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, j & . .. .Devo imensamente a Lùcia s'cnrldlc o acompanha- ' 8 '' 1 r . I - r .<

mento minucioso deste lrahll/lo, o tll/la crltlko com que leu I l .J 1 .'.. ' ..*. . . F . 0 .e releu cada /ïnAtz e a Eliçrtmk#o incansâvelpara o fSJlt)go. . - ... '

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Ilarotao Je ()a nzrow e Laymert t7lrclc dos Santos role- ' . :,A-tr7-. . v-a,= . .

rnizarang env alto sfvel alMnnta n do linnites e &JfdJ?. Irene de -' '-Araujo Machado deu força e encorajamento ar situaçöesmais diflceis. Devo reconhecimento cfzzda aos meus alunos tJse em toda itleologia os homens e suas relaçxs aparecemdo curso de Jornalismo da PUC-SP pelo dïlltwo proveitoso invertidos como em uma camerq o:ycwrtz, >se fen:meno responde

E ' lmente â Comissâo de Pfvçufçc da a um processo histôrico de vida como a inversâo (los objetos aona sala de aula. , hna , 'projetar-se sobre a retina responde ao seu processo de vida dire.PUC

-SPPeIO Jurorfe/irztmcefm J pesquisg. tamente flsieo.'' tMarx & Engels ,4 ideologia Jlepztkl

I

I

A PRESENTACA-O

lII! .1

I Il

II

11 I1 -11 I' X lesar de parte l'atfi'lltlt'ïl%'cf de praticamente todas lI I

.i

as atividades - profisslbna,'s ou recreativas - da vida zzlo- Il I derna. sendo merecedora vortanto nrg atençao e estudo. a 1fotograpa uuwf;u zlfib/of totalmente apreendida Czor um seg.

1 l ro expressivo da intelectualidade, que tem fezzzvncf/z ï?! m en1: ' encarâ.la com desdenhosa benevolêno'a cozuo uma ewicieI''I de prim a pobre da pt'ntura frrcrugunbve/znenrc garroteada

1 pelo real ou como uma eyrp/cs'c de inocente ?1rl7 incapaz (seI , '$ ensarpor conta prnpria, ,,s/z.ç provedora ae bons serwko.ç'j I P

' ' de fl#tVO f$;rl Outras drcrz.ç #0 G'onhecimento /;&FNJ&O cfAmo1 j z' a fz'IfrtRrfWtlgfc ou J histdria por exemplo

.

l '! subvener esse eszado (/e couas e resgatar o veraadeiroI ' apel da fotografia, tï'c/l'ufz,/o, analisando e valorîzando aP.1 especvuuade ufc sua unguagem KF m'Lzsao ao zzzyf/rufo Na.I.I cional gc Fotosmalb'a da z'csupz's, queg no inlcio do ano'' ' assado criava a co/eç:o ''Luz e sepex,o'' para garantirP

ïxo para O debate dJJ q NC&/8&N /fJlO#rJ/'C&X. 1. u > espaio jX N1 bicion c/ do c expdnsâo desse dJ#lfo, GSSOCiGm 0'

n OJ agora d Brgsill'ense n6J<6 prinleiro PöO /Or4 do N'ffvdrl/Ii1. l'nstitucional. O plloto escolhido para esta cl'ït#c/n ao outroii lado do espelkofotogrnfico, ao mundo da l'CtzxJ'o especular.?

. .foi Arllndo Machado realizador clnematogrâhco, prefessorI .

'

. u niversitâr'o e e nsalsta' lntimo Cfmàfrcerdf'r dYt ''M?fWf'F/1' ele Soube J exemplB

' do Personqgem de Orson Welles em A dama de Shangai, es.

a ARuxoo lklacuxoo

' capar uu:' armaailhas 'o ubinhto de espaho. ffcy'oro-vruyo -'' decnvtâ.lo com brllhantismo, revaando ''i rererzôrfo ,u. B-ECOLOCACOES

i''iii' i ' p'nito de crendicespopulares e teorias eruditas'' t/uc condi. (A GUISA DE INTRODUCAO)1 i 'II i cionam a pgtio do fentimcnfp fotogrjyco..1 Grande p//oro este Arlindo seu %'Jo nâ'o J rasante nem1: ''j cego, J profundo e preciso. II .I . jI

Pedro VasquezI. lliretor! Instituto llacion al gc l7otografia

!.III ';I '

'

I

I! fo.i Levando a sério a anedota tle Blow up, o fotôgra

1. protagonista Thomas, num relance de sua trajetôria frené.''' l tica e vazia vzwswingîngbmdon dos anos 60, descobre por

acaso entre as fotos de um par romântico a im agem (le um1 eadâver misteriosamente inserido no cenârio idilieo ei' fevclado Pelas anlpliaçöes fotogrâlicas. () hln:e de soic he-II langelo A ntonioni, e m linh as gerais, 5 o relato aessa'

b ha esp antosa conzo se u m a re alida de insuspeitad aI deseo e ,'II pelos olhos n egligentes do protagonista fosse de repenteI resgatada pela c ânaera, no umite d a prôpw a credibilidadeI

do fotôgrafo. A. medida que Thomas ia ampliando cada vezIi mais seus negativos, toda uma dimensào invisivel do

cotidiano se impunha (Ie form a surprcendente, revelando'' POC detrâs das formas familîares do mundo ttma outra reali.1' da de que sô a inte rvenç ào do ap arato fotogrâiico p ôde fazer'' 1 aforar

. E nluito c uloso c onap arar essa idéia ce ntral dei . :? Blow up com o pereurso de um pequeno filme de M arcelo

Tassara denom inado Abeladormecida entrada numa â'fi .' SoMbrtt, no (1ua.1 uma foto familiar de um casal de favelados 1IIj (jos os seus' 6 Sucessivamente ampliada até perder to!'i contornos figurativos. xeste fuumo caso, a situaçào anto.1

..1 . ks o olhar se) nioniana é invertida completamente. quanto maaproxina a d a foto e anlplia os seus detihes n a procura

t desesperad a de unza re alidade sufoc ante que se supöe estar.1

* atrâs do verniz asséptico da cen a fanziliar, nl is e m ais a

10 ARLINDO MACHADO A ILUSXO ESPECULAR 1 1

cena se desmaterializa e perde o seu refereneial slmbôlico conheeida eomo o KKespelho do mundo'' s6 que um espelho. ! 1 reduzindo-se cada vez mais a ranhuras e manchas desper- dotado de memôria. Certamente a superfîcie prateada e ai

j . j .jIi !'1. .. sonalizadas, até resultar apenas na granulaçào caracterîs- base Hgida do daguerreôtipo contribuiram para essa ana-

tica da ampliaçào fotogréfka. No filme de Tassara o exame logia. Jâ na aurera de 1839, Jules Janin explicando o que! penetrante e nainucioso de unla inlagena ap arente me nte era a nova invenç ào conclanlava ao leitor' nim agine u nlI 1 plena de ilaçöes, pelo menos a nivel das convençöes figu. espelho que pode reter a imagem de todos os objetos que e1eI l rativas, choea-se cada vez mais com a opaca materialidade reflete e você terâ a idtia mais completa tlo que é o1 da fotografia e os limites de um eôdigo enganoso na sua daguerreôtipo'' (Apud Owens 1978, p. 75).l transparêneia fantasmâtiea Ora se é verdade que as câmeras ''dialogam''I. M esmo correndo o risco de uma abreviaçào grosseira eom infermaçöes lum izlosas que derivam do mundo visîvel

I poderiamos dizer que a problemâtica desses dois filmes também é verdade que hâ nelas uma força formadora muito1. resum e o nûcleo das questx s que este vojume tenta mais que reprodulora. As cân m eras sào aparelhos que cons.

l enfrentar. Toda uma tecnologia produtora de imagem figu- ., troem as suas prôprias configuraçöes simbôlicas, de outraI I.1 rativa vem sendo desenvolvida e aperfekoada hâ pelo menos forma bem diferenciada dos objetos e seres que povoam o' cinco séculos, no sentido de possibilitar uma reproduçào mttndo; mais exatamente, elas fabzieam 'ssimulacros'ej '11 automâtica do mundo visivel - xzautomâtica'' quer dizer: figktras autônomas que significam as coisas mais que as'1 livre das codificaçôes particulares e das estilizaçöes pessoais ' reproduzem. Nos dominios da figuraçào automâtica, o.1 de cada usuârio. Essa tecnologia goza do prestigio de uma mundo imediato das impressöes luminosas passa a ser'

j objetividade essencial ou ''ontoldgica'', para usar o termo . trabalhado pelo côdigo: isso quer dizer que ao inyés de' com que os seus prôplios apologistas a têm caracterizado exprimir passivamente a presença pura e simples das eoisasEla reivindicapara si opoder de duplicaro m undo com a fria as càmeras constroem representaçY s como de resto ocorreneutralidatle dos seus procedimentos formais sem que o em qualquer sistema simbôlico. Porém com uma diferença

1 operador hu m ano p ossa jogar ai m ais que u nl naero p apel fu ndame ntal, q ue c onsutui o alvo princip al de nossasij' adnlinistrativo. Entretante, basta una nzergulh o cHtic o n a investigaç öes: u m a vez que a ina agena processad a tecnie a-I hist6ha dos scus desdobraoxentos téc nicos p ara que p os. nlente se inn pöe eonlo e ntid ade ''objetiv a'' e ntransp a-

sanaos vehficar nitid amente que a indûsth a da figuraç àe rente'' ela p arece dispe nsar o receptor do esforço daj 'j !'automâtica sô consegue ''reproduzir'' ou d'duplicar'' uma decodifieaçào e do deeiframento fazendo passar porI '' realidade que 1he é exterior m rque opcra conl concepçöes :'natt?ral'' e 'tuniverpzl'' o que nao passa de um a ctmstnwii/' de 'imimese'' '' b ti idade'' e ' ' lismo'' e ela prôpria particular e convencional f; exatamente nesse ponto que as, o je v rea qu .I

cria ou perpetua. Ou para usar a formulaçào mais precisa midias mecânicas e eletrônicas do nosso tempo se tornam oI '

;' 'I' de Pierre Bourdieu'. ''conferindo à fotografia a p-tente do terret)o privilegiado das formaçöes ideolbgicas: o fetiche de

'. J realismo, a nossa sociedade nào faz mais que se confirmar sua ''objetividade'', no qual se acham mergtzlhadas massasIlj ela prôpda, na certqza tautol6gica de que unza ina agenn : blteiras de espeeta dores. é a nlksc ara formi que oculta aII' construida segundo a sua co ncepçào de objetividade é bltenç ào forna a dora que estâ n a b ase de tod a significaç ào.j I I'! dadeiramente objetiva'' (Bourdieu 1978, p. 113). Por tssa razào, este trabalho, dedicado ao exame do côdigoverI O que nôs chamamos aqui ilusào especular nào ! l que opera no mais influente sistema figurativo de nosso' senào um conjunto ue arquétipos e convençöes historiea. 1 tempo, é tamblm uma cdtiea dos seus suportes ideolôgicos! I . Imente formados que permitiram florescer e suportar essa multiplicados num repertôrio infinito de crendices popula-I Ivontade de colecion ar sinzulacros ou espeDnos do nn u n do k res e teorias eru ditas de naodo q ue se possa esclarecer

paTa lhes atribuir u nl poder revelatôrio A fotografia em porq ue n ào p o denn exisur siste m as significantes neutrospaMicular Qesde os prinaôrdios de sua prâtica tenz sido ne m in ocentes. E ntre a verdade oculta que Blo w up revela e

11

Il

I 12 ARLINDO MACHADO A II.U$XO ESPECULAR 13?; 'a m âscara ilusionista que Abeladormecida desvela hâ um a dasses, os sistemas de rtpresentaçào que deveriam expli-

l.. ; jj! I fronteira mal eonhecida e pouco desbravada que corres. dtar os fenômenosjâ estào eles prôprios eontaminados pelaI ..

po n de justanle nte àquela c onnplexa tra m a de naodv aç öes luta de classes e p or consequência tornam-se sistena as

l que traça o liame entre as fonnas simbôlicas e o mundo. necessariamente ''deformadores'', isto é, dotados de intqn.: ' Um a vez que este trabalho se propöe tratar das bases cionalidade enformados pela estratégia classista atraves-iaeolôgicas que sup ortam os proceuimentos têc nicos e sa dos pelo crivo da eiasse que os forjo u e que, na m aior

' form ais de una sutem a ge sign os p m icular, b ase ado na p arte uas vezes coincide cona a quela que deténa o poderE' exploraqào da imagem jigurqtiva, faz-se necessârio antes Pcdtico. Os sistemas simbôlicos que os homeus constroemd de m ais n ad a esclarecer p ara nosso uso p articular e nl que P ara represe ntar o naun do sào ideol6gicos ex atanàe nteI1. sentldo se estâ a empregar essa terminologia. Embora aqui porque. lorlge de constitufrem entitulles autônomas traus.'.) t,o senio deterrzunadesv enl futima instância,nzo seja lugaradequado para entrar em extensas discussrles parentes, es*.1 filosôficas sobre o estatuto de cada um dos conceitos, L peias contradköes (la vida social.l ' c a é o alieerce tja concepçào marxista11 necessâzo pelo menos reconhecer a complexidade 4as rono mo o, esseIi questöes que vamos levantar. Mas como o verdadeiro ' de ideologia: nem Mar'x, nem Engels c'hegaram a aprofun-

f' embate dessas questas se darâ no prôprio corpo do 1. dar o conceito e, ademaïs, uao exfste uma teoria sistemâtica' traballio no enfrentamento direto do objeto, esta introdu. . das ideologias nos esclitos dos (Iois pensadores alemàes. Na11 ,'?' çào apen as nos aju darâ a torn ar os c onceitos operativos p arafern âlia de seus desdobranaentos poréna, alguns nonzes! esclareee n do de antenxào a natureza do terre n o q ue prete n- (conzo os de Lukâcs, Gramsci e Althusser) produzirana u nl11 dem os explorar e a bztenç ào nzeto dol6gic a que o deverâ imp acto e unza repercussuo t:o esnlagadores, que mesmo os

eonfornzar. pzus detratores p assarana a falar a saa linguagenl e conA-b atê-los no se u prôplo te=eno. Entregue p ou anto aoj ! ,arbîtrio dos continuadores da ilerarwa marxista a matéria

pl Reolocando a lnvers:o ideol6/ca se agigantou e a eonfusào se estabeleceu nlerguih an do a' ' teoria das ideologias numa abslraçào sem salda.i' Em primeiro lugar, a mais espilthosa tlas questx s'. O primdro problema diz respeito à. interpretaçào dai a f'tfeofopkz. Pensando-a em termos motternox, ou seja, c'élebre comparaçao de Marx e Engels que serv.e de epigrafe;' a partir da perspqctiva de etasse que Ihe deram Marx e a este trabalho, ou mais precisamente, ao esclarecimento da

Bngels tm .4 ideologia tzfevlf'i a ideologia aparece, numa '; natureza dessa ''inversào'' (le que se fala no citado treeho dephnAeira aproxinlaç ào m is rasteira, eonao e sistenaa das jl A ideologia a/epvl: ''Se enl toda idoologia os honlens e suas

' representaçöes de que se valenl os b o mens p ara se d ar conta I relaçöes ap arecena inverudos eo nzo ena u nza ca wcru obs-I1 (las relaçöes materiais (naturais e sociais) em que -e aclzam ! cura, esse fenômeno responde a um processo histôrico deI I lhados: ''MU hâ também as fermas juHdicas, polî. I vida (...)''. Nessa ''inversào''. os herdeiros da tradkàomergu) J ticas, z'eligiosasy agtfslicas. glosôfscas, numa palavra, as . marxista leram ''distowào'' e dai, por conta prôpria. ''falsi-I formas ideolôgicas, nas quais os homens tomam consciência j iicaçào'', ''ocultamento'' das condköes reais de existência.I ,e 'r nto a concepçào primitiva de Lukâcs, que via na ideolo-j dos conflitos e og conduzem a um fim (Mar.t & Engels aI 1961, p. 9). Ocorre porém, que essas *'formas ideolôgieas'' gia uma ''falsa consciência'' quante a aeepçâ.o maisj , '. nao sâo meros siste nzas de represe ntac ào easp arentes: sâo spfisticada ae A1th usser, paza q uena a ideeloy a se zefere às

fornzas de exercîcio da luta -de classes', sofrenz -a pressào ;as ''relaç öes inzagin ârias'' (portanto fictfcias e, de a u ala uer

forças donzin antes e a resjstência dos ophna fdos: nunl a ' nlaneira, n,e ntirosas) que os honaens m anténa e J m -suas! p alavra, estào suieitas à tensuo d as forc 'as conœa'ditôd as con diqôes de existência, impiiea senapre a reuac zo do

' se uigla dia -na n a arena sociu. N u'nza sociedade ue l conceito de ideologia a unza expressio n, arxist 'a p ara

que: I

I

14 ARLINDO MACHADO A ILUI>XO ISSPUC IJEAP IS

i ''erro''. M as, se eontinua'rmos a leitura do trecho acima passamos à. dominaçào abstrata da Ideologia. M as se

, referido veremos que M arx e Engels cotnpletam assim sua concordarm os quc os sistem as de representaçào de que seii' comparaçào: ''... como a inversào dos objetos ao projetar-se valem os homens estào vinculades de alguma forma às'

b tina responde ao seu processo de vida diretamente ' contlkèes materiais que os preduzem entào teremos deso re a re ,fisico'' (M arx & Engels 1958, p. 26). Ora, ninguém poderâ concluir que hâ' tantas idcologias quantas sào as forçassustentar que, por inverter as imagens na retina o olho efetivas que se defrontam na vida social. Assim consi-

I i'falsifica'' o mundo visivel. A teoria da Gestalt até pederia derando as ideologias (lato .ser!.çtI), elas nào têm por que1 demonstrar, eomo o tem feito, que e olho ''vê'' inclusive aparecer como algo necessariamente pejorativo, de que' I1I' imagens que nào existem concretamente no mundo fisico e fogem os iluminados como o diabo da eruz. E neste easo aI ' .'

I. ''i nora'' outras que estào à. sua frente mas nem por isso se 'idistewào'' ou a ''inversito'' ue elas operam nào ipplicaI g , q )I

.I I ,, ,, ,, ,, (us as circunstâncias, ulna ''f alsif icaçiko'' ou um! pode concluir que o que o olho vê 1 certo ou errado em to

.1 'iverdadeiro'' ou :Kfalso'' ' e1e apenas tem a sua maneira de :ïoeuhamcnto'' das relaçöes efetivas do mundo mas sim ai ver e essa L a sua fmica têcnica operativa Assim como nào marca (ou seja, o ponto de vista a perspectiva a estratégialë ' ' '

:' i se pode exigir que o olho seja o que nào é: assim também operativa) da elasse social que as forjou. EndossandoI nào se pode entender o mundo sem invertê-lo () que Malx e Jacques Raneiêre ''é preciso pensar as tdeologias cemo1!1 Engels querena dizer c ona a nletâfora d a ninversào'' é que os sistenA as de represe ntaç ào de interesses de classe e de71 sistenl as de representaçào agrupa dos sob o no me geral de exercicio da luta de classes. O fim d as ideologias deix arâI :''' ''ideologias'' nào sâ() sim ples 'xespelhos'' para reîletir o assim de se apresentar como um conceito escatolôgico para' n4un do de forna a innçdiata: ao representar. ao construir se coloc ar nos nnesnnos ternlos que a extinç ào do Estado

sistemas para operacionalizar o mundo ao articular as ' isto é em hmçlio do fim da luta de classes'' ( Ranci?re 1971relaçöes em que se acha mergulhado o homem neces- p. 41) .sad anxente tiinverte'' isto é interfere inte rpreta e altera o N a verd a de se existe unn a diferença ra dic al entre a

I objeio representado porque a aç âo do sujeito é senlpre ideolo gia donxin a nte e isso q ue p o derianaos denolnin ar as. produtiva e nào po de ser reduzida à atitu de do espectador ideologias libertârias ou revolucien ârias d as classes oprinai.:. p assivo. se a auvidade representativa -- a atividade ide o- das ela esté no fato da primeira ocultar o seu uarâter de1 lôgkc a -- é ''inversora'' os cdtérios dessa inversào estào classe faze n do.se p assar por u m a abstrata u niversaliâade! dados pela estratêgia operativa de cada grupo, ganguç, clà enquanto a segunda explicita esse carâter desnuda o seu''

casta, raça ou, na sociedade de classes, por cada uma das acento ideolôgieo e m anifesta aquilo que 6'. um ponto deelasses que se enfrentam na arena soeial vista oposto e irreconeiliâvel coln o da classe dom inante. De

As ideologias n ào po dena ser to m a das co m o outra fato p ara que a ide ologia donain ante possa ap arecer c onAoj F

'

coisa que essa selitlariedade dos sistemas de reprcrcntaçào dominante, ou seja, para que ela se imponha como o sistemai . ao grupo social que os forjou numa condkào dada. de representaçào de toda a soeiedade e nào de uma classe

Entretanto como a m aior parte das vezes em que M arx em particular e1a nào potle se mostrar como ideologia,'

recorre a esse conceito ele estâ trab alhan do por força do A queles q ue forjanl a ideologia donlîn ante se dizem e se.' eontexto con: u nl a expressâo p articular da ideolo gia -- a julga nz fora dela'. a inzprensa se dLz ''o bjetiva'' a religiào se11 '

(x , , d . '

, .d a classe b urguesa -- gran de p arte dos intérpretes do diz universal o siste m a politico se diz denlocrâtico amarxismo se deraln a liberdade de tomar o particular pelo institukào jurîdica se diz <:igualitâ' ria'' e a produçào inte.1.

x x , ,''I geral de form a que fizeram com que a lunçào t'la ideologia lectual se diz cientifiea . M arx e Engels observaram que a. da classe dominante designasse a Ideologia, tom ada entào burguesia sempre transform a em leis eternas da natureza ei' no seu sentido burguês absolutizado e universalizado. ï da razào o que nào sào senào as suas prôprias reiaçöes deI Assim da drminaçà.o histôrica e concreta de uma ideologia produçà.o e de propriedade'. a essa prâtica universalizante.I

i: lô ARLINDO MACHADO A ILgsào ESPECULAR 17II eles deranl o nonae de 'xideiizaç ào da ideologia'' (51 arx & ideologia c o m t'distorç ào'', de lornla que seus prhneirosI Engels 1958, p. 3311. Por essa razào, quando a burguesia textos levam a vantagem de apresentar essa matriz em sua: . . I11. 11 llr

atribui à. bandeira da i'objetividade'' da intenrençàe social istalina. M as aereditar que a teoria ou a ciência. l . pureza crdos meiog 'de expressào um carâter democrâtico, que se estejam Iivres da ideologia nào é apenas uma demonstraçàocorktraporia k utitizaçào dirigtda e engugé dos seus adver. (je ingenuîdade

, fadlmerite vontestaGa inclusWe peloç den-' orjos polîticos o que e1a quer, na verdade, é impedir que tistas mas representa tamblm um golpe contra o prôprioseja explicita do nos pr6prios nleios o c arâter de elasse de isnao que jana ais se reco n heceu conlo prod utor demarx rsua intervençào, de mouo que o seu acento ideolôgico nào j, imento inocente mas como ciência critica e arma1 con ec

,il seia revelado, nem seja comprometido o seu efeito univer- revolucionâria de uma classe.'

'

lizante os metos qtve eada grtvpo sodat etege parw exprimir as. sa .i' De onde vem entào o preconceito de qlze a ideologia L Iaçces em que estâ mergulhado sào, como essas prôpriasrep. parente prôxilrm da mistificaçào, do engolo e da falsifi- l öes (jerivaçles da lzistôria Jesse grupo

. f: por isso que,R < ,l c aç ào das relaç ôes sociais? Que moral é essa que nos ensina ie da de de classes

, a ideologia torn a-se necessaria-na socI '' tar na ideologia'' é algo tào ab o minâvel cona o estar naente una a das expressöes da luta de classes e

, eonao tal,I qBe es' so pec ado? No fundo de ti assediv a brilh a senlpre o uo ue sev reduztda wo du utsmo nlorat tipo ''eede/: n N'

'; idealismo do projeto teleolôgieo de Lukâcs, onde o prele- erradoe', Jtverdadeire/falso'', t*bom/nlau'': ela L contin.Ii tariado aparece como o sujeito que realiza o objetivo da encia (ja nossa hist6ria e fora dela é impossivel enten.gHistôria e, portanto. como o portador autorizado da dermos a nôs mesmos

. Per essa razào, a defesa ingênua daI verdade. Por scr, no entender de Lukâcs, a primeira classe Teoria ou da Ciência suponde estarem elas sempre do lado

amadurecida para a hegemonia (Ia sociedade, o proleta- ' (ja revoluçào peta &ua pura e râmptes cientificidade, apenas

riado perm ite que, pela primeira vez, o eonhecimento de o ralwo erudito de um certe discurso '*marxista''eseon''genuino'' (absoluto'?) se torne possfvel, enquanto a bttr- i ersitârio que no hmdo nào visa eutra coisa que a puraun v ,guesia, barrada na ''pré-histtda'' das formaçDes sociais, sô p) da institukào acadêmica burguesa. Raneière,I Preservaçi pode ter com o sistemas de represerltaçào ''ideolegias'' num livreto superlativamente esclarecedor

, persepziu, aI neccssariam ente enganosas e mistificadoras. Tal horror à. (j it() (je Althusser as verdadeiras motivaç- s desseprop s

sMeologia nào demorou muito a converter-se num namoro i oroso marxismo erudite que perdeu as calças na insur.. r g

! interesseiro para com a Teoria ou o ''saber ciendfico'' de i ào popular de maio de 1968 na França. Quatldo osI ' O %'

forma que o aprofundamento da dicotomia lukacsiana tutuntes se punham a questionar a institukào universi-esconduziu à. contraposkào entre ''Ideologia'' (conhecimento târia o estatuto do sabcr acadêmico, o afunilamento da

I ificado) e t'Cipncia'' (representaçào objetiva). Ouçames irâm'

ide escolar, Althusser interdnha na questào Parare pAlthusser: d'f; preciso estar fora da ideologia, isto é, no djzer que eles estavam equivocados

, que a universidade era' conhecimento cientifico, pa.ra poder dizer: estou na ideo- âria para o desenvolvimento de fow as produtivas,. necess

logia (case excepcional) ou (caso geral): estava na ideo- el dos revoluckonârios deveria ser a imposkào de. que o paplogia'' (Althusser 1974, p. 101). Em outro contexto: $'Nà.o é: i ências de rigor e cientifkidade ao ensino (Rancièreex g

I por acaso que um governo burguês reaeionârio ou tecno. 1971 pp, 19.27). y'icar S'fora'' da ideologia era entào lzmal âri a 'crâtico prefere os semi.saberes e que

, pe o eontr o, artim anha engenhosa para permanecer fora da luta decausa revolucionâria estâ em tedas as ocasiöes indissolu. j 1 isto é para pactuar em ûltima instância com ac asses rea

, ,velmente ligada ao conhecimento, isto é, à. Ciência'' (jominaçào de classe

.

(Althusser 1964. p. 94). 2 certo que, em obras posteriores, Incapazes de resolver a quest:o da ideologia nesAlthusser atenuou bastante seus desvarios idealistasa mas s termos marxistas da luta de classes

, os ideôlogos' dajamais rentmeiou à. matliz teôrica que manda identilicar zeologia preferem atacâ.la em termes de estratégia para-

1i1 zutl-ilstlno M ACHADO A Il-usào ESPECIJI-AR 19

militar. Para que uma classe emergente conquiste a l.. (M an & Engels 1958 p. 26). Nesse seutido, area ,h

egemonia sociai - raciocinam eles -- da precisa conso. âruologia é menos um contmilio abstrato objetivado num ' . ' 'i 1111$ 1 lidar as formas de exercicio de sua dominaçào de classe. O o de idéias do quc um certo modo de arranjar,1 .' Ct'rp

governo e sua mâquina administratiya as leis tas tribunais izar eombinar e fazer funcionar homens, objetos e, , ! orgalla pelîcia, o exército, as prisêhes sào aparelhos criados para uais no mundo

.sgarantîr essa hegemonia, mas eles funcionam eom base u.a 1! (jatje que esse problema nào passou desperce.verpura e simples repressào direta e cemo ïal se tornariam bzo a Althusser: o indivîftvvo que ''est: na ideologh''

- dizineficazes a longo prazo, se rlào estivessem associados a j - manifesta essa circunstância num aparelho ou numae eoutras formas de regulagem social mais sutis. Esse outro âtka; se ele crê em Delts

, vai à. missa reza confessa-sepr , , '' aparelho dissimulado que nào tem lekà.o de instrtlmento re os mandamentos e paga dizimos

. Claro que aqui, eumptle dominaçào e nào se bastia Spvedominantemente) na Althusser estâ falando d() rktual pratkado por alguém queNiolênei: ffsica seria o aparelho ideol6gîco do Estado, .. tji na ideologia''

, m as nào ainda da natureza da. , esi que funciena pela ''ideelogia'' ao invés de pela repressào: ideojogia

. O grande problema da conceituaçào de Althusserta1 é o caso da religiào. da escola, da f amilia, do sistema ( e e1e confunde ideologia com o txaparelho'' onde elaqupolïtico. do ctàdigo moral, da cultura, etc. f Althusser 1974, dois lermos como se fossem sinônimos

. Ele. ocorre e usa ospp. 41 .52). M as dentro de tal concepçào, a ideologia se :î to uarjdo percebe a necessidade de urna existência11 est cer q

I reduz à. expressào da ditadura de uma classe e nesse easo ela material para a ideologia, mas nào consegue resolvê-la nemtende a se confundir perigesamente com o conceito de t rmtw pra tcos nem etrt terrtzos tedrkos pois oem z , p1 poaer, pois é: pensada exclusivamente em termos de <. trelho'' nào é a matenalidade de cada ideologia: é apenasap;dominaçào e saturaçào do todo social por uma classe ' a ue e1a habita conjuntamente com outras eom quema eas q

,hegemêmica. O minimo que se pode dizer de uma concep. etmvive dialeticamente. Incapaz de resolver o problema daçao dessas 4 que da é; estaiea e terkde a iguorar a tuta de t rialzade tla kdeologia

, Altùusser pede aos seus acflliîosma e' classes: a ideologia L vista como um sistema fechado e aceitem c, postulado sem discussào: <tfl claro que,quekmpermeâvel, nào pode ser rompida nem transformada, resentada sob a forma de unla afirmaçào, essa tese llào é. apnao mostra contradktks internas, nào se deixa perfurar uemonstrada. Apenas pedimos que lhe seja concedido empela luta ideollbgica , isto ê, Pelo Ctmflito de ideologkas nome do materialismo

, um preconceite favorivel. Desen-antagônicas no interior de cada Z'aparelho''. lvimentos muilo longos seriam necessârios para a suavo

Outya queslRo: se a ideologia L am fato, se e1a tem um (j onstraçào'' (Althusser 1974, p. 841. Ora. mas o que seempapel a desempenhar tanto na reproduçào das relaçises de d demonstrar estâ exatamente ai'

. e que L concre.trata e' produçâo quanto na sua superaçào, ela preeisa ter uma tamente isso a que denominamos i'ideologia''? Althusser'. ào material' do centrâ' rio ela seria um fantasma. ina por onde deveria ter começado: se ele nào é capaz:. express , term' M as o, crïticos da ideologia rlà.o puderam atê aqui imaginar (le (jescobrir a materialidade de seu objeto de exame, de

para ela outro medo de existzncia que o puramente ideal'. . (j tira e1e eyitNo a sua mirabolantt Teoria Ga Ideologia?on t,ideelogias - imaginam eles - sào ''idéias'' ''concepçöesde mundo'' ''formas de consciência'' 'dsistemas de pensa-mento'' ''senso comum'' ''relaçles imaginârias'', etc. Em Recolocando a questào do signoqualquer das hipôteses, a iâeokogia L vksta como expressào

I do mundo das idéias e nào como expressào de relaçöes J/t em fins da dicada de 1920, b' . N. Volochinov, jovernsoeiais eoncretizadas em instituk:es e prâtieas materiais. ista ligado ao chamado ''Cîrculo de Bakhtin''

, defen.marxTodavia, ''a eonsciência nunea pode ser outra coisa que o ' dka em seu volume M arxismo e Filosolia da Linguagem queser conseiezyte e o ser dos hemens L o seu processo de vida litu tje material da ideologia sào os séknos , entidadesa rea

ctl ARuxoo uacuwoo -. Isusxo uspscusw. .?l

elementares que consutuem toaos os sistemas ae repre. deles é rechaçada ou uevolviaa para o mesmo meio . ouue,..'' sentaçào. constataçzo absoutamente simples e at. mesmo vieramto ar), enquano a outraparte atravessa o outromeio;2; I I Iik ôbvia se toda a tradkào idealista de nossa cultura nào to vidro). No segunuo caso, como i)â diferença ua densidade

ruvesse teimado em situar a. ideologia no terreno de uma dos meios (ar e vidro) e, portanto permeabilidadesI érka ''conseiência,', quanuo nào cm regiöes ainda diferentes à infiltraçào da luz, oeorrerâ uma alteraçào na'. . quim1, I jociljade da onda Iuminosa, que farâ com que seI mais nebulosas. M as como defendjam M arx e Engvls, até ve

mesmo a censciêneia mai, ''nura'' ou e esr4rito mais modifique a dirwào tlo feixe. Ao primeiro fenôrneno! transcendental ''jâ nascem c-ondenados à.

-maltxcào ue (devoluçào dos raios) a fisica clà o nome de reftexo e ao

. estarem impregnados de mauzia- que aoui se m anif 'esta sob Segundo (absorçào e desvio 4os raios) repaçao. o espvlt,o

' a forma de casulos tle ar em moviment J de sons em uma nos dft o melhor exemplo de reflexo; quanto à. refraçàopalayra sob a forma de linguagem'' (M arx & Engels 1958 PtMlfêKos Pefcebo-la quando teatamos agarrar peixlnhos ua

' p. 30). Por essa razào - completa volochjaov - se âgua e descobrîmos que isso nào é possfvel, poruue os x ixi-I I plivarmos a ''consciência-' (Ie seu eonteédo semjôtico (sua nhos nào estào ontle os vemos; a informaçâo l Jminos-a aue'' I it i ào signica) desses ''casulos'' de ar (ou de sous' ou deles reeebemos estâ moditicada pelo pereurso çla luz 'em

const u ç ' , (foîs meîos cliferentes. 'roues os materiais dotauos (le super-de luz), nâo restarâ mais que um simples ato fisiolôgico

' desprovzo (Ie qualuuer sentzo. As ideoloeias, no ententler ficie lisa, sejam eles o vidro, o cristal ou a âgua, refletem da

'' tle voloehinov nà J podem ser encaraua '-s como algo dife. mesma forma os raios luminosos; porém eacu material tem' renteaessa realidaae material quelhes d..i corpo, ou seja, os uma densualv diferente e portanto determinar, uma'

signos criados pelos grupos sociais no curso ru seas refraçuo particular dos mesmos raios.. a ,î.. gua refrata osI. relaçses. ''Touo fenômeno ugnieo e ideolôgico t, dado de sinais de luz de forma diversa do viuro, por exemplo.l uma forma m aterial.

. como som, como massa fisica, como Resulta dai que o fenômeno (la refraçtïo nos impede de

cor, como movimento corporal, etc. xesse sentîdo a reau. obter uma reproluçâo ''fia', dos sinais luminoses, j..i queI , j ,.(j forma', ou os ..transfigura'' de acordo eom aI cutle ao signo t. totalmente objetiva e uniuria. o signo b um e e os e' : fenômeno do muudo exterior. (...) xo entanto. por mais natureza co mqterial cristalino interposto em seu percurso,

paradoxal que îsse possa pareeer, o estudo uas ueologias f! justamente esse caraer ,.transfigurador', (Ios signos queatô o presente ainda n:o urou uaî todas as conseqaências volochinov tem em mente ao aproprïar-se da expresszonecessârias'' (volochioov 1930 p. 1s). ôpucarc/rafwo.. valelembrar, além disso, que o termo russo

, d j t (praomitj t, normalmente utilizauo nao signo existe grosso moao para remeter para usa o pe o au oralguma coisa fora dele mesmo ou seja para ''represenfar'' Conversaçà.o cotidiana com o sentido secundârio (le ''dar

' algo que nào é ele poprio; dai a dqfinkà.o dâssica de uma nova interpretaçào'', ''atribuir um outro significado''..

skno: aquilo que estâ no lugar de alguma coisa. Mas na Eis porque refratar. na acepçà.o de volochinov, significaacepçào de volochinov essa ''representaçào'' uas coisxs se operar uma rr,od/z/ikcçt'fo nosfenômenos.dâ dc form a clupla e contradftiria; os signos, ao m esmo M as por que o signo ,nocvirn? sxatamente poaw ue

1 tempo, repetem e repatam a realitlaue visada pela repre- ele nào é uma entidade autônoma, que ''aponta para'', ousentaçâo. os verbos reneu'r e repatar. tomados ua ôptica ''representa'' os fenômenos do mundo com inocência semsignifieam igualmeote modi'ticar (do latim ret'rinvere./ quaisquer mediaçcyes. os signos sào materialiuades viabili.quebrar) uma onda de 1uz po f meio (u interposkà-o d ; uma 'adas por instrumentos e euunaadas por sujeitos. sssessuperfieie cristalina ou gquida. Quando os raios (le )uz instrumentos. esses sujeitos, juntamente com os sinaisIatravessana a superficie ue sep araç uo de dois nzeios dife. n'ateriais que etes co nstroe m se interpöe m n a produçào uerentes (digamos, por exemplo que eles evoluam do ar para < Si#nos, ilomo elementos de refraçào da realidade elementoso vidro), fermanuo com rla um ângulo obuquo, uma parte que interpretam, reformulam, trazismutam os sentidos

22 ARLINDO MACHADO A II-USXO ESPECLILAR 23

segundo a especifieidade de sua realidade material sua volocllinov a um mesmo e flnico fenonleno. Porque tem. histôria e se u lugar na hierarquia social. Por essa razào na a expressào m aterial t porque ê pro duzido no b ojo da11 gj ' 11

iil ' Medvedev (do mesmo cîrculo intelectual a que pertenda efervescência politica real, o slkno Veol6gico resulla dtl um11

V olochinov) dele n dia que os sentid os de pe n denl b asie a. consenso entre in dividuo: socizmente organiza dos, razàonae nte de dois fatorer os traç os p artie ulares d o nlaterial ela qu al as su as form as de nn a nifestaç ào dec orrenA d as' Pideolôgico organizado como material significante e as ondköes dessa organizaçào. Em cada etapa do desenvol-cformas de intercâmbio social em que eada sentido se realiza imento social determinados ''sinais'' particulares se tor.v

,(Medvedev 1978 p. 9) . Censeqûentemente o siglzo jâ vem nam valolizados pelo corpo Social que os preenche dem arcado pela natureza de dasse do grupo qtle o produz'. entidos explîcitos e implicitos e deles se vale nas trocass

I I numa organizaçào hierarquizada e conflitante a produçào imbdlicas cotidianas. Assim L que e ouro, per exemplo,. , s

I l social de signos condensa necessidades. interesses e estra- mercadoria produzida zlas mesmas condköes que as de-l tûkias de intenenqào tle eada eslrato social. mnlq torna-se valorizado num cel'te estâgko do (tesenvotvi-

j! Considerar u m siste nla de signos com o u nl a estrutura m onto enx raz ào da necessida de de unn p adrRo de e qui.I ! ''''' ''' !'estâvel e independente dos elementos que o produzem valência no mercado barguls e passa a ser o signo (moeda)

constitui uma abstraçào cientilica. Por essa razào criti. (jo valor de troca. Todo signo ideolôgico estl't marcado por. cando saussure e suas dieotomias abstratas Volochinov zthorizonte social'' (Volochinov) de uma época e de! esse

'

considera limitado elaborar um modelo lingûistieo que ma classe razào porqae ''nàx7 pode elltrar no dominio da11 u ,'Ii cubra todos os fatos da lingua, pois esse modelo abstrato ideologia

, tomar forma e ai deitar raizes senào aquilo que1' j oc ulta o lato de que a lingua é pratic ad a por pessoas n o seie ad quiriu una v alor soeial'' (Volocbinov 1930, p. 2 6). Se' I de unA a socie d ade atravessada p or co nflitos e revîravottas. subtraûuo às tensöes dw luta poetwl, Se posto à nlar%fnl da1

. de51 algra d o as classes sociais antagô nic as p areç ann se se nir luta de classes o sign o deixa de ser o nneio vivo POr on: de uma sô e mesma iingua, elas o fazem eonfrontando.se assam as trocas simb6licas da sociedade para degenerarP !.1 eom fndices de valor eontraditôrios: as camadas superiores em alegoria e tornar.se objeto tle estudo dos filôlogos.

! tê m o seu pr6prio linguajar, suas regras partic ulares de No entanto se ern deternlinad as circu nstâncias os. i ,.

1 1 concordância e regência e um vocabulârio que lhes é istemas de signos se fazem passar per entidades autô.s! peculiar; jâ as classes sullalternas consideram pedante o rlomas

, de carâter perene e universal. isso ocorre porque éij sistema de express-s das primeiras e resistem a se fun ào da ideologia dominante tornar monolîtico o seuç1! submeter à. tentativa de universalizaçào da tilingua'' domi- to A ideologia dominante uào 1 apenas conservadoraaten

rnante. Dialetos sotaques jargöes e girias sào marcas de (jecorrência da necessidade de sua perpetuaçào; o seu' ' em

i classe que atestam que também no signo lingïiîstico o izamento nas formas das coisas e dos seres L tàoenraIantagonismo social se mgnifesta malgrado a burguesia fundo que ela tende a se censenrar mesmo depois de. pro

!1 erudita tente uniformizar os m ûltiplos falares com o ltrapassada a situaçào qlle 1he dett origem . Quandou

cabresto da gramâtica normativa. Daf a assertiva de sarthes diz que a lingua é Sifascista'' '' orque o fascismo, P

Volochinov: K'O que tletermina a refraçào do ser no signo à,o é impedir de dizer. é obrigar a dizer'' (Barthes 1980,n

ideolôgice é o confronto de interesses sociais contraditôrios 14) e1e estâ se refvrizjdo a essa petrificaçào da estratégiaP . .

nos limites de uma mesma comunidade signica eu seja a i te no signo. Embora nào se cotoque de um ponto, , Jom naniuta de classes*' (Volochinov 1930, p. 27) . (j ista marxista

, Barthes cencebe a lingua come umae vI O leitor jâ teré percebido que dois dos termos que nos j yslaçào que nos obriga a dizer coisas com as quais l4emeI propusemos esclarecer na abertura desta introduçào ten. sempre concordariamos se tivéssemos dominie (Io processo.

deram a se encoutrar e a se superpor: l'deologias e sistemas jo nos obriga sempre a eseolher,0 f r a n c ê s p o r e x e m p ,

de signos pareeem se referir, a parxir do enfoque que lhes dft i ino 'ï roîbe-me de. conceber oentre o masculino e o fem n , p

' 24 ARLINDO Mxclu lao à ILUSXO ESPECULAR 25

.7 Complexo ou o neutro'' estabelece a diàaduza de uma Reo lfeando a imagem figurativa

, hierarquia social, ao impor o tratamento pelos pronomes tuI iijijjhki'j' (para se referir aos wbordinados) e vous (para se referir aos Até atlui, tratamos predominantemente (jo siguo

superiores) ''o suspense afetivo ou social me é recusado'. Verbal e poderia parecer que isso autorizasse supor que a(Barthes 1980 p. l3) poderfamos multiplicar os exemplos Palas'ra Seja o signo ideolôgico privilegiado (us modernas

j ' 'sugeridos por Barthes ao infinito. Em russo o verbo CtmdiçDes de protiuçào. Nafla mais inexato. velocitinov tal

I cqsar'se é dito de du as form as diferentes' o home m usa COD1O B arfies e gran de p arte dos na o dernos senlio ucistasjenltsia (derivado de jgnlzesposa) que signifiea ''desno- i1âO Puderam desvencilhar.se inteiramente dos padröes cul-sar''; a mulher diz vikhocut zamuj tztz = atrâs tje; muit'm ttlrais de sua (poca e caîram também nas mathas da

! i marido) que quer dizer Itvir atrâs do marido'' sub Jrdi- idecogia dominante ao priviiegiar sem muito senso critico11 nar-se ao homem, Mesmo depois dq superadas, ou pelo o signo verbal como ''fenômen. ideoltvce per exceeneia''''

menos ateuuatlas, a.s relaçrxs sociais que determinaram a tvblochinov 1930, p. 18). Essa concepçào estâ baseada numsubmissào da mulher ao homem a lfngua as continua Poceito muito familiar entre os formalistas russes comoPelw tuando em seu corpo simbtslice; e n&o hâ outra fdrflbêm na Psieanélistl moderna de que a palayra, por ser

I maneira de falar que nào seja a dada pela lusttvia social. Produzida pelos prôprios meios do organismo individualI

F

Enâ p oriptês po de.se recordar as metamorsoses sena ân- Senn ntnhunx recurso a unl a ap arelh age nl extracorporalI , ,tit.as que a *ptica dominartte imprtmîu a fermos como fundona como uma espécie de ''tliscurso iuterior'' tor-

'tindfgena'' '' rimitivo'' ''anarquia'' 'ïradical', d'negro'e nantlo-se, per essa razào o meio que pqrpassa todos os, p , ,

il ettl a ponte de ue mesmo pes' ' ' i temas de sigaos e que pode preencher qualquer funçào,. ., q soas esclarecidas as S 91 ' empregam cotiftianamgnte - e sem se darem coata - no idefogica. t'Na verdade, a conseiência s6 pode se desen.

l seutido que lhes foi atribuido por uma estratégia de domi- Olver se for dotada cie um material flexfvel, veiculâvel pelo.

naçào. Hâ ainda o vocabulârio vasdssimo das iniûrias e dos COrpO. (...) Esse Papel excepcional de instnzmento da1 palavröes, no qual se exprimem as mormas dorni-aantes num Ctmseiência faz com que a palavra acompanhe como ingre.I certo periodo com relaçào a temas socialmente renrimianq diente necessârio toda e qualquer criaçào ideolôgica''

' como o desejo, o sexo, a marginalituue radical. rsfesm-o- -

a 'x

(Volochinev 1930, p. 19). Assim, partindo de uma premissa

re:ras de sintaxe aparentemente mais resistentes à.s victs-si-- jâ bastante diseutivel a de que o processo de compreensàotudes da vifja social tendem elas também a petrificar - CV tOflOS es fenômenos ideol6gicos (visuais, auditïvos,eomo a antropologia contemporânea vem tentando de. Sensoriais etcq) nào poue ocorrer sem o recurso à. linguagemnnonstrar -- o sistena a d as troc as conlbinaç öes e pare n- Vcvb A1 interioriz ada no ùldividuo Volochinov tira apressa-tescos que rege o funcionamento da comunidaue como um damente a conclusâo de que toclos os sigcog nâo-verbaistodo. 66A dialética interna do signo - alirma volochiaov banham'se ne diseurso verbal e nào t1m existência autô-

- s6 se revela em definitivo nas épocas de crises sociais gh Floma tm relaçào a este.de rupturas revoludonérias Nas conlu öes habituais d-

a M aS CoIn base eln que evidências se ptlde afirmar que

. cvida social essa cotttradkào oculta em 'cada signo idqo- O disimrso interior é compesto apenas de palavras? Acaso

lôgico nào pode ser descerrada porque na ideologia domi. nà'O interiorizamos também junto com a.s palavras todonante >tabelecida o sîgno 6 sempre um pouco reacionârio e LIJD POMPIJXD tv imagens Sons movimentos fornlas geo-procura con,o que estab ghar o nzo mento prece dente do n'êtdc as, sentinaentos c heiros p uad ares se nsualisnlo? olluxo dialético da formaçào wcial e valorizar a verdade de Poblema. * Outro: Ocorre que a palavra é o ftnico skno queontem como sendo a verdadc de hoje'' (ywocllinov 19.% Pode 5er exterivrizado por qualquer indivîduo que tenhap. 27) . ' pulmDts e cordas vocais jâ que a produçà.o dos demais

sistenlas de signos pressupöe a propriedade pdvada dosII

2* ARLINDO M ACHADO 4%. II.U5 40 ESPECL LAR 27

I meios de produçào (as tintas o pineel o instrumento impossivel do problema da analogia . A perspectiva çentral e

1. music al a c ânaera fotogrâfica os ap arelh os de gravaçâo e unilocular in ve nta d a no Ren ascime nto introduziu n os sis. 1. ' tII toda a demais parafernâlia mecânico/eletrônica da ideolo- tomtts pkt/rkott odttetltai: a estratlgixa de klm deilo del

gia indugtfializada) e a aquiskào llem sempre demecrâtiea Kxrealidade'' e fe7 trm qtle Os Seus ttrtifices mobilizassçm' de know'/'t)w para operar instrumentos e cddiges. Em todos os recursos disponiveis Para Prtlduzir tlm Ctldigt) de

decorrência disso () illdividuo Comtlmj desarmado de mcios reprqsentaçào que stl aproximasge Cada VeZ fllais do 'dl'Qlal''de exteriorizaçào, tende a ser espectador passivo de visîvel

, que fosse o seu analogon mais perfeito e exato. N7k)ideologias alheias cendenado que estâ a viver apenas na se tratava apenas - isso L o mais importante - de bttscarI FI i sua privacidade interior a articulaçào dos signos nào-ver- ara representar o :'real'' ! no sentido de que todo erecurses p'

bais. Mas nào estarâ justamente aj nesses intersticios que ualquer sistema de signos busca de algzlma forma se' qescapam ao verbal, a luta ideolôgica principal? Nào é. por refvrir a algo :xreal'': a estratégia introdtzzida Pela perspec-essas breehas que a itieologia dominante nos atknge com tiva renascentista visava suprimir - t)u pelo m enos repritnir

j maior eficâcia por nào estarmos aparelhados para rebatê. rô ria representaçào na medida em que esse, - a p p ,il la e enfrentâ-la no mesmo nfvel? Nâo estâ ai o grande analogon buscado deveria ter espessura e densidade sufi.I .I desafio quo os modernos meios audiovisuais de informaçào ieyltes para se fazer passar pelo prôprio 'sreal'' .l c1 nos colocamo ao fazer proliterar cem uma seduçàe inuis- Na xerftaie mais que

. qntzlogftz t3 que a îrtlevgemI tivel a bala de açicar da indistlia cultural? fkurath'a buscou esse tempo todo foi uma Itomologiar;

. .j' Os ternios rejleur (otrajat) e refratar ùpre/o mI/), de absoluta, a identid ade perfeita e ntre o signo e o designado.1 que se vale Voloc hinov, ed dentenaente sô po denn ser De fato, a fotografia. no momento nlesIn o enl que Se.2

; jo ren as.utiizados enn lingiistica e nos sisten4 as verb ais enn geral teriz. iz a no da guerreô dpo, perpetu ando o nno em anunl sentido nAetaf6dco, j â que a lfngu a nào se conaporta centista de c o dificaç ào da inform aç ào visu a1, desenc ade ou' segundo as leis da 6ptica. Mas na fotografia (e por um delirio de aperfekoamentos tecnoùtsgicos destinados aextensào, rjo cinema e demais meios figurativos modernos) roduzir uma impressào de â'realidade'' cada vez maisPjâ nào estamos mais no terreno da metâfora uma vez que a impositiva'

. do daguerreôtipo passamos ao eal6tipo e à.eàmera rehete (através do pseudo-espelho que Lt a pclicula) impressào direta no papel branco; da emtllsào ortocromfk.e refrata (através das objrtivas. que quebram e reorientam o tica (sensfvel apenas às radiaçöes (lo azul e do violeta)

1 sentido da informaçâo iuminosa) o mundo visîvd no sentido assamos tt emtzlsào pancromâtica (sensivel a tode o espec-PI etimolôgico mais primordial, com ch qualquer corpo crista. tro visîvel): da pelicllla preto e branca à.s viragens e depois à.i. liuo. Por isrse, aplicadas a esses mdos, as kdéia.s dt Volo- representaçào em cores i tricromial; da f oto plana à. erAe'

chinov nâo se resumem num esforço de enquadramento, reoseopia e ao holograma; da foto lixa ao cinema e, depois.' mas eneontram o terreno de aplicabilidade mais exato' d inema mude ao cinema stmoro

, do cinema plano ao. o c' é ai que em flltima instância as suas concepçöes revelam os ipema em três dimensèes, da tela quadrada à. tela aberta. . , cI seus limites e as suas aberturas m ais radicais. Essa é a om x:ckrkem aseope''

, '. Xmptavision'' e em 180 graus. 0fissura que, dentro do texto de Volochinov, perfura de cabo trabalho da técnica é impor de forma cresceflte um efeito de'

a rabo o exeeïsivo verbalismo de sua abordagem . A atuali- t< lidade'' sobre os sinais é'ptkes imprimir.lhes a marca. Ka 'dade de SIIAS idêias Precisa Ser buscada hojt Para além dOS de um a homologia Cada Vez m ais absoluta e fetichista com 0

limites estreitos em que e1e Pr6prio a eneerrou bjeto representado. Nesse Sentido a fotografia e setls. o ,

Para allm dOs limites da palavra e de todo substrato desdobram entos teçnolôgieos Parecem Visar uma m ateriali.Vefba.l , a im agem figurativa Vh'e um dram a que L Sô seu e zaç:o da Prolética fiarratiy'a de Adolfo Bioy Casares em Laque tem alimentado a sua existlncia Pelo menos n()s liltimos invencitjn de M orel. ende se fala de uma mâ' quina (lapaz deCinCO SéCUIOS de histbria do Ocidente: a resoluçâo ïempre produzir imagens humanag tàO absolutamente fiéis à sua

t ynz8 ARLINDO MACHADO A Iutisàtl ESPPICULAR

' matriz (capazes, inclusive de se mover falar e gozar dq' i mo sistema de regras de articulaçào fixas e formajs:1 ' ' c6d go couma existéncia independente) que os homens se tornam eles âtica a se revelar estbreis na medida em que,. . . ; t e n d e m n a p r , ,

sl ' '.1). pr6pçios detme4xssârios e até mesmo irkcömottos

e de fox'm a à.o transposkbes ingênuas do conceito traâiiional öei 1 I j

nados do cenârio dos vivos'. ou seja, o c liagûistico. Interessa.nos encarar, nos limites destej I que jâ podem ser elim (jdkoI

tj fj.o prjnci-'

analogon , de tào fiel, acaba resultando aut nomo em b jjao o côdigo come personificador da refraçtra a ,relaçào atl seu modelo. I tr porque L justamente essa sua prepriedade pri-pa men ,'' *<O que significa'' - pergunta Umberto jko - ttdizer &wara do âsreatisrtto'' visa apagar eml Wkdv? 'B ClIW * K1!

que o retrato da rainha Isabel 11 da Inglaterra, pintado por (jefinitivo. Se é verdade que os critérios de ''imitaçào'' do1.I j Annigoni, tem as mesmas propriedades da rainha lsabel? O mundo visivel pelos signes figurativos sào decorrência daI bom senso responde: porque tem a m esm a forma dos olhes, justôria do grupo social que os pratica e se é verdade qlze

do nariz da boca o mesmo colorido o m esmo tom dos ta o que vê e W o que representa a, , , eada grupo represencabelos a mesma estrutura ( . . .) M as o quc quer dizer . 'a i (! certos pressupostos gnosiol6gicos que eonformam, part r emesma forma do nariz'? O nariz tem três dimensöes ao (j articular de se impor na sociedade entào o, () seu mo O p ,passo que a imagem (lo nariz tem duas. Visto de perto o (jetalhado do c6dtko da fotografia e de seus suce., exame

rnariz tem poros e protuberâncias minlisculas de modo que duneos deverâ revelar - esperamos - a estratégia opera.1 rftde uuo 1; lisa, m as dosigual, (Iiferontemeate do tkva da burgueska ascendente que o invenAov . lsso :, peloa sua supe

nariz do retrato. Finalmente o nariz tem na sua base dois nos cabe demonstrar a partir de agora.I , menos. o queI furos

, as narinas, ao passo que o nariz do retrato tem na sua

I base duag manchas negras que n:o perfuram a tela'' (Ecoi 1971, p. 1* ). Ora, se a imagem (we nos L fornecida

tanto pelg pintura figurativa quanto pela fotografia nàoresiste sequer à. mais elementar comparaçào com o seureferente a questào ideolôgica bâsica que e1a zms coloca é a

: seguinte: conlo podenz nos p arecer 'ku ais as coisas querepresentana signos pictôdcos que n ào têna nenhu m ele-nlento m aterial enl com u nl conl essas coisas? Todo esforçode elaboraç ào de u m a ilusào de verosshn Bhança é unatrab iho de censura ideol6/c a que visa, e nl ûltina a instân-via reprimalr o v6digo que opera no SistenAa sinlbôlieoocultar o seu p apel de pro duç ào de sentidos. O que esseefeito de 'trealid ade'' Zmeja no raesnxo nxonle nto em quesofistica o seu aparato técnico de representaçào, é escondero trabalho de inversào e de mutaçâo operado pelo c6digo, oque quer dizer; censurar aos olhos do receptor os meca-nismos ideol6gicos dos quais esse efeito L fnzto e mâscara aomesm o tem po.

Tomamos aqui a expressào c6fhko num sentido maisâ#1 e operativo do que o colocado ena c1c ulaç :o pelosestruturalisnAos de origenn saussurîana: c: digo, para nôs éo conjunto de todos os precessos de reflextio e refraçâo queconstituem o sistem a simbôlico; as demais concepçöes dc

$

A :I.U!;àO ESPFCULA R 31

' ' OLOGIA AUTOM ATICA projetar num vidro despolido situado em eima c.a eâ.I M ISTICA DA HOM! I NRCVR.IIEI ';:$ '

. k. . A histbria da arte nos dâ provas suf icientes de que a1! j camera obscura foi invoeada em diversas circunstâncias1 I ara viabilizar ''retratos'' mecanicamente produzîdos.E p

Sabe-se por exemplo que Jan Vermeer utilizou esse apa.relho p ara eonstruir su as kh'sta Je Lleqet (1658) e slenina'

j com uma Xfzuffz ( 1665) pois algumas anomalias dacomposkào. impenséveis numa 'treproduçào'' baseadaapenas no olho nu do pintor denunciam a intervençà.o deu m nle dia dor ôptic o. A coroa de 1uz e. anescente (bloomj

.1 e1u volta dos ap arelhos do b arco no p Hnaciro qu adro e o

desfo que da cabeç a de leào grav ad a n u nA a cadeira noI11 segun do sào 1en ônaenos gerados pyla refraç Ro d a.luz n as.1 lentes eoloe ad as n a abertura da c ânnera e n ào p o deria mI I' jamis ter sido inlagin ados pelo artista. D ura nte o barroco e

t . A inve nç ào d a fotogra: a nào pode ser co nfu n did a o roeoc 6 a ca verc o bscura foi tam bé m utilizad a p araI co'm a deseoberta das placas sensiveis à. luz e por isso a data possibilitar vistas panorâmicas das cidades. Observatldo

(Ele 1826 (quando Niepce registra oufaw a imagem na chapa quadros de artistas como Crespi, Guardi, Zuccarelli, Van.1

. fotogrâfica pela primeira vez) é; arbitrâria para designar o vitelli e os Canatetto, pode.se concluir que a perspeetivaI tl nascimento do proeesso. A fixaçà.o fotoquîmii!a dos sinais . comprimida e os primeiros planos exageradamente abertosI

de iuz é apenas uma das técnicas eonstitutîvas da fotcs que ai se verificam sô poderiam ter sido produzidos por umagrafia; a câmera fotogrâfica, porém, jâ estava inventada lente de focal aberto (Coke 1964, p. 3).desde o Renascimento quando proliferou sob a forma de .k. . Do ponto de vista ôptico jâ estava resolvido noi aparelhos eonstruiko s sob o princîpio da camera obscura. Renascimento o problem a uafotografia; o que a descobertaIessa mesm a cam era obscura que representava para M arx a das propriedades fotoquimieas dos sais de prata signifieoumetâfora da ideologia. Tais aparelhos eram caixas negras foi simplesmentc a substitukào da mediaçào humana (0

I inteiramente lacradas que deixavam vazar luz apenas por pineel do artista que fixa a imagem da eân mera escura) pelaj !'. um pequeno tarilicio. de fornla que os raios Iuminosos t. mediaçào quimiea do daguerreôtipo eu da pelicula gela-

enetravam no seu interior fazendo projetar numa das 1 tinosa. Essa origem pietôliea da fotografia talvez explique,P ;I paredes o ''reflexo'' invertido dos objetos iluminados. Os ' entretanto porque os primeiros fotôgrafos eram quase

intores re n asce ntistas utilizavanl co m nluita fre quência to dos pintores' a câ nlera era ain da u m naeea nism o ôpticoP 'esses ap arelh os pois eles parecianl favorecer u nx a repro. co nz plica do e s6 re ndia inlage ns nitidas e sig nific ativ as se

j '. duçEitl m ais :'fiel'' do mundo visivel: afinal era a prôpria fosse manobrada por um perito em representaçào visual;

''realidade'' externa que se fazia projetar de forma invertida é por isso ainda que a produçrto fotogrftliea primitiva seguiuI na paredc oposta ao orifieio enquanto o papel do artista . eomodamente as determinaçtses d() gosto pictflrieo reinante.

1 consistia apenas em fixar essa imagem com pincel e tinta. ( . A invençào da fotografia representou portanto oAlguns modelos mais aperfekoados chegaram mesmo a cruzamento de duas deseobertas distintas no tempo e noprenunciar os modernes sistemas re/fex fazendo a espaço. De um lado a fotografia se baseia no fenômeno da

I imagem rebater para o alto. através de um espelho colocado camera obscura, tal cemo foi entendido no Renascimento, ea 45 graus do orifîcio de forma que o ''retlexo'' sc fazia num côdigo de representaçào que completa e cerrige esse

I .,

I' i

'' 32 ARLINDO MACHADO h ILUSXO ESPECULAR 33

,. lenômeno! a perspectiva artiticialis sistematizada por Leo do sistema ôptico da camera obscura, esse ponte de vistaI 'i . .:'i ' Batista Alberti em seu Trattato della pfrl/lm ( 1443) . Dis- menospreza os processos de refraçno que modificam a infor-I '1 I tx ., < , , .

. I semos completa e corrige porque a imagem projetada maçà.o luminosa fixada na pelîcula e se faz cego ao arbitrio'

j I no interior da camera obscura era desfocada e praticamente da eonvençào fotogrâfica. Sem dftvida, o raciocinio maisI

' '

sem definkào: f altava um prindpio organizador, um côdigo generalizado, o ponto de vista predominante que envolve ade base que tiarranjasse'' a imagem de modo a tornâ-la fotografia como fenômene semiôtico é o dos 'irealistas''

2 inteligvel (segundo os parâmetros de intellkibilidade predo. (tomamos aqui a expressào 'srealista'' ne sentido qtze lhei' inantes na ôpoca)

. Essa funçRo de côdigo de base nào dào os teôricos da fotografia; nà() hl relaçào direta com ademorou a ser ocupada pela perspectiva artïicialis. Como eseola literâria de mesmo nome surgida na Europa no

. toda perspectivae a arttjicialïà consistia num sistema de séeulo passado) e. nesse sentido, vale a pena seguir a sua! projeçöes geemétricas destinadas a representar relaçöes evoluçào para trazer à. tona os seus suportes ideol6gicos.l

idimensionais no plano bidimensional, sô que ela e fazia a .r.) A visào t'realista'' coineide, de certo modo, eom ai i tri j partir do conceito (euclidiano) de espaço em vigor durante o eoncepçào ingênua e largamente aceita por todos de que aI I Renascimento. Tratarelpos dessa perspectiva mais adiante. fotografia lornece uma evidência: nào se coloca em dtîvidaII N

o séeulo XVI, aparecem as objetivas inventadas por que ela l'reflete'' alguma coisa que existe ou existiu foraI' Danieie Barbaro que consistiam num sistema de lentes dela e que nào se confunde com o seu c6digo particular deI '

I côncavas e convexas destinadas a refratar a informaçào operaç&o. Alguns povos dites âtprimitivos'' acreditam que aI lum inosa qtte deveria penetrar tia camera obsvura, de modo fotografia lhes rouba o espirito e resistem a ser foto-

a orientft-la no sentido tle produzir automaticamente uma rafados temendo que alguma parte de si mesmos seja# ,construçào perspectiva Junte-se os aparelhos de produzir fixada no celulôide. Balzac defendia a seu tempo, queretratos com base no fenômeno da camera obseura, a todêos os corpos fisicos estavam revestidos de um nlîmerotécnica da perspectiva Jrfzhk/al/.ç sistematizada por Alberti infinito de capag f antasmâticas f)u aurftticas, de formae as objetivas inventadas per Barbaro e jâ temos solu. tte cada vez que alguém ou algo se deixava fotograf ar umaq

' cionados nos séculos XV e XVI todos os problemas 6pticos de suas camadas espectrais era transferida para a pelf-. que illtenrêm no processe fotogrâfico. Faltava apenas cula e a figura resultava empobrecida (Nadar 1981 , p. 128).

descobrir um meie de fixar o :<reflexo'' luminoso proje- Esse ponto de vista prolifera também entre nôs, embora detado na parede interna da camera obscura A desceberta da uma forma sublim ada quando recusamos a nos desfazer da

! sensibilidade à. luz de alguns compostos de prata, no fotografia de um a pessoa amada ou nes agarramos à. foto deIcom eço do século X1X veio solucionar esse problema e um pareute morto, guardamo.la com mil cuidados como se

l representou o segundo grande passo decisivo na invençào da fosse uma parte viva que dele restou em nossas màos. Nàofotografia. temos todos nôs o Xlbum de Familia que compila as'%'' A ênfase nessa origem ôptica arcaica ér necessâria imagens que nos sào caras, eomo evidências incontestâveisporque ela inlpöe critérios de interpretaçào bastante distin- de uma realidade que existiu e que permanece existindo natos daqueles que proliferam quando se busea na fotografia forma simbôlica da fotografia? Quando a moça i<trafda''Iapenas a sua origem qufmica moderna. Se a fjxaçào da rasga em pedacinhos a fotografia do amante cruel, e1a estâinformaçào luminosa na pelicula é tomada como principio reproduzindo uma operaçào mâgica muito semelhante à. dede processo fotogrâfico é de se supor que em toda foto- certos povos ''prim itivos'' que acreditam poder destruir umI '

1 grafia deve interdr uma verdade originâria pois é o prôprio rival violentando a sua im agem representada em benecos.; '

objeto focalizado que ''imprime'' os seus sinais nos gr:os de ,3 às vezes, porém, essa eoncepçào de fotografia comoprata do negativo. Assim ignorando os côdigos pictôricos uma em anaçào direta da coisa fotografada pode assumirhistoricanlente fornx ados que estàe im plicitos na concepç ào feiçöes nlenos sublimes'. todos os decu nlentos exigidos de

II1 i .. I I

! 34 ARLINDO MACHADO A ILtJS,iO ESPECULA.R 3$

ryt'gs peias institukôes de poder sô sào validados pelas fotos, certos aspectos, sàt: exatamente como os objetos queI () que signifiea dizer que somos olicialmente identificados ropresentam . Essa semelilança, perém, deve.se ao fato de

.:.1..,.' pela imagem que a câmera lotogrâfica nos dâ de nôs terem sido produzidas em circunstâncias tais que foram'

mesmos. Paradoxo à parte, um inâividuo que nào se f isicamente forçadas a corresponder ponto por ponto à1 i foto comete hoie contrafaçà.o criminosa. A natureza'' (Peirce 1978, p. 159) . Ta1 é também o ponto de .parecer com sua

: tantes nos acontecimentos politicos e depois prendl-los com enas uma imagem (come a pintura L uma imagem), um a! ap' 1 base na âKevidência'' fisionômica fornecida pelos gràos de irlterpretaçào do real; elft é tambêm um traço, algo dire.'

' prata como aconteceu por exemplo durante a Comuna de tamente gravado pelo real como uma pegada ou umaParis (B arthes 1 980a p. 25). N ào se sabe é claro, se os m âsc ara mtyrtu âria. En q ua nto a pintura, mesmo a quelajustkados eoincidem exatamente eom os fotografados mas ue conhece os padröes fetogrâfieos de analogia nào ê nada, q ,o que importa para a ins&huiçào 6 m enos a vorrvxqo (los atos ais que uma dedarada knierpretaçào um a lologralia que sem

p

J do que a eleiç àt) de u nl critério de ::verda de'' universal- restringe ao re gistro de u nA a enlanaç ào (0 n d as de 1uz refle-1 n:e nte aeeito e socialnze nte respeita do. kkté nlesnlo n as tjd as p or obietos) -- u nl vestigio nl aterial de seu objeto e nzI

. : s! '

, 'ativid ades cie ntificas às vezes o reflexo Iotogrâfico ê u nla fornn a q ue nenh u m a pintura p o de reconstituirj ' 'utiliza do de fornla inlpensada co m o critério dg verda de (s o ntag 19 79, p. 1 54). EnA a mb os os casos, a an alo gia daco mo p or exe nlple n o uso que faze m dele algllns antro- foto conl o seu referente ê justihc ad a coln b asc n a pura epôlogos. erentes de q ue a c ânlera favorece unA a abordage m sjnlples re alid ade quimica do processo fetogrâlieo: sào asdo Këprinnitivo'' nluito na ais inlp arcial e ise nta de precon- p artie ulas de luz refletidas pelo refere nte que v :o im Pres-

i ceitos, jlt que ela nos dâ o povo obsenrado Sicromo e1e sionar a pelicula e determinar It eonfiguraçào final da5 realmerlte é'', sem interferlncia ou projeçào pessoal do imagem. Nenhuma referência 2t refraçâb imprimida pelo ,observador (Collier Jr. , 1973, pp. 4.7). Por toda parte, hé' aparato técnico, nenhum Peso atribuido ii enunciaçtio daum consenso de que a fotogralia eoincide eom o seu refe. aualogia

. Vista dessa 6ptica, a fotografia implica um ritoreute. ji que é uma emanaçào luminosa dele prdprio. Nào uase sagrado, que se corre o risco de prof anar ao interqsem motivo. essa eonfusào 'sontolôgica'' entre o signo e o or.lhe expedientes técnkos; e1a é com o o rosto dc CristoPtlbjeto deskgnado tem criado problemas incontornâvcis para impresso em sangue na toalha de Verônica. A esse respeito,

'

o direito burguês; a quem perteltce uma feto: ae fotôgrafo lifts André Bazin coloea entre os ancestrais da fotografia oI a .

i ou ao sujeito fotografado? Ou para exemplificar em termos santo sudârio de Turim (Bazin 1958, p . 16) . Parodiando' limdyofes: a foto t!e uma paisagem divulgada por um veî. tlm rançoso peritldieo alemào eitado por W alter Benjamin.I

cu1() de imprensa pertence ao proprietârio da câm era ou ao e o homem foi criado à. imagem e semelhança de Deus, aproprietârio das terras? A famosa atriz inadverlidamente im agem humana refletida pela fotografia nào conterâ ohltografada nua em sua casa de praia tem direito ' a mistério divino que materializa esse laço invisivel? Ajoe.il3denizaçào legal do fof6grafo que se apoderou de sua lhemo-nos por via das d'tividas.imagem ? . .o' . A expressào mais Cristalina dessa (loncepçào quase%' Ao distribuir objetos e processos do nosso mundo em mistica do fenoment) fotogrâfko IIt)S L dada pOr um texto

stla Cêlebre classificaçào dos signes, Peirce coloca a foto- clâssico sobre o assunto: K'Ontologie de l'im age photo-grafia na categoria dos indices ou seja entre aquvles signos raphique'' . escrito por Andrû Bazin nos anos 50 e que, , gque se referem ao objeto Por conex:o fisica por serem ainda hoje faz escola. Para Bazin a origem mais remota darealmente afetados por ele, eomo um a impressào digital. fotografia estâ na técnica do embalsamento dos egipeios. ou.'As fotografias'' - diz Peirce - ::especialm ente as do thpo mais exatamente naquilo a que ele cham a o ''complexe'' da'instantâneo' sào muito iustrutivas ptàis sabemos que, seb mflm ia. ':A religiào egîpcia, dirigida inteiramente flontra a '

36 ARI-JNIE?O MACHADO A Tlalszio ESBECIJLAR 37

morte, Iazia depender a sobrevivência da perenidade t mpo e no espaço'' (p. 16). O operador da câmera entra. I e .'.. '! I material do corpo. Isso permitia satisfazer uma necessidade sse jogo S:apenas'' para fazer a escelha do quatlro e dar a. . ne( ii 1'( fundamental da psicologia humana: a defesa contra o orientaçào da tomada (veremos mais à frente o peso real

h tempo. A morte nào L senâo uma vitôria do tempo. Fixar tjos'se xtapenas'') . :ïpela primeira y'ez, entre o objeto inicial eI

! artificialmente as aparências earnais do ser L arraucé.lo tlo sua representaçrto nada se interpöe a nào ser outro objeto.! a1 rio da duraçào; dispô-lo para a vida'' (Bazin 1958, p. 11). pela primeira vez, um a imagem do mundo exterior se formaI I

Com o avanço da eivilizaçào as artes plftsticas teriam tomaticamente sem a intervençào eritica do homem ,j , aucamuflado as suas funçöe6 mâgicas' ao invés de se fazer urjdo um determinismo rigoroso. ( . . .) Totltu as artes. seg' embalsamar para driblar a efemeridade do corpo, as estuo fundadas sobre a presença do homem; sô na ioto-'

. Eja age sobre nôspessoas passaram a se fazer retratar. M as a técnica do afia contamos com a sua aklsência.'

j llfj retrato nào faz senào sublimar com um revestimeoto lôgico nquanto fenômeno natural, como um a flor ou um cristale'; '

esse desejo de exoreizar u tempo e de salvar o ser de uma cuja beleza é: inseparâvel de suas origens vegdais tm telû-Ii ; segunda morte espiritual. $'Nà.o se trata mais da sobrevi- rieas'' (p. 15). Conhecesse Bazin, entretanto, e verdadeiro

vlncia do homem mas mais genericamente da criaçào de significado da construçàe perspectiva que estâ embatida naI 'um universo ideal à. imagem do real e dotado de um destino câmera e ele teria o desprazer de verifiear que nada é: mais1 I l

autônomo'' (p. 12) . sgsjett'vo de que as objetivas fotogrâficas, porque o seuI tempora' kx M as na busea do seu duplo ideal e perfeito, o homem apel é personificar o olbo do sujdto da representaçào. M asI Pj se defrontava com uma limitaçào: a de sua pr*pria mos por partes

.vaI mediaçào. Um acontecimento decisivo no séctTlo XV . <&A fotografia tem qualquer coisa a ver com aI en tretanto, pernlitiu d ar o prinxeiro p asso e nl direç ào a uraa ressurreîç:ky'' pois eta perhltte nlaterùkliEar essa coisa

innitaç ào autom â<c a do $ln1u n do exterior'' liberando-a terHvel que é o retorno do nloMo -- assinn fala o nlaisinclusive da m ediaçào hum ana: a invençào da perspectiva 'brilhante e ardoroso pensador da fotografia conw tbre.

' artificialis, que para Bazin é um sistema eientifico ebjetivo gexo'' : Roland Barthes (19Ka, pp. 129s). Redama Barthes(p. 12). Essa invençRo teria desencadeado uma série de (ja limitaçào das abordggens sociolôgicas, sem ioiôgicas t)aperfekoamentos técnieos que iriam resultar finalmente na sicanalîticas

, pois quaiquer aproxim açào cientîfica se verâP

<ssatisfaçào completa de nosso apetite de ilusào por uma eonstrangida a encarar o e6digo, ao invés do reierente dareproduçào mecânica da qual o homem estâ excluido'' fotografia: conseqûentemente, tifaee a certas fotos eu meI (p. 14): a fotografia. A grande novidade da fotografia em torno selvagem , sem cultura'' (Barthes 1980a, 1A. 20) . Pararelaç'o à pintura residiu, portanto, nessa objetividade que Barthes, falar do d'significante'' ou do côdigo da fotografia

, Bazjn nào hesita em chamar de iâontelôgica''. Nào por rjlo L evidentemente uma taref a impossfvel, mas 6 um'

acaso. as lentes que vào constituir o olho fotegrâfico, osforço secundârio de reflexào. A fotografia tem qualquersubstituindo o olho humano do artista chamam-se justa- oisa de tamol6gico, e1a nàe se distingue jamais de seu, cmente objetivas porque dâo veracidade à.s imagens fixadas ferente. ''Pode.se dizer que a fotografia traz sempre, rena peljcula e as submetem a uma txtransferlncia Je reali- onsigo o seu referente

, todos os dois surpreendidos pelac!. dade da coisa para a sua reproduçào'' (p 16) ''Essa gênese esma imobilidade amorosa ou ffmebre, no seio de umI atïtomâtica desmantelou radicalmente a psicologia da mundo em movimente; eles sào colados um ao outro,

imagem. A objetivkdade da fotografia lhe confere um poder membro por membro, como o condenado aconxntado a um. ,, j s ode credibilidade ausente de loda obra pietôrica. Sejam adiver em certos suplîcios (P. 17) . Todavia, e1e se v gc

quais forem as objeçöes de nosso espirite critico nôs somos ntingência de esclarecer em que sentido o referente da' na co'

obrigados a acreditar na existência do objeto representado, fotografia difere daquele de outros sistemas de repre-efetivamente re-presentado, isto L tornado presente no entaçào

. O referente fotogrâfico para Barthes nào L apenas, s

I

' 38 rsiko ylsescl 4 AR 3: 'Alku xno Macuaotl .4 rI.(- , . .

'jl a eoisa facuuativamente real que foi coloeada diante da Outra imagem plana; sô que ai nào teriamos propriamenteI objetiva e sem a qual nào haveria fotografia. o pintor pode tlma ftno. mas a simples duplicaçào de uma imagem jfti I I . representar um a paisagem apena: de lem lvartça eu mesm o anteriorm ente composta e enunviada: esse é o principio da

simular uma paiïagem im aginâria; o escritor tra' balha com Copiadora eletrostfttica. Nos anos 20, M oholy-Nagy e Man' signos que apenas remotamente apontam para um refe- Ray insrentaram técuicas de fotografia sem câmera, a que

rente concreto; mas dianle de uma fvfa nlricmlm nrarlo xno.x-.. denominaram respectivamente ''fotograma'' e E:rayo-'

i. - -- '- --''0 - * 'n F U uyW r*<b G' ,,

.: que a eoisa esteve lâ'': a presenv a do obieto foto ornfn dfa Vfanla , e que C On%istianl enx eoloc ar objetos diretanzente/! . ' ' U - <' ' -' - '' x''' . < ,,I I nu nca é naetafdriea $E u nn a vez que essa c oaç ào n ào existe Sobre a peiieula se nsfvel p aT a inAprinzi-los ai através deI

'

' 1. senào para ela (a relerência) n6s devemos tomâ.la por làma YZ IXAVCI. O resultado final entretanto nada tem del reduçào, como a prôpria essêneia o noema da fotografia. O Z'fotogrifico'' no sentido xsrealista'' do termo: sào paisagensi que eu intenciono numa foto (. . .) nào é nem a Arte nem a inteiramente abstratas de afinidade com as vanguardasI t.

F

I Comunicaçtko, é a Relerência ordem fundadora da ld'oto- afitluFatiîras da época.1. *1 grafia'' (p. 1 20). lzara ilustrar, Barthes cita uma foto l 2; 'Y' lNt;t'l quer dizer que das emanaçöes luminosas doI antiga tirada num mercado de escravos onde se via o î'eferente sô podem resultar imagens fotogrâlieas apôs elas

senhor rodeado de seus escravos de tanga; o que o impres. terem sido transformadas pelo dispositivo ôptico da cà.

j xitmal'a nessa imagem era o fato de tratar.se de uma foto e mel'a' Claro que a construçâo de uma imagem na slzperficieLlào de uma gravura o que quer dizer que aquilo tude havia (11: Pdizula depende sempre de um rderente que posaocorrido de fato: $$ nzo é una a questào de ex atid ào nlas diante d a e ânaera poîs o a p arato foto grâfieo nào p o de gerar

' de realidade: o historiador nào era mais o mediadlr, a Llma inlagem a partir dos seus prôprios meios. Mas nào seeseravidào era dada sem mcdiaczn o fafo era estabelecidp Pode dai tirar a eonclusào de que a imagem fotogrâ-sem método'' (p. 125) fiea seja apenas a fixaçào d() seu <xreflexo'' e por conse-l A visào lotogrâfica baseada no culto do tïreflexo'' flftêllcia., O Correspondente mais exato e fiel do modelo que o

pode apareeer tanto como a crença ingênua (lo ï'homem élerou. Ao penetrar na câmera a informaçà.o lumixosa é:com um ''

, quanto sob a forma de um raciodnio mirabo. Codifictlda e Ne deixa reestruturar para uonformar-se à.

lante pleno de acrobacias teôricas Em qualquer das COIRYQFICà.O de um sistema pictérico. Barthes sentencia: sembip ôteses o observador se faz ceg o ao nleea nîsnzo ôptico refere n1e n à0 h â fotografia' m as n ôs p o deH anzos co m-que estâ inform an do a im age m e se deix a fascin ar pela Pletar; sô œo m o reierente nn uito me n os. Se n ào existir amistic a das ena an aç öes lu nlin osas q ue se hx ariann auto- C ânlefa escura, a le ntc eo m seu p o der org aniz ador dosnlaticalne nte na pelfcula p or forç a de algu nz poder ln âgico Daios IN Niin ùsos u?n diafragn:a rigoresa m ente a berto crmcinerente ao aparelho. Mas o fenômeno fotogrâfico nào tq tào t'nantla tt anâlise da 1uz operada pelo fetômetro um obtu-

i simples assim se me exponho ao aparelho de raios infra. rador COm Yeloeidade compativel com a abertura dovermelhos, eorro o risco de ver os sinais em anados pelo diafragm a e a sensibilidade da pelicula, se nào houver ainda

! <: Jerenfe'' Jmpresxo: em m iaha pae sob a fgrma de Wnla. fonte de 1uz natural ou artificial modeiando e referentere' queitnadura. A planta registra os raios luminosos que C blm Operador re:endo tudo isso também niko haverft

incideln so bre ela sob a forma de fotossintese a pele sob a foto grafia, nluito e m bora o c an did ato a refere nte p ossa

fornA a de bro nze anac nto: e u) qualquer circunslância tenaos estar disponivel. A ênfase n o refere nte a concepç ào dereaçoes fotoquimicas ntuito semelhantes .'à sensibilizafiio fotografia como reflexo bruto da i'realidade'' sô se pode

! dos sais de prata na pegeula e que. no entanto, na() justificar como postura estratégiea. isto é, ideolôgica. Resta

resulta m ena eh ap as fotogrâfic as A pelicula sô p o deria Saber qtte ideologia é essaregistrar p or si sô ulua inform aç ào lu min osa coere nte q /'' Q ke re alidade -- pergu nta Brec ht -- nos nnostra um ainteligivel, vale dizer tbtogrâyca por contato direto cona fot? d aS indûstrias Krupp ? Talvez eia nos possa falar d a

!l 40 ARLINDO MACHADO A Iuklsiio PSPECULAR 41

disposkào das mâquinas, do modelo de macacào usado . '-' os dois anti-lwrôis do Les carabinl'ers de Godard -pelos operârios da sueessào de etapas na linha de monta. Miehelangelo e Ulisses - apôs engajarem-se ne Exército. i !'

.21$ genl das colldiçöes de ilu nlinaç ào enl urna p alavra: qu ase Re al eona a pronzessa de ric as pilh age ns. retorn anz fin al-1 . nada (Benjamin 1977, p. 38-9. A simples réplica do mundo mente à.s suas humildes cabanas, trazendo numa mala o! l visivel

, exposta tal e qual, sem qualquer mediaçào. nào nos resultado de sua conquista do mundo: milhares e milharesl (l: qualquer informaçào importante sobre a realidade. (je cartöes postais, com fotos coloridas de todos os tesourosonde ficam nessa foto as relaqwes sociais de produçâo, do planeta sejam eles classkficados na categoria Cidadesa exploraçào de mais-valia e tude isso que forja a realidade principais ou Monumentos, Maravilllas da Naturezapropriamente dita do ambiente industrial? Os 'irealistas'' Aviaçào Rulnas Histôricas. Obras de Arte. . . Perque asempre pressupöem tacitamente qlze a coisa m ais evidente fotografia aparece

, aos olhos ingênues como uma fixaçàojl a mais notôria aquela que menos exige o exame de geu i6 l,' do referente a posse de uma antologia de imagens. rea ,!'

sentido, é justamente a f'realidade''; mas de que realidade parece redundar num dominio sobre a coisa fotograf ada. fs1 .

j falam eles? N a verd ade, eles end ossanl o e quivoc o inlposto assina que a foto grafia ap arece sob a ideologia donlin ante:pela ideologia do min ante, ao considerar u m a cerla repre. eonzo apropriaç ào do reierente n ào p ara fins de eonhe.sentaçào da realidade como a realidade mesm a e um cimento mas para garantir ttma posse. um poder ou pelo

I determ inado modo de apropriaçio do mundo com o o tîtlico menos um controle. E bastante irônico perceber que aautêntico Marx sempre insistiu na distinçào entre a apa. sociedade que dft toda a lnfase ao referente mantémrência vislvel do mundo e o seu movimento real invistvel de aradoxalmente o maior desprezo por ele' o referente nào ê' P ,onde decorre como premissa metodol6gica do marxismo uase nunca o objeto de que se busca aproximarj num ato, , qque o conhecimento nào ê nunca contem plaçào' mas açào de interrogaçàe e respeito mas a coisa que se qklersobre o mundo. A.s coisas nàe sào com o elas xGse mostram'' apreender a qualquer custo, para fixar catalogar, arquivarae olhar desprevenido' para compreendê.las é preciso fazer e manter sob controle ao alcance da mào. <'M arx criticou a

. um desvio, dar um salto ; tpor trâs'' da miragem do visivel filosofia por ter simplesmente procurado compreender odestruir a aparência familiar, natural e reificada com que mundo em vez de tentar modificâ-lo. O fotôgrafo ( . . .) 'elas aparecem aos nossos olhos come se fossem orkinârias sugere a inutilidade até mesmo de tentarmos entender o /em si mesmas e independentes do sujeito que as opera e mundo e em iugar disso propöe que o eolecionemos'' ''modifica. A realidade nào é essa coisa que nos ér dada (sontag 1979, p. 82). .pronta e predestinada im pressa de forma imutâvel nos ' . A m esm a Susan Solltag que disse essas palavras, I uobjetos do mundo: é uma verdade que advém e come tal I obsenrou também a grande afinidade técnica e operaeionalprecisa ser intuida analisada e produzida. Nôs seriamos ue existe entre a câmera fetogrftiica e o fuzil'. ambos têm o, qineap azes de registrar unl a re alidade se n ào p u déssennos mesmo disp ositivo de nnira apontanl igu alnlente p ara oao mesnlo tempo criâ.la, destrai-la, deformft-la, modilicâ. objete e disparam; sô que: a fotografia rouba apenasla: a açà.o humana L ativa e por isso as nossas repre. ' simbolkamente a vida da vitima (Sontag 1979. p. 15) .sentaçses tomam a forma ao mesmo tempo de reflexo e A.t uns aparatos fotogrâficos chegaram mesmo a incorporargrefraçâ'o. A fotografia, portanto, nâo pode ser o registro ostensivamente o desenho de armas bélicas, como é o caso,l puro e simples (le uma imanência do objeto'. como produto entre outros, do canhào fotogrâfico de Talbot, do foto.humano, ela cria também com esses dados luminosos uma revôlver de Enjalbert e do fuzil fotogrâfico de Pickard. Masrealidade que nào existe fora dela nem antes dela m as o ue Sontag esqueceu de dizer é que essa afinidade é mais, , qprecisamente nela. é: somente a partir (lesse ponto (le vista rofunda do que pode parecer à. primeira vista: as duasPque uma loto das indûstrias Krupp começa a nos interessar: tecnologias sào intercambiâveis entre si dependendo dasconzo interye nç ào de una ap arelho produtor de ideologia. conveniê ncias. O nlesnao ab od/ne q ue estâ sob a mira de

i

42 AItLINL)O M ACHNDO

miaha câmera poderia estar sob a mira de meu fuzil; por G EuAoos, vEu eos coNI via das dthvidas o turista e o desbravador levam consigo os.

1 1:'ë dois aparelhos. k por isso que as imagens fotogrâfieas que PELO OBTURADORi

proliferam na grande imprensa mesmo quando focalizamdistûrbios e revoluç èes prag as e hec atonnbes traze nl

' Sempre COnSi#O e55a m arca de Segurança C etmforto Sem aqual a comunidade dos leitores médios entraria em pane:

11 afirjal, se um fotôgrafo da UPI pode f urar o cerco inimigo e11 capturar o referente, por que tzm fuzileiro americanol nào poderia fazê.lo? Até o limite em 4ue a segurança dasjj institukAs nào estâ em jogo, a classe dominante tira fotos:'i'l ultrapassando o lim ite ela atira fogos.

I

A pintura ligurativa de quem a fotografia se pretendeum a tlontinuidade erislaliza como esta um momentopreeiso d o objeto m as o tn vlnentv fix a d o pela pintura ésem pre aquele tempo ideal e privilegiado. pleno de sentido eintençào no qual estào condensados todos os instantes

' signifieativos que concorrem para o tema. Os f igurantes queaparecem na Ceiu de da Vinci estào f ixados naquelemomento ideal para o qual convergem todos os instantespartieulares: Judas escondendo os 30 dinheiros da trakàoPe dro levantan do e pun ha1 à procura do traidor T o méduvidando da afirm açào do M estre de que alguêm o iriatrair e assim por diante. M as o m omento captado pela

I fotografia é sempre esse tempo impensado e aleatôrio essecentésimo de segundo destittddo de controle. em que oacaso nào pode ser inteiramente abolido por uma intençào.

I O modelo pisca justamente no momento em que se abre oobturador e sai de olhos fechados: a bela atriz coça o narizno instante exato em que o fotôgrafo a capta rlum instan-tâneo resultando a careta grotesca de um monstrengo.Antes de mais nada é preeiso eongitlerar que cada tomadade câmera corresponde apenas a um intervalo de exposkàoinfimo escolhido mais ou menos arbitrariamente dentre osin ûmeros o utros inte rvalos prôxinlos. C onao eo nse q:ê ncia.esse I're gistro'' de u m a e ma n aç ào do referente resultatam bé nl a petrificaç ào dessa fraç ào infinitesinn al de se.

I

i

44 ARLINDO MACHADO ' A ILUSAO ESPECULAR 45. J

gundo escolhida num leque de possibilidades. DZ porque ,'se pode falar de um certo carâter aleatédo tja imagem 'obtida pela câm era: pode-se dizer que o obturador que 1 &torna visivel a luz na pelicula é e1e prôprio cego e governado 1$ p . ou .. a :t u .:! t tî )*y). j ))*y4))$I 1 & j): xo /pelo ac aso. .& j 1)4 yl k1l jaî*!) ë 11 1 ' ti f1! V1 * 1l1*KF ' * R 1

.k# x)>tl.2 !.14: . ?. uenunciador p arece reforçar a crenç a no auto m atisnlo d a . y y . y)j . )- ,, . ,)t r.tt -t : . .y) j o jfh< âo fotogrâfic a

, jâ que revela u nla inlpotência d a r j k ) ) t 111$ tbV*11: )ï).*l/ - * ttvontade do operador. N ào ten Jo ap arentenaente con diçöes 1 . y kt : yz y. .I*y.V, l,zx. J, ,$ jde controlar de nl aneira deiniuv a o instante ex ato en3 que ejp

deve pisc ar o obturador o fotdgrafo s6 p ede abord ar o ' ' 'motivo a partir de operaçöes estocâsticas mas isso nàoimpede evidentemente que detalhes inteiramente impre-vistos ou indesejâveis a que Roland Barthes chama puncd ,sejam inApressos n a pelicuia.' Os acidentes do acaso sàom uito n: ais fa qûentes do que se possa inlagin ar nz as oespectador ou usuârio da fotografia nào chega a tomar . .consciência disso porque as lotos que ele vê cotidianamente' 1

. constelaçsoimovtpento - Alexandre W ollnernos âlbuns nas revistas nas galerias sào quase sempre as ' ( 1955)fotos fellkey. aquelas enz que o controle estoc âstico sudiu /efeito. reconcilian do a inl agenl com o nlodelo figurativo da e nl relaç ào ao na ovinaento dos nlotivos fotogralados. Conlopintura; as dena ais sào sinzplesnaente destruldas ou negli. resulta do as su as fotos revelana sobre u m fu n do niti-genciadas ain da sob a fornaa de contato. Esse l'deternai. danRente definido na anchas disformes no primeiro plan onisnxo'' -- digaznos asshn -- do processo fotogrâfico essa inxprinnidas pelo desloc anzento d as pessoas diante daresistlncia a toda moldagem exterior da parte de um agente câmera. Essas manchas despersonalizadas correspondemmanipulador, tudo isso constitui um dos fatores decisivos ':ponto por ponto'' a quê? fr possivel falar de umaque permitiram florescer e prosperar o mito da objettkidade bqexperiência real'' a propôsito dessas fotos eu nào se tratado produto fotogrâfico. mais propliamente de uma transfiguraçào que sô o apa-

$EEm principio'' - afirm a M ax Bense, numa dis- relho fotogrftfieo pennite acontecer?cussào sobre a viabilidade estética da fotografia - '$a foto- Nâo se pode concluir com toda inoclncia que ografia se disdngue pelo fato de que a cada ponto da aleatôrio do processo fotogrâfico implica um rdorço dosuperficie-imagem corresponde um ponto que 1he é exte- efeito homolôgico. O obturador tem a sua prôpria forma derior. ( . . .) Toda fotografia exibe - por si prôpria - um tornar visivel o referente, de resto bastante diversa da forma!sistema de coincidências e como se sabe sobre essas I como o olho humano v!: e1e é uma fenda que se move emcoincidsncias repousa, em ûltima mfâlise, a possibilidade alta velocidade na superficie do filme, expondo cada partede experilncia (lo mundo real'' (Bense 1971 p. 205). deste iltimo em diferentes momentos. Nào podemos nosCuriosamente entretanto a edkào brasileira desse texto de I esquecer de que esse linico lragmento temporal que o acasoBense vem .âilustrada'' com algum as fotos de Alexand:re escolheu para congelar na loto L tam bém ele composto deW ollner, aluno de Bense em Ulm, que contestam Wsi- infinitos outres instantes que o obturador, todavia, nàovelmente ms suas assertivms. Vejamos; Wollner trabalhou sabe distinguir. Tanto isso ê verdatle, que se tivermos diantepropositadamente com uma velocidade de obturaçào baixa da câmera um motivo em movimento a pelfcula 'Zxarâ''

)

48 ARI,INDO M ACHADO A ILl J%.iO ESPECULAR 49

gr afade, de que o fotôgrafo pode valer.se p ara fazer e naergir P oucos sào es fotôgrafos, entretanto, qlle sabe nx tirarvisöes inteiranxenîe iné ditas a p artir de u nA ap arato supos- proveito dos acide ntes d o acaso p ara fazer enxergir esse

I I tamente meeânico de duplicar o real . Mas digamos que o inconsciente ôptieo e arrancar do mundo dos protoeolos eI dispositivo técnico esté ajustado para congelar o movimento convençöes cotidianas visöes perturbadoras e corrosivas.

num instante fnfimo como é o caso aliâs de qualquer foto :xFixar'' as personalidades da vida polftica num instante deeonvencional. 2 posslvel entào falar de um ganho de estupefaçào ou no esboçar de um gesto obsceno, petri.objetividade e verossimilhança? Talvez sim mas ai os ficâ-las em trotar de asno ou em sorriso de hiena. revelarcritérios a partir dos quais definimos o que L ''objetivo'' e o nas suas feiçöes a carranca mediocre ou alucinada do poder

! 'j que é ''verossimil'' devem ser reformulados à. luz da nova - que fotôgrafos da imprensa politica habitual têm sensoI'. experiência q ue possibilita o instantâneo fotogrâfic o neces- criticô e vontade deseonstrutiv a saficientes p ara tal gestoI sariamente mais analîtica e abstrata do que a experiência entznciador? A verdade ê que o grosso da produçào

ôptica habitual. ''A natureza que fala à câmera'' - explica fotogrâfiea eonvencional. embriagada de ilusào homo-l Walter Benjamin - ''é distinta da que fala aos olhos; l6gica. costuma rejeitar todos esses aciderltes do acaso que1 di

stinta sobretudo porque um espaço eiaborado inconscien- fazem aflorar um a paisagem bizarra, preferindo apoiar.se'! temente aparece no lugar de um espaço que o homem nos modelos elegantes da pilltura figurativa, mais seguros e1' elaborou com consciêneia. 'E posdvel por exemplo. que melhor estratificados na tlonsciêllcia coletiva. Longe de se

alguém se dê conta mesme que seia de forma bem geral da dar por voeaçào desencavar esses instantes criticos ende am aneira de and ar d as pessoas m as seguranae nte n ào sabe nornn alid ade de u nl a visào aco nlo dad a se desintegra cnlnada de sua atitude nessa fraçà.o de segundo em que o passo nonsense

. a prâtica habitual busca, da maneira cemo for

se alarga. ( . . .) f: somente por irjtermédio da fotografia que possîvel , reprimir na fotografia o seu poder de perturbaçâopodemos perceber esse inconsciente ôptico com o somente e desconcerto. 2 que o acidente longe de encarnar a provagraças à psicanâlise pereebemos o inconsciente instintivo'' (le uma objetividade :<ontolthgica'' do processo fotogrftfico,(Benjamin 1977 p. 371) . Cem o advcnte da fotografia, toda costuma desarticular o reai ao invés de promovê-le, pelouma dimens:o KKinvisivel'' ou inconseiente da experiência menos um certo estere6tipo de i<real'' que t! aquele a queôptica pôde aflorar modificando certos arqultipos a que nos viciou a tradkro figurativa. t:lilào fixando jamais senàonos acostuna ara a tradiç ào pietôric a conao o retesamente instantes que a su a solenidade arranc a da corrente te mporzdos mûsculos nos movimentos barrocos A partir de entào e tom ando apenas personagens im ôveis instalados na im u.nossos olhos p assaram a aceitar cona o verossimeis certas tabilida de do plano

, a fotografia perde todo o se a po der de

p aisage ns pléstie as antes ineoncebiveis eo m o u n) cavalo c orrosào. Desde que um a aç ào se desenha é senlpre unA a

''voando'' eom todos os cascos no ar ou a ridicula mân scara açào essencial, imtsvel e arrancada de seu tempo; ê - asde estupor de um orador petrificado em pleno arreba. palavras o dizem bem - o equilibrio, o 1io de prum o de umtamento do discurso, Com justa razào v2 Benjamin nessa gesto eterno, como a significaçào social que ele encarua''fixaçào do inesperado alguma coisa de surrealista

, o retorno (Bourdieu 1978, p. 112) . NM estâ ai a plena vigência dode um inconsciente reprim ido: o atleta eongelado no ar com tem po ideal da pintura?sua vara de salto, olhos esbugalhados, lisiononua contor- No final do séclzlo XIX, o inglês Eadweard Muybridgecida em expressào estûpida o corpo Blido e pesado desa- desenvolveu uma série de experimentos eom fotos suces-fiando a 1ei da gravidade como as bolas de chumbo sivas

, onde procurou utilizar essa propriedade da câmera deIlutuantes que se vê em algumas telas de M agritte. A foto petrificar o instante para tornar visîvel o que o olho nào vê

'

.

sem dûvida. possibilita materializar pelo menos no domi. As suas fotos sucessivas decompunham o m ovimento emnie do sina b 6lieo u na antigo so nho dos nàistieos: a levita. vérios de se us nzonAe ntos co nstitutivos. de fornla a pernlitirçëc'' o invesugador um exame anautico de certos gesos oua

50 A RLIND o M A cH A D o

an d ame ntos'. através degse processo foi p ossfvel p or exe m . * '

' ARQUETIPOS PICTORICOS. Dlo. perceber cenzo o cavalo trota ou g Zop a e eo m o os

' t I - fi 'eulos humanos se cemportam tturante um esfowo NA FOTOGBAFIAI m' ' fisieo

. :1 as os ex perinzentos de h4uybridge -- e in ûmerosiI outros que lhe foram contemporâneos - ultrapassaram

I râpida e faeilmente a positividade cientffica de suas moti-vaçöes m ais imediatas para se impor come um a técnica dedo m cr esse inconsciente cego q ue p arecia co mprometer aI

j plena consistêricia da hemologia fotogrâlica. Num primeiro1 m om ento, o fot6grafo aprende com M uybridge que ele pode

controlar o acaso que ameaça o projeto ilusionista simples.mente bombarleando o evento com fotos sucessivas eI

' de p ois esc olhe n J o a quela foto ideal. o n de os acidentes doacaso estejanl menos evidentes e o efeito de KKre Zidade''

1! is rôxlnao J o p adrào pictôric o que o inforna a Nu mm a pj 'segu n do m onnente as lotos sucessiv as de sfuybridge sàodese nvolvid as através de in d meros ap aratos nlec ânicos até 54 as se a fotografia enc ontra-se anle aç a da p or esseresultar n o m aior aperfeiçoa mento d o projeto fotogrâfico supra-re alism o do obturador, essa p oteneizidade de fazeraté h oje o btido justa me nte a quele que p arece donlin ar de emergir pesadelos. #oi preeiso inlagin ar u m a estratégia p aravez o aleattsrio imprimido pelo obturador: o cinema. O atertuar a sua vocaçko para o acaso. Ninguém gosta de serl mesmo efeito de ''realidatle'' que a câmera aperfekoou para surpreendido por um instantâneo, pois a imagem que elesatisfazer o apetite homolôgico de uma civilizaçào

, por uma ntu dâ sempre trai a idéia que nôs fazemos de n6s m esmos econtradkào interior do fenômeno passou a denuneiar um que queremos f azer passar adiante; por essa razào. dianteirrealismo bâsieo do processo fotogréfico: a sua incapaci- de um a eâmera, sempre posam os. ':ora, desde que eu medade de inscrever o tempo em sua duraçào e a conseqûente sinto olhado por uma objetiva. tudo m uda: eu me ponho a

' dissoluçào do m ovimento em instantes ceneelados. O Knosar' eu me transformo imediatamente num outro corpo,

i -' '' 'C ne m a surge. e ntre o utras coisas p ara tentàr resolver essa e u me transfiguro de imediato enn inn agenl. Essa tra ns.

impotência da fotografia em satisfazer as nevas exigências formaçào é: ativa: eu sinto que a fotografia cria meu corpode 'srealismo'' que ela m esma desetwadeou. ou o mortifiua a seu bel-prazer'' (Barthes 1980a p. 25) . A.

ose é u m a te ntauva de fix ar a eternid ade nesse instantePfugaz em que o obturador dâ a sua piseadela' é: a luta para

'

introjetar no momento aleatôrio trla iotografia o momentoideal da pintura. Para reprimir o inconsciente que pulsa poobturador da câmera, nôs nos petrifieamos diante dele,como uma estâtua grega ou renascentista, e forjamos no' bronze de nosso pr6pl'io corpo a imagem ideal que supom osser ou que queremos ser. A pose ê uma espéeie de vingançado referente: se for inevitloeï que a czt' mera roube algumacoisa de n(5s que ela roube entào uma/zcçlo.

A orige nl da p ose, e ntretanto, é inteiram ente outra.N os prim ôrdios d a histôria da fotografia as prinaeiras

11.i.11li' .

'

52 ARLINDO MACHADO ' A ILUSAO ESPECULAR 53

Placas tle prata iodada ofereciam uma sensibilidade à luz ': etimol6gico da palavra. preenchê-lo da inércia - e damuito baixa o que exigia do modelo que ficasse exposto à J grandeza - do monumento. 'iF'oi entào que surgiram

! 'luz durante m uito tenzpo e absolutame nte inlôvel A pose '' aqueles est; dios conl suas gran des cortin as e p almeirasera entào a necessâria nlâsc ara de inn obilidade p ara fix ar na 'j Seus tapetes e c avzetes a nleio c anlinho e ntre a repre.cadeira o paclknte (assim era eh am a do nluito sintonl ati. sentaç ào e a exeeuçâo entre a c ânzera de todura e o salàocamente, o candidato a modelo fotogrâfico). Alguns apa- 1 d0 tTono, dOs qllais existe um testemunho comovedor numarelhos invisîveis à. objetiva sustentavam e mantinham o ' foto antiga de Kafka. Em uma espécie (le jardim de invernocorpo ereto e imtwel durante totlo o tempo da exposk:o. hâ um menino de aproximadamente seis anos de idade,Benjamin nos lembra que muitos dos retratos de David p' embutido em seu traje infantil, didamos que humilhante,Octavius Hill foram tirados num cemitério jâ que naquela gobrecarregado tle ornamentos. Folhas de palmeiras seê l t âfico exigia do modelo a imobilidade akanl enrijecidas no hzndo. E como se fosse preeiso tornarpoca o processo o ogre o recolhimento de um catuver (Benjamin 1977 p. 372). ' mais sufocantes, mais redundantes esses trbpicos de cartào,

' A tecnologia deu passos largos e râpidos e logo sekbricava ' ' leva o modelo na mEo esquerda um chapbu enorme de' peliculas tâo sensiveis que a velocidade de obturaçâo pôtle abas largas como o dos espanhôis. E 6bvio que Kafkaevoluir para niveis mais elevatlos o desenvolvimento . ' desapareeeria em semelhante encenaçào se seus olhostecnolôgico mudou a dinâmiea da fotografia, m as nào ' . incomensuravelmeste tristes n:o dominassem essa paî-

mudou a sua técnica refrativa: a nova propliedade intro- lduzida (que tlos permjtia ver imagens inéditas congela- 'mentes de instantes arbitrârios conlo nenh unl a geraçào 'anterior pôde contemplar) foi submetida à. velha forma, de . .x '* *

.;i)nlo do que a fotografia nos co ntinuou prese nte an do com ''estâtu as e nlâac aras mortuM as ao gosto do antigo ale- 1 'san ato. s urgram os modelos profissionais, ho mens e . .: 4Arr

sw

m ulheres trein a dos especialnaente para serenz fotografados, '

:C.' '$:1*-::

.2. t?. * y.isto é: capazes de se movimentar ou se deslocar no espaço I ï' . yjj: ' . . vjsy, . p . s y j y .

com tal eloqûência, que em qualquer momento ou sob l v * J1* % , s. a y y .ualquer ângulo que a câmera os fixasse, eles dariam uma r *' . t j Tto'ot .;qimagem sempre idealizada e helênica, mas nunca a postura ' % * ''* Wîl1'elâstic a e desirosa de quena 1 su rpree n dido ena Dagrante. Ty::1)A fotografia (A nologia avanç ad a) p assa a conviver co m a 1 w/ jlt: tj$

'

.x:lt' )7- 'popz (arnladura arc aizante) conlo se se tivesse torn ado : *' * 1parasita de um organismo atrofiado :

Nos primeiros retratos tomados em meados do sêculo ' ' 'w .- lol'd '' ''passa o

, era comum ver o modelo recostado em balaus-tradas, apoiado em pedestais ou mesilzhas: mas esses ' .expedientes nào eram adornos para lantasiar a cena; eram 'pontos de apoio necessârios para garantir a imobilidade do .corpo. Quande a câmera se tornou mais âgil os acesstdosde cen a, ao invés de desaparecerena proliferaranl enlabundâneia e se tornaram ainda mais pesados como se lhes '' 4 Retrato tse Franz Kafke - autor desce-fosse designado por funçào fumar o modelo no sentido ' nbecido ( 1888).

54 ARLINDO s4 Ncpjxoot% ILU%AO LSPECULAR 55

sagem que de antemào lhe havia sido determinada''' (Ben.I jamin 1977 p. 375) do choque (lc culturas e a da interferênda de uma cstratégia

'k ' '1 Se a imagem que nos dl'i a càmera é scmpre essa ficçào Operativa sobre outra.iiljii,111. I petrifieada na pose, nào éde se estranhar que neste século e POr essa razào, ao invés de apoiar-se no '.processo

meio de histôria da fotografia ()s observadores mais atentos impareial de visào da câmera'' (Collier Jr. 1973, p. .5), para' tenham relutado em aceitar os sinais registrados pela apurar O exatne obietivo do :xreal'', a sociologia e a

câmera como documente absoluto da verdatle. Lorlee de antropologia podcriam obter resultades mais produtivos se

.1 encarnar o vcrismo essencial ue lhe querem credi W't

ar os Pzssassem a examillar a maneira como cada eomunidade

..! q11 ''realistas,', a câmera tem um poder transfigurador d() fotografa e se deixa fotografar. Se o ato de fotografar,;

.'

mundo visivel que chega a ser devastador nas suas conse. 11:t ideoltxgia dominante. L concebido como promoçào do.I. qizncias. Diante de uma eâmera

, nào hâ realidade que Objeto fotograf ado, o rcpertôrio de situaçöes e eventosI iI perm a neç a intacta.

. ba do se altera, tu do se arranja tu d o fOtvërafâveis cO nstitui iuventârio preciose dos valores de. c onc orre p ara a orde m ideal do na on unaento.

B asta' a'oe n as

Cada :ru po. 2 esse e x atanlente o tena a que pïerre B ourdïeu

.1 que algué m penetre conl u m a e âmera n() interior d J u n1a explora e m seu livro &z' art v oxgzl: a fotografia co nve n-. j I , ,; ,,' instituiç ào q u alquer e de repente ap arecerâ una a legiào de Cion al ê aî vista c o nlo unx a espécie de tote nl on de t()na afaxineiros linz p an d() o terren o; os nz ôveis serào arrastad os forn'a O sistern a ético e estético do grup o social Segu n dopara a melhor disposkào peças c pessoas indescjâveis serào Bourdieu a fotografia popular é um culto doméstico: nas

i retiradas de cena, toda desordem - fisiea mcnml, social Corimonia: inslitutlionais, como os casamentos os aniver.j ' '- serâ substituîda por uma paisagem homogênea e assép. SiTiOS, as bodas o batismo a comunhào cristà a viagem de

tiea; alguém coloearà um vaso de flores em cima da mesa.

férias ou de nlipcias, ete. . ela se inscreve no ritual e tem porlgnorar a eân m era que estl. apontada para nts é um a tarefa fttnçâo Sancionar, eonsagrar a uniào fam itiar Em tais

I tào im p ossfvel q u anto ignorat u n1a dor de de ntel ficcio. Cerim ô uias as pessoas se fazenx fotografar p orque a foto-I '''! nistas do cinema que trabalham em exteriores e em logra. Vpafia realiza a imagem que o grupo faz dc si mesmo:

douros pliblicos conheeem bem o dram a de uào poder O que eia registra em seu suporte fotossensivel nào sàoI impedir que os transeuntes se aglomerem e olhem para a Propriamente os individuos enquanto tais m as os papôis1 '' cknera, comprometendo (E, urziverso fidicio que se quer Odais que cada um desempenha: pai, màe, avô, tio,I' Simular. A câm era nào ê nunca passiva diante de se

u mavido, debutante, militar turista. IzA m aior parte das

objeto; qla impise um arranjo e1a produz uma configuraçào VeZeS' a fotografia sts existe e subsiste por sua funçàoda& coisas pela fowa de sua simples presença e isso até fanliliar ou rnelhor para a fiznçâo que 1he coilfel'e o grupg

I mesmo quando ela esté. invisfvel (personalidades famosas skb familiar. que é a de solenizar e eternizar os grandesI saem à. rua disfawadas; nào se trata

, em todo easo, de um momentos da vida famiiiar e de reforçar a integraçào do

retlurso para se furtar à. indiscrka.o de alguma c&mera BFUP'O, reafirmando o sentimento que e1e tem de si mesmo eoeultal?) . Em vista disso, L bastante dificil sabcr discelmir na ' tle Stla unidade'' (Bourdieu 1978. p. 39). A fotografia nàr)

I pesquisa fotogréfica em antropologia até onde a câmera tel'ia eonseguido uma penetraçào tào profunda no seio dasI Permanece um obsewador ''imparcial', e a partir de fzue Camadas populares se ela nào possibilitasse esculpir e

limites a sua presença pura e simples jâ estâ interferi Jtio Cdebrar nas figuras os mais areaieos valores culturais' feöre o motivo fotografado. Alguns fornalistas etnogrâficos Stlffk dliuida, e efeito de t:realidade'' da fcltegrafia

(por exemplo, Andrea Tonacd dotumentando os fudios Yêlde Semprf a Se Sttperpor à percepçào dos arranjus que acanelas e araras do norte do Brasil) refutam logo de injcio C'lnera impöe. Os ''Noluptuosos'' pimentôes que Edward

'

qualquer letiche de objetividade pois a experilncia de. Westtm fotografou entre 1929 e 1930 certamente siitl titomtmstra que a thnica etnologia que n6s podemos praticar é a ''Veaif' que O Obsen'ador precisa resistir ao desejo tIe

tocft-los e comê.los A seu respeilo Sontag f ala daiI

l .

I sf, Altuxfao MAC.HAOO A 1: us/to pspsctrl-Ail 57' ''desco berta da erôtie a sugestào que posstli a q uela fornaa afirna a Sontag -- ten do p odido escolher entre a vid a e a

! ostensivanaente neutra e o aunaento de su a p alp abilid ade represe ntaç ào, escolheu a ûltinn a preferin do doc unle ntar o

Jj'l 'li' ap are nfe'' (So ntag 19 79 p. 98). Talvez n ào passe pela evento a s<v ar o m anifestante. Kfas a opç âo do fotôgrafo éI . I '1. cabeça das pessoas que um pimentào para ser fotografado tambêm um ato de intervençào poiitiea indubitâvel e tanto

I '' e sobretu do p ara se inap or conl una p o der de verossinai. isso é verd a de que o m onge sô se disp ôs ao sacrincio de si' lhança irresistivel precisa ser preparado: é preciso escoliler prôprio porque estava certo de que havia um fot6grafe nask c' legume ideal em termos de cor e textura trabalhar a sua proximidades' nào fosse assim o seu protesto seria inûtil eI casca com resinas que lhe realcem o brilho dispor a câmera Yazio. Na verdade. o ato politico em questào pressupôs o' I I '' e a iluminaçào de modo a acentuar-lhe o relevo e assim por acordo ticito mesmo que nào explicitado entre as duasj , J''' diante. Ninguém melhor que os fotôgrafos que trabalham partes'. o monge encena uma representaçào - paféticay éII'' Com publicidade conhecem essa técnica de trallsfigurar o v'erdade mas ainda assim uma representaçào - enquanto oI I 'il referente p ara aunae ntar o po der de eo n dcç ào de sua inla. fot6grafo a c o dific a e a torna signifie ante. P ara que sejaIl gem. Os produtos vistosos e sensuais que a publicidade possivel detectar alguma verdade nos sinais que a peiicuia'Ii forja em seus painéis iconogrâficos, longe de endossarem registra é preciso, antes de se perguntar o que estâ11 um realismo ''ontolôgico'' que estaria na base do modelo representado coloear-se a questào: por que as eoisas està.o! fotogT âfico c onstitue m verd adeiras reeo nstruçöes, às vezes representa das de deternlin ada nl aneira?I até mesm o distintas dos objetes a que visanl aludir. Os Alguns fotôgrafos m ais sensiveis ao p o der devastadorl pêssegos apetitosos q ue convida m a u na a na ordida estào da c ânlera so uberam per:arar a arntadura da p ose. n a''1 nl aquiad os conz p 6-de-arroz, as na aç às eonl rouge, os nledid a e m q ue p assaranl a exibi-la n ào sinxplesnaente connoI I.' legumes lustrados eom vaselina enquanto a deliciosa técnica representativa inocente m as como meeanismoI ! F: cc'xa de frango assada foi dourada numa calda de aç4car. refrativo que induz uma ''leitura'' positiva do referente. Ta1

I às vezes, a pura manipulaçào do produto nào t, suficiente é o caso - para citar um exemplo extreme - de Diane11 Para sugerir um deito de verossimilhança esmagador e Arbus. fotôgrafa espeeializada em retratar pestoas S'anor-simlzla-se uma barra de chxolate com uma massa enver- mais'' ou excêntricas desgraças intimas e cretinismos

.1 nizada ou fabrica-se sorvetes de silieone. Dai a frustraçào fisionômicos t'udo isso que es nossos padröes l'telênicos deI F! 1 das donas.de-casa quando percebem que e seu prato nâo beleza conveneionaram agrupar sob a rubrica genérica do

' tem a mesma aparência tentadora das fotos que ilustram os feio'. anöes e gigantes, travestis mascarados doentes men-I , 'âlbuns de culin âria: elas ape nas n ào percebenn que as tais, nudistas idosos. m argin ais, adistas de eirco ou dei II imagens que acompanham as receitas eulin:rias foram teatro de variedades, gorduchos, magrieelos, etc. sô queI forjadas por peritos em ieonografia e nào em gastronomia. essa galeria de monstrengos genéticos ou sociais nàe é: datla

Por essa razào, L destitufda de sentido a afirmaçà.o de de forma sub.reptfda, através de imagens furtivas de uma:.

Sontag de que ''o ato de fotografar é essencialmente um ato eâmera oculta, mas é: exibida ostensivamente para ode nào-iutervençào. ( .. .) As pessoas que intervêm nào espanto de coyevr fotogrâfico. Arbus descobria os rejeitadosregistram; as que registram nào interzm'' (Sontag 1979 p. no submundo de Nova lorque ganhava.lhes a confiança,154). Sontag vê a inte aenç ào p olitica n a su a expeessào p ag ava.lhes nluitas vezes e os p u n h a iin alnle nte a posar

' p uranlente fisjc a na as no reyme 4as troc as sinab ôlicas a diante da c ànnera p ara u nz retralo e nl gra n de estno con:oJp intervengào também se dâ no nfvel das representaçrw se fossem baröes e duquesas diante do pineel de ummaterializadas em signos ideolbgicos Para usar o exemplo Velâsquez. Chamados a po:ar para um relrato eolocadoscitado por ela mesma: quando o monge vietnamita ateia ca'ra a eara com a câmera - e portanto convocados parafogo ao prôprio corpo e se imola em protesto à. intervençào forjar uma imagem positiva de si pr6plios - os deserdados

I americana em seu pais o fotôgrafo que registrou a cena - da sorte exibiam sua feiûra zts vezes com visîvel constran-j '

58 ARLINDO MACHADO ' A ILUSXO ESPECULAR 59

m ateriiizaç ào b astante elo quente do ide al b urguês queinap ulsionou a havençào do ap arato técnico e quimico da

'

fotografia.. permitir que todo e qualquer cidadào da- . -

' '

Replblica pudesse tornar-se pintor ou modelo, emand-ti :4 y;. - panuo assim a representaçào pictôrica da tutela (u aristo-

-'' cracia que a monopolizou durante séeulos. 'ral como

' 7 ' '. Sander Lewis Hine também acreditou nas promessas' #' . '

'6 * : democrâticas da câmera e supôs que poderia fazer emergir*''.1r3.:.1& é (ja fotografia aquela outra realidade que a liguraçào

. . . m. . . atrav s. ' .1.. > t'' pict6rica teimava em reprimir'. o mundo dos oprimidos. A

o tt , .' .

' * ' > obra fotogrâfica de Hine é toda ela voltada para a isdecu.,...jw $** '' '

.

' ' . < @ mcntaçào'' das condk-s de vida dos mineiros imigrantes' . .kL ' '. . ' . $a.

' ', ' . ' : .. trabalhadores menores, desempregados e demais vitimas da/.;',. ,.:. u..

.: ' kt .î v . Ilepressào an4eric an a no conleço do século. stas é preciso:

. . r .y ' ,'. : ' . :' è-- : .' que nos detenhamos um pouco sobre o sentido desr.e. ; ' : , t'

. . .: < ' ' ' ' ' ' *fprogressismo''. Allan Sekula ji obse>ou, a respeito de1 'è:1:y: :'. . '

' ''i.t k ' certos trabalhos de Hine sobre a exploraç:o de crianças no. *' , . t r. .

; : . u: .' trabalho industrial, que hâ aigo mais nessas fotos que a. ,. t! $' . .

* '> $:.1t1* simples e'fixaçào'' fotoquimica de um referente patético: as

.. , ) : j'w';.':. > c d anç as que Hine colocava diante da cânlera erann cuida-:

.. . p' dosanlente trab alh ad as, despojadas de seus traços infantis e

nlesnlo de suas na arcas operâdas. Isso quer dhfr que na.. ch anz ada stra'kht # h otography de Hine as pessoas erana5

. sem l#&;e - Diane Arbus (1970/711. '

. '

azê jas posgr earrunzad as para a foto. a nlaneira de f -representar-se a si nxesnl as dava.lhes a dignidade dos

Umento, outras vezes com pedurbadora inconsciência. Nfas ' D3 ârtpes nlitol6gicos, de acordo co nl as convençöes pictb-a earapuça n ào lhes serda a inn agenl helênic a n ào sobre. HC ag cristahza das ao lon go dos séculos. Aind a no dàer devinha e a pose os tornava mais ridiculos (ou eram eles que Sekula, o modvo que Hine fotografava com mais freqùênciatornavam ritiicula a pose): deeididamente eles nào haviam nào era propriamente a mislria, mas a dignidade dossido feitos para a câmera, nem a clmera para eles.

'. miserâveis (Sekula 1982, pp. 103-108). Essa diferença sutil

Descendente (Iireta (Ie uma tradkào pictôrica aristocrâtica, certamente permitia aos oprimidos que posavam para ade que L também um resqufcio ideolôgico a pose nem câmera triunfar sobre sua condkào (le vitimas e se furtar aoSennpre se deixa eom p atib ;iz ar eona as faciida des denlo- Vexanae das criaturas de Arbus m as p or ouko la do aerâticas da câmera fotogréfica: ela impöe, antes, uma certa . eliminaçào do mal-estar causado pela pose ridlcula impli-sublimaçào do motivo e uma espécie de ''seleçâ.o natural'' : cava também a perda da contundência das fotos e a reduçàodos referentes . do trabalho enunciador a um a m era celebraçâo dos valores

Durante os anos 20 e 30 August sander dedicou-se a . plâsticos (e morais) perpetuados por uma certa burguesiaum inventârio fisiorlômico minucioso do povo alemào liberal. Uma foto de Hine, partictzlarmente, denominatla

d t tos que fossem representativos de cada' Uma madona dos corffçoz, mostra, em janela circular comoprwuran o re raelasse, de cada grupo social de cada categoria profissional em eertos icones m edievais uma m ulher e seus dois filhosde cada faixa etâria etc o projete de s ander era u nz a ' trajados enz roup as nAodestas conlo as dos operârios de sua

62 ARLINDO MACHADO

década de 60, na baia de Minamata no Japào, documen. pE RSBECTIVAAtando as defornx açöes causad as pela poluiç ào de nzerc ûrio OU O OLHO D0 SUJEITOnos pescadores da regiëo apenas uma assombrou o mundot'

j.e#a a foto Ge uma m:e com os bTaços abertos e um sonisoI benigno depositado' sobre o filho monstruoso que jazia em ''

seu colo, justamente uma foto que parecia reproduzir com '''uma surpreendente fidelidade a composkâo (la Pîetà deMichelangelo (Sontag 1979, pp. 105-107). Esses exemplos lparecem nos mostrar que boa parte das fotografias jorna-lfstieas que mais profundamente marcaram a nossa ima- ',ginaçâo talvez tenham depositado seu impacto na eoinci.

:dência - - acidenti ou prenleditada -- con; cetos arqué. 'tipos pictôricos que povoana o inconseiente de nossa

'

civiiz açào. Se assinl for é posslvel que estej anlos super- '''pondo à foto deternlbzados protôtipos ic onogrâficos acu. îna ulados ao longo de qu apz einco séculos de ditadura d a '

inzagénl igurativa. Isso que a Berger e a Sontag ap arece '' ) - D urante q u ase cinco séeulos, as necessida des figu-I apen as conzo unaa in baiçào, pode ser todada conaprovado rativas d a civiliz açào ocidental for:çm satisfeitas por u mde fornla nauito nlais sislm âttca através do ex anle dos sistenla de represe ntaç ào pllstica do esp aç o eonhecidoprocedimentos técnicos que geram a imagem fotogrâfica f) ' comoperspectiva fzrft/ibftzll'.ç ou por inûmeros oulros nomes

: o que passamos a fazer a partir de agora. come perspectiva central .jrco-l/rfcc unilocular Iinear eaté mesmo albertiana em homenagem ao seu primeiro

' teorizador: Leo Batista Alberti. Esse sistema nascido e'. florescid o n o Ren ascimento proeurava obter u m a su gestàoilusionista de prof undidade com base nas leis zfobietivas''

. C-Y '

. . ! do espaço form uladas pela geometria euclidiana No caso o' ' ' suporte matemâtico parecia dar garantias de racionalidade

! . '' à.s suas prqieçöes grâficas. Dizia.se naquela época. que por. l ser um sistcma de representaçào fundado nas leis cientfficas'

(leia-se eucllwdianan ) de eonstruçào do espaçe. a perspeeuva. ': ' : renascentista deveria nos dar a imagem mais justa e fiel da

:m). il ' realid ade visîvel. 1) inia-se nlais'. essa nzesnl a perspectiva1Tt 'fr 4okv ' . .r. deveria corresponder à visào da n aturez a nlais prdxinx a' . ,. '

' 'i $ da quela que o olho h unn ano obté m através do se u nlec a-* ... k. s nismo ôptico. Para justificar esta ûlfima assertiva Alberti

' ' ' . . .

' . im aginava o quadro como uma secçào piana daquilo que ele

.t:: . denominava 'tpir:mide visual'' tângulo de visào do olho) e a

*''' '''' erspoctiva eomo a projeçào nesse plano de todo o campov .<

. t. P? '' visual que se estende à. sua frente. Para construir essa1kIk' penpeetiva e1e considerava o ce ntro visui co m o sen d o

8. Tonnoko e sua a,Je - vv. Eugene s mith (1972), '' unl # onto fixo, correspon dente ao vértice da b<pirânzide'''

1 j

I t' i.1 1

I 64 ARLINDO MACHADO A ILUSIO FSPECUJ-AR 65

'

j I11 ena seguida, iig ava esse po nto aos contorn os de to dos osj I .' objetos que estavam dentro do campo visual: as linhas retas v X

. ue efetivavam essa Iigaçâo (zzraios visuais'' na sua termi- ' 'Y *q , z . s1 tl ri determinar no lano de intersecçào a : '.-' ' ' *Y? ''' 5 ' f 7 ? *S'' *F - ' : ''n o ogia) eve am p .. xsxt,j q h t t.g y ky.j'-v-.) J Z. , 1 .-

g qi x x w . . a , .poskào relativa desses objetos e portanto a configuraçào ' ' -''-- ZQ'- '' J- ' :.

. g . ,. s. , -1 final das imagens no quadro. Tinha.se assim um sistema .

*

yl I geométrico objetivo para projetar todo o espaço tridi- ' ' dI ! mensional no plano bidimensional da tela. A imagem *' '' 1 -' ëI I . ., I '$'I obtid a akavés desse sistenaa de projeçöes nzostrav a u nla 1 * M , ', 'f .$ k *l ' hi i de roporçöes que deveria representar a distân. -** -* I k C ' * *erarqu a p . .

. Z ' 1 '

j cia relativa dos obptos no espaço tridimensional Ao mesmo . '?f/ ' ; . s'' 2 :te m p o, tod o o espaç o representado no plano se nlostrava ' /Z? ) '1 unificado pelas linhas de projeçào, de maneira que as retas Kh '? z # ?i r ' $ ss X 'h

. v, j tt t T . x: xI perpen diculares ao plano de intersqcg ào p aredao se pro- '; ', //é h : Nh .q. jf NI longar de forma invisîvel no espaço, até se juntarem todas ' ) / / 1 N'î ' k t X

' num ponto de cenvergência comum denominado ponto de ZG? / I ' $% V, g t z / I j 1 h. >N/ S/? l l N Xuga. ' z 2 t N N

:. ; ?? ; ' N

7 Para o V mem dtl Renaycimeatg a perspectiva 4w /- J z %- N: Acftz/zk signifieou o descobrimento de um sistema de repre. Ii sentaçào 'âobjetivo'' S'cientifico'' e portanto absolutamente

I !' '.fiel'' ao espaqo real visto peio homem; m as veremos logo a

seguir que o que eles eoaqtzistavam era um espaço ficticio' 9. Esludo da perspectiva da ceià de Dirk Bouts ( 12m .:7) .

fruto da positividade cientffica e das reformas polftico-. i sociais em andamento nas imediaqöes do século XV. <EA

.1 peupectiva liuear - de modo aigam a fmica lôrmlzla ''COPiava'', numa tela transparente coloeada it sua frente osj.

'

conhecida no tuattrocento - nào é um sistema racional f'bjfltos colocades tTcp ladtl pesterior. Acreditagam Diircr emelhor adaptado que outro à. estrutura do espirito humano. Seus contemporlneos que a constnwào em perspectiva

! 1 nào corresponde a um progresso absoluto tla humanitufle' Central mostrava o mundo 1ai como ele era visto a partirI. i na busca de uma representaçào sempre mais auequaua do desse ponto fmico e fixo. M ais tarde deseobliu-se que eraI ' muudo exterior sobre a tela fixa de duas dimens:es; é mais simples obter essa mesma perspectlva utîlizande.se aII ape nas u m dos aspectos de u n, m o do de exnresszo ca mera obsc ura e substituin do o ponto de mira ue o urer

convencion al handado sobre u m certo estad o d as tû Jnic a -s ve pelas objetivas de B arb aro eujo slecanîsm o de refraç ào. , da ordem sociai do mundo em dado momento', (Izrancastel fazia os raios luminosos convergirem para um ponto unico' I 1960 p.9). 1 dispondo a inlagenl em perspeeuva. Todo o nzecanisnao. !' ;I .-u . Ain da no Ren aseinzento o alenzào Albert D urer 6ptico da câ. nlera fotogrâfica -- q ue n asce < -- foi

cd:struiu diversos ap arelsos desunados a obter ue fornza r reclana a do exatanle nte p ara resolver o problem a d a obte n-' prstica ina agens esn persptctiva. saa zerg, lais aparelhes ' ç Ro auton,âtic a de perxpectiva arrplcfvsfx, raz ào pela qu al a

I erana dota dos de u m esulete, na o -roxinzidade -do u uaI fotegrafia é in dissociâvel d a ideologia dessa técnic a proje-deveria estar c oioca do o olho do arti -sta (apen as u nl olh-o; o tiva. Ae incorporar nos seus procedinaentos ôpticos esse

; o u œo dcveha ser tap ado): a po nta do estilete era to m au a eô digo perspeetivo p articular o a p arelho foto grâfico bus-;

'

?. como ponto de rderência a partir do qual o artista eava Justamente perpetuar a impresszo de ''realidade'' que' I I !'I

Ii 11I 1:

68 zuti-ixoo wu cHaoo' A II-U%.kt) ESPECUI-AR 69

angulares nào podem ser identificadas senào por meîo decomprim entos de areo que por sua vez s($ podem ser seleciona, amplia ou ignora opera e m odilica de acordo

.1.. reunidos numa sttperlicie esférica. Além disso, sabe-se que eom a intencionalidatie do olhar. Se o prindpio fundador ,I I ' e olhe tem de prôprio uma forma esiériea e portanto os da perspectiva renaseentista é. a imitaçào fiel da natureza,

dados luminosos (lo ''exterior'' sào prqjetados nà() sobre como ê possivel que uma fkjrmula projetiva tào arbitrâriauma superficie plana como na pintura mas sobre uma tenila podido se impor para uma civilizaçâo inteira comocurvatura côncava.. isso por si sô jé distingue a realidade têunica de duplicaçào especular da realidade visfvel?

'' bida pela retina da realidade construîlla pela pers- '4 Para responder a essa pergunta ê preciso identificar oI perce

'

I 1 pectiva renascentista ou pela camera fotogrftfica sua her- sistema gnosiolôgico que a pintura renascentista materia.1 deira. O ineômodo fenômerto das ''deformaçöes laterais'' liza e1n sua projeçào perspectiva. Em primeiro lugar, a' I (agigantamento dos ânguios formados pelas retas eonver- Perspectiva central substitui o espaço descontlnuo e frag-I gentes nas bordas do quadro) que a fotografia nos tornou mentârio da pintura medieval por um espaço sistemâtico e

familiar e que embaraçou os teôricos da perspectiva no racional, isto é: dotado de tal coerência interna que nào se. 1 :'

.1 Renascimento nasce dessa contradkào entre a projeçào poderia hesitar em classificâ-lo como um espaço puramenteplana da perspcctiva e a ptrcepçào cun.tl' inea do aparelho matemâtico A esse esfowo sistemâtito se aplieam duas

' ocular (Panofsky 1975 pp. 44-45). propriedades fundamentais; a infinitude e a homogenei-. Outros problemas ainda poderiam ser apontades. Um dude. Pt>r infinitude se entende a continuidade (imaginâria)

dos mais notbrios L o irrealismo do ponto de fuga. Por ser o da cena diegética para além dos limites materiais do'

. l ponto de convergência de todas as retas do espaço, o ponte quadro. Em outras palavras.' com a perspectl'va tzrfl/i'cfcSx,I$ J de fuga é a representaçio do inyinito: o ponto de encontro ' a noç:o de suporte material do quadro L afastada em

'

dos trilbos de trem , por exemplo, nào indica o fim da linha, definitivo t substituida pela noçâo de plano transparente,I mas o seu prolongamento invisivel M as o infinito estâ a1i ao qMe o nosso olhar supöe atravessar para afundar numj ' wmeu alcance, posso até tocft-lo cem os dedos. sô mesmo por espaço imaginâ' rio o qual por sua vez, nào é mais limitado

forç a de una c o nve ncien alisnao na uito p odtroso o espeetad or nn as literalme nte corta do pelas bordas d o qu adro. Alberti

' J Pode ignorar o artificialisnao dessc proce dime nto. No Re- ch am ava o qua dro de ynestra Jrer/c (janela aberta),n ascime nto, os pintores tinhann eo m o re gra esconder a conlo se a ozprese ntaç ào pictôric a construida seguado osevoluç âo das tin h as e m direç ào ao ponto de fuga b arraado- câ n ones dessa perspectiva lu ncion asst conlo u m na un do

! ,1 a.S (2om muros ou paredes colocadas ao fundo justamente dtlplicado que se sapöe continuar ad infinitum Para alémp ara evitar qu e o irre alisnzo do proee dilne nto se revelasse. das fronteiras inlpostas pela naoldu ra. ?klils nas nzoldurasAlém disso eomo a perspectiva renascentista trabalha de madeira dos quadros renascentistas ()s eaixilhos imi-

j apenas com projwöes retilfneas e1a encontra dificuldades tavam de f ato unta janela de forma que, eolocados na' Para representar as formas vurvas 2 por isso que nào existe parede. os quadros pareciam realmente paisagens abertas à.

u m a fbrm u1a p ara se obter una efeito perspectivo d a tridi- visào através da janela. Segu n do Panofsky, Jan Van EyckI nle nsion and ade das esferas o que obriga os pintores a foi o prinleiro a liberar o esp aç o d a re presentaç 4o das' renAe diar o proble nla c onn téc nicas de zuminaç ào. E p ara fronteiras ditadas pelas b ordas do qu adro. A ntes dele, a

' Com Pletar o qu adro d a relativida de do siste nla re nascentista cen a die gétic a conneç av a no primeiro plano e se along av ade re presentaç ào do espaç e u m psic ôlogo poderia dizer e m direç âo ao fundo nlas dep ois dele o esp aço e mesmo osquc, do ponto de vista da percepçào individual a perspec. objetos de cena comwaram a aparecer ostensivamentetiva ê uma abstraçào, pois o nosso olhar estâ carregado de seccsonados pela moldura, dando a impressào de eonti.intençào: o mundo visîvel nào nos L dado como algo nuarem para além das bordas (Panofsky, 1975, p. 137). Doabsoluto e total mas como uma matéria que a percepçào ' quadro advém entào Kiperçào de realidadee', enquanto os

'traios visuais'' pareeem se prolongar de forma infinita para

n ARLBqO MAcHAooA. ILUSXO ESPECULAR 73

; - ' E essa --objetividade', essa ravionalidade, esse distancia-SJ 'maento que possibilitanz a consuùziç ào do efeito ue t'realî-

*-vw&* ,, iva besa eon:o a eficâcia de seuû - . ' dade dessa perspect ,'

' %' d' ' sistenl a especular, de longa tadiç zo ena nossa cultara.

> ' ' ' h#aq ao nlesnlo tenlpo, CXsa DICSDR a hon3ogeDcidzde UKPYe

' *

' um Ponto tle vista subjetivo, uma ueterminaçào do olhov u

' . e ,, t.u nfo (jesse' '

' . . totalizador do sujeîto da representaçào. o uvt 4 ' , a

' ' ' deseio iie Poder que llabita o homem e que a'nula to a

' .

'

,.. i temauzaçâ.o e ama estabilizaçào (lo

' .:' , . (listlncia como uma s smundo exterior agindo como um alargamento da esfera tlo

' Eu'' (Panofsky 19 75, p. 160). Ko olhar p ara unz quadro' * cons- îdo ena perspecuv a, o espectador p areee ver tuo-

' ' sonzente o ''renexo'- espocuiar de unza re alid ade que se abre

' 1 ' ara ele eom o nun; a janela; o que ele n ào percebe, n a. P

' 1 ioha das vezes, é que esss quauro iâ e,f, vuto p or una,n. m av- cei.. ôleo de wnto su.o (1saa,.

. n.' osb o uegenzônico que l:e dirige o olh ar. Essa contradkç ào,

'

apenas reproduz o p aradoxo que habita toda ideologja

donlin ante: as deternlbR açöes p adiculares, o ponto de dsVîù - égi- sep . especinco, a inte ncioniid ade que dita c ad a espat

' expehlncia da perspecuva cenei é a p rosan da transfor- ' encontrana replnaidos ou oc ultados por nlecanisnzos denlaç ào esphGoi que se operou no nzundo europeu a p artp relaçào, de nlodo a pernxitir que a subjetividade de una ade 1400, êpoca enr que a Europ a se liberou da visxo côsnzica ' visâo p articular p ossa ap arecer conlo a objedvidade de unlda Idade sfédîz, à qual o ia iwduo se eneon va fuacio- . bstenz a de representaçào u niversal.nimente integrado. se até entào todo julganzento sobre o ' Yz Na veruade, por depâs de su a pretensào nzeclnica devalor toda nqpresentaçào do Eu e das coisas matedais 'j' ** -hnitar a natureza'' a perspec dva renascentist: escon de a

' ) IPertenciam ao prindpio (Ie uma ordem superior e sobre- k'' sua verdadeira motivaçào ideolôgica: e1a visa instituir a

humanap *tal como Deus vq o mundo', L parur desse *i Wsâo plena de um espaço immogêneo e infinito elaboradomomento- pelo contrârio, o homem toma consciência (Ie seu ' por um olllo/sujeito, tal como na filosofia idealista apapel de -sujeito onisciente'. E (je seu prôprio ponto de 'E'7 pienitude e a homogeneidaie do ser é dada por um sujeitovista, com seu oll.ar que vksa e que fixa, que e1e imprime às

.!'' transcene ntal. Quase ao mesmo tempo em que Galileu

coisms a sua ordem no mundo da imagem . A perspecuva :' anuncia o fim do geocentrism o. essa refraçào perspecdva

central naseeu estabelecendo as proporçöes de aistân-cia; ela '' surge para produzir um novo recentramento num ponto fixo' 1 a expressâo de um egocentrismo da ôptica e (Io oensa- . originârio - o ollm - a partl do qual os objetos visuali-' mento, um subjeuvismo total que marca o irgcio dos -temoos ' zados se organizariam. A perspectiva inventada no Renas-

novos'' (schmon 19.52 p. 8) - .. cimeato ocupa nas artes visuais o mesmo lugar que olt- Hâ =go de p aradoxal nessa h osq ogeneidaae d as ideaiisn,o v ai ocup ar na glosofia œês siculos nlais tarde:

fornzas inzpos Lz pda pemspectiva cen 1i . ïte uza lado, e1a ' subsutui o geocentdsnao cristào d ecade nte por unl novo

Parece hnpdnlk una c arâter objetivo às suas projeç:es, pois . recentranlento, através da instalaç ào de una sujeito lans-logra superar a subjetividade das construçöes esp aciis da ; cen dental, enten dido conlo unza consciência que dâ origenzIdade hfédia por una sistenla saatenlâuco hgoroso e exato.

ao sentido. A su a Wsào uniiocular te m por :ançâo cireuns-crever a posk ào do sujeito; o esp aço que ela conseôi é

i .I j.

l A ILUSXO IBPECULAR 77JI.j quem enuncia e a disponibilidade do que é enunciado. Num

k RECORTE DO Q UADRO material etnogrâfico preparado pela Encyclopaedia Cine.E At-usâo Ao Ex'rnAounono malographica ae otsttingen, vemos uma série de tomadas

I tloeumeutando uma eerimônia de circuneisào numa tribo'2.

do Chade (Beschneidungsfest der Haddad in Jltfwfztfcf jn c/zad/Festa da cireuncisào dos Haddad no Uadai Meri-dio n =, no C ha de). Ntuita coisa p o deri. ter sido eaptad a

2 , gos ekrxtjsfas, c onao, p or exe mplo. a danç aI I

pelas c naeras1. frenétic a dos naennbros da c onl anidade ao re dor dos ini-I.

ciantes, cujp ritmo forte e mareado leyava a tribo inteira aë um estado de lxtase, que funcionava como uma espécie de11 < u + : , ,j cortados aparentemelltf SCm dor. NO Cntttnto ttldlt a. ênfasc

I (k) material documentado voltou.se para o ato particlliar do

' I corte do prepticio e as reaçöes fisionômicas dos meninosjj submetidos it circtmcisào. Um desses planos inclusive,

I 'Tbda fotografia, seja qual for o referente que a 'WXIiZOt? îusittfflellte O detalhe agigantado da pmta de

Ik motiva, é sempre um retângulo que recorta o w',î/pa. o Sitngue no chào, na melhor tradkào dos thrîllers holly-

jl Primeire papel da fotografia é seleeionar e destaear um Woodianos. Ora, eis aî uma seleçào de quadros que iâ1 campo significante limitâ.lo pelas bordas tlo quadr-o

tvmonstra ?ma intromissào indevida carregada de preco'n-

I isolfelo da zona circunvizinha que L a sua ctmtinuidade' Coitos ''eivilizados'' ocidentais sobre ttma cultura que opera

I eensuratu. o quadro da amera é uma esoaie cle leqnv'v. de forma diversa da uossa. o recorte efetuado pelo quadro'' que recorta aquilo que deve ser vaiorizado Lue seoaf-a --o J U(. dit Câmera esteve o tempo todo ideologicamente orientado

é importante para os interesses da enun'e-iaeào 'd

o faril -& no Sentido de prescrever uma ''leitura'' eurepéia/ocidental

1: acessôrio, que estabelece lego de inîcio Jma nri-'-m ''elm-n do mattrial registrado: a escollza do eampo significantel orgarlfzaçao cus cofsag vïsfveis. Iyîsensteïu jé afirnfou--m-ai-s a'barcado pelo quadro nào era nem de longe ''objetiva'',

de uma vez que a visào figurativa ! sempre uma visào ''em m6ts apbitrâlia e autoritâria; e nem podia ser diferenteprimeiro plane'' (no sentido e.m que se fala de primej-ro Poroue (7 atO puro e simples de intelvençà.o da cAmera é, jâ

.1 plano l)o cinema eomo detalhe ampliado) porque tanto o XWl 1dO Cle Coltmizaçào implicito.I ! r' pintor eonl o o fotôgrafo preeisana se nzore efe uaar u mn N àO 6 nluite disc; perceber a forç a sig nific ante do

escolha p ara recortar na e onhnuidade J -o na u ndo o c anlp Oo

Ttcorte qu and o esse eab i. ho de sfncope ap a ace ost tlsi-significante que lhes intereun 'rna. vlva- .-1-+x-:-- mesmo Vamente Como tlma manipulaçào, seccionando porçbes do

u .. ---' - v %' * '** *U bJ*k %U'1% >,i a mais realista'z ou a mais îngznua é sempre um prxesso Objeto ou decepando as pessoas pelo Jneio de Iorma qlre a

i' classificatôrio que joga nas trevas da invisibilidade extra- Olltifilxda'de do mundo apareça cindida de uma maneiraquadro tudo aqugo que nno ctpnvém aos interesses da brtltal' Quando se corta uma figura humana nua à. altura

enunciaçào e que invcrsamente traz à. Iuz da cena o dO umbige, Por exemplo, nào L dificil concluir que os

I detalhe que se quer privile giar. limiles coloca dos pelas bordas do qua dro foranz jnzpostos' Evidentenae nte essa escolha esse recorte aào sào P Or P ldrëes moris ou seja p ara ce nsurat os érgàos

nunca inocentes nem gratuitos. 'roda sîncope tlo quadro L VtDitais. Numa foto de Juea M artins obtida por ocasiào dettma operaçào ideologicamente orientada jé que entrar em &ma ODda Ptdicial zta Boea do Lixo paulistana vâ-se umcampe ou sait de campo pressupöe a iu'tencionalituue de travesu algemado e subjugado por uois agentes à. pauana,

&) ARLINDO MACHADOA ILUSXO ESPECULAR 81

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13 Palâcio do Jyapapa - Lufs Hunvbelo (1979). ' jj' CITIyR) X14. coraçso de alcachofra - Edward weston ( I930).

sobre o objeto, que dilaceram e fragmentam o visfvel a umnivel prôximo (lo microscôpieo, acabam por perder o efeitode perspectiva. Os renascentistas jâ ensinavam que a mais da topografia geral da imagem do que de qualquermanutençào do ilusionismo de profundidade depende de fetiche hom oldgico. O i'retrato falado'' utilizado na identi-unza certa abersara do qu adro condie ào u ue n ào q. nna- ficaç ào policial, bapzia-se nespu fenônze no. Os ve os ôrgàostransgre dir sob pena de conao' ronaet'

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n ' do rosto huna ano sào decom postos nos seus tipos caracte-

nrealisnao'' da ce na. Nào ( p-or acaso -que t

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a . dsticos: narh fino achatado ou a quuino. olhos grandes

cinematogrâfica ligada à. mistica do i'rear' sempre encarou ' redondos eu alongados; lâbios finos, grossos e assim porcom reservas o uso do plano mais fecllado oprimeiro nlano diante. Escoihendo' um a um o tipo caracteristico dono cinema; afinal, isolando com demas'iada ênfase- uma sBspeito num paradigma de possibilidades (portanto, numimagem de seu contexto o seu efeito especular tende a se C/ItEIiBO fisionômico) e depois combinando os traços esco-disselver na m aterialida' de da tela. Algumas fotos uue ' lhidos num sintagma artificialmente produzido, pode-se

Edward weston obteve atravls do detalhamento de folh Js e r Sintetizar a fisionomia que se procura. A ''identilicaçRo'' detroncos de ârvores pequenos recortes de corpo humano ou uma. fisionomia num retrato fotogrâfico é o resulhdo de

, t (jorfragmentos tle nuvens e dunas lembram com lnais insis- ' uma' Sêrie de Coincitlências topolôgicas. que o espec a

tência as textlzras abstratas de artistms plâsticos como Tobev Peroebe eomo uma Gestalt, ou seja, um arranjo particularou Fautrier do que qualquer referencial concreto

. t;m Je .: fle l'ma Série tle elementos isolados num todo ardculado.seus motivos particularmente um coraçào de alcaclmfra Sabemos que t, possivel ''reconhecer'm uma fisionomia numfraturado e arraneado de seu' contexto pelas bordas do l ne#ativo fotogrâfice, muito embora os tons pictôricos e osquadro acaba por perder os seus contornos figurativos e efeitos de Iuz estejam ai totlos invertidos: L que, neste caso,resultar nuna a fantâstica paisagem inlorna al: nào fosse o a Configuraç âo top ogrâfica da inlagena ! preservada. 51 asdùzlo seria hnpossivel identlicl-lo. .

basta eu isolar a inzagena de u nl olho ou de una a boca doNa verdade isso a que nôs chanz anaos o *'recon he. ' restante da fisiononlia p ara que a figura se torne inae dia-

cimento'' (le um objeto ou pessoa numa loto depende muito ' tamente irreconhedvel De que outra maneira - senâo'. através dos dtulos -- pu po deria reconhecer as faces de Je an

' 82 ARLINDO MACHADO A ILUSXO ESPECULAR 83

' '. ' .; '7 .p' ' (:1 i nos L () espaço oposto da materialidade da tela. Jâ a' . , . c, . st'.v'Qw ' e s g' ' ' C

J C$*.F1* '' rte hmdada na projeçào perspectiva euclidiana conduz a. .'.':?J ? xt s a,'

.7 9.'7,t*9'u. bstrw ào do espaço da representaçuo e faz a telal T *v tlm a a: 2 . i r v

. .c , * parecer transparente como uma janeia, simulando uma. ., :?q.f;'

.'r. : .j'r# ilusà.o de prohmdidade que funciona como '4rcvlica'' ou. J yw.'.',''SJ ' '*côpia'' da natureza. Comoj: vimos no capftulo anterior o

':' '

espaç o represe ntado por esta :1un1 a perspec uva jâ nào se.' 4 , : ! encontra mais limitado pelas bordas uo quadro, m as apen.s',7<1 -? ' '=' re . cortado por um a moldura que nào tem o poder entretanto,.' '':' , .

:. de impedir que ele extravase para aiêm da materiaiidalle da; . ' . ' . ' I

.' r. z.v '. . tela, sob a forma de um campo invislvel. A imagem cons-. . .

z. â d

tnuda sobre esse m odelo perspectivo trabalha. portanto, em. . ' : ' ' ; '/ : dois lugarcs imaginâzios: o espaço que se afunda para:

,? i $.e. . .)1. , dentro da triclimensionalidade ilusôria do quadro, com o.';, i L

rt terial e (Ie outro lado o.. . que pedurantlo o supo e ma .'' ' ' espaço que se supöe atravessar as borias do quadro''.

. ' ' saltando para fora e xupanuo o lugar tlo obseaador. um

'; inlinito p ara dentro e unA in Enito p ara fora'. é através dessa'

:; ' ilusào de um esp aço iiilnitado que a representaç ào perspec-tiva renascentista oculta o recorte do quadro e reprime a

15. O olho dmelto de Jean Dubuffet - E$II1 Brandt .'m utilaçào m etonimica que estâ na base de todo procedi-(19fOà

.'' mento fkurativo.

A referência a um espaço ilusbrio extraquadro podeArpj Antonio Tàpies ou Jean Dubuftet nos xxretratos'' que W. se dar de vârias maneiras, eomo ocerre, por exemplo, todaBill Brandt lhes tomou, se elas estào reduzidas apenas a um .l. vez que uma figura que estâ em campo aponta ou remeteolho redeado de rugas? Desarticulada a topografia da f ace ' para algo fora de campo: tsse é o caso da foto de umao â'retrato'' se torn a t*desretrato'' que L exatamente o i nzulher cona a expressào atecorlada as nz àos protegendocontrârio da celebraçào do referente. Nào por acaso . o rosto e o olhar fixo em algo que sô ela mesma pode ver. Oquando nëo se quer que uma pessoa seja reeonhecida numa espectador sô tem diante de si a imagem da mulherfoto, na prfttica jornalîstica habitual coloca.se uma pe. ' assustada e a direçào aptmtada pelo seu olhar, mas nào temquena tarja preta à. altura dos seus olhos e isso jâ ér o contracampo desse espaço para o qual se dirige o olhar:suficiente para quebrar as relaçöes fisionômicas deixando a ' isso nào o impede (ou melhor isso exatamente o fowa) de

' face irreconhecfvel. . coneeber inx a/ne amente o prolonganze nto despz esp aço' Aversào ao esp aço naicrosc ôpico e necessidade de ' enaoldurado pelas bordas do qu ydro. Alguns exenzplos

preserv aç ào d a profu n dida de da eena sào du as instâncias ; naarc antes; u nla foto de Hiroshi NA u ishi, tona ada porconaplenne ntares d o mesmo ideal figurative que visanz ' oc asiào de urn golpe dkeidsta n a Te V dia enz 1976,garantir o império das duas propriedades fundamentais da . mostra dois estudantes da Universidade de Thammasatconstrtwào perspectiva: a infinitude e a homogeneidade. A '' olhando para algo fora (lo quadro que se supDe ser as

' arte pictôrica oriental, que nào estâ fundada na perspecdva i rôprias cenas do massacre dos esquerdistas no campus.Partèicialis encara o quadro eomo uma superfieie plana outra foto de Hector Roadon Lavero tomada durantelimitada pelas bordas e por isso e espaço que ela preenche . uma rebeliào militar na base naval de Puerto Cabello, na

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' A ILUSXO ESPECULAR 8SM ARLINDO M ACHADO

. x Q:17f1$71'1l'Xtf 7Jrrszl i'pr) s'ryrzrz>p è'zzrrjrytfik ..,. ipyllr.ua.:ylvrzz tlrzrr'w...c .'t àrlrtsl',:f ..ts *t,, * .7. . i'zfTo.frl.ts/izavzzzr t.'i'I'>..$'%''1, ' IQ.X.XI.L1I.t'J;Yrrrêr, z.& r ..). .;â...3..:.,bbt.1$%:$.$2t : r:)r$:2.+*($))âtlgt'' Yg/yozr*zuttel'y .C ,tcbg rvyke-d ,..4*...0 1: u s$*a: t:'t. :.44 $...t iv , z nqztg. a, . ..) ), . (u:.w pu jàyt rIJ Jwrr ozv ..tt.....b .

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...qzr16. Golpe na ra/Mr?(#&' lhvasso da univetsidade ' 1110y,) k.j'' s .pgl *1oê1

. *yT)4yy yeslq r')l*, l)l)t.1 :)Jty)$ :1;)J l:wFel â:msétde Fha/vppalar - Hiroshi Nakanishillg76) . oAv-

' 17. O padre J-t//à Manuel />atf#// aocorfendo' um soldado fer/kffl durante '? innurreiçëoVenezuela ( 1962)

, mostra um padre socorrendo um soldado ' de '/ee/ Cabello - HeGtor R. Laveromortalmente ferido e os seus olhos volta dos p ara o loc < (19:2)onde se supöe estarlem) o(sl atiradortes), muito embora a 'câmera nâo seja capaz eIa prôpria de se voltar para esse lidade do exduîdo para com o fotbgrafo

, compromisrsosextraquadro. Porque o fotôgrafo prelere tomar a cena pelo ' inconfessâveis entre ms partes, impossibilidade de mudar oseu contracampo é algo dificil de responder mas arrisca- ' .' ângulo de temada, etc. - que estào Justamente determ i-mos a hip6tese mais provâvel: em certas situaç&s.limite de .

nando o esfacelamento do espaço e o esquadrinhamento tlaextrema periculosidade ou de dificil acesso nem sempre é' cena. Numa palavra o feuche do exkaquadro funcionapossîvel apontar a câmera diretamente para o motivo; nesse 'como um curto.circuito da m aterialidade da foto censura

caso, o fotôgralo procura no contracampo da cena deten qt jrcunstâneias' , refowodo cesto enunciador e. em todas as c

minados sinais que gpontem para o centr' o da representa- u' 'do eleito especular. O extraquadro nâo pode jamais nesseçào. Nos dois casos citados a imagem enquadrada no .' sistem a ser encarado como tal ou sela, com o perda irrepa-

recorte aponta para a sua continuidade no extraquadro e '. râvel, sem reapropriaçào.nessa simulaçâo de am espaço infinito e1a esconde a sua Godard caricaturou essa seduçào pelo espaço infinito

prôpria fragmentaç:o e a precariedade de sua visào. Mais oferecido pela vonstruçào perspectiva no seu filme Lesque isso, invocando a mjstica de uma representaçâo . .carabmkers quando o espectador, que vai pela primeira vezinfinita, a fotografia nos impede de perceber aquilo que é o L ' m

er nua mms. ao cinem a, ao ver na tela a imagem da bela mumais importante: as condkXs reais de produçào - hosti-

186 ARLINIIO M ACHADO A Il-us i.cl ESPECULAR 87

com os seios censuradog pelas bordas do quadro levanta-se ' 1. também suprim ido na medida em que o espaço que e1ede su a cadeira e canùnha para a pente n a esperanç a de ocupa é substibaido pelo espaç o hn agin ârio refletido nodescobrir una ângulo pddle/a d o que 1he pernzitisse oDnar espeKbo da cena. Essa supressào do espectador enqu antepelo viés do quadro crentc de que o corpo fenlinino se u m uleitor'' autôno nlo do texto hgurativo co nstitui eonaoprolongasse para fora tlo campo. A impressào de infinitude ' veremos a seguir, um dos fenômenos mais importantes da

' produzida pela perspectiva logra apagar a nlarca ideolôgica 1 representaçâo entendida como produçào de um efeito deimprimida pelo recorte do quadro, ou mais exatamente: i .1 aljdade''

. Por ora, fica aqui registrado que a vertigemre'

ocultar o fato de ser teda cena uma constrtwào e uma ' dessa representaçào infinita contagiou tambbm a foto.seleçào, intencionalmente arquitetadas por um enunciador, grafia quando esta descobriu que poderia desdobrar oem determinadas relaçöes de produçào, com vistas a um fim .1 espaço pict6rico focalizando o modelo e seu duplo atravésdeterminado. Ocultando a refraçào imposta pelos limites do ' (to reflexo de um espelho, de modo a estender o seu lugar' quadro fazendo a cena extravasar para o espaço im agi- . sim bôlico para além da prôpria materialidade da foto. Umnârio do extra qu adro, a perspectiva escon de a enunciaç ào e ' espelho dentro de una espelho -- conlo nas construç öes eno p apel hand ante do cô digo, torn a o esp aç o da fepresen- ' abînIe da herM dica -- se eonsiderarnlos que a voeaç àotaçào u nl esp aço autônonlo e indepen dente das con diç öes '' ideolôgic a da fotografia ê a pro duç ào do reflexo espeeular.que o gerarana. O nl undo representado pela estat4ba l A esse respeito, aliâs, hâ unla foto de Brassaï surproen-perspectiva c arregaj.>'. nlpre,essa contradiç :o: ele ap arece dentenzente reveladora, e m que o trio coloc ado no contra.conlo unl analogon qu ase pedeito do reZ ou con;o a sua . ca mpo do qu adro e projetado no espelhe d a ce na repetecôpia nz ds exata e no e ntanto p aradoxzmente surge conzo nunl eco dsual o trio que Ne vê enn cena. Algunstanlbénl conlo unl nlundo à p arte, autôno m o e auto-suh- ' anzistas vêe nl nessa foto u m a caricatura do prdpdo projetociente, bzfinito p or si naesnzo sena qu alq uer ligaçào cona o : fotogrlfico, enten dido conlo una desejo de duplicar seres emundo que o gerou a nào ser o fato de ser o seu Reflexo o '. objetos do mundo em sua imagem especular (Owens 1978,seu Outro. ' 74-75)pp. .

A pintura que vem do Renascimento nos predispôs a .im aginar o fetiche desse espaço extraquadro quando 'descobriu que poderia zfapontar'' para ele ou simular sua :existência através de espelhos esp ih ados peia cen a. Entre /os :14 meres exe nlplos que proliferana durante o Renasci- ' 1$naento e o B arroco podedanaos citar O ban gr/cfro e s ua tmulher (1514) de Quentin Metsys, o Auto-retrato (1523) de yg). . * E$Parmigianino, ou Vênus. Vulcano e Marte (1551) de Tinto. ' ', Wretto nos quais um espelho ctmvexo colocado no fundo da >)cena reflete o que estaria à. frente da tela, na sua continui. . *w *C.

. p y . . ,.. - g ysdade imaginâria ou seja o contracampo da sala. A desnor- tjt ' A tvtl, . . ys o.y . ).

teante seduçào que brota dessas tqhs reside no fato de nos !' ': .forçarem, enquanto obsen'adores a crer que a cena pros- s;

segtze para aiém das bordas do quadro abrindo-se para um . *esp aço iEnlitado que vem nos roub ar o prôprio espaço ena 'que estam os colocados. O jogo de supressses e censuras

: p arece n ào ter 5na; desaparece o suporte nl atedz da teladesaparecem as bordas do quadro e o espectador e1e prôprio s yMusette - Brassa'f (1021,18. Au a

I

'

89A ILUSAO ESPECUIAR88 ARLINDO Maclu oo

' é. a condkào da fotografia; mms a ficçà.o do extraquadro aSô que na fotografia ocorre um sério pro'blema: se ' ui de fonna irremediâvel e liie rouba o lugar. A câmeraexc

laço desdobrar o espaço (la cena colocando espelhos em ào pode nunca fotografar-se a si mesmay a nào ser que aneampoe a prôpria câmera pode aparecer refletida nesses tomemos através do reflexo de um espelho da cena. Mesmocspelhos, comprometendo a inocência do efeito de â:reali- te cmso a produçào habitual sempre encontra meios denes

,dade''. Por isso, desde que nâo esteja nos propôsitos do ' condl-la ou disfarçâ-la, pois se a câmera aparece refleddaesfot6grafo a :tdesconstruçào'' da ilusào especular, e1e deve ' na superficie de algum objeto fotografado o resultado é osuprimir da cena ou pelo menos ocultar o seu pr6prio m rometimento se nào da fotografia, Pelo menos do sett, , co pinstrumento de inscrkâo, a câmera. Para tanto ele deve f ito (le Sxrealidade'' J'â que ocorre um desvelamente do, e e ,fixar a cena num enquadramento ligeiramente oblfquo em nte enunciador

. Sempre que posdvel, na prâtica domi-. agerelaçào ao plano do espelhe, ou entào ocultâ.la dentro de te é preciso que tudo se passe como se nào houvesse umnan ,

algum objeto de cena. Hâ portanto um lugar na continui- fotygyafo diaste da cena, tb preciso que a cena apareça eomodade do espaço que nRo cabe na infinitude da projeçào se estivesse lâ entregue à. sua pr6pria sorte, a despeito deperspectiva um cam po cego uma zona marginalizada um intervençào (Ie um agente enunciador. Para que o, , , qualquergueto que a fotografia nào tem como inscrever a nào ser à feîto de Edrealidade'' se eomplde, nenhum detalhe da cena, ecusta da transgressào de seu efeito ejpecular: trata.se do (j genunciar a porçào do extraquadro onde se encontra opo e

. lugar ocupado pelo prôprio fotôgrafo e sua parafernâlia '. fotôgrafo e seu aparato têcnico. Os fot*grafos que tra-

fotomecânica. Essa zicoisa'' estâ radicalmente excluida da balham em publicidade, justamente aqueles que mais tiramcena e mesmo da cezia extraquadro, muito embora seja ela a kto da ilusào especular, acumularam um grandeprovefow a instauradora de toda a mitologia figurativa. A rigor, o némero de tlcnicas cuja funçRo ê esconder () Iugar dofotigrafo e seus instnzmentos técnicos constituem a linica traquadro onde estâ a tâmera. Digamos que eles dese-exporçào invisivel da foto cuja presença nào ê um fedche, pois ' m por exemplo, fotografar frontalmente uma panela dele

,ào: como evitar que o prôprio objeto ftmdone comoPress

ll!o refletindo no seu aço a câmera que o toma?um espe ,

lver esse problema, o fotôgrafo constrôi um ver-Para resodeiro 'iinvôlllcro'' de cartào negro ao redor da panela,

do-a tào hermeticamente que e1a possa ficar naek msoxorl mwo. qq CCCCADw.>. .

' .: '. . ) Ct r . j e a ilunlkna Venl de trâs e 6rw . . , . ..c.,;. . :,, :.; l .:. .. obscuritlade total (a uz qu

yj.sw .. . . x teto de casrtào), e1 * tzvcdith R* V*WA WXS OYYYWW toz' ' ' QXQQN *.*.ï* ?QlC 17:::: ' deixando apenms um pequeno orificio, sulkiente apenas' '

.'

aryt)r )' . 7 ..:t3t..-,tT' ;. : . l'Mz t) ): z q>. .< ra penetrar a iente que a toma.. . :::.:c .q.'.. ..!2..Q?.,....y.a: '''kt.n :,:.:: Pa:v -t.twt ar se a clmera nzo pode nunca incluir-se na im agem*

t ' : :izîitztnt'n l'S )'' ,,' )'6 l'llrtoo) ...2 f''CC enunciada, a fmica maneira de ''vê-la ( detectando ms. - ::?.**: tili,lmtzvjptzu.3 . z ryc . ouauto mais a foto se deixa43

' -J.l Q* * 1: ) )cC marcas que ela deixa na cena.ti:tt'l t '..r Cr + a. t rt z anto mais a foto deixa;;:t :2 7, t4l''..Ql . . .:: ermear por essms marcms, qu'.' 'trrrrz/ t t:t P doztut t' X'.. ... 4 t trever o seu mecanismo enunciadoc mais ela se Ebera. . .:..r, ;,: enz

.,.j .. ) ' j) ssa outra cena invisîvel e' 1' feticlie dO extraquadro e se a re a ea). rk trayaiito produtor (1e signos.reprim ida

, a cena do prôp of' ' DZ O deito hiladante e desmistificador quando Umbo se

f ra umAlzfo.refrgf'o, apontando a clmera para sifotogra a p6 zio mas de uma tal forma que o so1 faz projetar a: 19, Onde eslà o reflexo da câmera nessa foto de uma Plb P ,

panela de presslo? (foto publicitlria sem créditos),

90 ARLINDO MACHADO .

. , X - . o. * . . , ' W -; '''w..;y. r ' .... ; .. . . . .r .. ' . > . +. . s uTU RA E T R A N S FE R E N C I AC ' $ ' ' 7 '

.y . . . .t y y . ) y . . .' ) . a ..j : y. o. , . . . , . , oo sUJ EI

. . 1 ',

ï.. ç: )J s ' 'e ... .. ty4) . =1 1'7, t Yzf- 'gge.. t ?*1L ''v) . . # s . ;. . .v ., y 7 ;. ; cyt . y : .â1 '; x 1 . ):;:

.J'7 rz . ' .'>),. z: .) .m (. a. î'r Jv. 4 ' 2'/ 17 ' 9' , J 1 . . < ' '. 1 : ). i; <' .e ) t ;( ' <:; Ct 1 . ';) .l

-2 ?)o ,, . --y 3X%:pz- t zg , . .. . - r .z . .. .t .!-. ) t; :: z).. Js.....; ).)' /2 'C *: ) w) 1 '' -*) '. .(oL): tg; ttljw) ))ylk's''a'' jtujo anterior a deternli-'t ot% !. v .D?>' :*:,J Fize nlos referêneia. no CaP ,e w. '9.-' -' +re:;..ï<!jr:: #z; è . ',;' .. , .

.'.:r'::7t 'î:&.',,%Je--r;-.'.-'>.*-1J. . ' ' d as telas renascentistas e b arroeas que Jog ani COn1 O. . .y: . .. .. lg . ; . n a. . y q ..).. wt J; y .,. .;.t;.;)t J.. .-,z':m; 3.: . '' . g,os d a ce na, nlas'. . -.-. t'tc71...@,.;.':;.7 '.:.,.:1 esp aç o e xtraquadro resetido e n: eQpe

, . . . ) ' ' . .. .)T t' !. .' .* ; ; .:: 4.v. ' @ e . ; ' .1 ivamos de mencifmar Propositadamente duas Obfa.s deci-il '.. . . .... r , . . .. . rujeo (jesse modelosivku tla

. fixaçà.o e no desfelamento e20. Autometrato - Umbo t 1930). ' Giovattni Arwol/jaf e sua esposafigurativo'

. o Retrato deIegnne de C/IenrJrl.P (1434) de Jan Van Ey'ck e X.V Meninas

' (1656) de Velâsquez. No primeiro caso. o espelilo colocado. sombra do aparelho sobre o seu rosto, oeultnndo-lhe a face fundo da sala reflete aquilo que estâ (0u esteve)no

como a mâscara do Lone Ranger (Zorro) Ou entào qlzando ''. almente no contracampo da cena, ou seja. o pintor no ato. rea mào (le um policial tenta tapar a lente da câmera para ' ue retratar seus m odelos. além dos Pr6priog nloddtls deimpedir que o fot6grafo testemunhe uma açào violenta: tais tas A porçào do espaço que é' aqui excluîda da cena,

. cos .fotos, tào signilicativas para uma visâo desconstrutiva ' idicada pelo reflexo do espelho, nào ê um a porçào' mas

costumam ser (lestruidas ou negligenciadas na prâtiea ' al uer: trata-se justamente daquele lugar privhegi atlty dcqu qjornalfstica habitual porque nâo ostentam o 'tslmtido de a cena J vîsta e a partir da qual se dâ a enunciAçào. Da, orlpleno'' que caracteriza o motivo bem enquadrado. Abrir o ' (jo casal Arnolfini advém entào um espetâculo que écenaespaço da representaçào a esse lugar eego signilica trazer à ' vi ado por um olho que estâ excluitlo de seu campo,stona as relaçöes de preduçào em que se di o trabalho uanto o reflexo dado pelo espelho L o termo segundo oenqenunciadorj bem como colocar em evidência as fowas ideo- j esse olho se nomeia a si prtlpritl come o sujeito daqualdgicas que estâo interap'ndo no resultado final. ntaçào. Ora, se esse espelho indica que à. frente da. represe

cena hâ um pintor que a torna visivel enquanto seu prt>prio'

'eito <y espectadnr, que i aqucle Que atualmente estâ de. 6.tv; ,

fato diante do quadro. torna-se e1e pr6prio f anlasm âtico etransparente apagando-se enquanto tal. Uma vez que o,

ju arlegar tle onde o espectador vê a cena coincide com o g(j o sujdto euuneia a representaçâo, hâ uma transfe-ue on e

'

jI 92 A R LIND o MA cHA oo

A rL UsA c Esrsc u LA R #J

rêneia de subjetivid ade deste p ara aquele. Ena outras 'p Zavras o que ocorre é unl uassujeitanaento'' do espec- Si#nificante da inscdç ào do sujeito no discurso ligurativo7 tador peis em toda cttrlstruçzo perspectiva unilocular este eY * O ''Cspelho'' que reflete, no plano simbôlico essaI lîltimo se idmltifica com o sujeito e vi? a tena como se fosse Ordem egocêntrica que iastaura a representaçào. Nesse tipo

ele. A tela de van Eyck constitui a primeira manifestaeào (le COLISKMCà'O, 0 Sujeito (e também o espectador que Lexplfcita e nomeadamente vislvel dessa Jzkscricatl do sui 'eito ZVCGtZO tle Slàas funçöes) olha para os seres e objetosna cena. ' ' *'fixados'' no quadro mas ao mesmo tempo se p: tambôm

xatela de veusquez entretanto ocorre uma cuscon. reftetidonesse quauro, graças xs projwr'es perspectivas que' certante inversào dessa or'mula: nela' (

: o prôprio pinto, I definem o seu olhar. xào é destituiua de propôsito a. que é visto como objeo do othar en-quanto os modelos I referência aqui à. ''fase do espellzo'', momeato privilegiauoI

ausentes, mas indieados peloreflexo' doespeiho, ocupam no da vitla da criazwa em que, segunuo I-acan, se c!â a especu-I ex ea qua dro o lugar do sujeito o qua dro tornaue entuo a 1a9 àO do Corp o e a constituiçào do prhueiro esboço do

de nû ncia de u nz proce dhnento ideolôgico pelo avesso de sua f eu co n1o forolaçâo inzagAaâha: nessa fase e oanexo daI 'repasentaçào. Iançando m ao do poder que tem a perspec- imagem tla criança no espelho estabelece o eontorno (le seu

tiva central de exprimir o exerdcio de um olhar velâscluez Prôprio Orpo e o identifica como uma forma separada dos

l s'e apropzia do elhar dos persouageas e constrtl i a ce Ja a ODCJ''RS r't'rf,s e c'bxtcw ttacan 1966, pp. 89-97). f) nessepartir dessa ôptica inesperada (Foucaujt 1968 po 17.3:0 rriomerde em que o portador do olitar se percebe refletidoA sua onipotência é: tal que e1e pode fingir ser' - - ' '' llO espelho que se dâ a origem do .*eu'' na ordem do

o objeto deuzra olhar tlue e1e priprLo eaquant!a sujeito enunda E o lma'Bilârio dEt mesma lorma que na cena perspectivapersonagem investido dessa funcào hegemlnicn .,awJo..- renaseentista o reeonhecimento da reaiidade pictôrica como

. por outro lauo um sujeitoyïcr/cï 'o, um Cuieito ''q -ue --'s -ô e-xiOs*t'e uma realidade produzida pelo ''eu'' é o momente genaico

dentro das articulaçöes diegéticas com q'ue iox,a o zluadzo. da ctmstituiçào do sizjeito na histôzia e do ''assujeitamento''Esse sujeito fidicio vai resultar mais tarde k l alm n'a de um t10 Cspectador.certo tipo de cinema dito 'isubjetivo'' que faz o oli)o da NO Que diz Pespeito à fotografia partivularmente, uma

'i câmera persenificar a visào de um perso'nagem. experiência que jâ deve ter intrigado muita geate é a1: M as o quadro de velâsquez nos diz ainda uma outra Seguinte'. tomamos uma foto qualquer em eoquadramento

I coisa, a despeito do fetjche do espelho da eena. Eke nos diz frontal, fixamo-la numa parede e depots nos pomos a

11! quea dentro desse sistena a pictôrico que e1e quer desm as. Observ â-la; os olhos da figura retratada p areceua nos fitaTcarar nâo prtcisa haver necessarianaente una espelho n a Atcndanlfntc' Plra fufir ae Olhar incêna odo deslcca mo-nescena para o sttjeito ai se inscrever: a coerzlwia do escalo- Parz Xm dOS CAntos da sala ou subimos a um plano maisnamenîo dos planos em âirwào ao ponto de fugajâ é, o traco Zto, Qonfiantes de que assim escaparemos daquele campopor demais suficiente dessa ilucrkâo o sujefto muilo Pe Yisàth que supomos nos abrangen Em vào: à. meditla queembora ausente da cena jâ se encontra'nela em but'ido oelo DOS deslocamos, o olhar da figura petrificada na foto parece

: im 1 fato de que a top'ografia do espaço estâ determi Jada ' nOS aompanhar e eontinua a nos fitar teimosamente como11 S p es ,' pela suaposkiio. Na verdade, a evcduçae das nnhas de fuea ?ma mzldkào. Sabemos muito bem que a foto é fixa e que

jâ constitui por si s6 um ''espelho'' que indica a hejtemo 'Uia Ya' Congela uma expresxào num intervalo de tempo esco.! de um obsewador ausente e que transfere o es-pectador lhido pelo obturador, mas como knorar a evidência inques-l atual para dentro do olho do sujeito Numa palavra o alu. Yoflâvel CICSSe olhar que parece se mover para nos alcançar

nilamento dos planos marca regiltrada da pers' i Ollëe CIL'CV fiue tgtejalnos? Para o senso comum isso atesta' pect va ' '' central nào visa simplàsmente <ureproduzir'' relaçrles de de Qttzltlller forma uma natureza 'âmâgica'' da lotografiaprefen did ade: e1e fu neion a n n vera o a. couao na atéria PVOVA de Que algo Sobren atural p articip a de seu processo

reflexivo.

I fI .

' 94 ARLINDO MACHADO A ILUSXO ESPECULAR 95

O que oeorre, na verdade 6 essa transferência de ' dranaédco dessa lansosâo de olhares estâ nun; a foto desubjetividade a que nos referimos a propôsite das telas de Weegee denominada Fogo trrzl conjunto habitacional tfoVatt Eyck e Velâsquez. Se tod.a im agem de nattweza foto- Srooklyn, N'ova foro e, onde se W uma menina ao tado tlagrâfiea jâ se e nconla de algunla ferna a c onstruid a pela nzàe Sagelada suplic an do <go ao fotôgrafo; nlas conzo o

i p osiçào que o olho/sujeito ocu pa ena relaç âo ao naotivo . fotôgrafo estl au pente da cena é p ara o espectador que o

deve-se concluir que quem vê efetivamente a imagem nâo é apelo acaba se dirigindo donde o mal-estar e o incômodoo espectador: e1e apenas endossa uma visào que jâ foi '' causado por esse tipo de foto-choque

. No cinema, essarealizada antes pela objetiva. A construçào em perspectiva ' transferência de subjetividade chega aos requintes da verti-

. renascentista nos dé senmre uma paisagem jb vista e jâ ' Rem: vemos a paisagem *'girar'' ao nosso redor (através dasdomiriada por um olhar; isso significa que quando vemos panoram 'IrKu') deslocar-se para os lados (atravês dos tra-u nla foto nào L sinnplesnae nte a figura que nos é da da a velingsj ou aproxhnar.se e afastar.se (através do naecanisnlol o1h ar. na as u nza ligura olh c#u por outro olho que nào o I da zoom) sena que nôs pr6p dos nos tenhanzes moddo u nlnosso. 2 ex atanaents o que ocorre na expedê ncia da foto ': centimetro pequer

. Diante da inlagena hgurativ a re n as.fixa d a na p arede: nào inap oha on de nes coloca m os p ara ' centista o nosso oIh ar se subnaete, portanto, a u m outro'

olhâ-la pois nâo somos nôs que a vemos; um outro olho vê olhar torna-se seu escravo mudo e impotente e nào vêem nosso l'agaT e nf;fs nko fazemos senko conîirmar essa senào aquilo que um sujeito i*transcendentar' o obrigavis:o. Se a feto foi tirada de lrente, com o modelo olhando a ver.diretanlente p ara a le nte, essa inagem de unA a figura se Teodcamente para que o efeito de *'realidade'' dadirigindo ao vértice da pirâmide albertiana fixar-se-â em perspectiva central pudesse ser preservado em sua integri-definitivo e nôs seremos forçados a vê-ta sempre dessa (jafje o obsewado'r deveri.a x volceaT exatameate no pontoform a, onde quer que nos encontrem os. Um exemplo ' de vista que gerou o quadro

, ou seja, o ponto de vista atual' . do espectador deveria coincidir cem o centro perspectivo da

pintura (o vértice da pirâmide de Alberti). Como essaI

. condkâ.o em geral nâo L nem pode ser observada, o efeito' prcduzido pela perspectiva torna-se absurdo: eu me coloco

. à. esquerda e abaixo (Io objeto representado pela foto e no2- e ntanto esse nlesnlo objeto nle é nlostra do con;o se fosse. % ' '

'.'. k )q;(7 . .. dsto de cùn a e da direita. O ob pervador sô n ëo ge dâ conta- , . .. t . - .. . r'zyo.t '

. ' . , ' '..vbb de % a alucinaçâo topogrâfica porque diante do quadro eu

I x. & ..X?.>? . da foto e1e penetra num espaço simbôlico: ignora o s:ul ) .t.q;' - b'-r prôprio lugar e se imagina no mesmo ponto privilegiado do' ' '

niz a imagem. f: isso justamente o que, espaço que orga ounôs chamamos (le transferência de subjetividade: a supres-' '

' sëo provis6ria do nesso prôprio olhar para colocâ-lo à. mercê' de um outro que dirige o nosso. Todavia, se essa dupli-

q cidade de pontos de vista se acentua de modo exagerado ai$A$ :t. '-* lœ $. ' imagem pervebida. Tesulta viyivetmente distordda. TAI

deformaçào visual - conhecida como anamorfose - podel 5er obseaada no cinema quando nos sentamos numa'

21. Fogo ev conjunto habitaclonal yo Broouvn. Nsva Iorque - . ' posiçào incônlod a, nauito pe lo da tela, ou entào quanto

. vveegee (1ga9). olh anzos p ara una outdoor exatanlente deb aixo dele. E

96 ARLINDO MACHADO à ILUSXO ESPECUIA R 97

' hlyjàjhjz , .t j%T (1533)., em qtle se vê doiseentlemen da aristocracia francesa:2 -!. t'trl,' 'sttby $*Z -' Jean de Dinteville e Georges de selve - tomados deVœs

, . :k. : * *

: t ' ' . v ' ' q;#; !1. vs% .' ', . ,'g...r s 'y. ; ..z frente. diante de uma mesa onde estào distribuidos vâzios, .. . ; .. j r . .. . . . v't .

.0...:., , .. , .., .uo)a.vott objetos indiciadores dms cilncias e das artes da époea: um'.;.ï ,.' . s .'....) ' globo celeste unl globo terrestre instru nlentos astronô-

. 1 ' '. ') ' '. . ' . ' ' ' ' ' *.. v. . . . ..., . . micos, compassos, livros, um relôgio de sol, um alaûde etc..r. ' . ' . , ' . ', A cena nào poderia ser m ai: dâssica com um absoluto'..

. ' ' .

. ..

'

. equilfbrio na disptukâo dos metiv'c,s uma riqueza micrtu-. w, . . . .

! I ' y ..tl-rs ' . ' ' 1 côpica na descrkào realista da paisagem e os deitos deî) ' . ' . . ' . ' t .1 'I .

' ' '.' ' 'Ttk . : L2 . rf it mente solucionados Tudo estada tran-, u . . .. . ;: ; . . perspectiva pe e a .

. , . . . . h'!. . .' . , .

..c .'E. '.

'.'. ' ' , . qijilo - como convém a uma paisagem renascentista - nâo

. , .:.) . s: ' '.

'.' .t' 6)7 bb .. fosse um estranho objeto inclinado impossivel de ser. ).. t ) . .y ryk,* % identificado, que rouba o primeiro plano (la cena. Trata-se2 . $2 tLpt k , ''

.t.è.rg. yyj,i) na verdade, da dkstorçà.o anamôrfica de um crânio, que sô: .. . . ; w j v. . ' tzL td lt ' pode ser visualizada se o observador se colocar acima e à- 1 . :.) .: .' s k. b *'?. lt direita tlo quadro, olhando-o bem de perto. Desse ponto de

et ttl'lùtïsoé ). vista, toda a precisëo da cena, toda a luxûria dos nobres e o

I . ïpq :' 'J% ;h% progresso das artes e das ciências sào reduzidos a umaotot:o%.tT.. , mancha indistinta sobrando apenas enorme e pertur-$%

. bador. o signo da morte (Baltrusaitis, 1977, pp. 1U4-105).

1 * ' O segundo olho introjetado na cena é um olho crïco, cuja.1 futwào * desman' telar as certezas do sistema renaseentista.Na teoria psicanalitica Izâ um conceito que parece22. Angélica Houaton - David Bailey (1970): '

um exemplo de anamorfose. ' dar conta de toda a complexidade do fenômeno da subjeti-vidade na fotografia: trata-se do conceito de sutura EIe foiproposto od: nalnaente por Jacques-Alain 51 iler no con-

posrael inclusive registrar uma anamorlose fotografando texto da teoria lacaniana, para designar a relaçào do sujeitonovamenu unaa foto poréna de una ângulo diferen œ. (ena ternzos psic an auticos) conl a cadeia de seu discurso.

1 A anamorfese nasceu mahs ou menos junto eom o ' Sabe-se que, para Lacan, o inconsciente estâ estzvturadoI sistema projetivo reuascentista e constitui ''uma conttnua como linguagem e que é essa linguagem que constitui o

advertência dos elementos aberrantes e artifkiais da pers- sujeito. da1 por que e1e prop- repor a noçào de ineons-' pettiva'' (Baltnzsaitis, 1977, p. 2). Na histôria da pintura ' ciente pela noçào de sujeito na linguagem. O sujeito é

oddental, e1a comparece em momentos isolados corroendo portanto o resultadoj ou mais precisamente o ''eftito'' deI 'a autoduade do olho hegenaônico da representaçào através u n.a circulaç ào de significantes, aa qu al a questâo de sual da ineojw uo de unz segundo olho

, conkaditôdo conz a existl ncia L coloc ada con,o contrap osiç ào ao lugar do

posiç ào do prinaeiro Reorganiz an do inteirame nte a topo. outro. segu n do sfiller, a desclçào dessa circulaç ào exigegr:fîa da cena a partir de um novo ânpzio de visào, esse uma lôgica, a lôgica (Io significante. capaz de seguir ose&undo olho torna o Iugar tradicional de mirada do quadro movimento da constitukzo do sujeito. se este ftlumo ainda- - o ponto frontal -- unz Iugar precâdo para visualàar a n a acepçae laca aiana, sô se pede constibl 1 no jogo sina bô-ceaa. o exe mplo nzais eloqae nte Jessa tlcnica estâ nunla lieo por u m a divisào, e m que para apanecer co mo sujeitotela corrosiva de Holbein denonlin ad a os epv baua dores ' ele precisa per excluido ou ''recodado'' pelo sisnificante,

'

funçà.o de um campo ausente, um cam po que se encontrano prolongamento antelior (Io cubo da cena, na sua *'quartaarede'' Esse espaço se abre, portanto, para um persona-p .

- ' '

' em fantmsmâtico que nâo pode ser visto na cena e justa-. ), g- - ' nlente porque e1e est: ausente, o espoctador ocsp a o seu.; *' lugar (Oudart 1969. pp.' 36-39). Ocerre, porém, que oL conceito de sutura introuuzido por oudart estâ limitaflo à.s

convençöes discunivas (Ie um certo tipo (le cinema narrauvoue tem na estrutura campo/contracampo o seu modeloq*

' dominante e em que cada plano (no sentido cinemato-)'

:'' '' ' gr'ftco) 1 tomadocomo o ponto de vista de um personagem' tla intriga. o sujeito de que fala oudart é apenas o sujeitoficticio da cena diegética; nx é nem o sujeito intnvzual ua- psieaziuise, nemo sujeito histôrico da civilizaçào burguesa.ouuart trata, portanto, ueum aspeeto partuular (u svuuva,

' tal como ela ocorre na articulaçâo dos planos numa2a. oa embakxadores - ôleo de Holbein ( 1r.:81. tj de arucular de discurso cinematogrâfico e semodali a p'

' etWCYOCR &0 supor tme essa seja a fmicg operaçâo de suttzra!

conclubse que ek sô se torna alguLm tvral peh sua consti. possîvel no dominio da figuraçào.! tukào como menos-que-um . Miller usa aqui a metâfora do Antes mesmo da continuidade narrativa se colocar emI

' nlimero zero na série numériea (0, 1, 2, 3. . . etc.), segundo a articulKëo, o cinema jâ estâ marcado, entretanto, pela

qual sô se pode pensar um nlimero dessa espécie como algo ' presença do fotograma, que é a sua base fotogrâfica e é alque estâ no lugar de uma aTlsência: e1e é necesskio para a que se dâ, antes de mais nada, a operaçâo Primordial de

l6gica da Cadeiar maS nâ() estâ al a representar nada que ' sutura. entendida como a X upaçâfp d0 CamPO ausente11àO Seja uma exdusào Sssutura é o nome que Se di à elo lugar do espxtador

. O que Ocorre Particularmente no' Prelaçào dti sujeito C0m a cadeia de Rll diseurso: X demos dntma é. que Z o lneiarïism? lla SïttlW? é. YVIZCZ.X ?C1*Ver quC ete figura ai como cp elemento que estâ faltando na manipulaçào da câmera subjetiva (aquela que Re P7)e noforma de um estar-no-lugar.de. Pois enquanto lâ faltando, onto de vista de um dos personagens), forçando aPo sujeito nào estâ simplesmente ausente. Sutura per exten- identifkaçào do espectador cem determinados protago.sào, k a Telaç ào gemal Ge ausineia na estrutura ena que ete ê nistas da cena diegêtica. hlas a lotograRa Pela puraum elemento, visto que implica a poskâo de um tomando-o. hegemonia da perspectiva que a sustenta

, jâ obriga olugande'' (Miller 1977, pp. 25-26). espectador a se colocar no ponto de vista da câmera,Fntretanto, o conceito de sutura nos interessa aqui '

suturando o sujeito transcendental que a enuncia. Dianteem sua 'Ltraduçào'' para o tenvno da cinematografia tal d imagem figurativa informada pela perspectiva unilo-, acomo foi eletuada por Jean-pierre Oudart. Neste particular, 1 r aôs abandonamos o nosso olhar àquele outro olharcu a ,sutura se relere à lôgica do significante no cinema ou mais j onipresente - o da câmera - que comanda a' ; invisive masprecisamente à Iôgica do enunciado cinematogrâfico de vîsuo () oltto porrsontfkade tto Wrtic'e da Pirâm ide, nossa .acordo com a relaçào mantida cem eIe por seu sujeito e j na funciona

, portanto, como um mediador: éalbert aaquele que 1 colocado em seu lugar; o espectador. Segundo g aete que n6s devemos olhar a cena

. Nào hâ comoatrav sOudarte o espaço no cinema nâo é. uma simples extensào

r no espaço da representaç'o que nào seja pornos moveque se afurkda em direçào ao ponto de fuga: e1e osti ali em ; lhar apenas pode nm ver-se em diTeçà.oprocuraçào: o nosso o

f .

I' 1* ARLINDO M ACRADO A ILLISXO ESPECULAR l0l

aos pontos que o olho enunciador aponta na cena Isso é: toda a cena o ponto privilegiado para o qual seres e coisasI exatam ente o que nts podemos chamar de alienaçno em se voltam submissos. John Berger jft observou que o nu

fotografia: os especta dores, se m o saber, sào destitufdos do artistic o de anapla difusào n a pintura ocide ntal tenl I poder e da liberdade de olhar; o olhar é coisitïcado

p sernpre um protagonista que nào L visto no quadro, m as que'

separade do indivîduo que olha. I se presume tratanse necessariamente de um homem.!Se nl o saber ê be nl a questào. Essa transferê ncia de 1 ''T u d o estâ e n dereç a do p ara ele. Tu do deve ap arecer eonao

subjetivida de û fu n danle ntal p ara o efeito espec ular pois se o resultado de su a presenç a alî. 2 p ara ele que as figuras! jo espectador pudesse se desprender do olhar que o domina e assumiram sua nudez. M as e1e é por definiçàe um es.fazer o seu prôprio percurso na paisagem representada os tranho cem suas roupas ainda a vesti.lo'' (Berger 1972

! 1! Iimites e as convençöes do côdigo figurativo se eviden- p. 5*. A mulher comparece nesse &istema como um fetiche'.I 81I eiaria m aos seus olhos. E por isso q ue n a prâtic a fote- ela se torn a ai o o bjeto do elhar erôtic o de um a p arte

grâfica dominante a câmera nào pode nunca aparecer (masculina) dos espectadores; tA seu corpo 6 arranjado pararefletida nos objetos da cena: se ela aparece, ela se objetiva possibilitar um panorama privilegiado para o olho/sujeito(torna-se objeto do olhar) e perde o seu poder de personi- que a aborda. Mesmo quanlo ela contracena com umI p

-.I ficar o sujeito Em termos lacanianos ela sô funciona como homem em campo a atençàe da mulher raramente é'

sujeito na medida em que: estâ ausente na medida em que dirigida para este. E!a se dirige sempre para aquele queocorre como menos-que-gm . Mas justamente porque b'la é o olha () quadro e que ela considera o seu verdadeiro amante:eampo cego da figuraçào, o K'texto'' plâstico da foto) rafia o espectador.proprietârio'' (p. 56). Por essa razào, o nunàe aparece nunca eomo o exercfcio do olhar de um sujeito costuma ser sempre frontal perque e1e se destina ao olharhegemônico mas como um discurso de ninguém ou seia que o obsen'a de frente e que se supöe ser um olhar

. uma paisagem pintada pela prôpria natureza (''thepencil of masculino. O espectador ideal do sistema figurativo oci-the nature'', eomo dizia Nadar). dental é: sempre pressuposto ser um homem; mesmo

Presa lftcil das arm adilhas da enunciaçào o espec- quando se trata de uma mulher. é preciso que o seu olhartado.r entra no jogo articulatôrio da fotografia ocupando I assuma uma identidade masculina, sem a qual os arranjostinaturalmente'' o espaço do Ausente A cena que se abre do corpo no quadro nào demonstrariam sentido. Pesquisa.para ele, aparentemente Etreal'' e objetiva é uma paisagem dores feministas que atualmente investigam o poder deque se oferece ao seu olhar privilegiado que 1he é dada a ver sutura da imagem figurativa jâ se perguntam desconfiadascom exclusividade como se tudo tivesse sido forjado apenas se esse delicioso antegosto da onipotência que a civilizaçàopara lhe ser exibido Em termos freuâianos o seu olhar é ao burguesa nos proporciona nào esconde, sob a mâscara da

. mesmo tempo escopoftlico (porque transforma o visivel em masturbaçào ôptica, a ordem falocrata que o fomentaobjeto do seu olhar) e narcisista (por que o que ele vê em (Kuhn 1982., Doane 1982).decorrência d a p artic ular topografia do esp aç o. é a dev olu.ç ào do seu prôprio olhar), A fotografia pornogrâfic a, deam pla difusào entre o p iblico nl asculin o phncip alnlenteé a nzelhor evidência desse e nvolvinne nto: o q ue o especta dorvê na foto n âo é sim plesnaente a m ulher n ua nlas u m amulher nua que posa para ele que exple sua plâstica para

' jele, que 1he sorri e 1he deposita o olhar que se ofereee todaà su a ena bdaguez voyeurista. A se duç ào desse tipo defotogralia reside no fato de que o olho da objetiva (que oespectador assunAe) torn a-se o centro p ara o n de c onverge $

i

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A ILUSAO ESPECUIA R 105 '1()4 ARLINDO M ACHADO

.- .. . , a. ., . coloc ar ena certas sita açöes.linlite p ara que essa condiç zo se. .. -wu .r ykyrttyu-g: .y kr t ,' * ,ryJz.- P.. .% . nlosuv enz tod a sua ivedu ubilid ade. o anza :or senaprez

. l .. jj .l .1 sup öe enz sua inocência que a sim ples p osse de unl ap arelho' * *

.'

s . ' fotogrâfico jâ lhe d â procuraç ào para na over-se conl liber-' dade na cen a dos acontecimentos e decidir a seu bel-prazer

,'

a posiç ào do olho e n u nciador nlas nzuito cedo ele expe.fronto c onl as forçasI rimentarâ a dura reaudade do con

' nlonop olizaderas do esp aç o! ena po uco tenapo, ele apre n.''

derâ que o esp aço jâ estâ de antenl :o esqu adlnha do e' ecup ado, conlo nuna a operaç ào nlilitar e que os :ngulos

privilegiados de visào, aqueles que permitem maior intimi-dade com o objeto nem sempre estào disponîveis. O tripé

' de uma câmera é como o mastro de uma bandeira'. parafincâ-lo no solo L preciso primeiro ocupar um terlitôrio eu

11 ' - mais comumente - estar solidârio com aqueles que o.' ocupam. f) por isso que o ato de fotografar exige mais que a1

. . sinlples p ospz da c ânlera: exige o p acto eo nl o detentor do1 '' i e a retagu arda da aglncia noticiosa ou daesp aço, ex g!I empresa jornalfstica monopolizadora da informaçào exige

a credencial do ocupante e beneficiézio da cena. O espaçoque o fotôgrafo ocupa em zonas de litigio e o lugar em que

. . e1e finca sua câmera sào sempre suspeitos: suspeitos porquea presença do fotôgrafo em geral stl se pode dar à. custa de24

. Jane Foncfa interroga alguns hatear?rea de >/azltj/ sobre osâorrl/wrtse/tpsercer/cenoa - Joseph Kraft ( 19728. uma Cumplicidade com o ecupante e sem a qual o ato de

fotografar sim plesmente nào seria possivel. Acaso nào foipreciso solidariedade clmfiança e compromisso para que,em 1968 o chefe de policia prtpamericano Nguyen NgocLoan se deix aspe fotografar estourando os nliolos de u nlI

''. vietcong pelo fotôgrafo da Associated Press Eddie Adams?

Uma foto de Charles Harbutt, de 1971, mostra umaçöes cercanias de bmses militares e zonas x upadas por' tri de base. No Brasil, igualmente, a fotografia é massa imensa dejovens manifestantes presa num campo (Ieintus as

.. arame farpado apts os protestos contra a guerra do vietnRI proibida em locais que o governo eonsidera zonas de segu- '

'' h torizaçào explicita da em Washington; do outro lado da cerca, policiais forte.ralwa nacional a menos que aja au'

te Quando o ato de fotografar mente armados vigiam a concentraçâo. Nem é predso dizerautoridade militar competen .

b i iais e politicms de grande monta que essa foto foi tomada do lado de fora da cerca ou seja,implica consequ ne as soc zâ. Io tje' do ponto de vista dos policiais. E nào potleria ser diferente:nem sempre se pode escolher aleatoriamente o nrz

se esuvesse do lado de dentro junto com a massa detomada: ele é determinado pela relaçào de forças, exata- . 'manifestantes, o fotôgrafo tlào teria perm issâo para foto.mente com o na guerra s6 podemos fotografar o inimigo dografar e muito provavelmente nem mesmo estaria com aponto (le vista de nossas prôprias trincheiras.

â. irar seu objeto Câmera e os filmes. Em quaisquer circunst:ncias, o fotô.o ugar que a c mera ocupa para mgrafo é sempre uma co-presença no espaço tlos aconteci.nào é nunca um espaço neutro ou aleatôrio; mas é preciso se

;06 ARLINDO MACHADO A ILUSAO ESPECULAR 107

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25. Prkàâo em rnas's'a em Washington - Charles Harbutt 4 1971). 26. a.?àlo de um agente da #'/f): em Lisboa - Henri Bureau(1:74h.

mentos e essa presença nào é nem poderia ser iudiferente oudescomprometida, mesmo porque a liberdade para foto. ' escudo dos guardiàes da ordem. Nào se trata, é: claro, derafar sô se darâ por fowa de um pacto explicito ' ou covardia ou constrangimento'. esse parece ser o ângulo maisgimplfcito entre enunciadores e enunciados. O mais belo ''ltsgice'' , de onde o acontecimento pode ser t:registrado'' daexemplo desse eomprometimento, entretanto, estâ numa forma mais lîmpida e priviiegiada. Muito difieilmente,foto que Henri Bureau tirou para a agência Sygma, em abril porém , o espectador se dâ conta dessa solidariedade dade 1974 por ocasiào da queda do regime salazarista em . cârrtera com um dos lados de confronto: por estar fora doPortlzgal, e que mostra um inform ante da PIDE no ' quadro, nlzm espaço invisfvel e sem m arca, o ponto dem om ento em que era preso em Lisboa por uma unidade do . tomada se faz ignorar e o olho enunciador se faz passar porexército amotinado. Os soldados fecham um circulo per- . errâtico e gratuito, como se o fotôgrafo fixasse a eena deleito ao redor da vitima e o fotôgrafo - muito embora forma imprevista e impensada, a partir do ângulo em queinvisivel - faz parte do cerco e completa o seu fechamento: por acaso e1e estâ. Tudo na foto jornalistica parece corro-isso se mostra na foto atravês de um a lacuna que parece borar egse aparente aleatôrio' o enquadram ento L apressadoquebrar o cîrculo n a sua pahe frontal e que eorrespondè e o foco pouc o preciso sintonlas de que a foto estâ se ndoexatamente ao seu ponto de tomada. Em uma palavra'. tomada em pleno fogo dos acontecimentos' o qtladroo fotôgT afo era cûnaplice da e mboscada e atuou o 2 nlpo ap arece, p or sua vez. ex ageradanaente aberto com o otodo em sintonia com a tâtica militar dos soldados. requer a grande-angular, objetiva prôpria para circuns.Nenhuma inocência nenhuma txebjetividadt'' pode redimi- tâ' neias em que o imprevisto pode acontecer a qualquerlo desse pacto sem o qual nào haveria loto alguma. momento e nào hâ tempo para acertar o quadro. Em toda

Quase todas as fotografias de distttrbios de rua têm . prâtica convencional da fotografia, os efeitos ideolôgicos dou nza nzarc a ena conlunx', os nlanifestantes sào senlpre vistos ' âD gulo de to nlada nâo ap arece m de forna a cdstiin a, dede fre nte e os p oliciais de costas p ara a eânzera, conlo se o ' nnodo que a p osiç ào da c ânzera e o lu gar oc up ado pelofotôgrafo procurasse senlpre prote ger.se por detrâs do ' fotôgrafo parece nl nlostrar-se tào arbitréHos que se fazena

l(ïs Altu xoo uaclu oo ''A Il-usAo EspEcul-Alt 109

. .. ..s , y. syyyy gyygj ,.* YS rzzalvltryzkjlr . evento e, ao mesmo tempo, simular uma poskào externa ao*r* zzg. v . .4

t V.TQr)Q. 2 evento, como a de um turista visitando a realidade alheia..%4 '#*t;o w e Se quero m ostrar u nla gran de co ncentraç ào hunlana --**3 V k;. . * diganlos por exenlplo u nla nlanifestaç ào piblica ou unl

co nllcio -- o lu gar panôpttco é necessariame nte u n: ponto; . ligeiramente supedor - uma base ou uma plataforma - de

' onde a dimens:o integral do evento me seja dada de uma s6vez e euja exterioridade esteja marcada pele tipo de visà.o

' espacial que eIe possibilita uma visâo que nenhum' in dividuo da na assa concentrada poderia obter de seu. pTôprio lu g ar. Por eoincidzncia esse ponto supedor que'. possibilita o Nngulo pHvilegiado da cânaera cosùznza ser o

prôprio palan q ue on de estâ o as autoH Ja Jes (se o nn oW-'

nae nto L oficial) ou os lideres (se o nlovinle nto é contes-' tatôriel'. uirigentes e fot6grafos diWdem entre si esse esp aço' privilegiad o, de onde se descoruna unA a visào totalàadora

2?. Fotograma de uma pelicula de Leonardo Henricksen onde e/e da massa mobilizada e de ollde a massa é h'ista comeftYma o seu pYppb assasuhato (1srJJ , coq)o despersonalizado pura quantidade simples cifra

numérica. que é preciso dirigir ou petrilicar de aeordo com. . a estratégia de calu um. As fotos de multidào que cartier-

passar por nulos ou inexistentes A menos aue ocorr. v'ms .' Bresson tirou nas mais diversas eircunst:ncfas - seja nosreviravolta geral sesse estado (fJ coisas e o Ufotôerafo-i '-ntr -n. ' liltimtM dias de Kuomintang em xangaL (1949), aa cerimymetido perca a solidariedade (Io x upaute. de-f

orm n a -

nn ' nia de cremaçuo de Gardlzi na lndia (1947), ou num

venlia a sofrer ele poprio a forca da ; iust 'zncias (Ie Q ''a '-o J ' Comîcio em Paris (19.54) - reiteram sempre essa visàoNeste caso a elmera -perde a s 'ua '.objetivitude-' e or; ; ''n-t 'o totalizadora de quem ocupa os pontos estratégicos de quemdemira xupadopela objetiva é. aesveudo mvzpue é o'u.. z-,,- Pactua conz o palanque oficial graças à. imunidade uue lhe- e nâo mais para os antavonistas confin/do-s no xftz Zd-k ''J-n 'arante a credencial da agtncia noticiosa: sào semp/e fotoseubo da cena - que apo-ntam os fuzis o exempl-

o

-

m

-

a

-is grandiosas abrangentes, povoauas de m ilhares (Ie cabeç.strâgco e significauvo desse desvelamqnto (lo ângulo de POr sobre as quais o olhozsujeito realiza um vôo rasantetomada e de revelaçuo de espaço extraquatpo x upado nelo magistral e intimidador.fotôgrafo nos foi (jatlo no Chile em junho tle 197 5 ou rando ' Telltf 0 leitor irnaginar o que selia uma foto de umaLe do Henricksen foi fuzila'do elos soldados e' * ' mtlltidâo de manifestantes vista do interior da prôpriaonar p nquanto

filmava uma rebeliào rle militares direiustas contra o regime ' multidào, ou seja, personilicando o ponto de vista de cadade salvador Anende. =' ' um dos mantfestantes. 'ral foto nâo teria certamente

clrande parte do efeite de ''distância'' e ''objetivi. nenhumagrandeza visual uenhuma abranglncia ou ampli-dade'' da fotograna jornalfsuca decorx do ângulo de visào ' tu de: O D' âxinA o que seda dado à visào sedana as cabeçasPdvBegiado que a câuaera assunle enl relaç ào ao objeto ' dOS connpan heiros nzis pr6xinzos. Essa visào fragnlentâria

! fotografado. Chanlanaos esse â n gulo p dvuegiado de lugar e Sen; glôria, essa visâo torbaosa e di:cil de quena vê de' Pan6ptico, pois s6 ele é cap az de resolver u nz problenla ' dentro da nlultid ào ou de quenz estâ solidâdo conl ela é o

duplo: possibilitar unaa Ws> abrangente e integri do tCn3 a de unza série de fotos obtidas por losé Ro berto Sadekp or ocasiào da conlenaoraç Ro do Dia do Trab aiho n a cidade

110 ARI INDO MACHADO A ILUSZXO ESPECULAR 111

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29. Primeiro de Ma/tp; um erlmwb - José Roberto Sadek ( 1979) .28. Comlcio em Papl'p - Henri Cartler.Bresson ( 19rW)

industrial de Sào Bernardo em 1979. Enquanto seuscompanheiros de im prensa tom am lugar com odam ente no palanque. Afinal entre a estratégia totalizadora da xepoli.palanque oficial, Sadek enfia-se no meio da massa e se p' öe . tica'' e os métodos dfl intimidaçào da policia a distância nàoa tomâ-la em pequenos closes indivitluaisf descobrindo uma L tào grande assim.Personalidade em cada rosào uma ctmfiguraçào particular Eisenstein mestre insupeTâvel do uso consciente daem cada gesto e toda uma dimellsào micropolitica que ( câmtra como arma ideolôgica sempre se mostrou sensivel asimplesmente reprimida quando a massa é reduzida a cem S essa vinculaçào da poskào flsica da câmera com a poskàomil punhos fechados espelados para cima. Nem mesmo as de dasse de seu operador e soube explorâ-la de fermafaixas com suas palavras de ordem sâo dadas a ler porque criativa. Em seu Encouraçado Potemkin os catlhöes (loselas sào anlplas de nlis p ara caberena no quadro fragnlen. nlarinheiros sublev ados ap arecenl apontados p ara o ini.târio dessa desc onstruç ào. Evide ute mente tais fotos n ào ' nligo ou seja cona a b ase no phnleiro plano e a b oc asào c onsidera das n a prâtic a jorn alistica habita al p orque voltad a p ara o fu n do do qu adro enz direç ào ao ponto deParecem nào se dar conta de evento como se o evtnto fosse fuga enquanto os canhöes do inimko aparecem apontadosaquilo que L dado à visào através desse lugar privilegiatlo e para a câmera, como se esta tîltima personifieasse o pontooriginério de poder que t! o palanque Uma das fotos de de vista dos amotinados Isso qlzer dizer que a câmera deSadek curiosamente mostra um ltelicôptcro sobrevoando o Eisenstein estâ o tempo todo solidâria com os mazinheiroscéu e as c abeças sobressalta d as de quatro n: anifestantes do Pote m kin ela vê a stlcessào dos eventos senlpre dovoltadas para cima Supunham os populares - e tambbm o ponto de vista destes ftltimos nào passa nunca para o ladofotôgrafo provavelmente -- que o veiculo aéreo fosse u1n a de 1â n ào ap arece qunea conao u m olho ''neuke'' e totii-provocaç ào d a p olicia razào p or que p assaranl a vaiâ-lo t:o zador q ue se sobrepöe ao objeto enfocado. D a nlesna alogo passou o susto M as tlào era: o helicôptero havia sido forma, enquanto a pollcia do tzar é tomada apenas emalugado pelo dneasta Leon Hïrszman para filmar a Plalles fixes E:distanciades'' na seqiiência das escadarias demultidâo de um ponto ainda mais privilegiado que o Odessa, a massa reprimida ê foealizada per uma câmera

l1z ARu xoo M xcuaoo A Il-lgslo issivcul-Alt 113

stllidézia, que corre com eia escada abaixo em frcve/z/w. A 'câmera de Eisenstein cai literalmente jun' to com um (los ' VURS rotineiras e fowar a sensibilidade a ''estranhar'' ofuzilados na mesma seqûência e sobe as escadas juntamente ArraAo Simbôlico que lhe é apresentado: o discurso diflcil ecom a mulher no momento em que esta vai se Jefrontar ' ttdrtllose, o ponto de vista nâo lamiliar deveriam impedir ocom os cossaeos. Iura sisenstein tomar oartzo (ja massa envolvimento inx ente e exigir o empenl,o uo leitor/espec.

' x t dor p ara decodificar o tKtexto'' (C hklôvski 1973 p 26).revelucion âria n ào se resunaia n u nqa zn era retôlca coateu. * , .dista nzas era <go tào concreto que a c:naera assu nzia ela Rô dtche =kO c On3 ple blv a à su a nl aneira o raciocinio deprôpria um ponto de vista (Ie classe. . Cilklôvski dizendo que o pouto de vista tradicional -

Nenlmm enquadramento t mais requisftado no uso J.

aouele da câmera frontal à altura rlt)s olllos do fottwrafo -

dominante (ja fotografia do que o fron'tal, exatamente il estava comprometido com vârios séqulos de ditadura daporque no enquauramento frontal o âagulo dq tomada é arte oddental de modo que uma sociqdade revolucionâriapraticamente ignorado. o senso comum sô percebe que lu nâo Poderia fotografar os seus Iîderes assumindo o mesmouma poskRo da ca era norteanuo e organizando o espaco Ponto de vista com que a velha orlem autxrâtica tomavaquando o enquadramente é blzarre e diffcil quando 'a .

' Seus generais. Nào hâ revoluçào alguma - dizia ele - emcâmera xupa uma poskao obgqua e confiitu'

osa com a fotografar operârios como se fossem cristos ou virgens

.frontalidade da cena. t que os enquadramentos em lneulos marias Captados pelo pincel de um Leonardo: uma nova' tortuesos e inolitos desnudam a funçâo da fotografia Qmo Fioo dfp i'nundo deveria ser necessariamente uma visâo queforma de exercicio do olhar: em poskào exczntrica a pers- Tompesse eom os automatismos impostos pela produçàopectiva age explicitamente como instrumento de' Jelor- dominante. Com base nesses argumentos, Rôdtchenkomaçâ.o e a poskâo tjo olllo/sujeito se denuncu como agente ' dediolt-Ve, durante os anos 20 à busca do ânguloinstaurador de toda ordem. 1! assim que se perfura' a ''impossiver', de onJe a mistica homolôgica resultxssesensaqzo de naturanrude e cle ''realismo-- proporconada ''estranha'' ao espectauor. Infelizmente porém a ascensâopelo enquadramento frontal: ueslixando o ânzulo (Ie visâo do stalinismo ao poder lhe poda os experimentos epara poskxs impossiveis, optande pela e-xcentricidade ' Rôdtchenko é expulso do grupo oktiabr, acusado de

radical uo ponto ue vista a ponto de mutilar os eorpos ecolocar em campo zonas mortas de cenârio (Boniuer 1978 ' ilJ7.*:: ' '' :2 E'; ' '' ' .'@ ' Mr ' -SXïttl*- *.l. x x . . . q , ...) w u .y )< : sP. 12.

). O b gulo excêntzico dgsmistilica a autoridade do , : ' e . .' . % . A ' : .h*.3t aqtrttt-eq ...;.>*.v)

olho/sujeito de privilegiar um pouto de vista e estabeleeer ' % e o'Xf :*:7, iMt M'il'f ) i 'V :1 ''1. . è : : : 1 't' ' .).t

uma hierarquia de valores na profundidade da cena: ele pöe ' '' ' , < .S%6i. . J7' JiJ: ::6: 1t J 7X :'f lt.t; l ' ' J J 1. :.4. 1 1X

essa autoridade àmostra, impedindo.a cle escondense sob o .V.' ' V

- ' 'N . .C?t1''2S i :St )..ï''?.$1h -7.6: ..k/ ? j ''XI'X1.):,1 . ' . . J> (1:)1 )))y**'

simulacro da ''objetividade'' feticlusta. 'W'%- . . 7 :''?.'#i :: . '. t .' ? '' '' : 77 '.: ' 'J lC2 ;J:.C::7e :. . . . . : . . . . .. - q ï - : : .;. . ., .., . . . , , ..Nyy. . y .y z. y) ) y)r:)) lysuj.yUma das polèmieas mais férteis a esse respeito tleu-se ' ' . ' . ', '. , 'e. ',.. . . 2 .'.? ? yx:l.rtu..lltlil.mna Réssia soviética dos anos 20 uantlo Aleksandr ' ' ' ' ''' ''1. ' ' ' ''

' ' S' ' ' 'r :t1t 'tIê'îQ.QIY1'

, q ., . . . . . ? , . ;.. t t: .g))..u.ut .

.j,poi Rôdtchenko elegeu o ângulo insôlito para quebrar os . ..9.

'k)*.. . ' .' ' t .''t ' ' ' :; 7') fl 1 1 71.'* ..4.:)41 'I , . . , .. ..: . ):! .#,k. ..,.;...automatismes da wisâ,e e ao rar o allo do espectador cu .ê : . ' t. .- ? '. ' ; : 31.33 7.:0: Q.).

. ,, z,e.- . .ysubseniência ao sujeito da enunciaçào. Rôdtchenko se .' ' '.Y ' ' - '' ' ' 'h '' ' ' ' '%1l7f. x , ..z.

. . . , . : r . . )

apoiava nas teorias (los formalistas nzssos sobretudo de '' ' ' ' **f . ' : J ' 1.?4 X*X, . .: .:ë) q.E; z.l . â'

Chklôvski, cujo conceito fje estranhamento 1he sen'ia de 'YW t . ' ''Z* ' ''b ' : ' î 'V17,),.. . :g?)..) )

base para uma virada radical na prâtica fotogrâfica ' 1 : J;' '? '': '' ' . ' ' ' ' ' ' .$./14 1. .

- J . . : : .'tt.habitual. Clzklôvski delençlia um conjunto de técnicas dg - '. ,'.'-:: ' ' '' '' '

'. ' ' .

' ' ' ::1: 117 '. .. . . . . . . ... ï). > .;tV. gkg

eongtruçâo! clja funçào stda perturbar as D ossas Percep- 30. Asfalto de Arodco u - Aleksandr R ödtchenko (1932/

j '

A 11 USXO ESPISCULA R 1 17

borrado com uma mancha indistinta o desfocado. EmFISSU RA S NA PRO FU NDIDA DE fotografia

, dâ-se o nome de profundidide de campo a essaDE CAM PO zolta de nitidez da imagem projetada na pelîcula. Os

m anuais de fotografia nos ensinam que e1a é funçào dealgumas condköes téenieas bastante precisas: a) distànciafocal da objetiva utilizada (uma lente de 28 mm, porexemplo produz uma protundidade de cam po maior queu m a de 50 m m)' b) rec ursos de ilu min aç ào (qua nto m ais

i intensa é a fonte de 1uz maior a profundidade); c) abernzrai do diafragma (a maior profundidade é dada no fechanlentoI

j mâ' ximo do diaf ragmal; d) determinaçàe do ponto de foco! (a profundidade aamenta quanto mais o foco se aproxima

do lnfinito) . Teoricamente pensando nos termos do ideal5 y,

nninlétic O que n Orteia 0 Projeto fotografice, a profu n dida dede Ca m P O nlais VerGssînàil seria a quela q ue PoSsibilitasseu nA a Construç à0 inte gral do eSP açO longitu dinal da cen a de

O aparclho fotogrftfieo foi concebido na sua origem modo a encobrir a expressividade do foeo com a ilustraçàopara produzir automaticamente o côdigo perspectivo, mas de uma tridimensionaiidade total. A essa restitukào deessa protluçào nào se dâ de form a limpida e coerente eomo côdigo perspectivo em sua integridade teôrica chamaremosna ane piztôrica renascentista' caracteres particulares (lt: aqui para nosso uso particular, profundidade de campomecanismo técnico introduzem anomalias e deformaçöes na ' inlïnita : ela é uma das condköes para a plena vigência d()representaçào do espaço, de modo a fissurar a sua homo. efeito de xltransparência'' da foto e. como tal visa cultivar age neid ade. E sabido que, no se u uso c o nve neion al a sua vocaç ào nrealistau. N ào L p or acaso, p ortanto, que olotagrafia é sempre invocada para simular um a conti. fot6grafo realiza verdadeiras acrobacias técnicas paranuidade absoputa do espaço, desde o primeiro plano da cena obtê.la e assim mascarar a anomalia do espaço desfocado.até o ponto de fuga. ou seja para permitir uma projeçào Mas como, na maioria das vezes o fotôgrafo nàe podeintegral do esp aç o c odific ado pela perspeetiva. Essa cir. d Omin ar to dos os q uesitos necessâries p ara a obtenç ào d aC u nstâ' ncia to davia nenn selnpre po de ser o btid a satis. Profu n dida de de c annp o infinita, ele faz o foco trab alh arfatoriamente porque as condköes téenicas resistem a expressivamente, em benefîcio do olho/sujeito da enuncia.Conformâ-la quebrando muitas vezes a integridade do çà0. Supondo que o espaço ''tridimensional'' sugerido pelaespaço corn rupturas, eompartimentaçào (Ia cena dissolu- perspectiva seja composto de infinitos ''planos'' paralelos aoçëo das form as e tlesm aterializaçào de zonas inteiras da plano do quadro. o fotôgrafo deve escolher quais dessesimagem figurativa. Os principais responsâveis por esse planos ele vai privilegiar e tornar visiveis (quais vào merecerverdadeiro detonamento interior do côdigo perspectivo - e o foco) e quais oatros serào transformados em borràode que passamos a tratar agora - sào três caracteres indistinto (desfoque) . A seleçào do espaço revelado à. visàointerdependentes: o foco, a composkào do quadro e as através da profundidade de campo é, como o recorte docondköes de iluminaçào. I quadro, um recurso de estabelecimento de sentido e visa'

também instituir uma hierarquia na cena. separando oNem L preciso insistir que o foco representa a maisidente ruptura da continuidade da projeçào perspectiva esseneial para os interesses da enunciaçào do suplrfluo ouev

dida em que seleciona na profunditlade da cena uma' i' do aeessthrio. Numa loto da agência Abri: Press, mostrandona me

d itidez deixando o restante do espaço longitudinal O Papa 1OàO Paulo 11 em visita ao Brasil e saudado por umazona e n ,

1 18 ARLINDO MACHADO A ILUSXO ESPECULAR 119

multidào, o motivo nào permitia uma proximidade maior tivesse ignorado o centro do espetâculo e jogado o foco nado fotôgrafo, o que p obrigolz a utilizar uma objetiva de ' cara de um obscuro espectador qualquer no meio dadistância focal longa (teleobjetiva), portanto uma objetiva multidào: entâo, todo o trabalho de compartimentaçâo docujo ponto de foco L cdtico: conseqzentemente, de toda a espaço pela prohmdidade de cnmpo e o arbgtrio do olhoextensào longitudinal da eena cempesta de milhares de enunciador saltariam imediatamente à vista solapandofigurantes (n1 ultidào, earros, gu ard as), apen as unl ûnico serianaente o efeito especular da foto. 2 exatanaente o queponto do esp aço 1 dado à visào N o c aso o ponto faz slurray Riss nunza foto denonlbzada A moça e o - uroprivile#ado pelo foc o correspondt ex atamente ao p onto de fyo/oy na qu al ocorre unla blversào da relaçào sgura/prlvilegiado pela cena (o papa) de modo que essa coinci- ftmdo e o motivo que, de acordo com a tradkào figurativa

' dência garante a &Kn ataralid ade'' da pro ha n did ade de deveda ser dado à dsào -- o rosto hunl ano -- é desin-' c anlpo, inapedin do que o espeetador me nos ate n$o perceba ' tegrado através do desfoque, enquanto o foco vai para o'

a lorte c odifie aç ào d o espaço. O foc o hn pöe, p ortanto, han do da ce n a, revelan do a texbara de u nla pare de deu nla isleitura'' do eve nto organiz a o esp aço de nlo d o a tijolos Neste caso a foto torn a-se desnlated Ziz< ào dotornâ.lo inteligivel, reforça o comando de veneraçà.o à. .*retrato'' e inversào das expectativas figurativas. 2 precisoIfigura m âxim a do catolicismo - tudo isso sem compro- que a intençào do olho enunciador contradiga a hierarquiameter a l'objetividade'' do tlagrante fotogrâfico, essencial I da cena e subverta a ordem que dita o arranjo do motivopara o Ssrealismo'' da representaçào. para que o foco possa aparecer como fissura.

Sempre que o ponto de atençào do olho/sujeito (zona Imaginemos provisoriamente que todas as condköesfocada) privilegia o ponto para onde converge toda a cena . técnicas estRo dadas para a obtençào de uma profundidadeo desfoque nàtl chega a aparecer como aquilo que é: quebra de campo infinita: temos uma objetiva de focal curta e hâda eontinuidade do espaço, desmaterializaçào dos corpos, ' iluminaçào saficiente para permitir o fechamento mâximodissoluçào da imagem figurativa numa mancha amoda do diafragma. Neste caso, porém, o acréscimo de Exrea-que L bem o contrârio de uma representaçào iâebjetiva'' . lismo'' obtido pela reconstitukàe do campo perspectivoM as tente o leitor imaginar o que aconteceria se num atode extre m o atrevimento o fotigralo dessa m esm a cena

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32. O papa JDJO Paulo 11 vtsita SJ/ Paulo - foto Abril Press ( 1e ) . 3a A moça e o muro de tëolos - Murray Riss ( 1*71 .

120 ARLINDO MACHADO A. jw u o Eslœcul-xit 121

integral nào pode ocorrer sem a invocaçâo de u.m outroprocesso de refraçào Previsto pelo côdigo: a composkào dacena. De fato, nenhum espaço contfnuo pode ser projetadona proiundidade öe campo infinita sem qae eue espaçoessejlpreenchido de motivos ao longo de toda sua extensào.Absurdo seria imaginar, em fotografia um espaço perspec.tivo integral que nâo estivesse preenchido de objetos a serem 'colocados em foco. Por essa razào, a pfoduçë.o de profun. ' . '

zyt.ydidade infinita exige a escolha ou mesmo o arranjo de uma ' ** . y ! t: )y. . .

. . i.tscomposkâo que articule pelo menos três planos djferentes: . .

o primeiro pianos o plano mediano e o plano de fundo. Naverdade a proftmdidade de campo infinita e a composkào 'do quadro est:o profundamente imbrkados: para que os . '

.r 'motivos possam aparecer dispostos perpendieularmente ao .'ptano de quadro, é; meeiso derloeâ-los ao longo dar. linhas '(le fuga, é predso que a luz possa alcançâ.los no seupercurso, é preciso preenchimento da profundidade complanos escaloaados que permitam a ocorrbncia do côdigo tlaperspectiva. lsse quer dizer que a obtençâo do eleîto Wslzalmais Efrealista'' impöe, paradoxalmente, a disposkào dosmotivos mais centrelada e carregada de intencionalida.de.

O que significa dizer que uma foto apresenta uma'* '' 1 fl fotografia '' 34

. La Mancha. Espanha - Brian Seedboa composkào ? Os manuais e as esco as elinir as ' dr'ern datal'acumulam conheegm entos empfricos para tentar d.e

regras Ge um jogo composidohal que agrade aos olhes, queofereça a consistência plena do motivo bem dispesto. Mas Iongjttzllinal e a prohmdidadepreenchido na sua porçà.onem as escolas, nem os manuais estào em contlköes de - 6 ria encarnaçâo da perspec-aparece, portarkto, como a pr pidentifi

car o efeito ideolôgico (le que a l'boa composkào'' é xesse particular, a foto de Seed chega ativa renaseerttista.a materializaçào. Jâ iizemos referència ao fato (le que a ue ela mostra 1 umaser incisiva, maniqueista mesmo: e qfotografia obliga o espectador a se coloear no ponto de vista ti m planos escalonadosocupaçào do espaço perspee v'o c,oda câmera e assim se submeter ao sujeito da representaçào. - nto de fuga

, de modo aque se afundam em direçào ao po() papel da ''boa composkào'' é. justamente reforçar essa : do olho do espectador com o olho tlo

. fowa: a. ilkmtificaç Q'transferzncia de subjedvidade, através de uma disposkào (jor Trata-se de uma fotografia *ëclara'',' Wieito enuncia .dos motivos que favoreça a ocorrência da projeçào perspec- .1 k ttmtr', ; Sagradâvel à. vista'' pedeitamente inteligivrlcons s , ,tiva. Numa foto ''bem compostaP', ft poskào do olho (jrxs de decodificaçào conven-e assimiâvel dentro dos paettundador é itteqttivœaa pots ela qst: darameate ddinida .

cionais.no quadro pela hierarquia do escalonamento dos planos e (lo a composkko do quadroMas o que acontece quanpela coerêneia da evoluçRo das linhas de fuga. Uma foto de jy a extensào toda da cerja, ou entâo quebra an:o preenc eBrian seed tomada em La M ancha na Espanha, mostra (j (!e com desarranjos estruturais? Neste, , sua homogenei aperfeitamente essa funçào'. o espaço estâ ai tetaimente ta incomodamente *'erradaNfe alguma '' caso, a foto se apresen

A ILUSXO ESPECULAR I?.S124 ARLINDO MACHADO

@ èi ?:*@ F* ** *T$J'' 'J ibiiftï tîllsVïccc'll7ii' ùi>f':t:tV1'''1'J;7l'tretanto ioa agin ar eertas fotos que e ha mal anlos de dex. ' '.- ---rî'-,-tt:t:tt:t:t:t:::::z:' lz:l::tirtctîtttcrc$.'en , . s.,a.., s a. vyk yiryjyygyyyyyyty .. pxlls . ., Tco nstrutivas do efeito especular enl que a pessibilida de de . rlp ** . ' '<'* ''*** * 1:, . . .*6:8 k4.m) tli

beraç ào do especta dor estivesse jâ nelas co ntid a sob a * '- T 'j '' t ' f ' ?.?:'';â . :z', : h::

5t 4forna a de proce din:e ntos conlposicio nais que favorecessenz o ' ' :t) ' ' *

::yr:y jyestran hanxe nto d a ce n a e retard assena a su a inteligibilid ade, A*.:îœ èq7criand.o agsim uma. situacào orooiqia uara o m olonzamento 'k'' *'

I ' '' ' ' '' ''''' E ' .. do tempo de mirada. Sempre que no interior da profun- L.i' r 'I 1 ' ' l ':'.1 didade de campo infinita a composkào e o enquadramento (t) ' t1 7 ':' fazem intenrir zonas Sâmortas'' divisöes mâscaras cortinas 1 1. ', , ,

. r irkj:.1ô ica'' figurativa de cena a ' ' ''' $e obstfteulos despistadores da g 'st : )! ' ' tr:.:.. 'profundidade resulta fraturada e desequilibrada impe. '

din do a plen a hegenzo nia do olhar do sujeito. Nu nz a foto de q. kf y:t)::cr'.:lLt1*,L'.;..$:)$)*-,: ...1))4 x k oyjj$ h4oholy.Aiagy de no nlina d a Plataforma Jc n%erg ulh o, a t t trwlvl% +*;' 4'

..Tf*=yyo. 21. confusào de linh as perpen dic ulares p aralelas e diagonais ..' criam um espaço complexo e estllhaçado tornando ambi- j eyssson $â< ô.' 37 Cemitériû de VNOCJW êmeticanB - i'l*nïi QaTI e'

guas as noçöes de S'aeim a'' e 'iabaixo'' : nela a perspectiva '1 !'' jâ n ào joga proprianle n(e u m p apel u nilica d or ne m o olho h da projeç ào perspeetiva: c on hece-se, por! ' de ta m an OS' do sujeito torn a coere nte a projeç âo. 54 ais desnoMe ante ) el que a contraluz dese nlpe nha n a pro duç àoexe nlp o

, o p apainda u m a estranha foto que Cartier.Bresso n tiro u num il ào de profwndidade despren dendo o Primeko plano, da us ,ce m itério de S aint.Laure nt mostra o alinh anle nto ; as j de gando de nAo do a ace nbaar a im p Dssào dedo p ano ,cruzes desorg aniz an do a co nvergê ncia das linh as de fuga djstâneia de u m a outro; da nlesnn a fornla

, unz plano dede modo que a perspectiva do fundo da cena parece estar fu do pode ser trazido para a frenle da cefia simplesmenteninvertida e abalada pela centradkào de direçöes. Nesses ' ilaminaçà.o qtte incide sobre e1e e apagando. intensificando adois casos, ér a perspectiva central que continua ditando o ( tes de 1uz do primeiro plano. Adem ais a iluminaçàom: ôn 'arranjo plâstico do espaço, mas a composkào do quadro trabalha no mesmo sentido que o loco: um como outro sào

. age como elemento desarticulador da profundidade de jsmos de ruptura da continuidade trltl espaço pers.mecancampo, provocando deslocam entos de planos e solapamento ' tivo sào recursos de produçào de sentido que organizampec

,da iâtransparêneia'' fotogrâfica. rofundidade imaginâria da cena, selecionandoo espaço na pQuando a fotografia automatizou as regras de cons. isjvel transformando em maneha disforme ou jogandoo v

,tnwào do espaço ditadas pela perspectiva tzrfiscftz/zk, e1a na invisibilidade da escuridào tudo aquilo que nào convém

imediatamente confirmou um a suspeita que atormentava os intvresses da enunciaçào.aos

te6ricos do Renaseimento e que os impedia de aereditar jura com patibilizar a iluminaçào com a racionali-. cegamente na integridade do espaço produzido exclusiva- ' datje da projeçâo perspeçdva, os artistas renascentistas

mente por essa técnica: a dependlneia fatal da profundi. introduziram afonte llnfcc de luz, capaz de banhar eom adade da cena à.s eondköes de iluminaçàe. De fato, a repre. mesma coerência todes os objetos e seres do quadro.sentaçào dos planos paralelos ao plano-suporte (la repre- Atente-se para o exemplo da cena do casal Arnolfinisentaçà.o nào depende apenas das projeçôes geométricas da intatla por Van Eyck, tle que jâ tratamos atrâs: toda aPperspectiva, mas também das fontes de luz que incidem aisagem estâ sendo iluminada exclusivamente pela luz quePsobre o objeto representado. Os jogos de claro-escuro que . vem da janela à. direita dos figurantes. Assim, o espaçobanham a cena constituem elementos de codificaçào de inteiro

, com tudo o que o povoa, se mostra unificado pelavolume e profundidade tào împortantes quanto a hierarquia

' 1 28 ARt Tx'oo MxcllAoo I 'X ILCSAO ESPECULAR 129

I nlotive -- e ua geral re b atq dores -- p ara ilu nainar as p artes OXtrOS foces de 1uz dirlgidos n u nl se ntid o inverso. Nesteque aquela nào tem o poder de atingir por si stq 2 certo que CASO' Porém ! as vérias fontes de luz podem se inte'rferir

se o campo a ser fotografado épequeno podl .se iluminft. flllàtl'ilmdfltc' Pri'dllzilld() uma confusào de luzes e sclt'n.lo uniformemente (fazendo a luz reba' ter Ilo tetö oor

b''as Sem uln princfpio norteador e tornando as relaçöesexemplo) , de lorma que o ambiente nào mostre irtdici' - d espaciais incompreeasîveis. S6 depois de muita experiência; Os e '

:

receber sua claridade de fonte alguma e sua luminosidade JOöS a.F105 it fiO de ensaio e erro éque o fotögrztf'o aprende ase aprese nte eo m o u m a proprie da de inere nte ao zaotjvo. I b alancear as fo ntes org aniz an do.as nuna a hierarq uia deMas uma foto obtida nessas condkôes tâ pouco intelidvel! mOdO flue apenas um foco de 1uz - rteeessariamente de

J falta-lhe a modelaçào do espaço e os eleitos de Celes. 'o mtfior intensidadt - assuma a orientaçNo plâstiea doimprimidos pela iluminaçà.o dirigida. Em suma os efeitos WSPJWO, enquanto os outros, tratados com sutileza sirvamda iluminaçào localizada na fotografia tla mesma Jtvma 'S exixneias da enuneiaçào, iluminando tude aquilo que ascomo a revoluçào do caravaggism o na p' intura. trabalham Sombras projetadas pelo primeiro ameaçavam apagar.

I!. no se ntido de quebrar a coerência d a proîv ndida de de ASSiDI, a i1u nAinaç ào pode reconstruir e re dimension ar ocampo infinita na medida em que a modelam eom CSPIWO Kgllrldo OS interesses do oiho/sujeito :em que o seu

.J

'Kescadms'' de luzes e sombras otz a dissolverzl ao lusco- trabalho apareça como uma manipulaçào ou uma violência

1. fusco dos photofloods dirigidos; em flltima instância a isto t, Presenrando acima de nzdo o 'zrealismo'' da cena. Naiiuzninaçiio re.sulta taznbézn num recurse para codkfic'

.

NrQ!l'fltit1e' aquele a quem chamamos o :lfotôgrafo'' deveriaalc' ospaço e orgauizé.lo segundo os interesses da erlu ncia. aRtes Ser cbamado e z:iluminador'' porque L na îluminaçào

çào. que estâ a ciëneia mais dificil do ato de fotografar. aqutiaI Mas. ta1 eomo no Renascimento é preciso inventar Q'H lWfiht'm expediente técnice jamais lograrâ automa-

Vrïnulas que atelluem <,u ecultem essa' tizar.quehra da unidadedo espaço, para que e efejto de ''transparência'' n&o se lttklamf's em iluminaçà.o lateral mas essa expressào

lMrca; esse é alitis o drama mafor vfvïdo por toda a T1àO 6 muito feliz. ':l-ateral'' signifiea do latto de quqm)? h;eI tradkào fotogrâfica engajada n() prqjeto mimético. Nesse êt P6SSIM fotografada étomada de perfil (isto 6 de tilade''l

sentido a klurrliaaçâo latera! - mais utilizada que qualquer il ilumitlaçàt.h lateral nào éaquela que ilumina inteiramenteOutra na prâtica corrente da fotograf ia - eostuma jogar um CSSC 'slltdO'' Qontra o qual se defronta o olho erlunciador. Apapel fundaulental: quando corretamente utilizada ela tem IZYXZXCYPC em Questiio Se refere a um ponto do espaço

. t7 poder de unificar e eoordenar a organizaçào esplcial da Gtraquattro ligeiramente oblîquo em rtlaçà.o ao inrerface

. eena. Sv as Iuzes se aglomeram todas de um lat!o e as tIY CCDJC OOm O lottvrafo tem geral um ângulo de 45 graus).

i sombras do outro lado diametralmente ooosto o pcmlnva',a Ora, se hâ. um pozlto do espaço dando coerência ). cena e

.2 assim ilumïnatfo ganha coerzncia estrutu/al. ià 'n; ''n 'J 7 '-nv-v.?'j tltle n&o corresponde ao ponto onde eso plaotada aI is tào ostensivameute fissuratlo, muito e ' dbor-al -1 '-e Jfh'n J'-a .2 Objetiva, isso nào significa quebra da hegemortia do sujeitoma' esteja borrado por grandes manchas nvgras. Mas um efeito Cxdllciddt'r? lim dircurfstâncias hahituais nâo perque

de luz lateral nào é: algo fâeil de ser obtido. Antes de mais ' bJtbemo: que é justamente esse sujeito quem tira proveito

11 nada, para simular esse princfpio de orientaçào espacial é ; duym

xg'os de claro e escuro. cktlocan'do-se rko ponto erll que a!.1 Preciso que apenas uma linica fonte de luz ilumine toda a 14 izdvR'o felorça a homogencidade do espaço. M as se esse

cena. Se isso for feito ao pé da letra o contraste entre luzes VWCSDIO Stiksifo nâO quer ou nào pode se deslocar em direçaob ' t rj e a uum irlaçà.o advém laleral as lontes dee som ras serâ gritante e as enormes sombras dos objetos ê1O P0D E' el Qu

maEs prôximos (la 1uz se projetarào sobre os outros apa. tKZ Podem comprometer o resultado tornando o ponto degando.os da eena, A tendência natural do fottpr'nfk. s

tolnada um lugar precâ' rio para a visualizaçâo da eena. A

compensar a unilateralitlatle irritarite da ilumina/ào-''e'o '-m Silhllefagem das figuras isto é a perda da topegrafia da

I

l30 ARLINDO MACHADO 4 II-USXO ESPISCULAR 131

imagem com toclos os seus detalhes identifieaderes é o em que comprimem violentamente toda a extensào longi.resultado de uma contradkào entre o ponto de tomada da mdinai do espaço, reduzindo.a apenas a dois planos silhue.Cena e o ponto de emanaçào das fontes de luz. Nttm a tados'. o viaduto e a fâbrica. Neste caso. o efeito desurpreendente foto de Bill Brandt intitulada Trem deixando perspectiva é: dissolvide graças h' silhuetagem , de modo que

. Newcastle visào apocalfptica de uma cidade industria) o q'tladro advém plane e opaco como em sua materia-anzehe ana durante a Depressào, as p osiçöes antagônicas da lid ade.c ânlera e da fonte de 1uz produzenl um a imensa som bra Se a ilu min aç ào po de portanto, reforç ar a nûsticanegra que domina a paisagem e impede a profundidade de homoltsgica da fotografia, ela pode também fissurlela decampo de avançar para o primeiro plano ao mesmo tem po forma implacâvel desde que o retalhamento do espaço

com o jogo dos claros e eseuros apareça elaramente comouma manipuLaçào. Assim na mesm a linha deseonstrutivada foto de Bra n dt p o derfannos e elocar u m a série de fotosradic ais e m que os reeursos de ilu min aç ào te n de m a

-zoly.!' ;'? 'trirzs'-l-t?o#yr esfacelar deliberadamente a profund a ,' ',.4 ...> 4 . -

' 'F g'Sî.t duzindo um espaço composto, fragmentftrio e descentinuoI . z' zt; lf/ . , , ''* ' e t ue é bem o eontrârio de uma representaçào ' realista .

. v q' k ?0,z',r7t>% Numa foto de Kenneth Josephson denominada chicago, a' '

yiluminaçào aparece ostensivam ente como inten ençào so rea cena e desconstruçào de sua coerêneia espacial: as

. pequenas rêstias de luz jogadas ao acaso sobre os quatropcdestres nào f avorecem a inteligibilidade do evcnto e

' provocam o â'estranhamento'' da cena. Um Nu famoso dea, ;' '

êz.?-J','?F-.'t-'-- . Bill Brandt recorta a figura de uma mulher com tocos de luz.....j ' . .I. , ' .. ';p 'î '' '.J& k; 0 . ' , .' '. / ; z . '- 'j

- 'ky . ' 'J ' . rz j?fYij:' e *.1:'..2 'vr . . z

38 Trenl Je?'xan// Newcasde .- Biqh Brandt (1930). 33. Cbicagû - Kenneth J osephson (19611.

A il.UsàO ESPEXIJLAR 13tk

seja: as objetivas dc foeal curta exageram as proporçöesLENTES BIZA BBAS. ... . entre o primefro plano e o plano de fundo mas em

HISTERIA. ALUCI NACOES ' ào os afastam consideravelmcnte um do outro,. ! vompensaçde Iorma que, no fim das contas elas continuam repro.

! j 'I . duzindo as m esm as relaçt-'yes geométricas da perspectiva.1 Jgualmente'. as teleobjetivas nivelam os tamanhos do plano' 1 . qle frente e dc fundo mas em eontrapartida os aproximam7 j um tj,a autro. de mede que a anomalia perslikectjva é1 ) compensada pelo estreitamento da profundidade. Em

ambos os easos, a ilusào de verossim ilhança é mantidaexatamente dentro dtu eânones da perspectiva muitotmbora a irrtagem obtida falsifique dvclaradamente o objeto

( que se quer representar.Na verdade nrto flai a fotografia que tornou visiveis asI

' rzovas paisagens plâsticas produzidas pelas grande-angula-

i I res e teleobjetivas. Jft no Renaseimcnto, no momento1 E verdade que o emprego de lentes de diferente mesmo em que as técnkas da perspectiva central eram'

dist:neia focal pode variar o eampo da perspectiva. o efeitt) aperfekoadas, métodos engenhosos dkl encurtar ou alongarideolaico que dai resulta entretanto eonAinua marcatk, a evoluçào dos raios visuals em direçz.o a() ponto tle fugapela ideologia inerente zt' perspeetiva, ou seja, qualquer que I estavam sendo elaborados. Como conseqûência. podia-seseja a distância foeal da lente, L sempre a eonstnwào pers- ? fazer (lom que um pequeno espaço se dilatasse a dimensöes

I! peetiva do Renascimento que estla na origem do modelo ' infinitas. ou que grandes distâncias fossem reduzidas a umI .. f fimo qualquer. Baltrusaitis fala a esse respeito, defotogrâfieo

. () recurso de mfûtiplas lentes quando nlko ( n ,ditado por eonsideraçoes técnicas srisando restabelecer um pcrspeetivas 'saceâeradas'' ou tddesaceleradas'' capazes decampo perspeetivo habhtuai (cenas tomatus em espfwos procluzir um efeito semelhante ao que hoje atribuimoslimitados ou estenuides que (! preeiso aumentar ou reduzir) respectivamente à.s grande.angulares e teleobjetivas: eiasdestrôi rnenos a perspeetiva do que a le& a a desempenhar o nào !ià.0 Senào desdobramentos naturais do eôdigo perspec.papel de uma norma referentpial; o desvio seja por meio de tivo, muito embora o efeito delas resultante seja franea.uma grande.angular ou de uma teleobjeliva. fica bem mente irrealisîa. k'uma multiplicaçRo de mundos artificiais

I , ,' m arca do por u1n a com paraçr o con: a perspectiv a dita que atorme ntam os ho nlens de to das as épocas (B altru.I . ,I normal (Baudry 1970 p. 3). De fato se ekmsiderarmos que saitis 1977, p. 4). Nrte se pode esqktecer ainda que um dos

uma objetiva de 50 mm nos dâ. a visào ''normal'' dos objetos maiores estudiosos dessas contraçöes e descontraçöes pers-dispostes em profundidade uma grande.angular (digamos pectivas foï justamellte Daniele Barbaro nada menos que opor exemplo, unla 7..F mm) deve nos dar veoricamente um 1 inventor das objetivas!

1 claro que essas lentes - que qts vam os aqui claam ar,. quadro cujo primeiro plano tem o flobro do tamanho do

primeiro plano dado pela lente ''normal'' e cujo plano de ' Pc'r comodidade de I'bizarras'' - podem também esti-fundo tem a metatle (lo tamanbo do plano de fundo dado lhaçar a convencionalidade do côdigo perspeetivo, desde

Ipor aquela; mas, em compensaçào, a distâneia relativa que sejam utilizadas explicitamente com vistas a deformar a

' (imaginéria) que separa cs dois planos na inlagem obtida normalidade da representaçtio ctuvencitmal. Ma< porcom a grande.angular é também duplicada cm relaçào à. enquanto, apenas estamos nos referindo à. exploraçào

' mesma distância foroecida pela objetiva dita Sinormal'' . Ou eotidiana de seus deitos na prfttiea fotogrâfica habitual. E

1

136 ARI-INOO M ACHADO. x It.usào Esx cut-xx 137

sabidc que o abusc da fetografia uo peritldismejernalfstice' criou certos hâbitos de ''leitura'' que acabaram por forçar a uln efeito de i'normalidade*' ôptica, semellzante ao obtido

''traduçRo'' do campo perspeetivo das lentes ''bizarras'' pelas objetivas (1K 50 mm. Mas quando essas lentes d:bi-' para os padröes projetivos da lenta dita ''normar' (50 mm). zarras'' se pöem a deformar visivelmente a projeçào

Os paparazzi (fotôgTafos caçadores de celebridades), por ' perspecdva, a coisa começa a complicar. Sabe-se que msexemplo, sô trabalham com a teleobjetiva, nào porque em objetivas de focal curta (grande-angulares) podem, a partirtodas as circunstlneias eles tenham de i'fixar'' o seu motivo de algumas contjkses de iluminaçâo, representar integral-

' à. flistân ncia mas porque essa objetiva corresponde na mente a profundttlade t:le campo, mas esse ganho de *irea-ij ' 5convençàojornalistica, ao olhar elandestino e bisbilhoteiro, lismo'' é neutralizado pela sua propriedade de exagerar asâ. curiosidade voyeurista de quem 'erouba'' a imagem do relaçœs topogrâficas da perspecdva gerando uma itnagemreferente inaeessîvel. A foto de uma atriz tma tomando ' abertamente distorcida embora no limite a1da. fiel aob anh o de sol ena su a praia p articular n ào teria a nlesnla côdslo perspecdvo. Ob srrge-se a aberraçào que resultl aforç a de convicç ào se obtida com u m a objetiv a de 50 na n1. palagenl urban a obtida conn una a grande-angular enz ONo extremn o inverso a foto de ''a hvalida des'' (aconleci- edulcio Fl'me A Lëe de Yie Joel p ara se ter idéia de conlomentos politicos ou catâstrofes naturais) pede uma outra uma objetiva pode transfkurar o seu rderente. Hâ quemprojeçào espacial: se o imprevisto pode acontecer a qual. defenda a tese de que as objetivas de focal curta correspon-quer momento, essa circunstlncia exige um quadro exage- dem apaximadamente a uma perspecdva eom dois pontosradamente aberto e profundillade de campo integralmente de fuga (Hawken 1976, p. 61), razë.o por que as relaçYs derecomposta, eu seja, todo o pôdigo da grande-angular. A profundidade sào acenttzadas de forma exagerada. eq-teleobjetiva, em virtude de seu campo visual qxtremamente quanto a.s teleobjetivas participmiam de um outro côdigo

' reduzido, exige reeortes extraordinariamente bem feites, Perspoctivo, de tipo '*isométrico'' (se o enquadramento é' composkào esmdada, foco apurado e tripês firmemente frontal) ou *'axonométrico'' (se o enquadramento é obli-

apoiados no châ.o corldk-s impossfveis de se obter quando que). Em ambos os cascw essas eemparaçöes s6 se pedemse estâ e m ple no fogo dos acontecinle ntos. Por essa razào Sustentar nuna prntido sgurado, po1 as lentes nb haaas''nin guénz cre ditada verossinlilha nça ao flagrante de unaeve nto inesperado obtido cona u n:a objetiv a de foc < longa.f a gran de-angular q ue inap öe ao fotôgrafo una a proxinli- op .n *

I dade do motivo e, em troea, lhe oferece agilidade nbI .enquadramento o universo que ela constrôi aparece como

:<u nz esp aço envolye ute no qual se enc ontra brutalnle nte *preso, nzas senapre conao que por ac aso, por acidente, unl A - j?JJespaço no qual se estâ simplesmente de passagem, com todo ' t:Xi'1descompromisso e a ligeireza que se pode obter com essa $hX11'

O )' condkào de 'estar (le passagem' e de poder, a todo instante, 1131 '

vt iqse desprender do acontecimento. A foto histôrica suporta J% :ma1 a marca muitc Visivd do enquadramento; e1a se cferece v Yidentalmente pela IJsem margem com o que surpreendida acborda do quadro: nenhum espaço de transkâo, nenhuma 1 ' êmarca da enunciaçào'' (Bergala 1976, p. 42). y y. * *I ul.t .,4 .

Estas sâo, digamos assim as condköes em que as s ?*' 'lentes ''bizarras'' sào reclamadas na fotografia para simular

' 42. O ec/pyfc/o Time 8. Life - Yale Joel ( 1x 1 ) .

l38 ARLINDO MACHADO A ILUSXO ESPECULAR i39

pelo fato mesmo de serem bizarras 'nà.o sâo outra coisa que Paradoxalmente entretanlo o cineasta Serguei Ei.anomalias da representaçâo penpectiva unilocular que s6 senstein defende nào sem razào que a sensaçào de anor.mesmo as pr6prias lentes podem protiuzh'. As teleobjetivas malidade transmitida por uma grande-angular nào resultapor exenaplo ao contrârio das projeçöes perspectivas de dpo ape n as das distorçöes na anifestas a nivel da representaç àoS*isométrico'' ou 'taxonométrko'' s6 '*vêem'' um linico des objetos mas também de sua propriedade aparente.plano do espaço, de forma que se o foco estk regulado para mente mais inocente'. o seu poder de produzir uma profun-o infinito elas comprimem todo o espaço nesse linico plano didade de campo infinita. Uma cena que deixe simulta.produzindo una eskanho efeito de anzonto anAento ou de ne anzente dsiveis tanto os objetos que se e ncontram n u mencav alamento d as c oisas: a su rpreende nte inl agena dos ponto prôximo conlo os objetos que se e ncontrana no pontorecrutas de Biafra na foto de Romano Cagnoni intitulada mais longfnquo de obscrvader gera necessariamente umaSoldados é bem um exemplo disso. NM é! por acaso que os imagem impossivel à percepçào normal, pois o oiho semprefotôgrafos, sempre que possivel, evitam utilizar os ebjelivas necessita de um ponto de foco definidor de sua intencio.âEbizarras'' uande buscam representar um espaço E'na- nalidade para além ou para aquém do qual tudo se tornaqtural'': é! que essas objetivas denunciam a convencionali- indistinto e invisivel. Eisenstein cita para exemplificarkd ade do côdtgo penpectivo, blcona odan do a noçâo que o unn a narrativ a de E dgar All= Poe The sphinx, n a qual osenso c onluna tenA da nornlalidade ôp dc a. Recorre-se a narrador descreve u nl nnonstro enornne e anneaç ador queessas objetivas conl nlaior freqûência qu ando se busca descia a face n ua de u nla colina lo n: n qua' no entantosugerir ufna visào supra-real, de carâter onfrico ou pato. tratava-se apenas ctlmo se revela no final (le um pequeninolôgico'. o mundo visto sob a ôptica do alucinado. A coisa se inseto preso a uma teia de aranlza logo â. frente dos olhos dopassa mais ou menos como se a objetiva Eànormal'' de 50 observador e que este inadvertidamente projetara sobre amm nos desse o analogon da realidade enquanto as colina no fundo da cena Mas esse tierro'' de perspectiva -objetivas Etbizarras'' nos dessenl as defornx açöes esquino- eselarece Eisenstein -- é inxpossfvel e nx circu nst:neiasfrlnicas, nairagens de realidade, visses alucinatôrias. nornx ais pois ao colocar e1n foco unl dos plan os (o inseto

prôximo ou a colina distante), o olho eliminaria automa.J k; t 1 % tic amente o outre, torn an do-o invisîvel. Ain da de acordoT P tt 1e

a) t com o cineasta. essa visào total, nltida do primeiro plano ao-. , >. plano de fundo s6 se pode obter em estados alterados daï ) . ,

: '.* * ercepç ào c onao os provoe ados pelos alucinôgenos e# ' *1 P '* '* 'Z ' * * conaprova isso através da an âlise de cro qui de opiônzanos,1.

'. lt

% . - > logo ap 6s as su as experiências co nl drogas. Ocorre que Poe(èyyrly' <)l7:4yr* era também una opiônlano e conao taI tinh a u nla objetiva. , .'1 '. > . '*77':' 1 ' :tb larra'' de 28 nlnx no lu gar dos olhos

, através da qual;: ; ' ..!:':f? ioientava a normalidade ôptiea (Eisenstein 19<), p. 8s).2 V

Cl:il:s;. U nla eoloc aç ào conAo a de Eise nstein é desco ncer.y;z :))):; ,: tante, porque ela nos revela que ali justamente onde a. :: t

tlt, representaçâo do espaço parecia exibir o trunlo maior (Ia11V homologia - a profundidade de campo infinita - emerge.:tz.t .< também a ordem fantasmag6rica de um a alucinaçào: a

( -. lrzî ?t y (conlfusào indiferenciada de lugares e propowöes no espaço. t t rt vz 'wl. vz mr .#' marcado pelo foco total

. Por m ais paradoxal que isso possa43 soldados - Romeno cagnoni (16G h. pareeer, a reconstitukào integral da perspectiva unilocular

A ll-uszi.o sslaEcul-Aft 1411.* ARLINDO M ACHADO

edra de toque para a obtençào do efeito de ''realidade'' daPrepresentaçào renascentista, torna-se, para a sensibilidadecontemporânea um a paisagem alueinatôria inteiramente . 'estranha aos olhos humanos, que sô podem ver um fm ico : ' .lane do espaço longitudinal de cada vez. Jurgis Baltru. 'P . r ' . .itis em Anamorfoses ou perspectives curieuses , veio '.' 'j.'sa , . .ji l rrega essa .' /2mesmo a afirmar que a perspect va centra ca

estranha contradkào de ser ao mesmo tempo uma reprç. C, .'wentaçào do ..real'' e uma têcnica de produzir alucinaçöes r.e 'v..* ' . .5 ' A , '..

2 Nào é por outra razào que os 1*1 'J . 'S à,(B altrusaitis 1977, p. ). eJr . . ?

. s17 . + .surrealistas quando se lançaram à procura do anormal e do .) . ' < ', ) v r.4 . . ..de- Q' 7 r 'rirracional na pintura foram desenterrar justamente o mo : rt, )u)j it. j j. olo renascentista de representaçào. Uma parcela significativa ' .t): /..F'eê jhgt w o. ; , ; .')' t;.q i. s llr z ab rrealistas mais censagradas - como as de De 2Jy -../:) VY,)' * 'V....:das o ras su . . . z

z wz/rz..fChirico Delvaux ou Magritte - obtém grande parte do seu z., a,o tc , zE:irrealidade'' justamente na reprodtwào integral ' tjlj Sir.il.zefeito de .4r .r e. ,

.,)>do modelo perspectivo do século XV. O que era o mâximo ; y/emz..r

d xqrealismo'' tornou-se paradoxalmente o mâximo de V*1 7e , . . . r . : :...t. . .. .... ). r.irrealism o provando mais uma vez que os côdigos perspec. ;z.jz:

tivos sào historicamente eondicionados. Dai o efeito d: ' Jidestranheza'' prodtzzido por uma grande-angular: e1a dâ 44 Nu -. B;1I Brandt ( 19rQh.um espaço perspedivo integralmente reconstituido a um Qolpe de vista de forma que o fundo mais longinquo e o to mesmo do âtarrebatamento'' do ':transporte''g , m omen ,primeiro plano mais pr6xime estejam dados à. visào conjun- jstico ou de sua passagem para o transe religioso e e1ePtamente na mesma hora e lugar. Basta ver as incriveis fetos btinlla esse efeito através principalmente de uma distorçào, e:xsurrealistas'' de Bill Brandt - euja bizarria estâ preeisa- ustica; a tomada de um personagem com a cabeça vista dePmente na convivência impossivel (lo primeiro plane extre. baixo e os pés vistos de cima eomo se e1e estivessemamente prôximo com o plano de fundo extremamente tado sob dois pontos de fuga dispostos no sentidorepresenafastado, e tudo em ./bctl - Para se concluir qtle K'real'' e tical Conseqûentemente

, a figura aparece com a cabeçaver .

sâirreal'' sào coneepçöes ideolôgicas, que cada eomunidade, s és afunilados e voltados para o fundo, enquanto ae o pclasse ou êpoea manipula em setï prtmrio beneflcio. barriga resulta alargada

, dando a impressào de que o corpoEisenstein se interessou profundamente pelos efeitos todo estâ contorcido em arco

. Ora, uma figura alargada nodeformantes da grande.angular - objetiva quc ele cha- tro e atunilada nos pûs e cabeça L exatamente o efeitocenmava de extâtica , no sentido etimolôgico da palavra êxtase roduzido pelas objetivas de distância focal curta, cujoP(d0 grego cx stasis , ''fora do seu estado'' . fora da norma. traimento da perspectiva na profundidade faz com que osrelidade) - sobretudo nas suas anâlises de E1 Greco, artista bjrtos verticais tomados de seu centro se arquem contra oocuja religiosidade desenfreada o levava a remper com os obselxador como num espelho esférico convexo. E1 Greco,

i ta 'padröes paralisantes do modelo pictbrico renascent s , bora evidentemente nào conhecesse tal objetiva, teveempara representar visöes misticas, a um passo entre a clari- idade de travar contato com o seu efeito,entretanto oportunvidência e a loucura. O motivo que El Greco perseguiu ao jmente através do célebre auto-retrato de Parmi-provavelongo de toda sua obra era a representaçào de seres no

l44 ARLINDO MACHADO

CJJG v AU RA E M ATERIALIDADE:::t.,.t*;. . r , t . ,

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z * 'v z'.s .?z .7 )'tt.t.. .?'7' 1',?.r?.r.z *J .t,q' '.%. Quando olhamos para uma foto, podemos ''ler'' na..e .1 zs.r .u. c.xa':P'./ zttx%nt.tvt o g.'rto

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sua emulsz.o informaçöes sobre a época provâvei de sua/

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v i'r.y .kr . . otjyc..,.r . r ) u' *'Y2 44 '.?..? vta'zr (luçz.o com base unicamente no exame de sua materia.. ..;;

,j. ;.t;: . p.,,s pro ,..e . r.p lita, . .lt! ...xt.tt)% . s *'r: . *:i.u. . .'lt.r;.% . , lidade - isto é, da textura de selzs gràos, do gradiente dosrrz r gx.za.', . z *t )'.# ' '. . -S':

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ra zrr-zerr;v' .s' . Jz l * tons de einza da qualidade de fixaçào tu luz pela baseJlJ e 4) .w d k C , v,..,:J . '*r . JJ) '.. t J ,. ij w) e;f . ' , .JJ.J *> 2:tz tr? z-. 14:- qz -,-;tz. . )mJz D17? o quînlic a -- e se n, necessarianxe nte nos renaeternzos a< . J v s * g .;, J .J .') .V ' g .' .1 y 1 . 2 ,.? r la j'.jï <. , j. j. j o s jj a* M:.,'' . -% '..t- ' ualquer da do do referente conlo costunAes e cen

.. ' ' J . , . ' î.'.''..; IJI*IIJ Q 'z,. ...-. .,? ....:.n z..sr..z..-... ,. ., Ntjco u, uito prov avelnzente û' época

. 1; nx retrato ortocronz' d '

'

à. êxtase - G. M. charco: a nterior aos anos 20, en qu anto unx ne g ativo a eores pelo47. Aotu es passtonal .t18781. sistenza Ak o dac hronae deve necessarian4ente ser p osterier a

1935. data de su a invenç ào. As fotos e nvelhecenl muitoclaramente pré-psicanalftic as. As teorias de Ch arcot n ào m ais rapidanlente p or c a usa de sua superaç ào por novasencontram expressâo plâs Hca na Hnn atéda'' fetogrâfic a: foi téenicas ôptic as e quinzicas -- que necessarianne nte nlodifi.preciso que Eipznstein, h o- o seml'ot,'cus p or excelência can: a inform aç âo lunninosa inlp dnlid a n a pelicula -- dolhes desse c orp o e as nlaterùklizasse n a objetiva A'histériea'' que pelas c aracteHsticas de lp oc a do refere nte. Por essaO que quer dizer - embora Eisenstein nào o diga - que na razào, Pode'se dizer que as propriedades reflexivas oukonografia da histeria, Charcot deveria ter abordado seus fixadoras do fantasma de luz pela fotografia estào sendopacientes com uma olho-deweixe (grande-angular de local Onstantemente modilicadas com a evoluçào técnica eclzrtissima). Ruptura da normalidade comportamental (his- sempre para responder à. mudança das exigências ideolô-teria) e ruptura de normalidade ôptiea tla perspectiva (visào gicas de homologia. A partir de eerto momente, a fixaçào'sbizarra'' da grande-angular) pareeem se corresponder exdusiva do azul e do violeta pela pelicula ortocromâtica jâmutuamente: ambas perfuram e corroem o solo firme da nào mais satisfaz zts exigências sociais de verossimilhança,ideologia da normalidade que se cristaliza em nossos gestos de modo que passa a haver uma demanda de aperfekoa-tanto qualzto em nossas retinas. mentos técnicos capazes de resolver a questào da â'fixaçâo''

das outras cores do espectro; Para responder a essa de-

146 ARLINDO MACHADO A ILUSXO ESPECULAR 147I

manda, nasce a pelîcula pancromàtica e, mals tarde, a banho na revelaçào e que determinam a densidade, a satu-tricromâtica; o mesmo ocorre com a dim ensào dos gràos de raçào e o contraste dp negativo ou do positivo Alêm dissoprata, a rapidez de resp osta da enlulsâo à luz e outros as peliculas eolod das sào enl geral b aianceadas p aT a una aexpe dientes técnic os. Cada nova e nlulsào lançada no mer- tenlperatura de cor de 3 200 graus Keldn e qu alquer outracado introduz um a nova textura na produçào da imagem, foute de luz mais quente ou mais fria determinarâ relaçöesmais recortada ou mais evanescente, mais fina ou mais de cor completamente alteradas (a menos que sejamgranulada assim como as novas técnicas de revelaçào contrabalançadas com filtros corretores) . Em resumo, por-

espessas suas zonas negras ou mais transparentes suas âreas essa inlormaçào jâ refralada pelo mecanismo ôptico daclaras aumentando ou diminuindo os contrastes. deixando câmera - é também codificada pela base material dasuas cores mais saturadas ou mais esmaecidas. Por fim, ms pelicula, que deve necessariamente convertê-la aos seuscaracteristicas do papel de reproduçào - brilhante ou sem prôprios meiog.lustro liso ou rugoso, branco, azulado ou tendendo para o Se for possivel faiar num *'poeta'' da base material da

Hsico.quinzicos. de fornA a rigorosa, por nleio do tatamento da e nlulsâo eDisse m os. no inicio deste labiho, que a ab ordagenl controle dos 1 nlpos de exposiç àç e revelaçào. A danas

xdrealista'' do fen ônleno fotogrâiico (a quela que en dossa a procura conhecer a han do a elasticidade, a latitu de e osBusâo espeeular) estâ b asead a na ate nç ào exclusiva à linnites de ca da enlulsào, p ara fazê-la trabalhar enl benefi-fix açào da infornzaç ào lunainosa n a pelicula, ignoran do cio de su as prôp das idéias plâsdc as e poder extrir dela,todo o processo de refraçào ôp dc a que deriva da canqera senapre de fornla controla da, to das as dntas que confi-obscura re nasce ntista. En tetanto, mesmo nesse nivel que gurarâo as zon as lu minosas. O ato de fotografar e o ato depodedanlos de nonlin ar a n%ate6alida de da foto o efeito de*xreal'' stl pode ocorrer à. custa de uma codificaçào rigorosa. .Na verdade o que a pelîcula realmente 'ifixa'' ou ëtregistra'' kl//',

., . (x ezé! o que existe de mais instâvel e elêmero no munde visivel! ' . *' f?,? .a absorçào e reflexào da 1uz pelos objetos. E e1a o faz ainda . ' ; è :'w'-'

. :' . : 'tratluzindo. por assim dizer, essas diferentes propriedades - 1 G..- e. ):' i't J

resexivas e absorventes dos objetos p ara o seu prôpdo te t!$repertôrio de recursos. Vale dizcr: cada intensidade lumi.nosa refletida pelo referente corresponde na fotografia. a /72,

bum a diferença de tom de cinza ou de cor, numa escala de ' 'lores que ê funçào de, pelo menos, três fatores funda. #' A'va

mentais: I8) a materialidade das tintas da prôpzia pelêcula >'ou do papel de reproduçâo (cada marca de pelfcula lançadano mercado produz uma textura de cor diferente) ' 2?) ogradiente de tons que os gràos de prata sào capazes dedistinguir e anotar de cada vez (em geral cerca de cem tonsdiferentes embora a escala de cinzas usada pelos fot*grafos .' 48

. Alanms é'&êrO de 'Sarza H N9?'0 Méxlco - Ansel Adamssô discriminem dez); 3?) as motivaçses que norteiam o (1aœ). ' '

;Ii'

,.$w Asrsalrkoo M acplztoot A ILUSXO ESPECLCLAR 14t)

revelar sào corlsiderados artes de extremo rigor. antes deca da foto ele nce de co nz escru puloso detalh anxente a re- nAente algo ce nl e u nza foto grafia 'tabstrata'' se pudesseflexào da luz em cada powào da eena tlompensa.a eom livrar-se sem preblemas do demônio da figuraçào. M asiluminaçào dirigida e em seguida estuda a densidade tlas tlfh'nt'l nesse terreno e1a nào tem condköes de eoncorrer comeombirlaçöes qufm icas e a duraçào de cada etapa tla a pintura propriamente dita que ( capaz de atingir os niveis

! revelaç ào que p o de m possibuitar o melu or resulta u o. I de radicalid a ue desc onstrutiva de una stou drian ou de u m' A dams con'pöe suas texturas lu min osas eo m() u m ctllnpt'- i polloek, qssa aristoeracia nleea nu. a da se eo nte nta e m azri-

snor coln bîna as n otas sobre a p auta: lo dos os eIe me ntos buir à fotografia u m valoz positivo. a axapza a de.a emulateriais que eonc orx m p ara a configuraç ao fin al da relaç ào aos avanços uas artes plâstie as o que e1a querimagem fotogrftf ica sào combinados em tons e proporçöes enfim, é recuperar a sua itatlra'' perdida, imprimindo.lheque permitam a ocorrêlleia de uma paîsagem plâstica ncpva' un1 revestimento nobrelodo agaso é domado de nlodp a permisir quc o lugar J(7 Ouçamos Benjamin'. a partir do momento ern queautomatismo téenico seja ocupado pela vontade sem fron. a fott'l se pöe a desaiojar a imagem figurativa do ambiente

1 teiras do sujeito. i aristocrâtico e da atmosfera religiosa que era o seu habitat

Claro que um trabalho como esse tem toda afinidade natural, sobretudo graças Ct sua possibilidade de reprodu.com as artes plfsstieas e Adams representa por isso mesmo çào, ela deixa de eumprir o papel t'le objeto de culto de umao coroamento de uma eerta concepça.o de iotografia como minoria. perde a sua ''aura'' e se eutrega ao usuiruto dasobjeto de eulto estétieo, segundo essa concepçào, o eieito multidöes emergentes. A ''aura'' t, um conceito eentral daespecular da foto L negligenciade em beneficio (le uma I Obra benjaminiana, definida um tanto enigmaticamenleorquestraçào dc tons pietôricos como se a eseala de cinzas '. com o ''uma trama muito particular de espaço e tempo'' emque separa o preto do braneu na futografia mollocromititla qtle Ocorre '$a f'rretxetfvet aparkâo de algo longfnquo, portuncionasse eomo uma espécie de escala musieal. 'âTanto o mais Préqimo que esteja'' (Benjamin 1977 p. 379) . Meta.fotflgrafo quantt) o mûsico'' - expliea um adepto dessa foricamente. seria a irradiaçào manifestada pelos objetoscorrente - . strabalham com fundamentos similares. A quando vibtts através da contra-luz; mas L evidente que oegcala de cinzas continuos do prete ao branco el.n urrza fotg é CtànEreito loi lomatlo tla esfera relkiosa para designar lod.asimilar à eseala ininterru pta de to ns e altu ras aa m ûsiea repcesentaç àO do tra nscen de nte ou d o su blimae v ale dizerUm telhado brilhante pode ser ouvido como um tom agudo da divindade: esse ake longinquo seria portanto o ourroou uma nota ruidosa coutra um tecido de sons ou de tons de daquilo qlze estâ m aterializado na representaçào, a suadnza. Esse tetrido de fundo wl've como estrutura de apoio 'ëalma'' . Pcis bem: segundo Benjamin a modernidade setanto para (ls padröes mel/ldicos quanto pictôricos'' (John. Cafttcteriza precisamente pela destruk:o da xTaura'' e ason 1972 p. 3). Mas essa corrente estetizante que poderia fotoïrafia f az bem o papel de ariete dessa funçào desmisti.ter creditado a seu favor o fato de resistir ao peso do efeito ficadora. Para justifiear tal ponto de vista o ilustre pensa-especular, nào favorece entretanto () conhecimento critico dor alemào cita a seu f avor a reproduçào das obras de artedo lnesmo efeito que abomiua E1a nào se coloca por funçào ' atfaos do recurso da foftygrafia' zzEssas reproduçöes jédenuneiar, perfurar destruir sem tréguas os môdulos da nàO Podem m ais ser consideradas eomo produtos in.

1. Ifiguraçào renaseentista. A questào da figuraçào é por ela ' dividuais: eias jâ se converteram tm realizaçöes coletivas eeolocada entre parênteses como se fosse uma questào de de tal modo poderosas que para assimilân .las nào hâ outroinlportância menor. f) que ela busca explorar é o grafismo f ren3édLo que passar pela ctmdk&e de reduzi-las. Os m&das formas: volumes linhas cores e tons combioando-se tOdOS mecânicos de reproduçào. em seu efeito final sào

e m h arnlo nias ''m usic ais'' so bre a su perficie branc a do 2 téC nie a: Pe dutiv as q ue aju da m o h o me m a alc anç ar essep apel de repro d uç ào. Ela gostaria de fazer tào sim ples. ' ïpau de donAinio sobre as obras se m o qu al ele n ào saberia

como utilizâ-las'' (Benjamin 1977. p. 3831.

l5O rïlkl INDO MACHADO . A ILIJSXO ESPECIILAR 151

'I'erâ razào Benjamin? J.k vimos até aqui que a foto. velha S:aura'' aristocrética. A fotografia utiliz ada em publi.; grafia longe de se opor a toda tradkào pictôrica nâo faz cidade principalmente nos oferece os melhores exemplosji , .

se n ào apostar e m su a perpetuaç ào na medida enl q ue desse en obrechnento repe ntin o d o referente atravls depetdfica os arqu4tip os ideolôgicos que a suste ntan:. N1 as, rec urses t1c nicos diversos (lentes especiais, filtros trata-evidentemente Benjamin estâ falando tle outra coisa: e1e mento quimico do negativo papéis espeeiais para repro-quer dizer que a materialidade pura e simples da foto nào . duçào) que possibilitam a aparkiio S'fmica'' (mesmo quepermite produzir algo que a ultrapassa e que consiste multiplicâvel pela reproduçào) de uma imagem âselevada''exatamente no investimento nobre. na elevaçào dignifi- ou ''trartscendente''. M esmo rla prâtica cotidiana da artecadora, na ''aura'' enfim. Ainda aqui é dificil concordar fotogrâfica destiuada a museus ou publicaçDes espeeiali-com Benjamin em todos os momentos e para problematizar zadas, esse efeito é uma constante. Uma misera parede deas suas idéias Namos citar um caso limite. Kurt Schwitters favela descascada e carcomida pelo tempo, ganha novapintor.p oeta da dista ale m ào! ce M ame nte co nhecido de tex bzr'a ap ôs o tratanlento quinlieo fotogrâfico

, po de n doBe nja min produziu no começo do séc u1o una a obra pictô. '. resultar n u m a conlp osiç ào xlabstrata'' de cores vivanlenterica radical conhecida como collage . .40 invés de utilizar as saturadas bem ao goste de uma certa sensibilidade picttstintas tradicionalmente klomercializadas para tais fins, e1e riea moderna . 2 muite comum que o fotôgrafo se sintacompunha seus quadros colando sobre a tela todo o dejeto atraido por certas paisagens i<&allgares'' como velhos latöesrejeita d o e despeja do pela :ivilizaç ào m o dern a: jorn ais enferrujados nn ontes de lenha ou de ferro velho roc hasarn arela d os pelo te m p o p assage ns de b o n de restos de b ar. destruid as pela erosào nlas isso n uo quer dizer absolu.' , j 'bante, ferro velho caeos de vidro retalhos de tecidos e todos tamente - ao contrârio do que parecem crer Benjaminos demais detritos infectos que habitam os depôsitos de iîxo % Sontag, Barthes e outros - que a fotograf ia favoreça um(Campos 1969 pp. 35.52) . Seguramente nào havia ne. olhar desmistilicado sobre o mundo permitindo que pelanhum a ''nobreza'' em tais construçöes: era olhar para um primeira vez o trivial mereça a atençào valorizadora dooriginal e cunstatar a rudeza de suas form as. a im undieie enunciador'. muito peto coutrârio. esses motivos sô sàotom ando conta de tudo a cola vazando por baixo dos destacados porqtze a textura plct6rica da foto os perm iterecortes e manchas de dedos sobre a composkào. Pois bem: transfigurar até o limite de convertê.los em aparköes iné.basta agora folhear um â' lbum de hist6ria da arte moderna e ditas reftàwadoras de um ideal plâstieo jâ' anteriormentelocalizar um a dessas collages de Schwitlers para se cons. fixade pela pintura.tatar. com surpresa, a transformaçào operada pela repro. Benjamin trata com bastante freqïiência do impactot'luçào fotogrttf ica: o papel brilhante e homogênco. a viva da fotografia sobre as artes antigas sobretudo a pinturapig me ntaçào d as cores e toda a de m ais assepsia do trata. nlas se cala no que diz respeito à' interaç ào dialêtica e ntre osme nto quîm ico lograram c onverter a miserabilida de do meios os e mpréstim os e as nligraç öes de recursos de u m aoriginal numa matêrsa enobrecida que nada fica a dever outro. Isso dâ' margem a algumas simplificaçöes. Poràs paisagens plâsticas dos 'sgrandes mestres''. Aqui segu. , exemplo'. i

'

muito discutivel dizer que a fotografia pela suaramentc, houve uma inversào do postulado benjaminiano: simples reprodutibilidade tenha superado o valor de reli.foi a fotografia que repôs a 'saura'' numa obra que progra. quia da pintura tradicional Como se sabe o daguerreôtipomaticamente visava destruf.la de forma que aquilo que era um objeto linico e irreprodutivel gravado numa chapadeveria ap arecer conno u m ro m pinlento ra dical com a de eobre b asta nte c ara A literatura fotogrâ fic a de nne ad ostradkào, acabou por se mostrar eomo uma rapitulaçào do século XIX demonstl'a uma obsessào pelas propriedadesdiante dela. preeiosas do objete processado pela daguerreotipia'. ele

A prâtica prolissional da fotografia é prôdiga em '' tinha um valer intrinseco muito prôximo da joalheria, semressuscitar às vezes com evidentes ëntençöes ideolkhgicas a falar que sua propriedade m âgica de ':reproduzir'' e per-

l52 ARI INDO M ACHADO A ll'US'iO ESPFCUI AR jtp)

petuar o visiveq 1he (Java um statug de pregitsidade de valor Produtos de um artesanato refinado. ''Pela primeira vezk inestimâvel. Foi a invençà.o de um processo de inversào do Xma F'CPFCYUVZ.O fotogrâfica tinha um valor intrinveco um

negativo para o positivo por Talbot que tornou a foto repro- Va1OF tllltl reside na sua uatureza ffsica imediata no seuartesanato. Essa questào nào !nada trivial sc consilerarmosd

utivel. M as ainda assim scib certos aspecto.q tA prtacessede Talbot nèo eliminou o objeto fyaieo se considerarmos 0 Conflito entre o artesanato e a reproduçào de imagens em

i tinua preso a essa eokdkào e a obtewào . escala industriai entre os fins do saulo xlx e o eomeço doque o negat vo con ,de eôpias positiva: depende do acesse a essa matriz. Alguns XX. Com a inveuçào (la ehapa reticulada por volta defottxrafos de renome ainda hoie eostumnm aeckrni, fa r.---. 1880, as fotos se Tornaram kcessfveis à imorensa de ofrset.tivo apt,s a impressao da pr Jmeira eô '-pia --t Yr 'a -ns 'f 'o '-r -m -'a17 Jo Permitinuo a sua reproduçào meclniea -num ritmo -v-eloz',i d te em objeto urkico par'a alcançar altos

Camera w'ork é eontemporânea uessa pvaiferaçîjo cleass r,z c, s.u pr. ureços nas galerias de arte Isso rl ào é urna questào reproduçt'es fotogrâfieas baratas nos meios de massa. porP .irrelev ante, p ois o direito de reproduç ào fotogrâfic a estâ 5'Olta de 19 10, repro duç öes degrad ad as nlas inforna ativashaseado, e ntre o utnas ceisas n a p osse do neg ativo. Repro. aP arecianl e m nauitos jozn is e revislas ilusla d as. Nessecluçöes atravês de ctvias positivas implicam necessaria. eontexto, camera wor: aparece eomo uma celebraçàomente uma (Iegradaçao da imagem, cuja definkào fiea Pré-rafaeliana do artesanato em puua cabeça da iudustria-sempre aquëm do orisirlal. As fofos que ilustram este lizaçif''' tsrkula 1982 p. 9J).volume que o leitor tem nas màos nor evem nlfu sào prtlidas C'Imer6l Wrf'rk deseobritt a saida para repor a t:aura''imitaçöes dos originais sào 'xsimplif icaçryes'' no melhor ZZ'S Peppoduçöes fotogrâfieas e demonstrou àsua maneirasentïdo benjamfniano vfsto que se tratam de degradaçbes trlsttpdizante e afetada, que a reprcdutibilidade pura e

' t j rzuo g eritjrio sufieiente para marear o rompimentode quarta ou quinta geraçxo. ' S m p esEsse problema L vital para a fotografia dita ''artis. COm a cortdkào elevada tla tradkào pictôriea. Tanto nào é,

tica'' que depende fundam entalmente de téenieas de Llue fOi essa mesma revis'ta que deu cagem a uma linha dereprodaçào especiais para preservar os arranjos ''musieais'' evoluçà.o fotogrâfiea destinada a elevar a fotografia à.da textura tle tons e eores. Enlre os anos 1903 e 1917 a re. Categoria das Belas.Artes e abrir as portas dos museus

' alerias e puylicaçcyes espeeializadas em estéfica aos seus'vista camera wrork, dirigicla por Allretl stieglitz, exerceu ëuma influêneia marcante sobre toda uma geraçao de fotô- Produtos tlignificatlos. E para distinguir esses produtos degrafos: praticamente foi ela que definiu os critérios êlobre estirpe da prâtica convencional e meramentv ''auto.

' maica', da fotograffa inlimeras fécnicas de transfiguraçàosegulldo os quais uma foto poderia ser considerada ''artis ,tica'' alêm qle ter estabelecido as toordenadas do que dtà referente foram experimentadas e desenvolvidas. oftou,deveria ser um ensaio critico ou uma abordagem do produto PE'r exemlllo. Trala.se de uma técnka que permite (atravésfotogrâfico. Tratava-se de uma revista de arte no sentido de filtms diflzsores principalmente) obter um Iigeiro emba.mais aristocraico do termo. cada foto ocupava unza pftgina Omento da imagem , de modo a atenuar ou diluir a rigidezinteira do volume e era impressa numa tela bastante frfkqil. . flt Seus tontornos. Numa construçào flou, a paisagemPara vê-la o leitor deveria separar cuidadosamente as duas Pêtfece Constitdda apenas de nuanças muito suus os1â min as b ranc as de papel grosso que a prote eiana. As Objetos p areee m estar lig ados uns nos o utros através degravuras erana freq ue ntenae nte uvira :xs,' p-ara o

-sépja ou doces transiç öes: nen h u m c ontorno brusco ne n hu m con.p ara o utro tona q ue lhe enobreeesse o su porte. cam era traste viole nto p arece perturb ar essa întinaa fusào das'Pork estabelecetu porta nto u m a tra diç ào de elc g ânvia e Coisas. O m o delo pictôrico que estâ pressup osto nessevalor na repa dlwîio fotoggéfica, de que se apzopziaram as Pvocedimento L a pintura impressionista de um Monet ougalerias de arte para a comercializaçào das célpias: as fotos ' 22 L:m Renoir, mas apenas nos seus ecos evocadores ouque ilustravam as suas pâginas eram objetos preciosos. ' 'O rftticos'' ' ao eontrârio dos impressionistas entretanto

IM ARLINDO MACHADO A f LUSA.O ESFECULAR 155

o fotôgrafo que trabaiha com o flou jamais recorre a essa ilusàe especular e permaneçam. apesar de tudo figurativas. técnica para destruir a estrutura dos objetos ou para por mais que tentem disfawar essa eondkà.o com arranjosih desintegrâ.los na pura materialidade das tintas. Ele quer harmônicos e composiçöes l'm usicais''. Algttm as ehegam

apenas atenuar a proxjmidade gritante do espeetador até a explorar distowöes 6pticas cemo certas anamorfosesdiante d a reprcse ntaç ào, c olocar u m vé u e ntre eles de de A n dré Kertész nn as ain da assinl n ào lhes L p ossivelmodo que a paisagem plftstica possa surgir como uma desmaterializar os eorpos a1é chegar à. revelaçào do processoaparkào longïnqua e inatingivel. Quase todas as fotos de constituinte da imagem a nào ser através de expedientesAlfre d Stie glitz està o c aracteriz adas p or essa m arc a que se extrafotogrâficos co m o as c olage ns o u a pintura sobre atornou uma espécie de clichê da fotografia K'de arte'' ' hâ foto que nào nos interessam aqui. Dai o equfvocosempre uma névoa povoando a paisagem, embaçando ligei. fundamental de José Oitidtza Filho ao supor que poderiaramente o recorte d as figuras e dan do-lhes u m aspecte n u1n a certa fase de su a o bra ronstruir u n1a fotografiavagaalente fantasnlag6rico D urana unl tenlp o relativ a- .6 b trwta'' debruç audo.se pabte ulettvos infornlais eouzo. a s , ,

me nte lo n go, a gra n deza de u nza foto era nnedid a pelo traça dos de tinta sobre vidro rugoso. O nzomento demenos em certos circulos de aficcionados pelos expedientes abstraç:o nas fotos de Oiticica é anterit)r à fotografiatéc nic os que eranz interpostos entre a o bjetiv a e o nzotivo ropria nzente dita' por essa razzo tais fotos I'abstratas''p . ,fotograf ado como form a de atenuar a brutalidade do efeito nào sào nem um pouco menos figurativas que qualquerespecular. Nào é: bem esse também o papel d()//o1z aurâtico pimentào hiper.realista de Edward W eston. E que emque envolve as ninfetas de David Hamilton? uaisquer circunslâncias a câmera e a pelicula gelatinosaq ,

Outro recurso para modificar a textura da imagem de foram concebidas para possibilitar a emergência da hkura Iuma foto, de modo a obter um efeito estltico de desva. . sem deixar brechas para qualquer outra exploraçào que nàonecimento das figuras 1: a granulaçno. Consegue.se esse o ilusionismo de i:real''

. Nesse ponto, a fotografia se mostraefeito sem pre que se superexpöe uma pelicula t:rftpida'' ou radkalm ente m ais figurativa que qualquer tela renaseen-seja, uma emelsâo de alta sensibilidade. A5) peliculas dessa tista ou moderna, perque em toda pintara, mesmo a maisesplcie sào eonstituldas de cristais de brom eto de prata de iiusionista hft sempre uma dimensào que poderfamosnaaior dinae nsào que os eonluns' p or essa razào elas c h a m ar de ge nétic a q ue co cespo nde à d anç a d a m ào doneeessitam de uma m enor intensidade de luz para decom . artista sobre a tela o gesto enunciador tal como e1e se revela

ponse, embora, em contrapartida nào tenham a potencia- nas pinceladas que forjam a imagem. Nem mesmo esselidade de imprimir detalhes finos. Se unla pelicula dessas é esto existe na fotografia: a sua imagem jâ surge asséptica egs'aperexposta, eta produz uma quantidade muîto grantle de homogênea sem marcas da enunciaçào na base fotoqui.prata metâ.' lica durante a revelaçào; essa prata decomposta miea. M as se a fotografia estâ eondenada à. figuraçàose fixa aleatoriam ente no negativo formando zonas de or sina ou por praga. L ai que a atividade deseonstrutiva, Pconcentraçào e zonas de rarefaçào cujo resultado final de&e atuar desvelando uma a uma as miscaras do ilusio-a olhos n us ap arece sob fornn a de u nla gran ulaç âo da nism o espec ular. Nào pode haver eng ajanle nto dign o deimagem. O efeito é uma estranha densidade tomando conta ' crédito

, nem sensibilidade artistica isenta de afetaçào, se adas paisagens, como se elas tivessem se tornado volâteis ou râtica da fotografia nào começa pelo autoconhecimentoPimateriais sem que, todavia ocorra prepliamente uma das determinaçöes ideolôgicas.deeonnp osiç ào d as figuras'. su gere.se u m esna aecinae nto dainlagenl, apen as p ara eleito dec orativo ou dram âtico m asnu nc a p ara desintegrar o m otivo até a m anc h a constituinte.

E curioso co nstatar que as fotegrafias ditas .xartisti.cas'' seja m, n o geral, be nz p ouco severas enl relaç ào à

U M A CO N CLU SA O PBOVI SO- R IA cm pleno eoraçào das semiéaicas e semiologias de todos osmatizes a crença no poder de espethamento elementar dapelic ula foto grâfic a é ain d a u m lu g ar co m u m. Barthesdefen dia c nl seus v â' rios escritos sobre o assullto que aina age m foto grâfic a é ::u ma me nsage m se m c 6digo'' de'searâter contfnuo'' e baseada na tiperfeita analogia'' com oque ele ehamava um tanto ingenuamente de Ssreal'' (Barthes1970 p. 302). O <tcarâter condnuo'' no caso se referia à

' inexislência de unid ades elelne ntares e diseretas eonlo osfonemas d() côdigo lingiiistico a partir das quais a mensa.gem pudesse se construir. Nessa mesm a tecla bate tambêmChristfan M etz quando afir'rna nào existir na fotografïa

' nada que se pareça eom a segunda articulaçào do côdigolingûistico. Seguindo Barthes M etz defende que na foto-grafia hJt uma :âquase fusào'' do signo com o seu referente'

chegados a este ponto cremos ser neeessârio retomar cada im agem das quais existe um nûmero infinito êa questio que até. agora esteve pendente.. todcs os processos irredutivelmente ûnica e por isso nào poue haver nadade refraçào de que tratamos até aqui nos autorizam supor parecido com uma lîngua fotogrâfiea (Metz 1972 pp. 79s).q ue o refere nte estâ e m dennitivo eo n de na do a ser a mira. N:0 e ntra m os n o mêrito da lîn g u a, p ois trata-se de u m age m da represe ntaç ào fotogrâfie a? De Iornla alg u m a, O im p ortaç ào co ntra prod ucente p ara o estu do da im age mrefere nte conzp arece n a fotografia nas m esm as condiç :es figurativa m as es pressup ostos desse tip o de argu mentaçàoque em qualquer outro sistema (Ele represenlaçào.. eomo um xiâ nào se podem mais sustentar. A televisào e os sistemas deobjeto do qual se deve aproximar por um détour. perfu. armazenamento de informaçào gréfica na memôria derando a sua ordem fautasmâtica m ais imediata descons. eomputadores nos ensinaram a ver diferentemente a ques.

'

tào: nesses meios artieulaçöes de uivei txabaixo'' da ima.truindo-o sem tréguas, através do conhecimento crîtico dos ,processos de refraçzo que o distorcem . que o oeultam qtte o gem sào proeessadas normalmente sem que isso constituaanulam, f: preciso. em todo caso nào nos entregarmos com novidade para ninguém. De fato a imagem é ai codificadainocência afetada ao cuito de sua aparência mais super. a'través de pontos ou retfculas (dots erâvc/w) de informaçöesficial como se e1a exaurisse por si sô qual imagem e elementares de eor tonalidade e saturaçào: esses pontos sàosenaelh anç a divin a a su a com plexid ade e as su as e ontra. as u nida des co nstitutivas da im ageln c o m o os fone m as odköes. Perceber o refetente é - tem de ser - uma empresa sào, guardadas as devidas distâncias na iinguagem verbal.possivel pois o rellexo deve necessaria me nte ocorrer de Nesses meios ain ua a im age nz pode ser eonvertida intei-alguma m aneira que t: preciso detectar. clo contrârio ramente num ''texto'' digital e arm azenada na mem ôria dea inl agena fotogrâfic a seria p ura alucin aç ào. Para ide nti- u m co m puta dor.ficâ-lo p orénl. ô preeiso percorrer u m lon go c aminlpo. Ora, a fotografia n ào difere essencialmente de qu al.desmoutando um por um os côdigos que o refratam. quer imagem artieulada através de pontos elementares de

o leitor talvez possa agora entender por que insis. informaçào. 'rambém e1a é censtittuda tle gröog que arm a.timos em taxar de misticas as abordagens convencionais da . zenam cacu um deles uma informaçào luminosa especîficafotografia, baseadas no culto da ilusào especular. Mesmo de modo que a tessitura dos gràos no conjunto configura amodernamente eom o avanço das citneias da significaçào e imagem final. M as os gràos que constituem a imagem

fotogrâfica nào devem ser confundidos com a granulaçâb de

158 AltLlxoo MACHADO .4 II-US,I.O p.spl2k'tll.AR 1a9

I que tratamos no final do ûltimo capîtulo, uma vez que esta Qm referente pose dïante da câmera para refletir para aé. apenas o resuitado de uma (tistribukào desigual dos iente 05 raios de luz qut incidem sobre ele' arbitrârioeristals de prata durante o trasaznento quiznictp do negativo. Porque essa informaçào de luz que perletra na lente éAs particulas individuais que armazenam a informaqào Pdratada pelos meies codifieadores (perspectiva, recorte,luminosa n5.o sào jamais dadas à. visào na fotografia Qnquadramento, campo focal profundidade de eampo,

i porque sào minûsculas dtmais para serem captadas pelo Senlibilidade de negativta e todes os demais aemerltos

' olho humano. o énieo meio de tornâ-las visiveis L at/avés Onstittuivos do côdigo fotogrftfieo que examinamos atê

da amplîaçào de uma pequena powào do negattvo através aqui) para convertê.los em fatos da cultura ou seja em I' ' !i de u na microse6pio. Isso quer dizer que n a sua dinle nsào Sign os ideolôgic os. Porque os d ados 1u nlin oses do objeto ou!.

nlicrosc ôpic a e invisîvel 4 im age m fotogrâlica é x'rctictl- do Ser fotografa d o estào se ndo trab alh ados pelo cô digo, Llada'' cerno as tclas d o po nti/hista (/eorges seurat e n4 q ue Preciso investi: ar esse côdigo até ree ncontz ar o referente.a coufiguraçào do motivo se dâ zts custas do alinhamento de Abstrair ou ignorar esse trabalho significa fatalmente

' . transfornlar o referente em fetichepequenos pontos de pigmento de eor. Mas a fotograf ia nào .'

tem como mostrar essa dimensào genética que é o alicerce TXWWZ tenhames algo de tîtif a aprender com ade su a m atehalidade porque os se us inventores oeultarann QEe dicin a no que respeita aos seus proeessos de perscrutaç àodesde o pyincjpio o seu pzcvesso eonstilutipo na sombra de e l'eprestntaçë.o de interiores de organismos impenetrâveis aurn mundo microscôpico que o olho lzumano nào tem o 0lh0 nu' Tallto its Jâ tradieionais radiografias e tomografias.

I peder de penetrar Por essa razào toda uma etapa vital de Qom o as rnodernas fotos termogrâf icas os ecogramas de

constifukâo da imagem fotogrsfica encontra-se inteira. Qltra-mm Ou as Vrreduras Je radiaçâe nuclear, ctmstiàuemmente reprimida na visà.o flo produto final. E nào poderia estratégias de investigaçào baseadas no modelo simbôlicoser diferente.. se os gràos constitutivos da imagem fossem da iotografia: lixaçà.o nurna superfieie plana de reflexosdados a ''ler'' em sua dimensào genética simulando suas fmdulares do objeto que se quer examinar a partir de certascores através da justaposkào de pigmelltos e eonstimindo o Onverlçties Codificadoras previamente estipuladas Masvidvel atravth de pontos de matéria quirzlicamerlte tratados aot:i .i1 nào Se trabalha mais ao nivel da ilusào de um

entào nâo haveria ilusào homolôgica que se pudesse susl espelhamento dementar do referente; a inteligibilidade dostentar e a transparência da representaqào estaria seria. Sinais registrados em cada processo é funçà.o de umamente comprometida. Foi preciso esperar até o advento da deeodifieaçâo sistemética e rigorosa da imagem obtida coml i :o para que toda essa dimeusà.o reprimida aflorasse Visfas a identifiear nela informaçöes estrulurats do objlo. f:I

te ev s' finalmente e a gramulaçio constitulnte da i.magem îjguta. PreYSO O nhecer antes e rigorosamente a permeabilidade detiva se fizesse per com toda sua carga dessacralizadora A Cada teeido ât onda perscrutadora - Raios X radiaçàoimagem eletrônica pode ser encarada como o avesso da Fiudear Ou ultra-som - para que a imagem registrada nofotografia, mas esse é um assunto complexo demaîs e de que S/ptArft' 9aJ12&' Dm S'Dtidtl Prrciso. Sô uzn dominio elicientevamos tratar em detalhe num outro volume de Cthdigo que opera em cada sistema nos reeoncilia com o

1:8 ' referente e nos permite ver com clareza a dialética do,or ora, como conclusào provisôria visto que esteensaio L apenas o primeiro passo na direçào de uma feflexo e da refraçào operando sobre as formas simbôlicas.

abofdagem dos sistem as figurativos de nosso tem po e quedrve desdobrar-se ainda em outros deis volumcs dedicadosao cinema e à. televisào podemos dizer emprestando umvocabutârio da lingûîstica estrutural, que o signo foto-grâfico é ao mesmo tempo motivado e arbitrârio: motivado 'porque, de qualquer maneira nâo hâ fotografia sem que

162 ARLINDO MACHADO '

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Paulo. No cinenla reiixu nas bitolas de 16 e 35 nanx es curtosO apito da anela tfe presst'io (coletivo) ,4 vacïz sagrada Comple.J? , .mento nackonal EYEGJO tranzjigurada além de filmes ciend-ficos.

No perlodo 78/79 foi um des editores da extinta revista decinema Cj'ne Olho e, em 82 publicou pela Editora Brasiliense umplqueno ensaio sob re a obra de Ser ei Eisenstein (Elsenstein:!u

L geometria do erc.çel. Os sistemas flgurativos de nosso tempo$ tituem o centro de suas pretvupaçöes no momento e sobre' ). . cons'ï$

i esse assunto tem publicado (liversos artigos em jornais e revistas.' . Tem em preparo mais dois volumes de reflexào sobre o cinema e o

xjjso: '