Architektura budynków muzealnych - CORE · Architektura budynków muzealnych W minionym dwudziestoleciu nastąpił niezwykły rozwój muzealnictwa światowego, któremu towarzy-szyły

MUZEALNICTWO106

Architektura budynków muzealnych

W minionym dwudziestoleciu nastąpił niezwykłyrozwój muzealnictwa światowego, któremu towarzy-szyły raptowne przemiany architektury budynkówmuzealnych. Zjawisko to skłania do refleksji i próbklasyfikacji. Podjęła je m.in. Diane Ghirardo w nie-dawno przetłumaczonej i wydanej w 1999 r. książceArchitektura po modernizmie1. Amerykańska autorkaproponuje podział nowych muzeów na „sanktuaria”,„składnice”, „handlowe centra kulturowe” i na „wido-wiska”. Nie wydaje się, aby taki podział miał sens,dotyczy bowiem nie tyle form architektonicznych, cosposobu ekspozycji, a przecież w każdym gmachumuzealnym można (i należy) urządzić magazyny, a łat-wiej nawet zaaranżować działalność handlową.

W Polsce architekturą muzeów w wielu artykułachpublikowanych w ostatnich latach w „Muzealnictwie”zajmował się pan Andrzej Kiciński. Przedstawił znako-mitych architektów, zwłaszcza szwajcarskich i brazylij-skich oraz precyzyjnie zanalizował ich niektóre dzieła.Jakby mimochodem klasyfikował tę architekturę,wyszczególniając między innymi „muzea gorące i mu-zea zimne”, czyli emocjonalne lub dydaktyczne,„muzea–rzeźby”, „muzea–znaki”, „muzea podziem-ne”, „muzea z elementami sacrum”, muzeum jakoAkropolis, muzeum jako perfekcyjny instrument eks-pozycyjny lub muzeum jako „miejsce miłe do zwie-dzania”. Podział ten nie jest jednak oparty na chrono-logii i nie ma charakteru systematycznego bądź synte-tycznego2.

Nowoczesna architektura muzeów nie jest fenome-nem wyodrębnionym, lecz wynikiem długiego procesuewolucyjnego, jaki doprowadził do stosowania skom-plikowanych technik konstrukcyjnych z użyciemnowych, dawniej zupełnie nieznanych materiałów, a przede wszystkim komputerów, dla szybkich i precy-zyjnych obliczeń. Silny wpływ na najnowszą architek-turę, w tym architekturę muzeów, mają czynniki spo-łeczne, polityczne i gospodarcze, zwłaszcza niespoty-kany przedtem rozwój turystyki światowej.

Przedstawiona tu propozycja klasyfikacji budynkówmuzealnych stanowi wstępny szkic szerszego opraco-wania, realizującego projekt pod egidą Komitetu

Zdzisław Żygulski jun.

PRZEMIANY ARCHITEKTURY MUZEÓW

Badań Naukowych. Poszukiwania te ułatwia fakt, żepodobnie jak w wielkim oceanie współżyją tworyukształtowane przed niesłychanie dawnym czasemobok gatunków świeższej daty, tak i w architekturzemuzeów zachowały się okazy sprzed wieków, jak flo-renckie Uffizi lub paryski Luwr, nadal pełniące swepierwotne funkcje, a obok nich twory skonstruowanezaledwie wczoraj.

Podjęte w tym zakresie badania mają też pewienwzgląd praktyczny. Jeśli Polska chce choć w minimal-nym stopniu wyrównać dystans, jaki ją dzieli od muze-alnictwa Zachodu (dzisiaj także od Dalekiego Wscho-du), musi w niedługim czasie podjąć wysiłek wznie-sienia choćby dwóch nowoczesnych gmachów muze-alnych, albo chociażby aneksów do pochodzących z lat30. ubiegłego wieku3 muzeów narodowych: warszaw-skiego i krakowskiego.

Partenon i Panteon

Podobnie jak w wielu innych dziedzinach kulturydzisiejsze muzealnictwo światowe wciąż wiele zaw-dzięcza myśli i urządzeniom powstałym w cywilizacjiantycznej, grecko-rzymskiej. Do dziś zachowały się, i są obiektem nieustającego podziwu, monumenty sta-nowiące wzór dla budynków wznoszonych po wie-kach. W Grecji nadal stoją budowle, które wolno namwiązać z najstarszymi kreacjami muzealnymi. Samopojęcie muzeum-muzejon miało inne niż u nas zna-czenie. Chodziło tu nie tyle o zbiór obiektów, co zgro-madzenie uczonych uprawiających pod egidą Muz i Apollina sztuki wyższego rzędu: matematykę, astro-nomię, muzykę, literaturę, dramat, nawet taniec. Byłto więc rodzaj akademii nauk.

Wielkie muzejony greckie w Atenach, Pergamonie,Efezie, a szczególnie w Aleksandrii zawsze łączyły się z bibliotekami, a na pewno posiadały też i inne „zbio-ry”. Idąc ścieżkami tradycji rząd Egiptu w niedawnymczasie ufundował ogromną, najbardziej nowoczesnąbibliotekę w Aleksandrii. Przy tej okazji próbowanodokonać hipotetycznej rekonstrukcji owej pierwotnejhellenistycznej biblioteki z czasów Ptolemeuszy, z IV

Originalveröffentlichung in: Muzealnictwo, 45 (2004), S. 106-124

MUZEALNICTWO 107


i III w. p.n.e., jako wielkiej budowli kolumnowej,zgodnie ze stylem wówczas panującym4.

Rzeczywiste greckie budowle protomuzealne, okre-ślane jako skarbce – thesauroi, zachowały się w świę-tym okręgu Apollina w Delfach, jako miejsce najcen-niejszych przedmiotów, wotów ofiarowywanychbóstwu. Najlepiej zachowany jest Skarbiec Ateńczy-ków, wzniesiony w ostatnim dziesięcioleciu VI w.p.n.e., lub, jak przekazał Pauzaniasz, grecki podróżniki geograf z II w. naszej ery w swym Opisie Hellady, tużpo bitwie pod Maratonem. Jest to tzw. prostylos inantis, mający dwie doryckie kolumny w przedsionku,a wymiary 10 m x 6 m5. Po zwycięstwie nad Persamipod Maratonem Ateńczycy istotnie wystawili nakamiennym podium przed swoim delfickim skarbcemczęść zdobytych trofeów. Można więc uznać to miejsceza jedno z najdawniej ukształtowanych muzeów woj-ska. W II w. p.n.e., na ścianach tego skarbca wypisanodwa hymny ku czci Apollina, umieszczając pod słowa-mi zapis nutowy, z przekształconych liter greckiegoalfabetu. Nie będziemy w błędzie jeśli, nie licząc bu-dynków skarbcowych ufundowanych przez różne mia-sta-państwa, delficki okręg święty potraktujemy jakokolosalne muzeum pod gołym niebem. Trudno tosobie dziś wyobrazić, ale według świadectwa Pauza-niasza i innych autorów, znajdowało się tam tysiącerzeźb i innych dziełsztuki zgromadzo-nych w ciągu wieków.Rzeźby ilustrowałygrecką mitologię, aleteż bieżącą historię, z ulubionym moty-wem: pocztu wład-ców. W okręgu wyko-nywano na pewnowszystkie czynności,jakie dziś uważamy za„muzealne”, a więcaranżację ekspozycjidzieł artystycznych,wyjaśnienie obiektówza pomocą podpisów,przyuczenie przewod-ników do oprowadza-nia ustnego, wreszciezabiegi konserwator-skie, na przykład na-prawę uszkodzonychposągów, czasem z po-wodu częstego w Gre-cji trzęsienia ziemi.

Możemy być też pewni, że tłumy przybyszów do świę-tego miejsca nie tylko zanosiły modły, ofiarowywaływota i radziły się wyroczni, ale także podziwiały nie-prawdopodobne skarby sztuki. Podobne były funkcjeświętego okręgu w Olimpii, ze świątynią Zeusa i chryse-lefantyną Fidiasza, z mnóstwem posągów i trofeów. Obate miejsca, Delfy i Olimpia, obok innych, sławne teżbyły z igrzysk sportowych, ściągających zainteresowanienie mniejsze od dzisiejszego, a jednocześnie przyczynia-jąc się do rozpowszechnienia „kultury muzealnej”.

1. Nowa Biblioteka w Aleksandrii

1. The New Library in Alexandria

2. Skarbiec Ateńczyków w Delfach

2. Treasury of the Athenians in Delphi

3. Pinakoteka na Akropolu w Atenach

3. Pinakotheke of the Acropolis in Athens

MUZEALNICTWO108


W Atenach podobny, choć z natury mniejszy okrągświątynno-artystyczny znajdował się na samym Akro-polu6. Prowadzące do okręgu Propyleje, zbudowanewedług projektu Mnesiklesa w latach 427-432 p.n.e.,złożone z głównego budynku bramnego i dwóch anek-sów nierównej wielkości, utrzymane były w surowymstylu doryckim, choć w samym środkowym przejściustrop, częściowo zachowany, opierał się na smuklej-szych kolumnach w porządku jońskim. Po stronie pra-wej od wejścia znajduje się niewielki budynek czworo-boczny, z czterema kolumnami, mieszczący zapewnebibliotekę7. Po przeciwległej, północnej stronie istnie-je dość dobrze zachowany prostokątny budynek, z przedsionkiem o czterech doryckich kolumnach i dwóch kolumnach wewnętrznych z przymurkami,przed salą, w której eksponowano malowane na des-kach obrazy sławnych artystów, wśród nich najwybit-niejszego obok Apellesa twórcy – Polignota. Miejsceto, określane przez Greków terminem pinakoteki,może pretendować do rangi najstarszego zachowanegow świecie budynku ściśle muzealnego. Światło sło-neczne, padające z południowego wschodu, przedo-stawało się przez otwory pomiędzy kolumnami. Niewiemy jednak, w jaki sposób zawieszone były obrazy i jak opisane. Nie wiadomo też, ile obrazów mieściłosię w tej sali.

Na Akropolu, na południowym krańcu płaskowyżu,przed zachodnią pierzeją Partenonu, znajdował sięjeszcze jeden budynek o charakterze, można powie-dzieć, protomuzealnym. Określany w źródłach jakochalkoteka, czyli zbiór brązów, dziś już nie istnieje, alepodług zarysu fundamentów można wywnioskować,że była to prostokątna, wydłużona hala, podzielonawzdłuż rzędem kolumn na dwie przestrzenie, mającaportyk od strony północnej. W chalkotece przechowy-wano dary wotywne, głównie posągi i figurki z brązu,

a także uzbrojenie strażników Akropolu, a więc hełmy,zbroje i broń białą, miecze i włócznie8.

W europejskiej architekturze muzeów, która nadobre rozwinęła się w pierwszej połowie XIX w., nienawiązano jednak ani do wyżej opisanej pinakoteki,ani do chalkoteki, natomiast za wzór wzięto sam Par-tenon, jedną z najwspanialszych kreacji wszystkichczasów.

Choć częściowo zrujnowany podczas wojen wenec-ko-tureckich w XVII w., zawsze był podziwiany i szcze-gólnie obserwowany przez architektów.

Kiedy Lord Elgin, za pozwoleniem rządu tureckiego,wywiózł do Londynu rzeźby Fidiasza, wśród gruzówzalegające płaskowyż, rychło stały się one największymskarbem Muzeum Brytyjskiego, założonego aktem Par-lamentu w 1753 roku. Zbyt ciasny był pałacyk muze-alny Montagu House w Bloombury, więc w 1823 r.powzięto plan wzniesienia obszernego, monumental-nego budynku według planu Roberta Smirke. Był tojakby rozbudowany Partenon, ale w centralnej bryle

4. Partenon na Akropolu w Atenach

4. Parthenon of the Acropolis in Athens

5. British Museum w Londynie

5. British Museum in London

6. Stara Galeria Narodowa w Berlinie

6. The Old National Gallery in Berlin

MUZEALNICTWO 109


ściśle według ateńskiego wzoru, z ośmiokolumnowąfasadą i tympanonem wypełnionym rzeźbą alegorycz-ną. W jednej z głównych sal rozmieszczono „marmuryElgina”, jeszcze silniej wiążąc londyńskie muzeum z greckim prawzorem. Od tego czasu we wszystkichczęściach świata wznoszono setki analogicznych bu-dynków muzealnych9.

Rzecz prosta, muzealny motyw „Partenonu” doty-czył z reguły frontowej fasady budynku, a nawet tylkojej środkowej części, z głównym wejściem. Wokół roz-ciągano skrzydła, zwykle na planie prostokąta lubkwadratu, z dziedzińcem pośrodku. Dyspozycjawnętrz uwarunkowana była potrzebami ekspozycjiokreślonych obiektów, rzeźb, obrazów, bądź wytworówrzemiosła artystycznego, ale i w tym przypadku w XIX w.chętnie sięgano do reguł antycznych, skodyfikowa-nych przez Witruwiusza. Zawsze istotną rolę grałareprezentacyjna przestrzeń na planie koła – rotundazwieńczona kopułą.

Rotundy z kopułami były również dorobkiemmistrzów greckich, choć też równolegle rozwijały się w kręgu wschodnim, armeńskim i perskim. Do dziśnieźle zachowana jest rotunda w Delfach, poniżejsanktuarium Apollina, w okręgu zwanym Marmaria,zawierającym starożytne miejsca kultu Ateny, ze świą-tyniami i ołtarzami sięgającymi VII w. p.n.e10. W teme-nosie, czyli świętym gaju Zeusa w Olimpii, znajdowa-ła się w czasach hellenistycznych rotunda zawierającaposągi panujących władców macedońskich, tzw. Fili-pejon11. Na samej agorze ateńskiej postawiono tolos,czyli rotundę zwieńczoną niskim stożkowym dachem z przedsionkiem na kolumnach, przeznaczoną nazebrania prytanów12. Za pośrednictwem budowli hel-lenistycznych rotundy przejęte zostały przez architek-tów rzymskich, a ich arcydziełem jest, znakomiciezachowany, stołeczny Panteon, świątynia wszystkich

bóstw, charakterystyczna dla synkretyzmu religijnegowczesnego cesarstwa.

Budowę tę rozpoczął w I w. p.n.e. Agrypa, ale poczęściowym zniszczeniu przez pożar ostateczną formęnadano jej za czasów Hadriana. Jest to kolosalnarotunda przesklepiona betonową kopułą o średnicy43,4 m, z okrągłym otworem, oculusem, pośrodku,

8. Panteon w Rzymie

8. Pantheon in Rome

10. Świątynia Sybilli w Puławach

10. The Temple of Sybil in Pulawy

11. Świątynia Sybilli w Tivoli

11. The Temple of Sybil in Tivoli

MUZEALNICTWO110


poprzedzona prosto-kątnym przedsion-kiem o ośmiu kolum-nach. Nisze w wew-nętrznych ścianachrotundy przeznaczonebyły na posągi bóstw.Architekci XIX w.zauważyli, że takiukład świetnie odpo-wiada potrzebommuzealnej ekspozycjirzeźby, a w końcutakże i malarstwa.Wielka sala rotundo-wa na głównej osibudynku stała sięulubionym motywemarchitektury, m.in. w Muzeach Watykań-skich i w berlińskim

Altes Museum, dziele Karla Friedericha Schinckla.Puławska Świątynia Sybilli przynosi prawdziwy

zaszczyt Polsce, jako jeden z najwcześniejszych samo-istnych budynków muzealnych w Europie, inauguro-wany w 1801 roku13. Rotunda puławska, zaprojekto-wana przez Christiana Piotra Aignera, była powtórze-niem, w podwójnych rozmiarach, sławnej rzymskiejrotundy w Tivoli, antycznym Tibur, pochodzącej z I wieku. Panteon puławski miał salę górną oświetlo-ną przez oculus w kopule, przykryty ametystowym

szkłem, dającym błękitne, nierealne światło. Był reli-kwiarzem polskich pamiątek narodowych, po królachi wielkich wodzach narodu, także po uczonych i poe-tach. W dolnej kondygnacji miał kryptę, miejsce zgro-madzeń loży masońskiej wokół obelisku z czarnegomarmuru, wzniesionego ku czci księcia Józefa Ponia-towskiego.

Był jeszcze jeden antyczny twór architektury, jakipóźniej, świadomie lub nieświadomie, odegrał rolę w kształtowaniu budynków muzealnych – po prostuantyczna galeria, stoa, długi portyk kolumnowy, nie-kiedy z podwójną, spiętrzoną kolumnadą, ze światłempadającym od strony kolumn. Taka była, wspomnianawyżej, chalkoteka na Akropolu ateńskim, ale forma tarozkwitła dopiero w okresie hellenistycznym, Jakpowiedziano, w budynkach tych, o charakterze pub-licznym, eksponowano rzeźby i obrazy, a więc pełniłyone funkcję wczesnych muzeów.

Wszystkie te motywy, w różnych kombinacjach,wystąpiły w muzeach XIX w., poprzedzone zresztą roz-ważaniami teoretycznymi, na które ostatnio zwróciłuwagę Marek Pabich w artykule Filozoficzne podstawyprojektowania budynków muzealnych na przełomie XVIIIi XIX wieku14. Widać to wyraźnie na reprodukowa-nych, choć nie zrealizowanych projektach.

Pośród architektów pierwszej połowy XIX w. najbar-dziej konsekwentnie wzory antyczne stosował Leo vonKlenze, pracujący dla króla Ludwika I Bawarskiego. Zajego sprawą monachijski Plac Królewski – Königsplatz– przetworzony został w zespół o jednoznacznym grec-kim wyrazie. Prowadzą doń monumentalne Propyleje,

a po dwóch stronach ustawionesą bliźniacze budynki: Gliptotekai Zbiór Antyków. Oba mająośmiokolumnowy trzon świątyn-ny z tympanonem i skrzydła roz-winięte w formę kwadratową z dziedzińcem pośrodku. Wszyst-ko jest podobne do Akropolu, a przecież inne, bo i w tym zakre-sie Grekom nikt nigdy nie do-równał.

Pałace i kościoły

Niniejsza próba klasyfikacjibudynków muzealnych od XIX w.do naszych czasów nie ma cha-rakteru ściśle chronologicznego,gdyż poszczególne style miałysiłę przetrwania i współistniały z formami nowszymi. Około

12. Muzeum Pio Clementino naWatykanie

12. Pio Clementino Museum of Vati-can in Rome

7. Gliptoteka w Monachium

7. Glyptothek in Munich

MUZEALNICTWO 111


połowy wieku XIXwzięły górę tenden-cje zwracające archi-tekturę muzealną kuformom renesanso-wym i barokowym.Wzorami były pała-ce, głównie włoskie i francuskie oraz nie-mieckie kościoły ba-rokowe. Znaczniewcześniej, w okresiepodnoszącego się ro-mantyzmu, szukanonatchnienia w for-mach gotyckich, cze-go najlepszym przy-kładem są kreacjeangielskie, „Straw-berry Hill” Walpole-’a, u nas zaś puław-ski Dom Gotycki(1809). Najsilniejoddziaływały jednakrzeczywiste, renesan-sowe pałacowe galerie sztuki, jakie powstały we Flo-rencji, w Paryżu, a nawet leżącym nieco na uboczu –Fontainebleau. Ich architektoniczny układ był wszę-dzie podobny: długa amfilada sal i korytarzy, będącychdziedzictwem wspomnianych, antycznych kolumno-wych portyków. Na północ od Alp te przestrzenie byłyzamknięte, oszklone. W Ufficjach amfilada sal znajdo-wała swą ideową kulminację w ośmiobocznej „Trybu-nie”, wzorowanej na florenckim baptysterium, ale z oculusem u szczytu, jak w starożytnych rotundach15.W wielu muzeach–pałacach monumentalny hall wej-ściowy, skąd prowadziły schody na wyższe piętra, byłmiejscem najbardziej reprezentacyjnym, tworzącymzarazem psychologiczną „śluzę” pomiędzy zwykłąprzestrzenią publiczną a przestrzenią o najwyższej ran-dze społecznej i artystycznej – przejściem od światacodzienności do sfery wzniosłej, otoczonej kultem.Muzea próbowały wejść w domenę sacrum i to uza-sadniało ich kościelną formę. Taki wygląd do dziś maBayerisches Nationalmuseum w Monachium, dziełoGabriela Seidla, oraz Nordiska Museet w Sztokholmie,a innych przykładów „kościelnego” stylu jest niemało.W ten to sposób materializowano chętnie stosowaneterminy: „pałac sztuki” lub „świątynia sztuki”.

Tak zwana Stara Pinakoteka – die Alte Pinakothek –w Monachium może być uważana za pierwsze wielkiemuzeum europejskie wzniesione w stylu neorenesan-

sowym. Otwarta w 1836 r., świadczyła o odwróceniusię od antykizującego klasycyzmu i sięgnięciu do inspi-racji renesansowych, co było tym bardziej znamienne,że dzieła tego dokonał przysięgły admirator antyku –wspomniany Leo von Klenze. Jest to do dziś zachowa-ny gmach na planie bardzo wydłużonego prostokąta, a więc przyjmujący założenie „galerii”, zakończony poobu węższych bokach krótkimi poprzecznymi trakta-mi. W fasadach znalazły się loggie i rzędy okien zakoń-czonych półokrągło. Dach ma sferyczną trójkątną nad-budowę – źródło górnego światła. Pinakotekę zdobibogata dekoracja malarska. Klenze unikał wszelkiejprzypadkowości i budował pinakotekę dla gotowegozbioru obrazów, z dokładnie wyliczoną powierzchniąekspozycyjną. Owiany sławą i sukcesem, zaproszonyzostał do Petersburga, gdzie przy współpracy architek-tów rosyjskich wzniósł gigantyczny gmach NowegoErmitażu, również w stylu neorenesansowym. Styl tenutrzymał się niemal do końca XIX w., a jego najwspa-nialszymi przykładami są budynki: czeskiego MuzeumNarodowego w Pradze i nowych cesarskich muzeówwe Wiedniu.

Budowa cesarskich muzeów wiedeńskich była osią-gnięciem epokowym. Przeprowadzona w latach 1872--1889, według planów dwóch znakomitych architek-tów – Gottfrieda Sempera i Karla Hasenauera, przy-niosła w rezultacie dwa ogromne, bliźniacze gmachy

13. Bayerisches Nationalmuseum w Monachium

13. Bayerisches Nationalmuseum in Munich

9. Kunsthistorisches Museum w Wiedniu

9. Kunsthistorisches Museum in Vienna

MUZEALNICTWO112


w stylu neorenesansowym: Pałac Natury (Naturhisto-risches Museum) i Pałac Sztuki (KunsthistorischesMuseum), ustawione naprzeciw siebie, zamykająceplac, pośrodku którego widnieje pomnik cesarzowejMarii Teresy, twórczyni nowoczesnego imperiumaustriackiego. Jednak w swej treści oba te muzea niebyły apoteozą monarchii Habsburgów. Koncepcja Pała-cu Natury i Pałacu Sztuki miała cechy uniwersalistycz-ne – wyrażała wiarę w jedność świata i jego nieustan-ny postęp.

Prostota Bauhausu i modernizm

Pierwsza wojna światowa stanowiła wyraźną cezuręw rozwoju architektury, także muzealnej. W 1919 r. w Weimarze, z inicjatywy Waltera Gropiusa, w wynikupołączenia Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły RzemiosłArtystycznych, powstała wyższa szkoła określana póź-niej terminem Bauhaus. W 1925 r. instytucja ta prze-niesiona została do Dessau, gdzie Gropius wzniósłzespół nowoczesnych gmachów szkolnych wraz z war-sztatami oraz pomieszczeniami dla studentów i wykła-dowców.

Program sformułowany przez Gropiusa zakładałzerwanie z metodą naśladowania form archaicznych,gotyckich, bądź renesansowych i stworzenie architek-tury prostej, rzeczowej i funkcjonalnej, opartej na zna-jomości nowych materiałów budowlanych i rozwiązańkonstrukcyjnych, co gwarantuje organiczną jednośćestetyczną i techniczną dzieła. W 1928 r. kierownictwoszkoły objął Hannes Meyer, a po nim Ludwik Mies vander Rohe, który w 1932 r., z polecenia władz, przeniósłuczelnię do Berlina, jednak w dwa lata później hitle-rowcy szkołę tę zamknęli. Hitler uważał się za świet-nego znawcę sztuki i miał własne pomysły architekto-niczne – lansował monumentalny, klasycyzujący stylnarodowosocjalistyczny, mający być wyrazem potęgiTrzeciej Rzeszy. Pomimo chwilowej katastrofy Bau-haus, dzięki swemu uniwersalnemu charakterowi,wywarł istotny wpływ na kształtowanie się architektu-ry XX wieku. Tendencje Bauhausu podjęte zostałyprzez architektów amerykańskich, choć już wcześniejpowstała w Ameryce oryginalna szkoła architektonicz-na pod egidą Franka Lloyda Wrighta. Urodzony w 1867 r. Wright ulegał najpierw wpływom Ruskina i Viollet-le-Duca, następnie zaś secesji i sztuce preko-lumbijskiej, a specjalizował się w projektowaniu za-równo prywatnych rezydencji, jak i kolosalnych wie-żowców. W miejscowości Taliesin skupił adeptów z różnych stron świata, którzy pomagali mu snuć kon-cepcje nowej filozofii sztuki. Sam wreszcie opowiedziałsię za „architekturą organiczną”, polegającą na maksy-

malnym zespoleniu budowli z otaczającym kraj-obrazem.

Nie mniejszy wpływ na styl architektury XX w.,także muzealnej, miał francuski twórca, architekt,urbanista, rzeźbiarz i malarz pochodzenia szwajcar-skiego, o całą generację młodszy od Wrighta, urodzo-ny w 1887 r. – Le Corbusier, a właściwie Charles Edo-uard Jeanneret. Założywszy w 1922 r. pracownię w Pa-ryżu zajął się poszukiwaniem rozwiązań racjonalnych i ekonomicznych, był współtwórcą puryzmu, wyznaw-cą konstruktywizmu i funkcjonalności. Mawiał, żedom powinien być po prostu maszyną do mieszkania.Wprowadzał swobodne rozwiązania układu wnętrz,niezależnie od systemu konstrukcyjnego. Trzeba jed-nak dodać, że oryginalne i wybitne dzieła architekturymuzealnej Wrighta i Le Corbusiera zrealizowane zosta-ły już po drugiej wojnie światowej.

W latach 30. XX w. wznoszono, głównie wedługrecept Bauhausu, budynki przeznaczone dla sztukinowoczesnej16. Preferowano plany prostokątne i ele-wacje nieozdobne, utrzymywano tradycyjne ciągi gale-ryjne ze światłem dziennym płynącym z wielkichokien i sufitowych świetlików, ale chętnie też korzysta-no z oświetlenia sztucznego, z reflektorów ukrytych w sufitach. Wielkie połacie ścian bielono, w poprzeksal ustawiano białe ekrany pod obrazy i postumentypod rzeźby. Starano się o wielką oszczędność środkówekspozycyjnych, ale mylnie uważano, że biel jest neu-tralna. Te cechy wystąpiły w muzeach holenderskich,w Muzeum Boymansa w Rotterdamie, otwartym w 1936 r. według projektu van der Steura, a także w Muzeum Miejskim w Hadze, wzniesionym w tymsamym czasie przez Henrika Petrusa Berlage.

Przed drugą wojną światową został wystawionygmach Muzeum Narodowego w Warszawie oraz zapro-jektowany i częściowo wzniesiony gmach MuzeumNarodowego w Krakowie. Są to dwa najważniejsze dlaPolski, także i dzisiejszej, budynki muzealne, w któ-rych przebiega znaczna część polskiego życia muzeal-nego. Oba jednak są właśnie wyrazem pomysłów i działań z lat 30. XX w., pod silnym wpływem moder-nizmu i konstruktywizmu, oba – obok zalet wykazująpoważne wady, nie wytrzymując wymagań obecnegoczasu.

Gmach warszawski, podług planów Tadeusza Toł-wińskiego, uroczyście inaugurowano w 1938 r. przyAlejach Jerozolimskich, tuż przed mostem Poniatow-skiego. Jest to wydłużona i rozczłonkowana, dwukon-dygnacjowa budowla, zwrócona czterema poprzeczny-mi skrzydłami ku Alejom, o elewacjach oblicowanychgładką kamienną wykładziną, bez żadnych ozdóbprócz płaskich pilastrów. Główne wejście, słabo zaak-

MUZEALNICTWO 113


centowane, dostępne jest z jednego z dziedzińcówpomiędzy blokami. Całość bardziej przypomina zespółkasarniany niźli artystyczny, może dlatego, że plan tenakceptowany był przez oficera – pierwszym dyrekto-rem instytucji był pułkownik Bronisław Gembarzew-ski, a skrzydło od strony Wisły oddano Muzeum Woj-ska. Mało kto wie, że gmach przygotowano do obronyna wypadek spodziewanej wojny, zaopatrując skrajneskrzydło od strony Wisły w parapet do ustawieniadział i karabinów maszynowych. Nie przypuszczano,że atak na polską stolicę w 1939 r. rozwinie się od stro-ny zachodniej. Kompleks muzealny wraz z inwenta-rzem ocalał z drugiej wojny światowej, co graniczyło z cudem. W dużej mierze była to zasługa, drugiego z rzędu, dyrektora – profesora Stanisława Lorentza.Koegzystencja dwóch wielkich instytucji w jednymbudynku położyła się cieniem na wszystkie lata powo-jenne. Było zbyt ciasno wobec nieustannie zwiększają-cych się zbiorów, wobec ambicji urządzania reprezen-tacyjnych wystaw i lawinowo rosnącej frekwencji zwie-dzających. Wyszły na jaw mankamenty w ułożeniu sal,stale też brakowało miejsca na wystawy zmienne. Trze-ba je było po części lokować na podestach klatki scho-dowej. Sporządzono rozległe plany przebudowy i roz-szerzenia gmachu o niezbędne aneksy. Ich realizacjinieustannie stoi na przeszkodzie fatalny stan finansówpaństwowych17.

W roku 1934 położono kamień węgielny pod nowygmach Muzeum Narodowego w Krakowie przy AleiTrzeciego Maja, według projektów Czesława Boratyń-skiego, Edwarda Kreislera i Bolesława Schmidta, przydoradczej muzeologicznej współpracy dyrektora Felik-sa Kopery. W ten sposób miały być rozwiązane pro-blemy najstarszego polskiego muzeum narodowego,ulokowanego pierwotnie w Sukiennicach i mającegoprzez całe lata zbiory w różnych lokalach zastępczych,w kamienicach mieszczańskich i w pałacyku Czap-skich.

Nieszczęśliwe jednak były dzieje nowego gmachu.Budynek w kształcie masywnego bloku na planie pro-stokąta był krótszym bokiem zwrócony ku krakow-skim Błoniom. Mimo wszystko miał coś z greckiejświątyni, ale o proporcjach nader ciężkich. Do głów-nego wejścia prowadził płytki portyk na potężnychsłupach, z prostokątnymi płaszczyznami u góry, prze-znaczonymi na dekorację (nigdy nie wykonaną). Nawewnętrznym dziedzińcu miała stanąć rotunda, jakbyw nawiązaniu do Świątyni Sybilli, przeznaczona narelikwie i pamiątki narodowe – urnę z sercem genera-ła Jana Henryka Dąbrowskiego, historyczne chorągwiewojska polskiego, zbroje husarskie i mundury oficer-skie z czasu powstań. Podczas drugiej wojny światowej

nieukończonym gmachem zawładnęli hitlerowcy, urzą-dzając tam sobie gestapowskie kasyno. Po wojnieukończenie budowy długo się przeciągało. Zmienianopierwotne plany i zrezygnowano z trofealnej rotundy,która była nie w smak komunistycznym władzom.Serce generała Dąbrowskiego w darze wysłano doPoznania. Nowy Gmach, nazwany Gmachem Głów-nym, pełni dziś podstawową funkcję administracyjną i wystawienniczą Muzeum Narodowego, ale wystąpiływ nim wszystkie mankamenty projektu niedostosowa-nego do bieżących potrzeb ekspozycyjnych i usługo-wych: ciężki i mroczny westybul, brak jasnej dyspozy-cji sal i ekspozycyjnej dominanty, brak odpowiednichwind na wyższe piętra, do których dostęp wymagapokonania niezwykle uciążliwych schodów. Wadytechniczne, zwłaszcza w pokryciu dachów, wymagająnieustannych remontów, co na całe lata wyłącza z użytku różne części muzeum. Projekty wzniesienianowoczesnego aneksu muzealnego, zarówno w War-szawie, jak i w Krakowie są więc w pełni uzasadnione.

15. Nowy Gmach Muzeum Narodowego w Krakowie, model z 1932 r.

15. The new building of the National Museum in Cracow, a modelfrom 1932

MUZEALNICTWO114


Fortece i bunkry

Totalne zagrożenie ludzkości i ludzkiej kultury, jakieobjawiło się podczas drugiej wojny światowej i nastę-pujących po niej latach „zimnej wojny”, ze strachemprzed bronią nuklearną spowodowało, częściowo uta-jony, przełom w architekturze muzeów. Owo utajnie-nie polegało na tym, że pod elewacjami nowych gma-chów muzealnych, wykonanych z potężnych blokówzbrojnego betonu, według patentu fortyfikacji wojen-nych, drążono głębokie, okryte tajemnicą, kondygna-cje schronów, do których, w momencie alarmu, miałybyć przeniesione najcenniejsze skarby. Pierwsze tegotypu muzea powstały w Japonii, będącej wciąż w szo-ku po wybuchach bomb atomowych w Hiroszimie i Nagasaki. Dochodziła do tego nieustanna w tymkraju obawa przed trzęsieniem ziemi. W roku 1959otwarto w Tokio, w parku Ueno, Muzeum NarodoweSztuki Zachodniej według projektów Le Corbusiera.Wielki architekt od dłuższego czasu studiował zagad-nienie muzeów i we wszystkich elementach tokijskiejrealizacji zastosował własny system modularny. Pro-stopadłościenny masyw budynku, ciężka betonowabryła o zabarwieniu szarozielonkawym, niemal bezotworów, spoczywa na potężnych słupach. Była tozresztą metoda zastosowana wcześniej przez Wrightaw projekcie tokijskiego Imperial Hotel, który przetrwałstraszliwe trzęsienie ziemi w roku 1922. U Le Corbu-siera rampy prowadzą do wielkiego hallu, stanowiące-go trzon muzeum, oświetlonego od strony dachu latar-nią w kształcie trójbocznej piramidy. W salach bocz-nych zastosowane są ogromne podłużne świetliki, czę-ściowo wpuszczone do wnętrza. Owe wiszące nad

głową elementy i nadmiar wewnętrznych podpórpowoduje wrażenie ciężkości18.

W realizacji tego budynku wzięli udział uczniowie LeCorbusiera, Junzo Sakakura, Kunio Maekawa i Takama-sa Yoshizaka. Oni też dali początek sławnej japońskiejszkole architektów parających się muzealnictwem.Odeszli jednak od sztywnych doktryn swego mistrza,zwracając się ku rodzimej tradycji budownictwa. W śla-dy Le Corbusiera bez wahań wstąpił znakomity archi-tekt amerykański Philip Johnson, twórca MuzeumSztuki w Utice (w stanie Nowy Jork), otwartego w roku1960. Tym razem całkowicie zamknięty granitowy blokna planie kwadratu posiadał strop wiszący na czterechstalowych, pokrytych brązem, potężnych dźwigarach,przez co sale ekspozycyjne obywały się bez podpór.

Do architektury „fortecznej” zaliczyć trzeba sławnemuzeum fundacji Solomona R. Guggenheima, otwartew Nowym Jorku przy Piątej Alei w roku 1959, dziełoFranka Lloyda Wrighta. Pierwsze jego szkice powstaływ czasie wojny, w 1943 roku. Głównym elementemtego muzeum sztuki nowoczesnej jest ciężka betono-wa rotunda, niby odwrócona wieża Babel, w postacipięciopiętrowej spirali, rozszerzającej się ku górze,przykryta płaską, szklaną kopułą, a więc jednak dale-kie echo Panteonu. Osobliwością tego gmachu jest to,że po wjechaniu windą, zwiedzanie odbywa się odgóry po wąskiej, spiralnie opadającej rampie. Wrightnie przewidział rozwoju sztuki najnowszej w kierunkuogromnych formatów i dziwnych instalacji, do ekspo-nowania których jego muzeum stanowczo się nienadaje. Umieszczane we wszystkich podręcznikachnowoczesnej architektury, częściej kojarzy się z wiel-komiejskim garażem niż z przybytkiem sztuki.

16. Muzeum Narodowe Sztuki Zachodniej w Tokio,proj. Le Corbusier

16. National Museum of Western Art in Tokyo, designedby Le Corbusier

17. Wschodni Budynek Galerii Narodowej w Waszyngtonie, proj. I. M. Pei

17. Eastern building of the National Gallery in Washington, designed by I. M.Pei

MUZEALNICTWO 115


Oczywistym przykładem architektury „fortecznej”jest aneksowy budynek waszyngtońskiej Galerii Naro-dowej, określany jako Budynek Wschodni – East Buil-ding, dzieło architekta amerykańskiego, pochodzeniachińskiego, Yeoh Ming Peia. Ukończony w 1979 r.,położony po wschodniej stronie starego gmachu (z 1941 r.), składa się z dwóch części na planie trój-kątnym, niejednakowej wielkości, rozdzielonychwąskim podłużnym dziedzińcem, razem tworzącychblok prostopadłościenny. W części większej znajdująsię przestrzenie ekspozycyjne, w mniejszej – ulokowa-ny jest ośrodek studiów nad sztuką nowoczesną.Wspomniany dziedziniec ma przezroczyste sklepienie,a dominuje w nim kolosalny mobil Caldera, jako sym-bol naszego czasu i jego kinetycznego niepokoju. W końcu również architektura sięgnie po efektyruchu, pozornego, uzyskiwanego wewnętrznym świa-tłem lub rzeczywistego, jak w Milwaukee Art Museum.

Wiele innych amerykańskich muzeów tej epokiprzybrało kształty forteczne, między innymi znajdują-ce się w pobliżu Galerii Narodowej, przy waszyngtoń-skim Mall, Space Museum – Muzeum Przestrzeni

Kosmicznej, a także udany aneks do Cleveland ArtMuseum, wzniesiony w roku 1971. Tendencja ta przy-jęta została w wielu innych krajach i utrzymuje się dodzisiaj, o czym świadczy także budynek Muzeum Sztu-ki Nowoczesnej we Frankfurcie nad Menem, projektujednego z najwybitniejszych architektów austriackichHansa Holleina, jak również Muzeum Narodowego w Yongsan w Seulu, gdzie w 2004 r. odbyła się Gene-ralna Konferencja ICOM-u.

Do tej serii chętnie zaliczyłbym Muzeum Izraela w Jerozolimie, a więc w strefie szczególnie narażonejna ataki wobec niekończącej się wojny z Palestyńczy-kami. Powstałe po drugiej wojnie światowej państwoIzrael zdobyło się na ogromny wysiłek niebywale roz-wijając muzealnictwo, w łatwo zrozumiałym dążeniudo umocnienia poczucia tradycji, jedności i siły moral-nej współobywateli. W roku 1965 otwarto w Jerozoli-mie Muzeum Izraela, monumentalne, przepojonewyraźnymi treściami symbolicznymi. Wśród wielubudynków najbardziej przejmujący jest tzw. PrzybytekKsięgi, kryjący zwoje tekstów biblijnych z I w., odkry-te w pieczarze nad Morzem Martwym, w ceramicznychamforach. Pokrywa amfory w kształcie okrągłym,wznoszącym się pośrodku, stała się inspiracją dla koli-stego, całkowicie zamkniętego, białego budynku,jakby koczowniczego namiotu, z salą ekspozycyjnąwybranych tekstów, na bębnie zakończonym jak rodał.Bęben ten, osadzony na trzpieniu, może być w każdejchwili opuszczony do wykutego w skale schronu i tamocaleć nawet w czasie atomowego wybuchu19.

Piramidy, półkule, kule i latające spodki

Od połowy XX w. architektura o funkcjach muzeal-nych i wystawowych często przybierała kształty regu-larnych brył geometrycznych. Szczególnie dotyczyło towielkich światowych wystaw, o których przed laty bar-dzo trafnie pisał Andrzej Osęka20.

W tej mierze architektów frapowała egipska pirami-da, jako forma efektowna i niezwykle trwała, łączona z kultem słońca i rzekomo wywierająca zbawiennywpływ na ludzkie ciało. Muzea o kształcie odwróconejpiramidy, z ogromną kwadratową płaszczyzną dachu,tworzącą naturalny taras, projektowali – Le Corbusieri Oskar Niemeyer, ale najwięcej zainteresowania i dys-kusji wzbudziła piramida ustawiona na dziedzińcuLuwru przez wspomnianego Ieoh Ming Peia. Nie byłato jednak, jak sądzili złośliwi krytycy, forma natrętna i obca. Po pierwsze, znalazła się w ciągu widzialnychpomników o charakterze starożytnym – obelisku i łuku triumfalnego, po drugie zaś – Luwr szczyci sięogromnym zbiorem dzieł sztuki egipskiej. Ponadto

19. Muzeum Izraela w Jerozolimie, Przybytek Księgi, proj. F. Kie-slera i A. Bartosa

19. The Israel Museum in Jerusalem, Shrine of the Book, designedby F. Kiesler and A. Bartos

MUZEALNICTWO116


owa piramida jesttylko osłoną kon-strukcji znajdują-cej się pod ziemią:hallu wejściowego,jaki zapewnia bar-dziej uporządko-wany przepływ ty-sięcy ludzi, zwie-dzających jedno z najważniejszychmuzeów świata.

Wielką rolę w kształtowaniutego typu nowo-czesnych budyn-ków muzealnychodegrał amerykań-ski inżynier, wyna-lazca i zarazemfilozof – Richard

Buckminster Fuller,twórca półkulistejkopuły tzw. geode-zyjnej. Sporządzonaz lekkich materia-łów syntetycznych,składała się ona

z alternujących sześcio- i pięcioboków. Przy minimal-nym zużyciu materiału mogła obejmować ogromneprzestrzenie, a więc początkowo służyła do konstruk-cji hangarów i rozmaitych obiektów przemysłowych,zanim się nią posłużonow konstruowaniu gma-chów muzealnych. Póź-niej okazało się, że grubowcześniej podobny sys-tem zastosował Pan Bógprzy stwarzaniu różnychczęści wszechświata! Podurokiem Fullera, jak rów-nież Miesa van der Rohe,pozostaje znakomity an-gielski architekt współcze-sny, Sir Norman Foster,któremu udało się w spo-sób kapitalny nakryćkopułą dziedziniec Mu-zeum Brytyjskiego i stwo-rzyć nową jakość prze-strzeni muzealnej przy po-łączeniu tradycji „parte-

nońskiej” z absolutną nowoczesnością, także technicz-ną. Gigantyczna kula, mieszcząca sferyczne kino, jestjedną z głównych atrakcji Muzeum Techniki i Nauki wLa Villete, w Paryżu. Formy kuliste w budynkachmuzealnych szczególnie ulubione są na DalekimWschodzie, w Japonii, w Chinach, o czym świadczychińskie Muzeum Nauki i Technologii w Pekinie21.

Mistrzem przestrzennych form geometrycznychokazał się wspomniany architekt brazylijski Oscar Nie-meyer, urodzony w 1908 r., twórca, wraz z LucioCostą, nowej stolicy – Brasilii, współtwórca gmachuONZ w Nowym Jorku, kościołów, a także pawilonówwystawowych. Według jego planu wzniesiono w Cara-cas w 1955 r. gmach dla sztuki nowoczesnej w formieodwróconego ostrosłupa, nadwieszonego nad zbo-czem. Ukoronowaniem muzealnych projektów Nie-meyera jest Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Niteróikoło Rio de Janeiro, zaprojektowane w 1991 r., a otwarte w siedem lat później. Główna bryła tejbudowli nieodmiennie kojarzy się z filiżanką, a raczejz wirującym spodkiem22. Forma podobna do UFOzawsze intrygowała architektów. Realizowano ją zwy-kle w muzeach techniki. Już w 1966 r., dla uczczenia75-lecia istnienia firmy, otwarto w Eindhoven w Ho-landii Muzeum Philipsa. Budynek ma właśnie kształt„latającego spodka”, który dopiero co wylądował naziemi23.

Przezroczystość

Równocześnie z „forteczną” tendencją w projekto-waniu muzeów, będącą wyrazem, nieco skrywanej

21. Rotunda czytelni na dziedzińcuBritish Museum w Londynie, proj.Norman Foster

21. Rotunda of the reading-roomwithin the court of British Museumin London, designed by NormanFoster

20. Muzeum Nauki, prefektura Ehime w Japonii, proj. K. Kurokawa

20. Science Museum, Ehime prefecture in Japan, designed by K. Kurokawa

MUZEALNICTWO 117


trwogi, panującej w okresie „zimnej wojny” pomiędzysupermocarstwami, Stanami Zjednoczonymi i Związ-kiem Radzieckim, objawił się kontrastowy styl kształ-towania budynku muzealnego jako ogromnej „szklanejgabloty”. Zwykle był to jedynie pozór, gdyż pod tąprzezroczystą konstrukcją nadal głęboko wkopywanosię w grunt, chowając tam zarówno niezbędne po-mieszczenia magazynowe, jak i sale ekspozycyjne. W tych podziemnych salach, podobnie zresztą jak w muzeach–bunkrach, stosowano oświetlenie sztucz-ne, a najczęściej pogrążano je w mroku, kierując jedy-nie światło punktowe na wybrane obiekty. W ekspozy-cjach muzealnych nastała epoka „tenebroso”. Oczywi-ście, części oszklone do woli używały światła słonecz-nego.

Jednym z twórców architektury „przezroczystej” był,kilkakrotnie już wspominany, stary mistrz Bauhausu,Mies van der Rohe, a jego popisowym w tym względzietworem – aneks do Muzeum Sztuki w Houstonie,zwany Cullinan Hall24. Jest to po prostu ogromny hallwystawowy o powierzchni około 1 000 m², wysokości10 m, z dachem zawieszonym na czterech potężnychdźwigarach, z reflektorami w suficie. Frontowa ścianaze szkła uformowana jest półkoliście, nęcąc do ogląda-nia muzeum od zewnątrz, nawet z samochodu, a szcze-gólnie w nocy, kiedy hall rozświetlony jest jak witrynaogromnego sklepu. Gdy jednak wejdzie się do środka,pomiędzy nowoczesne rzeźby, mobile i stabile Caldera,doświadcza się uczucia niezwykłej harmonii, jaką osią-gnął Mies van der Rohe w tej, zdawałoby się, nieskom-plikowanej przestrzeni. Podobne efekty przyniosła jegoberlińska Nowa Galeria Narodowa, wsławiona ostatnio

pokazem dzieł z no-wojorskiego Mu-zeum Sztuki No-woczesnej.

Budowlę w for-mie ogromnej, za-wieszonej w górzegalerii dla Muze-um Sztuki w SaoPaulo zaprojekto-wała już w 1957 r.,urodzona w Rzy-mie, ale działającaw Brazylii, Lina BoBardi, wyróżniają-ca się szczególnąśmiałością i intu-icją twórczą. Mu-zeum to otwarto w 1968 roku25.

Owa „przezro-czystość” budyn-ków łączy się z ten-dencją wtopieniaich w naturalneśrodowisko parku,ogrodu lub nawetdzikiej przyrody, jak w Muzeum w Nourmée, projektuRenza Piano w Nowej Kaledonii. Mistrzami tego łącze-nia są jednak Japończycy, którzy chętnie porzucająciężkie, zamknięte, choćby najbardziej atrakcyjnebryły na rzecz lekkich, przeszklonych konstrukcji, jak

22. Nowa Galeria Narodowa w Berlinie, proj. Mies van der Rohe

22. The New National Gallery in Berlin, designed by Mies van der Rohe

23. Królewskie Zbrojownie w Leeds, proj. D. Walker

23. The Royal Armouries in Leeds, designed by D.Walker

24. Budynek bramny aneksu Niemiec-kiego Muzeum Historycznego wBerlinie, proj. I. M. Pei

24. The gate-building of the GermanHistorical Museum in Berlin, desi-gned by I. M. Pei

MUZEALNICTWO118


ostatnio znakomity twórca Tadao Ando w Fort Worthw Teksasie.

Swoista przezroczystość charakteryzuje też nowy,inaugurowany w 1996 r., budynek angielskiej Królew-skiej Zbrojowni, instalowanej w mieście Leeds. Prze-niesiono tam z londyńskiego Toweru ponad 30 000obiektów, usuwając ze stolicy ważną część brytyjskie-go dziedzictwa narodowego, ale też zadając cios trady-cji naukowej, jako że Tower był jednym z najważniej-szych ośrodków studiów nad historycznym uzbroje-niem. W Leeds, według projektu Dereka Walkera,postawiono forteczny budynek, ale z przezroczystąszklaną wieżą, przez szyby której można oglądać roz-mieszczoną broń. Dla dopełnienia oszustwa ów fan-tom Toweru wykreowano nad kanałem imitującymTamizę26.

Przezroczystą wieżę wejściową zaprojektował ostat-nio I. M. Pei w aneksie do Niemieckiego MuzeumHistorycznego w Berlinie.

Najlepszą ilustracją opisywanych przemian archi-tektonicznych są położone blisko siebie trzy pinakote-ki w Monachium: Stara Pinakoteka – die Alte Pinako-thek Leona von Klenze w stylu wydłużonego renesan-sowego pałacu, Nowa Pinakoteka – die Neue Pinako-thek w formie fortecy z czasów „zimnej wojny” i świe-żo otwarta – die Pinakothek der Moderne, pinakotekanajnowsza, przezroczysta, lekka i prześwietlona słoń-cem konstrukcja znakomitego niemieckiego architektaStephana Braunfelsa27.

Epizod surrealistyczny

Salwador Dali, zmarły w 1989 r., w miejscu urodze-nia, w miasteczku Figueres na północ od Barcelony,zaprojektował własne muzeum wraz z wiecznym miej-scem spoczynku, bo chciał mieć mauzoleum pośródswych dzieł. Trudno było przypuszczać, że w tej kreacji

odstąpi od metody i stylu, jakiuprawiał przez całe życie, a byłto swoisty eklektyzm: z ele-mentów sztuki dawnej składałnieustannie nowe fascynującetwory, nasycone ukrytymi zna-czeniami – symbolami. Jużsam budynek był przeróbkąmiejscowego teatru.

Kiepski to pomysł, aby gma-chy o innym pierwotnie zna-czeniu obracać w muzea,zawsze bowiem pozostaje coś z dawnej aury, która zaczynanieprzyjemnie ciążyć. Tak więcgłówna hala Musée d’Orsay w Paryżu nadal tchnie kolejo-wym peronem, a ogromny sta-cyjny zegar raczej czeka naprzybycie Orient Expressu, niżodlicza czas życia mistrzówpędzla i dłuta. Londyńska

18. Neue Pinakothek w Monachium

18. Neue Pinakothek in Munich

25. Najnowsza Pinakoteka w Monachium, proj. S. Braunfels

25. The newest Pinakotheke in Munich, designed by S. Braunfels

MUZEALNICTWO 119


elektrownia przemieniona w budzący u wielu zachwyt, The Tate Modern,mrozi surowością hali turbin w kolory-cie czarno-białym i nie uzasadnia obec-ności, trudnych zresztą do strawienia w każdych warunkach, dzieł najnowszejsztuki. Centrum Sztuki Królowej Zofii w Madrycie nadal zalatuje szpitalem.

Inaczej jest jednak w Figueres, gdyżteatr przystoi Dalemu: przez całe swojeżycie był aktorem we własnym teatrze.Gmach teatru Dali naszpikował uko-chanymi symbolami. Dach zwieńczyłosobliwą attyką – rzędem kolosalnychjaj – symbolu wciąż odradzającego siężycia, ściany pokrył małymi bułeczka-mi, chlebkami, realnym i mistycznympokarmem człowieka. Główny hallprzykrył kopułą geodezyjną Buckmin-stera Fullera, a na dziedzińcu, dawnejwidowni, ustawił luksusowy samochódz lat 30., w nim posadził milioneraobok dziwki, pod figurą ladacznicy,niby babilońskiej nierządnicy, władającej światem.Zebrał tam swe liczne, genialne grafiki i urządził małągalerię obrazów. Na frontowej ścianie króluje portretGali, a obok martwa natura „z chlebem”, odtwarzają-ca „magiczny realizm” hiszpańskich mistrzów z XVIIwieku. Jest też niebywale zjadliwa, kapitalna karykatu-ra – portret największego wroga – Pabla Picasso. Długijęzor wychodzi mu z pyska, a na jegokońcu leży malutka gitara. Do mrocz-nego mauzoleum dochodzi się aleją ta-jemniczych pucharów, wokół którychwiją się węże nieśmiertelności. Na pły-cie grobu widnieje jedynie napis: Salva-dor Dali i Domenech Marguez de Dalide Púbol 1904 – 1989. Miasteczko Figu-eres bardzo się ostatnio wzbogaciło –czerpie zyski od milionów pielgrzymówodwiedzających Salwadora Dalego.

Architektura – rzeźba. Igraszki z tytanem

Po przeciwnej, w stosunku do Figu-eres, stronie Hiszpanii, w Bilbao, w kraju Basków, Fundacja SolomonaGuggenheima, nie licząc się z kosztamii reakcją krytyków, zafundowała sobienowy budynek. Trzeba od razu wyja-śnić, że nie chodzi tu o tradycyjne

muzeum gromadzące i eksponujące zbiory, ale o gmach wystawowy, zwany przez Niemców – Kun-sthalle albo Kunsthaus. Jest on areną wciąż zmieniają-cych się wystaw, bądź z ogromnych zasobów Fundacji,bądź dzieł zaproszonych artystów28.

Zadania podjął się bardzo modny amerykańskiarchitekt, Frank O. Gehry. Odrzucił wszelkie więzy tra-

26. Muzeum Salvadora Dali w Figueres

26. Salvador Dali Museum in Figueres

27. Muzeum Guggenheima w Bilbao, proj. F. O. Gehry

27. Guggenheim Museum in Bilbao, designed by F. O. Gehry

MUZEALNICTWO120


dycji i postanowił architekturę przemienić w gigan-tyczną, abstrakcyjną rzeźbę wykonaną z płyt tytano-wych, łączonych nitami. Tytan jest materiałem niezwy-kle kosztownym, ale bardzo odpornym na korozję i efektownym ze względu na piękną, srebrzystą barwę.Gmach położony został na przedmieściu Bilbao, nadbrzegiem rzeki Nervión i jest całkowicie fantazyjny,atektoniczny i „dekonstrukcyjny”. Ponieważ rzecząludzką jest porównywanie wszystkiego do obiektówrzeczywistych, można powiedzieć, że gmach Gehry’e-go z jednej strony przypomina srebrną różę, lub mniejwzniośle – karczocha, z drugiej zaś strony rysuje sięnieomal jak pancernik „Potiomkin”. Strzeże go kolo-salny pies, rzeźba z gałęzi i kwiatów. Rzecz jest tak dzi-waczna, a zarazem pełna powabu, że ściąga rzeszeturystów z całego świata. Zachwycają się jej urodą i niezwykłością, podziwiając ze wszystkich stron, takżez mostu zaprojektowanego przez innego mistrza – San-tiago Calatravę. Wobec tej architektury ekspozycjadzieł sztuki bieżącej wewnątrz budynku wydaje sięmniej atrakcyjna.

Uwieńczony sukcesem i zasypywany zleceniamiGehry zaprojektował analogiczny gmach dla „nowegoGuggenheima” w Nowym Jorku. Tym razem trzonbudynku imitujący drapacze chmur oplata fantazyjnataśma metalowych chmur. W Minneapolis wzniesiono„Baby Bilbao” dla Muzeum Sztuki Fredericka R. Weis-mana, a w Seattle – Muzeum Filmów Science Fiction,będące wariacją na temat zbroi rycerskich, w którezazwyczaj są odziani bohaterowie kosmicznych przy-gód. Kto wie, czy ta pancerna architektura nie jest

wyrazem ukrytych amerykańskich kompleksów i tęsk-not za epoką średniowiecznego rycerstwa, której Ame-rykanie w rzeczywistości nie przeżyli.

Przemiana architektury w gigantyczną abstrakcyjnąrzeźbę nie jest jednak oryginalnym pomysłem FrankaGehry’ego i jego partnerów. Podobny zabieg wystąpiłjuż znacznie wcześniej w budynku, również budzącymswego czasu sensację, zarówno entuzjastyczną, jak i krytyczną, wobec paryskiego Narodowego OśrodkaKultury i Sztuki im. Georges’a Pompidou, zwanegopotocznie „Beaubourg”, pogardliwie zaś „rafinerią”,otwartego w 1976 roku29. Projektanci gmachu, WłochRenzo Piano i Anglik Richard Rogers, opletli konwen-

cjonalny budynek kolorowymirurami przewodów wodnych,cieplnych, elektrycznych i wen-tylacyjnych, zyskując efekt nie-bywałej nowoczesnej rzeźby. W ten sposób za jednym strza-łem chcieli upolować dwie kacz-ki: uzyskać wielkie, wolne prze-strzenie sal ekspozycyjnych i stworzyć dla turystów atrapę,której trudno się było oprzeć.Rychło wyszły na jaw wady tegopomysłu – halle wystawoweokazały się i tak zbyt szczupłewobec agresywności sztuki naj-nowszej, owa zaś rzeźbiarskainstalacja z rur zaczęła się psuć i wymagała nieustannych zabie-gów konserwatorskich.

Beaubourg nie był bynajm-niej pierwszą formą par excellen-

28. Projekt F. O. Gery’ego nowego Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku

28. F. O. Gehry’s design of the new Guggenheim Museum in New York

29. Opera w Sydney, proj. J. Utzon

29. Opera-house in Sydney, designed by J Utzon

MUZEALNICTWO 121


ce rzeźbiarską w architekturze. Zaczęło się to znaczniewcześniej – w Australii. Od 1957 r. wznoszono eks-centryczny gmach Opery w Sydney, przypominającygigantyczne napięte żagle, zdumiewające dzieło duń-skiego architekta Jörga Utzona.

Zoomorfizm i biomorfizm

Na przełomie stuleci XX i XXI architektów ogarnęłanowa, nieoczekiwana pasja: zwrot do natury w specy-ficznym kierunku. Architektura zawsze w pewien spo-sób inspirowana była tworami natury. W pamięci zbio-rowej pozostało wspomnienie kamiennego sklepieniajaskini. W konstruowaniu schronienia jeszcze bardziejliczyła się przyroda ożywiona: pnie drzew, gałęzie i liście. Pozostały potem, przez całe wieki, kolumnypalmowe, lotosowe lub akantowe. Dekoracja roślinnapojawiała się na budynkach greckich, potem rozkwitław gotyku, by raz jeszcze dać o sobie znać w okresiesecesji. Spekulacje na temat związku ciała ludzkiego z architekturą mają też swoją długą historię. GiorgioVasari porównywał pałac do człowieka: fasada miałabyć ludzką głową, dziedziniec – korpusem, schody –członkami.

Najnowszy zwrot do natury ma jednak charaktercałkiem odmienny, bo obiektem inspiracji nie są tworynatury najwyższego rzędu. Zwrócono się do istot niż-szej klasy, ale mających strukturę mocną, wyszukaną,czasem dla człowieka odrażającą, a sprawdzoną w cią-gu milionów lat naturalnej ewolucji. Szczególną uwagąotoczono zwierzęta morskie, ryby i wieloryby, małże,ukwiały i meduzy, ale takżegatunki latające – ptaki i owady,oraz ulubione – pancerniki i żółwie. Chodziło przedewszystkim o zadziwiającą kon-strukcję łusek, błon i pancerzy,jakie można by było naśladowaćw konstrukcjach architektonicz-nych. Porzucono więc tradycyj-ne formy prostokątne, kwadra-towe, kubiczne, koła i półkule,kolumny i filary i zwykłe otwo-ry, wrota i okna, sięgając dokształtów zaokrąglonych, fali-stych, wybrzuszonych lub wklę-słych, asymetrycznych. Usilniestarano się o to, aby twór archi-tektoniczny zachowywał się takjak żywy organizm, najlepiejżeby pulsował efektami świetl-nymi lub nawet rzeczywistym

ruchem. Nastał zmierzch symetrii dwustronnej, gdyżodkryto jej wyższe rodzaje – symetrię wielostronną lubobrotową.

Zafascynowane nowo otwartą drogą i nieograniczo-nymi źródłami inspiracji, kompanie architektówżwawo wzięły się do roboty przy ekranach kompute-rów. Do dyspozycji były całe katalogi nowoczesnych,wyrafinowanych materiałów, głównie z tworzyw sztu-cznych, mocniejszych od stali, nie tłukącego się i samooczyszczającego się szkła, także ceramiki i specjalnychtkanin. Zaczęły się mnożyć budynki o cechach zoo-morficznych i biomorficznych wywołujące okrzykizdumienia lub najwyższego zachwytu: pawilony wiel-kich firm produkcyjnych i biurowce, ratusze, audyto-ria, filharmonie i kina, jak również rezydencje miesz-kalne milionerów30. Moda ta objęła również muzea i pawilony wystawowe, choć w bardzo ograniczonejmierze. Wydaje się, że droga ta jest szczególnie śliska– łatwo się stoczyć w stronę kiczu.

Znaczny sukces odniósł wspomniany już wybitnyarchitekt hiszpański Santiago Calatrava, projektującnowy budynek dla Milwaukee Art Museum, otwarty w roku 2001. Jest to świetny przykład architekturyzoomorficznej, a nawet kinetycznej. Głównym ele-mentem kompleksu są dwa ogromne ptasie skrzydła,podnoszące się lub opadające, dające optyczny sygnałotwarcia lub zamknięcia muzeum. Towarzyszy temuhejnał. Także wnętrza tego muzeum, z długimi prze-świetlonymi galeriami, mają postać brzucha wieloryba(syndrom Jonasza?) lub szkieletu dinozaura, widziane-go od wewnątrz31.

30. Nowy budynek Milwaukee Art Museum, proj. S. Calatrava

30. The new building of Milwaukee Art Museum, designed by S. Calatrava

MUZEALNICTWO122


W roku 2003 Graz został uhonorowany tytułemEuropejskiej Stolicy Kultury, co łączy się ze specjalnymprogramem imprez i spodziewanym napływem rzeszturystów. Radcy tego austriackiego miasta umyślili, żena tę okazję warto otworzyć nowoczesny Kunsthaus,coś takiego jak w Figueres lub Bilbao, dokąd płyną nie-ustanne strugi złota.

Konkurs wygrali architekci angielscy: Peter Cook i Colin Fournier. W wyniku długich eksperymentówkomputerowych zaproponowali okaz architektury zoo-morficznej. Kształt jest nieregularny i rozdęty. Z bokuprzypomina kolosalne cielsko wieloryba, z góry zaś –padłą maciorę ze sterczącymi sutkami – taki jest efektwysuwających się z błękitnej akrylowej powłoki „dysz”,mających wpuścić do wnętrza światło dzienne. Widokz góry jest szokujący, ale autorzy twierdzą, że ich dzie-ło nie jest przeznaczone do oglądania z góry. Nie mająracji, bo żyjemy w dobie samolotów, helikopterów i lot-ni. Jeżeli brzydota jest zaletą nowoczesnej sztuki, toprojekt Anglików powinien otrzymać palmę pierwszeń-stwa. Twór ten wciska się pomiędzy urocze białe domkipokryte czerwonymi dachówkami i barokowe kościółkiGrazu. Wieczorem ciemna powłoka przekształca się w ekran do emitowania prostych symboli i liter. Za townętrze tego Kunsthausu imponuje funkcjonalną prze-strzenią i technicznymi udogodnieniami dla przyjmo-wania dzieł zaproszonych twórców32.

Linie i pustki Daniela Libeskinda

Muzeum Żydowskie w Berlinie, dzieło urodzonegow 1946 r. w Łodzi, mającego obywatelstwo amerykań-

skie Daniela Libeskinda, architekta, muzyka i urbani-sty, jest genialnym pomnikiem zbrodni Holocaustu,nie mającym analogii w przeszłości i nie dającym sięnaśladować. Mimo zamknięcia i pełnej izolacji, mimopodobieństwa do bunkrów, pomimo długich, wąskichniby strzelnice otworów – nie ma nic wspólnego z architekturą „forteczną”, mimo całkowitego zakuciaw blachę nie jest podobne do „tytanowych igraszek”Gehry’ego, mimo wkomponowanych w założenie roś-lin nie da się porównać z idyllicznymi, wśród ogród-ków, muzeami Japończyków.

Człowiek umiera. Ja też pamiętam, żałobny Larkinie,że śmierć nikogo z żywych nie ominie. Nie jest to jednaktemat odpowiedni, ani dla ody, ani dla elegii – powiedziałpoeta. Ginęli ludzie w walce ostatniej wielkiej wojny,giną i teraz żołnierze i powstańcy i płaczemy nad nimi.Ale to jest inna sprawa niż Holocaust: wymordowaniez zimną krwią całego narodu, mężczyzn, kobiet i dzie-ci, starców i młodzianków, zdrowych i chorych – zaga-zowanych i spalonych w obozowych krematoriach.

Libeskind w ten sposób stracił rodzinę. Chciał się z tym rozprawić, mógł to uczynić za sprawą muzyki –wybrał architekturę. W swym muzeum przedstawiłHolocaust – głęboką czeluść odciętą od świata, labi-rynt długich korytarzy o gładkich, bezlitosnych ścia-nach prowadzących donikąd, poprzez chybotliwechodniki, poprzez komory z wylotami kominów, i wszędzie pustka, dręcząca pustka – tylko zmiażdżo-ne czaszki... Muzeum berlińskie wstrząsa. Czy przyno-si nadzieję? W to wątpię... W ciągu kilku lat Libeskin-da otoczyła sława. Wygrał konkurs na zabudowę Stre-fy Zerowej na nowojorskim Manhattanie. Dzieło Libe-

skinda skomentowano w obszernejliteraturze33, ale najtrafniej określiłje sam autor: Moje muzeum powsta-ło pomiędzy dwoma liniami: chcia-łem zwrócić uwagę, że projekt skupiasię wokół dwóch linii myślenia, orga-nizowania i kształtowania relacji.Jedna z nich to linia prosta, mimo torozerwana na szereg fragmentów –druga linia to zygzak, ale ciągnącysię w nieskończoność.

Manggha

A w Polsce? W Krakowie w 1992 r.otwarto gmach pierwszego w na-szym kraju budynku muzealnego o całkowicie nowoczesnych for-mach. Z inicjatywy i dzięki fundacjiAndrzeja Wajdy, przy ogromnej

31. Kunsthaus w Grazu, proj. R. Cook i C. Fournier

31. Kunsthaus in Graz, designed by R. Cook and C. Fournier

MUZEALNICTWO 123


także finansowej pomocy Japoń-czyków, przy wsparciu naszegopaństwa, otworzono CentrumSztuki i Techniki Japońskiej, jakooddział Muzeum Narodowego.Budynek zaprojektował wybitnyarchitekt japoński Arata Isozaki, a nad realizacją czuwał KrzysztofIngarden. Patrząc z murów Waweluza Wisłę, w kierunku Dębnik, Ja-pończyk wskazał miejsce dla swegobudynku. Jest ono istotnie w spo-sób doskonały wtopione w krajo-braz krakowski, z muzealnego tara-su rozciąga się niezwykłej urodywidok na fale wiślane i majesta-tyczny Wawel, symbol Polski.Nastąpiło nieomal mistyczne połą-czenie obu daleko od siebie poło-żonych, ale przyjaznych krajów.Kamienne mury Centrum wieńczyfalisty zarys dachu jak na drzeworytach japońskichartystów – wysoka fala oceanu. Pod względem archi-tektonicznym budynek Centrum jest, podług naszejklasyfikacji, hybrydą – po części rysuje się jak fortecz-ny bunkier, ale od strony rzeki jest właśnie „przezro-czysty”. Wpisuje się także w dzieje najnowszej japoń-skiej architektury muzealnej, czego wyraz dała w su-miennej analizie pani Agnieszka Leszczyńska34. Jed-nak wnętrze tego budynku pod względem ekspozycyj-

nym rozczarowuje: przestrzenie przeznaczone do tegocelu są ciasne, zawiłe i pozbawione naturalnego świa-tła, którego zawsze potrzebują dzieła artystów krajuKwitnącej Wiśni.

Serdecznie dziękuję pani profesor Teresie Grzyb-kowskiej za wszelką pomoc w przygotowaniu tegoartykułu.

32. Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie, proj. Arata Isozaki

32. Center of Japanese Art and Technology „Manggha” in Cracow, designed by Arata Isozaki

(Fot. Z. Żygulski jun. – 3-7, 10-14, 16-19, 22-25, 32)

Przypisy

1 D. Ghirardo, Architektura po modernizmie. Tłum. z ang.:M. Motak i M. A. Urbańska. Toruń – Wrocław 1999, s. 69-96.

2 A. Kiciński, Muzea – instrumenty ekspozycji czy świąty-nie? „Muzealnictwo” 2001, nr 43, s. 57-75.

3 Inicjatywę wzniesienia aneksu do gmachu MuzeumNarodowego w Krakowie podjęła ostatnio kierująca tą insty-tucją pani Zofia Gołubiew, por. Nowe skrzydło Muzeum Naro-dowego. „Architektura i Biznes” 2004, nr 1, s. 50-51.

4 W roku 2003 w Muzeum Książąt Czartoryskich w Kra-kowie została udostępniona, przygotowana przez rząd egip-ski, wystawa dotycząca rekreacji Biblioteki Aleksandryjskiej.

5 K. Michałowski, Delfy. Warszawa 1976, s. 13.6 K. Michałowski, Akropol. Warszawa 1983, s. 13.7 Stefan Parnicki-Pudełko uważał, że nie była to bibliote-

ka, lecz tylko zwykłe podcienie kolumnowe, por. Kultura mate-rialna starożytnej Grecji. Zarys. Red. K. Majewski. Wrocław –Warszawa – Kraków – Gdańsk 1977, t. II, s. 446.

8 K. Michałowski, Akropol, op. cit., s. 11.

9 Z. Żygulski jun., Muzea na świecie. Wstęp do muzealnic-twa. Warszawa 1982, s. 51.

10 K. Michałowski, Delfy, op. cit., s. 18-19.11 J. Boardman, Sztuka grecka. Toruń – Wrocław 1999,

s. 262, il. 269.12 ibid., s. 256, il. 26513 Z. Żygulski jun., Dzieje Zbiorów Puławskich, Świątynia

Sybilli i Dom Gotycki. „Rozprawy i sprawozdania MuzeumNarodowego w Krakowie” 1962, t. VII, s. 17-21.

14 M. Pabich, Filozoficzne podstawy projektowania budyn-ków muzealnych na przełomie XVIII i XIX wieku. „Muzealnic-two” 2002, nr 44, s. 28-32.

15 G. Martello, Gli Uffizi. Storia e Collezioni. Firenze 1983,s. 45.

16 Z. Żygulski jun., Muzea na świecie..., op. cit., s. 153.17 Bardzo intensywne działania na rzecz rozbudowy war-

szawskiego Muzeum Narodowego od wielu lat podejmująkierujący tą instytucją – pan Ferdynand Ruszczyc i paniDorota Folga-Januszewska.

MUZEALNICTWO124


18 Z. Żygulski jun., Muzea na świecie..., op. cit., s. 156--157.

19 ibid., s. 160.20 A. Osęka, A. Pawłowska, Styl „Expo”. Warszawa 1970.21 E. Wyka, Muzea nauki i techniki w Chinach [w:] „Opu-

scula musealia” 2002, z. 12, s. 127-130.22 A. Kiciński, Trwałość idei architektonicznej i wystawien-

niczej muzeum sztuki na przykładzie MASP (Museo de SaoPaulo) i MAC (Muzeum Sztuki Nowoczesnej) w Niterói.„Muzealnictwo” 2002, nr 44, s. 115-128.

23 Z. Żygulski jun., Muzea na świecie..., op. cit., s. 160.24 ibid., s. 157.25 A. Kiciński, Trwałość idei..., op. cit., s. 114-116.26 O. Walker i G. Wilson, The Royal Armouries in Leeds.

Leeds 1996.27 S. Braunfels, Pinakothek der Moderne. München 2002.28 M. Giebelhausen, The Architecture of the Museum. Man-

chester 2003, s. 186 i nast.29 Z. Żygulski jun., Muzea na świecie..., op. cit., s. 163.30 H. Aldersey-Williams, Zoomorphic. New Animal Archi-

tecture. London 2003.31 Building a Masterpiece. Milwaukee Art Museum. Opr. R.

Bowman, F. Schulze. New York 2001. Składam podziękowa-

nie pani Dorocie Folga-Januszewskiej za wypożyczenie tegokatalogu.

32 Kunsthaus Graz – przyjazny obcy (opr. redakcyjne mate-riałów nadesłanych przez Landesmuseum Joanneum).„Architektura i Biznes” 2004, nr 1, s. 32-39.

33 Daniel Libeskind. The Space Encounter. Wstęp: J. Kipnis.Wyd. Thames and Hudson. London 2001. – W roku 2004w warszawskiej „Zachęcie” przedstawiona została wystawaprac Libeskinda, a w Muzeum Nadwiślańskim w KazimierzuDolnym – wystawa fotografii Muzeum Żydowskiego w Berli-nie, wykonanych przez pana Andrzeja Grzybkowskiego. W katalogu tej wystawy ukazał się znakomity esej o Libe-skindzie pióra Jarosława Lubiaka. Por. też: Z. Żygulski jun.Muzeum Żydowskie w Berlinie na tle innych muzeów »grozy«[w:] „Opuscula musealia” 2002, z. 12, s. 121-124, a takżeW. Gerritzen, Muzeum Żydowskie (Jüdisches Museum) w Berli-nie. „Muzealnictwo” 2002, nr 44, s. 115-128.

34 A. Leszczyńska, Architektura Centrum Sztuki i TechnikiJapońskiej „Manggha” w Krakowie, projektu Arata Isozakiego.Praca magisterska napisana w Zakładzie Historii Sztuki Uni-wersytetu Gdańskiego pod kierunkiem prof. Teresy Grzyb-kowskiej.

We live now at the time of an extraordinary development ofmuseums. They have become one of the most important ele-ments of the cultural life and a part of gigantic tourist programs.Many new museum structures have been recently designed anderected as well as some very original annexes which have beenadded to the ancient edifices. Most talented architects are enga-ged in this branch.

Several endeavours have been made to compose a classifica-tion of museum buildings, so far not quite satisfactory. Theauthor of the article, professor Zdzisław Żygulski Jr, curator ofthe Czartoryski Museum in Cracow and lecturer at the Jagiello-nian University, proposes his own classification.

First museum buildings in Europe originate from the turn ofthe eighteenth century. Almost all of them followed the exam-ples of famous edifices of antiquity, especially the Parthenon ofAthens and the Pantheon of Rome. The third pattern was in a long antique portico called stoa. The models of a Renaissancepalace or a Baroque church were taken over by the architectsabout the middle of the nineteenth century. Most spectacularexamples of this style can be find in Munich: the Alte Pinako-thek and the Bayerisches Nationalmuseum. Then, at the begin-ning of the twentieth century, the Bauhaus promoted a distinctchange of style which was adopted in many countries, particu-larly in the USA.

During the Second World War and the following period ofthe “cold war” museum buildings were transformed into for-

Zdzisław Żygulski Jr.

Transformations of the Architecture of Museums

tresses or bunkers of reinforced concrete, usually with deepshelters beneath. Museum structures were often designed inform of a pyramid, a half-ball, sphere or even a flying saucer.The “bunker style” was followed by a seemingly opposite styleof a transparent building, totally covered with glass, but alsoprovided with deep underground shelters. A short-lived fashionof surrealism in museum designing can be observed inmuseum-mausoleum of Salvador Dali in Figueres. Soon afterthere came the idea of a building-sculpture called deconstructi-ve, with the most spectacular example of the GuggenheimMuseum in Bilbao designed by Frank O. Gehry.

The architects of young generation have been seized by a new passion – that of zoomorphic and biomorphic forms.They are derived from nature itself, particularly from the worldof the see monsters like whales, dolphins, jelly-fish; from ani-mals like turtles or armadillo as well as birds and insects. TheMilwaukee Art Museum by an outstanding architect SantiagoCalatrava may serve as an example. Entirely original and stan-ding apart from this trend is the building of the Jewish Museumin Berlin – a masterpiece of Daniel Libeskind.

In Poland there is in fact only one quite modern museumbuilding – the Centre of Japanese Art and Technology in Cra-cow designed by Arata Isozaki. In the presented classification itis a hybrid – half bunker, half transparent.

Documents

Architektura budynków muzealnych - CORE · Architektura budynków muzealnych W minionym dwudziestoleciu nastąpił niezwykły rozwój muzealnictwa światowego, któremu towarzy-szyły