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Apunte de la materia FOTOGRAFÍA Y CÁMARA I LDAA – UNRN

Autor: Gustavo Marangoni

Versión: Agosto 2016

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COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN AUDIOVISUAL

Gustavo Marangoni – Agosto 2016

Entendemos por Composición la organización de los elementos dentro del cuadro. Esta organización es necesaria para que la comunicación con el espectador sea eficaz, tanto en lo informativo como en lo estético. ¿Qué pasa cuando leemos esta frase?: TE HAMO NENA. Entendemos el mensaje, pero nos hace ruido. Esa HACHE nos crea una tensión que nos molesta. ¿Y qué pasa con ésta?: “AYER VOY MI HERMANO Y YO A MI TÍO”. Creemos entender que hay tres personajes (mi hermano, yo y mi tío, y una acción) Sin embargo el mensaje no está claro, y la tensión o molestia que nos crea nos hace desechar la frase, tratamos de olvidarla, la hace perecedera (esta idea es de Rudolph Arnheim, a quien citaremos mucho en este apunte). Comienza a mejorar levemente si la frase se arma así: “AYER VOY MI HERMANO Y YO A LO DE MI TIO”, pero sigue siendo molesta. “AYER FUIMOS MI HERMANO Y YO A LO DE MI TÍO” es una frase bien compuesta, clara y eficaz. Lo mismo nos sucede con una imagen si no está bien compuesta. Tal vez entendamos de que se trata, reconozcamos los personajes, los objetos y las acciones, pero una mala composición (de la frase o del cuadro audiovisual) nos producirá un ruido, una molestia, que interferirá con el mensaje (tanto consciente como inconsciente, tanto informativo como estético) que queremos transmitir. Es por eso que precisamos que la composición sea “buena”.

Dos consideraciones importantes:

1. “Buena” no quiere decir “bella”. 2. Como en todos los casos, daremos recursos, no reglas. Estos

recursos pueden romperse. Puede hacerse lo contrario de lo que ellos proponen. Pero es necesario conocerlos para romperlos. Considero que no tiene sentido (ni es eficaz) romper las “reglas” por el solo hecho de romperlas, sino que es necesario saber que efecto producirá el hacerlo. Es cierto que muchos textos nos proponen estas reglas como obligatorias. No es así. Pero insisto, para romperlas hay que conocerlas. Los hermanos Wrigth no lograron hacer el primer vuelo en avión desconociendo la ley de gravedad. Por el contrario, conociéndola muy bien es como lograron hacerlo.

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Decíamos que composición es la organización de los elementos dentro del cuadro. Para esta organización tendremos en cuenta dos aspectos sumamente importantes: EQUILIBRIO y JERARQUIZACIÓN

EQUILIBRIO

…” el equilibrio se logra cuando las fuerzas que constituyen un sistema se compensan unas a otras.”

Definimos Equilibrio como la distribución homogénea de los pesos

dentro del cuadro. Pensemos el cuadro como la bandeja de un mozo. Para que no se le “caiga” (a este término lo utilizamos mucho en composición) este personaje deberá distribuir los pesos que lleva de manera homogénea dentro de su bandeja, y también nosotros del cuadro.

EQUILIBRIO SIMÉTRICO Supongamos que el mozo tiene que llevar dos platos de comida.

Distribuirá ambos platos de manera simétrica, uno de cada lado de la bandeja.

…“Por qué buscan los artistas el equilibrio? Hasta ahora, nuestra respuesta ha sido que, al estabilizar las interrelaciones existentes entre las diversas fuerzas de un sistema visual, el artista resta ambigüedad a su enunciado.”… …“¿Por qué es indispensable el equilibrio en el arte pictórico? Es preciso recordar que, en lo visual como en lo físico, el equilibrio es el estado de distribución en que toda acción se ha detenido. La energía potencial del sistema, diría el físico, ha alcanzado su punto más bajo. En una composición equilibrada, todos los factores… …se determinan mutuamente, de tal modo que no parece posible ningún cambio, y el todo asume un carácter de necesidad en cada una de sus partes. Una composición desequilibrada parece accidental, transitoria, y por lo tanto no válida. Sus elementos muestran una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con la estructura total. En condiciones de desequilibrio, el enunciado artístico deviene incomprensible”… …”Dado que la configuración está pidiendo cambio, la inmovilidad de la obra pasa a ser un estorbo.”… Rudolph Arnheim – Fragmentos de “Arte y percepción visual” - Capítulo “El equilibrio”

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Es un equilibrio muy simple y eficaz para el mozo. Para la imagen audiovisual también puede serlo, pero es un equilibrio estático. Si lo que queremos es transmitir ese estatismo, perfecto. Es el mismo equilibrio que veía una persona al entrar a una corte, en donde los reyes debían verse como el centro inamovible de la escena. Nada podía ser dinámico, nada podía cambiar de lugar. Ese tipo de poder es estático, no es cuestionable, no se concesiona.

Veamos como la simetría es una decisión tanto estética como

narrativa. Grant Wood fue un pintor estadounidense. Sus paisajes son bastante ingenuos. Cuentan lugares agradables, cálidos.

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Si bien son imágenes

equilibradas, no hay ninguna estructura simétrica en ese equilibrio.

Sin embargo, cuando decide

pintar a dos habitantes de esa geografía rural, personajes que imaginamos muy rígidos en su

estructura moral, religiosa o mental, se decide por un equilibrio simétrico que ayuda a contar esa inamovilidad. Se nos representa tan estática esa simetría como la personalidad de la pareja.

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Este tipo de decisiones, como la de cómo estructurar nuestro cuadro en una obra audiovisual, será sumamente importante, teniendo en cuenta que nuestras imágenes (desde el contenido hasta la forma) siempre estarán pensadas y ejecutadas en función de un relato y de la estética con que el director quiera jugar. La simetría de esta composición nos da tanta información sobre esos personajes como los otros lenguajes que están presentes en la imagen (los colores, el vestuario, el peinado, la actitud corporal, los gestos…), todos en función del relato.

Puede haber también imágenes bastante simétricas, aunque no tanto como en los ejemplos anteriores.

Realmente amor

¿Quién quiere ser millonario?

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Composiciones simétricas de STANLEY KUBRICK

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EQUILIBRIO ASIMÉTRICO

Sin embargo, equilibrio y simetría no son sinónimos. Distribuyendo

los diferentes pesos en la bandeja, igualmente podemos hacer que ésta no se caiga de la mano del mozo.

Veamos que cuanto más pequeño es el elemento (y por lo tanto menor su peso) más alejado del centro del cuadro debe estar. Ya no hay estatismo, pero sigue habiendo equilibrio. Tanto el mozo como nuestro cuadro siguen siendo eficaces, llegan a destino sin ambigüedades.

En este caso de otro fotograma de “Quien quiere ser millonario” los principales pesos distribuidos adecuadamente son el niño de espaldas (a izquierda de cuadro) y los dos hombres entrando por la puerta (que si bien son menores, tienen cierto peso por el contraste de luz (ver más adelante: “contraste interno”). No es una imagen simétrica, tiene cierto dinamismo, pero está equilibrada.

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A partir de acá, puede complejizarse la composición, pero sin perder

el equilibrio (salvo que deseemos crear una tensión, pero si esa tensión no acompaña a la narración será una tensión que estorbará, que no dejará que la narración fluya como nosotros queremos).

En los próximos capítulos de este apunte veremos como la

DIRECCIÓN y el PESO de los diferentes elementos que componen el cuadro jugarán para que podamos tener una imagen equilibrada, pero sin recurrir a la simetría.

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EQUILIBRIO y DIRECCIÓN COMPOSICIÓN SOBRE LA FIGURA HUMANA

Casi todos los objetos tienen una dirección. En algunos casos es

más obvia. En otros es más sutil, como en los objetos que no se mueven. En estos casos la dirección está dada por el frente de ese objeto (como en el caso del lavarropa).

Las personas también generan una dirección. Esta dirección puede

estar dada tanto por la dirección de mirada…

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… como por la dirección del cuerpo. En el mundo físico hay fuerzas que son explícitas, que las vemos

(por ejemplo, vemos como un carro se mueve porque está tirado por unos bueyes) y otras que no vemos (como la gravedad o el magnetismo). Lo mismo ocurre con las direcciones. Generan una energía no visible que trabaja en nuestro cuadro de la misma manera que lo hacen los elementos visibles, que generan un peso explícito. Esas energías, esas direcciones (en las imágenes representadas por flechas rojas), deben ser consideradas de la misma manera que los elementos concretos al distribuir los pesos. En la imagen previa del hombre en la montaña, el elemento con más peso (o valor de atracción, y ya veremos por qué causas) es el personaje, que se balancea con los cerros y la energía que generan su mirada y la dirección de su cuerpo. En el plano corto de Darín, la mirada (y el contraluz en su cara) generan una dirección hacia derecha de cuadro. Por eso esa imagen no está desequilibrada, por más que el único peso visible (la cara) está ubicada muy a izquierda de cuadro.

¿Qué sucedería si un objeto o una persona generan dos

direcciones? En este caso debemos tener en cuanta a ambas y evaluar la resultante (Física del secundario). Este es un recurso muy utilizado, por ejemplo en los retratos de Velásquez, para centrar a un personaje en el cuadro (recordemos la importancia del centro del cuadro en composiciones simétricas), pero evitando que el retratado tenga que estar completamente de frente a cámara (lo que resultaría en un a imagen muy estática).

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Ese tipo de composición de la que hablábamos en el párrafo anterior

fue muy común al comienzo del Canal Encuentro, cuando se retrataba a gente de las provincias. Además del registro de acciones y reportajes, fue común incluir tomas con una puesta similar a la de las fotos hogareñas. Los personajes mirando a cámara, mucho aire encima de las cabezas y sumamente centrados. Es habitual que el porteño considere al provinciano como bueno, inofensivo, no estresado y, sobre todo, estático.

En el montaje de una obra audiovisual es posible también equilibrar

los pesos entre una imagen y la siguiente. En este caso se generaría un peso, por ejemplo a izquierda, que se compensaría con otro a derecha en la siguiente toma. Esto es muy frecuente en las puestas de plano y contraplano.

Velázquez A. Heinrich Man Ray

“Gótico americano” Grant Wood

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También la iluminación genera dirección. Por ejemplo, una esfera gris no produce ninguna dirección, pero si uno de sus lados está más iluminado que el otro, esa diferencia de valores (o luminosidad) genera una dirección hacia el lado más alto.

Dsequilibrio y tensión dramática Dijimos antes que el desequilibrio genera una tensión que puede

estorbar la narración. También dijimos que todos las “reglas” pueden ser desatendidas. De estas dos frases surge la posibilidad un desequilibro para acompañar la tensión dramática. Recordemos este párrafo de Arnheim: En una composición desequilibrada…”sus elementos muestran una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con la estructura total”. En una escena de “Quién quiere ser millonario” un niño/joven se enfrenta a una pandilla, en una clara actitud de desequilibrio de fuerzas. Es una toma del niño cortada en la mitad de su duración por montaje con un contraplano del grupo de pandilleros. Quedan entonces dos tomas. En la primera el niño genera una obvia dirección hacia derecha de cuadro1 que no está tenida en cuenta en la composición. La imagen se “cae” hacia derecha. Necesita (según Arnheim) un movimiento en el cuadro que modifique ese desequilibrio. Es imperioso un peso a izquierda que compense el del niño y el arma. Ese “movimiento” (ese cambio) se da en la imagen del niño, cuando se vuelve del contraplano y vemos a izquierda a un hombre con mucho peso (visual y dramático) que compensa el desequilibrio de fuerzas (visuales y dramáticas). En este caso lamentablemente, las cosas vuelven a ser como deberían ser. El desequilibrio se equilibra.

1 Siempre que decimos (en rodaje) o escribimos derecha e izquierda se tiene en cuenta la lateralidad

del espectador (la misma que la del camarógrafo).

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Veamos otros ejemplos donde no se respeta esta idea de dejar aire

a la dirección generada por los personajes:

Cappa

Cartier Bresson

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“Dos propiedades de los objetos visuales ejercen especial influencia

sobre el equilibrio: el peso y la dirección” (R. Arnhein - ob. cit.)

Ya hablamos sobre la dirección. Encaramos en el próximo capítulo

el tema del peso (y la jerarquización).

Man Ray Cartier Bresson

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VALOR DE ATRACCIÓN y JERARQUIZACIÓN

El Peso es la importancia visual que tiene un elemento dentro del

cuadro. Otra forma de denominar al peso es “Valor de atracción”. Este

término me parece más adecuado, ya que (también según Arnheim) los objetos con mayor peso visual no ejercen una fuerza hacia abajo del cuadro, sino hacia el espectador. Recordemos que la bandeja del mozo está en posición horizontal, pero la pantalla es vertical. Para este autor la fuerza se ejerce en un una línea que va del objeto hacia los ojos del espectador. En nuestra práctica audiovisual es común hablar de peso, el otro término, más complejo, lo dejamos para los apuntes teóricos

Jerarquización es otro concepto tomado de R. Arnheim. Él plantea

que es bueno para el autor de una imagen jerarquizar los elementos dentro del cuadro, es decir, transmitirle al espectador la importancia de unos elementos sobre otros. Para ayudar a entender este concepto plantea que todo lo contrario a una imagen con diferentes jerarquías dentro del cuadro sería un tablero de ajedrez, donde todos los cuadrados blancos y negros tienen la misma importancia entre sí. El extremo de una imagen sin jerarquía sería una textura. Al darle diferente jerarquía a los elementos, organizamos la mirada del espectador. Si éste tuviera que adivinar cuál es la información más importante en nuestro cuadro le crearíamos una tensión que no deseamos para la narración. Es bueno que el espectador sepa que el personaje que está al lado de una planta es más importante que ésta. Que nuestra toma es sobre el personaje y no sobre la planta, que es accesoria al relato. Tengamos en cuenta que, además, los tiempos que una toma está en pantalla en una obra audiovisual no son los mismos que los de un espectador frente a una obra pictórica (lo que incluso no deshabilita este recurso de la jerarquización para estas obras). Esta jerarquía es importante no solo por cuestiones plásticas, sino que también lo es para la narración, en términos de lenguaje audiovisual. Los elementos con mayor jerarquía son los que tendrán mayor peso o valor de atracción. Un elemento tendrá mayor o menor peso dependiendo de sus propias características, de las características del resto de los elementos que conforman en cuadro, y de su ubicación. Esa diferencia entre los pesos de los elementos dentro del cuadro (además de su dirección) es la que nos permitirá componer una imagen equilibrada, pero no necesariamente simétrica. Las principales características a tener en cuenta son:

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CARACTERÍSTICA MAYOR PESO menor peso

Valor (luminosidad) ALTO bajo Volumen GRANDE pequeño Movimiento CON MOVIMIENTO fija Forma GEOMÉTRICA no geométrica Saturación de color SATURADO desaturado Relación con el resto de cuadro HETEROGÉNEA homogénea Contraste con el fondo CONTRASTADO no contrastado Contraste interno CON CONTRASTE sin contraste Aire (aislamiento) CON AIRE sin aire Actitud DINÁMICA estática Ubicación PUNTO FUERTE bordes de cuadro Entereza ENTERA parcialm. oculta Nitidez NÍTIDA desenfocada

o barrida Líneas convergentes SI no Líneas SI no Ejemplos: VALOR

J. L Raota S. Salgado

A. Leibovitz

Las monjas, los ojos de la niña y la mujer con camisa blanca (la de arriba, la otra por otros factores no) son los elementos que tienen mayor Valor de Atracción

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TAMAÑO MOVIMIENTO Se refiere al movimiento real de un objeto, característica que no poseen la pintura, el dibujo ni este apunte impreso. En un plano general, por más pequeño que sean el objeto o el personaje que se mueven, si los demás elementos no lo hacen, el valor de atracción será muy alto.

Si viésemos esta imagen de costado, todos los elefantes tendrían el mismo peso, pero de frente y con un Gran Angular, el peso visual mayor

está en el de la derecha.

Aquí el hombre del medio es el de mayor Valor de Atracción. Tiene el mismo volumen que los de los bordes pero, por estar en los bordes,

pierden jerarquía.

El tamaño (además del aire alrededor) hace a uno de los

árboles protagonista de la imagen.

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FORMA SATURACIÓN SATURACIÓN Además de por contraste de color (heterogeneidad con el resto del cuadro) en el primer caso, y por geometricidad en el segundo, la saturación de color les da al fuego y a la manzana un mayor peso que a los otros elementos. RELACIÓN CON EL RESTO DEL CUADRO (HETEROGENEIDA D)

Es habitual que en rodajes en interiores tengamos problemas

con las ventanas por este tema. Su geometría simple (sumados al valor y al tamaño) hacen que se

nos “coman” a los personajes, y debamos cortale la forma con

cortinas u otros elementos para sacarles peso.

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La posición heterogénea (además del aire) del personaje de la izquierda, en el primer caso, y el color rojo de la ropa (heterogéneo con respecto al azul del cielo y el agua), además de su ubicación en un punto fuerte, otorgan a esos elementos un mayor valor de atracción. CONTRASTE CON EL FONDO O EL ENTORNO INMEDIATO CONTRASTE INTERNO

Un personaje con una remera rayada (blanca y negra) tendrá mucho más

peso que otro que tenga una remera gris, aunque el valor promedio de ambas sea el mismo, y las demás

características también sean iguales.

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AIRE (o aislamiento) El término “aire” es muy común en el medio audiovisual, “aislamiento” se utiliza más en las artes visuales. ACTITUD

La actitud puede ser dinámica o estática. Una línea, ubicada diagonalmente dentro del cuadro, tiene una actitud dinámica. La misma línea, pero horizontal, posee una actitud estática. Lo mismo pasa con un cuadrado apoyado en uno de sus vértices o en uno de sus lados.

En la foto de la mujer, si ésta estuviese ubicada contra la pared oscura, no tendría peso y no sería la protagonista de la imagen.

El personaje en la ventana tiene mayor peso que los que están sentados, que se “empastan” con el entorno. La feligresa, a pesar de su tamaño, y de las opiniones hegemónicas, es la protagonista de la foto de abajo. Las sábanas le dan al cuerpo de la mujer (más que a las caras de ambos) un lugar

protagónico en la imagen.

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UBICACIÓN (Ver los últimos párrafos de este apunte) La intersección de las líneas con las que dividimos el cuadro según la sección áurea2, generan cuatro puntos de mucho peso visual dentro del cuadro. Los elementos ubicados en esos puntos también lo tendrán. En la parodia de “La última cena” de la página 12 vemos como los personajes ubicados en los bordes pierden jerarquía.

2 Bibliografía: Apunte de Paulo Portas y “La composición áurea en las artes plásticas” Pablo Tosto

(págs 13 a 22)

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NITIDEZ LÍNEAS CONVERGENTES LÍNEAS

Las líneas tienen muchísimo valor de atracción dentro del cuadro. Es habitual que a veces precisemos cortarlas (con algún elemento más cerca de cámara) para sacarles peso. A veces, como en estos casos, las líneas son protagonistas.

La falta de nitidez puede estar dada por un fuera de foco o por una imagen barrida generada por el tiempo de obturación. En este caso el valor alto de la cara de la anciana es también una característica

importante.

Las líneas diagonales de las barandas convergen sobre la pareja.

Imaginemos esta imagen sin esas líneas: el peso de los personajes

sería muchísimo menor.

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FIGURA HUMANA

Para el hombre primitivo la presencia en su entorno de otro humano (también de un animal) era una imagen a la que había que prestar mucha atención, tanto por la atracción o por el peligro que podría significar. Ese atavismo, llevado a nuestras imágenes, hace que una figura humana tenga un peso superior (ante similares características) que otro tipo de figuras.

3 fotos de Cartiere Bresson

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GENERALIDADES SOBRE ESTAS CARACTERÍSTICAS

Como en estos dos últimos casos, en donde las líneas tienen la mayor jerarquía no solo por ser líneas, sino por el contrate con el fondo, la heterogeneidad, el valor en el caso del río, vimos en los ejemplos que hay varias características que aportan para que un elemento tenga un mayor valor de atracción. Una sola de estas características no hará que un objeto o personaje sea protagonista del cuadro. Es necesario que varias de estas características se conjuguen para que ello suceda. Un buen ejercicio para analizar una imagen, en cuanto a su jerarquía, es cerrar los ojos, abrirlos por un segundo (o menos) y cerrarlos. Ahí nos daremos cuenta cuál es el protagonista de nuestro cuadro. Una pregunta frecuente de los estudiantes en sus primeros meses es si los que construyen una imagen audiovisual están analizando constantemente estas características. La respuesta es NO. ¿Pensamos, cuando caminamos, qué estamos haciendo con cada pierna en cada momento, somos conscientes de cada uno de los movimientos que hacemos? Cuando comemos, ¿recordamos las instrucciones para tomar el cuchillo y el tenedor que nos dieron al enseñarnos a comer de una manera un poco menos trogloditamente de cómo veníamos haciéndolo? NO. Solo somos conscientes de la mecánica del comer cuando se nos pianta una arveja. Lo mismo ocurre en la composición del cuadro cuando lo hacemos ya con cierta experiencia. Recurrimos a estos recursos intelectuales cuando nuestro cuadro no nos convence, cuando les damos los últimos retoques, cuando tenemos que comunicarnos con los demás hacedores de la composición (ver el último párrafo). El componer, como todas las cuestiones artísticas, es una actividad sensorial. Así que primero el corazón, y después (si hace falta) la cabeza.

COMPOSICIÓN AUDIOVISUAL Y COMPOSICIÓN VISUAL

Todos estos conocimientos sobre composición fueron generados por los artistas o teóricos de las artes visuales. Nosotros solo los adaptamos a nuestro medio audiovisual. Agregamos el del movimiento real, del que otras artes visuales en principio carecen. Sin embargo hay algunos sobre los que el autor de este texto tiene dudas si son aplicables al cuadro audiovisual. Hay una teoría que dice que un cuadro es mirado por el espectador haciendo el siguiente recorrido (además de otras variables).

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¿Es aplicable esta idea en un cuadro audiovisual al que llegamos, generalmente por corte, de una imagen (toma) inmediatamente anterior? Si esa toma anterior tenía, por ejemplo, un elemento con mucho peso a la derecha, ¿seguro comenzamos a ver el cuadro por la izquierda, o tal vez ese punto de importancia nos queda como inicio de mirada en la siguiente toma? Otro principio de las artes visuales es que no hay que colocar pesos a la derecha del cuadro, porque esa zona hace que los pesos se amplifiquen y el cuadro se nos caiga hacia ese lado. ¿Soportaríamos el tiempo que dure una película con el peso siempre a la izquierda? ¿Sería narrativamente posible hacer que eso pase? ¿Deberíamos abolir de los planos y contraplanos? Como estas cuestiones me generan dudas no las incluyo ni en las clases, ni en los apuntes, ni las tomo muy en cuenta a la hora de componer un cuadro. No solo las particularidades de la imagen en movimiento son, en algunos aspectos, diferentes a las imágenes fijas, sino sobre todo el montaje (inherente a la narración audiovisual) hace que no podamos trasladar automáticamente todos los preceptos visuales a una composición audiovisual.

¿QUIÉN COMPONE UNA IMAGEN AUDIOVISUAL?

Muchos. El camarógrafo que encuadra. El director de fotografía, en tanto responsable de la imagen visual. El director de la película, porque la composición es una cuestión estética, pero ante todo narrativa. El director de arte (escenografía y vestuario); los objetos (desde las paredes hasta la utilería de acción), los colores, las texturas, los valores y las formas del cuadro estarán dadas por las acciones y decisiones de la dirección de arte. Producción, en tanto consiga o no las locaciones solicitadas por el director, el director de arte y el de fotografía. Los actores, que se pararán o no en los lugares de la escena que les indicamos. Y algunos etcéteras más. El cine es un trabajo en equipo. En la composición del cuadro quedan plasmadas muchas de las decisiones previas de muchas de las áreas de la realización de una película. Hay directores que intervienen muchísimo en la composición, otros solo se fijan en el tamaño del plano. No todos los equipos son iguales, y por lo tanto no lo son las relaciones entre las áreas. Pero lo que es seguro es que en la composición intervienen muchas manos. Manos que tendrán que estar de acuerdo y trabando en consonancia para el director y para el relato.