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1 SCHEDA CD N.1 BRANO N.1 AUTORE: James Randall TITOLO: Quartett in pairs ANNO: 1964 DURATA: 1' 21'' ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA: Princeton University ORGANICO: supporto magnetico quadrifonico, sistema di amplificazione e diffusione AMBIENTE ESECUTIVO: Software per la sintesi del suono su computer mainframe. Realizzato con MUSIC IV di Max Mathews. Il sistema di conversione non era direttamente disponibile al software, si realizzavano nastri digitali, e i risultati della sintesi successivamente venivano convertiti in altra sede. TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO Sintesi tabellare TIPO DI PARTITURA: assente (listato Music N con algoritmi di sintesi e partitura) ANNOTAZIONI Randall appartiene pienamente alla scuola dodecafonica americana, di cui Milton Babbit è stato riferimento indiscusso. La scuola dodecafonica americana, di rigida osservanza weberniana, si è mantenuta in USA anche quando in Europa molti musicisti si erano ormai rivolti ad altre strade. Quartett in pairs appartiene a questa tradizione: è scritto tutto su serie dodecafoniche in quattro parti affidate a quattro altoparlanti.

Arcella Schede Brani Musica Elettronica II Anno Rev

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Le schede dei brani ascoltati nel secondo anno del triennio di musica elettronica

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SCHEDA CD N.1 BRANO N.1

AUTORE: James Randall TITOLO: Quartett in pairsANNO: 1964DURATA: 1' 21''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:Princeton University

ORGANICO: supporto magnetico quadrifonico, sistema di amplificazione e diffusione

AMBIENTE ESECUTIVO: Software per la sintesi del suono su computer mainframe. Realizzato con MUSIC IV di Max Mathews. Il sistema di conversione non era direttamente disponibile al software, si realizzavano nastri digitali, e i risultati della sintesi successivamente venivano convertiti in altra sede.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONOSintesi tabellare

TIPO DI PARTITURA:assente (listato Music N con algoritmi di sintesi e partitura)

ANNOTAZIONIRandall appartiene pienamente alla scuola dodecafonica americana, di cui Milton Babbit è stato riferimento indiscusso. La scuola dodecafonica americana, di rigida osservanza weberniana, si è mantenuta in USA anche quando in Europa molti musicisti si erano ormai rivolti ad altre strade. Quartett in pairs appartiene a questa tradizione: è scritto tutto su serie dodecafoniche in quattro parti affidate a quattro altoparlanti.

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SCHEDA CD N.1 BRANO N.2 AUTORE: James TenneyTITOLO: Collage #1 (Blue Suede)ANNO: 1961DURATA: 3' 28''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:Nel 1961 Tenney otteneva il Master of Art all'University of Illinois. Possiamo presumere che il brano sia nato in quel contesto

ORGANICO: supporto magnetico stereo, impianto anmplficazione e di diffusione

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:montaggio suoni concreti

ANNOTAZIONI:Questo è l'unico lavoro di Tenney di montaggio con suoni concreti (gli altri sono di computer music e armonia microtonale). Possiamo dividere il brano in tre parti: nella prima si ascoltano le tre sorgenti iniziali, nella seconda queste ultime si sovrappongono e quindi si ascoltano frammenti ben riconiscibili della registrazione di “blue suede” di Elvis Presley. In questo brano Tenney effettua una “decostruzione” nel senso della pop-art, ovvero l'icona sonora Elvis, rappresentata dal suo “sound”, viene decontestualizzata a fini di critica (ironica, ludica) della produzione industriale e dei suoi miti

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SCHEDA CD N.1 BRANO N.3

AUTORE: François Bayle TITOLO: Au jardin (dal ciclo Grand Polyphonie)ANNO: 1974DURATA: 5' 02''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:GRM, Parigi

ORGANICO: supporto magnetico stereo, impianto anmplficazione e di diffusione

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:suoni concreti rielaborati, e alcuni suoni di sintetizzatori

ANNOTAZIONI:François Bayle è stato direttore del GRM dal 1966 e responsabile delle produzioni musicali fino agli anni '90. Rappresenta l'eredità e lo sviluppo della ricerca di Schaffer. Il brano è caratterizzato da una parsimonia di materiali e dalla stretta relazione tra suono e forma; nella poetica concretista sono i materiali sonori a suggerire la forma della composizione. La complessità dei materiali si contrappone alla semplicità della forma in quanto proprio una forma semplice consente l'attenzione verso il suono (la forma del suono). Questa problematica è anche evidente nella moment form in Kontakte di Stockhausen, dove la pregnanza della costruzione del suono richiede l'isolamento delle "forme momentaee" (o gesti), la semplificazione dell'articolazione complessiva.

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SCHEDA CD N.1 BRANO N.4

AUTORE: Karlheinz Stockhausen TITOLO: Mikrophonie IANNO: 1964-65DURATA: indeterminata (durata dell'estratto qui disponibile: 10'48'')

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:WDR, Colonia

ORGANICO: per tam-tam (2 esec.), microfoni (2 esec.), filtri e regolatori (2 esec.)

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:Tam tam microfonato e rielaborato in esecuzione con filtri e regolatori (potenziometri)

TIPO DI PARTITURA:notazione originale di azione esecutiva, e descrizione del processo

ANNOTAZIONI:

Questa è la prima opera di live electronics di Stockhausen. Segna un cambio di rotta radicale rispetto alle opere ed alla poetica precedente; dopo aver rinunciato al serialismo integrale di Studie II, dopo aver rinunciato all'elettronica pura introducendo suoni concreti in Gesang, dopo aver rinunciato alla ricerca di una teoria scientifica unitaria del suono che legasse indissolubilmente la microcomposizione del suono con la macrocomposizione dell'opera (la “forma”) come espressa in Kontakte, il compositore si lancia verso le nuove vie espressive del live electronics. Assume particolare importanza la ritualità del gesto. Sebbene la partitura indichi in modo preciso i processi che devono seguire i musicisti nel tempo, le indicazioni fornite lasciano chiaramente spazio alla funzione dell'interprete che compie nell'esecuzione una sua personale investigazione del gesto sonoro. Riportiamo dall'articolo di Stockhausen1:Due esecutori mettono in vibrazione con i materiali più diversi il tam tam, due altri esecutori “esplorano” il tam tam con dei microfoni; è prescritta loro di volta in volta la distanza tra microfono e tam tam (il che influenza la dinamica e il timbro), la distanza relativa del microfono dal punto di vibrazione (il che determina l'altezza, il timbro e sopratutto la percezione spaziale del suono come lontano, confuso ed estremamente vicino) ed il ritmo del movimento del microfono indicato secondo una notazione particolare. Altri due esecutori manovrano ognuno un filtro elettrico e un potenziometro, e determinano a loro volta timbro e altezza (regolando il filtro), la dinamica e l'effetto spaziale (combinando le posizioni del filtro e del potenziometro) e il ritmo delle strutture (mediante la variazione temporale, prescritta, dei due apparecchi). In questa maniera sono legati tra di loro tre processi di strutturazione del suono dipendenti l'uno dall'altro e allo stesso tempo autonomi, che sono stati composti in maniera sincrona o cronologicamente indipendente, omofonicamente o secondo una polifonia a sei parti.La partitura è costituita da 33 struttre musicali autonome che vengono combinate per ogni esecuzione da i musicisti secondo uno schema di collegamento dato. Lo schema di collegamento definisce i rapporti tra le varie strutture. Tre musicisti (un suonatore di tam tam, un microfonista e

1 Vedi Bibliografia

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un esecutore che manovra filtro e potenziometro) formano un unico gruppo ed eseguono di volta in volta una delle 33 struttre. A un punto convenuto essi danno all'altro gruppo il segno di cominciare con la struttura seguente, questo gruppo dopo un intervallo di tempo prescritto, ridà l'attacco al primo gruppo, e così via. I rapporti tra le strutture sono determinati in tre modi: la struttura seguente deve essere, rispetto a quella precedente, simile, diversa o opposta; un rapporto deve rimanere costante, aumentare o diminuire; la struttura seguente (che del resto comincia perlopiù durante quella precedente) deve avere, rispetto a quella precedente, l'effetto di sostegno, neutrale o di distruzione. Lo schema di collegamento da dunque esempio: qualcosa di simile deve sostenere in maniera costante; oppure qualcosa di opposto deve distruggere sempre più; oppure qualcosa di diverso deve essere sempre più neutrale, e così via. Secondo questi criteri dati, i musicisti scelgono dunque la successione delle misure composte, le quali sono composte a loro volta secondo questi criteri. Sebbene i rapporti tra le strutture – cioè lo schema di collegamento- rimangano gli stessi per tutte le esecuzioni al fine di garantire una forma rigorosa e chiaramente delineata, le versioni dei vari tipi di successione delle strutture possono essere estremamente diverse.

Bibliografia: “La musica elettronica” Ed. Feltrinelli 1976 pag. 248-253

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SCHEDA CD N.1 BRANO N.5

AUTORE: Gottfried M. Koenig TITOLO: Funktion BlauANNO: 1969DURATA: 6'

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:Istituto di Sonologia, Utrecht (poi L'Aia)

ORGANICO: supporto magnetico stereo, sistema di amplificazione e diffusione

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:generazione analogica del suono con segmenti di tensione programmabili, ed applicabili a più scale temporali, sia come segnali audio, sia come segnali di controllo.

ANNOTAZIONI:Koenig lascia Colonia nel '60 e in Olanda diventa direttore dell'ISTITUTO DI SONOLOGIA, intanto studia informatica a Bonn. E' considerato tra gli iniziatori delle ricerche sull'automazione nella musica elettronica (cfr. collaborazioni a Colonia per Kontakte, Incontri di fasce sonore, etc). Divenuto direttore dell'Istituto di sonologia a Utrecht scrive la serie delle Funktionen. Si tratta di un esempio prototipico di sintesi non-standard del suono : il compositore inventa il processo stesso di generazione del suono. Koenig quindi inventa sistemi per ottenere risultati altrimenti impossibili; in questo senso possiamo dire che inventa/compone il processo e poi ne esplora le potenzialità. Koenig insiste sul concetto di composizione del suono anziché (o prima che) col suono. Potenzialmente una stessa macchina (o processo) serve sia a stabilire la forma d'onda che l'inviluppo del brano o di sue intere articolazioni o parti (la forma).

Bibliografia: “La musica elettronica” Ed. Feltrinelli 1976 pag. 248-253G. M. Koenig “Genesi della forma in ambiente tecnologico” in “Teoria e prassi della musica nell'era dell'informatica” AA.VV. A cura di A. Di Scipio, Ed. Giuseppe Laterza, 1994 pag. 81-92

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SCHEDA CD N.2 BRANO N.1

AUTORE: James Tenney TITOLO: Analog #1 (Noise Study)ANNO: 1961DURATA: 4' 35''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:Bell Telephone Labs, New Jersey

ORGANICO: brano per supporto magnetico stereo, generato mediante computer

AMBIENTE ESECUTIVO: materiale generato con Music III e poi montato mediante tecniche di studio analogico

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:Modulazione d'ampiezza aleatoria (entro barriere dinamiche) di una portante sinusoidale. L'esito risulta simile ad una sintesi sottrattiva mediante filtri bandpass (range aleatorio = larghezza di banda, freq della sinusoide = centro banda)

TIPO DI PARTITURA:listato MUSIC III (strumento e orchestra) + descrizione del successivo montaggio

ANNOTAZIONITenney è stato un pioniere della Computer Music e analog #1 è il suo primo brano scritto con un software della famiglia MUSIC N. Tenney fornisce nel suo articolo Esperimenti di musica di elaboratore 1961-19642 una descrizione precisa di tutta la composizione incluso l'algoritmo di sintesi. Lo strumento descritto viene utilizzato cinque volte nell'orchestra producendo quindi 5 voci. Lo sviluppo delle voci è governato da criteri statistici, anch'essi implementati al computer (composizione algoritmica). Nel successivo montaggio analogico abbiamo quindi 15 voci (non distinguibili). Per lo schema formale riportiamo le parole di Tenney: Il pezzo è diviso in cinque sezioni, la cui durata decresce progressivamente dalla prima verso la quinta. L'inizio è lento e dolce, con bande di rumore relativamente ampie le cui frequenze di centro banda sono distribuite regolarmentelungo l'intera gamma udibile, cioè più o meno rumore bianco. All'aumento dell'ampiezza e della densità temporali medie (nella seconda e nella terza sezione) le larghezze di banda diminuiscono, fino al punto in cui il suono dii ogni strumento viene percepito con un suono di ampiezza fluttuante, piuttosto che come una banda di rumore. L'inizio della quarta sezione è caratterizzato da un passaggio improvviso ad una densità temporale minore (cioè le durate aumentano) e ad un aumento delle larghezze di banda mentre viene utilizzato un nuovo inviluppo, con attacchi di tipo percussivo seguiti da una diminuzione di ampiezza. Nel corso di questa quarta sezione l'intensità media viene mantenuta ad un livello piuttosto alto. La quinta sezione inizia con un intensità minore, che decresce regolrmente fino alla fine del pezzo. Si ottiene così un ritorno alle condizioni iniziali, ritorno che si manfesta anche negli altri parametri,eccettuata la densità temporale, che aumenta nel corso delle ultime due sessioni da un minimo (come all'inizio) ad un massimo, al termine del pezzo. Perciò a parte il parametro durata, la forma complessiva è una specie di arco.

Tenney indica come genesi del brano il suo ascolto dei suoni di un tunnel autostradale molto trafficato, che percorreva ogni mattina per recarsi ai Bell Labs, nel New Jersey. In effetti il brano caratterizzato da fasce sonore ricche di medie e basse frequenze riesce a suggerire l'andamento statistico dei suoni del traffico. La mimesi è duque non a livello del suono stesso, ma delle proprietà complessive dell'evento sonoro.

Bibliografia: “La musica elettronica” Ed. Feltrinelli 1976 pag. 231-239

2 Vedi Bibliografia

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SCHEDA CD N.2 BRANO N.2

AUTORE: Pietro Grossi TITOLO: Capriccio n.1 di Paganini ANNO: 1971-72DURATA:2' 49''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATACNUCE-CNR Pisa

ORGANICO: supporto magnetico mono

AMBIENTE REALIZZATIVOUn elaboratore elettronico GE-115, programmato opportunamente, è stato usato come esecutore e sorgente sonora contemporaneamente e sono state eseguite opere di Bach, Paganinin Webern.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:forma d'onda fissa (sintesi tabellare) con funzione periodica selezionabile.

ANNOTAZIONI:Questo lavoro, non privo di una certa ironia, può apparire come una semplice trascrizione da Paganini, ma come è evidente si rivela, poco alla volta, un lavoro su Paganini. Infatti costituisce un interpretazione macchinica del brano nel senso di un virtuosismo del tutto artificiale, realizzato da una macchina che sforna note a velocità impossibile per l'interprete umano. (Ne risulta quindi un gesto grottesco che evidenzia scherzosamente come i computer non possano essere considerati come protesi efficienti per produrre musica tradizionale ma debbano essere usati per esplorare nuovi territori musicali). Nello sviluppo del brano, le accelerazioni successive di metronomo risutano così parossistiche ed esagerate da portare l'attenzione dalla sequenza di note, alle proprietà di profilo statistico della melodia (modulazione arbitraria di ampiezza e frequenza), e l'ascolto coglie alla fine l'intera gestalt (forma complessiva) della frase musicale, piuttosto che il suo andamento nota dopo nota.

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SCHEDA CD N.2 BRANO N.3

AUTORE: Pietro Grossi TITOLO: PolifoniaANNO: 1971-72DURATA: 3'02''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:CNUCE-CNR Pisa

ORGANICO supporto magnetico indeterminato

AMBIENTE REALIZZATIVOSi tratta di sistemi basati su mainframe e oscillatori che Grossi sperimentò nei primi anni '70 e che portarono nel '75 alla realizzazione del sistema TAU2.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:oscillatori con forma d'onda selezionabile

ANNOTAZIONI

Questo lavoro può essere considerato tra i primi lavori di musica generativa: viene scritto l'algoritmo di generazione che viene fatto girare producendo risultati di volta in volta diversi. La finalità è quella di creare una sonorizzazione, un tappeto armonico-timbrico indifferenziato, come sfondo di situazioni generiche, non di ascolto focalizzato.

Bibliografia:Vedi sito: http://www.wikiartpedia.org/index.php?title=TAU1_e_TAU2

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SCHEDA CD N.2 BRANO N.4,5,6

AUTORE: J.C. Risset TITOLO: Computer Suite for Little Boy (tre movimenti: Flight, Countdown, Contra-apotheosis)ANNO: 1968DURATA: 12'

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:Bell Telephone Labs

ORGANICOsupporto magnetico stereo, sistema di amp e diffusione

AMBIENTE ESECUTIVO:

Totalmente frutto di sintesi in tempo differito mediante linguaggio MUSIC V. Il montaggio in studio è limitato alle sezioni successive, o comunque a strutture successive piuttosto estese nel tempo.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:sintesi additiva, sintesi sottrattiva (simulazione delle percussioni).

TIPO DI PARTITURAListato MUSIC V. Risset riporta in diversi articoli alcune delle tecniche utilizzate per generare parti del brano presenti anche nel Catalogo introduttivo dei suoni sintetizzati al computer scritto nei Bell Labs nel 19693.

ANNOTAZIONI

Negli anni '60 Risset collabora presso i Bell Labs allo sviluppo della sintesi del suono, anche in rapporto alla ricerca psicoacustica. Lavora con Max Matthews su Music V (che contribuisce a sviluppare) in particolare sulle teniche di simulazione di strumenti acustici. Little Boy fu pensato per uno spettacolo teatrale avente per oggetto il bombardamento nucleare di Hiroshima.

Si nota: costruzione (additiva) di suoni come percussioni metalliche (campane, etc), ma anche strumenti musicali (suoni di ottone, come trombe e tromboni: additiva con "brillantezza" ben studiata, spettro dinamico); additiva usata anche per effetti di "glisssando infinito" (ambiguità della percezione di altezza). Ad altro livello, "evocazione" di stili e situazioni musicali varie (dodecafonia, jazz, marcia militare, ...).

3 Il catalogo è stato riscritto e commentato per csound. Reperibile all'indirizzo http://www.music.buffalo.edu/hiller/accci/

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SCHEDA CD N.2 BRANO N.7

AUTORE: Herbert Brün TITOLO: DustinyANNO: 1978DURATA 5'40''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:University of Illinois Urbana-Champaign

ORGANICOsupporto magnetico stereo, sistema di amp e diffusione

AMBIENTE ESECUTIVO software progettato ad hoc dal compositore chiamato SAWDUST. Il Progetto SAWDUST cominciò nel 1972 diretto da Brun all'Università dell'Illinois. Nel 1976 fu completato il progetto, scritto nel nascente liguaggio C per Unix. Il software girava su PDP 11/50 a cui erano collegati DAC e registratori a nastro. Le forme d'onda generate al computer venivano passate su nastro analogico per successivo missaggio4.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:Sintesi non standard a partire da segmenti d'onda triangolari

ANNOTAZIONI:Il nome Dustiny richiama Dust (polvere) e Destiny (destino). Il compositore crea il software, il quale fa dei calcoli, e il residuo dei calcoli è il suono. La musica è un prodotto collaterale del processo di composizione. In particolare SAWDUST favorisce la (con)fusione tra microstruttura del suono e macrostruttura della composizione. Con SAWDUST furono composte anche Dust (1976), More Dust (1977), and A Mere Ripple (1979)

4 Vedi riferimento: http://grace.evergreen.edu/~arunc/brun/sawdust/node2.htm

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SCHEDA CD N.2 BRANO N.8

AUTORE: John Chowning TITOLO: Turenas ANNO: 1972 DURATA: 9'53''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:CCRMA Stanford University

ORGANICOsupporto quadrifonico, sistema di amplificazione e diffusione quadrifonico

AMBIENTE ESECUTIVOMUSIC 11, conversione affidata a un DSP esterno (in anni successivi progettato a Stanford, chiamato SAMSON BOX5).

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:sintesi FM, algoritmi di riveberazione e spazializzazione

ANNOTAZIONI:

E' il primo brano che utilizza compiutamente la sintesi FM inventata da Chowning stesso. Le tecniche di spazializzazione e riverberazione sono controllate per simulare anche l'effetto Doppler. I molti eventi in sequenza rapida sono ottenuti mediante routine di composizione algoritmica (distribuzioni statistiche).

5 Il Samson Box era provvisto di 256 generatori,128 modificatori (tra cui filtri del secondo ordine, modulatori di ampiezza e altri) e 4 dac per provvedere alla quadrifonia. Vedi: http://ccrma.stanford.edu/guides/planetccrma/Some.html

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SCHEDA CD N.3 BRANO N.1

AUTORE: K. Stockhausen TITOLO: Solo per strumento melodico e processi elettronici dal vivoANNO: 1965-66PRIMA ESECUZIONE ???ESECUZIONE DISPONIBILE: sax G. Antongirolami, elettronica E. Giordani Live CIM L'Aquila 2000DURATA: variabile, in questa esecuzione 10'45''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:WDR, Colonia

ORGANICO: Strumento melodico (in questa registrazione è un sax), amplificato ed elaborato in tempo reale mediante linee di ritardo (su magnetofoni, nell'originale).

TECNICHE DI ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:Lo strumento viene diffuso dagli altoparlanti e registrato su nastro, con un sistema di testine che legge in ritardo ciò che viene registrato. La registrazione su nastro viene interrotta e attivata nel corso dell'esecuzione manualmente dall'esecutore elettronico. In un passaggio lo strumento può essere elaborato anche da un secondo dispositivo, che il compositore lascia alla scelta dell'esecutore, ma indicando la sua riconoscibile differenza rispetto ai processi già in atto. In questa registrazione la rete di ritardi è implementata digitalmente, e si è utilizzato come secondo processo un vocoder digitale (banco di filtri passabanda risonanti).

TIPO DI PARTITURA:Notazione tradizionale, descrizione del processo tecnico.

ANNOTAZIONI:Possiamo considerare almeno in parte questo brano come un processo di accumulazione piu volte interrotto o comunque controllato, attivando e disattivando la registrazione e lettura, quindi modulando il contrappunto risultante.

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SCHEDA CD N.3 BRANO N.2

AUTORE: Alvin LucierTITOLO: I'm sitting in a room per voce, microfono e registratoriANNO: 1970ESECUZIONE DISPONIBILE: realizzazione live, Di Scipio, Berlino 2004DURATA: 45'00 (durata esecuzione 1970 di Lucier), 23'40” (durata di questa esecuzione)

ORGANICO: voce, microfono, altoparlante e 2 magnetofoni. Il pezzo è concepito come schema di realizzazione su supporto analogico, ma è richiesta, se fattibile, anche l'esecuzione live. L'originale uso in esecuzione live del registratore analogico è stato poi sostituito da sistemi digitali. La poetica dell'opera non viene stravolta dal cambiamento di tecnologie, anche se possiamo osservare che le connotazioni di distorsione delle diverse tecnologie influiscono sul suono risultante.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONOLa lettura di un testo da parte di un performer viene catturata e poi diffusa dagli altoparlanti. Un secondo microfono cattura il suono proveniente dagli altoparlanti e lo invia ad un registratore. Finita la lettura, viene mandato in playback il nastro registrato attraverso gli altoparlanti ed il risultato viene registrato di nuovo. Questa operazione viene ripetuta più volte finchè il testo originario risulta non più intellegibile a causa del rinforzarsi delle risonanze della stanza nelle registrazioni successive. Il processo iterato fa emergere sempre più alcune frequenze caratteristiche dell'ambiente in cui avviene la performance. Lo scopo del brano è quello di “far suonare” l'ambiente, “eccitato” dalla voce iniziale.

TIPO DI PARTITURA:Descrizione verbale del processo ANNOTAZIONI:Il brano ha uno statuto ambiguo: consiste in un processo ben descritto e caratteristico, indipendente da potenziali esecuzioni in studo o live . Riportiamo dal Galante: La sua musica [di Lucier] annulla completamente ogni riferimento consuetudine dell'ascolto musicale, o alle normali categorie compositive; egli non ragiona per timbri complessi o strutture armoniche, non utilizza una dialettica suono-rumore. Egli privilegia categorie puramente percettive quali “direzionalità”, “localizzazione sonora tridimensionale”, “interferenza”, suono “lontano e vicino” un corollario di fenomeni che derivano direttamente dalla fisica e dalla psicologia della percezione acustica, e che serve a definire le nuove unità semantiche con le quali Lucier sviluppa le performances. ........Pertanto in questa categoria di musicisti lo spazio naturale o le forme architettoniche, acquistano uno straordinario interesse musicale; rappresentano un modo ulteriore di estendere e collegare la musica al paesaggio, che accentua l'idea di un ascolto inscritto nello spazio totale: nel pensiero musicale di Lucier non c'è separazione tra luogo del'esecuzione e luogo dell'ascolto. Egli sottolinea che: Lo spazio agisce come un filtro; esclude certe frequenze acustiche, eccetto quelle che esso amplifica; questo fenomeno è in relazione all'architettura, dimensione fisica e alle caretteristiche acustiche dello spazio. I suoni che si muovono nello spazio possono esere osservati come lunghezze d'onda differenti e non come suoni acuti o gravi; così puoi vedere come le dimensioni di un ambiente si relazionano ai suoni musicali.

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SCHEDA CD N.3 BRANO N.3

AUTORE: Steve Reich TITOLO: Pendulum Music per microfoni, sistemi di amplificazione, esecutori ANNO: 1968 ESECUZIONE DISPONIBILE: Ensemble Avantgard 1999DURATA: (di questa esecuzione) 4'40''

ORGANICO 3 o più esecutori

AMBIENTE REALIZZATIVO(vedi descrizione della partitura sotto)

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONOIl suono viene generato tramite feedback microfono-altoparlante

TIPO DI PARTITURA:descrizione verbale del processo (vedi Annotazioni).

ANNOTAZIONI:Riportiamo la traduzione della partitura originale di Pendulum Music6:Tre, quattro o più microfoni sono sospesi al soffitto o a delle giraffe traite il loro cavo di collegamento, in modo da trovarsi tutti alla stessa distanza da terra e da essere liberi di poter oscillare con moto pendolare. Ogni cavo è inserito in un amplificatore, a sua volta collegato ad un altoparlante. I microfoni a ualche centimentro al di sopra o subito a finaco dei corrispondenti altoparlanti.Prima dell'esecuzione, si regolano gli amplificatori con grande precisione, in modo che si produca un feedback ogni volta che un microfono oscilla direttamente al di sopra o a fianco al suo altoparlante, ma non quando l'oscillazione va da un lato all'altro. Per ciascun amplificatore, questo livello si annota per riferimento futuro e viene poi abbassato.L'esecuzione ha inizio quando gli interpreti prendono un microfono ciascuno, tirandolo indietro come un altalena, e lo trattengono mentre un altro esecutore alza il livello degli amplificatori, riportandolo a quello annotato in precedenza. A questo punto gli esecutori lasciano andare tutti i microfoni contemporaneamente. Ne risulta una serie di impulsi in feedback che possono essere più o meno all'unisono a seconda dei diversi periodi di oscillazione dei microfoni.Gli esecutori, poi, si siedono per osservare e ascoltare il processo insieme con il resto del pubblico.Il pezzo termina quando, poco dopo che tutti i microfoni sono tornati alla posizione di equilibrio producendo un feedback sotto forma di un suono continuo, gli esecutori staccano i cavi di alimentazione degli amplificatori.Reich ha cominciato a comporre con l'elettronica già nelle sue prime composizioni come Pulse dove utilizza lo sfasamento tra treni di impulsi. Successivamente compone Violin-phase con violino dal vivo e violino sfasato su nastro. Pendulum è il miglior brano prodotto con l'elettronica. Diversamente dagli altri brani, Pendulum evolve autonomamente; in esso vi troviamo l'evoluzione lineare dovuta alla legge del pendolo e le non linearità dovute al feedback ed all'elettronica. Il sistema si comporta in modo diverso nelle varie esecuzioni perchè cambiano i microfoni e gli amplificatori utilizzati. Il pezzo può essere considerato “da concerto” perchè ha un inizio ed una

6 Traduzione a cura di E. Restagno, vedi bibliografia

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fine determinati ma è sopratutto un'istallazione. Inoltre si può evidenziare la componente individuale di ciascun ascoltatore che percepisce in modo diverso la disposizione degli accenti ritmici.Il pensiero di Reich in questa fase è dominato dal concetto di musica come processo:....L'aspetto più importante dei processi musicali e che essi deerminano tutti i particolari nota-per-nota (suono-per-suono) e contemporaneamente la forma complessiva. .....Il materiale può suggerire quale tipo di processo dovrà contenerlo (il contenuto suggerisce la forma), e il processo può suggerire quale materiale dovrà esservi contenuto (la forma suggerisce il contenuto).Secondo Reich, grazie a processi estremamente controllati e ricchi di pattern ripetitivi ci può essere una emergenza di suoni (anche solo per effetti psicoacustici, come le pseudomelodie ottenute per sfasamento) che rendono il brano interessante.

Bibliografia:

-Enzo Restagno, Reich, Volume 10 Musica contemporanea Autori e opere.Musica contemporanea, Biblioteca di cultura musicale, Editore EDT srl, 1994-“La musica elettronica” Ed. Feltrinelli 1976 pag. 264-267

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SCHEDA CD N.3 BRANO N.4

AUTORE: David Tudor / John Cage TITOLO: Rainforest II / Mureau ANNO: 1968 / 1970 ESECUZIONE DISPONIBILE: estratto di una performance sovrapposta dei due pezzi, Bremen 1972DURATA: indeterminata (durata dell'estratto qui disponibile: 4'33'')

ORGANICO: registrazioni multiple, mixate tra loro e modificate (filtri e distorsioni) liberamente dal vivo (Tudor) + performance vocale con letture da Thoreau (Cage).

TIPO DI PARTITURA:schemi di connessioni audio (Tudor), testo e istruzioni di lettura (Cage)

ANNOTAZIONI:L'approccio complessivo di Tudor appare, in generale, più rilevante delle singole opere che ci ha lasciato, anche perchè molte di queste non hanno documentazione sufficiente alla loro analisi ed esecuzione. Tudor è stato un grande pianista, dopo l'incontro con Cage diventa una specie di hacker dell'elettronica dedito alla costruzione di circuiti e marchiningegni per istallazioni. In questa esecuzione Cage fa parte del pezzo di Tudor nel senso che Cage fa una sua performance all'interno del pezzo di Tudor. Non è un caso che l'esecuzione registrata avvenga a Brema: la Germania post-bellica fu per molti anni un polo di attrazione per le avanguardie americane

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SCHEDA CD N.3 BRANO N.5-6

AUTORE: Henri Pousseur TITOLO: Viva Cuba e Phong (frammenti da Etude Parabolique per Paraboles-Mix)ANNO:1972-1973DURATA: indeterminata

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:WDR, Colonia

ORGANICO: composizione per vari supporti magentici, da mixare in esecuzione dal vivo

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:sintetizzatori analogici controllati in voltaggio (sintesi additiva, oscillatori con forma d'onda settabile, filtri)

TIPO DI PARTITURA:indicazioni verbali del compositore, archivio degli 8 nastri che costituiscono il materiale da usare dal vivo

ANNOTAZIONI:La prassi esecutiva rinvia al lavoro di qualche anno prima, Scambi, con la differenza che il mix va eseguito dal vivo e secondo un personale piano di montaggio del materiale dato

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SCHEDA CD N.4 BRANO N.1

AUTORE: Pierre SchaefferTITOLO: étude aux object sonores (n.1, objects exposès)ANNO: 1959, rieditato 1971DURATA: 3'33''

ISTITUZIONE DELLA PRODUZIONE DELL'OPERA−GRM, Parigi

ORGANICO E MEZZI DI PRESENTAZIONE−supporto analogico, sistema di diffusione ed amplificazione TECNICHE PRINCIPALI DI ELABORAZIONE DEL SUONO:montaggio di suoni concreti su nastro, qualche trasposizione di altezza (alterazione della frequenza)

ANNOTAZIONI: Esempio classico di montaggio creativo di oggetti sonori

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SCHEDA CD N.4 BRANO N.2

AUTORE: Luc FerrariTITOLO: étude aux sons tendusANNO: 1958ESECUZIONE: GRMDURATA: 2'46''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:GRM, Parigi

ORGANICO E MEZZI DI PRESENTAZIONEsupporto analogico, sistema di diffusione ed amplificazione TECNICHE PRINCIPALI DI ELABORAZIONE DEL SUONO:montaggio di suoni concreti su nastro, qualche trasposizione di altezza (alterazione della frequenza)

ANNOTAZIONI:Ferrari è stato un seguace di Schaeffer e questo brano ne è una testimonianza. Successivamente entrerà in conflitto col maestro.

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SCHEDA CD N.4 BRANO N.3

AUTORE: Ivo MalecTITOLO: Reflets ANNO: 1961ESECUZIONE: GRMDURATA: 2'30''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:GRM, Parigi

ORGANICOsupporto magnetico stereo, sistema di amp e diffusione

AMBIENTE ESECUTIVO: sistema analogico puro. Suoni di synth vengono messi in loop su nastro analogico.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:registrazioni di synth analogici e successivo montaggio su nastro

ANNOTAZIONI:Rispetto alla produzione piu usuale del GRM, il brano risulta più narrativo e meno legato ad un semplice montaggio di materiali concreti.

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SCHEDA CD N.4 BRANO N.4 e 5

AUTORE: Karlheinz StockhausenTITOLO: Hymnen (frammenti n.2 e n.3 della Region I)ANNO: 1966-67

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:WDR, Colonia

ORGANICOsupporto magnetico stereo7, sistema di amp e diffusione

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:Sintesi additiva e tecniche di filtraggio di materiale concreto (tecniche analogiche), successivo montaggio su nastro.

ANNOTAZIONI:Con Hymnen comincia la fase universalistica della poetica di S. Il materiale concreto è dato dagli inni di tutto il mondo. Ci sono ancora criteri di serialismo ma i materiali concreti prendono il sopravvento. In alcune parti del brano ascoltiamo voci e rumori dello studio di S. Questi interventi (alcuni del genere si osservano anche in lavori di Manzoni e Nono) non sono giustificati dal compositore, tuttavia si crea una sorta di confusione dei piani di realtà in cui non è chiaro se la musica è una cornice della realtà dello studio o viceversa.

7 Resta da verificare se il sistema non fosse originariamente pensato per multicanale

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SCHEDA CD N.4 BRANO N.6

AUTORE:York Holler TITOLO: Horizont ANNO: 1971DURATA: 10'44''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:WDR, Colonia

ORGANICO E MEZZI DI PRESENTAZIONEsupporto analogico, sistema di diffusione ed amplificazione

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:sintetizzatori analogici (additiva e sottrattiva, con modulazioni di ampiezza e frequenza).

ANNOTAZIONI:Holler è il successore di Stockhausen alla direzione dello studio di Colonia. Il titolo del brano si riferisce all'orizzonte sonoro, intuibile come soglia di ampiezza sopra la quale l'orecchio rileva gli eventi sonori. Il brano è caratterizzato da una sorta di “pause colorate” ovvero momenti di silenzio in cui l'orecchio continua a rilevare eventi sonori nello sfondo.

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SCHEDA CD N.4 BRANO N.7

AUTORE: Aldo Clementi TITOLO: Collage 2ANNO: 1962DURATA: 4'50''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATAStudio di Fonologia della RAI di Milano

ORGANICOsupporto magnetico stereo, sistema di amp e diffusione TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:Sintesi additiva e filtraggi vari

ANNOTAZIONI:Negli anni '60 lo studio di Fonologia era tra i meglio attrezzati degli studi radiofonici europei. Lo studio fu utilizzato anche da compositori non usualmente “elettronici” come Donatoni e Clementi. Clementi vi realizzò un Collage 1 utilizzando registrazioni dei Beatles. In Collage 2 abbiamo un montaggio di suoni elettronici su nastro. Possiamo ascoltare sequenze costituite da grappoli di note ottenute senza sequencer con un certosino lavoro di taglio del nastro. Esito assai diverso rispetto alla musica strumentale di Clementi.

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SCHEDA CD N.4 BRANO N.8

AUTORE: Luigi Nono TITOLO: Contrappunto dialettico alla menteANNO: 1968DURATA: 19'50''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATAStudio di Fonologia della RAI di Milano

ORGANICOsupporto magnetico stereo, sistema di amp e diffusione

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONOmontaggio di registrazioni (soprattutto voci) e manipolazioni semplici, qualche suono di sintesi (oscillatori con forma d'onda settabile)

ANNOTAZIONINono arriva allo Studio di Fonologia nel 1960 (Omaggio a Emilio Vedova), ma vi lavorerà con continuità solo dal 1964 (La fabbrica illuminata). Negli anni 70 la sua presenza sarà praticamente centrale nelle attività dello Studio, fino alla chiusura ufficiosa nel 1977 (formalmente chiuderà qualche anno dopo). In questo brano sono presenti materiali elettronici e voci registrate in studio. I testi sono raccolti da Nanni Balestrini. L'aspetto politico del brano diventa preponderante nell'ultima parte ove sono chiaramente intelligibili testi contro la guerra in Vietnam.

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SCHEDA CD 5 BRANO N.1

AUTORE: John Chowning TITOLO: PhoneANNO: 1980-81DURATA: 12'42''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:CCRMA Stanford

ORGANICOsupporto magnetico (poi digitale) stereo, sistema di amp e diffusione

AMBIENTE ESECUTIVO: sistema misto digitale-analogico in tempo reale. Il brano è scritto sul calcolatore dotato di software MUSIC 11 ma l'elaborazione e la conversione è affidata a un DSP esterno progettato a Stanford, chiamato SAMSON BOX.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:Sintesi FM

TIPO DI PARTITURA:Listato di instrument e orchestra in MUSIC N

ANNOTAZIONI:In questo brano la FM viene usata anche per simulare voce e cori. La sintesi viene usata anche per produrre graduali trasformaioni di timbri come i campanellini che si trasformano in voci. A volte si sentono vere simulazioni della voce altre volte solo “evocazioni” del timbro vocale. A partire dall'ostinato pare di ascoltare l'evocazione di una ninna nanna. I riverberi sono tutti realizzati da Chowning

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SCHEDA CD 5 BRANO N.2

AUTORE: Jean Clause Risset TITOLO: SongesANNO: 1978ESECUZIONE: IRCAMDURATA: 9'14''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:IRCAM, Parigi

ORGANICOsupporto magnetico (poi digitale) quadrifonico, sistema di amp e diffusione a 4 canali

AMBIENTE ESECUTIVO: sistema digitale puro: elaborato al computer con linguaggio MUSIC V

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:sintesi additiva e suoni strumentali preregistrati; modulazioni di frequenza e ampiezza; riverbero e spazializzazione (traiettorie nello spazio quadrifonico)......

TIPO DI PARTITURA:Listato di instrument e orchestra in MUSIC V

ANNOTAZIONI:Nel brano ci sono suoni elettronici inarmonici circondati da una cornice acustica di un sestetto di fiati. Il suono degli strumenti vengono spazializzati. Tutta la prima parte è fatta in sintesi additiva che è costruita in maniera certosina per studiare gli attacchi e i diversi tempi di entrata delle parziali. Le parziali dei suoni inarmonici sono date dalle altezze dei suoni strumentali uditi in precedenza.

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SCHEDA CD 5 BRANO N.3

AUTORE: David WesselTITOLO: Antony ANNO: 1977 DURATA:14'50''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:IRCAM, Parigi

ORGANICOsupporto magnetico, sistema di amp e diffusione a due canali

AMBIENTE ESECUTIVO: sistema DSP in tempo reale 4X con 256 oscillatori.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:tabellare

ANNOTAZIONI:

Brano unicamente fatto di fasce sonore, ciascuna linea ha spettro armonico (tabella) ma la densitaà verticale è tale da risultare ora in distribuzioni assai larghe, dense e dissonanti, altre volte armonicamente correlate. La sequenza degli eventi fu generata mediante generatori di numeri casuali, anche se la consonanza di certi momenti lascia pensare ad un inervento deterministico del compositore. La sola densit spettrale, incerte zone di frequenza, suggerisce all'orecchio enormi cori di voci (frequenze formanti della voce in evidenza)

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SCHEDA CD 5 BRANO N. 4

AUTORE: Barry TruaxTITOLO: Solar Ellipse ANNO: 1984-85DURATA: 10'48''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:Simon Fraser University

ORGANICOsupporto magnetico (poi digitale) quadrifonico, sistema di amp e diffusione a 4 canali

AMBIENTE ESECUTIVO: sistema digitale con elaboratore e software della serie PODX

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:Sintesi FM, Filtraggio di rumore, montaggio ed editing (post-sintesi) in studio analogico

ANNOTAZIONI:Il brano illustra le idee compositive di Truax e contemporaneamente le possibilità del sistema PODX che è lo strumento con cui Truax ha messo in pratica la sua idea di composizione come processo cognitivo. Truax osserva infatti che il compositore ha a disposizione strumenti molto raffinati per la sintesi del suono ma contemporaneamente questi stessi strumenti sono piuttosto poveri nel fornire un supporto alla sperimentazione di macrostrutture, o in altri termini, alla realizzazione delle idee musicali del compositore. I software come Csound (o i suoi progenitori MUSIC N) offrono la possibilità di scrivere partiture molto precise ma non incorporano nessuna conoscenza musicale pregressa e descrivono le entità sonore partendo da metodi di generazione del suono e dalle sue caratteristiche di basso livello come intensità, durata, inviluppo etc. Truax propone il sistema POD che, pur offrendo la possibilità di manipolazione degli algoritmi di sintesi, offre la possibilità di impostare un insieme di parametri e regole per la costruzione della macrostruttura. Quest'insieme di parametri e strutture costituisce appunto una “conoscenza musicale” integrata nel sistema che consente al compositore di esplorare soluzioni musicali all'interno del sistema stesso; in questo senso il programma consente di ridurre gli eccessivi gradi di libertà offerti dai software di sintesi definendo parametri di livello più alto8 come densità, distribuzione di suoni, traiettoria spaziale, mappe di traiettoria, etc. In breve il compositore passa dalla composizione realizzata mediante computer alla composizione assistita dal computer.Solar Ellipse si basa sull'immagine della traiettoria del moto di rivoluzione caratteristico di un epiciclo sul quale un'immagine sonora traccia un'orbita ellittica. La composizione si basa su una cellula sonora che ruota su se stessa velocemente e che contemporaneamente compie un moto di rivoluzione. A partire da questi due moti vengono costruite strutture di maggiore complessità operando cambiamenti sulle scale spaziali e temporali dei moti e sovrapponendo i risultati. La struttura risultante è un gioco di fasi che evolvono per poco più di 5 minuti rima di ripetersi palindromicamente. Il brano è formato quindi da due ripetizioni complete in rapporto speculare e quindi risulta simmetrico rispetto all'origine. L'articolo indicato in bibliografia contiene una descrizione dettagliata di Solar Ellips del compositore stesso.

8 Cioè più vicini al modo di elaborare un concetto da parte del compositore piuttosto che di una macchina

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Bibliografia: Barry Truax “Linguaggi per la musica informatica e processi compositivi” in “Teoria e prassi della musica nell'era dell'informatica” AA.VV. A cura di A. Di Scipio, Ed. Giuseppe Laterza, 1994 pag. 93-112

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SCHEDA CD 5 BRANO N.5

AUTORE: James Dashow

TITOLO: In Winter Shine

ANNO: 1983

ESECUZIONE:

DURATA: 10'41''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:MIT

ORGANICO:

AMBIENTE ESECUTIVO:

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:

TIPO DI PARTITURA:

ANNOTAZIONI:

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SCHEDA CD 5 BRANO N.6

AUTORE: Iannis XenakisTITOLO: Mycenae AlphaANNO: 1978 ESECUZIONE: LesAterliesUPIC (CCMIX)DURATA: 9'35''

ISTITUZIONE IN CUI L'OPERA VIENE COMPOSTA E/O ELABORATA:LesAterliesUPIC (CCMIX)

ORGANICO:supporto magnetico, sistema di amp e diffusione. La composizione originale è mono, successivamente con 2, 4 o più canali

AMBIENTE ESECUTIVO: Sistema digitale integrato hardware/software UPIC. Dotato di interfaccia grafica.

TECNICHE DI GENERAZIONE, ELABORAZIONE E CONTROLLO DEL SUONO:Tecniche di sintesi tabellare non standard. Il sistema UPIC è dotato di una tavoletta grafica che consente all'utente di disegnare delle figure nello spazio. Tali figure rappresentano profili di pitch (asse verticale) nel tempo (asse orizzontale) oppure inviluppi temporali. Scelto un determinato timbro il computer sintetizzerà la musica in base ai profili disegnati dall'utente.

TIPO DI PARTITURA:Notazione grafica sistema UPIC

ANNOTAZIONI:Xenakis ha insistito sul valore didattico dell'UPIC.TRADUZIONI:Riportiamo il paragrafo sull'UPIC e Mycenae-Alpha pubblicato da Harley nell'articolo Xenakis electroacoustic music9

.......Gli elementi [che si possono disegnare] sull'UPIC includono le forme d'onda, gli inviluppi dinamici e gli arcs (archi) o note10. Possono essere ottenuti suoni interessanti disegnando forme d'onda irregolari e inviluppi complessi e stratificando fino ad alcune centinaia di note. Xenakis aveva già usato molte volte metodi grafici manuali per la sua musica con carta millimetrata, cosicchè questo tipo di approccio alla composizione doveva essere molto naturale per lui. ..... La polytope de Mycenae era uno spettacolo all'aperto allestito nel sito storico di Micene in Grecia. Con uno stile simile a Persepolis l'evento includeva torce ai lati delle montagne, fari che incrociavano il cielo e comprendeva anche

9 Traduzione di Andrea Arcella10 Gli archi sono i profili di pitch del suono, si intendono quindi come “note” in senso generalizzato.

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alcuni lavori corali e strumentali Greci11 di Xenakis. Mycenae-Alpha, di durata inferiore ai 10 minuti, serviva come interludio elettronico tra gli altri brani.La musica ha una sonorità spigolosa e densa, creata con cluster massicci come risulta evidente guardando la partitura. L'impulso principale è dato dal movimento tra texture complesse a suoni più stabili e viceversa (o verso suoni più complessi). Tra questi movimenti troviamo sonorità più semplici. La principale limitazione della prima versione dell'UPIC stava nell'impossibilità di mixare differenti pagine della partitura grafica. Quindi il pezzo di Xenakis è una successione di diversi gesti che si susseguono. Inoltre ciascuna di queste pagine non poteva essere più lunga di un minuto. Mycenae-Alpha è composta di 12 di queste entità sonico/visuali di cui sono ripetute per un totale di 14.In questo brano, una distinzione strutturale può essere operata tra sonorità complesse create con masse di segmenti-nota relativamente stabili, ed altre create con archi. E' semplice disegnare intricati glissandicon l'UPIC semplicemente disegnandoli con la penna e la tavoletta grafica, le note tenute sono infatti considerate delle sottoclassi delle note generalizzate o archi. La progettazione di forme d'onda è un aspetto critico nella creazione delle sonorità (una forma d'onda disegnata a mano viene scritta in una tabella di look up). I timbri tendono ad essere spigolosi ma anche statici. Una certa varietà può essere raggiunta attraverso la sovrapposizione di note ed inviluppi dinamici.

Fig. 1: fotografia del sistema UPIC

11 Suppongo ispirati alla musica tradizionale greca [N.d.T]

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Fig. 2: Sezione IX, una delle sezioni (rappresentate come partiture grafiche) che compongono Mycenae Alpha

Bibliografia:A. Di Scipio, “Compositional Models in Xenkis's electroacoustic music”, in Perspectives of new music volume 36 number 2 summer 1998J. Harley, “The Electroacoustic music of Iannis Xenakis”, in Computer Music Journal, 26:1, Spring 2002