SPN 380K Lucia Aramayo

L. Carcamo-Huechante Ensayo final

Mayo 2011

Arguedas entre cantos, quipus y textiles

Introducción

“…el texto verbal, que no es sino un aspecto de un texto múltiple -verbal, musi-

cal, gestual-, se actualiza de viva voz, en general públicamente, y es memorizado en tal

oportunidad por una nueva generación de depositarios de la tradición” (Lienhard 30). La

literatura de José María Arguedas se enmarca dentro de una cosmovisión en la que la

actividad literaria es concebida como un complejo entramado de prácticas que cobran

sentido al ser colectivas, incorpora la existencia física del texto al concebir al objeto li-

terario como un ser con vida, en el que se inscriben símbolos, siendo la combinación la

que da el sentido al texto. Un claro ejemplo de esta propuesta es Canto kechwa, una de

sus primeras obras del autor, en la que el sistema fonográfico y alfabético occidental son

rebasados por una multiplicidad de estructuras comunicativas que hacen al texto. En el

presente ensayo indagaré en el cuerpo del trabajo de Arguedas en Canto Kechwa, siendo

esta una obra de recopilación, traducción, redacción y canto. No pretendo analizar los

cantos recopilados, sino la labor de Arguedas que, al trabajar distintas estructuras de co-

municación en esta obra, recata la estructura textual andina constituida por varias capas

de formas comunicativas y que son parte de una cultura literaria heredada de la cultura

indígena.

La estructura de la literatura andina, dentro de la que se ubica la literatura de Ar-

guedas, está marcada por una cultura en la que prima la colectividad, no hay escisiones

entre el tiempo y espacio, como tampoco del hombre con lo material y la naturaleza,

todo es concebido como un solo cuerpo. Esta práctica literaria en el área andina está li-

gada a prácticas verbales orales, en contextos locales que tienen una estrecha relación

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con la danza, la música, la cultura y los ritos de la comunidad donde se producen. Lei-

nhard ha llamado a esta estructura literaria como literatura oral.

Literatura oral

Según Lienhard la relación entre la escritura y la cultura oral estuvo presente en

la cultura indígena mucho antes de la llegada de la conquista y la escritura europea, y

estos “sistemas de notación gráfica ó plástica desempeñaron en la colonia un importante

papel en la comunicación entre colectividades ó linajes autóctonos y autoridades

coloniales ó en el seno de las propias colectividades indígenas” (Lienhard, La voz…,

60). Lienhard llama entonces a estas formas de escritura y las que de ellas surgen, como

literaturas escritas alternativas.

La escritura a la que se refiere Lienhard incluye una escritura anterior a la

colonización española, inscrita en el kipu, códices, textiles, entre otros. Su concepción

de la escritura alternativa va más allá del sistema fonográfico y alfabético occidental,

siendo una escritura que encierra un complejo entramado cultural, en la que se plasman

distintas visiones del mundo. A diferencia de la escritura occidental, estos textos

necesitan ser leídos, por los intérpretes, por lo que la escritura entonces pasa a ser algo

colectivo, a diferencia de la escritura occidental. En la escritura alternativa la memoria

oral juega un rol central, ya que se encarga de conservar y reproducir la cultura de

forma colectiva.

La literatura oral coexiste con el sistema escritural occidental, basado en un fo-

nografia y el alfabeto de tradición europea. La denominada expresión oral es percibida

desde la perspectiva eurocéntrica como anticuada, aunque la literatura oral está com-

puesta por múltiples componentes que hacen de esta una práctica muy rica. “La comple-

jidad aparentemente mayor del poema escrito se explica no tanto por la erudición de su

autor, sino por el medio elegido: la escritura.

“Si el poema escrito se agota en su texto verbal único, los textos orales, siempre

en proceso de renovación, disponen de otros componentes –códigos musicales, rítmicos,

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gestuales, coreográficos- para completar su mensaje” (Lienhard, Pachakuty…, 38). La

percepción sobre la precariedad de la literatura oral se debe a prejuicios fundados en el

desconocimiento y en la imposibilidad de comprender este sistema por una serie de pre-

juicios que perciben la oralidad como parte de la cultura menos evolucionada y al mis-

mo tiempo porque la descontextualización de este sistema aporta a su incomprensión

(Lienhard, Pachakuty…, 31).

“…para la pena o para la alegría, el indio siempre tiene un canto” (Arguedas,

12). La literatura oral está fuertemente relacionada con la cultura indígena y forma parte

de los medios de transmisión de cultura y tradición. Por lo general esta literatura se ex-

presa en kechwa o aymara, en forma de poemas y cantos, concebidos como el acompa-

ñamiento de prácticas rituales y políticas, en los que se inscriben formas de resistencia

cultural, en su contenido y en su forma. Esta literatura dispone del texto verbal, la voz,

la melodía, el ritmo, a veces coreografía y como algo central, la relación directa con el

público. En este sistema de escritura prima una estructura anónima y oral, ya que es una

creación colectiva y es en esta dimensión en la cual cobra sentido y es una de las gran-

des diferencias con la literatura occidental.

“A ratos, la gente de la haciendo se callaba; don Sararaura nos decía: el río ya

también… nosotros creíamos que el río cantaba” (Arguedas, 8). En el texto andino se

incorpora la concepción de la existencia física del texto, cuya interpretación es algo co-

lectivo y este tipo de transmisión es lo que le da sentido. En el momento en que estas

expresiones son sacadas de su contexto pierden una parte importante de su estructura, y

más aun si se las intenta entender cuando son puestas dentro de una escritura fonética,

sin la compleja trama de distintas estructuras que forman la escritura orla.

Arguedas tuvo una amplia y diversa producción literaria, enmarcada en la

literatura oral alternativa. Su literatura oral estuvo marcada por un proyecto político

ligado a poner en relieve el arte indígena y el idioma kechwa. El primer libro de

cuentos, Agua, Los escoleros, Wanna Kuyay apareció en 1935. En 1941 publicó su

primera novela, Yawar Fiesta. En 1954 Diamantes y pedernales. En 1958 Los ríos

profundos. 1961 El sexto. Todas las sangres en 1964 y en 1971 El zorro de arriba y el

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zorro de abajo. Por otra parte el autor tuvo una importante producción de estudios e

investigaciones antropológicas y etnográficas. Canto Kechwa (1938), Canciones y

cuentos del pueblo quechua (1949), Poesía quechua (1965) son algunos de estos

publicados con el autor en vida (). Luego de su muerte aparecieron colecciones de sus

numerosos artículos. Entre la amplia producción literaria de José María Arguedas Canto

Kechwa, es una de sus primeras publicaciones, en la que ya es posible ver el proyecto

literario y político del autor que propone, a partir del rescate de lógicas comunicativas

indígenas, ejercitar una revaloración y reinserción cultural de lo indio actual, en la

sociedad peruana.

Arguedas hace énfasis en la vitalidad de la lengua kechwa y de la cultura

indígena, como fuentes de creatividad. José María percibe que el rescate y

reconocimiento de las raíces indígenas del Perú pueden dar fruto a un país creativo y

pujante: “El día en que el mismo pueblo indígena sea dueño de su destino…desarrollará

vigorosamente el arte…que expresará las emociones todos los sentimientos del alma

indígena…y será la realización del ideal estético de un pueblo que ha logrado

conservar…lo más íntimo de su personalidad espiritual” (20). Para el autor el futuro del

Perú está en un mestizaje que asuma los valores indígenas heredados y que los

revitalice, modificándolo y apropiándose de el en la cotidianidad.

“La mayoría del pueblo racialmente mestizo se mantiene indio, en costumbres y

por su condición social...Es pues cierto que el pueblo indio constituye la mayoría en el

Perú. La producción artística de este pueblo es indígena; me refiero al genio de esta

producción, a su alma…” (Arguedas 13). A partir de generar un diálogo entre las letras

y la existencia material, mediante el rescate de lógicas indígenas de escritura, Arguedas

propone una literatura oral alternativa. José María muestra en su obra la vigencia de la

cultura indígena y su dinamismo, como también un mestizaje en el cual el elemento

indígena es el predominante y es el que da los contenidos culturales a la producción

artística.

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Los dos mundos de Arguedas

La obra de Arguedas estuvo marcada por dos universos culturales que

confluyeron en su vida. El autor se educó dentro de la cultura occidental tanto como

dentro de la cultura indígena. A su vez, su obra estuvo marcada por dos lenguas, el

kechwa y el castellano. Esta compleja amalgama y el contexto político en el escribe,

forjaron la perspectiva con que el autor interpreta la realidad peruana, a partir de lo cual

su labor es "Demostrar la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo”

(21).

Entre las décadas de 1930 y 1970 el Perú está en un proceso de modernización,

que conlleva la creación de una identidad nacional y la problematización del lugar de la

cultura indígena en este proyecto. En este contexto, Arguedas propone una

revalorización de lo indígena en la sociedad peruana. Este autor rescata la lengua viva y

la cultura vigente indígena, aquella en constaten evolución y transformación. Este

proyecto se dirige a la vinculación de lo indígena con el universo popular mestizo, sin

entrar en una lógica conservacionista de la cultura, que reivindica el pasado imperial

incaico, ignorando o despreciando la cultura indígena dentro del mestizaje. Arguedas

entiende a la cultura indígena como una cultura que logra perdurar a pesar de siglos de

marginación, que es capaz de enriquecerse con la cultura occidental, sin perderse.

Según Arguedas “el kechwa supera al castellano en la expresión de algunos

sentimientos, que son los más característicos del corazón indígena: la ternura, el cariño,

el amor por la naturaleza” (21). La relación del autor con el mundo indígena y la lengua

kechwa está marcada por el afecto. Los sentimientos que tiene el autor hacia este

mundo, como su estrecha relación, tienen origen en su infancia. En la niñez, José María

encontró protección y ternura en el mundo kechwa, experiencia que hizo que

identificara a esta lengua como la sentimental.

José María Arguedas nació en 1911 en Andahuaylas, una pequeña ciudad del

departamento de Apurimac en la sierra sur del Perú. A los 3 años su madre murió y él

quedó a cargo de su padre, quien en 1917 se casó en segundas nupcias y la familia se

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trasladó al pueblo de Puquio y luego a San Juan de Lucanas. La relación con su

madrastra era muy mala, esta lo desplazó al espacio de los sirvientes de la casa,

degradándolo a la posición de sirviente, como los indios de la casa. Esta relación

conflictiva, sumada a los abusos sufridos por su hermanastro lo llevaron a escapar en

1921, con su hermano Arístides, refugiándose en la hacienda Viseca, donde vivieron

dos años entre la gente indígena y hablando Kechwa. En 1923 su padre los recogió e

iniciaron un peregrinaje por diversos pueblos y ciudades de la sierra, para finalmente

establecerse en Abancay. Estas experiencias marcaron la relación del autor con el

mundo indígena y le otorgaron una mirada de la diversidad del Perú, llevándolo a

plantear: “el arte popular indígena es la expresión de sentimientos hondos” (15).

La voz de Arguedas

El primer paso del autor para rescatar el espacio simbólico de su infancia es la

recopilación de las canciones kechwas con las que creció, y en las que se encontró

plasmado: “no encontré ninguna poesía que expresara mejor mis sentimientos, que la

poesía de esas canciones” (21). Jesé María Arguedas fue un escritor bilingüe, aunque

optó por español para la mayor parte de su labor literaria. A partir de escribir en

español, su reto consistió en incorporar aspectos de la estructura de la escritura

indígena, jugando también con la introducción de palabras en kechwa en sus textos,

buscando así su propia voz, mestiza y fuertemente ligada a la cultura indígena. Esta

búsqueda hace que su lenguaje sea heterogéneo y complejo, que quiere “ser una

expresión genuina del pueblo mestizo e indio…con el dominio del tema indio como

expresión, que es distinto a la versión misma del espíritu indígena y mestizo” (20).

Debido a la originalidad de la voz del autor, las críticas lo han colocado en

distintos lugares respecto a la literatura indigenista. Por un lado hay quienes, como

Lienhard sitúan al autor más allá del indigenismo, en lo que él llamaría “una escritura

liberada que propone un discurso autónomo sobre el mundo” (84). En contraposición,

no son pocas las críticas que analizan a Arguedas como indigenista, interesado en

conservar la cultura, dentro de las que destacan un ensayo del reconocido escritor

peruano Mario Vargas Llosa.

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En La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo,

Vargas Llosa analiza la obra de Arguedas, a través de un estudio sobre el movimiento

indigenista peruano, concluyendo que la obra de Arguedas encierra una utopía arcaica,

en la que no hay un quiebre con mitos y estereotipos que pretenden mantener intacta la

cultura indígena incaica. Esta última mirada sobre la obra de Arguedas deja de lado un

componente central de la obra de este autor, que es el la voz con la cual se expresa el

autor.

Por otra parte, llamar a Arguedas arcaico implica no mirar su proyecto político y

dejar de lado sus planteamientos sobre la vitalidad de la cultura indígena: “…la mayor

parte del pueblo indígena vive en constante producción de arte popular…” (14). Para

Arguedas es evidente que la producción del pueblo indígena es vital, no se ha estancado.

En realidad lo que José María hace con su obra es destacar la capacidad de adaptación y

de adquisición de elementos nuevos de la cultura indígena, para una nueva y creativa

producción artística.

Para Arguedas “El kechwa logra expresar todas las emociones con igual o mayor

intensidad que el castellano…” (21) y esta percepción lo lleva a un constante diálogo

con dos mundos culturales y a la vez busca su voz en estos, marcando así su producción,

como su vida con una lengua auténtica. De tal manera, lo que propone el autor es una

construcción mediante la cual se deja de hablar por el indio, como se deja de lado la

utopía de lo indígena anclado en el tiempo. El proyecto de Arguedas se centra en la

naturaleza del hablar indígena actual. Un ejemplo de esta preocupación por el lenguaje

vivo y la incorporación de la lógica de la escritura indígena, es Canto Kechwa.

Canto kechwa, el wayno y el proyecto político de Arguedas

“El wayno es la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido dejando

en el camino de salvación y creación que ha seguido. Compuestas en su idioma actual,

kechwa con muchas palabras castellanas” (citado en El Wayno y otros cantos). El

wayno es un tipo de canción de origen prehispánico, prevalecientes en cultura andina,

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que se han mantenido vigencia en idioma kechwa, permeando distintas clases sociales

en el Perú y adquiriendo transformaciones musicales e incorporando palabras del

castellano. La compilación de Arguedas se compone por waynos actuales, no así de

canciones trasmitidas de generación en generación.

“…las canciones de esta colección…no son canciones arcaicas, transmitidas de

generación en generación; casi todas son creaciones del pueblo indio y mestizo de hoy,

compuestas por su idioma actual, kechwa y castellano” (Arguedas 22). Canto Kechwa

es una compilación de 21 waynos actuales, por lo que no se puede hablar estrictamente

de la obra del autor, ya que no es él quien los compone (Angeles, 249). Lo que es

interesante entonces en la labor de este autor es el proyecto por el cual el recopila las

canciones y la forma en que las transmite, manteniéndolas en cierto contexto al

cantarlas, para que sean mejor entendidas. El proyecto de Arguedas evidentemente no es

perpetuar canciones antiguas, sino demostrar lo vivo de la cultura kechwa, a partir de

evidenciar la producción cultural actual.

El proyecto político de Arguedas se basa en demostrar "cómo este arte popular

podrá ser el fermento, la raíz primaria de una gran producción nacional en todos los

aspectos del arte” (24). A José María le interesa la creación del pueblo indígena y

mestizo en la actualidad, como parte de la formación de una cultura nacional mestiza

indígena. Mira un Perú en el que “La mayoría del pueblo racialmente mestizo se

mantiene indio, en costumbres y por su condición social” (13). Nuestro autor plantea

que el Perú entero está marcado por sus raíces indígenas. Cree que la manera de salir del

retraso es explotar las cualidades de la cultura indígena, las cuales ve nítidamente en

todas las expresiones artísticas.

Esto es lo que Arguedas ha rescatado a lo largo de sus obras, en tanto por su

utilización del Kechwa, como en las temáticas de las obras: En Canto Kechwa Arguedas

hace énfasis en mostrar que estos waynos son una producción actual y no arcaica. Esta

forma de mirar su país lo lleva a hacer la compilación de cantos en kechwa, traducirlos

y catarlos. Se puede encontrar que con esta labor Arguedas pretende interpelar a “los

mismos principales, despreciadores del indio [que] cuando sienten una gran emoción

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dejan el castellano para hablaren kechwa, en ese rato se desahogan con más violencia,

como quien habla con sus propias palabras” (21). Al hacer esta tarea múltiple en

relación al wayno lo pone en visibilidad, pero además lo inserta en los espacios más

mestizados, ya que al estar escrito pasa a ser percibido de manera distinta, ya no como

parte de una cultura menos evolucionada y al cantarlos se encarga de contextualizarlos,

por tanto el wayno puede ser entendido en tanto una obra completa de arte popular.

El wayno es un canto que ha perdurado en el tiempo, como ha perdurado la

lengua kechwa. “A pesar de 400 años de persecución a que ha hecho frente, el kechwa

no ha perdido su vitalidad…el idioma a perdido su pureza…se ha enriquecido con

palabras castellanas” (22). Si bien este canto y el kechwa tienen un origen indígena, de

culturas previas a la colonia y son símbolos resistencia cultural, también han ido

cambiando como la realidad de los pueblos. Estas prácticas de resistencia han logrado

mantener una cultura que es la que según Arguedas hoy predominan en el ámbito

mestizo peruano actual.

Si Arguedas se encarga del Wayno es por que en esta hay un contenido

importante cultural. “En [las] diferentes formas del wayno puede estudiarse la expresión

de la sociología del mestizo, sea cual fuera el grado de mestizaje” (15). En el wayno se

encuentra la herencia indígena y la cosmovisión del pueblo andino, pero esta se

transforma y va adquiriendo distintas formas con las vivencias de los indígenas que

migran del campo a la ciudad. La migración genera un mestizaje muy diverso, que

puede verse en la producción artística.

“La migración puede transitar por otros caminos, más reafirmativos de la

tradición. Yendo a los coliseos, en contacto con los migrantes, Arguedas se da cuenta

que la cultura se reproduce, especialmente, en el campo del arte, la música y la danza, la

religión, las creencias, los ritos” (Portocarrero párr, 12). La función social actual de este

tipo de canto, y que es lo que le interesa a Arguedas, es el reflejo del mestizaje, de lo

que ocurre con la migración del campo a la ciudad en la sociedad peruana y que se

traduce en este tipo de producción cultural. Además José María tiene un contacto

cotidiano con esta realidad, de alguna manera forma parte de esta migración y sus

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sentimientos complejos de pertenencia al mundo indígena, pero también al migrante y al

mestizo lo hacen involucrarse vivamente en la tarea de comprender los procesos

culturales peruanos en los que estos grupos forman parte, siendo el wayno un común

denominador en estos diversos espacios.

El wayno se ha ido permeando entonces de palabras en castellano y de géneros

musicales que son de origen Europeo. Por otra parte estos cantos, a partir de sus

transformaciones han ido abarcando sectores sociales a los cuales antes no tenían

acceso, fuera de las festividades, con lo que se ha dado un “efecto de liberación de

paradigmas, es como un mandato de acción, como un hecho de saber; como una fe, una

esperanza, como una orientación de prosperidad y como una idea trascendente de la

humanidad” (23).

Conclusiones

“No niego que la música y las canciones kechwas son en su mayoría

lamentaciones; de un pueblo oprimido no se puede exigir música predominantemente

alegre. Pero, además la existencia de danzas y canciones alegres, de una alegría plena y

pura, allí están, para demostrar que el indio no es dado a la tristeza…” (23). El wayno,

como plantea Arguedas, refleja el espíritu de un pueblo, en el prima cierta melancolía,

pero que es capaz de una verdadera alegría. Por otra parte, este canto refleja también el

paisaje natural en el que se produce, ya que muchas de estas canciones hablan de la

naturaleza de los lugares, de los ciclos agrícolas y los animales. Entonces esta música

expresa a su vez los sentimientos de la comunidad, como también sus labores y su

forma de enfrentarlas en el cotidiano.

Arguedas se siente identificado en la melancolía de los waynos, lo que aporta a

la imagen que se ha formado de José María como un hombre triste y atormentado. Si

bien algunas circunstancias de su vida, pero sobre toda la forma de se muerte, fueron

trágicas, Arguedas tuvo etapas en las que asistió a coliseos para cantar, como también lo

hacia en reuniones con amigos. Arguedas canta entonces los waynos que recopila, y los

estudia, haciendo las diferenciaciones por regiones entre estos.

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“…el arte aquel en el que se reconoce y se siente toda el alma y la sensibilidad

de un pueblo, es el que perdura y el verdaderamente universal” (Arguedas 21). Es

importante notar que la compilación que realiza Arguedas es de cantos actuales,

anónimos y grupales. Al traducir y cantar estas obras, Arguedas las sitúa de manera que

no se descontextualizan del todo, ya que estos cantos no son hechos para estar escritos y

para una lectura individual. Es en esta triple tarea en la que se hace visible un proyecto

más complejo que la simple traducción de la canción. En esta triple acción es posible

reconocer una forma de relación con lo escrito que se inscribe en lo que Lienhard llama

la literatura escrita alternativa, que rebasa el sólo hecho de la escritura dentro de los

parámetros occidentales y son formas de resistencia culturales, en los que perduran

formas de escritura andina de una época anterior a la colonización.

“A través de los kipu, códices y otras operaciones comunicativas (…) los

“vencidos” tratan de oponer, explicita o implícitamente, su visión a la de los

vencedores”, es lo que plantea Lienhard (60). En el área andina el kipu, como los

textiles, son sistemas de notación autóctona que prevalece durante la colonia. Lienhard

plantea que la utilización fundamental del kipu se orienta a la relación entre españoles e

indígenas, siendo un contenedor de información, que a la vez de servir para la

comunicación con los españoles, a su vez también es medio de registro que sirvió de

“pruebas que acompañaban la reivindicación de derechos de todo tipo” (62). En estos

medios, el contacto físico hace que se traspase la información y con esta también se

reconozca la autoridad, siendo el intérprete el encargado además de la memoria oral, por

lo que se advierte que kipus y textiles no son sólo contenedores de información. Son

representaciones a ser concebidos como seres con vida, cuya información necesita ser

verbalizada a partir de su corporalidad.

Entendiendo que para la lectura del kipu es central la relación física con este,

además de su lectura colectiva, se podría ver un paralelo en esta obra de Arguedas. La

información de los cantos no está completa si es que no está seguida por una

corporalización de esta y su exteriorización. Arguedas combina la práctica fonológica

con un espíritu escrito, basado en la intersección entre medio y significado, entre lo

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escrito y la existencia material, por tanto cuestionando la idea de la separación entre lo

escrito y el mundo físico. Entonces la forma de darle corporalidad a lo escrito estaría en

la labor de Arguedas como cantante, a la vez de compilador y traductor en Canto

Kechwa.

José María no sólo rescata las canciones, sino hace el rescate de la tradición

indígena en la cual la corporalidad y la oralidad son centrales para la escritura.

Arguedas, a partir de la lectura de Lienhard, también nos plantea la importancia de

introducir en la corporalidad y la relación con lo material y con la naturaleza en lo que

hace a lo escrito. El autor a su vez habla entonces de la naturaleza con voz propia,

insinuando que como los hombres, los ríos y piedras también tienen voz. Esta

perspectiva sobre la naturaleza es parte de las cosmovisiones indígenas, que el autor

rescata en su obra.

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Referencias

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Explicar Nuestra América Latina. CONVERGENCIA – Ciencias sociales, mayo-agosto

del 2000, Núm. 22, pp. 247-265. México: Facultad de Ciencias Políticas y

Administración Pública-UAEM, 2000.

Arguedas, José María. Canto kechwa. Con un ensayo sobre la capacidad

artística del pueblo indio y mestizo . Lima: Editorial Horizonte, 1989.

Lista de música criolla. El wayno y otras danzas. listamusicacriolla. Web. 12 de

mayo. 2011. <http://www.listamusicacriolla.com/bailes/wayno.htm>

Lienhard, Martín. La Voz y su Huella: Escritura y conflicto étnico-cultural en

América Latina 1492-1988. La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1990.

Lienhard, Martín. Pachakutiy taki Canto y poesía quechua de la transformación del mundo. Universidad de Zurich

Portocarrea, Gonzalo. La soledad de José María Arguedas. Página de Gonzalo

Portocarrero. Web. 12 de mayo. 2011.

http://gonzaloportocarrero.blogsome.com/2011/01/23/la-soledad-de-jose-maria-

arguedas/

Vargas Llosa, Mario. La utopía arcaica: José María Arguedas y las ficciones del

indigenismo. Lima: Alfaguara, 2008.

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