Upload
others
View
11
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Archivo, Rito y Muerte: ordenes y desordenes de las prácticas festivas, la historia
y el registro audiovisual.
Daniel González Danilo Petrovich
I. Introducción
La muerte, según se verá, es el tropo estructurador del principio del archivo.
Roberto González Echeverría, Mito y Archivo.
Si algo comparten el archivo, el rito y la muerte es que se tratan de acontecimientos
excepcionales, que irrumpen una experiencia, pues se enfrentan a un sistema de
clasificación, a un orden. Justamente son experiencia sobre lo acontecimentado, es
decir, experiencias que permiten pensar la contingencia del acontecimiento por
sobre la sistematicidad de la cultura.
Archivo, rito y muerte se reflejan en sus partes, se comunican en sus posibilidades
de cómo plantearnos ante la cultura y los sujetos y nos proveen una lógica acerca
de las prácticas y los sentidos que queremos ir deshilvanando y comprendiendo.
Por años venimos trabajando el tema del velorio del angelito, ritual mortuorio que
se realizaba a causa de la muerte de un niño o niña de corta edad. En los campos
de Chile, este tipo de ceremonias fue muy recurrente hasta la década de los
setentas, pues había una alta tasa de mortalidad infantil tanto en el país, como en
Latinoamérica en general. La ocurrencia de este tipo de prácticas nos ha permitido
pensar la importancia tanto del orden, como del desorden en la experiencia frente
a la muerte, además del orden y desorden de un archivo que hemos ido
construyendo con respecto a este ritual y sus expresiones.
En algunas partes de este texto iremos anexando los audios y los videos de nuestro
archivo, según corresponda con los argumentos expuestos.
Comenzaremos dando una introducción acerca de lo que es el canto por angelito,
luego una descripción de su expresión, sobre todo de la décima y el canto a lo
divino, que es el arte campesino que más hemos trabajado y registrado. Luego,
daremos una interpretación acerca de la eficacia simbólica del canto frente a la
muerte. En un largo apartado, más teórico, recorreremos las múltiples definiciones
que hemos podido encontrar del trabajo de archivo, para al final reflexionar acerca
de las relaciones que hemos podido ir estableciendo entre el archivo, el rito y la
muerte.
II. El Canto por Angelito
En esta primera aproximación, hemos decidido centrarnos en el registro de ciertos
componentes o comportamientos musicales que forman parte de este rito, los que
podrían agruparse en lo que se conoce como canto por angelito. Nuestro espacio de
investigación es un terreno geográfico y cultural extenso, exclusivamente de
carácter rural, que abarca parte del Norte Chico y el Valle Central (Santiago -‐‑
Maule), para luego seguir hacia la precordillera del sur y Chiloé.
Nuestro territorio se puede dividir en tres grandes expresiones sobre el canto del
angelito: el primero lo podemos fijar desde el Choapa hasta el Maule, con algunas
excepciones, pues allí se encuentra el canto a lo divino, canto en décimas, con
guitarra o guitarrón, que es ejecutado casi exclusivamente por hombres. Luego,
desde la región del Maule hasta Puerto Montt el canto de angelito se realiza a
través de tonadas, cantada casi exclusivamente por mujeres, y por último en la isla
de Chiloé, donde el canto al angelito se realiza a través de rezos cantados.1
Según los registros y datos recabados, el velorio de angelito es una costumbre
funeraria realizada para la ocasión de la muerte de una guagua o un niño o niña de
corta edad, que se extiende en nuestro país desde las oficinas salitreras del Norte
Grande, hasta la isla de Chiloé por el sur. También se conocen prácticas mortuorias
infantiles similares a lo largo de la gran mayoría de los países americanos. En
Europa, se tienen antecedentes de la realización de este tipo de ritos fúnebres, los
cuales claramente tienen relación directa con la configuración de esta celebración
en Latinoamérica.
A continuación, exponemos dos descripciones acerca de velorios de angelito, que nos
permiten considerar la gran extensión territorial y variedad de formas con las
cuales esta celebración se ha efectuado en distintos lugares. La primera, citada por
Marcela Orellana, nos relata esta práctica en algunas zonas de España:
“En Valencia, Alicante y Murcia, cuando muere un angelito se expone su cadáver amortajado con gasa tejida con hebras de plata, sandalias y guirnaldas de flores blancas. La madre, dice Blasco Ibañez, pugna por dar apariencias de vida al nene, tiñéndole de color rosado las mejillas y los labios de bermellón encendido. Concluido aquel fúnebre tocado, rellenan de flores el pequeño ataúd blanco y galonado de oro y depositan este sobre la mesa de comer, cubierta con sábana y colcha. Alrededor encienden cirios. Los mozos y las mozas llegan provistos de guitarras y castañuelas; la fachada de la cabaña se ilumina; todas las
1 Compartimos algunos de los registros realizados en la búsqueda de entrevistas, cantos y otros testimonios sobre los velorios de angelito. Audios de canto a lo divino ejecutados para el angelito: https://soundcloud.com/mucam/sets/velorio-‐‑del-‐‑angelito Video de una tonada de despedida, desde las tierras del Maule: https://vimeo.com/199479701 Video de algunos rezos que se realizan para el angelito en Chiloé: https://vimeo.com/199422115
sillas se sacan a la placita donde la gente joven forma ancho circulo, y a los primeros compases de la guitarra entona un huérfano la primera copla, y da principio la velada con sesión de baile. La familia les da de comer y beber. La algazara dura hasta el amanecer”.2
El siguiente, es un testimonio recogido en Chiloé a mediados de la década de 1960,
relatado por Héctor Pavéz, al parecer en el contexto de una presentación sobre
folklore en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escénicas de la Universidad
de Chile:
“Rebeca Barrientos es una jovencita de 20 años. Es cantora y arregladora de angelitos. Vive en Dalcahue. Ella arregla al niño muerto con un blanco vestido de seda, adornado con guirnaldas de flores naturales. De la cintura cuelgan anchas cintas de seda de color rosado. En la cabeza le pone una corona de brin, adornada con organza corrugada. Para mantenerle los ojos abiertos, les pone un grano de trigo en cada uno de ellos. Pone en sus manitos una rosa de carey. El altar lo adorna con ramas de avellano y flores de la época. En la pared, como formando un centro de este altar, cuelga una imagen de la Virgen del Carmen rodeada de golondrinas de carey, figuras de papel plateado y flores de papeles de color. El suelo se encuentra tapizado con tiestos repletos de flores. Completan el altar, cuatro repisas puestas en cada esquina de la mesa donde reposa el angelito. En estas repisas se encuentran palmatorias con velas encendidas. Una vez realizada esta operación, Rebeca Barrientos abre un cuaderno forrado con papel de diario, donde tiene anotado versos de angelitos y versos al Niño Dios. Luego, reúne diez o doce niños con los cuales forma el “coro de ángeles”. Con este coro se hace acompañar, repitiendo los últimos versos del canto de angelito o villancico. La extensión de estos cantos varia entre veinte y veinticinco estrofas. Es usual en estos velorios que se canten villancicos”.3
2 Orellana Marcela, El Canto por Angelito en la Poesía Popular Chilena, en: Revista Mapocho, N 51, p.p 79 – 80, Santiago de Chile, Primer Semestre de 2002. 3 Extraído del Archivo de Música Tradicional de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Velorio de Angelito, AMT 054. Recolector: Héctor Pavéz, Santiago de Chile, 1964. Para mayor información sobre la ejecución de este rito en Chiloé, se puede revisar una entrevista sobre el tema realizada en la isla Lemuy el año 2016: https://vimeo.com/199417283
III. La expresión del Canto: la décima
Una de las características que define y a su vez reúne los cantos por angelito, en el
área cultural que corresponde del Choapa al Maule, que es el área que más hemos
trabajado y donde concentramos el mayor número de registros, es que la totalidad
de estos cantos están expresado en versos cuya forma poética es la décima
espinela. Su modelo de versificación determina que la totalidad del texto se ejecute
en cuatro estrofas de diez versos y una quinta estrofa de despedida. De esta
manera, “nos encontramos con un sistema métrico y rítmico cerrado, en que todos
los versos son octosílabos y llevan rima consonante según este esquema: a b b a a c
c d d c”.4 Algunas veces, el canto comienza con una cuarteta que da el resumen o
preámbulo del fundamento del verso, y que va rematando las cuatro décimas que
completan el verso, estos se conocen como “encuartetados”.5
La décima en octosílabos es una poética heredada desde España, país con un rico y
amplio repertorio de oralidad tradicional como el romancero y el cancionero,
además de otros. Si bien, la influencia estético-‐‑musical europea viene
cimentándose en Latinoamérica desde los comienzos de la colonización, fueron los
jesuitas, principalmente durante el siglo XVIII, quienes ocuparon la décima como
una forma de evangelización para el mundo indígena que luego se extendió en el
mundo popular – mestizo, y que hoy, se encuentra esparcida en algunas zonas
rurales de nuestro país.
4 Sepúlveda, Fidel, El Canto a lo Poeta: a lo Divino y a lo Humano, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica de Chile, 2009, pág. 41. 5 Aquí se puede escuchar un verso en décima encuartetada: https://soundcloud.com/mucam/versoporlagloria
Uno de los investigadores que más ha trabajado este tema y otros relacionados con
religiosidad popular y oralidad, Fidel Sepúlveda, tiene una visión particular acerca
de la identificación de la décima con el hombre americano, específicamente con el
“chileno”. En sus aspectos formales, Sepúlveda nos dice,
“La composición de la décima en octosílabos explica en parte su expansión y permanencia en Chile y en Hispanoamérica. Se dice que el hispano hablante se expresa naturalmente en octosílabos. En octosílabos están compuestos grandes monumentos de la oralidad tradicional castellana como son el romancero y el cancionero…”.6
Continúa:
“La composición en octosílabos rimados del Canto a lo Divino implica un extraordinario dominio técnico de la sonoridad y del ritmo del idioma castellano… En síntesis, el Canto a lo Divino –desde un punto de vista técnico-‐‑ es un universo complejo de articulación de las partes y el todo, en donde no hay cabos sueltos, sino que todo está previsto de una determinada forma. Hay una estimativa estética que rechaza toda licencia o transgresión a este orden preestablecido. Lo notable es que a pesar de estas restricciones o gracias a ellas, el poeta a lo divino crea con gracia, sabiduría y desenvoltura admirables, admiración que crece cuando se considera que muchas de estas creaciones están realizadas por cantores a lo divino analfabetos”.7
Este punto adquiere gran relevancia considerando siempre la figura del cantor y
poeta popular, muchas veces analfabeto, como continuador de una tradición
antigua y exógena, que se desarrolla y evoluciona de manera múltiple en términos
de su expresividad, manteniendo siempre la tensión entre lo oral y lo escrito, y que
además se hincha de la creación, producción y resignificación novedosa americana.
6 Sepúlveda, Fidel, El canto a lo poeta: a lo divino y lo humano. Análisis estético, antropológico y antología fundamental, Santiago, Ediciones Pontificia Universidad Católica de Chile y Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2009, pág. 41. 7 Ibíd. pág. 42.
En términos de los elementos que componen el canto como expresión, es decir en
la relación entre sonido y sentido, Sepúlveda escribe:
“Una décima son dos cuartetas, reforzadas en la consonancia, la primera por un verso al final y la segunda por un verso al comienzo. Hay aquí un organismo sabio de complementación de sonido y sentido. El sentido, aparentemente, estaría completo en la primera cuarteta, pero el sonido se completa agregando un quinto verso. En la segunda cuarteta, al contrario, el sonido comienza el sentido antes. Hay, entonces un sonido que altera la autosuficiencia del sonido. Este –artefacto-‐‑ de la décima no es una cuarteta ni es una quintilla. Es algo distinto y esto distinto es determinante, a mi juicio, en la trabazón y coherencia musical y semántica de la décima”.8
Continúa:
“La décima es una invención que trabaja con la memoria y el proyecto. Es una memoria que es proyecto, es un proyecto que es memoria. Es sólo y nada más que presencia, un presente que ya es futuro y que no es futuro si no es memoria. Un modelo de palabra para decir el destino de un pueblo”.9
Termina definiendo al canto a lo divino como una “creación monumental” y
también,
“Obra de gran solvencia artística, está edificada con rigurosa minuciosidad en cada palabra, en cada verso, en cada décima, en cada canto. Pero, además, una visión teleológica vincula cada uno de los episodios, de sus tiempos, espacios, aconteceres, personajes en un sistema de poderosa y compleja solidaridad y complementariedad”.10
A continuación, exponemos un pie de verso en donde se puede ver el orden y la
estructura de una décima:
8 Ibíd. pág. 40. 9 Ibíd. pág. 40. 10 Ibíd. pág. 41.
a. Adiós Madre ya me voy
b. adiós cuna donde dormía
b. adiós claridad del día
a. a mi me lleva el Señor.
a. Adiós mundo engañador
c. que engañai los inocentes
c. adiós a todita la gente
d. les agradezco infinito
d. adiós a mis hermanitos
c. que aquí los tengo presente.
Además de los saludos y despedidas de angelitos característicos de los velorios de
infantes, en las demás festividades donde participan cantores a lo divino, como las
novenas donde se celebra a la Virgen, algún Santo o la Cruz de Mayo, se canta por
diferentes fundamentos o motivos bíblicos, desde el Génesis del Antiguo
Testamento, hasta el Apocalipsis del Nuevo Testamento. También se canta por
algunas Historias Sagradas como la de Genoveva de Brabante o el Judío Errante.
Otros temas que aparecen son la Madre, la Lluvia, la Literatura, la Astronomía,
etc., todos los cuales se enmarcan dentro de lo que se conoce como canto a lo
humano.11
En términos de la ejecución del canto, se comparte el hecho de interpretarlo en
rueda. Los cantores interpretan los cinco versos de manera individual, pero van
rotándose la voz entre décima y décima, entregando de esta manera un relato que
11 Aquí se puede escuchar un verso por astronomía: https://soundcloud.com/mucam/versoporastronomiaismaelaguilera
se configura desde el conjunto de voces participantes. La supuesta unidad de un
verso queda así desmantelada en el acto de cantarlo en rueda.12
Existen diversas entonaciones o melodías para cantar los versos. El cantor que
inicia
la ronda es el que da la entonación por la cual se cantará la rueda completa. Una
infinidad de entonaciones se cantan a lo largo de nuestro país, las que van
variando de acuerdo a los distintos pueblos, sectores e incluso familias.
La guitarra y el guitarrón chileno son los instrumentos que acompañan el canto
por excelencia. Para la guitarra existen distintas afinaciones a la comúnmente
usada, lo que popularmente se conoce como guitarra traspuesta o transportada. Si
bien, la guitarra se utiliza en todo el territorio donde se canta a lo divino, el
guitarrón se interpreta sólo en algunas partes entre la Región Metropolitana y la
Sexta Región. Para las zonas de Chiloé se utiliza el acordeón.13
IV. El orden: el canto a lo divino y la eficacia simbólica del rito
Se puede interpretar el velorio del angelito como un rito mortuorio, que se ha
desarrollado en el mundo popular, tanto en contextos urbanos como campesinos,
y que fue frecuentemente celebrado durante el siglo XIX y la primera mitad del XX,
a lo largo de nuestro país. Rito y muerte; forma de sellar uno de los procesos más
significativos de la vida. En este sentido, el velorio del angelito se manifiesta como
una irrupción dentro de una familia y de la comunidad que la rodea, y a su vez se
12 Audio de un canto en rueda: https://soundcloud.com/mucam/16familiafierropadecimiento 13 Audio de un verso con guitarrón: https://soundcloud.com/mucam/02manuelulloanacimiento Video de un rezo chilote con acordeón: https://vimeo.com/199414110
enmarca forzosamente dentro del calendario festivo de esta comunidad, calendario
de origen católico y vinculado a los ciclos agrarios del trabajador. Calendario
construido desde la tradición, con fechas regulares para cada año, pero que en el
caso de este rito en particular esta sellado por lo fortuito del triste acontecimiento,
marcando de esta manera la fiesta con el signo de la muerte. En este sentido, el
velorio de angelito, como rito ocasional, nos lleva a pensar en la idea de que su
eficacia esta dada en la medida en que sirve para ordenar un desorden que se
espera, pero que debe ser conjurado. No es un hecho cíclico en su irrupción, es
quizás, el desorden de un calendario y de una vida: la incontrolable e injusta
muerte de un inocente parece acechar desde el exterior, como apuntando de
manera certera, tanto al individuo, como a los sujetos y objetos que lo rodean. A
pesar de esto, las cosas deben volver a su estado anterior, y es en este sentido
donde la eficacia simbólica del velorio y de los versos por el angelito parecen tener
su mayor fuerza y expresividad, como un intento de restablecer un orden y de
paso construir una memoria, frente a este asalto, en una de sus formas más crueles,
la muerte de un niñito o niñita. Si la fiesta religiosa patronal campesina es una
regeneración del ciclo anual, el velorio del angelito es un rito de transformación, de
la vida en muerte y de la muerte en vida.
Pero ¿qué es un rito? Por lo general, se nos ha acostumbrado a definirlo como un
conjunto de acciones normadas jerárquicamente por la tradición producto de la
costumbre. En otras palabras, hechos conductuales altamente codificados por
normas sociales basadas en la experiencia. En nuestro parecer, esta es una manera
muy funcional de entender los ritos y también la cultura. Preferimos ver en el rito,
la construcción de un sentido o varios, que tiene que ver, no tanto con las acciones
en tanto conductas normadas, sino con ese juego, ese orden, desorden y
reordenamiento, que se establece entre los objetos, los gestos, las palabras, las
voces, los cuerpos vivos y muertos, la naturaleza, el hogar y la familia: ver el rito
como un entramado de relaciones heterogéneas, de sentidos diferentes, que se
reúnen en un momento culmine y en un espacio y tiempo dado: el velorio.
También en este sentido, es como intentamos entender el canto campesino y el
cantor, como una figura más entre ese juego ritual de elementos heterogéneos.
La ceremonia del velorio comienza con la salutación al angelito de parte de los
cantores; fórmula y preámbulo descriptivo de la situación que se está viviendo. El
verso por saludo parece ir describiendo minuciosamente el lugar que toma este
rito, como si lo primero fuera llamar la atención del mundo, captar los apesarados
pensamientos de los presentes en medio del dolor de la pérdida, de ese espacio
particular preparado para el momento, des-‐‑cubrir el acontecimiento con la voz (tal
como a veces se realiza con las imágenes religiosas que se mantienen cubiertas con
paños o banderas durante el año y para la fiesta se descubren), de los parientes, de
la compaña, nombrar los símbolos católicos y de la naturaleza. Así, el cantor
también deja huella de su propia presencia en la escena, pues él llego a cantarle al
angelito, puesto allí, casi como una imagen. Y en la medida que el canto va tocando
y ordenando con sus palabras y vibraciones los elementos que aparecen en la
ceremonia, nos damos cuenta que este canto es una poesía y es sobre todo
metáfora. El cantor saluda a los astros y a la jerarquía de los santos, saluda la mesa
y saluda a la leche, a los padrinos y a la compaña, esta quizás es la única forma de
ordenar el cosmos y sus elementos perturbados por la muerte de un niñito. El
canto y la descripción primera se trasforman en metáfora de la vida y su orden
esperado para dar conformidad al luto vivido. El saludo re-‐‑nombra, toca a los
presentes, los vuelve a situar en un tiempo común, tiempo que comparten
observando a un angelito en proceso de descomposición, un transe de lo vivo a lo
muerto, una imagen, quizás.
Luego de esta primera parte del ceremonial, se abre la rueda para los demás
cantos, que son los mismos que se pueden cantar en las fiestas patronales a las
distintas imágenes (Virgen, Cruz, Cristo, Santos), pero cuyo pie de verso final, el
cogollo de despedida, esta vez está dedicado para el angelito. Así se van
sucediendo una serie de fundamentos durante toda la noche del velorio hasta el
alba, sin embargo, esto no debe interpretarse como un mero acompañamiento o
una forma de hacer pasar las horas hasta el momento de la despedida final, sino
como un discurso repartido, o quizás, un tablero desordenado de símbolos, de
brillos, metáforas que se transforman en otras metáforas. Por lo general, no se
permite cantar toda la variedad de fundamentos del canto a lo adivino, sino los
que de alguna manera son acordes con la situación: infancia y muerte. No se
cantan versos del Antiguo Testamento que son más históricos, sino versos que
refieren al Nacimiento de Cristo, a la Formación del Mundo, al Padecimiento, a la
Muerte, al Juicio Final, a la Gloria, y también versos por la Madre, por Genoveva
de Bravante, versos para la mujer. Esta actitud de prohibición de algunos fundados
(que debemos decir que no es tácita entre los cantores, pero si recurrente en
algunos testimonios sobre este tema), ayuda a la eficacia de la palabra convertida
en metáfora de la vida y muerte de un pequeño. Por ello, también se cantan versos
por Literatura, que son versos que recurren permanentemente a la metáfora para
entender los ciclos de la naturaleza, sus vientos, sus corrientes, la vida rodando
alrededor de nosotros y nosotros en ella, y por cierto, entender la vida y a la
muerte. Los versos por las Flores son versos de Literatura, en donde se presenta la
vida de una flor que no pudo florecer y que nadie vio, la vida de un angelito, que
está ahí, frente al cantor, rodeado de flores, marchitándose al igual que ellas al
calor de las velas. No es permitido de Dios que esa flor permaneciera, dice uno de
los versos.14
Así, el conjunto de versos que no son por saludo, ni despedida, pueden
considerarse como un bloque metafórico que es eficaz simbólicamente para
realizar este transito del niño muerto en angelito, un transito construido con un sin
número de imágenes y reflejos que se relatan en el canto, imágenes de los astros,
de las piedras, de las joyas, de ciudades divinas, del resplandor, de Cristo, de
Judas, de María, de la madre y el padre, de los hermanos, de la muerte, de la
Gloria, del padecimiento, de los santos, del desierto, del bosque, del sol y su
centro, de las golondrinas, del chincol, del propio poeta, su escritura y poesía.
Toda esta gran práctica poética (o escenario poético) concluye con el
despedimiento del angelito, donde el cantor ya no se refiere descriptivamente al
angelito, puesto ahí en un altar, transformado también en imagen, sino que canta
como si fuera el mismo, lo encarna para ayudarlo a despegar, cantando y
despidiéndose de los presentes y por supuesto de sus familiares y sobre todo de su
madre; transmutación poética del cantor en angelito y del angelito en cantor,
transmutación de la descripción exterior de los elementos y personajes del velorio
a una voz interna del ángel-‐‑cantor que alejándose del lugar mira los sucesos de su
despedida mientras se funde con los símbolos ya abiertos durante la noche, como
diciéndonos que ya es quizás hora de cerrarlos. Lo importante ya no es el orden,
pues este ya quedó fijado en el saludo y durante los distintos cantos anteriores,
sino la partida y la despedida consciente del angelito de sus seres queridos, el
cuerpo vivo del ángel cantando, quizás último momento de su presencia real frente
a los presentes antes de convertirse en recuerdo, como dice un verso: “Adiós
14 Audio de un verso por las Flores: https://soundcloud.com/mucam/07versoporliteraturaoporlasflores
Madre, bórreme de su memoria”. Ya no son metáforas de imágenes externas, sino
la metáfora encarnada en el cuerpo del angelito y de su voz. De alguna forma la
vida nuevamente, el nuevo viaje y la espera en la Gloria, una nueva vida del ángel
muerto que conformará a los vivos por el resto de sus días15.
V. Notas sobre el desorden
Las explicaciones científicas que se intentan hacer son una apuesta por el orden de
la experiencia, pero esta siempre se muestra disruptiva, fragmentaria,
desordenada. En general se ponen límites y dualidades al ámbito religioso o
festivo: lo profano/lo sagrado, lo público/lo privado, lo familiar/lo masivo, pero a
nivel de la experiencia, del fluir de los sentidos, de los símbolos abarrotados en las
situaciones que nos afectan en la medida en que estamos inmiscuido en el rito, nos
lleva a no considerar esos límites, pues la experiencia los muestra porosos, siempre
permeables, franqueables de un momento a otro. En este sentido, la experiencia es
un desorden de los sentidos y de los símbolos, y el orden es sino sólo una claridad
en los momentos o de las explicaciones.
La fiesta procura un desorden que la poesía y las ciencias permanentemente
intentar ordenar. La risa, el rumor, la comida, el alcohol, el baile llevan al desborde
deseado y no deseado, que agrada y que interrumpe.
“El ritual colectivo puede ser visto como un intento especialmente dramático de llevar firme y definitivamente cierta parte particular de la vida a un control ordenado. Pertenece al lado 15 Video sobre un canto al angelito: https://vimeo.com/199473253 Audio sobre la despedida del angelito: https://soundcloud.com/mucam/13javiersalinasdespedida
estructural del proceso cultural/histórico. (Falk Moore y Myerhoff)… en general, la antropología ha ligado el concepto de ritual a la fantasía del orden a tal punto que el orden es identificado con lo sagrado mismo, lanzando así el desorden al pozo del mal”.16
El mismo autor hace un análisis crítico de “la eficacia simbólica” de Levi-‐‑Strauss, al
dar cuenta que desde el estructuralismo la poesía cantada sólo tiene su
funcionalidad y eficacia desde su clarificación interna, desde un análisis bastante
descontextualizado, ordenado e interno de sus partes, un análisis así:
“… suscita un extrañable amor a crear orden a partir del desorden, sino que también evoca uno de los textos básicos más apreciado del estructuralismo, el ensayo de Claude Levi Strauss “La eficacia simbólica”… en una visión cerrada sobre sí misma de la canción como texto separado de cualquier mundo salvo de su propia referencialidad interna (y que ignora o desafía la gran posibilidad de que la paciente no entendiera el texto), el análisis prosigue precisamente en estos términos de analogía y ordenamiento narrativo, los que llegan a su climax en una catarsis establecida isomórficamente”.17
Un orden isomórficamente entendido entre curandero-‐‑cantor, paciente y
comunidad:
“¿no descubrimos que precisamente este análisis es también un rito mágico – así esté revestido con el ropaje de la ciencia? ¿no se trata de que el análisis mismo de la magia del chamán es no menos mágico que su tema? La figura decisiva aquí es la del antropólogo o crítico que ordena el significado dentro del vehículo desordenado, pasivo y para siempre femenino del texto –de tal modo que “permita” la liberación del nuevo significado rescatado de la obstrucción del desorden?. ¿Pero que pasaría si en lugar de todo esto permitimos que el viejo significado permanezca en el desorden, primero del ritual, y después de la historia de la sociedad más vasta de la que hace parte?”. 18
Aquí es donde Taussig encuentra la fecundidad del montaje, las imágenes
dialécticas, la risa y el carnaval. 16 Michael Taussig, Chamanismo, colonialismo y el Hombre Salvaje, 1997, pag 526. 17 Ibid, pag. 467. 18 Ibid, pag. 467.
Cualquier acontecimiento que resulte en un desorden de las clasificaciones parece
molestarle al estructuralismo, esto se nota, sobre todo, al afirmar que el rito es un
“bastardeo del pensamiento”, dando a entender que la acción ritual trata de hacer
del pensamiento una continuidad vivida. Es decir, el rito intenta re-‐‑integrar el mito
y el pensamiento a la vida, mientras que el pensamiento y el mito intentan
reconfigurar lo vivido en su propio proceso clasificatorio.
El archivo, tal como el rito, también es desorden, es heterogeneidad, frente a la
defensa levistrussiana del encuentro, aquí radica la embestida foucaultiana de
desencuentro, de lo heterogéneo, el encuentro es sólo un momento de múltiples
desencuentros, es de alguna forma el método de la arqueología del saber frente a la
genealogía del poder.
En los archivos también se anida la inesperada muerte, en él hablan los que ya
murieron o testimonian los que sobrevivieron, son los archivos del mal, el mal de
archivo derrideriano.
VI. El orden del archivo19
Hay una mirada acomodada sobre el archivo, institución que en muchos casos es el
emblema y memoria de una nación, su resguardo. El patrimonio y la autoridad de
los estados pasa por sus archivos. A la vez que el archivo remite al origen y al
logos, al nomos y a la ley:
19 Estas notas pueden llegar a ser para muchos conocidas, pero están expuestas aquí para releerlas, pues queremos dar cuenta de nuestro propio trabajo de lectura sobre este concepto, son citas que no queremos utilizar para decir algo interesante y novedoso sobre el archivo, o remedar en las palabras de otros lo que nosotros ya pensamos, sino para invitar a la lectura e interpretación de los textos ya trabajados.
“El poder, el secreto y la ley están en el origen del Archivo; en su formación más concreta, era la estructura en que se alojaban quienes administraban la ley, sus lectores, sus magistrados; era el edificio que cerraba el poder de mandar. En filosofía, arche es la materia primordial en el comienzo, el primer principio. Para Anaximandro y los primeros filósofos griegos era una sustancia o elemento fundamental; para filósofos posteriores, en especial Aristóteles, un principio impulsor, una causa. Es esta palabra, arche, la que aparece en el primer versículo del Cuarto Evangelio: “En el principio era ya el verbo”. Todas las regularidades observables se consideraron reflejos de la presencia perdurable del arche en el cosmos. De modo que arche, como en monarca, denota poder, regir, pero también el comienzo, lo que es principal, eminente, más grande, primordial; denota primitivo, original…de modo que Archivo, no solo indica que algo se guarda, sino que es secreto, está codificado, encerrado…arca.
El poder encierra-‐‑ se reserva-‐‑ el conocimiento de origen, los principios, encerrados en un edificio o recinto que salvaguarda la ley, el comienzo de la escritura; también preserva el cuerpo después de la muerte, como reliquia de la vida, aún posesor de sus secretos más oscuros, mansión abandonada del alma. No es por casualidad que la palabra archivo, según Corominas, haya entrado al español en 1490, durante el reinado de los Reyes Católicos, dos años antes del descubrimiento de América; en ese periodo se iniciaron las prácticas modernas de archivado, organizadas por el nuevo Estado creado por Fernando e Isabel. El misterio del archivo, su prestigio se convierte en parte funcional de la fundación del Estado moderno y en figura clave de las narrativas que se generaron en su interior.”20
Una novela latinoamericana pone en juego esta imagen consagrada del archivo y
sus guardianes, continúa González Echevarría:
“En su última novela, El arpa y la sombra (1979), Carpentier desplegó y reveló el funcionamiento interno de este Archivo de manera muy instructiva. El protagonista de la novela es Colón en su papel tanto de descubridor del Nuevo Mundo como de primer escritor del Nuevo Mundo, Colón como origen del registro narrativo de América Latina. En uno de los argumentos, el Descubridor aparece en su lecho de muerte en Valladolid. Está repasando su vida a fin de prepararse para la visita del sacerdote que lo confesará y le dará extramaunción. Técnicamente, conforme recuerda su vida, Cólon está un acto de constricción, una especie de expiación narrativa interna. También está releyendo y
20 Roberto Gonzalez Echevarría, El Mito y el archivo, 2015, pag. 67-‐‑68.
comentando algunos de los textos que escribió acerca de su más famosa hazaña, los que todos leemos en el capítulo inicial de todas las antologías de literatura latinoamericana. Carpentier terminó El arpa y la sombra cuando ya sabía que sufría cáncer terminal, en cierta forma también en su lecho de muerte y como una especie de examen final de su vida como novelista. Como los textos de Carpentier abordan a menudo, casi de manera obsesiva, el origen de la historia de América Latina, el comienzo de la tradición narrativa latinoamericana, resulta evidente la identificación de Carpentier en tanto que escritor con Colón. En el esquema convencional de la historia literaria latinoamericana, los textos de Colón constituyen el origen, el comienzo de la tradición narrativa, el escrito fundador. Colón fue el primero en dar nombre a las cosas del Nuevo Mundo, como el Adán de Blake, un gesto que en la ideología neorromántica de Carpentier señala el inicio de la literatura latinoamericana. Pero Colón no es la única proyección de Carpentier en El Arpa y la sombra: también está Mastai Ferreti, es decir, el papa Pío IX, en cuya descripción, en la escena inicial de la novela, aparece con la pluma suspendida sobre un legajo, titubeante ante la firma de los documentos que podrán en marcha el proceso de beatificación de Colón. Este constituiría el primer paso hacia la canonización del Almirante de la Mar Oceana. Como Cólon y Carpentier, Mastai es lector y escritor: ha reunido la mayor cantidad posible de documentos acerca del Descubridor para preparar el expediente que debe presentar en el proceso en el que, luego de ser leído y examinado en detalle, se dictará un fallo acerca del caso. Por supuesto, la autoridad de Colón como narrador en que estuvo presente en el inicio: es suyo el prestigio del origen. La autoridad de Mastai se basa en su erudición y, huelga decirlo, en su investidura…Matai es el Compilador del Expediente, el Investigador de Hechos y Documentos, el Curador del Archivo, el Archivista par excellence. Por medio de esa firma que tarda por rubricar, su sagrada presencia dotará de autoridad los textos que ha reunido: Mastai creador del canon, canonizador de la tradición narrativa latinoamericana, desde Colón hasta Carpentier, alfa y omega, Colon porque ocupa el origen, y Mastai, por su investidura, son capaces de crear textos sagrados; son textos fuera del flujo de la historia, por ello posesores de una verdad irreductible acerca de la historia, textos que contienen un relato de proporciones míticas, los relatos que hacen posibles todos los demás relatos. Son la llave del Archivo. Mastai y Colón son figuras del Archivo, acumuladores de secretos, dueños de la primera regla, la más arcaica, emblemas de autoridad y poder. Colón guarda celosamente sus textos bajo la almohada, donde los saca para leerlos y releerlos. Más tarde los esconde debajo de la cama. El Archivo guarda y oculta, custodia los secretos, lo que es la primera ley…el archivo salvaguarda, retiene ordena su diseminación, la dicta y organiza sus regularidades como discurso. El Archivo guarda el arcano, el secreto. Guarda el secreto de los textos de Colón, su arch-‐‑textura fundadora, de la que emanan los textos latinoamericanos, como los huesos
del Vaticano que dispensan santidad; origen como muerte, como corte, como vacío, como proscripción, como negación. El secreto es la negación, la prohibición, el origen de la ley…Colón, sus textos, es el mito moderno que Mastai desea hacer sagrado, compilando los documentos en el origen y del origen sometiendo esos documentos al arche del Archivo.”
Frente a esta imagen del archivo como osario sagrado, como lipsanoteca de los
santos, surge con Foucault, y Roberto González lo retoma, una fuerza contraria a
esta sacralización de los documentos y de la vida, el contra-‐‑archivo, el archivo del
mal, su imagen negativa:
“La narrativa en general, la novela en particular, pueden ser la manera en la que se conserva el estado fugitivo del enunciado, un Contra-‐‑archivo para lo efímero y marginal. La novela otorga a la negatividad del Archivo, a la proscripción del Archivo, una forma de ser fantasmagórica, que representa únicamente, sobre todo en el periodo moderno, el poder mismo del Archivo para diferenciar… Al soltar los arcanos, al abrir por la fuerza la caja fuerte, la novela-‐‑Archivo libera una procesión fantasmagórica de figuras de negación, habitantes de fisuras y cuarteaduras que rondan el convenio de escritura y la ley.” “…El origen del Archivo no es una biblioteca, aquí los volúmenes están sueltos, sin encuadernar, sin paginar; éste es su verdadero secreto, la negación en el origen. En esencia, el Archivo no contiene nada. Ésta es la fuerza contradictoria que constituye el Archivo, el corte, la pérdida…El oscuro perímetro de la muerte cerca el Archivo y al mismo tiempo habita su centro. Este secreto también se revela en el pasaje de El arpa y la sombra en que Colon-‐‑lector comenta sus propios textos y declara que son falsos, una trama de mentiras: Y la constancia de tales trampas está aquí, en estos borradores de mis relaciones de viajes, que tengo bajo la almohada, y que ahora saco con mano temblorosa –asustada de sí misma-‐‑ para releer en estos postreros momentos, tengo por un Vasto Repertorio de Embustes. (Carpentier, 1979, p. 112) El Archivo no canoniza, porque la primera ley del Archivo es una negación, un corte que organiza y dispersa…La verdad del Archivo, el secreto de su secreto, es que no contiene ninguna verdad, sino esa “dispersión que somos y hacemos” como lo dice Foucault, cuya imagen en El arpa y la sombra es la lipsanoteca, la colección de huesos que han de diseminarse por el mundo, reliquias de un orden que solo existe en la desarticulación de la
memoria del Archivo o en nuestro deseo de proyectar nuestra capacidad para la ficción a través de él.”21
Para Foucault el archivo no es la historia, no mantiene la tradición, no salvaguarda
la cultura, no es la resurrección de las palabras, ni la identidad de los discursos, no
es la biblioteca con sus autores y novelas, ni la enciclopedia con sus nombres,
hechos y palabras ponderadas por una academia. El archivo es tanto una práctica
sistemática de registro y documentación, como un acontecimiento, es el aparecer y
desaparecer de los registros, su búsqueda y encuentro, su diseminación “se da por
fragmentos, regiones y niveles”.
Si al archivo, tradicionalmente, lo hemos definido por la distancia que estamos de
sus documentos, por la rareza que el tiempo hace de aquellos documentos ahí
guardados, Foucault nos hace la pregunta sobre la importancia de su
contemporaneidad.
“¿no le es preciso iluminar, aunque no sea más que oblicuamente, ese campo enunciativo del cual forma parte ella misma?”.22
En Microfísica del poder precisa que en la investigación histórica no se trata de
construir una monografía documental, sino un archivo que de cuenta de su propio
proceso de formación:
“actualmente, hacer la historia monográfica de un hospital, consistiría en utilizar el archivo de este hospital en el movimiento mismo de su formación, como un discurso que se está constituyendo, y mezclándose con el movimiento mismo del hospital, de las instituciones, actuando sobre ellas y reformándolas. Lo que se que se intentaría reconstruir es el entrecruzamiento del discurso en el proceso, en la historia. 21 Roberto González Echevarría, El Mito y el archivo, 2015, pág. 73-‐‑74. 22 Foucault, Michel, La Arqueología del Saber, pág. 172.
Y el trabajo, a mi parecer, consiste sobre todo en hacer aparecer estos discursos en sus conexiones estratégicas en vez de constituirlos mediante la exclusión de otros discursos.”23
En este sentido Jacques Derrida afirma:
“La ciencia solo puede consistir, en su movimiento mismo, en una transformación de las técnicas de archivaje, de impresión, de inscripción, de reproducción, de formalización, de ciframiento y de traducción de marcas”.24
Lo interesante del archivo es que no nos lleva a hablar del alma de los cantores, o
del ethos de la cultura chilena, de las identidades reificadas en cierto nacionalismo
o arcaismo rural, sino de las condiciones materiales y subjetivas de quienes
estamos involucrados en su producción. ¿Quién habla allí? ¿Quién canta allí?
¿Cuál es su historia? ¿Y como nos es transmitida? ¿Qué rol juega quien registra y
edita? ¿Cómo la palabra testimonial es demandada e inscrita?
El archivo como paradigma nos da la posibilidad de colocar en un espacio y un
tiempo común una serie heterogénea de elementos, permitiéndoles interactuar de
distintas maneras, otorgándoles una vida común y móvil, destinada al flujo más
que al estanco, propensa para la creación de nuevos sentidos, de conexiones
abiertas hacia el conocimiento a partir del dialogo entre ellos, así como también
con su propio conjunto.
El archivo como un nuevo paradigma del pensamiento clasificatorio, como una
manera nueva de pensar la relación entre las palabras y las cosas tiene una historia
reciente, que a forjado unos disímiles, pero cercanos, itinerarios reflexivos que
23 Foucault, Michel, La Microfísica del Poder, 1993, pag.88. 24 Derrida, Jacques, Mal d'ʹarchive: une impression freudienne. París, Galilée, 1995. (de. Cast.: Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid, Trotta, 1997, pag. 31).
podemos ver como paralelos. Por un lado está el camino comenzado por Levi-‐‑
Strauss desde “El Pensamiento Salvaje” y que sigue hacia el lado de la filosofía y la
historia del saber con Foucault y algunos de sus discípulos y comentaristas, sobre
todo Arlette Farge y Gilles Deleuze, para luego continuar con Ginzburg y
Agamben. Por otro lado, está la importante reconsideración sobre Freud y la
religión que es la base del texto de Derrida “Mal de Archivo”, que es tanto un
valorización de Freud como un comentario del provocador libro de Yerushalmi
sobre el Moisés de Freud. Quizás existe un tercer camino, un poco más alejado, es
el que han planteado Walter Benjamin y Aby Warburg (y con ellos Didi Huberman
hoy en día), sobre los temas del atlas y las imágenes, y que a pesar que no han
ocupado el concepto de archivo se han aproximado bastante a las perspectivas que
los otros caminos han desarrollado.
Fue quizás Levi-‐‑Strauss uno de los primeros en dar cuenta de aquello que hemos
enunciado como un nuevo paradigma, pero con una perspectiva que ordena la
realidad, dado que el estructuralismo es una gran apuesta sobre la noción de
sistema. Al pensador francés, se le exigió y reclamó su olvido sobre el
acontecimiento, cuestión que trató de zanjar en El Pensamiento Salvaje. Sobre el
archivo Levi Strauss dice:
“la virtud de los archivos es la de ponernos en contacto con la pura historicidad... por una parte, constituyen al acontecimiento en su contingencia radical; por otra parte, dan una existencia física de la historia, porque sólo en ellos se supera la contradicción de un pasado remoto y un presente en el que sobrevive. Los archivos son el ser encarnado de lo ‘acontecimientado’.”25
25 Levi-‐‑Strauss, Claude. El pensamiento Salvaje, 1997, pág. 351-‐‑352. Fondo de cultura económica.
De alguna manera y a pesar de resaltar el acontecimiento, este archivo, es un
archivo del orden, del encuentro entre la historia (sistema) y el acontecimiento.
En su libro Arte y Archivo, 1920 – 2010, Ana María Guasch escribe:
“… como señala Derrida, el principio arcóntico del archivo es también un principio de agrupamiento, y el archivo, como tal, exige unificar, identificar, clasificar, su manera de proceder no es amorfa o indeterminada, sino que nace con el propósito de coordinar un <<corpus>> dentro de un sistema o una sincronía de elementos seleccionados previamente en la que todos ellos se articulan y relacionan dentro de una unidad de configuración predeterminada”.26 Así, la escritura, lo audiovisual y la gran variedad de formatos de presentación etnográfica utilizados hoy en día, bajo esta perspectiva, se pueden sostener o posicionar en el “propio transito que va del objeto al soporte de la información, y de la lógica del museo-‐‑ mausoleo a la lógica del archivo.”27 Debemos señalar en relación con este punto, el particular momento que estamos viviendo, donde el caos informacional producido por la globalización y la utilización de Internet y sus soportes como una nueva forma de vida, hacen necesario y casi indispensable considerar el archivo como una posibilidad interesante para pensar nuestro mundo y los problemas que hoy nos atañen, dentro de las infinitas formar de agrupar, clasificar, en definitiva, consignar la historia y la memoria. Continua Guasch, “Teniendo en cuenta que es precisamente ese principio de consignación que se corresponde con el aspecto documental o monumental de la memoria como hypómnema (consideremos, al respecto, la distinción entre mnemé o anamensis –el recuerdo vivo, espontáneo, fruto de la experiencia interna-‐‑ e hypómnema, el acto de recordar) el que hace que el archivo pueda entenderse como el suplemento mnemotécnico que preserva la memoria y la rescata del olvido, de la amnesia, de la destrucción y de la aniquilación, hasta el punto de convertirse en una verdadero memorándum”.28
26 Guasch, Ana Maria, Arte y Archivo, 1920 – 2010, Genealogías, Tipologías y Discontinuidades. Editorial Akal / Arte Contemporáneo, Madrid, 2011, pág. 10. 27 Ibid. Pág. 9. 28 Ibíd. pág. 13.
Motivada por la acelerada digitalización y virtualización de la vida social que
hemos experimentado en las últimas dos décadas, la discusión en torno al archivo
y el documento se ha renovado, adquiriendo bastante fuerza en este último
tiempo, siendo visitada desde diferentes perspectivas y disciplinas, sobretodo
ligadas al arte y las ciencias sociales, las cuales han desarrollado sus postulados
básicamente en torno a la pregunta: ¿Qué es lo que define un archivo hoy en día?
Varias parecen ser las maneras de responder a esto. Por un lado, “las nuevas
interrogantes que se derivan de la desmaterialización de las tecnologías de archivo visual a
través de la digitalización”29, antes ya mencionada. El acelerado incremento en la
producción de información ha generado una infinidad de fenómenos que implican
repensar la noción de archivo que teníamos hasta hace algunas décadas. Las
nuevas tecnologías nos han permitido guardar y optimizar el limite de lo
archivable tal como se pensaba antes, ampliando los márgenes físicos hacia unos
mas bien virtuales y por añadidura flexibles. A parte de las condiciones de
resguardo, también se han transformado las de acceso, permitiendo a muchas más
personas poder acopiar información y a su vez tener la capacidad de acceder a
otros archivos. Se abre de esta manera la discusión en torno a qué es lo que se
guarda. Cómo poder nombrarlo: ¿documentos? Entramos en una etapa en donde
se rompe la noción del documento como objeto. “En nuestra época el documento se
espectraliza”30, esto pareciera interrogarnos sobre las tecnologías que facilitan el
resguardo así como también la perdida de nuestra memoria histórica. ¿Qué se
29 Catálogo de la exposición “La condición del documento y la utopía fotográfica moderna”. Organiza por el Museu d'ʹArt Contemporani de Barcelona y coproducida con el Museu Colecçâo Berardo-‐‑Arte Moderna e Contemporânea, Lisboa. 2007 – 2008, pág. 10. 30 Ibíd, pág. 3.
guarda? ¿Dónde se guarda? Documento y memoria. Historia, tecnología y política
puestos en juego.31
Desde otra vertiente, la discusión en torno al archivo también nos lleva a pensar
sobre lo que sucede luego de la supuesta conformación de un documento, por
ejemplo, la incidencia de las tecnologías de postproducción de la imagen como
cuestionamiento del carácter histórico de “registro” o “realidad” aparejado a la
fotografía. ¿Cuándo está acabado un documento? ¿Es esto posible? Así es como
podemos pensar la noción de historia y de lo “documental” asociado a esta.
Para introducir el concepto de documento dentro de la discusión, Jacques Le Goff,
nos plantea la imposibilidad de la historia sin la existencia de este, es decir que los
cambios en la producción de esta historia también nos acercan a pensar en una era
posthistórica, donde sin embargo la presencia de la existencia social y de
producción de hegemonías nos siguen permitiendo pensar el documento con todas
sus variantes como un espacio fundamental en el conflicto simbólico. Pero,
nuevamente, ¿Cuáles son esos documentos? ¿ Dónde están? ¿Se asocian siempre a la
escritura? Para Le Goff,
“La historia se hace con documentos escritos, por cierto. Cuando existen. Pero se la puede hacer, se la debe hacer sin documentos escritos, si no existen. Incluso con las palabras. Signos. Paisajes y tejas. Con las formas del campo y de las hierbas. Con los eclipses de luna y las arremetidas de los caballos de tiro. Con las pericias sobre piedra hechas por los geólogos y con los análisis de metales hechos por los químicos. En suma, con todo eso que, perteneciendo al hombre, depende del hombre, sirve al hombre, expresa al hombre, demuestra la presencia, la actividad, los gustos y los modos de ser del hombre”.32
31 Appadurai, Arjun, “Archive and Aspiration”, en: J. Brouwer y Mulder, A. (eds.), 2003. 32 Le Goff, Jacques, El orden de la memoria: el tiempo como imaginario. Ed. Paidos Ibérica, 1991, pág. 231.
Las disciplinas artísticas, las ciencias sociales y otras áreas del saber occidental, han
hecho del documento y de lo documental procesos con variados significados. En
este sentido, el documento se inscribe en el marco de una filosofía positivista que
orienta la ciencia y el saber científico occidental, y por lo tanto, delimita de alguna
manera las nociones que conocemos de modernidad, y las mutaciones que apareja
este concepto hacia sus proyecciones en el futuro. El documento debe entenderse
entonces como un dispositivo que se configura en tanto distintos sistemas se
colocan en tensión, alojándose en los intersticios entre los campos discursivos.
De estas manera, la noción de archivo nos invita a pensar en un espacio para la
emergencia y soporte de estos nuevos documentos, y al mismo tiempo, a
plantearnos la interrogante acerca de qué es lo que puede o no puede aparecer.
Michel Foucault define al archivo como un “sistema general para la formación y la
transformación de los enunciados”33 y coloca en valor su naturaleza en relación con
el análisis en las prácticas de los discursos:
“Llamaré archivo, no a la totalidad de los textos que han sido conservados por una civilización, ni al conjunto de las huellas que han podido salvarse de un desastre, sino al juego de las reglas que determinan en una cultura la aparición y la desaparición de los enunciados, su remanencia y su eclipse, su existencia paradójica de acontecimientos y de cosas”.34
J. Guilhaumou y D. Maldidier, siguiendo a Foucault, dicen:
33 Foucault, Michel, La arqueología del saber (1969), Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2005, págs. 218-‐‑219. 34 Foucault, Michel, El Orden del Discurso (1970), Buenos Aires, Fábula. Tusquets, 2004.
Este archivo “no es el conjunto de texto dejados por una sociedad”, ni “el marco institucional que permitió conservar las huellas”, sino que “cada dispositivo de archivo establece su propia puesta en orden”. Así, por el lado del archivo, el sentido es convocado a partir de una diversidad máxima de textos, de dispositivos de archivos específicos de un tema, un acontecimiento, un itinerario”.35
“El archivo define un nivel particular: el de una práctica que hace surgir una multiplicidad de enunciados como otros tantos acontecimientos regulares, como otras tantas cosas ofrecidas al tratamiento y manipulación (…); entre la tradición y el olvido ella pone de manifiesto las reglas de una práctica que permite a los enunciados subsistir y modificarse regularmente. Se trata del sistema general de formación y transformación de los enunciados.”36
D. Maingueneau afirma que:
“Un archivo reúne enunciados dependiente de un mismo posicionamiento, señalando al mismo tiempo que estos enunciados son inseparables de una memoria y de instituciones que le confieren su autoridad al tiempo que se les legitiman a través de ello.”37
Para los mismos autores del Diccionario, “posicionamiento” se define como:
“El hecho de que mediante el empleo de cierta palabra, de cierto vocabulario, de cierto registro de lengua, de ciertos giros, de cierto género de discurso, etc., un locutor indica cómo se sitúa él en un espacio conflictivo.”38
Luego continúan,
“Define más bien una identidad enunciativa fuerte, un lugar de producción discursiva claramente especificado. Este término designa a la vez las operaciones por las cuales esa identidad enunciativa se plantea y mantiene en un campo discursivo, y esa identidad
35 Guilhaumou, Jacques y Maldidier, Didier, Diccionario de análisis del discurso, 2005, entrada: Archivo. 36 Ibíd., entrada: Archivo. 37 Ibíd., entrada: Archivo. 38 Ibíd., entrada: Posicionamiento.
misma. Ambigüedad interesante, pues ninguna identidad enunciativa queda cerrada y fijada sino que se mantiene a través del interdiscurso mediante un trabajo incesante de reconfiguración. El posicionamiento no concierne sólo a los “contenidos”, sino también a las diversas dimensiones del discurso: se manifiesta asimismo en la elección de tales o cuales géneros de discurso, en la manera de citar, etc.”39
Otro autor, Hal Foster nos señala también en este sentido:
“… un archivo no es afirmativo ni crítico per se, simplemente proporciona los términos del discurso. Pero este “simplemente” no es cosa pequeña, pues si un archivo estructura los términos del discurso, también limita lo que se puede y lo que no se puede articular en un tiempo y lugar dado”.40
Estos autores coinciden en que el archivo permite “la posibilidad de una
interpretación más allá de la información manifiesta”.41
A su vez, Giogio Agamben, relacionando el archivo con el concepto de testigo y
testimonio escribe: “el hecho de que el texto del discurso tenga lugar”.42
En este sentido, el archivo permite la emergencia, dialogo y reconfiguración de sus
componentes, otorgando al lugar de la enunciación un sentido dinámico, de cierta
manera, o de última manera, caótico.
Sebastián Vidal en su libro, “En el principio. Arte, archivo y tecnologías durante la
dictadura en Chile”, escribe sobre Jacques Derrida y su ya famosa conferencia “Mal
de Archivo”. Derrida analiza el archivo desde su etimología: arkhé, que designa
39 Ibíd., entrada: Posicionamiento. 40 Foster, Hal, Diseño y delito. Madrid, Akal, 2005, pág. 65. 41 Vidal, Sebastián, En el principio. Arte, archivo y tecnologías durante la dictadura en Chile. Ed. Metales Pesados, Santiago, 2013, pág 22. 42 Agamben, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz: El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia, Pre-‐‑Textos, 2000.
una doble condición, la de principio “allí donde las cosas comienzan”, y la de
mandato, “allí donde se ejerce autoridad”.43
En propias palabras de Derrida:
“El sentido de “archivo”, su solo sentido, deviene del arkheion griego: en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, los que mandaban. A los ciudadanos que ostentaban y significaban de este modo el poder político se les reconocía el derecho de hacer o representar la ley. Habida cuenta de su autoridad públicamente así reconocida, es en su casa entonces, en ese lugar que es su casa (casa privada, casa familiar o casa oficial), donde se depositan los documentos oficiales. Los arcontes son ante todo guardianes. No solo acreditan la seguridad física del depósito y del soporte, sino que también se les concede el derecho y la competencia hermenéuticos. Tienen el poder de interpretar los archivos. Confiados en depósito a tales arcontes, estos documentos dicen en efecto la ley: recuerdan la ley y llaman a cumplir la ley. Para estar así guardada, a la jurisdicción de este decir la ley le hacía falta a la vez un guardián y una localización. Ni siquiera en su custodia o en su tradición hermenéutica podían prescindir los archivos de soporte ni residencia”.44
Se entiende desde esta perspectiva encerrada dentro del concepto de archivo, las
nociones de autoridad y de exégesis. Quien posee el archivo tiene también el poder
para interpretarlo.45
En cuanto al archivo relacionado con la escritura y la memoria:
“Platón se refiere al estado de la escritura como un farmacon (droga), un acto que cumple con una doble condición: alivia la posibilidad del olvido; su abuso puede provocar dependencia o adicción. “Ese fármacon, esa “medicina”, ese filtro. A la vez remedio y 43 Derrida, Jacques, Mal d'ʹarchive: une impression freudienne. París, Galilée, 1995. (de. Cast.: Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid, Trotta, 1997). 44 Derrida, Jacques, Mal d'ʹarchive: une impression freudienne. París, Galilée, 1995. (de. Cast.: Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid, Trotta, 1997). 45 Vidal, Sebastián, En el principio. Arte, archivo y tecnologías durante la dictadura en Chile. Ed. Metales Pesados, Santiago, 2013. Pág 24.
veneno, se introduce en el cuerpo del discurso con toda su ambivalencia. Ese encantamiento, esa virtud de fascinación, ese poder de hechizamiento pueden ser -‐‑por turno o simultáneamente-‐‑ benéficos y maléficos”.46
La memoria contiene la posibilidad de registro (remedio). Pero también, el abuso
de este registro genera en el sujeto una dependencia o enfermedad en relación con
el acto mismo de registrar (veneno).47
Para Ricoeur el archivo documental se contrapone al testimonio oral, por la
materialidad de su inscripción, para uno es la escritura y para otro es la voz, “el
archivo rompe con el rumor de la voz”.48 Pero en este transito de la voz a la
escritura siempre habrán fragmentaciones, elipsis, es un transito no acabado:
“Todo alegato a favor del archivo permanecerá en suspenso en la medida en que no sabemos, y quizás nunca sabremos, si el paso del testimonio oral al testimonio escrito, al documento de archivo, es, en cuanto a su utilidad o sus inconvenientes para la memoria viva, remedio o veneno –phamakon-‐‑…”.49
En esta zona inesperada, incomprendida, indeterminada del transito de lo oral a lo
escrito es donde nace, no la prueba documental, sino la prueba indicial, defendida
por Ginzburg y Farge.
“Por lo tanto, el beneficio de la contribución de Ginzburg es el de abrir la dialéctica
del indicio y del testimonio en el interior de la noción de huella, y así proporcionar
al concepto de documento toda su importancia y amplitud. Al mismo tiempo, la
46 Derrida, Jacques, La farmacia de Platón. En La diseminación. Madrid, Editorial Fundamentos, 1975, pág. 102. 47 Vidal, Sebastián, En el principio. Arte, archivo y tecnologías durante la dictadura en Chile. Ed. Metales Pesados, Santiago, 2013, pág. 23. 48 Ricoeur,Paul., La memoria, la historia y el olvido. Fondo de Cultura económica, 2004, pag 218. 49 Ibid, pag 218.
relación de complementariedad entre testimonio e indicio viene a inscribirse en el
círculo de la coherencia interna-‐‑externa que estructura la prueba documental.”50
Encontrar indicios es la “habilidad para adivinar las cosas secretas y ocultas a
partir de rasgos subestimados o que apenas se tienen en cuenta, a partir del
desecho de la observación.” En este sentido, ¿no son indicios los lapsus, cuando los
controles se relajan y dejan escapar signos incongruentes? Poco a poco, toda la
semiótica médica, con su concepto de síntoma, se deja agrupar en esta categoría de
indicio.
Arlette Farge, discípula de Michel Foucault se interesa por ver las huellas de lo oral
dentro de la historia de la escritura:
“El surgimiento de la huella oral en los documentos históricos provoca a menudo sorpresa y desorden en el espíritu del historiador, porque el orden de las palabras no esta forzosamente del lado de la linealidad y de la estructura lisa. Algo se desplaza del lado del desfase, de la ruptura, que obliga a complejizar el relato histórico, o a darle cierta aspereza, visible e interpretable. En esta primera fase, donde el lenguaje de las palabras encontradas ofrece al historiador una proliferación de sentidos que no esperaba, hay una primera tarea que consiste en declinar a la vez lo plural de los itinerarios singulares y lo singular de las semejanzas. Ello, para introducir la disimilitud, que aporta con convicción a la semejanza su parte desconocida pero interpretable”.51
En este sentido, Farge nos propone una lectura de los silencios, las entrelineas, la
propia emoción encerrada en la escritura. ¿Cómo pensar el archivo en este sentido?
“Las energías y las flaquezas, las alturas y los derrumbamientos se leen frecuentemente en las palabras no dichas, en el ruido sordo de la trastienda de la historia, en las expresiones minúsculas, en eso que se quiere decir y a veces se desmorona antes de ser formulado, en el 50 Ibid, pag 228. 51 Farge, Arlette. Lugares para la Historia. Ediciones UDP, Santiago de Chile, 2008, Pág. 76.
"ʺmenos"ʺ de la historia. Así, cuando aparece una enunciación, hay que intentar estudiarla en la brevedad de su instancia, de su irrupción, y no necesariamente cada vez a través de un encadenamiento causal que la vincularía eventualmente a lo que la precedió”.52
Complementa esta reflexión el historiador Carlo Ginzburg al comparar la práctica
del inquisidor con el del antropólogo, cuando se enfrenta a los archivos de
inquisitoriales del campesinado italiano medieval:
Los personajes que vemos enfrentarse en estos textos no se encuentran, como es obvio, en el mismo plano (lo mismo se podría decir, aunque en un sentido diverso, para los antropólogos y sus informantes). Esta desigualdad en el plano del poder (real o simbólico) explica por qué la presión ejercida por los inquisidores para arrancar a los acusados la verdad que buscaban era, en general, coronada por el éxito. Estos procesos se nos presentan, fuera de repetitivos, monológicos (para usar uno de los términos favoritos de Bakhtin) en el sentido de que generalmente las respuestas de los acusados no hacen más que repetir las preguntas de los inquisidores. En algún caso excepcional, sin embargo, nos encontramos frente a un diálogo vero y propio: percibimos las voces distintas, diversas, incluso directamente contrastantes. En los procesos de la región del Friuli, de los que me ocupé muchos años atrás, los benandanti brindan largas descripciones de las batallas nocturnas que solían combatir en espíritu, contra las brujas, para lograr la fertilidad de los campos. A los ojos de los inquisidores estos relatos no eran otra cosa que descripciones camufladas del sabba de las brujas. Pero, no obstante sus esfuerzos se necesitó medio siglo para superar la distancia entre las expectativas de los inquisidores y las confesiones espontáneas de los benandanti. Tanto esta distancia como la resistencia de los benandanti a las presiones de los inquisidores indican que nos encontramos frente a un estrato cultural profundo, del todo extraño a la cultura de los inquisidores. La misma palabra benandante era desconocida para ellos: su significado (¿se trataba de un sinónimo de "ʺbrujo"ʺ o, al contrario, de "ʺantibrujo"ʺ?) fue, en cierto sentido, la puesta en juego de la larga lucha que viera contraponerse en Friuli, entre 1570 y 1650 aproximadamente, a inquisidores y benandantes. Al final esta disputa semántica fue resuelta por quien tenía más poder (sucede siempre así, como saben bien los lectores de Alicia a través del espejo). Los benandantes se transformaron en brujos.
El valor etnográfico de estos procesos friulianos es extraordinario. No sólo las palabras sino los gestos, silencios, reacciones casi imperceptibles como un sonrojarse improvisadamente fueron registrados por los notarios del Santo Oficio con una minuciosidad puntillosa. A los
52 Farge, Arlette. Lugares para la Historia. Ediciones UDP, Santiago de Chile, 2008, pág. 78.
ojos profundamente recelosos de los inquisidores cada mínimo indicio podía sugerir una vía para llegar a la verdad. Naturalmente estos documentos no son neutrales; la información que nos dan no es para nada "ʺobjetiva"ʺ. Deben ser leídos como el producto de una relación específica, profundamente desigual. Para descifrarlos debemos aprender a tomar de detrás de la superficie lisa del texto un sutil juego de amenazas y miedos, de ataques y retiradas. Debemos aprender a desenredar los hilos variopintos que constituían la trama de estos diálogos.53
La fotografía, el cine, y las distintas técnicas de registro posteriores a la escritura
quizás nos pueden ayudar a develar esta “emocionalidad” inscrita en las palabras.
Ayudar a expresar justamente las formas de expresión como determinantes en la
creación de sentidos, en definitiva en la superación de la dicotomía forma –
contenido. El archivo nos permite pensar así. Continua Farge:
“La escritura histórica de la palabra no es un desafío lanzado a la literatura: es un medio para designar diferencias, establecer redes de conocimiento, hacer que las distancias entre los márgenes, las zonas silenciosas y otras mas oscuras estén vinculadas entre ellas, nombrando los acontecimientos y las cesuras, la maraña de los orígenes. Cuando el cineasta armenio Pelechian filma muchedumbres, algo de una identidad común se dibuja a través de los movimientos de multitudes, donde la cámara muestra actos singulares que se transmiten de unos a otros, componiendo una vertiginosa espiral en la que a continuación se leerá (se vera) el “rostro” de un grupo de hombres y mujeres en un momento particular de su historia. La cámara dice el movimiento de conjunto sin haberse olvidado jamás de mostrar lo que vincula de un modo particular a uno con otro, divide al uno y al otro, ellos mismo apareciendo ahora muy visibles”.54
VII. Los archivos del desorden
El interés por el archivo vendría entonces determinado inicialmente por un
fenómeno que Miguel Morey sitúa en la quiebra de la noción de biblioteca y su
sustitución por una nueva forma paradigmática de la compilación del saber que se 53 Ginzburg, Carlo. El inquisidor como antropólogo. Revista Mapocho Nº 31, 2001, pag.113-‐‑121 Santiago. 54 Farge, Arlette. Lugares para la Historia. Ediciones UDP, Santiago de Chile, 2008, pág.s. 83 -‐‑ 84.
ha denominado archivo: nos encontramos ante la descomposición de un canon
universal del saber, preciso y perfectamente estructurado, que paulatinamente se
convierte en “la exhaustividad de un archivo interminable donde ha quedado todo
consignado, sin principio de selección alguna”. Este suceso coincidiría con la
proliferación de bases de datos digitales y el problema de su gestión que vendría a
poner en primer término la problemática de la memoria histórica, general e
individual.
“Nos encontramos, por lo tanto, ante una preocupación general (quizá́ generacional) por los temas relacionados con el archivo, en un caso debido a que la quiebra de una determinada disposición del saber da paso a otra que puede calificarse, según Derrida, de “mal de archivo”, y en el otro a causa de que el propio archivo, tal como se venia concibiendo, está en decadencia, lo cual corrobora la exactitud de la mirada de Derrida y confirma que, efectivamente, nos encontramos ante un mal del archivo, puesto que su condición tradicional se está desvaneciendo a la vez que su propia estructura se convierte en una especie de forma simbólica”.55
Foucault establece una diferencia esencial, que surge de las ruinas del sujeto
cartesiano, entre el pensar, como actividad centrada y homogénea, y el hablar
como forma dispersa en constante movimiento: se trata de una separación que
podría equipararse con este enfrentamiento actual entre las distintas memorias,
individuales y sociales, que acabo de mencionar o, dicho de forma clara: entre la
memoria y la historia.
En Foucault la noción de archivo es también la posibilidad de un desorden, de una
disyunción, es un espacio heterogéneo entre lo que se dice, quien habla allí y lo que
vemos, sus prácticas, y nuestras propias prácticas de registro y escritura. Lo
55 “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa” de Josep M. Català, Editorial: Gobierno de Navarra. Departamento de Cultura y Turismo, 2007, págs. 94 – 95. En:Weinrichter, Antonio (Director editorial), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo
audiovisual de los archivos es una no-‐‑relación entre lo visual y lo hablado, un
desencuentro y cuyo encuentro es esporádico, cuando los discursos y las prácticas
se encuentran es cuando podemos hablar de saber, de pensamiento, pero esto es
algo que no podemos dar por pre-‐‑establecido, es un ejercicio poder establecerlo,
una formación o formalización.
Para nosotros construir ese saber y ese pensamiento, esa coincidencia entre los
discursos y las prácticas, es necesario poder abrir este archivo y sus laberintos
hacia el territorio y los sujetos que ahí habitan, de alguna manera hacer que los
documentos que allí producimos puedan tener acceso y vigencia en las
comunidades desde los cuales fueron surgiendo.
VIII. Notas sobre Cine-‐‑Archivo
Las anteriores definiciones sobre el archivo nos lleva a pensar nuestra práctica
audiovisual desde un punto distinto a lo heredado por la historia clásica del
género documental o del cine industrial que se consume en el mercado, por más
vanguardista que sea, debemos permitir que sea la crítica del acceso al saber, de la
construcción y lectura de los documentos, de la experiencia ritual y festiva de
nuestros territorios la que nos defina nuestra práctica audiovisual, no desde la
autonomía de un arte, sino desde un quehacer situado y críticos desde los lugares
de la cultura.
Hay una conferencia de Raúl Ruiz que titula “Por un cine chamánico”, sabemos de
la capacidad de este autor para escapar permanentemente de los formatos
impuestos, más bien de entrar y salir por esos formatos. En esa conferencia afirma
que la industria cinematográfica y la vanguardia del cine son las dos caras de la
misma moneda. Es decir, para proponer algo realmente distinto no hay que ser
vanguardista, estos no son más que la utopia del sistema, la posibilidad de su
reproducción infinita en su propia crítica, la vanguardia es el status quo de la
crítica, su cómoda pasividad crítica. Digo esto porque muchas veces estamos
acostumbrados de ver el cine etnográfico el punto culmine de varias vanguardias,
la lucidez del sistema, Jean Rouch, Flaherty, Gadner, Prelorán, Herzog. Autores
que, pese a su criticidad, quedan encerrado en las reconstrucciones disciplinarias
de la historia del cine y del mercadeo de las obras. Por lo tanto, hay que desechar la
moneda de cambio que nos ofrece el sistema, incluso mostrándonos su cara más
crítica, la de la vanguardia. ¿Cómo se hace eso? Bueno, Ruiz da ciertas recetas
poéticas, del quehacer artístico, que sutilmente se acercan al método del trabajo de
campo etnográfico: filmar un día entero a una persona, filmar varios días de esa
persona e intercalar los registros como si fueran un solo día. En nuestra
experiencia, filmar varios años un mismo rito e intercalar los planos y secuencias,
como si fueran el mismo momento. Se construiría así un cine casi infinito, pero
sobre un sólo momento, un cine-‐‑acontecimiento. Esa es una solución práctica. ¿Y la
solución conceptual? Ya no hablar de industria del cine, ya no hablar de oficio
cinematográfico, ya no hablar de vanguardias ni utopías, sino de la posibilidad de
un cine-‐‑archivo, el mismo Ruiz habla de un cine bricoleurs, citando el texto de
Levi-‐‑Strauss, texto del cual nosotros nos hemos basado para acercarnos a la noción
de archivo. Un cine sin resultados industrialmente cuantificables, un cine que se va
armando sobre sí mismo, con lo que está a la mano, sin recursos industriales, sino
artesanales, sin puesta en escenas, sin personajes. Eso sí, con territorio, espacio y
personas que pueden continuar o no en el film. Cine que, incluso su explicación y
finalización están fuera de la pantalla, en otro formato (libro, audio). Cine que
puede depender de una escritura o del dialogo extra-‐‑fílmico, que nos lleve a una
práctica complementaria, un cine en desarrollo, que no se justifique sobre sí
mismo, pues no es una estética autocontenida, sus reglas no refieren a la
autonomía del arte, sino a un proceso permanente de diferenciación. Refiere
permanentemente a su propia pobreza, inestabilidad, ausencia y olvidos, sobre eso
trata de reponerse, de construir un montaje, un discurso, una obra que responde
más bien a alguna situación específica. Cine-‐‑archivo que ya no es un documental,
es decir, un género definido por la industrialización.
El cine-‐‑archivo es un cine-‐‑documento definido por las mismas prácticas sociales en
que se inserta, por ello, un cine-‐‑ritual, un cine-‐‑festivo, un cine-‐‑testimonial, un cine-‐‑
arqueológico, cine-‐‑memoria, un cine-‐‑territorial, cine-‐‑mineral, cine-‐‑aldea. Un cine
que puede durar 16 horas, cine-‐‑mitológico, cine-‐‑cofradal, un cine-‐‑pedagógico, un
cine-‐‑desarrollista. Aquí es donde el intelectual cobra un nuevo rol, ya no
asegurando la autonomía de su campo, de su lenguaje, sino posibilitando y
articulando, sin ser el guardián de los límites, la diferenciación de los documentos,
la diferenciación de las formas y los formatos, la diferenciación de los discursos y
de las voces, permitiendo la riqueza de las transformaciones y la profundidad de
las historicidades. Por ello un archivo (como aquello que registra el
acontecimiento), y no como la posibilidad de una práctica institucional
resguardada documentalmente en sus estantes, sino un archivo entendido como la
posibilidad que todos hablen, que la mayoría exprese su saber, un archivo como
aquellas reglas del discurso y la comunicación que permita una pluralidad de
contenidos y experiencias.
Esta propuesta tiene su asidero en una constante práctica etnográfica y
audiovisual, cuyo objetivo no ha sido en primer lugar realizar documentales, ni en
el sentido clásico ni en el sentido vanguardista, sino en el registro documental de
ciertas experiencias, de ciertas expresiones y poder dar cuenta de esas expresiones
mismas de la manera más profunda y comprensiva posible, y no como un ejercicio
de autocomprensión estética de parte de un autor. Lo poético en este sentido está
entendido desde el punto de vista de la comunicación, como un ejercicio de la
palabra, del dialogo, de lo polifónico.
Un cine chamánico, dice Ruiz en su conferencia, sería
“la producción de un campo minado, el que, al explotar, provoca reacciones en cadena en el seno de aquellas secuencias fílmicas, permitiendo la producción de algunos acontecimientos. Secuencias fílmicas que reúne lo vivido, lo rememorado, lo poético, lo fantasmal y a los muertos”56
Todo interactuando en un imaginario en permanente estado de emergencia.
“Este mecanismo constituye la primera etapa de un proceso que debiera permitirnos pasar de nuestro propio mundo a los reinos animales, vegetal y mineral, y hasta a las estrellas, antes de volver de nuevo entre los seres humanos. Naturalmente este es un condensado de sistema poético, pero debería ayudarnos a encontrar una manera de filmar situada a mil leguas del cine narrativo actual”.57
Así también, el cine-‐‑archivo sería la capacidad, no de construir categorías estables
o géneros cinematográficos, sino de establecer relaciones diferenciales y en
permanente transformación (ya sea de los contenidos como de los formatos) con
respecto a la experiencia, de alguna manera es establecer una posición crítica con
los acontecimientos, sus emergencias y su registros y no una producción en serie
de acontecimientos pautados por la industria y sus dueños o por intelectuales
vanguardistas del documental en busca de su propia subjetividad, o por la razón
56 Ruíz, Raúl. Poética del Cine, 2000, pag 93. 57 Ibid, pag. 93.
panóptica de la administración de los proyectos audiovisuales y su transparencia
total de roles que cada uno juega, (repartición de roles que se hace tanto en la
producción como en la narración).
IX. Reflejos entre el archivo el rito y la muerte
Si el archivo es la continuidad y el orden del sistema y los acontecimientos, la
posibilidad de que los diversos lenguajes se expresen, tanto en su aparición y en su
sistematicidad, tendría un acercamiento notable con el rito según la formula
estructuralista, en donde el rito acerca el pensamiento a la experiencia. Si el mito
nos enseña que desde un comienzo, o quizás, incluso antes de un comienzo (a
priori), el pensamiento ya se enfrenta a objetos significados, ordenados, la
experiencia que fluye en los sentidos no se fija sobre una tabula rasa, sino ya sobre
esquemas cognitivos y culturales. El rito permite vivir la experiencia perdida de un
todo, el fluir de los sentidos como si allí los signos y las cosas no estuvieran por
momento significados o separados. Según la formula un tanto peyorativa de Levi-‐‑
Strauss, el rito es un bastardeo del pensamiento en su búsqueda por integrar a este
a una experiencia única. El rito mortuorio del angelito transforma la vida en
muerte y la muerte en vida en los instantes del canto, justo al alba, donde noche y
día se confunden.
Una visión protocolar de los ritos, puede asemejarse a la administración de los
archivos, solo ocurre en ellos lo esperado, lo mandatado por el orden. La
formalidad y jerarquización con que se construyeron una serie de documentos y
los archivos sobre los pobres, los perseguidos, las supersticiones y las tradiciones
ocultas para una elite temerosa de ellas, pueden tener el mismo grado de
repetividad, homogeneidad y formalización que los ritos protocolarmente
realizados, son los ritos de poder, los ritos institucionalizados. Pero los ritos son
imperfectos, muchas veces desordenados, cuando son fiestas procuran una crisis
mimética, o la rememoración de ella, entre sus participantes, hay improvisación,
transgresiones de los límites, risas, rumores, gestos incorrectos pero aceptados.
Muerte y archivo se identifican en la medida que en ellos encontramos lo
inesperado, en el archivo hay que aprender a leer los intersticios para resaltar lo
inesperado.
Además la muerte de un inocente, nos remite al mal, a los archivos del mal, a los
testimonios de los sobrevivientes. El mal no solo es la enfermedad sino el poder, la
devastación, la marginalización. Los archivos de la cultura en este sentido son los
archivos de los sobrevivientes, los archivos de la barbarie. La violencia sobre los
sujetos es un corte, un rayo que quiebra la historia apacible de la cultura.
X. Para comprender la historia social de los velorios del angelito58
Para terminar, nuestra intención es intentar proponer una serie de referencias
históricas y culturales en las cuales se desenvuelve el canto campesino de la zona
central y el norte chico de Chile, de manera de ir constituyendo un marco social y
cultural de los espacios rituales y festivos de aquellos y aquellas que participaron
58 Escrito por Rafael Contreras Mühlenbrock. Chileno. Licenciado en Antropología Social y con postgrados en
Documental y Comunicación para el Desarrollo por la Universidad de Chile. Realizador audiovisual e
investigador de Etnomedia en temas de cultura popular e historia cultural. Correo electrónico:
[email protected] Web: www.etnomedia.cl y www.baileschinos.cl
de la sociabilidad campesina a la cual queremos aproximarnos: el bajo pueblo, la
plebe, el mundo popular indomestizo.
El ejercicio que proponemos busca situar y posicionar una interpretación sobre el
canto campesino en tanto tradición cultural, reflexionando, a partir de una revisión
bibliografica, sobre el contexto histórico en torno al cual se desenvolvió el proceso
de significación cultural de esta práctica en los sectores populares, así como de su
cambio y transformación en el periodo considerado (del XVII al XX), proponiendo
entonces un itinerario y recorrido posible en torno a un mapa de antecedentes,
informaciones y fragmentos referidos a lo social de esta tradición, fracciones de
relatos que han sido “capturados” documentalmente, registrados institucional y
públicamente mediante archivos y publicaciones disciplinarias y científicas, los
cuales nos permiten aproximarnos a la experiencia societal que rodea la vida
campesina de fines de la colonia y los comienzos republicanos, periodo de cambios
que posibilita aún más una dinámica de transformación de los sentidos y las
simbolizaciones en torno a la práctica de cantar, guitarrear y bailar al son de
melodías y libaciones alcohólicas que movilizaban eróticamente los cuerpos de la
plebe a la vez que agenciaban la celebración espiritual y credencial de un
cristianismo popular indomestizo.
Ligar y relacionar estos elementos fragmentarios puede permitirnos, en un análisis
temporal de larga duración de los procesos y los contextos históricos y culturales,
dar cuenta de una experiencia popular asociada a la palabra ritual y festivamente
celebrada y con-‐‑memorada, esto es, voces de cantores y cantoras que traen de
vuelta y honran ceremonialmente la memoria de lo propio, recuerdos y
remembranzas sobre las cuales el pueblo poetiza para vivificar y reavivar, volver a
darle vida, a una existencia de dura rudeza, donde los mecanismos y dispositivos
de expolio y explotación son la constante como marco de una jerárquica «sociedad
de dominación» colonial,59 que implementa dispositivos y mecanismos de control
social y disciplinamiento,60 en especial de la mano de obra minera decimonónica,61
utilizando su poderío elitista y urbano para oprimir la religiosidad de un mundo
popular sobre todo rural y campesino,62 a la vez que consuma estrategias culturales
persuasivas y disuasivas en base a una simbología de representación litúrgica del
poder que implementa especialmente en las fiestas públicas y religiosas,63 procesos
todos que pueden verse remarcados desde el siglo XVIII y que se proyectan con
continuidad y cambio en el periodo republicano,64 en el contexto de la formación
de la «sociedad popular chilena» en torno al bajo pueblo,65 como de un mundo
mesocrático y de posteriores capas medias.66
59 Sergio Villalobos, Historia del Pueblo Chileno. Tomo IV (Santiago: Editorial Universitaria, 1999), 211–218. 60 Una mirada a los debates históricos en torno al control social y la disciplina en Chile, América y Europa en: Verónica Undurruga y Rafael Gaune (editores), Formas de control y disciplinamiento. Chile, América y Europa, siglos XVI–XIX (Santiago: Uqbar editores, 2014), en especial los trabajos de los autores principales, de Adriano Prosperi y de Tomás Mantecón. Para una revisión histórica de estos conceptos, ver: Tomás Mantecón, «Formas de disciplinamiento social, perspectivas históricas,» Revista de Historia Social y de las Mentalidades Volumen 14, nº 2 (Departamento de Historia de la Universidad de Santiago de Chile, 2010): 263–295. Las bases del concepto de disciplina que aquí utilizamos, en: Michael Foucault, El poder psiquiátrico (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005 [2003]), y del mismo autor, Seguridad, Territorio y Población (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006 [2004]). 61 María Angélica Illanes, Azote, Salario y Ley. Disciplinamiento y rebeldía de la mano de obra en la minería de Atacama. 1817–1852,” en Chile des–centrado. Formación socio–cultural republicana y transición capitalista (1810–1910) (Santiago: LOM Ediciones, 2003), 15–73. 62 Maximiliano Salinas Campos, Canto a lo divino y religión popular en Chile hacia 1900 (Santiago: Ediciones Rehue, 1991), 26–40 y 274–290 especialmente. 63 Jaime Valenzuela Márquez, Las liturgias del poder. Celebraciones públicas y estrategias persuasivas en Chile colonial (1609–1709) (Santiago: Dibam–LOM Ediciones, 2001), 117–204. 64 Jaime Valenzuela Márquez, Fiesta, Rito y Política. Del Chile borbónico al republicano (Santiago: Centro de Investigaciones Diego Barros Arana–DIBAM, 2014); y, Sol Serrano. ¿Qué hacer con Dios en la República?. Política y secularización en Chile (1845–1885) (Santiago: Fondo de Cultura Económica, 2008). 65 Gabriel Salazar Vergara, Labradores, peones y proletarios. Formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX (Santiago: LOM Ediciones, 2000). 66 Sergio Grez Toso, De la «regeneración del pueblo» a la huelga general. Génesis y evolución histórica del movimiento popular en Chile (1830–1890) (Santiago: RIL Editores, 1998).
Frente a esta “sistematicidad” del poder y la cultura oficial, nuestra intención es
revalorizar la sensibilidad del canto y la memoria que traen sus ejecutores(as)
permanentemente al presente mediante el uso de una intención “recordatoria”, tal
cual plantea melódicamente la poética palabra campesina cuando es cantada con
guitarra por mujeres y hombres, cuyas voces, como recordaba Eduardo Galeano,
nacen «de la necesidad de decir» del pueblo pobre y trabajador y que «no hay
quien la pare», de lo que fue testigo, mucho antes que lo enunciara el poeta
uruguayo, el polaco Ignacio Domeyko cuando, intentando dormir en Quilimarí
luego de un largo viaje en dirección al norte minero, se despertaba con «los sones
alternativamente tristes y alegres, fúnebres o mundanos», que lo disponían a
compartir «con aquella gente la tristeza y la alegría» de lo que se enteraría al otro
día era un “Velorio de Angelito”, donde los tonos del canto y los acordes de la
guitarra «cambiaban y crecían, desde los más delicados y tiernos hasta los terribles
y furiosos que sólo cantan los demonios»: emergencia contingente de una energía
vital y popular que fluye pulsional y pasionalmente, tal cual atestiguan las
innumerables e infinitas sanciones a estas sensuales voces guitarreadas que
animaban el baile, el contacto libre de los cuerpos femenino y masculino, la risa y
el goce placentero, disturbio y disipación que Policía, Iglesia y “Razón” siempre
han combatido a fin de impulsar, en un proceso de siglos, la concentración del
poder para el ordenamiento “disciplinado” de tiempo, población, territorio y
trabajo.
Entonces, en un símil poético, en una metáfora escritural de estas voces cantadas,
en el presente documento no estableceremos un relato o discurso centralizado y
unívoco acerca de quienes son los actores, cuál es el escenario y cómo se desarrolla
la trama de esta realidad social y cultural, sino que propondremos situarnos desde
la valoración de los recuerdos y los testimonios que se cuelan en la revisión de la
documentación historiográfica y de la experiencia etnográfica, pues aquí y allá, en
el pasado y en el presente, el recuerdo (del latín cordis) nos remite al proceso de
traer lo propio a la memoria pasando por el corazón, lo que implica acercarse
mucho más a la sensibilidad de la experiencia de este cantar campesino. Digamos,
y siguiendo la ruta interpretativa trazada por nuestra poetiza de la tierra, que se
trata de revalidar el diálogo y reencontrarse con la palabra sincera del pueblo por
sobre los discursos homogeneizantes de una ciencia positiva e impersonal que aleja
e impone una distancia con la profundidad humana de los plebeyos indomestizos,
señalando en 1931 Gabriela Mistral que en este laborioso ejercicio de «enhebrar las
cuentas de las noticias arqueológicas, en el menester de soldar dato y dato paleográfico,
nosotros pondremos algo superior a la ciencia misma: el recordar, el reconocer, el
reencontrar nuestras entrañas y decirlas largamente.»67
Y esta vocación por el relato del recuerdo y la memoria, al menos en esta primera
etapa de la pesquisa histórica, es también un reconocimiento de las limitaciones de
las fuentes así como de las marcas y huellas que en su interior dejan las posiciones
de locución y enunciación desde donde se elaboran.68 Rastros y trazas de una
jerarquización de los textos que hablan “sobre y de” lo popular intentando fundar
un relato de los “hechos positivos” para describir la realidad a la vez que sujetarla
y prescribirla en tanto conocimiento científico, tal cual constataba el antropólogo
francés Pierre Clastres cuando revisaba los discursos y no-‐‑discursos que “sobre”
67 Gabriela Mistral, «Origen indoamericano y sus derivados étnicos y sociales,» citada en: Lorena Figueroa, Keiko Silva y Patricia Vargas, Tierra, indio, mujer. Pensamiento social de Gabriela Mistral (Santiago: LOM Ediciones, 2000), 54. 68 Aquí seguimos a Todorov cuando dice «Enunciación: las marcas dejadas en el interior de un mensaje lingüístico por el contexto en el cual se produjo: la persona que habla, el tiempo y el lugar de esa palabra. Eso permitía anclar la gramática a la vida.» en: Tzvetan Todorov, Deberes & Delicias. Una vida entre fronteras (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2003), pag. 59.
los indígenas y pueblos originarios latinoamericanos se establecían en tanto
«Salvajes», señalando que esta mirada proyectaba el statu quo, pues:
«Las cosas quedan tal cual son, el lenguaje de la ciencia (que no se cuestiona) se queda al parecer —fatalmente— en un discurso sobre los Salvajes y en el no-‐‑discurso de los Salvajes. Como ellos, nosotros [los investigadores] no podemos conquistar la libertad de ser uno y otro a la vez [la anhelada etnografía salvaje], de estar al mismo tiempo aquí y allá [para describirlos], sin perder todo y no permanecer en ninguna parte. A cada uno se le niega también la astucia de un saber que, si se tornara absoluto, se extinguiría en el silencio.»69 La documentación y las fuentes utilizadas para dar cuenta de estas tradiciones
como el canto campesino —tachadas también de “salvajes y primitivas” por los
taxonomistas de la cultura y el folclor—, y de estos personajes como los cantores,
cantoras e infantes, no se avocan a ellos en especial, no son relatos especialmente
destinados a su caracterización o su descripción, sino que son más bien la
consecuencia de un desagrado y una inconformidad que producen las acciones y
puesta en escena de una cultura popular e indomestiza que desborda los límites y
fronteras civilizadas de una sociedad en vías de desarrollo capitalista,
occidentalizada en sus gustos y expresiones, disciplinada en sus conductas,
controlada en su cultura. Emergen estos relatos, y sus protagonistas, como parte de
un error y ruido cultural que irrumpe y penetra el “orden del discurso y el
discurso del orden” que el poder y sus exégetas (autoridades, viajeros,
intelectuales, folcloristas) van cifrando y registrando en tanto “Historia”. Estos
«hombres infames», en el decir de Foucault, se cuelan y emergen en “la” historia
por su contacto con el poder de forma marginal. Y precisamente son estas
relaciones, involuntarias quizás, con el poder de nombrar y contar que supone la
escritura de “crónicas, relatos y viajes”, así como de “visitas, colonias y misiones”,
69 Clastres, Pierre. Investigaciones en Antropología Política (Barcelona: Editorial Gedisa, 2001 [1980]), 43.
lo que hace estrellar esta cultura popular con su existencia documental, y por tanto
en “La Historia”: es su mención marginal, en el transcurso de ir de un lado a otro
de un viajero, un cronista o una autoridad. Y es esta posición marginal del
acontecimiento, la que también se traspasa al archivo entendido desde esta
perspectiva planteada más arriba, lo cual se asemeja al planteo del historiador
Gabriel Salazar respecto de las fuentes documentales sobre la infancia, en especial
aquella abandonada como «niños huachos», a cuya historia social se acomete para
el siglo XIX, recordando que
«Los documentos que han servido de base para construir este trabajo no fueron reunidos para hacer la historia de los niños pobres de este país, sino para otros objetivos, atingentes, por supuesto, a la historia adulta. Pero todos esos documentos traían, en sus bordes, en su dorso, entre líneas, en la atmósfera que exhalaban, una aureola histórica silenciosa, enigmática, inexplorada, pero expresiva. Como un silencio que necesitaba hablar. Como páginas ocultas en otro lenguaje. En otras claves de sentido. Como una profundidad histórica que murmuraba ecos desde más allá de los bulliciosos acontecimientos en que se debatían los adultos. Como otro tejido más fino de la sensibilidad humana. Poco a poco se fue haciendo más evidente que, desde esa profundidad lejana, hablaban niños pobres, que atravesaban con débiles voces toda la espesa cortina de los ‘grandes’ hechos y procesos que estudiábamos. Como desde otra dimensión de la historicidad.»70
Es precisamente ese «silencio que necesitaba hablar» que ilustra Salazar, junto a esa
«necesidad de decir» de las voces humanas que resalta Galeano, lo que nos
convoca en este ejercicio de memoria histórica y cultural acerca de aquellos sujetos
que con sus celebraciones y festiva experiencia de la vida y la muerte aparecen,
muchas veces como espectros, otras como topos, la mayoría como dignos
colectivos, para “asaltar” la continuidad y estabilidad del poder y sus relatos,
constituyendo «esa otra dimensión de la historicidad» que el mundo popular de la
70 Gabriel Salazar Vergara, Ser niño “huacho” en la historia de Chile (siglo XIX). (Santiago: LOM Ediciones, 2006 [1990]), 87.
zona central y el norte chico ha ido constituyendo autónomamente en torno a su
espiritualidad, creencias, fe y religiosidad.71
Nuestro intento es entonces comenzar nuevamente a revisar la bibliografía, las
fuentes citadas y nuestra experiencia en el terreno de manera de poner a dialogar
la historia con la antropología para así, como decía el historiador ingles E.P.
Thompsom, identificar nuevos problemas y analizar aquellos antiguos desde
nuevas perspectivas, lo que se logra reexaminando «el material antiguo, recogido
hace mucho tiempo, haciéndoles preguntas nuevas y tratando de recuperar las
costumbres perdidas y las creencias que las inspiraron», de manera de colocar toda
esta información «nuevamente en su contexto total», para quitarle así su carácter
de reliquia fragmentaria y convertir la “fosilizada información propia del anticuario en
un ingrediente activo de la historia social.”72.
Para la construcción histórica del mundo social inmiscuido en la experiencia de los
velorios de angelito se debe revisar, y es la tarea que emprendemos,
sistematizando un sin número de fuentes y bibliografía, algunos tópicos o
elementos de lo social que entendemos hacen parte, desde los fragmentos, de esta
experiencia popular del canto campesino: el territorio en el cual se extiende esta
tradición en Chile y América, sus referencias como costumbre cultural hispana y
latinoamericana, las características de los sujetos que se hacen parte y cultivan de
estas tradiciones en tanto cantores (hombres y mujeres) y niños(as), para luego dar
cuenta de una referencia a la tradición misma y sus particularidades en el trayecto
71 Una reflexión sistemática de nuestra propuesta interpretativa acerca de la religiosidad y devoción popular del Norte Chico, en especial de las expresiones conocidas como bailes chinos, en: Rafael Contreras Mühlenbrock y Daniel González Hernández, Será hasta la vuelta de año. Bailes chinos, festividades y religiosidad popular del Norte Chico (Santiago: CNCA, 2014), 9–259 y 767–799. 72 Edward Palmer Thompson, «Folclore, antropología e historia social,» Revista Historia Social, no. 3 (1989), 67 y 70–72.
histórico definido (siglos XVII al XX), así como de la especial persecución del
cuerpo y la figura femenina como facilitadora del desorden en el marco de estas
tradiciones (en tanto chinganera, madre desalmada que arrienda niños muertos,
cantora de voz diabólica, cuerpo pecaminoso, etc.), para luego dar cuenta
brevemente de aquellos procesos de confrontación que desde el poder se hace de
estas tradiciones (control social, disciplinamiento, secularización e higienismo,
entre otros).
Creemos que debemos centrarnos en una historia del higuienismo, pues fue uno de
los procesos sociales, dirigidos desde la elites gubernamentales del siglo XX, más
importantes en la disminución de la mortandad infantil y por ello que afecta
directamente en la mantención del velorio del angelito.
El higienismo como una manera o enfoque para enfrentar la “cuestión social”, es
una influencia cientificista, positivista, organicista-‐‑biologicista, que busca la
regeneración social, el progreso. El higienismo puede entenderse como la
consecuencia de la deriva histórica de la incorporación del conocimiento científico–
inteligencia–información al gobierno y la administración del Estado, lo público y la
sociedad hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX. De alguna manera, junto al
surgimiento de las ciencias sociales modernas (sociología, ciencia política,
economía, etc.), viene a ser a inicios del siglo XX una alternativa “reformista” y
“progresista” a los planteos revolucionarios del anarquismo, el socialismo y el
comunismo. (ver caso de cuestión social y ciencias sociales en Argentina desde
Zimmermann e Hilda Sábato)
En el caso de Chile existe en la primera etapa de la FECH una influencia del
higienismo como manera de enfrentar la cuestión social, sobre todo antes de la
presidencia de Santiago Labarca en 1918. El centro de estudiantes de medicina es
de inspiración positivista y cientificista, llena de alusiones organicistas, además se
proponía una “educación” higiénica a los obreros en escuelas nocturnas. El mismo
sector donde se ubica la facultad de Medicina, norponiente de Santiago, lo acerca a
un mundo “arrabalero”, mucho migrantes del campo, con cités y conventillos muy
mal tenidos, con ambientes muy críticos. Tanto en barrios Independencia en el
norte como Matta por el Sur, con muchos estudiantes provincianos y pobladores
obreros.
Esto va de la mano de las grandes migraciones campo-‐‑ciudad de esos mismo años,
pues paralelo al desarrollo educativo y la escolarización en torno al mundo
popular de las localidades rurales (afianzada sobre todo desde la segunda mitad
del siglo XX) y de los barrios periféricos de las ciudades (primera mitad del siglo
XX), se ha potenciado el incremento en los flujos de la migración campo-‐‑ciudad,
iniciada a fines del siglo XIX y que hoy se hace más dinámica producto de la mayor
infraestructura caminera y de transporte que conecta las ciudades principales de
los valles y cuencas con aquella red de localidades, poblados y caseríos donde la
población carece de alternativas económicas y productivas en sectores que antes
eran demandantes de mano de obra (agricultura, ganadería y pirquinería), por
todo lo cual se despueblan localidades y ciudades pequeñas en favor de cabeceras
zonales, provinciales y regionales. Todo esto afecta directamente al tipo de
enseñanza tradicional del canto provocando una crisis en el intercambio
intergeneracional, puesto que los jóvenes migran y ya no participan del espacio
productivo con las generaciones mayores, lugar y momento en el cual se producían
la mayor parte de los aprendizajes culturales de las comunidades y familias
populares, en especial aquellas de raigambre rural.
“Pero esta eficacia simbólica también se pierde cuando se transforma el contexto económico y las actividades productivas de los diferentes territorios, sobre todo del mundo rural. En la medida que los trabajos cambian, se modifican también los itinerarios y relaciones familiares, no solo por la migración que despuebla a raudales las pequeñas aldeas del secano y los valles, sino que sobre todo por la crisis del aprendizaje intergeneracional, que encontraba en las actividades productivas el telón de fondo y contexto práctico de una específica expresividad ritual. En la medida que el aprendizaje y la comunicación entre padres e hijos, entre abuelos y nietos, no encuentra un espacio social en donde desplegarse, queda trunco el traspaso, la reformulación y la transformación creativa y endógena de esta tradición festiva a los nuevos contextos sociales y políticos. Este es quizás el elemento que más ha incidido hoy en la pérdida de una eficacia simbólica, de una producción de sentido, de una determinada dimensión de la cultura popular del Norte Chico.”73
Es así como la historia también desordena o desestructura la eficacia de los ritos, le
permite su movimiento, tanto su olvido como su contemporaneidad.
73 Ibíd., 798.