nervioso por
el exceso de trabajo, a Nicolás lo tranquiliza ver correr el agua del río, pero si la
escena se prolonga demasiado, se empieza a exaltar y debemos alejarnos de allí
cuanto antes.” (p.154)
A menudo Portulinus sueña con ruinas griegas dentro de las cuales se halla un
muchacho herido, que él llama Farax. En otro sueño posterior, ve a ese Farax
luchando con otro muchacho:
72
Volvió a ver, en medio de una cierta luz que él mismo describe como resplandor
artificial, las superficies pulidas de un escenario antiguo –que en otras ocasiones
definiría como ruinas griegas- sobre el cual dos muchachos luchan, se lastiman y
sangran. (…) Uno de los luchadores me es indiferente, el que se mueve de espaldas
a mí de tal manera que no le veo el rostro. Tampoco sé su nombre, pero eso no me
inquieta. Sueño que su nombre no tiene importancia. En cambio el otro muchacho
me compromete profundamente; creo reconocer que es el más joven de los dos y
quizá el más débil. (pp.221-222)
Habla de su sueño a Blanca y le dice que “Farax es el nombre que le doy a mi
inspiración.” (p.223), pero dice eso para aquietarla. Cuando aparece Abelito
Caballero, un chico quien quiere tener a Portulinus como profesor de música,
Portulinus lo confunde con Farax. Él describe a Farax/Abelito como “un regalo de la
noche” (p.261). Farax/Abelito llega a ser el centro del hogar de la familia, todos lo
quieren mucho. Pero Portulinus empeora mucho:
Nicolás se iba deteriorando, cada día se lo veía más abotagado, perdido en sus
propias especulaciones, desprendido de cuanto lo rodeaba y propenso a confundir
los seres reales con los imaginados, sobre todo a Abelito con Farax y viceversa; más
dolorosamente que en otros casos su conciencia parecía fragmentarse ante el
espectáculo de Abelito, el real, y Farax, el soñado, combatiendo entre sí sobre el
mármol blanco y liso de unas ruinas antiguas y lastimándose, sangrando y de paso
lastimándolo también a él, a Nicolás, o mejor dicho únicamente a él porque él es la
víctima verdadera de este combate imaginario, él es quien se desangra en ese
templo que se deshace en polvo en medio del esplendor cenital. (pp.348-349)
En realidad, vemos que Portulinus se encontró un sucesor, en sus sueños
lucha contra él y pierde, pero no sin una cierta aprobación, porque no sólo lo aprende
tocar mejor el piano, sino también a componer, y a leer poesía alemana y inglesa.
Dice literalmente a Blanca:
No quieres entender, mujer, que va a ocurrir una desgracia porque yo no sé
distinguir cuál es el que realmente existe, si Farax o yo, Farax o Nicolás, uno de los
73
dos prevalecerá y el otro está condenado a desaparecer porque no hay lugar para
ambos sobre la faz de la tierra. (p.349)
Portulinus le avisa metafóricamente a Blanca de preferir Farax a él. De este
modo ya anuncia su desaparición:
Me gustaba el número dos, Bianchetta mía, le confesó Nicolás una tarde en que la
lluvia anegaba el mundo, el dos me permitía defenderme, el dos llenaba el vacío que
hay entre tú y yo, en cambio el tres me revienta la cabeza en un millón de pedazos.
(p.351)
El número dos sería entonces Farax y el propio Portulinus sería el número tres.
Encima, se ve también tanto física como mentalmente que Farax gana a Portulinus.
Farax “se fortalecía física y espiritualmente, como si se alimentara del afecto y los
cuidados de su familia adoptiva.” (p 348) Mientras que Portulinus empeora, además
rechaza su función paternal: envía sus hijas a Farax cuando tienen preguntas.
La locura de Portulinus tiene que ver con la muerte de su hermana Ilse. Ella
estaba loca porque se masturbaba todo el tiempo, incluso en público sin poder
dominarse. Sus padres la aislaron lo cual hizo empeorar su situación:
Después de intentar tratamientos variados, los padres se declararon incapaces de
controlar a la hija y optaron por encerrarla en su habitación durante horas enteras
que poco a poco se fueron transformado en días; en su confinamiento ella se fue
sumergiendo en un lento deterioro mental que los médicos de entonces
diagnosticaron como quiet madness, o insania que se desenvuelve en silencio, o sea
un progresivo volcarse hacia adentro de tal manera que lo que de ella se percibía
desde el exterior era una desconcertante y para muchos intolerable combinación de
introspección y exhibición, de catatonia y masturbación. (p.324)
Portulinus reconforta a su hermana, finge tener las manos atadas a la espalda
como ella, toca el piano especialmente para ella y es allí que descubre la fuerza de la
música:
(…)Ilse salía del rincón de su aislamiento y bailaba, unas danzas desarticuladas pero
danzas al fin, y como si fuera poco alguna vez llegó incluso a reír mientras bailaba, y
74
fue entonces cuando Nicolás supo para qué servía la música y deseó con toda el
alma llegar algún día a ser músico de profesión. (pp.326-327)
Podemos relacionar este comportamiento consolador de Portulinus a la actitud
de su nieta Agustina niña para con su hermano el Bichi: también lo consuela cuando
su padre se enfada, hasta pegarle. Es como si en aquellos momentos, Agustina
desempeñase el papel de la madre, como Eugenia no defiende al Bichi, Agustina le
cura sus heridas. Estos dos personajes (Portulinus y Agustina) llegan a estar locos
entre otras cosas por la imposibilidad de proteger al otro (respectivamente Ilse y el
Bichi) porque en los dos casos se acaba mal: el Bichi se marcha a México e Ilse se
suicida:
Pero en medio de una noche de un invierno irreversible, Ilse se tiró al Rin durante un
paroxismo de fiebre para morir ahogada, y entonces Nicolás supo otra cosa, que de
adulto habría de comprobar en carne propia, y es que ante los embates de la locura,
tarde o temprano hasta la música sucumbe; se podría decir que la piquiña del sexo
de la hermana hizo nido en el alma del hermano, que ahora pasa los días repitiendo
nombres de ríos en orden alfabético, el Hase, el Havel, el Hunte, el Kocher, el Lech y
el Leide, tal vez para acompañar el largo recorrido de Ilse, que en su afán hacia
ninguna parte pasa flotando bajo el viejo puente de piedra de Kaub. (p.327)
Gracias a este texto entendemos la obsesión de Portulinus por los ríos y
asimismo el origen de su locura. Podemos aplicarle la teoría de Kristeva: un hombre
puede adoptar una postura “femenina” en lo Simbólico (Gutiérrez Estupiñán, 1996:27-
28). Portulinus no elige el lado racional como Aguilar, Midas y Joaquín, es decir ellos
viven sin vueltas, son unívocos, directos, mientras que Portulinus es equívoco,
indirecto, estratificado. Portulinus se dirige hacia la fantasía y el delirio típicamente
femeninos.
Del delirio de Agustina ya hemos hablado antes, hemos visto cuando empezó,
pero no cuando para. Al contrario del delirio de su abuelo Portulinus, el suyo es
temporal y no empeora con el tiempo. No sabemos exactamente cuando se termina,
pero sí que ocurre porque Midas le cuenta después de su delirio lo que pasó y se
dirige entonces a una Agustina sana:
75
(…) un profeta insensato y putamente loco, es que aún ahora, le dice a Agustina, en
este momento en que estás aquí conversando conmigo, serenita y en tu sano juicio,
aún en este momento temo pronunciar delante de ti palabras como legado, o
llamada, o don de los ojos. (p.331)
Pero en el Aerobic‟s no dijiste nada de lo que tenías que decir, Agustina mi amor, le
reprocha el Midas McAlister ahora que aparentemente ella ha recuperado el juicio y
se encuentra aquí sentada a su lado. (p.351)
Cabe señalar que no estamos seguros de que el restablecimiento de Agustina sea
definitivo, nuestra novela no nos cuenta toda la vida de Agustina.
La locura de su madre, Eugenia, es más difícil a analizar, sabemos más por lo
que dicen los demás sobre ella. Descubrimos que desde pequeña Eugenia fue una
niña bastante especial, Nicolás la describe de la siguiente manera:
Eugenia, la menor de sus hijas, taciturna criatura, hermosa y pálida y en flor de
pubertad, les comunicó la noticia de que durante su ausencia había venido buscando
a padre, a pie desde Anapoima, un muchacho que deseaba tomar lecciones de
piano, y si Portulinus le preguntó entonces a su hija menor ¿Qué muchacho? Fue
más por mera deferencia hacia ella, Eugenia la tristonga, Eugenia la obnubilada, la
siempre en otra cosa, y el hambre que a esa hora lo acosaba lo llevó a interesarse
más por el olor a pernil que salía del horno que por conocer la respuesta de su hija
sobre quién era aquel muchacho que había venido a preguntarlo, respuesta que
sería vaga según se sabía de antemano, porque vagos eran todos los decires de esa
hija. (p.155)
Desde que Farax llega al hogar Londoño, la familia va a olvidar aún más a
Eugenia:
No hay diario ni carta que dé razón de qué sucedía entretanto con Eugenia en medio
de ese gran salón del piano que rezuma humedad, a qué rincón quedó relegada
cuando la olvidaron padre, madre y Farax dejándola sola con los soldados de plomo
que se alineaban en orden marcial. (p.265)
La opinión de su hermana Sofi sobre ella:
76
(...) siempre ha andado perdida en una como ausencia, Cuerpo sin alma ciudad sin
gente, le decía Carlos Vicente cuando la miraba, sobre todo en el comedor, a la hora
de la cena, ella sentada en la cabecera bajo la lluvia de retazos de arco iris que
caían desde las arañas del techo, perfecta en sus perfiles como un camafeo, e igual
de quieta (…) La solitaria era Eugenia, la silenciosa, la siempre bien comportada y
mejor arreglada, la incapaz de amar sin sufrir, la que se alimentaba de apariencias, y
los vacíos de afecto que ella iba dejando yo los iba llenando. (pp.147-148)
Es cierto que Eugenia- quien ya era bastante introvertida- se retira cada vez
más. De esta forma va afirmando la hipocresía, ya que la única cosa que le va a
preocupar son las apariencias.
Restrepo otorgó mucha importancia a los nombres de sus personajes, a
menudo se descubre una relación entre el significado del nombre y el carácter del
personaje. Además los personajes hablan de sus nombres y los significados de estos.
Por ejemplo Agustina siempre pregunta a su madre qué significa su nombre:
Ya te lo he dicho mil veces, Vuelve a decírmelo, Eugenia quiere decir de bella raza,
Y qué quiere decir Agustina, Quiere decir venerable, ¿Venerable?, hubiera preferido
llamarme Eugenia. (p.135) (subrayado por mí)
Después de haber leído las descripciones que habían dado Portulinus y Sofi
podemos decir que el nombre de Eugenia “de bella raza” le corresponde
perfectamente. Hemos agrupado a Eugenia dentro de los personajes locos, sin
embargo, necesitamos tener cuidado. Restrepo nunca afirma que es así, el lector sólo
puede sospecharlo. Lo que sí es cierto es que Eugenia es una persona particular.
Hemos notado que muchos nombres tienen su origen en la antigüedad (Midas,
Eugenia, Aguilar, Agustina, Sofi,…). Como hemos visto en un apartado anterior, la
antigüedad suele ser una inspiración para las escritoras femeninas.
Cada vez que vemos a un personaje loco éste está apoyado por una persona
con sentido común: Portulinus/Blanca, Ilse/el joven Portulinus, Eugenia/Sofi,
Agustina/Aguilar, Agustina/Sofi. Blanca ayuda a su marido, intenta reprimir su locura,
lee el diario de Portulinus no por curiosidad sino para saber lo que le preocupa. El
joven Portulinus –en aquel momento todavía sano- se ocupa de su hermana enferma.
Como ya hemos visto antes, la tía Sofi reemplaza a su hermana Eugenia en todas sus
77
funciones tanto domésticas como maternales y matrimoniales. Sofi se compara con su
hermana en el fragmento siguiente:
En cambio yo no era delicada, Aguilar, yo no era perfecta, y a diferencia de Eugenia,
tan esbelta, yo había heredado este empaque alemán que me ves ahora, desde
joven he sido grande y pesada, como mi padre. Pero yo estaba viva por dentro. (…)
que si por Eugenia fuera todos los días habríamos comido lo mismo, y no porque no
supiera, si es una estupenda cocinera, sino por pura ausencia de alegría, porque
deja que las sirvientas se las arreglen solas y ella jamás se mete a la cocina,
digamos que en términos generales por falta de bríos al levantarse cada día por la
mañana. (pp.147-148)
Es también tía Sofi quien va a ayudar a Agustina mientras que ésta tiene su
delirio. En realidad, Agustina tenía antes ya el apoyo de su pareja Aguilar, pero él no
siempre sabe bien cómo tratar con su locura. Sofi llega más tarde y ella sabe –
probablemente por su experiencia con su padre loco y su hermana incapaz de hacer
algo- cuidarla mejor. Es notable que de nuevo Restrepo eligió con atención el nombre
Sofi lo que significa learning, wisdom (Liddell&Scott: 1925-1940) y que traducimos por
la que tiene sabiduría. Este nombre de origen griego le conviene perfectamente, sabe
cómo tratar a Eugenia y a Agustina y tranquilizar a Aguilar. Su retorno para ayudar a
Agustina era evidente visto que prometió a sí misma volver un día:
(…) alcancé a registrar que Agustina estaba de rodillas y con la expresión
anonadada, sentí una punzada en el corazón que me decía Esta Chiquita es la que
va acabar pagando, me hice la promesa de volver algún día a buscarla y salí a la
calle. (p. 402)
Sin embargo, Agustina probablemente ve a su pareja Aguilar como su tabla de
salvación. Esto es particularmente notable por el hecho que ella enloquece justo el fin
de semana que Aguilar está de vacaciones con sus hijos y que la deja sola. El final de
la novela marca aún más la importancia de Aguilar para Agustina. La novela termina
cuando ella le pide de ponerse el día siguiente “una corbata roja” (p.412) para recibir a
su hermano el Bichi que regresa por primera vez después de su partida hacia México.
Es una forma de aceptar de nuevo a su pareja al invitarle a estar presente en un
acontecimiento importante para ella.
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Midas, que es como de la familia, dice sobre Agustina y los Londoño lo siguiente:
(…) pero estabas tan loquita que no debes ni acordarte, y no creas que te culpo,
Agustina vida mía, esa familia tuya siempre ha sido un manicomio, lo que pasa es
que a ti se te nota demasiado mientras que tu madre y tu hermano Joaco lo
disimulan divinamente, es increíble con cuánta sanfasón cabalga Joaco sobre la
locura sin dejar que lo tumbe, como si fuera uno de sus nobles caballos de polo, y en
cambio a ti, Agustina chiquita, la locura te lleva de sacudón en sacudón y de porrazo
en porrazo, como en rodeo tejano. (p.179)
Por el comentario de Midas y por las parejas de cordura y locura que se
encuentran en cada generación, podemos pensar que la enajenación es un mal de
familia. Encima, Agustina habla durante su delirio “del dominio del legado” lo que
podría remitir a ese mal de familia:
(…) el Midas trata de recordar, creo que también hablabas del dominio, decías algo
así como que no podías escapar al legado, o que estábamos viviendo bajo el
dominio del legado, no sé, Agustina chiquita, de verdad no te lo puedo precisar
porque eso no tiene precisión posible. (p.331)
No sólo los personajes sufren delirios sino también discuten sobre lo que es un
delirio. La tía Sofi intenta explicar a Aguilar por qué Agustina acepta sus cuidados:
Mira, Aguilar, le dice la tía Sofi, lo que pasa es que la locura es contagiosa, como la
gripa, y cuando en una familia le da a alguno, todos van cayendo por turnos, se
produce una reacción en cadena de la que no se salvan sino los que están
vacunados y yo soy uno de ésos, yo soy inmune, Aguilar, ésa es la gracia mía y
Agustina lo sabe y confía en ello, mientras que tú tienes que aprender a neutralizar la
descarga. (p.55)
Sofi declara en este fragmento que la locura es un mal de familia. En este
estudio consideremos la locura como una “enfermedad” hereditaria. Tenemos cuidado
con no interpretar el adjetivo “hereditario” en el sentido genético sino como una
herencia psicológica. Los problemas que causan la locura se transmiten de una
79
generación a otra. Si Agustina hubiera nacido en otra familia sin aquellos problemas,
probablemente no habría sufrido su delirio.
Un poco después del fragmento que acabamos de leer, se encuentra una
explicación que da Agustina misma a su propia locura “eran las mentiras que la
volvían loca” (p.56). De nuevo, vemos que las mentiras familiares forman la base de
su delirio. No precisa exactamente qué mentiras, pero podemos imaginarnos que
refiere a toda la situación hipócrita de su familia.
Sofi toma las falsas acusaciones de adulterio que Aguilar dirige a Agustina
como prueba que el delirio es contagioso:
Ahora eres tú el que delira, Aguilar, precisamente a eso me refiero cuando te digo
que tu problema es que dejas que la locura te contagie (…) Ten cuidado, Aguilar, el
delirio puede entrar por los ojos. (p.56)
La opinión de Aguilar sobre el delirio es muy interesante: según él “el delirio
carece de memoria” (p.100), lo cual es un gran error. Al contrario, Agustina ha
retenido todo inconscientemente en su memoria, y estos recuerdos reprimidos
vuelven en los síntomas de su delirio. La escritora demuestra el hecho que Agustina
no carece de memoria de dos maneras: primero, durante su delirio Agustina está
aficionada a los crucigramas, busca en su memoria las posibles respuestas. Y
segundo, la palabra clave que falta en su crucigrama es palimpsesto:
Mira, Agustina, quién iba a creerlo, esta palabra por p que nos falta aquí es
palimpsesto, fíjate, cuadra perfectamente. (p.104)
Esta palabra parece ser crucial porque podemos aplicarla a Agustina. Damos
en primer lugar la definición según María Moliner:
Palimpsesto m. Manuscrito antiguo en que se aprecian huellas de una escritura
anterior que fue borrada para escribir la que aparece más perceptible. (Moliner,
2000:1010)
Agustina y su delirio son como un palimpsesto, su delirio consiste en recuerdos.
Éstos son de tres tipos: los recuerdos medio sabidos, los recuerdos medio olvidados y
80
los recuerdos sobre cosas que nunca comprendió. Estos últimos tienen que ver con
las mentiras las cuales trataremos en el siguiente capítulo.
Su delirio va acompañando de unos actos de compulsión que son causados por
el propio delirio. Derivamos de esos actos lo que Agustina piensa. Por ejemplo la
encontramos limpiando el apartamento con agua compulsivamente, ya que lo ve muy
sucio (p. 18), pero podemos interpretar eso metafóricamente: quiere limpiar todo lo
que es sucio en su familia (mentiras, engaños). Sólo conoce y desconoce esas
mentiras a medias, nunca logra expresar todo eso, de modo que hace su aparición en
sus síntomas. En efecto, en la página 56, tía Sofi dice: “Creo entender que Agustina
quiere limpiar esta casa, o purificarla (…) Porque dice que está llena de mentiras.”
Los secretos que sabe a medias los completa ella misma, pero nunca los
puede expresar. Por eso vuelven en sus actos de compulsión: no sabe expresarlos,
pero tampoco puede negarlos.
Probablemente por todos esos recuerdos a veces inciertos y adivinados es que
Agustina pide a Aguilar al conocerle que le ayuda a escribir su autobiografía. Éste no
lo hace, sino que llegan a ser pareja. Ahora que ella sufre un desvarío, a Aguilar le da
pena no haberla ayudado escribir su autobiografía:
Ahora estoy convencido de que realmente me estaba suplicando auxilio, que
necesitaba repasar con alguien los acontecimientos de su vida para encontrarles
sentido, y poner en su justo lugar a su padre y a su madre sacándoselos de adentro,
donde la atormentaban, para objetivarlos en unas cuantas hojas de papel. (pp.253-
254)
Agustina necesitaba ayuda, sentía una gran necesidad de emprender algo para
salvarse de la locura. Esto hace de la inacción de Aguilar una causa secundaria de su
alucinación.
Finalmente, cabe señalar que Restrepo antes fue periodista y que sigue
investigando sus temas antes de escribir una novela:
Y como también le interesaba enfrentar a la locura desde la cotidianidad, investigó y
reporteó mucho el tema, con familiares de las personas que sufren problemas
81
mentales. Cómo se vive y como se muere desde ese otro lado, cuando se nubla la
conciencia y ya no hay comunicación posible. (Azócar Escamilla, 2004:3)
Aunque Delirio sea una novela, se nota que la novelista examinó a profundidad
el fenómeno del delirio porque el lector cree lo que está leyendo, siente empatía hacia
Agustina.
Hasta ahora sólo hemos analizado las locuras de los personajes, pero para
completar necesitamos añadir que Restrepo no quiso sólo mostrar la locura de un
individuo, sino también la colectiva. Ya hemos señalado antes que Restrepo se
preocupa mucho por la situación de su país. En la novela muestra como esa situación
puede llevar a la locura, por eso tenemos la situación caótica de Bogotá de los años
ochenta como telón de fondo. Para realizar esto aún más, Restrepo pone en escena a
Pablo Escobar, un personaje real que simboliza perfectamente este caos. Aunque
esta locura colectiva parece menos visible y está situada en un relegado a un
segundo plano, es tan importante como la locura personal. En una entrevista la autora
reflexiona sobre ello:
Mi primera idea era sólo el delirio, el disparate del mundo que vivimos. Colombia es
un lugar privilegiado para percibir eso. Muchos creen que basta con cerrar la puerta
para dejar de sentirlo, pero llevamos décadas viviendo lo mismo, de manera que ese
delirio se filtra en el interior de las conciencias y la cabeza. (Mora, M. 21/04/2004:42)
Restrepo quería escribir una novela en la cual la violencia y la guerra no
ocuparían el primer lugar sino que fueran más sutiles, pero aún así omnipresentes.
Hemos encontrado un fragmento en la novela donde se habla de los problemas de
Colombia, pero donde los personajes muestran la idea errónea de que con cerrar la
puerta están bajo cubierto:
Agustina añora esa casa grande y cálida bien protegida e iluminada y Con todos
nosotros resguardados adentro mientras que la calle oscura quedaba afuera, del otro
lado, alejada de nosotros como si no existiera ni pudiera hacernos daño con su
acechanza; esa calle de la que llegan malas noticias de gente que matan, de pobres
sin casa, de una guerra que salió del Caquetá, del Valle y de la zona cafetera y que
ya va llegando con sus degollados, que a Sasaima ya llegó y por eso no hemos
vuelto a Gai Repos, de ladrones que rondan y sobre todo de esquinas en las que se
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arrodillan los leprosos a pedir limosna, porque si a algo le temía yo, si a algo le temo,
es a los leprosos porque se les caen los pedazos del cuerpo sin que se den cuenta
siquiera. Pero el padre cierra bien la casa. (p.108)
Adentrémonos ahora en los tres temas siguientes muy vinculados entre sí: la
sexualidad, la mentira y la culpa.
3. La sexualidad, la mentira y la culpa
En Delirio los personajes están cargados de sentimientos de culpa provocados por los
problemas en torno a la sexualidad, además callan esos problemas “de generación en
generación”. De hecho transmiten la sensación de culpabilidad de una generación a
otra sin saber su verdadera causa. Encima en cada generación surgen nuevos
problemas en torno de la sexualidad lo que da finalmente como resultado el delirio de
Agustina.
Empecemos por la primera generación, la de los abuelos Nicolás Portulinus y
Blanca. Luego consideraremos la generación de las hijas Eugenia y Sofi con los
todavía niños Joaquín, Agustina y el Bichi. Finalmente examinemos la tercera
generación ya adulta de Joaquín, Agustina y el Bichi.
3.1. La primera generación: Portulinus y Blanca
Empecemos por la primera generación del abuelo Nicolás Portulinus y más
específicamente Portulinus como niño. Vivía en Alemania con sus padres y su
hermana Ilse. Como ya sabemos, su locura se manifestaba en una masturbación
obsesiva porque ni siquiera podía dominarse cuando había otra gente. Su problema
es de carácter sexual y podemos decir que en la sociedad conservadora es un tabú y
que en la familia Portulinus, un tabú exacerbado; que alguien practique el onanismo,
sobre todo en público. Sus padres escriben a Portulinus dos cartas en las que se
refieren al “problema de su hermana” en términos velados.
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(…) una en que su padre lo insta a vigilar la conducta moral de su hermana y otra en
que su austera madre alude a través de eufemismos a ciertos actos “impropios” y
“muy desagradables”. (p.322)
Un día Ilse se suicida tirándose al Rin, posiblemente se sintió culpable tras
haber oído tantos reproches:
(…) su padre, descontrolado, le gritaba a Ilse No hagas eso, cochina, eso es sucio, y
lo veía recurrir a la fuerza física, entre energúmeno y transido, para impedir que ella
se llevara la mano allá abajo, que era lo peor que podía sucederle a la familia;
Cualquier cosa es preferible, lloraba la señora madre, cualquier cosa, hasta la
muerte .(p.325)
Se muere ahogada en el río. Podemos interpretar esta muerte acuática como
un castigo y como una purificación de sus pecados, como en la tradición cristiana se
utiliza también el agua en el bautismo para purificar. El agua es un símbolo muy fuerte
en nuestra novela que se puede encontrar en repetidas ocasiones.
Portulinus se siente culpable cuando su hermana muere. Y desde allí empieza
poco a poco su locura, comienza a repetir los nombres de los ríos alemanes en orden
alfabético porque así se imagina el recorrido que Ilse hizo después de haber muerto.
Cuando vemos a Portulinus como adulto éste sigue aún más obsesionado por
los ríos. Era profesor de piano y dejó encinta a una de sus estudiantes: Blanca que
entonces tenía la mitad de su edad. De nuevo tenemos una situación problemática en
torno a la sexualidad porque no es seguro si la joven Blanca consintió en el acto
sexual. Además sus padres probablemente no sabían nada. A pesar de esta situación
inicial difícil, se casó con ella y logran a tener un matrimonio feliz:
(…) terminó casándose con ella pese a que la doblaba en edad, y si lo hizo fue en
parte por amor y en parte por compromiso, porque la dejó preñada en un acto
irreflexivo y desconsiderado que se consumó a escondidas de los padres de ella y
probablemente en contra de la voluntad de ella misma, (…) y veinte largos años de
fidelidad conyugal inquebrantable demostraron que si el abuelo Portulinus se había
casado con esa niña que era entonces la abuela Blanca, lo había hecho más por
amor que por compromiso. (pp. 41-42)
84
En la casa de Eugenia (adulta) se ven dos fotos de Nicolás Portulinus: en la
primera tiene veintinueve años, en la segunda treinta y nueve. En la primera tiene
buen aspecto, pero en la otra, diez años más tarde:
Cara fofa y sufrida como de señora fofa y sufrida de cincuenta años, rasgos
refundidos, mirada oscura y confusa, párpados abultados de señora feísima que ha
llorado mucho, bucles sin brillo y aplastados de mala manera contra la oreja
izquierda. Antes todo está por ganar y después todo está perdido; se registra un
daño irreversible en el ánimo, es decir, un efecto venenoso en las emanaciones del
alma. (pp. 80-81)
Esta diferencia se puede explicar por la muerte de su hermana y por “la
creciente perturbación de su espíritu” (p.80). Es cierto que se siente culpable y que
eso se refleja en su deterioro físico.
Más tarde llega Abelito Caballero al hogar Portulinus. Es un chico que había
estudiado en La Escuela de Música y Danza del pueblo de Anapoima y como logró a
saber más que su maestra lo habían enviado al Maestro Portulinus. Como ya hemos
dicho antes, Portulinus va a confundirlo con el Farax de sus sueños.
Podemos interpretar la relación entre Farax/Abelito y Portulinus como una
cierta pederastia lo cual explicaría el nombre extraño de Farax. Es de origen griego,
oscuro y sin verdadera connotación. Lo hemos encontrado en A Greek-English
Lexicon, pero no podíamos aplicar ningún de sus sentidos al Farax de nuestra
historia14. De hecho, si queremos afirmar nuestra idea sobre la pederastia podemos
ver en este nombre claramente griego una referencia de Restrepo al mundo griego
antiguo.
Abelito Caballero –a quien llamaremos desde ahora Farax como suele hacer
Portulinus- es de origen humilde, entonces no pagaba sus clases ni su comida, la
familia lo acogió como un miembro de la familia. Eso es un elemento típico de la
pederastia, además Portulinus no sólo le daba clases de piano sino también le
enseñaba a componer, le explicaba el funcionamiento de las estructuras musicales, lo
introducía en la lectura de poesía inglesa y alemana y le regalaba sus libros, en otras
palabras le daba una formación total, era su mentor.
14
También hemos encontrado el nombre de “Pharax” en el texto de Montaigne (Essais, Livre I, ch. 47: 'de l'incertitude de nostre jugement'), pero tampoco podíamos realmente relacionarlo con el Farax de nuestra historia.
85
En cuanto a la sexualidad, necesitamos proceder con prudencia. No podemos
negar el gran deseo que siente Portulinus hacia Farax, ya que escribe en su diario:
(…) “anoche soñé con F” le añade entre paréntesis y en letra apretadísima, casi
ilegible, “Ich bin mit auffälligen Erektion aufgewacht”, o sea Desperté con una notable
erección. (p.347)
Aún así no sabemos si pasó realmente algo entre ellos, probablemente no:
(…) se adivina cuánto le gustaría a Nicolás tocarlo, de hecho osó tocarlo en el
hombro, o si es demasiado decir tocar habría que matizar el verbo, le rozó apenas el
hombro ese día en que todo empezó. (p.262)
De todos modos, es cierto que Portulinus siente atracción por Farax y que éste
llega a desempeñar un papel principal en el hogar Portulinus:
(…) discípulo de piano dilecto de Nicolás, compañero de Blanca en las tareas de
alimentar los conejos, traer los huevos del gallinero, soltar los perros en la noche,
ahuyentar los murciélagos que se hacinan en el cielo raso y sacar a pasear al marido
para espantarle la pesadumbre; confidente de Sofi que ya empieza a tener novios a
escondidas y cómplice de los juegos lentos y taciturnos de Eugenia. (p.346)
No sólo Portulinus se enamora de Farax sino también Blanca. Ella ve en Farax
un joven Portulinus, siente una gran atracción por él:
(…) un Nicolás limpio, liviano, indoloro, y se reprocha a sí misma por consentirse el
aleteo de una grata pero injustificada sensación de que la vida volvía a los
comienzos y le depara una segunda oportunidad. (p.263)
Por su parte, Farax ve a Blanca como una madre, una hermana, “como alguien
a quien ya ama, desde el primer instante” (p.263).
Esta situación es bastante extraña y la novela no nos da respuestas a las
preguntas que formula explícitamente:
86
(…) cabe preguntarse si aquello realmente fue el instante “dulcemente dulce”, que
describe Blanca citando a Ronsard, y si lo fue, ¿lo fue para los tres?, ¿para dos de
ellos?, ¿alguno presagió el dolor y las futuras sombras? Durante ese primer
encuentro, ¿cuál de ellos sintió celos, y de quién? Qué vio Nicolás en este Abelito al
que apodó Farax, o confundió con Farax, ¿un prometedor discípulo? ¿un rival en el
oficio?, ¿un rival en el amor?, ¿un objeto del deseo? (p.265)
Es cierto que una vez que Portulinus está muerto, Farax se va también.
Suponemos entonces que la relación entre Farax, Blanca y sus hijas no es
suficientemente fuerte para prolongarse sin la presencia de Nicolás Portulinus.
Portulinus se suicida de la misma manera que su hermana: en el río. Vista su
obsesión por los ríos no es de extrañar. De esta forma se nos sugiere una relación
directa entre ambas muertes, es decir, probablemente Portulinus sigue sintiéndose
culpable por la muerte de su hermana.
En su diario, Blanca escribió “que debe impedir que los sueños de Portulinus
echen a correr tras los sonidos del agua.” (p.154). Ya sabía que el río era un lugar
importante pero al mismo tiempo peligroso para Portulinus. A pesar de eso, Portulinus
logra escapar un día e “irse”. Mientras que Blanca, Farax y Sofi van a las fechas
patrias del 20 de Julio en Sasaima, Eugenia cuida a su padre. Piensa que duerme,
pero en secreto Portulinus salió al río. Eugenia se despierta por los gritos y se topa
con el mayordomo Nicasio quien le explica qué ocurrió:
Encontramos al profesor Portulinus en el río, lo encontraron los de Virgen de la
Merced y vinieron a avisarnos, estaba allá abajo, por Virgen de la Merced, a unos
dos kilómetros de aquí, lo encontraron desnudo y sin vida en una ensenadita de
piedras y ya traen su cuerpo, el río lo arrastró y lo dejó arrumado en un remanso.
(p.372)
Eugenia fue abrumada por la sensación de culpabilidad y para expresarla va a
utilizar una expresión de la liturgia católica porque dice literalmente “Por mi culpa, por
mi culpa, por mi grandísima culpa” (p.372) lo cual viene directamente de las palabras
latinas: “mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa”. Después Eugenia sigue
repitiendo su culpa:
87
Por culpa de mi descuido estamos enterrando a padre hinchado y verde y a
escondidas, por culpa de mi descuido padre se tragó entera el agua de todos los
ríos, me quedé dormida y por mi culpa se ha ahogado mi padre. (pp.372-373)
(subrayados mío)
Blanca le va a dar otra explicación “Niñas, su padre ha regresado a Alemania,
donde se quedará no se sabe por cuánto tiempo.” (p.373). Eugenia queda confusa
con estas dos explicaciones totalmente diferentes:
(…) que ya no sabe qué hacer con su propio sueño de entierro y antorchas a la orilla
del río, no sabe qué hacer con la enumeración de ríos de Alemania que esa noche
padre murmuraba como si fuera una oración fúnebre, Si padre está en Alemania
entonces dónde está la noche aquella en que se dejó tentar por el llamado del río,
quién se soñó el sueño de que mi padre bajaba al río por descuido mío, que no supe
detenerlo, que fui la culpable por quedarme dormida, padre regresó a Alemania pero
dejó aquí su gran dolor, sus horas de tribulaciones, su cabeza obnubilada, si padre
volvió a Alemania entonces quizá no tengo la culpa ella. (pp.373-374) (subrayados
mío)
Se ve que Eugenia a pesar de la explicación de su madre sigue dudando sobre
su culpa, siente que su madre no dice enteramente la verdad y que la familia se
queda atrás con un gran sentimiento de dolor. Encima, Farax también se va, lo cual
probablemente aumenta su sentimiento de culpa visto que está vinculado a la muerte
de Portulinus.
Aguilar lee los diarios de Blanca y Portulinus y nota que en cierto momento
Blanca ya no menciona a Farax. Pregunta a tía Sofi “¿Qué fue de Farax?” (p.374)
Sofi contesta:
Yo calculo que Farax debió permanecer con nosotras en la casona de Sasaima unos
tres o cuatro meses más a partir de la fecha en que mi padre regresó a Alemania
(…), tal vez no encontró sentido en quedarse porque ya no había quién le enseñara
piano, o tal vez se negó a aceptar la demasiada herencia que le legó mi padre, tal
vez nunca amó a mi madre o la amó demasiado, tal vez leyó en mis ojos o en los de
Eugenia expectativas que lo desasosegaron, (…) y que Abelito Caballero
desapareció un buen día como había desaparecido mi padre, igual que mi padre
88
pero por el camino y no por el río, yo sólo sé que de ninguno de los dos, mejor dicho
de ninguno de los tres volvimos a saber nada porque mi madre nunca dio
explicaciones ni mencionó más sus nombres. (p.375) (subrayados míos)
Dos cosas de este fragmento llaman la atención: primero, el hecho de que tía
Sofi dice que “su padre regresó a Alemania” y segundo, que ya no sabe nada sobre
Abelito Caballero. Blanca ha mentido a sus hijas diciendo que su padre regresó a
Alemania, pero sus hijas continúan esta mentira. Sofi dice a Aguilar también la misma
mentira, pero no se sabe si ella misma la cree o no. Al final del fragmento citado
especifica que su padre desapareció “por el río”, no es seguro entonces si sabe que
su padre se suicidó allí o si simplemente se imagina que se fue en barco por el río.
Las hijas siguen viviendo con el misterio y con las mentiras, porque Blanca
nunca más hablará de Abelito/ Farax ni de Portulinus. Es cierto que sí sabían que su
madre tenía una relación afectuosa, quizás amorosa, con Farax porque un día cuando
ya son adultas hablan sobre él:
En cualquier caso esa tarde, por primera vez en nuestras vidas, Eugenia y yo
empezamos a acercarnos juntas a los bordes a ese pozo de misterio que es el paso
de Farax por nuestra casa paterna, la forma brutal en que cambiaron las cosas entre
mis padres desde que apareció Farax, su aparición misma, que nunca he sabido
explicarme, íbamos poco a poco acercándonos Eugenia y yo al corazón de la
alcachofa, le cuenta la tía Sofi a Aguilar, y fui yo quien levantó la sesión
apremiándola a ella con el asunto del ajiaco, yo impedí que siguiéramos adelante,
Tal vez por miedo, dice Aguilar, Sí, tal vez, tal vez por la convicción de que todos los
secretos están guardados en un mismo cajón, el cajón de los secretos y que si
develas uno corres el riesgo de que pase lo mismo con los demás. (p.290)
Se ve claramente que el sistema de mentir está transmitido por Blanca a sus
hijas: a pesar de que vivían juntos casi nunca conversaban de verdad y la única vez
que lo hicieron una de las dos (Sofi) interrumpe la conversación por introducir un
nuevo tema. Es como si ya no pudiesen hablar de la verdad; hacerlo sería demasiado
doloroso y es más fácil seguir mintiendo.
Probablemente Eugenia sí quería hablar de Farax porque de una manera u otra
sigue sintiéndose culpable de la muerte de su padre, que a su vez provocó la partida
de Farax. Sofi evitó hablar sobre ese secreto porque temía que una vez ese fuese
89
revelado se sabrían también los otros secretos (entre otras cosas su relación con su
hermano político) lo cual efectivamente ocurrió a pesar de haber detenido la
conversación a tiempo.
Este secreto que será revelado el mismo día de la conversación que acabamos
de leer nos lleva a la generación de Eugenia y Blanca con los hijos Joaco, Agustina y
el Bichi cuando todavía son niños.
3.2. La segunda generación: Eugenia y Sofi y los niños Joaco, Agustina y Bichi
Eugenia está casada con Carlos Vicente, pero es un mal matrimonio. Su marido tiene
una relación con su hermana Sofi, pero esto obviamente no puede ser sabido. No
sabemos si Eugenia tenía una vaga idea de eso, pero en cierto momento dice a su
hermana:
Cuántos años llevas viviendo con nosotros, le dijo Eugenia a Sofi, y siempre te oigo
decir así, tu marido y tus hijos, tu marido y tus hijos, me pregunto si alguna vez te
voy a escuchar decir mi cuñado y mis sobrinos. (p.291)
Sofi explica a Aguilar que evitaba siempre estas conversaciones como ésta
porque temía lo que podía pasar:
Por un lado sentía el impulso de revelarle todo a Eugenia y pedirle mil veces un
perdón que sabía que no me podría dar, pero por el otro lado algo se insubordinaba
en mí y me nacían unas ganas horrendas de decirle en la cara Mi marido y mis hijos,
Eugenia, mi marido y mis hijos porque son más míos que tuyos. (p.291)
Ya hemos analizado las diferencias entre Sofi, la juiciosa, y su hermana
Eugenia, la introvertida (cf. 2. El delirio), pero cabe señalar que Eugenia tenía
problemas con la sexualidad. Por ejemplo, tía Sofi explica a Aguilar que Eugenia
despidió a la sirvienta Aminta desde que contó que estaba embarazada e intenta
explicar el problema en torno a la sexualidad de su hermana:
(…)tal vez también en esa ocasión le salió de adentro esa especie de horror por la
sexualidad de los demás que siempre ha marcado su vida, que a lo mejor también es
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horror por la sexualidad propia, no sería de extrañar, pero lo primero, esa compulsión
a censurar y reglamentar la vida sexual de los otros fue una actitud que compartió
con Carlos Vicente, en esa inclinación sombría se encontraban los dos, ahí
coincidían, ahí eran cómplices y ése era el pilar de la autoridad tanto del uno como
del otro, algo así como la columna vertebral de la dignidad de la familia, como si por
aprendizaje hereditario supieran que adquiere el mando quien logra controlar la
sexualidad del resto de la tribu, no sé si entiendas a qué me refiero, Aguilar, Claro
que entiendo, dijo Aguilar, si no entendiera eso no podría descifrar este país. (p.295)
(subrayados mío)
Por boca de Aguilar, Restrepo da una clave para entender a Colombia, es decir
que en muchas familias la dignidad de la familia es muy importante, por eso el
patriarca colombiano quiere “censurar y reglamentar la vida sexual de los otros.” No
se da nada más como explicación, pero esta pequeña frase “Claro que entiendo, dijo
Aguilar, si no entendiera eso no podría descifrar este país” es uno de los indicios
sobre la todavía problemática situación en torno a la sexualidad en Latinoamérica. La
apariencia de ser virgen, no tener relaciones sexuales,… siguen siendo vigentes por
lo cual la hipocresía aumenta porque los jóvenes actúan a espaldas de los padres. El
aborto de Agustina es un buen ejemplo, como el padre Midas McAlister no pertenecía
a los “old-money” no podía tener el bebé.
Sigamos con la explicación de Sofi sobre Eugenia:
Es una especie de fuerza más poderosa que todo y que viene en la sangre, una
censura inclemente y rencorosa hacia la sexualidad en cualquiera de sus
expresiones como si fuera algo repugnante, (...) en eso Eugenia es más bien como
Carlos Vicente, yo diría que se lo aprendió a él y que a partir de ahí elaboró su
propia versión extrema, interpretar la vida sexual de la gente como una afrenta
personal debe ser una característica ancestral de las familias de Bogotá, o quizá
justamente ése sea el sello específico de su distinción, no sabría decirte, Aguilar,
pero lo que sí sé es que ahí anida el corazón del dolor, un dolor que se hereda, se
multiplica y se transmite, un dolor que los unos le infligen a los otros, en el caso de
Eugenia, sospecho que es así de dura también con respecto a su propia intimidad.
(pp.295-296) (subrayado por mí)
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Sofi nos enseña el exagerado comportamiento de Eugenia enfrenta de la
sexualidad. Y como Sofi sugiere que su hermana era tan “dura también con respecto
a su propia intimidad”, podríamos pensar que ya no quería acostarse con su marido.
Si fue por eso que permitió a Carlos Vicente tener amante, no lo sabemos, y
ciertamente no sabemos si sospechaba que la amante era su propia hermana. De
todos modos, reacciona de manera magistral cuando el gran secreto se revela.
Como ya hemos dicho antes, el Bichi enseña la foto de la tía Sofi desnuda a su
madre después de haber sido pegado por el padre. La reacción de Eugenia es a la
vez magistral y a la vez muy dolorosa:
(…) encaró a su hijo Joaco y le dijo (…) Vergüenza debería darte, Joaco, ¿esto es lo
que has hecho con la cámara fotográfica que te regalamos de cumpleaños, retratar
desnudas a las muchachas de servicio?, y en seguida completó su parlamento
dirigiéndose al marido, Quítale la cámara a este muchacho, querido, y no se la
devuelvas hasta que no aprenda a hacer buen uso de ella. (p.387)
Tía Sofi piensa por esta reacción tan lograda que Eugenia lo sabía ya antes,
pero “no le preocupaba demasiado con tal que se mantuviera oculto” (p.387), lo único
importante era que “el secreto siguiera siéndolo” (p.387). Pero cuando Aguilar
pregunta a Sofi si “¿Está segura de lo que dice, tía Sofi?” (p.388) contesta lo
siguiente:
No, no estoy para nada segura, a veces saco la conclusión contraria, que a Eugenia
sí la tomaron por sorpresa esas fotos y que fueron para ella un golpe tan duro como
la patada para el Bichi, pero que tuvo el valor de minimizar los hechos y de actuar
como actuó. (p.388)
El logro de su respuesta dependía obviamente de la reacción de Joaco que fue:
“Perdón, mamá, no lo vuelvo a hacer.” (p.388). Es la respuesta perfecta, gracias a
ésta todos obviamente pueden seguir su vida de antes, es decir llena de mentiras,
pero apoyada por todos más explícitamente, pero aún de forma tácita, lo único
importante es la apariencia. Sofi explica que “esta tarde quedó sellada para siempre la
alianza entre Joaco y su madre” (p. 388) Joaco manejó ya a sus veinte años “el
código de las apariencias” (p.388).
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En cuanto al aspecto doloroso de la reacción de Eugenia hay dos: primero, que
una mentira da lugar a muchas más para no revelar la primera mentira y segundo, que
el Bichi no recibió la reacción que esperaba.
Sofi nos explica como su mentira da lugar a un efecto de bola de nieve:
Todo se había venido abajo por una mentira, la mía, la de mis amores clandestinos
con mi cuñado, y ahora mi hermana intentaba reconstruir nuestro mundo con otra
mentira y dejarlo todo tal como estaba antes del remezón, su matrimonio, la buena
reputación de su casa, incluso la posibilidad de mi permanencia en ella pese a todo,
mentira mata mentira, dime si no es como para volverse loco. (pp. 388-389)
Tía Sofi da de nuevo una clave para entender mejor la locura de Agustina, y no
sólo la suya sino también la de los demás que participan en las mentiras. Cabe
señalar que sólo los que salen de este mundo (el Bichi, tía Sofi y parcialmente
Agustina) logran a “normalizarse”, es decir ya no vivir en mentiras: el Bichi quiere
volver a su familia para presentarles su novio gay, la tía Sofi vivió durante mucho
tiempo en México y tomó distancia de su familia. Consecuentemente puede esbozar
una imagen de la niñez de Agustina que es más reflexionada y verdadera que la que
dan los otros (madre, Joaco,…). Agustina también quiere salir de las mentiras, pero
no logra hacerlo, como consecuencia se vuelve loca.
El Bichi buscó apoyo en su madre cuando le enseñó la foto de tía Sofi desnuda,
pero en vez de recibirlo, su madre protegió a su padre mostrando así su preferencia a
su marido. Es como una tragedia edípica en la cual el amor del hijo está dirigido
enteramente a la madre y su odio va contra un padre al cual considera como su rival.
Para empeorar las cosas el hijo espera ser preferido por encima del padre.
En Delirio Bichi espera también esta incondicional preferencia de su madre,
sobre todo porque denuncia el adulterio de su padre. En contra de lo que era de
esperar Eugenia toma partido por su esposo. De hecho opta sobre todo por el engaño
y la continuación de la hipocresía. En este sentido es un Edipo “a la inversa”, porque
la madre no toma partido por el hijo sino por el padre.
Es una tragedia edípica, en el sentido amplio, porque se trata del amor entre el
hijo (en este caso el hijo Bichi) y sus padres (la madre Eugenia y el padre Carlos
Vicente) y sobre todo de la presente rivalidad en este amor.
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Tenemos dos versiones sobre la revelación de la foto y las siguientes
reacciones: la de Agustina y la de tía Sofi. Las dos se dirigen a Aguilar, quieren
explicar lo que ocurrió. Agustina habla desde su delirio y cuenta “como si oficiase
misa”; llama al Bichi “El Cordero”, “las estatuas de sal se llaman Eugenia, Joaco,
Agustina, el Bichi, Aminta y Sofía.” (p.301) Hace un relato minucioso y teatral de lo
que ocurrió:
Yo no estaba dentro de mi cuerpo cuando la mirada triunfal del hermano menor se
clavó en la madre, esperando que ella colocara sobre sus rizos la corona del
heredero porque acaba de derrotar al Padre, allí estaban, ante los ojos de la madre,
las pruebas del desamor del Padre, del engaño del Padre. (…) por eso ahora la
madre abrazaría al hijo lastimado, al Cordero, lo acogería entre sus brazos
amorosos, víctima el hijo, víctima la madre, por fin se haría justicia y el Padre traidor
sería expulsado del reino, el hijo menor, el Cordero, clavó sus ojos inmensos en los
de la madre esperando la acogida pero yo supe que no sería así. (…) Bichi, Tú
desconoces los recursos de la madre, no debes confiar en ella, tenle miedo a la
extrema debilidad de la madre, la debilidad de la madre es más peligrosa que la ira
del Padre, (…) el hermano menor quería la venganza para sí mismo y también para
la madre, para que ya no fuera una reina de las nieves con astilla de hielo en el
corazón, quería derrotar la autoridad del Padre que hería y doblegaba, expulsar al
Padre y derretir la astilla de hielo en el corazón de la madre. (…) Sólo yo sabía que
no sería así, que no sellaríamos la Alianza con la madre y que por el contrario,
nuestros poderes quedarían aniquilados para siempre. (pp.307-309)
Sofi también explica su versión de los hechos y Aguilar sugiere él mismo lo que
fue la consecuencia de ese acontecimiento:
(…) el precio fue la derrota del hijo frente al padre: el hijo destapó una verdad con la
que encaró al padre, y la madre, desmintiéndola, quebró al hijo y salvó al padre.
Casi, pero no del todo, lo contradice la tía Sofi, porque el Bichi se guardaba el último
as entre la manga, el de su propia libertad. Cuando vio que en su casa todo estaba
perdido, que el marasmo de la mentira se los tragaba enteros, el Bichi salió por la
puerta principal así tal como estaba (…) para no volver más, y yo, dice la tía Sofi, yo
salí tras él y tampoco volví nunca. (p.389)
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Fue el momento de la gran separación, un momento decisivo: los que se
quedaron, seguían viviendo con las mentiras y la hipocresía, los que se marcharon se
habían posiblemente liberado de la vida hipócrita. Agustina es la que se queda atrás.
Agustina se siente culpable por lo que ocurrió. Piensa que todo es su culpa
porque era ella quien encontró la foto de tía Sofi desnuda. Agustina dice que es “Por
su culpa, por su culpa, por su grandísima culpa” (p. 299) lo cual será dicho también
por Eugenia en la página 372 de la novela, pero en el contexto de la muerte de su
padre Portulinus. Como ya hemos señalado, eso refiere a la confesión de la liturgia
latina lo cual relaciona su sensación de culpabilidad con el catolicismo. En el momento
cuando Agustina pronuncia esas palabras, se siente culpable por no haber podido
adivinar la ira y los golpes del padre contra Bichi, y Eugenia aún no había visto la foto
de tía Sofi desnuda.
Agustina nos explica este acontecimiento en torno de la foto de tía Sofi en
términos católicos:
Ven, Agustina, le dice Aguilar, no hables como si oficiaras misa, conversemos así no
más, tú y yo, Déjame, Aguilar, déjame seguir con mi misa, no la interrumpas porque
es importante que sepas que el Padre se limita ahora a mirar y a acezar porque ha
perdido el aliento debido a su Gran Esfuerzo, si me interrumpes no puedo decirte
que el Padre ha quedado exhausto después de cumplir su sagrado deber de castigar
al hijo. (p.301) (subrayados míos)
En este fragmento citado y también el de las páginas (pp. 307-309) que hemos
mencionado anteriormente, notamos palabras como El Padre, El Cordero, La Alianza,
el Gran Esfuerzo, su sagrado deber,…. Agustina les da cierto aspecto ceremonioso,
solemne con el uso de mayúsculas, el artículo definido y los adjetivos “sagrado”,
“Gran”, etc. También utiliza metáforas grandilocuentes por ejemplo llama la foto de tía
Sofi desnuda dice “las llaves de la destrucción” (p.305).
Este elemento solemne también está presente en las ceremonias que celebran
Agustina y su hermano Bichi:
Cada vez que el padre le pega al hermano menor tiene lugar la ceremonia, en la
noche de una habitación a oscuras, con un oficiante que es Agustina y un
catecúmeno que eres tú, Bichi; tú la víctima sagrada, tú el chivo expiatorio, tú el
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Agnus Dei; con las nalgas todavía rojas por las palmadas que te dio el padre, tú, que
eres el Cordero, te bajas los calzoncillos para mostrarme el daño y después te los
quitas del todo, y yo también me quito los pantis y me quedo así, sin nada bajo el
uniforme del colegio, con una inquietud que pica entre las piernas. (p.52) (subrayado
por mí)
De nuevo descubrimos palabras que remiten a la Iglesia católica: “catecúmeno,
la víctima sagrada, Agnus Dei, el Cordero, etc.”. Pero al mismo tiempo hay cierta
excitación sexual que nace: “una inquietud que pica entre las piernas” (p.52). Agustina
explica que hace falta estar sin calzones para que los poderes vengan a visitarlos. Y
estos poderes “siempre están conectados con las cosquillas que sienta ahí abajo”
(pp.52-53). Es evidente que la excitación sexual viene del hecho de que están sin
calzoncillos y que Agustina cura las nalgas golpeadas de Bichi con talco, pero también
por los elementos prohibidos.
Primero, la ceremonia misma es de carácter prohibido: los niños saben que
nadie los puede descubrir allí medio desnudos. Segundo, hay las fotos de tía Sofi
desnuda como “el arcano mayor, el tesoro del templo”, (p.53) sólo Bichi y Agustina
saben donde está exactamente “el sancto sanctorum” (p.53). Por último está el hecho
de saber de la existencia de una relación amorosa del padre con tía Sofi.
Los niños descubren este gran secreto de la familia, pero durante un juramento
hacen la promesa de no revelarlo a nadie, de otro modo continuar al engaño familiar.
Se sienten todopoderosos porque conocen este secreto que puede destruir todo, pero
justamente por eso siempre hacen “el juramento”:
¿Juras que nunca vas a revelar nuestro secreto?, te pregunto en voz baja pero
solemne y tú, Bichi, entrecerrando los ojos dices sí, lo juro. ¿Juras que a nadie, bajo
ninguna circunstancia o por ningún motivo, le vas a mostrar estas fotos que hemos
encontrado y que son sólo nuestras? Sí, lo juro. ¿Juras que aunque te maten no las
mostrarás ni le confesarás a nadie que las tenemos? Sí, lo juro. ¿Sabes que son
peligrosas, que son un arma mortal? Sí, lo sé. ¿Juras por lo más sagrado que nadie
se va a enterar jamás de nuestra ceremonia, ni de nada de lo que en ella pasa? Sí,
lo juro. (p.120)
Gracias a esas fotos Agustina recibe sus poderes de predecir cuando el padre
va a pegar de nuevo al Bichi. A veces le pasa también fuera de las ceremonias que
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siente que su padre lo va a hacer de nuevo. Enseguida advierte al Bichi y como éste
está quieto no le pasa nada. Otra función de sus poderes es “impedir que mi padre se
fuera de casa” (p.105). Muchas veces sus padres se pelean y su padre siempre
amenaza a Eugenia diciendo “que si tal cosa me largo” (p.105), Agustina piensa poder
impedir su partida.
El Bichi falta a su juramento cuando muestra la foto de tía Sofi a su madre, pero
va a ser Agustina quien se siente culpable del conflicto que la foto provoca. Sofi
cuenta cómo ve a Agustina mientras abandona la casa familiar:
(…) alcancé a registrar que Agustina estaba de rodillas y con la expresión
anonadada, sentí una punzada en el corazón que me decía Esa chiquita es la que va
a acabar pagando, me hice la promesa de volver algún día a buscarla y salí a la
calle. (p. 402)
Para Agustina, las ceremonias eran intentos de acabar de entender lo que
ocurrió. Buscaba una manera de poder dar sentido a lo que pasó. Descubrió el gran
secreto de la relación entre su padre y su tía y no lo podía reservar para sí misma. Las
ceremonias le ofrecían la posibilidad de construir una historia en torno a este secreto,
es decir, gracias a esas fotos, elementos básicos de sus ceremonias, Agustina podía
curar a su hermano y advertirle cuando el padre le pegaría de nuevo. Pero toda la
función de las ceremonias desaparece una vez el secreto revelado. Como esta
revelación no ofrece una solución, sino al contrario un empeoramiento (Sofi y el Bichi
se marchan y la familia Londoño ya no los mencionará ni a ellos ni al secreto), la
carga psicológica que esto supone lleva a Agustina al delirio.
Cuando llega a la pubertad, descubre la sexualidad como poder. Empieza a
tener sus primeras citas a solas, está sola con chicos en coches donde les toca “su
Gran Vela Blanca” de ellos, pero todo eso no la emociona tanto como la reacción de
su padre al regresar. Por primera vez recibe la atención y el celo de su padre quien la
espera hasta que vuelva. Cada vez le promete no salir más con aquel muchacho que
nunca le gusta a su padre y siempre elige a otro. Pero sigue llegando tarde cada vez
porque le gusta ver la inquietud en sus ojos:
(…) la verdad es que en el cine lo hice pero sólo un poco y lo hice por ti, padre, para
mantenerte desvelado y en vilo, por fin supe comprender cómo ejercer mis poderes
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sobre el padre, No sé si habrá sido tu amor el que conquisté entre los automóviles de
mis mil y un novios, padre, no sé si habrá sido tu amor o si habrá sido sólo tu
castigo. (p.261)
3.3. La tercera generación: Agustina como adulta
Acabamos de ver las dos generaciones anteriores a la de Agustina y más
específicamente sus problemas en torno a la sexualidad, las mentiras y la sensación
de culpabilidad. Es como si todos estos problemas fuesen pasados de una generación
a otra, a veces de forma implícita, otras veces explícitamente. En el delirio de
Agustina convergen estos problemas. Este surge ante la imposibilidad de nuestra
protagonista de superar el legado de mentiras, ni como niña haciendo ceremonias, ni
como adulta escribiendo su autobiografía.
Durante su delirio, Agustina no para de limpiar porque quiere purificar la casa
que “está llena de mentiras” (p.56). Explicó a tía Sofi “que las mentiras la volvían loca”
(p.56). Para saber cuáles son esas mentiras podemos citar al Catálogo Londoño de
Falsedades Básicas que nos las revela de manera irónica:
El Bichi se fue para México porque quería estudiar allá, y no porque sus modales de
niña le ocasionaran repetidas tundas por parte de su padre; la tía Sofi no existe, o al
menos basta con no mencionarla para que no exista; el señor Carlos Vicente
Londoño quiso por igual a sus tres hijos y fue un marido fiel hasta el día de su
muerte; Agustina se largó de la casa paterna a los diecisiete años por rebelde, por
hippy y por marihuanera, y no porque prefirió escaparse antes que confesarle a su
padre que estaba embarazada; el Midas McAlister nunca embarazó a Agustina ni la
abandonó después, ni ella tuvo que ir sola a que le hicieran un aborto; el señor
Carlos Vicente Londoño no murió de deficiencia coronaria sino de dolor moral el día
que pasó en su automóvil por la calle de los hippies y alcanzó a ver a su única hija
Agustina sentada en la acera vendiendo collares de chochos y chaquiras; Joaco no
despojó a sus hermanos de la herencia paterna sino que les está haciendo el favor
de administrarla por ellos; no existe un tipo que se llame Aguilar, y si acaso existe no
tiene nada que ver con la familia Londoño; la niña Agustina no está loca de remate
sino que es así –Eugenia y Joaco dicen así y no especifican cómo-, o está nerviosa y
debe toma Ecuanil, o no durmió bien anoche, o necesita psicoanálisis, o hace sufrir a
su mamá sólo por llevarle la contraria, o siempre ha sido un poco rara. (pp. 317-318)
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Analicemos dos acontecimientos mencionados por Midas. Primero, Agustina sí
ha estado encinta de Midas McAlister y no quiso contárselo a su padre. El hecho de
no haber osado decírselo tiene que ver con la problemática sexual. No hablaban
sobre el sexo, era un sujeto prohibido. Además el padre quiere elegir a su hijo político
porque cada vez que Agustina sale, le disgusta el chico que la lleva y le da nuevas
instrucciones. Queda aún por ver si su hijo político perfecto existe.
Es cierto que Midas McAlister no era este yerno ideal; no descendió de una
familia aristocrática, aún no eran prometidos, etc. Estar embarazada era lo peor que le
podía pasar, así que optó por hacerse un aborto. No decir nada sobre eso, parece ser
una consecuencia lógica en una familia en la cual no se hablan y en la cual reina la
hipocresía.
El otro acontecimiento que cuenta Midas es sobre la reacción de la familia
Londoño ante la relación de Aguilar y Agustina. Los Londoño niegan la existencia de
Aguilar, normal considerando que no tiene nada que ver con el yerno perfecto, no
pertenece ni a las familias aristocráticas ni a los nuevos ricos sino que fue:
(…) profesor de Literatura hasta que cerraron la universidad por disturbios y que
desde entonces se ha ido convirtiendo poco a poco en casi nadie, en un hombre que
para sobrevivir reparte a domicilio bultos de alimento para perros. (p.26)
Durante su delirio Agustina no sólo limpia con mucha “agua” sino también llena
ollas y platos con “agua” y los pone por todas partes en la casa. Es un símbolo
primordial en su locura. Tiene una función religiosa porque “Agustina, devotamente
hincada, cubre con un trapo un platón de agua y lo bendice” (p.55) y mientras
conversa con sus propios fantasmas. El agua le sirve para purificar la casa, para
quitar los pecados y mentiras.
Es un elemento recurrente en nuestra novela; las otras tres personas que
podemos relacionar con el agua son Ilse, Portulinus y Bichi. Como ya sabemos,
Portulinus estaba obsesionado por el agua y los ríos a causa del suicidio de su
hermana en el Rin, lo cual va dirigirle a hacer lo mismo. Y con Bichi, Agustina también
utilizaba platos de agua para celebrar sus ceremonias:
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Traigo del baño un platón lleno de agua y ya de vuelta en mi cuarto cerramos bien la
puerta, encendemos las velas y apagamos la luz, y con el agua del platón hacemos
las abluciones. (p.119)
El elemento del agua ya estaba presente en la obsesión de la niña por los
leprosos que venían de “Agua de Dios”. Lo cual muestra de nuevo la ironía de
Restrepo dado que asocia “los impuros” con el agua en general purificadora, que en
este caso además se destaca su procedencia sagrada en la segunda parte del
topónimo, “de Dios”:
Agua de Dios es el lazareto donde mantienen encerrados a los enfermos de lepra
para que no se vengan a la ciudad a contagiar a la gente. (p.158)
Un día había uno esperando junto a la puerta de los Londoño, a partir de aquel
momento Agustina piensa que viene a buscarla. Su miedo viene del hecho que no
conoce bien lo que es un leproso y que ella misma construye una historia en torno de
él. Teme que van a contaminarla visto que son impuros. En otro momento Eugenia
pasa con su coche por una manifestación y como no quiere que sus hijos vean a los
estudiantes sangrantes, les obliga a no mirar, por eso Agustina piensa que eran los
leprosos que se habían escapado de Agua de Dios.
La sangre es otro símbolo importante en Delirio, es una sustancia que inquieta
mucho a la niña Agustina porque es mucho más fuerte que sus propios Poderes. La
va a llamar “La Sangre Derramada” y le da la siguiente definición:
Se refiere a la Sangre Derramada, que la toma por sorpresa y la derrota cada vez
que se escapa de donde debe estar, o sea de la parte de adentro de la gente.
(p.193)
Se mencionan tres acontecimientos decisivos para demostrar el gran poder de
la sangre. Empieza contando sobre el accidente del dedo del Bichi. Estaba cortándole
las uñas y le cortó la yema en vez de la uña. Él llora mucho y le sale mucha sangre.
Enseguida Agustina piensa que va a morir su hermano menor, pero no resultará tan
grave.
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El segundo acontecimiento es mucho más drástico, dado que esta vez alguien
sí muere. El celador de los vecinos tocó el timbre cuando los niños estaban solos.
Pidió un vaso de agua el cual le sería entregado por Agustina. Pero estaba herido de
muerte y a pesar de que Agustina le lleva agua, muere. Como tenía muchos
espichones, el suelo se llena de sangre:
La Sangre se le iba saliendo despacio, abriéndose camino fuera de su cuerpo, y una
voz le dijo a Agustina que sólo el agua podría controlar la voluntad de la Sangre que
se Derrama. (p.197)
La tercera vez que se encontró con la fuerza de la sangre fue el momento de su
menarquía. Estaba jugando con sus hermanos y con sus primos en la piscina de Gai
Repos, en Sasaima cuando su madre lo notó. Ya sabemos que Eugenia trata la
sexualidad con dificultad. Teniendo esto presente, no es de extrañar leer expresiones
suyas como “Te vino” o “la hemorragia” o ver que Eugenia la miraba “con cara de
reproche, como se mira a quien hace algo sucio, a quien Ensucia-con-su-sangre”. (pp.
202-203). Agustina quiere ir a contar a los demás niños lo que le pasó, pero su madre
se lo prohíbe “centellearon los ojos de mi madre y de su boca salió la Prohibición: No,
Agustina, esas cosas no se cuentan.” (p.203) De nuevo en ese momento, tía Sofi va a
ser quien desempeñe el papel de madre consolándola y explicándole como ponerse la
toalla higiénica.
Agustina concluyó que la potencia de la Sangre es muy grande en comparición
con sus poderes y “que La Hemorragia es incontenible y es inconfesable.” (p.204).
En sus delirios vemos entonces reaparecer recuerdos a acontecimientos
anteriores, lo que prueba que el delirio no carece memoria. No sabemos si Agustina
conoció verdaderamente la historia de Ilse y de Portulinus15, pero inconscientemente
están presentes en el símbolo del agua. La importancia de la sangre vuelve en la
escena del gimnasio donde Agustina en su delirio comienza a ver lo que pasó allí con
la Dolores. Aunque una gran parte de lo que dice es verdad, añade el elemento de la
sangre:
15
Agustina dice a Bichi “Pues nuestro abuelito Portulinus, el alemán que nunca conocimos porque regresó a Europa (p. 71).” No sabemos si dijo eso porque lo creía o si es de nuevo otra mentira.
101
Veo mucha sangre, decía Agustina y el Midas hacía lo posible por disuadirla, No,
Agustina, sangre no, honestamente te digo que sangre no hubo, y era verdad, reina
mía, no sé de dónde sacaste que sangre si la Dolores no derramó ni una gota, la
pobre se reventó por dentro pero sangre, lo que se dice sangre, de eso no hubo, te
lo juro por Dios cuando ya para qué te voy a mentir, y sin embargo Agustina insistía,
ya se había desbocado por ese carril y no había quién la detuviera, Veo sangre,
sangre inconfesable inunda los canales. (p.353)
En su delirio está obsesionada con su padre, habla todo el tiempo sobre él y
confunde el regreso del Bichi con él. Piensa que a su padre no le va a gustar Aguilar y
por consiguiente traza una raya en medio de la casa. Tía Sofi y Aguilar no la pueden
cruzar así que ella y su padre podrán tener un espacio propio. Sofi da una explicación
perspicaz a Aguilar:
Hace cuánto murió su padre, Hace más de diez años pero a ella parece que se le
olvida, o que nunca ha querido registrar el hecho, no sé si la propia Agustina te lo
habrá contado, Aguilar, pero pese a que lo adoraba, ni lloró su muerte ni quiso asistir
a su entierro. (pp. 56-57)
Podemos concluir que cada generación de la familia tiene su tragedia particular
(el suicidio de Ilse y Portulinus, la relación amorosa entre Carlos Vicente y la tía Sofi,
la ida de Sofi y del Bichi a México, la locura de Agustina,…), pero van a silenciarlas
hasta el engaño. La explicación “el abuelo Portulinus regresó a Alemania” es un buen
ejemplo de este engaño; de una generación a otra pasan esta mentira y al final no se
sabe si era verdad o no. Nunca revelan las mentiras ni las solucionan porque la
hipocresía reina, la apariencia importa. Así que los problemas se transmiten de una
generación a otra y vemos aparecer una mezcla de todos esos problemas en el delirio
de Agustina.
102
Conclusiones
La sociedad colombiana desempeña el papel de telón de fondo en nuestra novela y
para entender mejor nuestra novela hemos tocado brevemente los grandes problemas
en torno de la corrupción, la violencia y el narcotráfico. Cuando vemos a la biografía
de Laura Restrepo constatamos que esta problemática le preocupa mucho, por
consecuencia podemos ver en Delirio un intento de presentar su país aunque sea sólo
como telón de fondo, desde las pequeñas realidades hacia una imagen más
verdadera que la versión oficial.
Agrupar a nuestra novelista dentro de un solo grupo parece ser imposible.
Ayala Poveda la sitúa dentro de la narrativa de las Dos Sicarescas, pero necesitamos
matizar esta clasificación. Aún no había sido publicado Delirio cuando hizo esta
subdivisión y en las novelas anteriores de Restrepo se pone más de relieve la
violencia, por consecuencia, aunque continuemos colocándola dentro de este grupo,
tampoco es una división perfecta. Otra posibilidad es situarla dentro de los escritores
de la región cundiboyacense porque Bogotá aparece a menudo en la novela. Decidir
cuál es exactamente la generación de Restrepo es difícil, porque si ya podemos
hablar de una generación, ésta no está muy definida y tiene como rasgo común la
diversidad.
Finalmente hemos averiguado las relaciones entre Delirio y la sociedad
colombiana. La historia se desarrolla en los años ochenta y muestra el cambio social
en este país. El personaje de Midas McAlister representa esta transformación porque
llega a ser un nuevo rico gracias al narcotráfico, mientras que la aristocracia,
simbolizada en la familia Londoño, llega a ser dependiente del narcotráfico para
mantener su riqueza. Aunque los viejos ricos dependen de Midas, nunca lo aceptarán
como uno de ellos, Midas explica este hecho por el símbolo del “ropón de bautismo
bordado en batista” que nunca ha tenido. Otro personaje es Pablo Escobar, capo de la
mafia, para quien trabaja Midas McAlister. Como Escobar fue una figura histórica
importante, esto nos lleva aún más cerca a la dura realidad colombiana.
En la segunda parte, titulada La escritura femenina, hemos investigado primero qué
es escritura femenina y aunque no haya una definición fija podemos dar la descripción
de Gutiérrez Estupiñán de “escribir conscientemente como mujer” y concluir que no se
103
puede negar la existencia de escritura femenina gracias a la gran cantidad de novelas
escritas por mujeres y la atención recibida de la crítica. Dentro de la crítica de
escritura femenina se hallan dos grandes ramas: la francesa y la angloamericana. En
la rama francesa hay tres grandes representantes: Julia Kristeva, Hélène Cixous y
Luce Irigaray. Hemos concluido que esta rama es interesante pero no siempre ofrece
una forma de ser puesta en práctica en la crítica literaria.
En cuanto a la rama angloamericana seguimos la división de Toril Moi en tres
etapas, de las cuales la última es la más teórica. En general podemos decir de esta
rama que ha sido más aplicable que la rama francesa.
Hemos investigado si existe una escritura femenina latinoamericana y podemos
concluir que sí existe, pero que aún no disponemos de una gran base teórica. Muchos
investigadores están de acuerdo en que no pueden seguir las teorías francesa y
angloamericana porque Latinoamérica es otra realidad. Hemos compuesto nosotros
mismos desde nuestras lecturas una lista de rasgos de escritura femenina que no
pretende ser exhaustiva, pero gracias a la cual verificamos en qué medida Delirio
puede ser considerada como una novela de escritura femenina.
Vemos a los personajes desde diversos ángulos porque vemos a nuestra
protagonista como niña, adolescente y adulta, además hay distintos narradores que
cuentan su versión de la historia. Restrepo no rechaza la voz masculina, porque al
lado de Agustina, hay al menos dos narradores masculinos: Aguilar y Midas McAlister.
Eso permite a Restrepo de enseñar las típicas relaciones patriarcales las cuales la
protagonista Agustina intenta escapar en vano. Además puede corregir los papeles
estereotipados que los hombres otorgan a las mujeres.
Otro rasgo de la escritura femenina es la problemática del deseo en
Latinoamérica que está omnipresente en nuestra novela, por ejemplo en este contexto
hemos analizado la relación entre Carlos Vicente y tía Sofi.
Hemos seguido la idea de Medeiros-Lichem que dice que la mujer se encuentra
entre dos discursos: el falocéntrico y el problemático discurso femenino caracterizado
por subordinación, difusión y fragmentación. Como ya hemos visto, podemos
constatar esta fragmentación en nuestra protagonista que está presentado a través de
diversos narradores y como niña, como adolescente y como adulta. También en
Delirio se hallan los dos discursos: el masculino corresponde a lo policial, mientras
que el femenino corresponde a lo fantástico. En el discurso masculino se buscan
causas, explicaciones, pero no nos ofrecerá respuestas. Necesitamos juntar este
104
discurso con lo femenino, que representa la multiplicidad de la historia, para llegar a
entender nuestra novela. A pesar de eso, todavía no tendremos una respuesta clara a
lo que ocurrió porque quedamos con “lagunas”, con lo “indecible” por lo cual hemos
referido a la frase de Lacan “La verdad nunca puede ser dicha completamente”.
Concluimos esta parte por decir que Delirio puede ser considera como una
novela en la que se encuentra escritura femenina visto el gran número de rasgos
encontrados. Pero al mismo tiempo necesitamos precisar que en ninguna entrevista
Laura Restrepo habla de su escritura femenina; los problemas de su país la
preocupan más. Y justamente eso llega a ser otra característica de la escritura
femenina actual: un mayor interés en lo político-social.
En nuestro estudio narratológico analizamos las voces en Delirio. Hemos intentado
primero relacionar nuestra parte anterior sobre la escritura femenina con las voces
encontradas. Por eso hemos utilizado una interpretación del dialogismo (que es el
contrario de “monologismo” que sólo permite una versión de la verdad) de Bakhtin
realizada por Medeiros-Lichem. Ésta nos permite decir que nuestra novela contiene
una crítica política contra la – para la mujer - represiva falocracia expresada a través
de las distintas voces y niveles de conciencia. Las distintas voces analizadas (Aguilar,
Midas y Agustina) no sólo difieren por el género sino también por la diferencia de
generación y de clase social. A cada narrador corresponde un nivel de conciencia y el
último nivel será el del lector. Éste llega a tener una idea sobre lo que ocurrió y
descubre una verdad escondida que está relacionada con la opresión sexual y social
de la mujer. Esta verdad no puede ser expresada y este impedimento dará lugar al
delirio de Agustina. Por consecuencia no es extraño ver que Restrepo optó por contar
a través de distintas voces fragmentarias que intentan expresar esta verdad, pero lo
cual nunca logrará enteramente: LA verdad no existe en el dialogismo.
El tercer capítulo de esta tercera parte consta de un análisis donde aplicamos a
nuestra novela la teoría de Figures III (Genette) y más específicamente el capítulo
sobre las voces. Primero hemos investigado el tiempo de la narración para cada
narrador: Midas McAlister y Aguilar clasificamos en la “narración ulterior”, aunque
entre ellos mismos hay una gran diferencia desde la perspectiva que cuentan. Porque
mientras que Aguilar investiga sobre todo el pasado reciente de su esposa Midas
cuenta con una perspectiva más larga y mucho más lejana en el pasado. La narración
de Agustina es “simultánea” porque revive su pasado a través su delirio. Por último la
105
cuarta voz queda vaga ya que tenemos dos posibles identificaciones: o se trata de
una voz anónima o se trata de Aguilar leyendo los diarios de los abuelos Portulinus y
Blanca, pero de todos modos es cierto que en los ambos casos es “narración ulterior”.
En cuanto a los niveles narrativos hemos concluido que las cuatro voces se
sitúan en el nivel diegético y que se halla un narrador principal en el nivel
extradiegético, pero que éste no nos ofrece una historia propia, más bien relaciona las
distintas historias. Éstas se sitúan la una al lado de la otra y necesitamos de todas
para entender mejor –nunca enteramente- la novela. Para designar este fenómeno
hemos inventado el nuevo término “diegética yuxtapuesta”.
El siguiente capítulo trata “la persona”. Primero consideramos las cuatro voces
como homodiegéticos, a condición que la cuarta voz sea Aguilar leyendo los diarios
de los abuelos. De haber considerado esta cuarta voz como un narrador anónimo,
éste sería heterodiegético. Cuando aplicamos los cuatro tipos básicos de Genette,
definimos al narrador extradiegético anónimo como “extradiegético-heterodiegético”,
Aguilar y Midas pertenecen al tipo “intradiegético-homodiegético”, Agustina – aunque
no es una narradora típica- es “intradiegética-homodiegética” y finalmente la cuarta
voz, si la consideramos como anónima, es “intradiegética-heterodiegética”. Cabe
señalar que los narradores tienen su propia manera de hablar y que Delirio puede ser
considerado más como una novela hablada que narrada.
En el breve capítulo sobre el héroe/narrador hemos visto que cada narrador
puede ser definido en cierta medida como héroe de la historia que cuenta, pero que
ninguno conoce enteramente lo que ocurrió. Por supuesto hay el narrador
extradiegético omnisciente, pero éste funciona más como elemento de vinculación
entre los diferentes narradores intradiegéticos en vez de ser un narrador propiamente
que da también su versión de la historia.
Hemos podido aplicar las cinco funciones del narrador de Genette a Delirio. Y
en éstas destaca sobre todo la situación narrativa donde encontramos el narrador y el
narratario. Éste resulta ser interesante en Delirio dado que en el nivel intradiegético
tenemos al menos un narrador que se dirige a un narratario a saber Agustina, pero
también en el nivel extradiegético descubrimos otro narratario: el lector. Éste junta las
historias de todos los narradores y llega a tener la imagen más completa, pero a
pesar de eso aún no sabe todo. Por consecuencia cada lector hace su “propia”
historia de Delirio, lo cual atestigua la idea que LA verdad no existe en nuestra novela.
106
En la parte temática destaca primero obviamente el tema del “delirio”. Hemos
examinado en qué personajes podemos encontrarlo. El desvarío se manifiesta en
primer lugar en nuestra protagonista Agustina. Después hemos analizado otros
personajes dementes como Portulinus y su hermana Ilse. Ésta se suicidará en el río y
años después Portulinus seguirá su ejemplo. Con la cuarta persona loca necesitamos
proceder con prudencia porque no es seguro que realmente está loca: Eugenia.
Hemos señalado que cada persona loca está apoyada por una con sentido común, así
llegamos a las parejas: Ilse/Portulinus, Portulinus/Blanca, Eugenia/Sofi,
Agustina/Aguilar y Agustina/Sofi. Los personajes intentan también definir el delirio y
será en este contexto que Sofi nos indique que la locura de Agustina es un mal de
familia. Eso es justamente lo que confirma nuestra idea que Agustina es la que
sostiene el peso de las mentiras de tres generaciones. La hemos comparado a un
palimpsesto porque dentro de ella hay un amontonamiento de recuerdos medio
sabidos, medio olvidados, y recuerdos que nunca comprendió. Y como nunca logró a
expresarlos surge su delirio. Finalmente podemos decir que Restrepo quería utilizar
esta locura como símbolo de la locura de su país porque explica que cada colombiana
lleva consigo esta locura, no se puede tapar sólo cerrando la puerta de su casa.
Los siguientes temas encontrados hemos considerado juntos porque son tan
vinculados entre sí: la sexualidad, la mentira y la culpa. Para analizarlos mejor, los
hemos estudiado en las tres generaciones. En la generación de Nicolás Portulinus
descubrimos primero que su hermana Ilse no podía dominar sus instintos sexuales ya
que llegó a practicar el onanismo incluso en público. Este problema sexual afectaba a
todos y finalmente Ilse se suicidó tirándose al río. Por consecuencia, Portulinus queda
marcado de por vida, se siente culpable por la muerte de su hermana. Esto se notará
en su obsesión por los ríos de su patria. Cuando llega un nuevo alumno Abelito
Caballero, Portulinus lo va a confundir con el personaje Farax de sus sueños.
Portulinus sentirá cierta atracción hacia Farax y terminará viendo en él su sucesor.
Probablemente por eso decidirá finalmente suicidarse también y así seguir su
hermana y estar liberado de su sentimiento de culpabilidad. Pero de nuevo esta
muerte transmite la culpa a otro personaje, en este caso Eugenia, porque era ella
quien debía cuidar a su padre cuando éste escapa. Pero como Blanca no dice la
verdad a sus hijas, sino que “su padre ha regresado a Alemania” (p. 373) Eugenia se
queda aún más confundida tras la mentira piadosa de su madre. Y esta misma
mentira en torno del regreso a Alemania será proseguida después por Sofi y Eugenia.
107
En la segunda generación, la de Eugenia y Sofi y los niños Joaco, Agustina y
Bichi, se continúa a mentir: Eugenia está casada con Carlos Vicente, pero éste tendrá
una relación con Sofi. El Bichi y Agustina descubren eso a través de una foto de Sofi
desnuda sacada por Carlos Vicente. En cierto momento el Bichi busca el apoyo de su
madre enseñándole esta foto. Sin embargo Eugenia apoya a su marido inventando
una nueva mentira con la que acusa a su hijo mayor, Joaco, de haber sacado esta
foto. Joaco y su madre cierran allí un convenio que les une en la mentira y desde este
momento viven en mundo hipócrita total. El Bichi y tía Sofi deciden marcharse
enseguida. La niña Agustina se sentirá muy culpable por todo eso, porque era ella
quién encontró la foto y se la enseño al Bichi. La utilizaban en ceremonias que
organizaban ellos mismos y en las cuales juraban sobre todo nunca revelar este
secreto, o sea, continuar la mentira también. Hemos considerado estas ceremonias
como intentos de entender lo que ocurrió y controlarlo, pero que fracasan.
Todo ello explica el surgimiento del delirio de Agustina, todos los problemas en
torno a la sexualidad, las mentiras y el sentimiento de culpa que se transmiten de
generación en generación y se manifiestan en su desvarío. Agustina quiere limpiar y
purificar la casa que está llena de mentiras, vemos aparecer el símbolo del “agua” ya
presente en la obsesión de Portulinus, en las muertes de Ilse y Portulinus y también
un elemento de las ceremonias de los niños Bichi y Agustina. Otro símbolo es la
“sangre” que refiere a tres acontecimientos de la niñez de Agustina y que vuelve en su
delirio cuando se imagina la muerte de Dolores. Podemos concluir que el desvarío de
Agustina surge porque la hipocresía impide revelar las mentiras o solucionar los
problemas por lo cual encuentra su única escapatoria en el Delirio.
108
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