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ArquitecturaAndrés García Catillo

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La Arquitectura es el proceso y el producto de la planificación , el diseño y la construcción . Las obras arquitectónicas, en la for-ma material de los edificios , a menudo son percibidos como símbolos culturales y como obras de arte . Civi-lizaciones históricas a me-nudo se identifican con sus

logros arquitectónicos que sobrevivieron. La arquitec-tura es un medio de expre-sión cultural, muestra con un conjunto específico de principios. Estos principios están destinados a ser in-terpretado en el sentido de que la cultura de un perío-do o una nación puede ser plenamente expresada y comprendida. [1]

Introduccióna la Arquitectura

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"Arquitectura" puede sig-nificar:

El arte y la ciencia de diseño y construcción de edificios y otras estructuras físicas.

Un término general para describir los edificios y otras infraestructuras.

Un estilo y el método de diseño y construcción de edificios y otras estructuras físicas.

La práctica de un arqui-tecto , donde la arquitectu-ra significa ofrecer o pres-tar servicios profesionales en relación con el diseño y la construcción de un edi-ficio, o grupo de edificios y el espacio dentro del sitio que rodea a los edificios, que tienen como objetivo principal la ocupación o uso humano . [2]

La actividad de diseño, desde el nivel macro ( el diseño urbano , arquitec-tura de paisaje ) en el nivel micro (los detalles de cons-trucción y muebles).

El término "arquitectu-ra" ha sido adoptado para describir la actividad de diseñar cualquier tipo de sistema, y se utiliza co-múnmente para describir la tecnología de la informa-ción .

En relación a los edifi-cios, la arquitectura tiene que ver con la planifica-ción, diseño y construcción de la forma, el espacio y el ambiente que reflejan las consideraciones funcio-nales, técnicos, sociales, ambientales y estéticos. Se requiere la manipulación creativa y la coordinación de los materiales, la tecno-

logía, luces y sombras. Ar-quitectura también abarca los aspectos pragmáticos de la realización de edificios y estructuras, incluyendo la programación, estimación de costos y administración de la construcción. Como documentación produci-da por los arquitectos, los dibujos por lo general, los planes y especificaciones técnicas, la arquitectura define la estructura y / o el comportamiento de un edi-ficio o cualquier otro tipo de sistema que va a ser o ha sido construida.

Teoría de la arquitecturaEl trabajo más antiguo

conocido escrito sobre el tema de la arquitectura es De Architectura , por el

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arquitecto romano Vitru-bio a principios de siglo 1 CE. [4] De acuerdo a Vi-truvio, un buen edificio debe cumplir los tres principios de firmitas, utilitas, venustas, [5 ] [6] que se traduce apro-ximadamente como -

Durabilidad - debe ponerse de pie con fir-meza y se mantienen en buenas condiciones.

Utilidad - que deben ser útiles y funcionan bien para las personas que lo usan

Belleza - debe delei-tar a la gente y elevar sus espíritus.

Según Vitruvio, el arquitecto debe esforzar-se por cumplir con cada uno de estos tres atributos, así como sea posible. Leone Battista Alberti , que pro-

fundiza en las ideas de Vi-truvio en su tratado De re aedificatoria , vio la belleza ante todo como una cues-

tión de proporción, a pesar de adorno también jugó un papel. Para Alberti, las re-glas de proporción son los

que rigen la figura ideali-zada humana, el medio de oro . El aspecto más im-portante de la belleza era

por lo tanto, una parte in-herente de un objeto, más que algo superficial aplica-da, y se basa en verdades

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universales y reconocibles. La noción de estilo en las artes no se desarrolló hasta el siglo 16, con la escritura de Vasari . [7] Los tratados, por el siglo 18, había sido traducida al italiano, fran-cés, español e Inglés.

En el siglo XIX, Augus-tus Welby Pugin North-more escribió Contrastes (1836) que, como el título sugiere, contrasta el mun-do moderno, industrial, que él menospreciaba, con una imagen idealizada de la neo-medieval del mun-do. la arquitectura gótica , Pugin creía, era la única "verdadera forma de la ar-quitectura cristiana."

El crítico de arte siglo 19 Inglés, John Ruskin , en sus siete lámparas de la ar-quitectura, publicado 1849, [8] fue mucho más limita-

do en su visión de lo que constituye la arquitectura. La arquitectura fue el "arte que así lo dispone y adorna los edificios planteados por los hombres ... que los ojos de ellos" contribuye "a su salud mental, el poder y el placer".

Para Ruskin, la estética era de importancia pri-mordial. Su trabajo va a decir que un edificio no es realmente una obra de ar-quitectura a menos que sea de alguna manera "adorna-do". Para Ruskin, un bien construido y bien propor-cionado, edificio funcional necesaria cursos de cuer-das o almohadillado, por lo menos.

Sobre la diferencia en-tre los ideales de la "arqui-tectura" y la mera " cons-trucción ", el renombrado

arquitecto 20o C. Le Cor-busier escribió: "Usted em-plea la piedra, madera y concreto, y con estos mate-riales se construyen casas y palacios: esto es la cons-trucción. El ingenio está en el trabajo, pero de re-pente mi corazón, que me hará bien me siento feliz y digo:.. Esto es hermoso que es la arquitectura "..

Por el contrario, con-temporánea de Le Corbu-sier, Ludwig Mies van der Rohe decía que la arquitec-tura comienza "cuando 2 ladrillos se ponen juntos."

Los conceptos modernos de la arquitectu-

raEl gran arquitecto del

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siglo 19 de los rascacielos, Louis Sullivan , promovió un precepto primordial de diseño de la arquitectura: " La forma sigue la función ".

Si bien la noción de que las consideraciones estruc-turales y estéticos debe ser enteramente sujeta a la funcionalidad fue recibida

con tanto renombre y el escepticismo, que tuvo el efecto de la introducción del concepto de "función" en lugar de Vitruvio "uti-lidad". "Función" llegó a ser vista como abarcando to-dos los criterios del uso, la percepción y el disfrute de un edificio , no sólo prác-tica, sino también estético, psicológico y cultural.

Nunzia Rondanini de-claró: "A través de su arqui-tectura dimensión estética va más allá de los aspectos funcionales que tiene en común con otras ciencias humanas. A través de su propia manera de expresar los valores , la arquitectura puede estimular e influir en la vida social sin la pre-sunción de que, en sí mis-mo, se promoverá el desa-rrollo social. "

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Para restringir el signi-ficado de (arquitectónico) el formalismo del arte por el arte no sólo es reaccio-nario, sino que también puede ser una búsqueda sin sentido de la perfección y originalidad, que degrada la forma en un mero ins-trumento ".

Entre las filosofías que han influido en los arqui-tectos modernos y su enfo-que para el diseño de edi-ficios son el racionalismo , el empirismo , el estructu-ralismo , el postestructura-lismo y la fenomenología .

En el siglo 20 un nuevo concepto fue introducido en las que se incluyen en el compás de la estructura y función, la consideración de la sostenibilidad . Para satisfacer el espíritu con-temporáneo de un edificio

debe ser construido de una manera que respeta el me-dio ambiente en cuanto a la producción de sus mate-riales, su impacto sobre el medio ambiente natural y construido de su entorno y las exigencias que plantea a las fuentes de energía no sostenibles para la gestión de calefacción, refrigera-ción, agua y residuos y la iluminación .

HistoriaOrígenes y arquitectura

vernácula

Construyendo la prime-ra se desarrolló fuera de la dinámica entre las necesi-dades (vivienda, seguridad,

culto, etc) y los medios (disponibles los materiales de construcción y las ha-bilidades concomitantes). Como las culturas huma-nas desarrolladas y el co-nocimiento comenzó a ser formalizado a través de tradiciones orales y prácti-cas, se convirtió en un edi-ficio de nave , y la "arqui-tectura" es el nombre dado a la mayoría de la versiones altamente formalizadas y respetados de ese oficio.

En general se asume que el éxito de la arquitectura fue el producto de un pro-ceso de ensayo y error, con el juicio cada vez menos y más de replicación ya que los resultados del proceso de resultado cada vez más satisfactoria. Lo que se de-nomina arquitectura ver-nácula continúa a ser pro-ducido en muchas partes

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del mundo. En efecto, los edificios vernáculos cons-tituyen la mayor parte del mundo construido que las personas experimentan to-dos los días. Los primeros asentamientos humanos eran en su mayoría rurales . Debido a un excedente en la producción de la econo-mía comenzó a expandirse como resultado de la ur-banización por lo tanto la creación de zonas urbanas que creció y se desarrolló muy rápidamente, en algu-nos casos, como el de Çatal Höyük en Anatolia y Mo-henjo-Daro de la civiliza-ción del valle del Indo en el actual Pakistán .

Arquitectura antigua

En muchas civilizacio-

nes antiguas, como la de Egipto y Mesopotamia, la arquitectura y el urbanis-mo refleja el compromiso constante con lo divino y lo sobrenatural , y muchas culturas antiguas recurrió a la monumentalidad de

la arquitectura para repre-sentar simbólicamente el poder político del gober-

nante, la elite gobernante, o el propio Estado.

La arquitectura y el ur-banismo de las civilizacio-nes clásicas como la griega y la romana evolucionó a partir de los ideales cívicos más que religiosos o em-píricos y los nuevos tipos de construcción surgieron. Arquitectura "estilo", desa-rrollado en la forma de los órdenes clásicos .

Textos sobre la arquitec-tura se han escrito desde

tiempos antiguos. Estos textos establecen dos con-sejos generales y específi-cos de las prescripciones formales o cánones. Algu-nos ejemplos de los cáno-nes se encuentran en los escritos del primero-siglo I aC ingeniero militar roma-no Vitrubio . Algunos de los primeros ejemplos más importantes de la arquitec-tura canónica son religio-sos.

Arquitectura de Asia

Los primeros escritos so-bre la arquitectura de Asia incluyen el Ji Gong Kao de China, de la séptima a quinto siglos aC, el Shastra

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Vaastu de la antigua India y Manjusri Vasthu Vidya Sastra de Sri Lanka .

La arquitectura de dife-rentes partes de Asia, desa-rrollados a lo largo de líneas diferentes de la de Europa; budistas, hindúes y sijs ar-quitectura de cada uno con características diferentes. La arquitectura budista, en particular, mostró gran di-versidad regional. En mu-chos asiáticos países una religión panteísta llevado a las formas arquitectónicas que se han diseñado espe-cíficamente para mejorar el paisaje natural .

Arquitectura islámica

La arquitectura islámica

se inició en el siglo 7 EC , incorporando una mezcla de las formas arquitectó-nicas del antiguo Oriente Medio y Bizancio , sino también el desarrollo de ca-racterísticas para satisfacer las necesidades religiosas y sociales de la sociedad. Se pueden encontrar ejemplos en todo el Oriente Medio, África del Norte, España y el subcontinente indio. La aplicación generalizada de la ojiva era influir en la arquitectura europea de la época medieval.

El constructor medieval

En Europa , tanto en los clásicos y medievales pe-ríodos, los edificios no se atribuye a menudo a in-dividuos específicos y los

nombres de los arquitectos siguen siendo con frecuen-cia desconocida, a pesar de la enorme escala de los muchos edificios religiosos existentes de este periodo.

Durante la Edad Media los gremios se formaron por los artesanos para or-ganizar su comercio y los contratos escritos han so-brevivido, en particular en relación con los edificios eclesiásticos. El papel del arquitecto era por lo ge-neral con la de un maestro albañil, o lathomorum Ma-gister como a veces se des-cribe en los documentos contemporáneos.

Renacimiento y el arquitecto

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En Renacimiento, Euro-pa, desde alrededor de 1400 en adelante, hubo un resur-gimiento del aprendizaje clásico acompañado por el desarrollo de Humanismo Renacentista que puso ma-yor énfasis en el papel del individuo en la sociedad que había sido el caso du-rante el período medieval. Los edificios se atribuye a los arquitectos específicos - Brunelleschi , Alberti , Miguel Ángel , Palladio - y el culto a la personalidad había comenzado. Todavía no había línea divisoria en-tre el artista , arquitecto y el ingeniero , o cualquiera de las vocaciones relacio-nadas, y la denominación era a menudo una de las preferencias regionales.

El renacimiento del esti-lo clásico en la arquitectu-ra fue acompañado por un

florecimiento de la ciencia y la ingeniería que afectó a las proporciones y la es-tructura de los edificios. En esta etapa, todavía era posible para un artista para diseñar un puente como el nivel de los cálculos es-tructurales necesarios den-tro del ámbito de la gene-ralista.

Edad Moderna y la era indus-

trial

Con el conocimiento que está surgiendo en los campos científico y el sur-gimiento de nuevos ma-teriales y la tecnología, la arquitectura y la ingenie-ría comenzó a separarse, y el arquitecto comenzó a concentrarse en la estética

y los aspectos humanistas, a menudo a expensas de los aspectos técnicos del dise-ño del edificio. También estaba el surgimiento del "arquitecto de caballero" que normalmente se tratan con los clientes ricos y se concentran principalmen-te en las cualidades visua-les derivados normalmente de prototipos históricos, caracterizado por las nu-merosas casas señoriales de la Gran Bretaña que se crearon en los neo góticos o señorial escocesa estilos. El entrenamiento formal de arquitectura en el siglo 19, por ejemplo, en Escuela de Bellas Artes en Francia , le dio mucho énfasis a la producción de hermosos dibujos y pequeños con el contexto y la viabilidad. Arquitectos eficaces en ge-neral, recibieron su entre-

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namiento en las oficinas de otros arquitectos, y se gra-duó de la función de dibu-jantes o empleados.

Mientras tanto, la Revo-lución Industrial le abrió la puerta para la producción masiva y consumo. La es-tética se convirtió en un criterio para la clase media como productos adornados, una vez dentro de la pro-vincia de la artesanía cara, se hizo más barato en la producción de la máquina.

Arquitectura vernácula se hizo cada vez ornamen-tal. Los constructores de viviendas podría utilizar el diseño arquitectónico ac-tual en su trabajo mediante la combinación de caracte-rísticas que se encuentran en los libros de patrones y revistas de arquitectura.

El modernismo y la re-

acción

La Bauhaus de Dessau Departamento de Arqui-tectura de 1925 por Walter Gropius

Alrededor de la vuelta del siglo 20, un desconten-to general con el énfasis en

la arquitectura y la decora-ción elaborada evangelista

dio lugar a muchas nuevas líneas de pensamiento que sirven como precursores de la arquitectura moderna. Entre ellos cabe destacar es la Deutscher Werkbund , fundada en 1907 para pro-ducir una mejor calidad de la máquina objetos hechos.

El aumento de la profesión del diseño industrial se

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suele colocar aquí. A raíz de este cable, la Bauhaus, la escuela, fundada enWei-mar , Alemania en 1919, redefinió los límites arqui-tectónicos antes estableci-dos a lo largo de la historia, la visión de la creación de un edificio como la sínte-sis-el último ápice de arte, la artesanía y la tecnología.

Cuando la arquitectura moderna se practicó por primera vez, fue un van-guardista movimiento con fundamentos morales, fi-losóficos y estéticos. Inme-diatamente después de la Primera Guerra Mundial , pionero arquitectos mo-dernistas trataron de de-sarrollar un estilo comple-tamente nuevo apropiado para un nuevo post-guerra orden social y económico, centrado en la satisfacción de las necesidades de la

clase media y trabajadora. Rechazaron la práctica de la arquitectura del refina-miento académico de los estilos históricos que sir-vieron para el rápido des-censo de la aristocracia. El enfoque de los arquitectos modernistas era reducir los edificios a las formas puras, la eliminación de referen-cias históricas y ornamen-to a favor de detalles fun-cionalistas. Los edificios muestran sus elementos funcionales y estructura-les, dejando al descubier-to las vigas de acero y las superficies de hormigón en lugar de esconderse detrás de las formas decorativas.

Arquitectos como Frank Lloyd Wright desarrolló una arquitectura orgáni-ca en la que se definió la forma de su entorno y pro-pósito, con el objetivo de

promover la armonía en-tre la habitación humana y el mundo natural con los principales ejemplos son Robie House y la caída de agua .

Arquitectos como Mies van der Rohe , Philip John-son y Marcel Breuer traba-jó para crear belleza basada en las cualidades inheren-tes de los materiales de construcción y las técnicas modernas de construcción, el comercio de las formas tradicionales históricos de la simplificación de formas geométricas, la celebra-ción de los nuevos medios y métodos posibles gracias a laIndustrial Revolución , incluyendo la construc-ción de estructura de ace-ro, lo que dio a luz a gran altura las superestructu-ras. A mediados de siglo, el Modernismo se había

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transformado en el Estilo Internacional , resume una estética de muchas mane-ras por las Torres Gemelas de Nueva York World Tra-de Center .

Muchos arquitectos re-sistido a la modernidad, la búsqueda de que carece de la riqueza decorativa de es-tilos ornamentados y como los fundadores de ese movi-

miento perdido influencia a finales de 1970, la post-modernidad desarrollados como una reacción contra la austeridad. El posmoder-nismo vistos modernismo por ser demasiado extre-ma y dura, incluso en lo que respecta a diseño. En cambio, los posmodernistas combina la modernidad con los estilos más antiguos de

antes de 1900 para formar un término medio. Robert Venturi argumento 's que un "cobertizo decorado" (un edificio ordinario, que se diseña funcionalmente dentro y embellecida en el exterior) fue mejor que un pato " "(un edificio de torpe en el que están atados todo el formulario y su función en conjunto) da una idea de

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estos enfoques.

Arquitectura de hoy

Desde la década de 1980, como la complejidad de los edificios comenzaron a au-mentar (en términos de sis-temas estructurales, servi-cios, energía y tecnologías), el campo de la arquitectura se convirtió en multi-dis-ciplinario con especiali-

zaciones para cada tipo de proyecto, los conocimien-tos técnicos o los métodos de entrega de proyectos. Además, ha habido una se-paración cada vez mayor del "diseño del arquitecto [Notas 1] del "proyecto" ar-quitecto que asegura que el proyecto cumple con los estándares requeridos y se ocupa de las cuestiones de

responsabilidad. Los pro-cesos de preparación de la diseño de cualquier gran edificio se han convertido en cada vez más compli-cada, y requiere estudios preliminares de cuestiones tales como la durabilidad, la sostenibilidad, la cali-dad, el dinero, y el cumpli-miento de las leyes locales. Una gran estructura ya no

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puede ser el diseño de una sola persona, sino que debe ser el trabajo de muchos.

El modernismo y el postmodernismo , han sido criticados por algunos miembros de la profesión de arquitecto, tales como Christopher Alexander , quien consideró que la ar-quitectura de éxito no era una búsqueda personal fi-losófica o estética por los individualistas, sino que tenía que considerar las necesidades cotidianas de la gente y utilizar la tecno-logía para crear entornos habitables, con el proceso de diseño serán informa-dos por los estudios de las ciencias conductuales, am-bientales y sociales.

Ambiental la sostenibili-dad se ha convertido en un tema dominante, con efec-

to profundo en la profesión de arquitecto. Dentro de las últimas décadas, los ar-quitectos han dado cuenta de que los edificios deben tener en cuenta su efecto sobre el medio ambiente. Los principales ejemplos de esto se puede encontrar en los diseños de techos ver-des, los materiales biode-gradables, y más atención al uso de la energía de una estructura. Este importan-te cambio en la arquitec-tura también ha cambiado las escuelas de arquitectu-ra para centrarse más en el medio ambiente. La soste-nibilidad en la arquitectu-ra fue iniciado en la década de 1960 por los arquitectos como Buckminster Fuller , Frank Lloyd Wright , Sim Van der Ryn , en la déca-da de 1970 McHarg Ian en los EE.UU. y Brenda y Ro-

bert Vale en el Reino Uni-do y Nueva Zelanda. e ha producido una aceleración en el número de edificios que buscan cumplir con edificios verdes de diseño sostenible principios. Las prácticas sostenibles que se encontraban en el nú-cleo de la arquitectura ver-nácula cada vez servir de inspiración para el medio ambiente y socialmente las técnicas contemporáneas sostenibles. Los EE.UU. Green Building Council LEED (Liderazgo en Ener-gía y Diseño Ambiental) sistema de clasificación ha sido fundamental en esto. [12] Un ejemplo de un edi-ficio verde, arquitectura innovadora es la Torre Di-námica , que estará propul-sado por turbinas eólicas y paneles solares

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Arquitecturade la Antigua Roma

La arquitectura de la Antigua Roma es proba-blemente uno de los testi-monios más significativos de la civilización romana. Se caracteriza por lo gran-dioso de las edificaciones, y su solidez que ha permitido que muchas de ellas perdu-

ren hasta nuestros días. La organización del Imperio Romano normalizó las téc-nicas constructivas de for-ma que se pueden ver cons-trucciones muy semejantes a miles de kilómetros unas de otras.

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HistoriaLa arquitectura romana

tiene su origen en la etrus-ca, sumada a influjos de la griega, sobre todo después de las guerras púnicas (146 a. C.) y por lo tanto, presen-ta rasgos de ambas. Hoy se hace datar la arquitectura romana de la fecha en que se construyeron la primera vía (Vía Appia) y el primer acueducto (Aqua Appia), año 312 a. C. Por esta épo-ca y durante las conquistas de Roma en Sicilia y en la misma Grecia, los genera-les romanos solían llevarse como trofeo de sus victo-rias gran cantidad de obje-tos artísticos. Por otro lado, los artistas griegos y etrus-cos, atraídos por el poder económico de la señora del Mediterráneo, llevaron a

Roma el gusto e incluso la pasión por las Bellas Artes y en estas escuelas forma-ron sus artistas propios.

El periodo de esplendor del arte romano abarca los dos primeros siglos del Im-perio. Pero ya a principios del siglo II de nuestra era, desde el tiempo de Adria-no (año 117), se inicia la decadencia del buen gusto que se acentúa en el siglo III y se confirma en el si-glo IV por efecto de cierto barroquismo o irregulari-dad y pesadez en los estilos aunque aumente el fasto y la magnitud de las obras. Pero la arquitectura, en cuanto arte de construir si-gue desarrollándose hasta la invasión de los bárbaros, por lo menos, en los prin-cipales centros de cultu-ra. Pruebas de esto son las grandes basílicas de Roma

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construidas en el siglo IV, no sólo las destinadas al culto cristiano, sino tam-bién las civiles. Los restos de la colosal basílica civil de Constantino (también

llamada de Majencio) que todavía se alzan en Roma, sirvieron como fuente de inspiración a los arquitec-tos del renacimiento en el siglo XVI.

Arquitectura en la Anti-gua Grecia

La Arquitectura en la Antigua Grecia es aque-lla que se desarrolló en la Grecia de la antigüedad,

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Características

Los elementos más signi-ficativos de la arquitectura romana son la construc-ción abovedada y el empleo de un primitivo hormigón.

Los romanos emplearon profundamente el arco y la bóveda. Ésta no se for-ma con dovelas de piedra aparejada (salvo en algu-nas construcciones asiáti-cas), como se disponía en la bóveda etrusca, sino de una masa confeccionada con puzolana y cascajo. Las bóvedas solían tener gruesos arcos de ladrillo, ya paralelos, ya diagonales pero embebidos en la bó-veda misma, que servían como sujeción provisional y como refuerzo interior de la bóveda. Un ejem-plo soberbio es la cúpula del Panteón de Agripa en

Roma.

Los romanos, no sólo construyeron bóvedas de cañón y cúpulas, sino rudi-mentarias bóvedas de aris-ta y de crucería. Pero estas últimas debieron usarse con poca frecuencia fue-ra del Imperio de Oriente pues sólo se conocen las de las Termas de Caracalla y las de la Basílica de Majen-cio en la cual se advierte un sistema de contrarres-tos interiores aplicados a la bóveda. También empeza-ron a aparecer en la arqui-tectura romana los capite-les historiados que tanto se hicieron en la Edad Media, pues de ellos se han descu-bierto algunos ejemplares en Pompeya y otros sitios.

Los edificios romanos, según su uso, podían ser muy sobrios o muy suntuo-

sos. Puentes y acueductos son austeros y funcionales, mientras que templos y pa-lacios son lujosos y monu-mentales, con un claro fin representativo. Las edifica-ciones más nobles se reves-tían de piedra formando órdenes, que no reflejaban la estructura interior real. Se decoraban los muros de los edificios suntuosos con pinturas y los pavimentos con mosaicos.

Órdenes de la arquitec-tura romana

La arquitectura roma-na adaptó los tres órdenes griegos y el llamado etrus-co modificándolos y aña-diéndoles otra forma de capitel que se definió por los arquitectos renacentis-tas con el nombre de orden compuesto. De esta suerte, se cuentan cinco órdenes, a

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saber:

el orden toscano o etrus-co que permanece básica-mente igual.

el orden dórico roma-no que eleva su columna a dieciséis módulos, ador-na su collarino o garganta, añade un talón al ábaco, tiene el astrágalo en forma de junquillo que rodea al

fuste y debajo de la corona de la cornisa lleva dentícu-los o mútulos. Esta última diferencia le constituye respectivamente en las variantes de dórico denti-cular y dórico modillonar, según los arquitectos del renacimiento.

el orden jónico romano, que adorna más su capi-

tel que el griego, reduce la magnitud de sus volutas, suprime en ocasiones el as-trágalo y eleva la altura del fuste.

el orden corintio roma-no, se ostenta más florido aún que el griego y en él abunda, sobre todo, la hoja de acanto. De ésta, lleva dos o tres series el capitel, dobladas hacia adelante y además de los dentículos admite series de modillo-nes adornados para soste-ner la cornisa.

el orden compuesto, que llegó a ser el predilecto de los romanos no difiere del corintio sino en engarzarse más los adornos y en algu-na modificación accidental del capitel: éste se consti-tuye por hojas de acanto sin calículos y con cuatro volutas que salen por enci-

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ma del cuarto de bocel de modo que parece compues-to de jónico y corintio.

La arquitectura romana adoptó con frecuencia la superposición de un orden arquitectónico a otro dife-rente en un mismo edificio, quedando el más sencillo y robusto debajo del más ele-gante y delicado, según es de notar en el grandioso Coliseoromano.

Fueron modelos de di-chos órdenes en Roma:

el Templo del Capitolio y el Foro Romano, del tosca-no

el Templo de Marte y el Teatro de Marcelo, para el dórico

parte del Teatro de Mar-celo, el Templo de la Fortu-na viril y el de la Concor-dia para el jónico

el Panteón de Agripa y el Templo de Antonino y Faustina, en el corintio

el Arco Triunfal de Tito y de Vespasiano y el de Septimio Severo, en el or-den compuesto

el Coliseo de Vespasiano de tres órdenes a la vez: dó-rico, jónico y corintio

En las colonias romanas se usaron también los mis-mos órdenes pero, general-mente, con menor perfec-ción y con más alteraciones que en el de la metrópoli. Son muy celebrados entre otros edificios:

el anfiteatro y el templo de Roma y Augusto en Ni-mes (Maison Carrée)

a Puerta negra en Tréve-ris

el Templo de Vesta en [etapa pontificia]+

el Arco de Trajano en Ancona y en Benevento

el palacio y el mausoleo de Diocleciano en Spalato (hoy, catedral)

los templos de Baalbeck y de Palmira en Líbano y Siria respectivamente

Tipologías ar-quitectónicas

en RomaLos romanos recibieron

diferentes tipologías que modificaron o adaptaron a sus gustos o necesidades, desarrollando algunas gra-cias a nuevas técnicas. En-tre estas podemos señalar la domus, el templo, el tea-troy los monumentos fune-rarios. Además desarrolla-ron otras nuevas como:

Basílicas. Eran palacios de justicia y también lon-

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jas, las cuales tenían plan-ta rectangular con su pro-naos o pórtico, sus naves (central y laterales) para el público, su transeptum o chalcidicum para los abo-gados su absis o exedra par el tribunal, sus entradas principal y laterales y sus tribunas o galerías, sobre las naves laterales, con vis-tas a la central.

Arcos triunfales. Se de-dicaban a honra de algún vencedor glorioso y se derribaban luego de ha-ber pasado él en triunfo haciéndose permanentes los construidos durante el Imperio. También se ele-vaban estos monumentos lo mismo que las columnas u obeliscos en conmemo-ración de otros hechos glo-riosos.

Termas o edificios de

baños para el servicio público.

Anfiteatros, no co-nocidos por los griegos. Eran de planta circular o elíptica.

Circos. Servían para las carreras de carros como los griegos hi-pódromos pero tenían una espina o muro co-ronado de estatuas a lo largo de la línea media.

Naumaquias. Eran anfiteatros cuyo fondo se llenaba de agua para representar combates navales.

Puentes y Acueduc-tos.

Calzadas. Bien fun-dadas y sólidamente empedradas (ya con anchas losas, ya con menudos cantos) que

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partiendo de Roma lle-gaban hasta los extre-mos del Imperio con sus márgines o aceras algo elevadas, sus co-lumnas miliarias para señalar las millas (los miles de pasos), sus puentes, etc.

Foros

Asimismo, edifica-ron tipologías ya cono-cidas pero reinterpre-tadas:

Los Templos: los ro-manos dispusieron los templos de una manera similar a los de los grie-gos (si bien se adoptó mucho más que entre ellos la rotonda) hasta que al fin se modifica-ron disminuyendo el número de columnas exteriores o sustitu-yéndolas por pilastras

abovedando las naves pero sin acusarse al exterior la bóveda ni el arco en los templos rectangulares.

Había dos tipos:

- Planta circular

- Planta rectangular

Sepulcros. Unas veces consistían sencillamente en una estela o cipo escul-turado o una simple lápida sobre el nicho que guarda-ba los restos y otras sobre todo durante el Imperio fueron suntuosos mauso-leos como la mole Adriana (hoy castillo de Santánge-lo) y la tumba de Cecilia Metela, en Roma. También llegaron a formarse prolon-gadas series de sepulcros a lo largo de caminos como es muy de notar en la Vía Apia y verdaderos panteo-

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desde el primer milenio a. C. hasta el siglo II a. C. Re-viste particular importan-cia para la historia de toda la arquitectura occidental.

La arquitectura griega sienta las bases de lo que será la arquitectura del mundo occidental durante siglos. La codificación de la edad arcaica en tres ór-denes estéticos conforme a los cuales construyeron los antiguos griegos (dórico, jónico y corintio) se con-vertiría con el helenismo en un lenguaje compartido por todo el mundo medite-rráneo.

Materiales

Los materiales frecuen-temente empleados en la arquitectura griega fueron la madera, para soportes y techos; ladrillo sin cocer para las paredes, especial-

mente de casas; la piedra caliza y el mármol, para columnas, muros y porcio-nes elevadas de los templos y edificios públicos; la te-rracota, para ornamentos; y metales, especialmente el bronce, para detalles de-corativos. Los arquitectos de la época arcaica y clási-ca usaron estos materiales constructivos para edifi-cios: religiosos, cívicos, domésticos, funerarios y recreativos. Él se reserva-ba para las construcciones más pobres y sin importan-cia. por los diferentes BO-MITOS

En cuanto a las tejas, ha de recordarse que los restos más antiguos de la Grecia arcaica están documenta-das en un área muy limita-da en torno a Corinto (Gre-cia), donde las tejas fueron sustituyendo a los techos

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de paja en los dos templos, de Apolo y de Poseidón en-tre los años 700 y 650 a. C.1 Se expandió rápidamente, durante los cincuenta años siguientes, usándose en un elevado número de lugares alrededor del Mediterrá-neo oriental, incluyendo la Grecia continental, el oeste de Asia Menor, y el sur y el centro de Italia.2 Las pri-meras tejas tuvieron forma de S, y eran bastante abul-tadas, con un peso de unos 30 kilos cada una.3 Resul-taban más caras y costosas de producir que un tejado de paja, por lo que su in-troducción se explica por la resistencia al fuego, que daba la necesaria protec-ción a los costosos tem-plos.4

La expansión de la cu-bierta de teja debe verse en relación con el simultá-

neo auge de la arquitectura monumental en la Grecia Arcaica. Sólo los muros de piedra que estaban apare-ciendo por entonces, reem-plazando a las precedentes paredes de barro y madera, eran suficientemente fuer-tes para soportar el peso de una techumbre de tejas.5

Finalmente, no puede olvidarse que el aspecto general de los edificios era distinto al que se ve actual-mente, ya que se pintaban con colores brillantes, de rojo, de azul, de tal manera que llamaban la atención no sólo por su estructura, sino también por su poli-cromía.

HistoriaParte superior de la Aca-

demia Nacional Griega, en Atenas, mostrando el fron-tón con esculturas.

La mayor parte del co-nocimiento actual de la ar-quitectura griega proviene del período arcaico tardío (550 - 500 a. C.), la época de Pericles (450 - 430 a. C.), y el periodo puramen-te clásico (430 - 400 a. C.). Los ejemplos griegos son considerados junto a los períodos helenístico y ro-mano (puesto que la arqui-tectura romana es una in-terpretacion de la griega), y fuentes escritas tardías tales como Vitrubio (siglo I). Como resultado, queda una fuerte tendencia hacia los templos, los únicos edi-ficios que sobreviven en un número significativo.

Período arcaico tardío

Es la primera etapa. Tie-ne varias fases. Comienza a principios del primer mile-nario antes de Cristo y se

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cierra en el primer tercio del siglo V.

La arquitectura, defini-da como edificaciones eje-cutadas según un diseño estético consciente, des-apareció de Grecia desde finales del periodo micé-nico (alrededor de 1200 a. C.) hasta el siglo VII a. C., cuando la vida urbana y la prosperidad se recobraron hasta el punto de poder emprenderse la edificación pública. Pero a partir de entonces muchos edificios griegos durante el periodo de las colonizaciones (si-glos VIII - VI a. C.), se ha-cían de madera o adobe o arcilla, nada queda de ellos excepto unos pocos planos sobre el terreno, y casi nin-guna fuente escrita sobre esta arquitectura tempra-na o descripciones de estos primeros edificios.

Alrededor del año 600 a. C., las columnas de madera del antiguo He-reo de Olimpia sufrie-ron una transformación material, conocida como «petrificación», en la que fueron reemplazadas por columnas de piedra. Poco a poco, otras partes del templo fueron petri-ficadas hasta que todo él estuvo hecho de piedra. Con la expansión de este proceso a otros santua-rios, los templos griegos y edificios significati-vos desde el siglo VI a. C. en adelante, fueron construido en gran parte con piedra, y unos po-cos ejemplos afortunados han sobrevivido a lo lar-go de los siglos. La intro-ducción de paredes de pie-dra también permitieron que los tejados con techo

de paja fueran reemplaza-

dos por tejas que actuaron como medio para mejorar la resistencia ante el fuego.

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En esta época se usaba

el orden dórico, incluso el jónico.

Ejemplo de la etapa de

transición entre el perío-do arcaico y el clásico es el templo de Poseidón, en Paestum, de planta rectangular, períptero y hexástilo.

Período clá-sico

Es la segunda etapa, que se corresponde con los siglos V y IV a. C.

Como la pintura y la escultura de la época, la arquitectura griega de la primera mitad de la An-tigüedad clásica no era «arte por el arte» en el sentido moderno. El ar-quitecto era un artesano empleado por el estado o por un rico cliente pri-vado. No se distinguía

entre el arquitecto y el constructor. El arquitecto diseñaba el edificio, con-

trataba a los obreros y ar-tesanos que lo construían, y era responsable tanto de su presupuesto como de su acabado a tiempo. No dis-frutaba del estatus noble que tienen los modernos arquitectos de edificios pú-blicos. Incluso los nombres de los arquitectos son des-conocidos antes del siglo V a. C. Un arquitecto como Ictino, que diseñó el Parte-nón, que hoy en día sería considerado un genio, era tratado en vida tan sólo como un comerciante ex-perto y muy valioso.

Supone el apogeo de los órdenes dórico y jónico.

Período helenístico

Es la tercera y última etapa del arte griego. Se ex-tiende desde el siglo III a. C. hasta mediados del siglo II a. C., tomándose como

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fecha simbólica de cierre el año 146 a. C., cuando la ciudad de Corinto es con-quistada por los romanos.

El peso del desarrollo artístico se trasladó ha-cia Oriente. En esta época se desarrollaron grandes construcciones en Pérga-mo (Altar de Zeus), Rodas y Alejandría. De esta época es el Mausoleo de Halicar-naso.

Lo más destacado son los proyectos urbanísticos como los de Hipodamo de Mileto, con organizaciones en cuadrículas, ejemplo que fue seguido en siglos posteriores.

Se abandonó el severo estilo dórico.

Estructura y estilo de los templos griegos

La arquitectura griega

clásica está representada, fundamentalmente, por templos, pues se desarrolló en torno a los santuarios, siendo los principales los de Olimpia, Delfos, Atenas, Eleusis, Delos, Epidauro, Mileto, Éfeso y Selinonte. El formato estándar de los edificios públicos griegos se conoce a través de los ejemplos supervivientes tales como el Partenón y el Hefestión de Atenas, el grupo de Paestum, el complejo de templos de Se-linunte (Selinus) y los san-tuarios de Agrigento.

El templo era la forma más conocida y frecuen-te de arquitectura pública griega, pero no cumplía las mismas funciones que una Iglesia moderna. El altar estaba al aire libre en el té-menos, a menudo directa-mente delante del templo.

Los templos servían como depósitos de tesoros aso-ciados al culto del dios al que se dedicaban, como lu-gar donde permanecía una imagen de culto a veces de gran antigüedad, pero a menudo desde los tiempos de Fidias era asimismo una gran obra de arte. El tem-plo era un sitio para que los devotos depositaran sus ofrendas votivas, tales como estatuas, yelmos y armas. La habitación in-terior del templo, la cella, servía así principalmente como una cámara acoraza-da y una despensa. Puesto que no estaba pensado para alojar a los fieles, no preci-saba que fueran de grandes dimensiones, ni tampoco elevarlos. Se concebían para ser vistos desde fuera.

El templo primitivo de los siglos VII y VI a. C. es

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de ladrillo y madera. Un ejemplo es el templo de Apolo en Corinto, que a pesar de estar construido ya en piedra, desprende una impresión de arcaís-mo las robustas columnas, muy próximas entre sí. La mayor parte de los edificios estaban hechos con caliza o toba calcárea, que Gre-cia tiene en abundancia, que se cortaba en grandes bloques y se preparaba. El mármol era un material de construcción caro en Gre-cia: el mármol de alta cali-dad sólo provenía del mon-te Pentélico en Ática y de algunas islas como Paros, y su transporte en bloques grandes era difícil. Se usa-ba principalmente para la decoración escultórica, no para la estructura, excepto en edificios muy grandes del período clásico como el

Partenón.

El templo griego.

El templo pudiera ha-ber tenido origen en el megaron, sala rectangular precedida por un pórtico de columnas (stylos), exis-tente en la casa micéni-ca y que era la habitación más importante de la casa

griega y santuario de los dioses familiares, tal como lo describe Vitrubio. En las invasiones y guerras, los ganadores derruían el palacio del rey vencido, pero respetaban el mega-ron puesto que era la casa del dios de la región. Así, el templo más antiguo era el in antis, que tiene todo el

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aspecto de ser una habita-ción que ha perdido la casa que tenía alrededor.

Son construcciones ar-quitrabadas que se alzan sobre una plataforma con gradas (krepis o krepido-ma), llamándose estilóbato al último escalón. La plan-ta definitiva del templo griego constaba de un local llamado cella,6 un espacio interior, de forma rectan-gular, que constituye el núcleo de la construcción. Tiene una sola abertura, la puerta, sin ventanas. A veces el templo tiene dos cellas, con las puertas en las fachadas principales, las más cortas, y en este caso cada cella suele estar dedicada a una divinidad distinta.

Delante de la cella esta-ba la pronaos o pórtico de

columnas.

Al templo así configura-do se le fueron añadiendo columnas delante, detrás o incluso rodeándolo por todos lados. Según cómo se coloquen las columnas, el templo se llama de distinto modo: in antis, el que pro-longa los muros laterales de la cella hacia la fachada, cerrando el vestíbulo por los lados. Templo próstilo es el que tenía, además de las dos columnas conjun-tas, otras dos enfrente de las pilastras angulares con lo que, en definitiva, pre-sentaba cuatro columnas en la fachada principal; se le considera el de segunda especie entre los antiguos. Anfipróstilo es el edificio con pórtico y columnas en dos de sus fachadas, es decir, en la de delante y la de detrás; un ejemplo es el

pequeño templo de Atenea Niké. Se dice períptero del templo clásico rodeado por columnas que deja paso entre estas y el muro, es decir, aquel con columnas en todo el perímetro; un ejemplo de templo períp-tero es el Partenón. Por último, díptero se llama al templo al que rodea una doble fila de columnas.

Tholos, en Delfos.

Tenían siempre en las fa-chadas principales (las más cortas) un número de co-lumnas par, y dependiendo del número de columnas se llaman de distinta manera: cuando tiene cuatro, te-trástilo; si son seis, hexás-tilo; si son ocho, octóstilo; si fueran diez, decástilo y con doce, dodecástilo. De este modo, se marca el eje

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con un hueco. Las colum-nas de los lados, sin embar-go, eran impares, habitual-mente el doble que en las principales más una.

Se pueden encontrar, además, otras denomi-naciones en referencia a los templos griegos: hipe-tro quería decir sin techo; pseudoperíptero se llamaba al que tenía columnas ado-sadas en los lados; y áptero, al templo sin columnas.

En general, los edificios tenían planta rectangular, pero hay algunos casos de templos circulares (tho-los). Monóptero era la de-nominación que recibía el templo circular. El ejemplo más conocido es el de Teo-doro, en Delfos, dedicado a Atenea Pronaia.

Las columnas sostenían el entablamento sobre el

que se alzaba la techumbre a dos vertientes. Este te-jado dejaba a los lados dos triángulos (frontones) cuyo interior (tímpano) se deco-raba. Los griegos techaron sus edificios con vigas de madera cubiertos con tejas de terracota y, ocasional-mente, de mármol. Com-prendían los principios del arco de mampostería, pero hicieron poco uso de él, y no pusieron bóvedas ni cú-pulas en sus edificios.

Con el tiempo, los ar-quitectos griegos fueron afinando las proporciones y los detalles de sus tem-plos. Muchos consideran que el Partenón de Atenas, de los arquitectos Ictino y Calícrates, es el templo que mejor expresa el deseo de Belleza de los griegos.

En los templos griegos

los ornamentos se circuns-cribían a unos espacios prestablecidos, de confor-midad con el orden arqui-tectónico del edificio. Se decoraba en los capiteles, el friso y la cubierta. Queda-ban lisos la basa, el arqui-trabe y las paredes.

TeatroEl segundo tipo de edi-

ficio griego en orden de importancia, después de los templos, son los teatros, siendo los primeros edifi-cios en Occidente destina-dos a espectáculos. Cada ciudad griega contaba con uno.

Teatro griego en Epidau-ro.

El Teatro de Herodes Ático, Atenas.

Los teatros se usaban tanto para reuniones pú-

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blicas como para interpre-taciones dramáticas. Estas actuaciones se originaron como ceremonias religio-sas vinculadas con el culto a Dionisos; evolucionaron hasta asumir su estatus clásico como la más alta forma de cultura griega en el siglo VI a. C. (véase Tea-tro griego).

Se construían al aire li-bre, sobre una colina en las afueras de la ciudad. Las gradas tenían forma semi-circular y se asentaban en la ladera de un cerro. De esta forma aprovechaban la inclinación natural del terreno, para permitir que todos los espectadores vie-ran el escenario sin obs-táculos y sin necesidad de alzar grandes y costosas es-tructuras arquitectónicas. Conseguían teatros que podían acomodar hasta

15.000 espectadores, cifra que aun hoy parece muy grande (los teatros actuales más grandes tienen menos, y ni siquiera los teatros ro-manos llegaron a ese tama-ño). A este graderío semi-circular se le llama Koilan, Cávea o theatron. A partir del siglo IV a. C. se realiza en piedra.

Las gradas estaban en torno a un círculo cen-tral, llamado orquesta (or-chestra). Tenía el suelo de tierra. Allí se colocaban los músicos, se bailaba y se situaba el coro que re-lataba la acción de la obra y actuaban mientras los actores se cambiaban e in-cluso junto a estos. A veces en la orquesta se colocaba la thyméle, el altar del dios Dioniso.

El escenario quedaba de-

trás de la orquesta, y esta-ba cerrado por un sencillo muro. No obstante, con el tiempo se diferenció el proscenio (proskenion) y la escena (skené), actuando los actores en el primero y dejándose la segunda para almacén, vestuario y telón de fondo. En principio es-taba al mismo nivel que la orquesta y luego se elevó.

En los laterales estaban los parodos o parodoi, pasi-llos que separaban el audi-torio de la escena.

Es en la época clásica cuando los edificios de los teatros se fueron haciendo más importantes. Se con-sidera que el más antiguo es el de Dioniso en la falda de la Acrópolis de Atenas, pues su construcción se inició en el siglo VI a. C. No obstante, su aspecto ac-

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tual se corresponde con la transformación sufrida en el siglo IV, cuando la an-terior construcción rudi-mentaria se sustituyó por otra de piedra equiparable a los de Delfos o Epidauro.

De los teatros que so-breviven prácticamente intactos, el más conocido es el de Epidauro, erigido

por Policleto el Joven al-rededor del 350 a. C. Es el mejor conservado, y en él se puede apreciar un espa-cio circular para el coro y el graderío sin divisiones. Ya en la Antigüedad fue considerado el más bello «por su armonía y belleza» (Pausanias). Cuenta con una acústica excepcional; tiene una capacidad para

14.000 personas.

Distintos de los teatros son los odeones (odeion), de menor tamaño, y desti-nados a recitales musicales. Tenían planta cuadrangu-lar, con varias hileras de columnas soportando la cubierta, y varios pórticos. Entre los que quedan está el odeón construido cerca del teatro de Dioniso en la Acrópolis.

Arquitectura militar

Artículo principal: Ar-quitectura militar en la Antigua Grecia.

Los griegos defendie-ron desde antiguo sus ciu-dades con murallas, que dieron lugar a los recintos fortificados que llamamos acrópolis. Sin embargo, si-tuándonos ya en el período

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helénico, las murallas apa-recen en el siglo VI a. C., un hecho tardío, pues la población se refugiaba en las acrópolis o en una for-taleza en caso de peligro. Hay que tener en cuen-

ta, además, que las forti-ficaciones eran tan caras en Grecia que superaban los recursos de las ciuda-des-estado.

Para evitar el gasto en

murallas aparecieron otros elementos militares, tales como las torres defensivas.

Otros edificiosMonumentos funerarios

Los monumentos fu-nerarios griegos, bastante sencillos en general ofre-cían por lo común las si-guientes formas:

en Atenas, la de una simple estela con relieves de figuras

en el Peloponeso, la de pequeño templete

en Macedonia, se ser-vían de grutas excavadas en la roca o en el suelo con bóvedas y pinturas

en Asia Menor, temple-tes como en el Peloponeso o hipogeos como en Mace-donia

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Entre todos, fue no-table por lo suntuoso el mausoleo de orden jónico adornado con relieves y estatuas que se elevó en Halicarnaso (Asia Menor) a la memoria de Mausolo, rey de Caria por su mujer Artemisa (siglo IV a. C.) de donde toman nombre los mausoleos. Otras veces quemaban a los cadáveres guardándose las cenizas en urnas o vasijas.

Edificios de utilidad pú-blica

Entre los edificios de utilidad pública figuraban como principales después de los templos y los men-cionados teatros:

Las ágoras o plazas pú-blicas rodeadas de pórti-cos y obras artísticas para reuniones civiles, merca-dos y asambleas.

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Las ciudades griegas necesitaban también al menos un bouleterión o cámara del consejo, un gran edificio público que servía como tribunal y lugar de reuniones para el consejo de la ciudad (boulé). Debido a que los griegos no usaban arcos ni bóvedas, no podían construir edificios con amplios espacios inte-riores. El bouleuterion por lo tanto tenía filas de columnas internas que sostenían el tejado (salas hipóstilas). No quedan ejemplos de estos edifi-cios.

Los gimnasios y pa-lestras o edificios para escuelas, también con patios y pórticos, donde se practicaban los ejercicios físicos y concursos atléti-cos. Las ciudades griegas

de cierto tamaño tenían al menos una palestra o un gimnasio como centro social para los ciudada-

nos varones. Son espacios cerrados perípteramente, pero a cielo abierto.

Los estadios, con gra-

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dería recta a lo largo y se-micircular en un extremo para carreras a pie y pu-gilatos. Estaba destinado a espectáculos de carácter deportivo. El estadio grie-go más antiguo es el que se

encuentra en Olimpia. Me-día 600 pies griegos, esto es, un estadio, pues la uni-dad de medida nació preci-samente aquí. El de Atenas fue reconstruido en 1896 para la celebración de los primeros juegos olímpicos de la Edad Moderna. Que-dan asimismo los de Delfos (sede desde 582 a. C. de los Juegos Píticos), Epidauro, Mileto y Pirene.

Los hipódromos, seme-jantes a los estadios pero con cerramiento arqueado en ambos extremos y que se destinaban a carreras de caballos y carros. Quedan pocos restos de ellos.

casas de fuentes (edifi-cios en que las mujeres lle-naban sus vasijas de agua).

La Stoa/Στωα, un espa-cio amplio con una colum-nada abierta al costado,

que se usaba para el ágora (centro comercial y cívi-co) en las ciudades griegas. Una estoa completamente restaurada, la Stoa de Áta-lo, puede verse en Atenas.

Las fuentes en las que las mujeres recogían agua.

Casas y pla-neación urba-

na

Fuera de los edificios sin-gulares, lo cierto es que las aglomeraciones urbanas en las ciudades-estado griega no debieron seguir nin-gún plan predeterminado. Las calles serían estrechas y tortuosas, con edificios apretujándose unos contra otros.

Se atribuye a Hipodamo de Mileto, que floreció a

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mediados del siglo V a. C., la idea de un plano urba-nístico regulador, basándo-se en la forma de cuadrícu-

la o de rejilla, con las calles cortándose regularmente en ángulos rectos. No obs-tante, la aplicación práctica

de este planeamiento sólo era posible en ciudades de nueva planta, como las que planeó para el Pireo y la

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colonia ateniense de Thu-ril.

Olinto, ciudad de funda-ción tardía, es un caso raro de ciudad clásica con trazado regular, presentan-do la influencia de Hipodamo en la uniformidad de las calles y los bloques. Fue en la época he-lenística cuando se cambió la orienta-ción y se decidió seguir la regulari-dad del plano. Sím-bolo de este nuevo planeamiento es la reconstrucción de Priene, en Asia Menor.

Se reducía la importan-cia del Ágora, que que-daba encerrada por los cuatro lados. Y se desarro-

llaban otros edificios, sien-do ejemplo de construcción pública de esta época la

stoa de Átalo, donación de Átalo II, rey de [[Pérgamo] Carlos Allende], un pórtico gigantesco que dominaba todo el Ágora y que tenía el fondo lleno de tiendas.

En cuanto a la tipología de las casas, aunque había diseños variados, entre los

siglos V y IV a. C. se popularizaron dos clases. Las casas típi-cas en Olinto duran-te este periodo y las del siglo II en Delos tenían habitaciones pequeñas distribuidas en un rectángulo alre-dedor de un patio in-terior con columnas. Un segundo tipo de casa se encuentra en Priene que también se centraba en un pa-tio interior pero tenía una planta muy dife-rente. En lugar de una

serie de pequeñas habita-ciones, la principal zona de habitación era una gran sala rectangular que lleva a un porche con colum-nas. Abriéndose a los lados

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del patio había pequeñas habitaciones para la ser-

vidumbre, almacenes, y cocinas. Las casas del período helenístico t u v i e r o n más diver-sidad. Por ejemplo, los ricos pre-s e n t a b a n umbra les , colu m n a s y entradas de mármol; los suelos con mosai-cos repre-s e n t a n d o escenas hu-manas o de an ima les ; y paredes enyesadas modeladas

para parecer piedra.

Órdenes de la arquitec-tura griega, estilo arquitra-bado

Los griegos fueron quie-nes desarrollaron en ma-yor medida la función or-namental de la columna, elemento arquitectónico ya existente con anteriori-dad. Fueron ellos quienes fijaron unas normas o cá-nones de composición ar-quitectónica en tres estilos (u órdenes clásicos): dórico, jónico y corintio, aunque los dos primeros son los principales. Durante el pe-ríodo helenístico apareció el capitel compuesto. Pos-teriormente, los romanos asumieron esta tipología, aunque introdujeron algu-nas variantes.

La columna consta de basa, fuste y capitel. Sobre las columnas se asienta el

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entablamento, que consta de arquitrabe, friso y cor-nisa. Sobre las fachadas principales, formados por el tejado a dos aguas, están los frontones. Estos estilos se conocen sobre todo por los diferentes capiteles de las columnas, pero hay di-ferencias en la mayor parte de los elementos de diseño y decoración entre los ór-denes, como la proporción alto/diámetro de la colum-na y las formas del entabla-mento.

Los propios griegos usa-ron los nombres de dórico y jónico, lo que reflejaba su creencia de que los estilos descendían de los griegos dorios y jónicos de la Edad Oscura, pero es improbable que esto sea cierto.

Orden dóricoEl estilo dórico es el más

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rudo y se empleaba en ex-teriores, especialmente de los templos dedicados a los dioses varones.

Este estilo clásico res-

ponde a una de las dos raí-ces del arte griego, la doria, que está en relación con las culturas de los metales europeas. Su decoración se

caracteriza por preservar la mayor austeridad posi-ble. Suele estar asociado a divinidades masculinas. El pedestal está formado por

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una grada de tres escalo-nes, los dos inferiores se denominan estereóbatos y el superior estilóbato. No tiene basa. Tiene de 16 a 20 estrías longitudinales conocidas que son aristas vivas. Tiene un ensancha-miento en su centro, cono-cido como én-tasis.

Entre otros rasgos estilís-ticos, se ca-racteriza por un capitel de gran sencillez, formado por collarino, equino y ábaco cuadrado, así como por un friso en el que se alternan metopas y triglifos; el en-tablamento lo completan el arquitrabe, el friso y la

cornisa. El arquitrabe dóri-co es como una gran viga recostada sobre las colum-nas, carece de decoración. En el friso sí existe decora-ción donde se alternan los

triglifos y las metopas. La cornisa sobresale del friso y está decorado con mútu-los. Las columnas son es-beltas y carecen de basa. El estilo dórico era más for-

mal y austero.

Se cree que tuvo su ori-gen en las construcciones en madera, cuyas formas pasan a la piedra. Así, los triglifos responderían a las

cabezas de las vigas trans-versales en las construccio-nes de made-ra.

El estilo dó-rico se usaba en la Grecia cont inent a l y de allí se difundió por las colonias griegas en Ita-

lia. La mayor parte de los templos que se conservan de época griega pertenecen a este estilo: el de Hera en Olimpia (600 a. C.), el de Apolo en Corinto (540 a.

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C.), los de Paestum (siglo VI a. C.), el de Apolo en Delfos (520-500 a. C.) y el Hefestión y los Propileos (437-432 a. C.) en Atenas. Se considera que el estilo culmina con el Partenón de Atenas (447-438 a. C.), templo octástilo y períp-tero. En su construcción participaron el arquitecto Ictino y su ayudante Calí-crates. Destaca la decora-ción de sus frontones y del friso, obra de Fidias. Una explosión del año 1687 des-truyó en parte este templo.

Orden jónico de guido

El estilo jónico se em-pleaba en interiores o en exteriores de templos dedi-cados a divinidades feme-ninas. Resultaba elegante y refinado frente al dórico, por lo que se asociaba con

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la gracia y delicadeza de lo femenino. Era más relajado y decorativo que el dórico.

Este segundo estilo clási-co se relaciona con la otra raíz del arte griego, la jo-

nia, en relación con Asia Menor. Se usó en las ciu-dades de Jonia (hoy costa

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occidental de Turquía) y algunas islas del Egeo. El orden jónico se hizo pre-ponderante durante el período helenístico, pues es más decorativo y apro-piado a la estética de este período que el más severo dórico. La documentación demuestra que la evolución del orden jónico se encon-tró con resistencias en mu-chos estados griegos, pues entendían que representa-ba el dominio de Atenas.

El rasgo más represen-tativo de este estilo es el capitel con dos volutas o espirales encuadrando el equino. Del entablamento destaca el hecho de que el arquitrabe, que se muestra usualmente descompuesto en tres fajas horizontales, llamadas platabandas y que el friso sea una ban-da continua, sin metopas

ni triglifos. Las columnas son más esbeltas y ocasio-nalmente son sustituidas por estatuas de muchachas llamadas cariátides, como ocurre en el Erecteión.

Al orden jónico perte-necen dos templos cons-truidos en la Acrópolis de Atenas: el de Atenea Niké (427-424 a. C.) y el Erec-teión. El Erecteión es un triple templo, con las ca-riátides jónicas. Algunos de los edificios helenísticos mejor conservados, como la Biblioteca de Celso, pue-den verse en Turquía, en ciudades como Éfeso (tem-plo de Artemisa) y Pér-gamo. Pueden citarse los templos de Atenea Polias en Priene y el de Apolo en Dídima.

Pero en las grandes ciu-dades helenísticas como

Alejandría en Egipto, no queda prácticamente ras-tro.

Orden corin-tio

Al igual que el estilo jónico, el corintio se em-pleaba en interiores o en exteriores de templos dedi-cados a divinidades feme-ninas, sin embargo su capi-tel se encuentra decorado con hojas de acanto, y su friso puede estar decorado o no. El estilo corintio, más ornamentado, fue un desa-rrollo tardío del jónico en el siglo V a. C.

Es el más ornamentado o recargado. Destaca como rasgo estilístico el capitel en forma de campana in-vertida o cesta, en cuya parte inferior hay una do-ble fila de hojas de acanto,

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de las cuales surgen unos caulículos o tallitos que se enroscan en las cuatro es-quinas y en los centros.

Entre los templos de este orden, destaca el de Zeus Olímpico en Atenas (174 a. C.). También cabe men-cionar la Linterna de Li-sícrates en Atenas, monu-mento conmemorativo que fue encargado por el poeta Lisícrates para exponer el trofeo obtenido en un cer-tamen de teatro.

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LOS NUEVOS PARÁMETROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA.

A principios de los años 20 las experiencias artísti-cas empezaron a ser aplica-das y traducidas al mundo de la arquitectura, nacien-do así un audaz sistema constructivo basado en formas elementales, asimé-tricas y abiertas, negando

cualquier monumentalis-mo e historicismo pasados. Esta oleada se difundió por toda Europa a lo largo de los años 30 desarrollando visiones y conceptos des-conocidos entorno a la na-turaleza misma de la arqui-tectura y sus componentes.

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Durante el periodo de entreguerras se inició un proceso de regeneración de los ideales artísticos tra-dicionales que se da a co-nocer como movimiento moderno y concretamente el nacimiento de un nuevo estilo arquitectónico: el es-tilo internacional.

Aprovechando las in-novaciones técnicas del siglo XIX: acero, vidrio y posteriormente hormigón armado, la arquitectura se decantó por estructu-ras donde la base portan-te fuese independiente de las paredes de cerramien-to, creando así una fluidez espacial y continua que difumina la franja, hasta entonces claramente mar-cada, entre interior y ex-terior. Del mismo modo propugnó un uso honesto y natural de los materiales

huyendo de revestimientos que oculten su apariencia y esencialidad.

Ahora la frontera entre el interior y el exterior que-da anulada con un contacto absoluto de ambos espacios donde las paredes divisorias ya no responden a funcio-nes estáticas ni estructu-rales, sino que pasan a ser elementos con total versa-tilidad y maleabilidad. Esta indelimitación conecta am-

bientes con una elasticidad espacial de múltiples com-binaciones de división del espacio, rompiendo con la rigidez y compartimenta-ción que caracteriza la ar-quitectura decimonónica; ahora el espacio se rige por la continuidad fluida de un recorrido sin delimitacio-nes bruscas.

Desde un punto de vista ideológico-funcional ob-servamos también un giro

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que buscó la renovación social a través de la ar-quitectura de manera que esta ofreciera unas mejo-res condiciones de vida, no solo en el ámbito físico sino también un entorno que propiciara el desarro-llo mental humano. Una arquitectura al servicio del hombre, concebida desde y para el individuo.

Es importante también como se exponen nuevos caracteres de comprensión del espacio y su ordena-ción. El problema esencial de la arquitectura en este momento es la casa fami-liar obrera que gracias a inéditos procedimientos constructivos brinda la po-sibilidad de crear delgados esqueletos estructurales basados en la “planta libre”, premisa fundamental de la concepción moderna del

espacio.

Por otro lado, el proble-ma de la vivienda obrera tiene su repercusión en el urbanismo que condujo a la arquitectura a un debate entre criterios cuantitati-vos y cualitativos. Los fun-

cionalistas optaron por la casa mínima y la estanda-rización de la construcción resolviendo dificultades de cantidad; no obstante la arquitectura orgánica se decantó por estructuras en las que la dignidad humana y el mensaje espiritual fue-

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ran el eje de su concepción. Ambas alternativas no son, exclusivamente, diferentes expresiones de gusto sino que la concepción de nue-vos espacios, así como la representación del tipo de vida que en ellos se lleva. La arquitectura se conci-

be ya no solo como visión artística, sino que tiene un planteamiento social en el centro del cual se en-cuentra el ser humano en su dualidad cuerpo-alma como leif motiv de la crea-ción.

Este aspecto tiene una carga importante en la poética de Aalto, donde esta calidad de vida en el ámbito urbano y arquitec-tónico se vincula estrecha-mente con la naturaleza, traduciéndose en una am-plia y particular idea de

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cultura, donde el sujeto es el máximo exponente de la creación.

En lo relativo a la com-posición formal y paralela-mente con las vanguardias artísticas, el estilo inter-nacional se opuso al his-toricismo decimonónico y al decorativismo aplicado, apostando por volúmenes nítidos de superficies ter-sas y espacios diáfanos, continuos, sin delimitar ni cerrar. Inclinándose hacia geometrías simples y arti-culadas que contraponen lo recto a lo curvo, en una comunión de contrarios perfectamente armónica. Practica asimismo una ri-queza expresiva individual, donde cada elemento tie-ne su propia autonomía e idiosincrasia, aún estando integrado en un conjunto de principios unificadores.

Se adopta una ornamenta-ción que inserta materia-les diversos y en contraste, con un fresco sentido del color, que llevan a un co-nocimiento psicológico del hombre. Observamos dos vías formales: una de ras-gos geométrico-racionales y otra más orgánica y hu-manizada.

Comenzando el siglo XXI es fácil olvidar que nació una arquitectura que ahora nos es tan familiar, pero ese cambio supuso en su momento un giró sor-prendente respecto la tra-dición. En todo el mundo y, por lo que aquí nos con-cierne, los países nórdicos tomaron un impulso que capturaba los valores de la industrialización, pero también otros supuesta-mente eternos: claridad en la forma, proporciones

elegantes y poca ornamen-tación.

ARQUITECTURA FINLANDESA:

CARACTERÍSTI-CAS GENERALES.

Finlandia es una región de gran extensión, de lo contrario es un territorio escasamente poblado debi-do a que un alto porcenta-je de su territorio está cu-bierto de lagos, pantanos y bosques. La capa cultural construida es en vastas re-

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giones sólo una delgada pe-lícula sobre la superficie de una naturaleza impertur-bable, con un papel desta-cado y central en cualquier de las facetas del país. Es un ejemplo excepcional de la coexistencia entre la

naturaleza, el hombre y el progreso.

En cierto modo es lógi-co, que la arquitectura sea el primer y más impor-tante arte en Finlandia, ya que así lo imponen las

coyunturas climáticas. No obstante la arquitectura se sitúa en una relación si-lenciosa y respetuosa con su entorno; admirando la realidad natural, entendi-da como beneficio indiscu-tible del bienestar humano.

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Es una arquitectura pensa-da para el hombre; eje de toda concepción construc-tiva y urbanística. Esto ha dado lugar a un proceder concreto en sus edifica-ciones en las que siempre ha prevalecido el contacto directo con el mundo na-tural, en una integración armoniosa entre paisaje y arquitectura, naturaleza y técnica, vínculos que han sido de doble sentido.

En la arquitectura fin-landesa es fundamental la unión exterior-interior; una relación sin mediación alguna que entorpezca una fusión en la que el uno se integra en el otro en un sentido correlativo, crean-do un organismo único con partes claramente dife-renciadas, pero vinculadas entre si con un mismo ob-jetivo: componer un todo.

Arquitectura y naturaleza interactúan de manera que la una penetra en la otra en un parentesco próximo, fundiéndose pero respe-tándose.

El jardín como pequeña representación de lo natu-ral es el límite de la vivien-da, y su importancia supe-ra o igual cualquier otra estancia; es el espacio de transición entre lo exterior y el refugio con escala en el porche que conduce al hall, comoatrium romano, ejerciendo este de organi-zador central de los espa-cios. Es pues, esencial la proximidad a la naturale-za, construyendo estructu-ras semejantes a pequeñas células en si mismas, pero integradas en un tejido.

Debido a su situación geográfica comprometida,

Finlandia se ve totalmen-te determinada por unos recursos y condiciones me-teorológicas limitados, que han hecho de su arquitec-tura un estilo y cultura con sello propio. Su atmósfera y neblina crean una densa sensación de soledad que invade al viajero; no obs-tante esto tiene su reper-cusión en la arquitectura y el interiorismo. El mis-mo Alvar Aalto habla de los “dos rostros” de la casa finlandesa. Uno presenta la unión inmediata con el ex-terior que pertenece a una tradición más meridional; el otro, “el rostro inver-nal”, se refleja en los espa-cios más íntimos mediante “una decoración que acen-túa el calor”.

De todos modos su dis-tancia no ha significado un aislamiento respecto a

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otras tendencias cultura-les; contrariamente en la arquitectura finlandesa, a pesar de las distancias, es fácil reconocer diferentes

influencias venidas des-de oriente a occidente, del mediterráneo a la propia Escandinavia.

Los materiales más co-

munes utilizados para la construcción cambian poco en Finlandia a lo largo de los siglos; en sus edificaciones predominan

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la madera y la piedra a pe-sar de que esta siempre sea dura y difícil de trabajar. Por su parte la madera es fundamental en la arqui-

tectura finlandesa, siendo desde épocas muy primige-nias hasta la actualidad el principal material de cons-trucción gracias a la técni-

ca del encastre horizontal de troncos que perduró más allá de los años 40, que se inició su proceso de in-dustrialización del sector.

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Por este motivo es funda-mental considerar la larga historia de este material y la lógica de cada uno de sus motivos.

La piedra también tuvo su destacado valor sobre-todo en épocas medievales, pero con el tiempo el ladri-llo rojo adquirirá un gran uso y valor social; incluso construcciones de madera se pintan de rojo para crear la sensación del ladrillo. Igualmente la pintura fue cambiando de color se-

gún los dictámenes de la moda y la importancia de la construcción.

En las primeras décadas del siglo XX, con el cam-bio de siglo y la indepen-dencia de Finlandia (1917) hubo un giró en la línea arquitectónica hacia el racionalismo técnico en el que tuvieron un papel destacado Nyström, Lind-qvist y Sonck, que perduró hasta los años 20. Finlan-dia procuró crear un estilo propio, debido también a

una urgente necesidad de identidad nacional. Desde este momento hubo una fuerte oleada de clasicismo que recuperó las formas grecorromanas, pero su corta vida dio paso a finales de esta misma década a un pujante funcionalismo que desafiaba las problemáticas de los tiempos modernos y que quería liberalizarse de toda referencia histórica. Es en este punto cuando encontramos las grandes

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aportaciones de Asplund, Bryggman y Aalto.

Posteriormente, y ya en fechas actuales, la arqui-tectura finlandesa ha to-mado un papel destaco en el panorama constructivo por su sabia combinación de los elementos más pro-picios para un bienestar humano plural.

ALVAR AAL-TO - VILLA

MAIREA (1937-1939):Aalto fue uno de los pri-

meros arquitectos moder-nos en surgir en Escandi-navia y Finlandia, ya desde principios de 1930 se dio a conocer a nivel mundial debido principalmente a su gran éxito con el Sanato-rio de Paimo (1929-1933).

En estos años mostró una clara adhesión al funcio-nalismo; no obstante cinco años más tarde se oponía a él cuidadosamente, vin-culándose entonces a un racionalismo humaniza-do. A lo largo de los años cuarenta y cincuenta tomó forma su versión del nacio-nalismo finlandés, defen-

diendo cierto tradiciona-lismo que se deformó hacia rasgos más monumentales y manieristas.

Nuestro análisis, sin embargo, se centra en esa transición del funciona-lismo industrialista a la “humanización de la ar-quitectura”, punto donde encontramos Villa Mairea,

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una obra ligeramente ex-cepcional en la evolución arquitectónica de Alvar Aalto. Hemos tomado este ejemplar por su vanguar-dista concepción arquitec-tónica, pero también por la capacidad intelectual del arquitecto en la compren-sión del hombre y su entorno. Por ello hemos creído de muy destacada relevancia las re-flexiones y escri-tos del propio ar-quitecto, no solo sobre el mundo constructivo sino también sobre aspectos so-ciales, culturales y vitales; por ello hemos integrado de manera textual algunas de sus palabras por su cla-ridad y lucidez.

No se ha pretendido hacer un estudio muy ex-

haustivo ni detallado de cada uno de los aspectos de la obra; por lo que he-mos optado por un discur-so más genérico, pero no por ello simplista, sino que intenta englobar y captar los principios del pensa-miento arquitectónico de

Alvar Aalto. A la vez, con ello hemos querido hacer también un pequeño esbo-zo de determinados lugares comunes de la arquitectu-ra que creemos esenciales y que ayudan a una mejor definición y comprensión

de la misma. En definitiva, Villa Mairea es la excusa para tratar las bases, que creemos, esenciales y que dan significado a la arqui-tectura.

Queremos plantear aquí la síntesis de contrarios tan común en la práctica de

Aalto: la naturale-za y la arquitectu-ra, el hombre y la ciencia, la tradición y la modernidad. Una fusión atem-poral entre la tra-dición finlandesa y las formas orgánicas frenadas por un ra-

cionalismo que integra res-petuosamente la naturale-za como elemento esencial de la estructura arquitec-tónica; no como mero pai-saje o pretexto decorativo. Pone en debate el funcio-nalismo y la tecnología

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como servicios para una más placentera relación con el medio ambiente, no como destrucción.

Esta reconciliación entre arte y ciencia, arquitectu-ra y naturaleza, técnica y hombre es llevada a cual-quiera de los ámbitos y procesos del conjunto ar-quitectónico; desde la to-pografía, los materiales, las texturas, la luz... a partir de una teoría muy perso-nal, sobre estos conceptos y la habitabilidad del ser humano en el entorno na-tural, siempre apoyada en textos del propio Aalto.

Villa Mairea se debate entre lo antiguo y lo mo-derno, entre lo finlandés y lo extranjero. Una única dicotomía agrupa el resto de debates desarrollándose a lo largo de toda la obra:

la máquina y la naturaleza; constante en su trayectoria, pero también fundamental en Villa Mairea un trabajo considerado peculiar; pero que mantiene y adapta las esencias del pensamiento aaltiano. Villa Mairea es,

en palabras del propio Aal-to, un opus con amore.

1.- Naturaleza Vs. Arqui-tectura:

Lo que justifica el hecho arquitectónico es la nece-sidad humana de habitar, concebir espacios conforta-

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bles que permitan que sus actividades puedan desa-rrollarse con buen termi-no. No obstante, este no es el único objetivo a tener en cuenta, ya que del mis-mo modo deberá cumplir unas funciones biológicas y prácticas, pero también condicionadas por factores culturales, estéticos, técni-cos y económicos, que no pueden ser olvidados. No se hace arquitectura con uno solo de estos princi-pios, sino con un balance armonioso en el que todos tengan su particular parti-cipación que permitan un equilibrio entre el arte y la técnica, siendo útil a su destinatario pero también acorde con el medio que le rodea.

El hombre desde sus orí-genes más primigenios fue capaz de ir contra la na-

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turaleza para adaptarla a sus intereses y necesidades dando lugar a una contra-dicción constante y perdu-rable a lo largo de los siglos entre el hecho natural y el artificial, cuando los dos actos tienen esencias dife-rentes y no son suscepti-bles de ser comparados.

Tomando la arquitectura como paradigma de la ar-tificialidad característica de lo humano, queremos plantear la relación que se establece con la naturale-za. Nos preguntamos pues, si la arquitectura debe ser la expresión del dominio del hombre sobre la natu-raleza o si por el contrario, debería ser una respuesta a la realidad del lugar don-de se sitúa. ¿Debe mostrar la arquitectura su esencia artificial o debe disfrazarse en el mundo natural?

Parece indiscutible que la arquitectura es un acto artificial, es violenta con el paisaje, no debe negar su carácter de no-natura-lidad ni de urgencia para la vida humana, pero no por ello su actitud debe ser tan aniquiladora; creemos pues que es fundamental un replanteamiento de los parámetros que evalúan la arquitectura; ello no impli-ca la perdida de condicio-nantes de cualquier otra índole, que son también de gran relevancia en la ar-quitectura local y exclusi-va de cada zona. Hoy es ur-gente afrontar esa escisión inevitable entre lo natural y lo artificial en busca de una conciliación de las ne-cesidades de la sociedad con el resto de especies del planeta.

El siglo XX es el mejor

ejemplo de esta dualidad de la arquitectura, ya que estas cuestiones entorno a la presencia de lo artifi-cial en la realidad natural se plasman de manera muy evidente debido a un auge urbanístico in crescendo.

La ciudad es el símbolo de la victoria destructiva del hombre sobre la natu-raleza, es el signo de una exaltación tecnológica. Sin embargo, como asenta-miento urbano en el que la industria y la máquina han intervenido decisivamen-te, acusa sus efectos en el ámbito urbanístico, arqui-tectónico y visual. La me-trópolis se erige como una nueva imagen, un emble-ma de la nueva moderni-dad principalmente repre-sentada por el rascacielos.

Siguiendo las premisas

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cartesianas, la ciudad como problema, se descompone por zonas, funcionando como una máquina pro-ductiva; el delirio máximo del racionalismo lleva al intento de planificar la in-mensa complejidad de una ciudad mediante la des-composición de estructu-ral formales y funcionales simples. Obviamente esto tuvo una fuerte repercu-sión en la organización de los medios urbanos y, ante la tendencia cada vez más asfixiante de centros sociales que cumplían las tareas antes domésticas, se observa una reducción del espacio privado del hogar. Esto se acusa no solo en la arquitectura sino también en el urbanismo y las rela-ciones sociales.

A partir de los años 40, desde la propia arquitectu-

ra hubo una contestación a esta confianza desmedida en la razón y ese utopicis-mo se vuelve en distopia. El racionalismo entra en crisis y nace así, una ar-quitectura más naturalista, más humana, más empiris-ta; lo que conocemos como arquitectura orgánica; es en este momento donde encontramos a Alvar Aal-to; un pionero en este nue-vo pensamiento que plas-ma no solo a través de sus obras sino también de sus escritos. Y Villa Mairea es el primer paso, el primer indicio de esta nueva men-talidad.

Aalto era un optimista del progreso, no obstante no parecía tener demasiada fe en ese progreso tan ve-nerado a principios del si-glo XX, por lo que presen-ta una teoría humanizada

de la ciencia, en la que la ciencia es un instrumento para el individuo y no a la inversa. Esta visión menos violenta nos sentaría per-fectamente a este nuevo siglo que hemos iniciado, por lo que debemos ensal-zar la capacidad visionaria de un hombre que supo ver los temores de un mundo en constante movimiento, pero que había cometido el tremendo error de olvidar que el hombre es el dueño de la máquina y no su es-clavo.

Se esmeró siempre por poner la tecnología al ser-vicio del individuo, y no por ello suprimirlo. Junto a la naturaleza adaptó la ar-quitectura, sin desaparecer en ella, sino contraponién-dose y articulándose de forma mutua. La tecnología para Alvar no tiene sentido

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sin un carácter humano que la rija y por ello niega que la arquitectura sea una técnica, la arquitectura es una forma de creación su-pra-técnica, ya que en ella se aglutinan muchos otros factores, es una tarea de combinación de miles de vitales funciones humanas.

Suponemos que Aalto te-mía de la deshumanización de la arquitectura, a la que le otorgaba una misión que abarcaba mucho más de lo meramente constructivo; le exigía una coherencia urbanística y social, una comprensión de la socie-dad, las ciudades y sus cos-tumbres. Esa es la doble vertiente de la arquitectu-ra, no puede liberarse de las contingencias humanas (...), sino que al contrario, debe aproximarse a la Na-turaleza, (...) la expresión

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arquitectónica debe desa-rrollarse con la misma li-bertad que las bellas artes, pero permaneciendo liga-da al hombre y sus exigen-cias.Plantea una relación orgánica entre el edificio y la naturaleza incluyendo en ella al hombre como ser central de este triple enla-ce.

La naturaleza es para Aalto el origen y máximo símbolo de la libertad, de este modo debe ser el so-porte de nuestros proyec-tos proporcionando una amplia riqueza de combi-naciones formales en “cre-cimiento orgánico” que si pueden ser el modelo de una posible estandari-zación arquitectónica. Es lo que Giedion denomina un “irracionalismo-orgá-nico” a lo que Dorfles ha contrapuesto como “orga-

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nicismo-racionalizado”; en definitiva una relación ar-mónica entre la razón y un sentimiento más próximo al mundo natural.

Situada en el claro de un bosque de pinos, encontra-mos esta seductora villa, cuya manifestación en el entorno es discreta y tími-da sin espectacularidades aparentes. En este edificio es evidente la constante reflexión sobre el hecho arquitectónico a la hora de concebir su estructura y localización, es tan impor-tante la estructura como el espacio donde se en-cuentra. La arquitectura es comprendida como un en-tramado biológico, con sus células y su núcleo donde todo tiene sus conexiones en función de un todo.

En general, se observa

la idea de tratar la arqui-tectura y su interior como metáfora y analogía de la naturaleza. “La arquitectu-ra -explicaba Aalto- debe ofrecer en todo momento los medios para posibilitar una relación orgánica en-tre edificio y naturaleza. La naturaleza es, en el fondo, un símbolo de libertad”. Villa Mairea trasmite esta libertad; una casa que en su máxima esencia está el ser vivida y también con-templada, ya que la con-templación es inherente a la vivencia y no a la crítica distante.

Mairea es un ejercicio de horizontalidad a ras de suelo, donde las diferentes estructuras se combinan como un amalgama celular único y unitario compuesto por naturaleza y arquitec-tura, donde la linde entre

uno y otro es casi imper-ceptible. La naturaleza se convierte en parte activa del edificio. Aalto es capaz de combinar con maestría masas anchas horizonta-les y superficies verticales como una abstracción del paisaje finlandés.

La articulación espacial del edificio tiene un doble juego; en relación con su entorno pero también so-bre si mismo y su propio interior; posee una doble personalidad que le otorga una relación directa y es-trecha con lo natural pero a la vez le permite cierto distanciamiento. Plantea una distribución orgánica equivalente a las estruc-turas biológicas de la na-turaleza y la arquitectura interpreta el mismo papel que cualquier otro elemen-to del mundo natural. De

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forma supeditada también incluye la naturaleza en su lenguaje arquitectónico, mediante una agrupación orgánica de habitaciones, formas libres, no geométri-cas y la interacción entre la edificación y el entorno natural.

La forma curva es la cla-ve de un proyecto esen-cialmente orgánico donde el estudio de los recorridos exteriores permite una or-denación del edificio, que nos lleva de lo natural a lo artificial sin una transi-ción brusca. Se sumerge en una naturaleza virgen con itinerarios sinuosos, evi-tando la rigidez y el con-tacto demasiado directo con la arquitectura, la or-ganización de la planta en su espacio se presenta de modo tangencial, evitando enfrentamientos frontales.

La metáfora de la natura-leza bajo la apariencia de la línea curva es clara, mas se opone de manera armo-niosa al racionalismo de la arquitectura; es la equili-brada combinación entre lo emocional y lo racional.

La planta se erige como un elemen-to artificial dentro de lo natural, es pues, el paso de la natu-raleza a la arquitectura; su estructu-ra semi-ce-rrada crea una unidad circunscrita, integrada en la naturale-za de la que

parece protegerse, preser-vando su independencia. Se sitúa en el espacio como un elemento independien-te y autónomo, sin embar-go se deja empapar por el exterior participando de

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lo natural. La forma de herradura de caballo de la planta se abre hacia el centro vacío del bos-que, sumergiéndose en lo natural creando ser-penteantes caminos, la naturaleza es el organi-zador del conjunto.

La estructura esta-blece diferentes grados de relación con lo natu-ral; desde un absoluto aislamiento respecto de la naturaleza, pasando por una convivencia entre am-bos para pasar a una anu-lación de lo arquitectónico para fundirse en la natu-raleza. Son tres fases de un trayecto que pauta una transición de lo artificial a lo natural sin rupturas for-zosas. Un ejemplo de ello es el camino transcurrido desde la estructura del edi-ficio a la piscina nos explica

la transición de lo artificial a lo natural, hasta llegar a la sauna, el primer contac-to directo entre lo típica-mente finlandés y la natu-raleza, donde la madera, el agua y el vapor se funden en el cuerpo del hombre; es un espacio de libertad y reposo personal; finalmen-te es la piscina la que esta-blece esa unión directa con la naturaleza; su perímetro nos remite directamente el

lago finlandés y a la impor-tante presencia de lo vege-tal, el agua y la roca en la tradición constructiva de Finlandia.

En su arquitectura, los materiales y sus texturas son fundamentales, pero igual de importantes son la tierra, el agua, el viento y el sol; un contacto directo con la naturaleza viviente que pretende preservar el bienestar físico y mental;

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para ello siempre fue fac-tible la facilidad de acceso a los bosques a través de espaciosas terrazas. Esto permite la mudanza de un ámbito al otro.

Aalto muestra cómo la arquitectura nace de la naturaleza y a la inver-sa; una disolución donde ambos componentes se realimentan en el proce-so de creación y dan lugar al conjunto. De este modo Aalto otorga al arte un va-lor indiscutible, una esen-cia semejante a la de la na-turaleza, son dos mundos naturales autónomos, con una idiosincrasia y unidad biológica propia con una influencia recíproca que permite una profusión de formas exuberantes que da resultado amillones de combinaciones flexibles donde no cabe lo estereo-

tipado

Esta aproximación de-licada al mundo natural lleva a Aalto a un uso con-gruente de los materiales que la misma riqueza lo-cal ofrece, y es en Mairea donde esta actitud se hizo universal en la carrera de Alvar, con un absoluto aprecio por los elementos simples y directos; des-de la madera, al cristal, al cuero... como texturas que matizan el espacio vacío y luminoso que propone la arquitectura moderna. Co-noce bien las posibilidades de los materiales y sistemas constructivos nacionales, aunque renovará sus usos dándoles un aire nuevo. La naturaleza le propone a Alvar una amplia gama de medios materiales, que con gran sutileza manipula respetando siempre su uso

y su propio vocabulario formal.

Mairea es el prototipo aaltiano del naturalismo, no exclusivamente por la relación espacial con la na-turaleza, sino que es tam-bién comprendido por el uso de sus recursos mate-riales. En ella se combinan de forma yuxtapuesta, y eso sea quizás el gran méri-to, el hormigón más tecno-lógico con la madera más pura; se puede apreciar tanto en el interior como en las fachadas. La madera, en diferentes variantes, es el elemento de mayor im-portancia en la villa, brota espontáneamente en del-gadas y esbeltas planchas verticales que integran el bosque en la casa, la habi-tan; es la máxima expre-sión de la integración de lo natural en la arquitectura.

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Muchos son los detalles en los que vive este natura-lismo de raíz oriental, con un carácter casi espiritual, que hace de la naturaleza un ser todopoderoso; sin embargo lo más destacado es esa cohabitación espacial entre lo natural y lo artifi-cial que Aalto consigue de manera majestuosa. Una amplia capacidad de enla-zar actitudes tan contrarias en una síntesis de solución no solo bella, sino nacida desde el intelecto para ser funcional pero también tranquilamente apasionan-te.

2.- Hombre Vs. Raciona-lismo:

Hasta cerca de los años setenta, la producción científica y tecnológica no era cuestionada, es decir, la ciencia era el conocimien-

to verdadero y todo cuanto desarrollaba era conside-rado como bueno para la sociedad y para el hombre. Nadie que no estuviese in-troducido en este mundo era capaz de criticar o po-ner en cuestión los avances científicos o tecnológicos, esto era el progreso, la úni-ca solución para avanzar la humanidad en todas sus vertientes: militar, econó-mica, y social.

Hablamos aquí de saber científico, como definición general, marcado por una razón dogmática y rígida que a principios del siglo XX nace de forma eferves-cente entroncando princi-palmente con la razón ana-lítica, aquella que se basa en procesos lógicos y ma-temáticos que tienden a la abstracción. Es un momen-to culminante en la bús-

queda por la utilidad, con la premisa de que la forma es un resultado de la fun-ción. Wittgenstein escribió “el significado es el uso”. Este uso genérico del con-cepto de “ciencia” aludiría de manera más acotada al fenómeno arquitectónico del racionalismo, del que aquí nos ocupamos.

En un principio el fun-cionalismo fue compren-dido como una aplicación al sistema industrial, pero esos mismos métodos fue-ron reconducidos a la esfe-ra de lo humano y psicoló-gico; es en esta atmósfera donde el hombre queda re-legado a un segundo plano, un engranaje más del sis-tema; como ya lo aventu-raban Charles Chaplin en sus “Tiempos Modernos” o Fritz Lang en “Metropo-lis”: A pesar de ello nada ha

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cambiado, sino que se ha incrementado bajo una fal-sa apariencia de libertad y democracia que han hecho del hombre un cyborg, una mixtura de computadora, hombre y animal.

El arte en general, y la arquitectura en particular, viven un momento de mito alrededor de la sociedad científica y racionalmente ordenada; experimentan entorno a un método de subdivisión el mundo en entidades elementales. Esta compartimentación fun-cional no tiene en cuen-ta la vivencia humana; es únicamente la solución de un problema social y cuantitativo que olvida en todo momento el fin de sus objetivos. Esta actitud de descomposición y elemen-tarismo del racionalismo se mantiene aumentada en

las arquitecturas postmo-dernas del high-tech.

Pronto el racionalismo empezó a acusar su extre-mismo y sobretodo des-pués de la Segunda Guerra Mundial fue interpretado como un mecanismo de empobrecimiento de la realidad; señaló Walter Benjamin que la razón y el progreso tiene un carácter ambivalente; si por un lado el desarrollo tecnológico y el aumento de la socializa-ción comportan una mejo-ra de la vida humana; por otro lado, son instrumen-tos para un más perfeccio-nado plan de dominio del hombre y de explotación de la naturaleza.

Aalto comprendió que esta civilización indus-trial traía consigo nuevos problemas, y abrió los ojos

ante un devastador ra-cionalismo que él mismo practicó, pero que aban-donó por su doble acción estandarizadora: arqui-tectónica y humana; deci-diéndose por valores más humanistas. El propio Aal-to dijo: “El hombre peque-ño se encuentra atrapado entre la nueva eficiencia y la antigua versatilidad”; y así es, el individuo se haya desconcertado en un nuevo espacio, que no domina, a pesar de su talante de có-moda accesibilidad, pero realmente es un elemento de control social que mar-ca nuevos comportamien-tos comunes. Aalto plantea la arquitectura como una rama del conocimiento científico-técnico, ligera-mente desvinculada de ese maquinismo preponderan-te, para dar una visión de

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lo arquitectónico como un hecho con carácter más humanista, más próximo y directo al hombre que podría extrapolarse al con-junto de toda la ciencia.

Con ello, no quiere decir que se negara a los aspec-tos positivos del industria-lismo, pero si luchó por un empleo de lo científico que fuera más humano y di-verso; alejado de cualquier uniformidad y monotonía, optando por una“prefabri-cación flexible” de la arqui-tectura, análoga a las es-tructuras de la naturaleza; permitiendo una sociedad más igualitaria, con una mayor independencia indi-vidual. La naturaleza es la gran fuente de creatividad, guiada por el sentido y los sentimientos que le lle-van a una estandarización “descentralizada”.

Es posible usar la estan-darización y la racionaliza-ción en beneficio del hom-bre. La cuestión está en qué deberíamos racionalizar (...), desarrollar una estan-darización elástica que no signifique un control sobre las personas, sino que esté bajo nuestro dominio (...), una estandarización con rostro humano. Podríamos crear algo que ofreciera más al hombre (...) es una cuestión de espíritu, del alma, una cuestión sobre lo que es la función del inte-lecto en la estandarización.Según Aalto el raciona-lismo debe ampliar y pro-fundizar sobre su propia idea con el fin de alcanzar un ambiente más amable para el ser humano y para ello es importante tener en cuenta las “exigencias psicológicas” del individuo

evitando así resultados in-humanos.

La socialización de Alvar Aalto se debe también a un fuerte impulso y deseo de búsqueda de una identidad nacional que atañe tanto a lo social como a lo artísti-co. La arquitectura como medio unificador de lo so-cial y lo artístico solidifica las bases de un patriotismo que se halla en plena ges-tación.

La vocación y ambición principal de Aalto nun-ca fue proyectar grandes obras para el confort de una pequeña clase privi-legiada, sino que su com-promiso por una sociedad democrática le condujo a una investigación que per-mitiera a todo hombre un hogar decente garantizado, una “vivienda mínima”. La

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inédita articulación de los espacios públicos requie-re“re-crear” el orden que es vital para una comuni-dad socialmente organiza-da; actuando como mode-lo tanto para la vivienda individual como para los conjuntos de viviendas. Se olvida al hombre (...) Y, sin embargo la arquitectu-ra verdadera sólo se puede encontrar donde se pone al hombre sencillo en el cen-tro. Esa es su tragedia y su comedia.

Ante su poética arqui-tectónica de carácter social hallamos esta encantadora villa, ejemplo de una irre-gularidad intencionada, una licencia dentro de su evolución. No se trata de una obra fruto de la ab-soluta reflexión; en ella se halla también el talen-to improvisador de Alvar

Aalto que se sitúa entre el funcionalismo internacio-nal y la degeneración hacia el organicismo.

Villa Mairea es un caso distinto. Su petición viene dada desde la clase aco-modada y se aleja de los ideales socializantes de la arquitectura aaltiana; no obstante, a pesar de ello Aalto nunca olvida al indi-viduo en sus construccio-nes, ya que es tarea del ar-quitecto conferir a la vida una estructura amable y beneficiosa para el hombre.

Para Aalto, es el hombre el punto de partida de toda arquitectura, donde cada solución es un compromiso que se puede alcanzar más fácilmente si se observa al hombre en su extrema de-bilidad. Nos ofrece así una nueva arquitectura que se

basa en métodos socio-ar-tísticos, extendiéndolos a la comprensión de los pro-blemas psicológicos, pro-fundizando en el conoci-miento del hombre como ser desconocido.

El sujeto humano, como tal, se sitúa en unas coorde-nadas espacio-temporales que le otorgan una presen-cia en el mundo; es pues la arquitectura la encargada de apaciguar la lucha entre el hombre y la naturaleza; y no es el racionalismo el mejor intermediario, de manera que la arquitectu-ra debe humanizarse para ser más afín con el entorno natural. El funcionalismo técnico sólo tiene razón de ser si se extiende también al campo psicofísico. Es la única manera de humani-zar la arquitectura.

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Los clientes, el matri-monio Gullichsen, indus-triales madereros muy importantes en el país y entusiastas del arte, busca-ron una casa que plasma-ra los ideales vanguardis-tas de la época: “una casa moderna, experimental y que estuviera comprome-tida con el siglo XX”. Mai-re Gullichsen, pintora de vanguardia descubrió en Aalto sus intereses plásti-cos cercanos a Picasso, Ma-tisse o Léger, y en 1937 le solicitaron el proyecto de la construcción de su casa en Noormakku; en Finlan-dia occidental. Esta cone-xión con el mundo artís-tico se intentó plasmar en el edifico confiriéndole un énfasis más profundo y hu-mano, dando paso también a una experimentación de nuevas posibilidades para

la arquitectura, así como un estudio de las relacio-nes entre arquitectura y vanguardias.

Los futuros habitantes son el motor que ha dado lugar a esta creación, y a través de la amistad con el arquitecto, en un contac-to constante supo captar las ideas de unos jóvenes modernos que anhelaban una nueva concepción de edificio. No por ello, Aal-to abandonó sus creencias arquitectónicas y fue fiel a ellas.

Villa Mairea contrapone al hombre frente a este vio-lento racionalismo, pero da pie a una buena conviven-cia en la que la naturaleza propicia una mejor atmós-fera que no solo benefi-cia al estado ánimo de sus habitantes sino también

a un mejor diálogo con la arquitectura. De este modo pone en crisis el formalis-mo racionalista, en favor de un equilibrio y variedad de formas que la retícula moderna coarta.

No abandona la línea recta, pero si que la com-bina con siluetas ondulan-tes. Ofrece una ordenación espacial de elementos con-trarios sin necesidad de seguir la estricta red pro-puesta por los modernos, permite una asimetría de las masas con formas vo-luptuosas y ergonómicas. En palabras del propio Aalto: “En esta construc-ción nos hemos esforzado por evitar un ritmo ar-quitectónico artificial”. La línea curva como imagen máxima de lo natural se enfrenta a las estructuras racionales de la arquitectu-

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ra, es la combinación per-fecta entre lo emocional y lo racional; estos dos polos no permanecen aislados e independientes sino que se crea un nuevo elemen-to que da paso a un tercer concepto, es la deconstruc-ción de contrarios a favor de nueva idea que englobe a los dos.

Mairea nos consagra una visión naturalista de la ar-quitectura, aún también con un orden cartesiano al estilo constructivista que se identifica con la idea de progreso tamizada por la visualidad humanista de Aalto.

3.- Tradición Vs. Moder-nidad:

A lo largo de toda la His-toria del Arte el paso de un estilo artístico a otro se ha caracterizado por su rup-

tura con la moda inmedia-tamente anterior y de este modo se han ido sucedien-do los periodos artísticos en una negación del pasado y la afirmación del nuevo presente. Sin embrago, el paso de una tendencia a la otra implica la creación de una ideología que nace fundamentada en una re-cuperación de unos nue-vos valores que provienen de la reinterpretación de lo antiguo. Es este contac-to permanente entre pre-sente y pasado lo que hace extender el conocimiento, es siempre un redescubri-miento y ampliación de la tradición cultural. Baude-laire ya lo decía: “La mo-dernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo terno y lo in-mutable”

En 1900, con el inicio del nuevo siglo, nació una novedosa cultura: la van-guardia, surgida desde las clases sociales burguesas. Se construyó como un sis-tema libre y diferenciado respecto todo lo anterior, centrada en valores cientí-fico-técnicos con un fuerte antagonismo por la cultura tradicional, oponiéndose a cualquier historicismo; quisieron crear una cultu-ra del presente dirigida al futuro, surgida a partir de una sociedad todavía en edad infantil. Vitoreaba un fresco sistema que desban-cara todo aquello pasado e instaurado, pero su discur-so acabó por convertirse en un programa tedioso y con-servador. Esa férrea autoa-firmación, infundamenta-da y ausente de tradición ha hecho que se perdiera

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toda su energía y sustancia radical. Igualmente su in-tención integradora entre el arte y la vida fue un de-terioro insistente que llevó a un gran nihilismo cultu-ral de la sociedad moderna.

Es este vació de conteni-dos lo que mejor a definido el sueño utópico de un pro-grama cultural moderno que cayó en decadencia de-bido a la suma de diversos factores que hicieron que la vanguardia dejara de tener razón de ser. Braque ya anunciaba que “ el pro-venir es la proyección del pasado condicionado por el presente”

En las primeras décadas del siglo XX, con la apa-rición estelar del movi-miento moderno, parece olvidarse de la tradición del siglo XIX cuando mu-

chas de las innovaciones de aquel siglo se deben a una recuperación redefinida de las aportaciones del pasado. Aalto, sin embargo es cons-ciente de sus fuentes y orí-genes; parece no perder el horizonte ante el hechizo de lo moderno.

La fascinación a nivel mundial, y concretamente de los Gullichsen, produ-cida por la Fallingwater de Wright (1936), así como su nuevo planteamiento y presencia en la natura-leza pesó sobre el encar-go de Aalto. Sin embargo, pronto emergió una nueva síntesis que hizo modificar el proyecto inicial. Aalto consiguió una arquitectu-ra que combina lo racional y lo emocional, con anti-guos recursos reformados que dan lugar a una amplia gama de posibilidades ex-

presivas para la arquitec-tura.

Villa Mairea está im-pregnada de una revolu-ción consciente contra los motivos constructivos y funcionales que el racio-nalismo precoz cultivaba hasta el extremo. Critica la obsesión del Movimien-to Moderno por el mundo de las formas, cayendo en excentricidades infunda-mentadas, cuando tendría que ocuparse de indagar en dar un aspecto más alegre y personal a la arquitec-tura. Aalto fue participe directo en la revolución arquitectónica; sin embar-go posteriormente pareció distanciarse de la nueva arquitectura por abando-nar su tarea investigadora en favor de una dictadura formal.

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Aalto plantea aquí una deconstrucción, al puro es-tilo de Derrida, de las pau-tas modernas donde por encima de todo elde-cons-truir no es un acto destruc-tivo o de negación, sino que posee un sentido creativo que implica una nueva al-ternativa. De este modo se ponen en tela de juicio las posiciones estilísticas y de articulación arquitectónica de la modernidad enrique-ciéndola con una novedosa actitud hacia los materiales y con un concepto distin-to del lujo. En este aspecto radica la gran aportación y modernidad de Villa Mai-rea, en polemizar entorno del presente con una inédi-ta actitud hacia el futuro, sin olvidar el pasado y la cultura autóctona.

En Mairea se ha busca-do una forma completa y

consistente, no surgida de una exacerbada ansia de originalidad, dice él tex-tualmente: “Sólo cuando se llega a la forma al mismo tiempo que al contenido o en estrecha combinación con él, podemos hablar de un paso adelante, pero en-tonces la forma como ele-mento separado ya no nos interesa” De este modo exige una razón solidaria de los diversos elementos y solo esa correspondencia se alcanza a través del arte; es lo que da valor a los as-pectos técnicos. La forma es un misterio que elude la definición pero que hace sentirse bien al hombre a diferencia de la mera ayu-da social. La forma es el fin, no el origen, de un proceso extenso y complejo en el que principalmente ha de existir la presencia huma-

na por encima de cualquier otra cosa. Aalto afirma que “los problemas más difíci-les no están en la búsqueda de una forma para la vida actual, sino más bien del intento de crear formas que estén basadas sobre verdaderos valores huma-nos”

El empleo de cualquier condicionante formal es para Alvar un impedimen-to para la arquitectura ya que degrada su esencial significado y eficacia en su participación plena con la naturaleza. Por lo que po-demos inscribir perfecta-mente a Aalto en la poética de Adolf Loos por la cual el ornamento produce cier-ta decadencia cultural, no obstante en el caso de Vi-lla Mairea esta afirmación tendría ciertos matices. En Villa Mairea nos atrevería-

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mos a decir que es el punto de inflexión en la carrera de Alvar, ya que en ella podemos entrever ciertos rasgos que podríamos cla-sificar como modernistas por su declarada asociación con la naturaleza de la que hasta entonces permanecía más distante.

Mairea presenta el rup-turismo y provocación de las vanguardias con rasgos propios del funcionalismo, pero también del cubismo francés o del esencialismo formal de Brancusi, Arp o Klee, es una mezcolanza pertinente y argumentada. La sensualidad de las for-mas nos remiten a la vez al perfil del lago finlandés, así como la figura femenina o la guitarra, un elemento reiterado en los collages cubistas, tan afines al ma-trimonio Gullichsen. Ve-

mos esa dualidad entre lo antiguo y lo moderno inte-grado con absoluta elegan-cia, que no pierde la validez del pasado por la búsqueda de una extravagancia sor-prendente, sino que existe una investigación entorno al pasado enfocado hacia el futuro.

Para Aalto el pasado no es solo una referencia cultural sino que es una fuente constante de co-nocimiento, que debemos contemplar sin prejuicios pero manteniéndonos fie-les a nosotros mismos, y bajo la interpretación per-sonal nos conducirá a la modernidad inconsciente y no a una singularidad fingida. “Ser diferente no es contradictorio con lo anterior. Al contrario, sólo un contexto en el que los elementos inorgánicos y

obsoletos hayan sido eli-minados puede hablarse de personalidad”

Niega el tradicionalis-mo que radica de mane-ra exclusiva en la forma y potencia una tradición genuina basándose en la larga y rica tradición de las artes aplicadas como fuen-te destacada de estudio. Lo pasado nunca renace. Pero tampoco desaparece por completo. Y lo que ha exis-tido alguna vez siempre reaparece bajo una nueva forma. El error está en el desconocimiento de las le-yes que relacionan la tradi-ción con la labor creativa presente porque los vín-culos entre uno y otro son en ciertos casos bastante evidentes. En Villa Mairea esto se ve agudizado por la proximidad al mundo ar-tístico de los propios clien-

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tes.

Del mismo modo Aal-to muestra su arraigo a la tierra a través de los in-gredientes locales y toscos de su Finlandia natal que justificados con gran refi-namiento han dado lugar a un lenguaje formal co-herente pero innovador, que demuestran un agudo entendimiento de las par-ticularidades de cada lugar.

En Mairea, la forma esta elaborada partiendo no solo de las nuevas corrien-tes sino basada también en la tradición local, por lo que hay una ausencia de voluntad de una ruptu-ra polémica con el pasado finés, estableciendo lazos con la cultura popular au-tóctona; con un movimien-to nacional consciente de las diferentes poblaciones,

economías, geografía y so-ciedades del país. Lo na-tural y lo artesanal propio de Finlandia prevalece por encima del industrialismo universal, llevándolo a la categoría de exquisitez, donde la tradición román-tica finlandesa y la perso-nal noción de la estética nipona llevan a Aalto a una particular apariencia ar-quitectónica. Lo finlandés y lo japonés parecen fundir sus similitudes ideológicas entorno a la admiración de la naturaleza creciendo de tal modo que la distancia que las separa sea imper-ceptible. Esta síntesis se puede evidenciar en Mai-rea donde la aspiración a lo oriental en techos, cami-nos y jardines nos remite a la filosofía zen y la ascen-sión espiritual en busca de la sencillez, una diferente

visión del lema de Mies Van der Rohe: Menos es más, que Aalto aprobó aún con ciertas reticencias.

Es una lucha constan-te, pero pacífica, entre lo moderno y lo antiguo, una combinación difícil de lle-var a término con tanta claridad y lógica.

CONCLUSIÓN:El superficial acerca-

miento que hemos hecho sobre Villa Mairea nos permite destacar la prodi-giosa mentalidad de Alvar Aalto y su reflexión, nunca superflua, sobre los pilares de la teoría arquitectóni-ca y de una característica concepción de la cultura que abarca el conjunto de la vida: desde los pueblos a las grandes ciudades, la naturaleza y la tecnología, y en ella la arquitectura

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como espacio fundamental en diálogo con el hombre; todo ello, y más, conforma la vivencia humana. La re-lación de todo ello muestra un verdadero signo de de-sarrollo cultural.

En particular Villa Mai-rea funde orgánicamente todos los temas más que-ridos por Aalto: la renova-ción de la expresión formal, del espacio y la toma de conciencia de la psicología del futuro habitante, sin olvidar la riqueza arquitec-tónica del pasado tanto de sus lenguajes como de los materiales siempre con un alto refinamiento. Mairea es rigurosamente moder-na como organismo arti-culador del espacio pero también con importantes referencias de texturas na-turales, metálicas o de hor-migón adoptando formas

aleatorias y orgánicas.

Vemos como Aalto es una figura, quizás, me-nos destacada y publicada en los manuales de arqui-tectura, pero no por ello de reducida importancia. Queremos ensalzar aquí su obra y textos por su visio-naria actitud frente al he-cho arquitectónico que en muchos casos es de capital relevancia, equiparable a Gaudí o Wright. Iguala-mos a estos grandes per-sonajes la carrera de Aalto por su apuesta arriesgada y en debate continuo. Su ma-yor proeza es la capacidad de aproximar los contra-rios de manera tan justa: romántico-racional, mo-derno-popular, nuevo-tra-dicional, natural-artificial, libertad-geometría y todo

de tal forma que desequi-libra la ortodoxia arquitec-tónica en favor de un men-saje poético y progresista.

Todo programa arqui-tectónico de Alvar Aalto, y visualizado a través de Villa Mairea, nos plantea las grandes preguntas de la arquitectura, esos interro-gantes que jamás acaban de ser cerrados por su ampli-tud, que tampoco hemos osado a determinar con una línea argumental con-creta, pero que hemos que-rido resaltar por su trans-cendencia en la reflexión del hecho arquitectónico, pero que añaden pequeños datos para una mayor com-prensión de lo que supone la arquitectura en el entor-no y en la habitabilidad del ser humano.

Al hablar de “eclecti-

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cismo” en Arquitectura es importante no confundirlo con los

historicismos que, al me-nos desde mediados del si-glo XVIII, buscaban pautas compositivas

tomadas de los estilos del pasado para ser repetidas en edificios concretos, llegán-dose a menudo a identificar modelos estilísticos con te-mas o tipos arquitectónicos específicos –y también, con asiduidad, a disputas aca-démicas sobre la primacía de unos sobre otros, o a la identificación nacional o religiosa con unas u otras formas. Sin embargo, pue-de suceder que un mismo arquitecto utilizara cons-cientemente uno u otro programa estilístico según el tema arquitectónico a resolver, o que llegando

más allá -como sucederá a partir de la cuarta década del siglo XIX en algunos países europeos, para llegar a ser muy común durante toda la segunda mitad del siglo- que hiciera un “uso libre” de las formas del pa-sado, llegando a combinar estilemas de varios códi-gos estilísticos e incluso a manipularlos: estaríamos entonces ante un ecléctico en sentido estricto.

1

No solo se soluciona-ban así los debates sobre los estilos, sino que se pro-seguía la búsqueda de un “estilo para la época” cuya ausencia era por entonces motivo de preocupación: la aplicación del “método comparado” de los natura-listas permitiría encontrar en la razón de ser de los

viejos estilos aquello “ver-dadero” de lo que deducir el nuevo estilo.

2

En la arquitectura espa-ñola el eclecticismo vendrá de la mano de la Escuela Especial de Arquitectura, creada en 1844, y sobre todo cuando consiga inde-pendizarse de la tutela de la Academia. De su profe-sor de Teoría e Historia del Arte y Composición, Aní-bal Álvarez, ya se había alabado su habilidad para “reunir en un solo edificio partes de diferentes géne-ros y gustos”

3

y a Antonio Zabaleta, promotor de ciertas mo-dificaciones en el plan de estudios a lo largo de la dé-cada de los cincuenta y di-rector de la Escuela desde

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1855, se debe la insistencia en procurar más dosis de libertad “adoptando todos los sistemas de ordenación y todos los estilos de orna-mentación”.

4

Esa filosofía ecléctica estaba todavía en el Plan de 1864 con el que estu-diaron los arquitectos que trabajaron en Canarias desde la última década del siglo XIX, a la sombra de los primeros Congresos de Arquitectos españoles de la década de los ochenta; de ese modo, a través de la dialéctica compositiva, se defendía la independencia de la forma y la referencia desprejuiciada a la historia, por encima de los proble-mas distributivos o técni-cos.

En otro lugar he afirma-

do la identidad ecléctica de la arquitectura realizada en Canarias a caballo de los siglos XIX y XX.

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Ésto significa que el mis-mo arquitecto, y a la vez, está proyectando edificios en más de un modo esti-lístico -con esa sensación de que han sido dibujados por varias manos-, ya sea identificando aquellos es-tilemas con los usos para los2922 que se construyen (véase en Santa Cruz de Tenerife, por ejemplo, la arquitectura de Manuel de Cámara (1848-1921) y su “neoegipcio” para el pór-tico clásico de la Logia de Añaza de1904, o su “neore-nacimiento” para la Escue-la de Comercio de 1908) o con emplazamientos urba-nos determinados (como

sucede con Fernando Na-varro (1864-1925) proyec-tando en Las Palmas de Gran Canaria, entre 1908 y 1915, casas “modernistas” en la calle Triana y “acade-micistas” en la calle Pero-jo).

En efecto, en este último caso vemos que la arquitec-tura “modernista”, que en otros lugares se había asu-mido como una interpre-tación racional de la arqui-tectura que ha descubierto sus cualidades espaciales, y también como la asun-ción de nuevas ecnologías constructivas o la revisión del repertorio tipológico, así como una síntesis in-tegradora de las artesanías y los oficios -y todo ello como proyecto para la me-trópoli burguesa-, se asu-mió en Canarias sólo desde un aspecto, aunque quizá

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el más llamativo: desde lo ornamental y decorativo.

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Es verdad que esa orna-mentación aplicada sólo en fachadas entró en el inte-rior de algunos de los mejo-res edificios, ya fuera en el mobiliario o en ciertos de-talles de carpintería, pero aquí me interesa destacar que es al mismo tiempo en que Navarro proyecta esas arquitecturas cuando realiza otras academicistas donde, en todo caso, el or-namento modernista se re-duce a algunos dinteles de huecos, tratándose como sabemos de construccio-nes en el ensanche “fuera de la portada”. No habría, pues, aquella identificación entre arquitectura e ideo-logía que sí encontramos en el modernisme catalán,

el art nouveau belga o la sezession vienesa. El mo-dernismo es leído en clave de estilo y, por tanto, en Canarias, pasaría al bagaje de referencias formales con todos los demás.

Eso explica que Fernan-do Navarro haga un uso indiscriminado de unas u otras formas, identificán-dose así con la práctica ecléctica.

En Miguel Martín Fer-nández de la Torre (1894-1980) ha sido posible en-cuadrar con claridad sus trabajos racionalistas entre 1927 y 1939, un período si-tuado entre una etapa “aca-démico-regionalista-na-cionalista” anterior y otra “neocanaria” posterior, hasta enlazar con sus me-jores obras de “estilo inter-nacional” de finales de los

cincuenta. Esa biografía es la que ha sido defendida muchas veces y hemos ex-puesto en el texto “Eclec-ticismos y Racionalismos” citado, recogiendo, sobre todo, las exposiciones y monografías del arquitec-to realizadas hasta ahora. Analicemos ahora esta tra-yectoria hasta llegar a sus últimos trabajos racionalis-tas.

Martín estudió arquitec-tura entre 1910 y 1920, se-gún el plan de estudios de 1896 y la reforma de 1914 y que estaban estructura-dos en una serie de cursos preparatorios (cuatro años como mínimo) tras los que se accedía a la “Enseñan-za Especial” (otros cuatro) donde, entre otras mate-rias, se insistía en el es-tudio de los monumentos españoles como fuente del

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proyecto arquitectónico. En efecto, el tema de la tra-dición se destapa en el VI

Congreso de Arquitectos celebrado en San Sebastián en 1915, donde se discu-te sobre lo “regional” o lo “nacional” como salidas posibles que da la arqui-tectura a la crisis de iden-tidad provocada por la de-bacle del 98. Sin embargo, esa tendencia al “pastiche” historicista era atacada por algunos de los profeso-res de Martín en esa épo-ca, como Torres Balbás o Anasagasti y aquí tampoco podemos olvidar quiénes eran sus compañeros de estudios: Sánchez Arcas, Lacasa, García Mercadal, defensores todos más tarde del racionalismo europeo. Con ellos Martín compar-tía la necesidad de viajar, de tener un “informe de

primera mano” de lo que sucedía en Europa.

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En resumen, se trataba de una2923 situación com-pleja, de crisis de los len-guajes tradicionales y del propio sistema de la arqui-tectura, en la que era muy difícil tomar partido.

En el caso de Miguel Martín hay además otra influencia fruto de su co-laboración en los primeros años de profesión con Se-cundino Zuazo, de donde derivó además una gran amistad.

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Considerado “maestro” por la generación del vein-ticinco, éstos aprendían de Zuazo “los valores perma-nentes” de una arquitectu-ra que mutaba en ese mo-

mento desde parámetros tradicionales a otros nue-vos. Para él la historia de la arquitectura era sobre todo un modo de reflexionar so-bre el hacer arquitectónico, y el estudio profesional, un taller donde tenían cabida muchas tendencias.

Todo esto influyó en Martín en sus primeros trabajos tras su regreso a Las Palmas en 1922.

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A partir de ese momen-to, y a lo largo del siguiente lustro, las referencias ma-drileñas o montañesas en las casas proyectadas son evidentes, al igual que su-cede con lo aprendido en las publicaciones inglesas que posee o con los conoci-mientos adquiridos en sus viajes por Centroeuropa.

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A pesar de la coinciden-cia de las primeras obras protoracionalistas, hacia 1927, con la continuidad de aquellas influencias, ahora ciertamente mas abstrac-tas (véase, por ejemplo, los proyectos para el borde po-niente del Parque de San-ta Catalina para la familia González Martín, entre 1928 y 1930),

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no podríamos hablar de Martín como de un arqui-tecto ecléctico, sino más bien del técnico que nece-sita ir ajustando un lengua-je nuevo a su propio hacer y a los gustos de una clien-tela burguesa, tanto local como extranjera. No es el caso de, por ejemplo, José Enrique Marrero Regalado (1897-1956) cuya adscrip-ción al racionalismo, como

ha sido demostrado en la exposición de su obra iti-nerante a lo largo de 1992

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, dependió de influencias de colaboradores y fue más puntual y epidérmica, nun-ca militante, coincidiendo en el tiempo trabajos con diversos sistemas estilísti-cos: sus dibujos para el Ca-bildo Insular de Tenerife, la “neocanaria” casa para la viuda de Beautell o su propia casa-estudio racio-nalista, son todos proyec-tos de 1933 y demuestran que Marrero es un buen ejemplo de lo que hemos definido como arquitecto ecléctico.

Por tanto, con los proyec-tos de viviendas de 1927 ya publicados -las casas Mulet y Machín- Miguel Martín iniciaría un proceso auto-

formativo que culmina en los grandes edificios racio-nalistas de los años 1930-1931, desde el Manicomio de Tafira o el Hotel Parque, a los Cines Cuyás y Rialto.

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Desde ahí, la gran can-tidad de trabajos que van del Cabildo Insular (1932) a la Casa del Niño (1938), con multitud de viviendas unifamiliares que inluyen las de la Colonia ICOT (1936-1939), señalarían una línea contínua de tra-bajo comprometido con el racionalismo -en varias de sus corrientes que abarcan el purismo, el constructi-vismo y el expresionismo, relacionada ésta última con su colaboración con Richard Oppel- y que al-canza los años de la Gue-rra Civil. El hecho de que

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una institución franquista acepte un edificio raciona-lista o que las últimas obras de esta corriente sean de 1939, o aún más tardías, ha sido ya estudiado: no signi-fica más que su desideolo-gización y transformación, como vimos que sucedía con el modernismo, en puro lenguaje formal.

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Pero recientes trabajos de catalogación del patri-monio arquitectónico de Las Palmas de Gran Ca-naria edificado durante la primera mitad de este siglo, nos han permitido comprobar que aquel pe-ríodo racionalista puro con que hemos caracterizado la obra de Miguel2924 Mar-tín entre finales de la dé-cada de los veinte y 1939-1940 no estaba tan cerrado.

En los barrios de Ciudad Jardín o Tafira Alta, por ejemplo, encontramos en los años treinta soluciones mixtas para viviendas que a una distribución de gran calidad funcional -la mis-ma que encontramos en las casas “racionalistas”- unen la utilización de estilemas “regionalistas”. Véase la casa para Frederik Staib de 1931,

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que en la planta baja dispone las tres estancias principales en “L”, como hace casi siempre por esa época, organizando los ac-cesos y las relaciones con los servicios según un fun-cionalismo militante; pero luego, la cubierta a cua-tro aguas o los elementos formales extraídos de la arquitectura popular per-

tenecen a otra tradición: aquí, la continuidad con el “neocanario” de después de 1940 se demuestra en la ampliación de esa misma casa para Juliano Bonny en 1949 que no muestra nin-guna discontinuidad com-positiva con lo preexisten-te. O véase también la casa de Silvia Williams, con un proyecto firmado en octu-bre de 1931,

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cuya planta -en contra-dicción con la volumetría- sigue las cualidades de una organización funcional ra-cionalista, a saber: el acce-so según un recorrido a lo largo de la fachada, el siste-ma en “L” del hallsala-co-medor, la relación directa de éste con el oficio y con la cocina del semisótano, la crujía de dormitorios y ba-

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ños al sur y sus relaciones múltiples con el resto de la casa.

Un caso curioso es el de la casa para Leopoldo del Castillo en Tafira Alta. El proyecto, de marzo de 1933, 17 es racionalista, según una volumetría que Martín se ocupa en mos-trar en una perspectiva significativa. Sin embargo en agosto del año siguien-te presenta los dibujos para nuevos alzados que ahora se han convertido en “re-gionalistas”, con otras di-mensiones y proporciones de huecos, cantería, tejas, y toda la casuística volumé-trica propia de ese “estilo”.

Recordemos que su her-mano Néstor regresa defi-nitivamente a Canarias en 1934 -aunque su presencia ya era contínua desde dos

años antes-, para iniciar en ese momento una campaña de revalorización del tipis-mo que buscaba a través de lo popular representar “la canariedad perdida”. Sin duda es su presencia en el estudio del arquitecto la que contribuye a intro-ducir aquellos elementos arquitectónicos que nunca podríamos identificar con el lenguaje racionalista. Eso quizá explicaría el pro-yecto que Miguel Martín firma en marzo de 1934 para su propia casa.

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La topología funcional de la planta, en dos crujías longitudinales, es ejem-plar: un camino que lle-va a la trasera del edificio permite el acceso desde allí a un vestíbulo, donde se desarrolla la escalera a

la planta alta de dormito-rios, y de ahí al gran hall que se sitúa -en una inter-conexión muy abierta- en-tre una biblioteca en dos niveles que ocupa las dos crujías de fondo y el come-dor, relacionado a su vez con el sistema cocina-ofi-cio. Pero ese racionalismo de la planta -semejante al de la paradigmática Casa Speth en Tafira (1932), hoy desgraciadamente mutila-da- viene contradicho por la volumetría, con cubier-ta de teja a cuatro aguas, la gran arcada de la terraza que recorre todo el alza-do a naciente, o el uso de cantería en los zócalos o de pérgolas y persianas de madera.

El resultado de estas y otras intervenciones debe, por tanto, significar la re-visión necesaria de aquella

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cronología “estilística” de nuestro arquitecto para no apartarnos, ni siquiera con él, de la definición eclécti-ca con que seguimos iden-tificando nuestra arquitec-tura.

¿Significa ésto que de-bemos olvidarnos del Mi-guel Martín racionalista?. En absoluto. Lo que pro-pongo es no conformarnos con una lectura superficial y epidérmica de los2925 edificios para analizar con mayor profundidad su ar-quitectura: de ese modo, Martín sería racionalista porque las organizaciones funcionales y topologías de planta lo son, o porque lo son tanto la estructura de taller de su oficina como el control técnico a pie de obra. De la misma manera que no sería “racionalista” otro arquitecto que nos

podría engañar con sus fa-chadas y volumetrías pero a quien las disposiciones internas decimonónicas le delatarían.

Al hablar de “eclecti-cismo” en Arquitectura es importante no confundirlo con los

historicismos que, al me-nos desde mediados del si-glo XVIII, buscaban pautas compositivas

tomadas de los estilos del pasado para ser repetidas en edificios concretos, lle-gándose a

menudo a identificar modelos estilísticos con te-mas o tipos arquitectónicos específicos -y

también, con asiduidad, a disputas académicas so-bre la primacía de unos so-bre otros, o a

la identificación nacio-nal o religiosa con unas u otras formas. Sin embargo, puede suceder

que un mismo arquitecto utilizara conscientemente uno u otro programa esti-lístico según

el tema arquitectónico a resolver, o que llegando más allá -como sucederá a partir de la

cuarta década del siglo XIX en algunos países eu-ropeos, para llegar a ser muy común

durante toda la segunda mitad del siglo- que hiciera un “uso libre” de las for-mas del

pasado, llegando a com-binar estilemas de varios códigos estilísticos e in-cluso a manipularlos: es-taríamos entonces ante un

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ecléctico en sentido estric-to.

1

No solo se solucionaban

así los debates sobre los estilos, sino que se prose-guía la búsqueda de un “es-tilo para la

época” cuya ausencia era por entonces motivo de preocupación: la aplicación del “método

comparado” de los natu-ralistas permitiría encon-trar en la razón de ser de los viejos estilos

aquello “verdadero” de lo que deducir el nuevo estilo.

2

En la arquitectura espa-ñola el eclecticismo vendrá de la mano de la Escuela Especial de

Arquitectura, creada en

1844, y sobre todo cuando consiga independizarse de la tutela de

la Academia. De su pro-fesor de Teoría e Historia del Arte y Composición, Aníbal Álvarez,

ya se había alabado su habilidad para “reunir en un solo edificio partes de diferentes géneros y gus-tos”

3

y a Antonio Zabaleta, promotor de ciertas modi-ficaciones en el plan de

estudios a lo largo de la década de los cincuenta y director de la Escuela des-de 1855, se

debe la insistencia en procurar más dosis de li-bertad “adoptando todos los sistemas de

ordenación y todos los estilos de ornamentación”.

4

Esa filosofía ecléctica es-taba todavía

en el Plan de 1864 con el que estudiaron los ar-quitectos que trabajaron en Canarias desde

la última década del si-glo XIX, a la sombra de los primeros Congresos de Ar-quitectos

españoles de la década de los ochenta; de ese modo, a través de la dialéctica com-positiva,

se defendía la indepen-dencia de la forma y la re-ferencia desprejuiciada a la historia, por

encima de los problemas distributivos o técnicos.

En otro lugar he afirma-

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do la identidad ecléctica de la arquitectura realizada en Canarias

a caballo de los siglos XIX y XX.

5

Ésto significa que el mis-mo arquitecto, y a la vez, está

proyectando edificios en más de un modo estilístico -con esa sensación de que han sido

dibujados por varias ma-nos-, ya sea identificando aquellos estilemas con los usos para los2922

que se construyen (véase en Santa Cruz de Tenerife, por ejemplo, la arquitectu-ra de Manuel de Cámara (1848-1921) y su “neoegip-cio” para el pórtico clásico de la Logia de

Añaza de1904, o su “neorenacimiento” para la Escuela de Comercio de 1908) o con emplazamien-tos urbanos determinados (como sucede con Fernan-do Navarro (1864-1925)

proyectando en Las Pal-mas de Gran Canaria, en-tre 1908 y 1915, casas “mo-dernistas” en la

calle Triana y “academi-cistas” en la calle Perojo).

En efecto, en este último caso vemos que la arqui-tectura “modernista”, que en otros

lugares se había asumido como una interpretación racional de la arquitectu-ra que ha descubierto sus cualidades espaciales, y también como la asunción de nuevas tecnologías

constructivas o la revi-

sión del repertorio tipoló-gico, así como una síntesis integradora de

las artesanías y los ofi-cios -y todo ello como pro-yecto para la metrópoli burguesa-, se

asumió en Canarias sólo desde un aspecto, aunque quizá el más llamativo: desde lo ornamental y de-corativo.

6

Es verdad que esa orna-mentación aplicada sólo en fachadas entró en

el interior de algunos de los mejores edificios, ya fuera en el mobiliario o en ciertos detalles de carpin-tería, pero aquí me intere-sa destacar que es al mismo tiempo en que Navarro

proyecta esas arquitec-turas cuando realiza otras

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105

academicistas donde, en todo caso, el

ornamento modernista se reduce a algunos dinte-les de huecos, tratándose como sabemos

de construcciones en el ensanche “fuera de la portada”. No habría, pues, aquella identificación en-tre arquitectura e ideología que sí encontramos en el modernisme catalán, el art

nouveau belga o la sezes-sion vienesa. El modernis-mo es leído en clave de es-tilo y, por

tanto, en Canarias, pasa-ría al bagaje de referencias formales con todos los de-más. Eso

explica que Fernando Navarro haga un uso indis-criminado de unas u otras formas, identificándose así

con la práctica ecléctica.

En Miguel Martín Fer-nández de la Torre (1894-1980) ha sido posible en-cuadrar con

claridad sus trabajos ra-cionalistas entre 1927 y 1939, un período situado entre una etapa

“académico-regionalis-ta-nacionalista” anterior y otra “neocanaria” poste-rior, hasta

enlazar con sus mejores obras de “estilo internacio-nal” de finales de los cin-cuenta. Esa

biografía es la que ha sido defendida muchas ve-ces y hemos expuesto en el texto

“Eclecticismos y Racio-nalismos” citado, recogien-do, sobre todo, las exposi-ciones y

monografías del arqui-tecto realizadas hasta aho-ra. Analicemos ahora esta trayectoria

hasta llegar a sus últimos trabajos racionalistas.

Martín estudió arquitec-tura entre 1910 y 1920, se-gún el plan de estudios de 1896 y la

reforma de 1914 y que estaban estructurados en una serie de cursos prepa-ratorios (cuatro

años como mínimo) tras los que se accedía a la “En-señanza Especial” (otros cuatro)

donde, entre otras ma-terias, se insistía en el es-tudio de los monumentos españoles como

fuente del proyecto ar-quitectónico. En efecto, el tema de la tradición se des-

ARQUITECTURA106

tapa en el VI

Congreso de Arquitectos celebrado en San Sebastián en 1915, donde se discute sobre lo

“regional” o lo “nacio-nal” como salidas posibles que da la arquitectura a la crisis de

identidad provocada por la debacle del 98. Sin embargo, esa tendencia al “pastiche”

historicista era atacada por algunos de los profeso-res de Martín en esa época, como Torres

Balbás o Anasagasti y aquí tampoco podemos olvidar quiénes eran sus compañeros de

estudios: Sánchez Arcas, Lacasa, García Mercadal, defensores todos más tarde del

racionalismo europeo. Con ellos Martín compar-tía la necesidad de viajar, de tener un

“informe de primera mano” de lo que sucedía en Europa.

7

En resumen, se trataba de una2923

situación compleja, de crisis de los lenguajes tra-dicionales y del propio sis-tema de la

arquitectura, en la que era muy difícil tomar par-tido.

En el caso de Miguel Martín hay además otra influencia fruto de su cola-boración en los

primeros años de profe-sión con Secundino Zuazo, de donde derivó además

una gran amistad.

8

Considerado “maestro” por la generación del vein-ticinco, éstos aprendían de Zuazo

“los valores permanen-tes” de una arquitectura que mutaba en ese momen-to desde parámetros

tradicionales a otros nuevos. Para él la historia de la arquitectura era sobre todo un modo

de reflexionar sobre el hacer arquitectónico, y el estudio profesional, un ta-ller donde

tenían cabida muchas tendencias.

Todo esto influyó en Martín en sus primeros trabajos tras su regreso a Las Palmas en

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107

1922.

9

A partir de ese momen-to, y a lo largo del siguiente lustro, las referencias ma-drileñas

o montañesas en las ca-sas proyectadas son evi-dentes, al igual que sucede con lo aprendido

en las publicaciones in-glesas que posee o con los conocimientos adquiridos en sus viajes

por Centroeuropa.

10

A pesar de la coinciden-cia de las primeras obras protoracionalistas, hacia 1927, con la

continuidad de aquellas influencias, ahora cierta-mente mas abstractas (véa-se, por ejemplo, los proyec-

tos para el borde poniente del Parque de Santa Catali-na para la familia

González Martín, entre 1928 y 1930),

11

no podríamos hablar de Martín como de un arqui-tecto ecléctico, sino más bien del técnico que nece-sita ir ajustando un lengua-je nuevo a su

propio hacer y a los gus-tos de una clientela bur-guesa, tanto local como ex-tranjera. No es el

caso de, por ejemplo, José Enrique Marrero Regalado (1897-1956) cuya adscrip-ción al

racionalismo, como ha sido demostrado en la ex-posición de su obra itine-rante a lo largo de

1992

12

, dependió de influen-cias de colaboradores y fue más puntual y epidérmica, nunca

militante, coincidiendo en el tiempo trabajos con diversos sistemas estilísti-cos: sus dibujos para el Ca-bildo Insular de Tenerife, la “neocanaria” casa para la viuda de Beautell o su

propia casa-estudio ra-cionalista, son todos pro-yectos de 1933 y demues-tran que Marrero

es un buen ejemplo de lo que hemos definido como arquitecto ecléctico.

Por tanto, con los pro-yectos de viviendas de 1927 ya publicados -las ca-sas Mulet y

ARQUITECTURA108

Machín- Miguel Martín iniciaría un proceso auto-formativo que culmina en los grandes

edificios racionalistas de los años 1930-1931, desde el Manicomio de Tafira o el Hotel

Parque, a los Cines Cu-yás y Rialto.

13

Desde ahí, la gran canti-dad de trabajos que van del

Cabildo Insular (1932) a la Casa del Niño (1938), con multitud de viviendas unifamiliares

que inluyen las de la Co-lonia ICOT (1936-1939), señalarían una línea con-tínua de trabajo

comprometido con el racionalismo -en varias de sus corrientes que abarcan

el purismo, el

constructivismo y el ex-presionismo, relacionada ésta última con su colabo-ración con

Richard Oppel- y que al-canza los años de la Guerra Civil. El hecho de que una institución

franquista acepte un edificio racionalista o que las últimas obras de esta corriente sean de

1939, o aún más tardías, ha sido ya estudiado: no significa más que su desi-deologización

y transformación, como vimos que sucedía con el modernismo, en puro len-guaje formal.

14

Pero recientes trabajos de catalogación del patri-

monio arquitectónico de Las Palmas de

Gran Canaria edificado durante la primera mi-tad de este siglo, nos han permitido comprobar que aquel período racionalis-ta puro con que hemos caracterizado la obra de Miguel2924 Martín en-tre finales de la década de los veinte y 1939-1940 no estaba tan cerrado. En los barrios de Ciudad Jardín o Tafira Alta, por ejemplo, encontramos en los años treinta soluciones mixtas para viviendas que a una distribución de gran cali-dad funcional -la misma que encontramos en las casas “racionalistas”- unen la utilización de estilemas “regionalistas”. Véase la casa para Frederik Staib de 1931,

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109

15

que en la planta baja dispone las tres estancias principales en “L”, como hace casi siempre por esa época, organizando los ac-cesos y las relaciones con los servicios según un fun-cionalismo militante; pero luego, la cubierta a cua-tro aguas o los elementos formales extraídos de la arquitectura popular per-tenecen a otra tradición: aquí, la continuidad con el “neocanario” de después de 1940 se demuestra en la ampliación de esa misma casa para Juliano Bonny en 1949 que no muestra nin-guna discontinuidad com-positiva con lo preexisten-te. O véase también la casa de Silvia Williams, con un proyecto firmado en octu-bre de 1931.

16

cuya planta -en contra-dicción con la volumetría- sigue las cualidades de una organización funcional ra-cionalista, a saber: el acce-so según un recorrido a lo largo de la fachada, el siste-ma en “L” del hallsala-co-medor, la relación directa de éste con el oficio y con la cocina del semisótano, la crujía de dormitorios y ba-ños al sur y sus relaciones múltiples con el resto de la casa.

Un caso curioso es el de la casa para Leopoldo del Castillo en Tafira Alta. El proyecto,

de marzo de 1933 es ra-cionalista, según una volu-metría que Martín se ocu-pa en mostrar

en una perspectiva sig-nificativa. Sin embargo en

agosto del año siguiente presenta los

dibujos para nuevos al-zados que ahora se han convertido en “regionalis-tas”, con otras

dimensiones y propor-ciones de huecos, cantería, tejas, y toda la casuística volumétrica

propia de ese “estilo”.

Recordemos que su her-mano Néstor regresa defi-nitivamente a Canarias en 1934 -aunque su presencia ya era contínua desde dos años antes-, para iniciar en ese momento una

campaña de revaloriza-ción del tipismo que bus-caba a través de lo popular representar “la

canariedad perdida”. Sin

ARQUITECTURA110

duda es su presencia en el estudio del arquitecto la que contribuye a introdu-cir aquellos elementos ar-quitectónicos que nunca podríamos dentificar con el lenguaje racionalista. Eso quizá explicaría el pro-yecto que Miguel Martín firma en marzo de 1934 para su propia casa.

18

La topología funcional de la planta, en dos crujías longitudinales, es ejem-plar: un camino que lle-va a la trasera del edificio permite el acceso desde allí a un vestíbulo, donde se desarrolla la escalera a la planta alta de dormito-rios, y de ahí al gran hall que se sitúa -en una inter-conexión muy abierta- en-tre una biblioteca en dos niveles que ocupa las dos

crujías de fondo y el come-dor, relacionado a su vez con el sistema cocina-ofi-cio. Pero ese racionalismo de la planta -semejante al de la paradigmática Casa Speth en Tafira (1932), hoy desgraciadamente mutila-da- viene contradicho por la volumetría, con cubier-ta de teja a cuatro aguas, la gran arcada de la terraza que recorre todo el alza-do a naciente, o el uso de cantería en los zócalos o de pérgolas y persianas de madera.

El resultado de estas y otras intervenciones debe, por tanto, significar la re-visión necesaria de aquella cronología “estilística” de nuestro arquitecto para no apartarnos, ni siquiera con él, de la definición eclécti-

ca con que seguimos iden-tificando nuestra arquitec-tura.

¿Significa ésto que debe-mos olvidarnos del Miguel Martín racionalista?. En absoluto.

Lo que propongo es no conformarnos con una lec-tura superficial y epidér-mica de los2925

edificios para analizar con mayor profundidad su arquitectura: de ese modo, Martín sería racionalista porque las organizaciones funcionales y topologías de planta lo son, o porque

lo son tanto la estructura de taller de su oficina como el control técnico a pie de obra. De la misma manera que no sería “racionalista” otro arquitecto que nos

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111

podría engañar con sus fa-chadas y volumetrías pero a quien las disposiciones internas decimonónicas le delatarían.

Arquitectura Renacen-tista Italiana. Orígenes

La arquitectura renacen-tista nace en Italia durante el Quattrocento. Sus carac-terísticas más importantes son:

• Deseo de realizar edificios perfectos desde el punto de vista de "per-fección técnica", basándose en cálculos matemáticos y geométricos, para obtener la máxima armonía y pro-porción.

• Para ello toman como módulos el radio y el diámetro de una columna. Hay teóricos como Paccioti

que hablan de la propor-ción áurea, que es la más adecuada para la construc-ción: 1 m. de alto x 1,6 m de ancho.

• El efecto ascensio-nal del gótico es trocado por la horizontalidad.

• Tiene preferencia el espacio unitario. Es de-cir, se busca que desde el interior se pueda tener una visión total del edificio, sin importar el punto de vista del observador.

• Se busca la belleza formal.

Elementos constructivos de la Arquitectura rena-centista Italiana.

La principal influencia, obviamente es la del mudo clásico, muy especialmente de la arquitectura romana.

Elementos sustentantes:

Sustentante continuo: el muro recupera su valor como sustentante. Es fre-cuente que estén articula-dos con pilastras, líneas de imposta, etc.

Sustentantes disconti-nuos: se utilizan los órde-nes clásicos, con preferen-cia por el corintio. También se usan entablamentos y frontones.

Elementos sostenidos

El arco que se emplea es el arco de medio punto.

Como cubiertas, se em-plena las planas con case-tones o bóvedas (de cañón o de arista). La cúpula ad-quiere un especial protago-nismo y va a ser una cons-tante preocupación técnica de los arquitectos renacen-tistas.

ARQUITECTURA112

Elementos decorativos

Se utilizan:

• Elementos cons-tructivos para decorar: pi-lastras, entablamentos...

• Medallones o ton-dos (círculos con relieves en el centro).

• Sillares almohadi-llados

• Guirnaldas.

• Columnas abalaus-tradas.

• Conchas.

• Grutescos (seres fantásticos mezcla de hu-manos, animales y vegeta-les).

• Es frecuente que la decoración se disponga a candelieri (con un eje cen-tral en torno al que surgen los elementos ornamenta-les)

Tipos de edificios en que se aplica la nueva arquitec-tura renacentista italiana

Los tipos de edificios son muy variados. Predominan los religiosos, con planta longitudinal (cruz latina o basilical), pero abundan también los de planta cen-tral (cruz griega o circular).

Entre los edificios civiles destaca muy especialmente los palacios, aunque tam-bién, la nueva arquitectura se aplica a otras construc-ciones civiles como hospi-tales, bibliotecas, etc.

Arquitectos italianos del Quattrocento

Los genios de la arqui-tectura renacentista de la primera etapa (Quattro-cento) son:

• Brunelleschi. Es el hombre que sienta las ba-

ses de la arquitectura re-nacentista. Entre sus obras más afamadas se encuentra la cúpula de la Catedral de Florencia, la Basílica de San Lorenzo, el Palacio Pi-tti, etc.

• León Battista Al-berti. Junto con Brunelles-chi es el principal artífice del siglo XV italiano en cuanto a arquitectura se refiere. En su haber se en-cuentra el templo de Mala-testa de Rimini, la fachada de Santa María Novella, etc.

• Michelozzo di Bar-tolomeo. Creador del Pala-cio de los Médicis- Ricardi.

• Giuliano Sangallo. Artífice de Santa María de-lle Carceri en Prato.

Es bien conocido el he-

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113

cho de que una de las más interesantes polémicas his-tórico-artísticas del siglo XX ha sido el descubri-miento y la consiguiente definición del arte del Ma-nierismo, nacido en Italia como fruto de la crisis del Renacimiento en los ini-cios del segundo cuarto del Cinquecento. Dicha polé-mica, aumentada en difi-cultad a la hora de analizar la expansión del Manieris-mo por el resto de Europa, ha experimentado diversos momentos de auge, espe-cialmente en los años vein-te y en los años sesenta de nuestra centuria.

En la actualidad, quizás resulte para algunos espe-cialistas un problema del todo superado y por ello innecesario el volver a in-sistir sobre ello. Pero por nuestra parte estimamos

que, al menos en lo que concierne al Manierismo en España, no se han ocu-pado los historiadores del complicado siglo XVI de él con suficiente profundi-dad, no encontrándose en nuestra bibliografía artís-tica más que unas pocas y tímidas publicaciones que apenas han aclarado el pa-norama (1).

Por ello, con el presen-te ensayo queremos dar a conocer una serie de con-sideraciones sobre la arqui-tectura del siglo XVI en España que suponen una nueva interpretación, en clave manierista, de algu-nas extraordinarias cons-trucciones que hasta el momento han recibido las etiquetas de Plateresco pu-rista, Grecorromano, estilo "Príncipe Felipe" o Casti-cismo purista.

Nos sentimos obligados a ello por haber aparecido recientemente una publi-cación nuestra titulada La arquitectura del Manieris-mo en Guadalajara (Gua-dalajara, 1987), fruto de nuestra Tesis Doctoral y en la que se aplican los crite-rios de interpretación que a continuación vamos a ex-poner. Es muy posible que se nos acuse de plantear o resucitar una estéril polé-mica terminológica, que se soluciona simplemente con la sustitución de unos nombres por otros. Pero basándonos en que detrás de cada palabra ,se esconde una idea, estimamos que lo que aquí se plantea -inter-pretar como manierista la obra de Machuca, Siloée, Vandelvira, etc-, supera ampliamente la mera cues-tión terminológica.

ARQUITECTURA114

NUESTRA CON-CEPCION DE

MANIERISMOComo bien ha expresado

Fernando Marías (2), hoy en día todo historiador que se ponga a escribir sobre el arte del siglo XVI está casi obligado a clarificar a ma-nera de preámbulo su idea de Manierismo

Así, entendemos por Manierismo -en concep-ción epocal que no restrin-gida- el arte italiano de la crisis del Renacimiento, el producido entre la muerte del Clasicismo y los albores del Barroco (1520-1600). En estos años citados se re-conocen en Italia dos mo-mentos distintos: el primer Manierismo licencioso de los discípulos de Miguel Angel y de Miguel Angel

mismo, y la reacción aca-demicista de la segunda mitad del siglo que supuso la vuelta a la regla pero ad-mitiendo la licencia. Esta segunda oleada conoció en el campo de la arquitectura dos escuelas o focos princi-pales, el romano de Viñola y el veneciano de Palladio. Sería un segundo Manie-rismo, el Manierismo cla-sicista.

Habiendo sido defini-das por Pevsner, Hauser y Tafuri las características de la arquitectura del Ma-nierismo en Italia -que no necesita de mayor defen-sa, como señala Shearman (3), que emular la toleran-cia de la crítica artística de la Antigüedad clásica, abandonando falsos crite-rios de Clasicismo teóri-co-, queremos únicamente insistir con Lotz (4) en esa

evolución en dos etapas del Manierismo arquitectó-nico italiano, por encon-trarlas también reflejadas en España en unas fechas casi sincrónicas; en nues-tra opinión, la arquitectura española del Renacimiento es copia de la italiana, por lo cual es lógico que se re-cojan semejantes fases esti-lísticas, si bien destinadas a convivir con otras formas propias de la tradición lo-cal.

LAL EVOLUCION DE LA ARQUI-

TECTURA ESPA-ÑOLA DEL SIGLO

XVIDejando a un lado la rica

vena arcaizante del gótico español del siglo XVI -re-servado a construcciones

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115

religiosas (5)-, así como el especímen del renacimien-to mudéjar (6), fue el Pla-teresco el primer intento serio de italianizar la ar-quitectura española des-de fines del siglo XV has-ta bien avanzado el siglo XVI. Pero como se sabe el Plateresco no fue más que un Prerrenacimiento, en cuanto estructuralmente es gótico con decoración superficial renacentista. Por ello estimamos que su esencia formal y técnica no está lejos de los citados fe-nómenos del gótico tardío y del "estilo Cisneros".

Pero sabemos que hacia 1530 comienzan a levan-tarse los primeros edificios que son totalmente italia-nos, formando un grupo de obras englobadas bajo la denominación de :Purismo y de otros muchos califica-

tivos. Es la obra de Machu-ca, Siloée y otros grandes arquitectos de su genera-ción que están impregna-dos de serlianismo, afán de clasicismo y una gran va-riedad de soluciones muy originales que nos llevan a considerarles, al menos formalmente, de Manie-ristas españoles, pues, en verdad, tienen muy poco de albertianos o braman-tescos, y sin embargo con carácter general en todos ellos existe una filiación serliana más o menos di-recta.

Somos plenamente cons-cientes de que, en palabras de Marías, "ni el aparejo rústico, ni las serlianas, ni hermes o cariátides hacen por su pura y simple apa-rición en una obra espa-ñola, de ésta arquitectura manierista"; reconocemos

así que a ese infinito nú-mero de obras con detalles serlianos se les debe encua-drar en el Pseudomanie-rismo de Bialostocki, pues les falta en general, ade-más de la intencionalidad manierista, el carácter de obra magistral, completa y, sobre todo -siguiendo los criterios de Shearman-, la dificultad y el virtuosismo de ejecución.

Pero entendemos tam-bién que en los más desta-cados arquitectos españoles de mediados del siglo XVI sí que se puede encontrar un carácter manierista acusado y semejante, como reflejo que es, al italiano. Y esto se produce especial y paradójicamente en una categoría que no se puede negar: la experimentación, a veces muy personal, así como en la calidad, la sor-

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presa y la licencia volunta-ria presentes en las obras en cuestión.

Nótese además que son arquitectos que o bien han viajado a Italia o bien han alcanzado por la vía inte-lectual de las fuentes teóri-cas una italianización ele-vada (caso de Covarrubias, Vandelvira, Hernán Ruiz), de lo que es buen reflejo el que se preocuparan de tra-ducciones o redacciones de obras teóricas.

UNA CUESTION FUNDAMENTAL: LA FALTA DE CLASICIS-

MO EN ESPAÑALlegados a este punto se

plantea en nuestra exposi-ción una observación fun-damental: si del Plateresco español se pasó sin solu-ción de continuidad -lo que

habría que matizar- a la traza y ejecución de obras manieristas, ¿dónde queda el Renacimiento clásico (bramantesco) español?. Nos atrevemos a afirmar que salvo unas pocas obras que ahora enumeraremos, aquel arte -perfecto en su clasicismo vitruviano- que Bramante y San Ga-llo alcanzaron entre 1495 y 1530 no llegó a España, impidiéndoselo tanto el auge del gótico hispanofla-menco como la fuerte in-fluencia que en la decora-ción plateresca ejercían las formas ya arcaizantes del cuatrocentismo lombardo, boloñés y ferrarense. Pues, como debe reconocer-se, sólo se levantaron dos obras " bramantescas" en nuestra península, una de ellas además en Portugal: sería la Iglesia de la Con-

cepçao de Tomar debida al interesante Diego de To-rralva (autor por otra par-te de edificios plenamente manieristas como la Graçia de Evora o el claustro de los Felipes en Tomar), y el pabellón de Carlos V de los jardines del Alcázar de Se-villa, trazado en 1534 por Juan Hernández.

En este sentido, opina-mos que los intentos por hallar arte del Clasicismo en el reinado de Carlos V no alcanzan la realidad material en nuestra arqui-tectura. Ni el palacio de la Alhambra, ni la catedral de Granada son braman-tescos, sino obras muy ita-lianas y contemporáneas e incluso precursoras del Manierismo de Italia. Al mismo tiempo, reconoce-mos que el carácter impe-rial de Carlos V le llevó a

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117

rodearse de humanistas y artistas italianos, españo-les y centroeuropeos, que hicieron de su corte algo muy difícil de definir. Se desarrolló en su entorno una versatilidad cultural que arrojó un eclecticis-mo artístico muy alejado de la pureza del Clasicismo vitruvianista. Nótese que una de esas corrientes de la pluralidad lingüística de su reinado fue el inicio del Manierismo español traído de Italia por los más avan-zados de sus arquitectos.

Por otra parte, entende-mos que el problema del Clasicismo -de su ausencia rnás exactamente- en Es-paña ha sido complicado aún más por algunos au-tores que, recientemente, optan por hablar hasta de dos Clasicismos distintos y bastante alejados el uno del

otro, amén de muy diferen-tes del verdadero Clasicis-mo del Alto Renacimiento, el bramantesco romano.

En efecto, por una par-te Checa Cremades (8) no duda en sus estudios sobre el arte en torno a Carlos V en promulgar la existencia de un Clasicismo imperial desarrollado en función de exaltar la figura del Empe-rador. Por otro lado, algu-nos especialistas en el arte post-escurialense tienden a abandonar el tradicional término de arquitectura herreriana por el de Clasi-cismo (9), arte al que hacen llegar confusamente hasta mediados del siglo XVII, aludiendo en definitiva a toda la arquitectura de los reinados de Felipe III y Fe-lipe IV, y evitando de al-guna manera pronunciarse sobre los límites existentes

entre el Manierismo y el Barroco españoles.

En nuestra opinión, que coincide plenamente con la de Rivera Blanco (10), es más apropiado para ca-lificar la obra de Herrera y sus epígonos el término de Manierismo clasicista, el que después del Manie-rismo serliano de los años centrales del siglo XVI, vendría a impregnar el fe-cundo conjunto de obras que, recogiendo influen-cias de Viñola, Palladio y Juan de Herrera, forma un verdadero purismo en línea con las manifestacio-nes desornamentadas y vi-truvianistas del más tardío Manierismo europeo. Sería el segundo Manierismo es-pañol, sobre el que, por ra-zones de espacio, no vamos a tratar en este ensayo.

ARQUITECTURA118

CARACTERISTICAS FORMALES DEL PRIMER MANIE-RISMO ESPAÑOLSegún las reflexiones

hechas en los epígrafes anteriores, concluimos en que en los años 1530-1560 se produjo en España un primer Manierismo de rai-gambre serliana. que nun-ca hasta ahora había sido valorado como tal sino ge-néricamente calificado de Plateresco purista.

Sus características for-males han sido bien sinte-tizadas por Chueca Goitia, si bien refiriéndose a lo que este autor llama esti-lo "Príncipe Felipe", que había supuesto la llegada de un estilo plenamente clásico o esencial frente al "estilo accidental con deco-

ración no indiferente" que era el Plateresco (11).

Pero aún podemos aña-dir -teniendo siempre muy presente la diversidad de maneras de aquellos gran-des arquitectos españoles que trabajaron con tan-ta libertad- algunas otras categorías manieristas en todo semejantes a las de la arquitectura italiana de la época:

- la experimentación en plantas de edificios, con afición a la ensambladura de formas geométricas re-gulares muy diversas entre sí.

- el uso de planimetrías de formas indefinidas, como la elipse o el octógo-no (en iglesias y capillas).

- lal tendencia a la ocul-tación de los ingresos y de las diversas partes del

edificio por medio del uso de pantallas que guardan verdaderas sorpresas en el interior. En este sentido la yuxtaposición espacial y la ausencia general de un punto de fuga en los inte-riores es el resultado del afán de enmascaramiento.

- la pérdida de preva-lencia del espacio que se convierte en ambivalente a base de plasticidad y su-perficialidad.

- la pérdida de lógica en las relaciones espaciales, lo que produce a veces una incomodidad para el espec-tador.

- la búsqueda de un es-pacio ficticio, ilusorio y alienante.

- el amor a los contrarios especialmente entre las partes inferiores y las su-periores.

ARQUITECTURA

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119

- la consecución en suma de un arte radical, en el que lo natural, y funcional cede su predominio a lo ar-tístico, artificioso y artifi-cial.

Se encuentran además en los edificios de nuestros arquitectos manieristas preherrerianos aquellas ca-tegorías, más sutiles y difí-ciles de captar, que para los partidarios del Manieris-mo restrictivo -como She-arman o Marías- ayudan a definir una obra manieris-ta: la noción de dificultad y de arte con "maniera"; el "savoirfaire"; la importan-cia enorme del efecto vi-sual, que se basa en la gra-cia, complejidad, variedad y dificultad; el énfasis de las partes con menospre-cio del todo, e incluso, en algunos casos, la búsqueda exagerada de variedad que

conduce finalmente a la falta. de energía y de uni-dad orgánica en la obra.

Podemos concluir en que todos los arquitectos que a continuación estudiare-mos dieron innumerables muestras de ello. Fueron "manierosos".

LOS ARQUI-TECTOS Y LAS

OBRASProbemos ahora a apli-

car las citadas categorías formales a aquellos ar-quitectos de la España del siglo XVI que conocedo-res de Italia se mostraron especialmente originales, experimentadores y crea-dores de nuevas formas.

Pedro de Machuca

Recientemente ha pu-blicado Fernando Maríasl

(12) que el soberbio palacio trazado por Machuca en la Alhambra en 1527 no es manierista sino clasicista -hemos de entender "bra-mantesco"-, en cuanto en la España de entonces, "cuan-do no había existido... una vigencia de la regla vitru-viana que había que que-brar", no era posible hacer manierismo.

Pero, si consideramos que el arquitecto estaba perfectamente al día res-pecto a lo que se hacía en Italia -en cuanto acababa de volver de allá-, creemos que su palacio responde en forma y fondo simbólico y en afán de experimenta-ción, a las coordenadas del más vanguardista y nove-doso Manierismo licencio-so, miguelangelesco (en el uso del orden gigante en las fachadas) y rafaelesco

ARQUITECTURA120

(en el uso del zócalo almo-hadillado y de los óculos). Ya Gómez-Moreno (13) ha-bía señalado las relaciones del palacio granadino con otras obras de Rafael o Pe-ruzzi.

Comenzando nues-tro análisis por la planta, simbólica en sus formas geométricas regulares, ha de destacarse la incrusta-ción sorpresiva de una pla-za circular en un recinto cuadrado, así como el uso del octógono de la capilla que rompe angularmen-te la simetría central. Al tiempo obsérvese la diver-sidad del diseño y tamaño de los zaguanes, uno de ellos con la planta oval tan querida del Manierismo. Machuca se ha adelantado no sólo a la combinatoria formal del Viñola de Ca-prarola, sino también a la

planimetría de muchos de los edificios civiles y ecle-siásticos de Palladio.

El mismo margen de in-terpretación nos merece el alarde técnico de esa bóve-da anular de cantería que se contrarresta a sí mis-ma en su círculo interior, como también es manie-rista el desprecio funcional de las pequeñas y desapro-vechables cámaras de un palacio que es más símbolo y efecto visual que útil y capaz espacialmente.

El exterior permite un análisis semejante: el acu-sado contraste entre el cuerpo bajo de fortísimo al-mohadillado y la elegancia de las pilastras jónicas del piso superior, de orden gi-gante; las pilastras cincha-das del piso bajo toscano y, de nuevo adelantándose a

los recursos paladianos, la colocación de óculos gran-des y simples en cada uno de los entrepaños y aún en las enjutas del cuerpo alto de la portada meridional, donde se exalta el motivo de la serliana; la colocación novedosa de grandes escul-turas sobre los frontones y arcos; el preciosismo en el detalle y ejecución de los ventanales del piso alto y de todos los elementos de las portadas centrales... Todo, en definitiva, nos ha-bla de "dificultad", virtuo-sismo, elegancia y gracia; de afán de estilo.

Edificio capital, por tan-to, supone por su acusa-do italianismo el primer ejemplo -comparable a Fontainebleau- de la nue-va escala internacional del Manierismo.

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Las otras dos obras ar-quitectónicas de Machuca -el Pilar de Carlos V lleno de diversidad y minucio-sidad ornamental, y sobre todo la Puerta de las Gra-nadas de paso a la ciudad y de acusado orden rústico-, también pueden ser inter-pretadas como obras del Manierismo experimental y fantástico, tan flexible y en todo semejante a la vía serliana del estilo definida por Tafuri (l4).

La herencia de Machu-ca, además de su influen-cia en diversos arquitectos españoles, no fue desapro-vechada. Fue seguida por Juan de Orea en la catedral de Almería, cuyas fachadas tienen mucho de la gracia del Manierismo andaluz que por él había sido ini-ciado.

Un experimentalismo planimétrico semejante al de Machuca fue el desarro-llado por Diego de Siloée en la misma Andalucía. Después de sus obras caste-llanas trazadas entre 1519 y 1521, ya en la terminación de la cabecera de San Jeró-nimo de Granada encon-tramos un afán de novedad decorativa que supera la sobriedad bramantesca, y que está llena de licencias (conscientemente anticlá-sicas en un "italiano" como Siloée): las bóvedas encase-tonadas, la multiplicación nerviosa de pilastras y en-tablamentos, y sobre todo el expandirse del retablo escultórico por el campo de las bóvedas, todo tras-ciende experimentalismo y afán de alienar y sorpren-der.

Lo mismo, si bien más

moderado decorativamen-te, podríamos señalar en el exterior del testero de este templo: desde el geometris-mo de los múltiples contra-fuertes, las ménsulas in-vertidas que luego repetirá en el cimborrio de la cate-dral y sobre todo el gigan-tismo de los salvajes y de las virtudes del paño cen-tral en contraste incidental con la limpieza del resto de los lienzos... nos habla de la superación del plateresco y del adorno menudo por la búsqueda de efectos de monumentalidad.

Ya ha sido suficiente-mente estudiada la gran obra de Siloée trazada en 1528: la catedral de Gra-nada, edificio en el que Rosenthal vio el más ple-no simbolismo funerario de cuantos se realizaron en España durante el siglo

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XVI (15), mientras Tafu-ri insistía en "la asombro-sa libertad interpretativa" del arquitecto patente en el tema de la reunificación dialéctica de dos espacios contrapuestos pero injerta-dos, así como en la herética utilización de la gramática de los órdenes (16).

Sólo queremos insistir en el efecto de sorpresa que aquel ámbito de la ca-becera produce en el es-pectador; en la flexibilidad que Siloée utilizó en los soportes para solucionar el alzado "romano" de una planta de proporciones gó-ticas; en el preciosismo y alarde técnico de los arcos alabeados y de las bóvedas trompiformes que dan paso a la girola exterior desde el cimborrio, al tiempo ex-quisitamente decoradas. Todo ello obedece al genio

de un arquitecto que quiere desarrollar su propio len-guaje, su propia "manera", en una obra llena de gracia y de "estilo".

Como este edificio es generador de las otras ca-tedrales siloescas de Má-laga y Guadix, y extiende su influencia (pensamos en la curiosa girola de la gran colegiata de Lorca) a otros muchos templos y arquitectos del sur de Es-paña, puede concluirse en la filiación manierista de la mayor parte de la arquitec-tura religiosa andaluza de la segunda mitad del siglo XVI.

Sin salirnos de la cate-dral granadina, la portada del Perdón -modelo impor-tantísimo de otras muchas de la Andalucía Alta- es otro exponente de la vía

manierista de Siloée, que, quizás inspirándose en el palacio de Machuca, no duda en situar las grandes figuras de las virtudes en las enjutas del arco triun-fal.

El mismo lenguaje nove-doso y elegante lo encon-tramos en la cabecera de la catedral de Málaga, con sus bóvedas ovales en la giro-la y el uso generalizado de las baídas en el cuerpo del templo; y en el testero de la de Guadix, con el juego de la capilla de San Torcuato, circular, a la que se accede por un arco de doble esvia-je, y la cuadrada sacristía del pie de la torre.

El afán experimenta-dor de Siloée no se acabó con las citadas catedrales. En 1535 acudió a Sevilla a dar traza de la Sacristía

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Mayor de su catedral, obra interesantísima que refleja la asombrosa libertad in-terpretativa de Siloée que reduce el Clasicismo a un léxico disponible como nunca se había hecho ni se hará en la Europa del Qui-nientos. Para Gómez Mo-reno (l7), la originalidad y valor constructivo de este edificio es tal que aparte de la catedral de Granada no encuentra otro de entonces que pueda competir con él en magnificencia y atrevi-mientos de estructura.

En planta no contiene mayores problemas forma-les, pero asombra la trans-formación del alzado en cúpula de más de 12 me-tros de diámetro que para su contrarresto se apoya en un ochavo a su vez apeado en una organización mu-ral cruciforme donde ocho

trompas aveneradas y en esviaje así como los aboci-nados brazos de la cruz ha-cen de ese interior un espa-cio plástico, dúctil y móvil como pocas veces se ha al-canzado en nuestra arqui-tectura. Escenografismo y experimentalismo espacial que llamó la atención del citado Tafuri.

A ello debe añadirse la licencia de la colocación, tan desarraigada, de figu-ras escultóricas de buen ta-maño que inicia una serie de ejemplos trazados poco después por Covarrubias (capilla de las Reliquias de Sigüenza, San Román de Toledo) y su círculo con-quense. A la originalidad de este primer Manierismo español hemos de atribuir el gusto por la sabia combi-nación de la figura humana -no sólo de cariátides y her-

mas- con mayor frecuencia que en la vecina Italia.

Pero, para nosotros, la obra maestra de la inven-ción de Siloée es la Capilla del Salvador de Ubeda, que trazó en 1536. En peque-ño tamaño el arquitecto ha depurado el simbolismo funerario de la Catedral de Granada hasta conse-guir una obra preciosista y perfecta, cuya planta es una concatenación feliz de formas geométricas (rec-tángulos, círculos, cuadra-dos) luego retomada por Vandelvira y Hernán Ruiz el Joven.

En el Salvador -donde se repite el arco toral ala-beado-, todo es novedad, decidido abandono de lo medieval y elegancia suma en el detalle ornamental. Un edificio) singular en el

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que la invención no sólo atañe a la planta -de una belleza antropomórfica- sino también a la cortesana y elegante solución de la fachada de los pies, con sus balaustres, pináculos mix-tilíneos, estatuas de gran tamaño, etc. Obra de capri-cho, singular, "manierosa", está a la altura de las mejo-res creaciones italianas del Manierismo.

Arquitecto magistral, su valoración no será completa hasta que no se le reconoz-ca su original aportación a lo mejor del Manierismo europeo, pues su capacidad creadora y subvertidora del lenguaje clasicista le sitúa al mismo nivel de calidad y trascendencia que, p. e., un Giulio Romano, un Genga, un Alessi...

Como es sabido se ini-

ció en el plateresco toleda-no del convento de Uclés, pero, recogiendo la lección vanguardista de Siloée, alcanzó por medio de un geometrismo cada vez más acusado la realización per-fecta de edificios pertene-cientes a un Manierismo casi abstracto, positivo por su absoluta novedad.

Donde por primera vez Vandelvira se muestra ge-nial es en la iglesia de San Francisco de Baeza (1540-1546). Allí, en el espacio cuadrado del gran crucero de aire palaciego, ensayó en lo alto el uso en gran escala de la bóveda baída con esquinazos reforzados y arcos laterales que no se cruzan en el centro. Al tiempo, el rico, exquisito y cuidadoso tratamiento de los muros -con sus alarga-das y multiplicadas pilas-

tras y el juego pintoresco de los altares pétreos late-rales- encamina su arqui-tectura por nuevas sendas en las que la construcción se convierte en un puro goce visual.

En la Catedral de Jaén, además de conseguir el más maduro ejemplar de templo basilical del Rena-cimiento, dedicó el arqui-tecto lo más fecundo de su imaginación a la obra de la famosa y sorprendente Sa-cristía. Si la Sala Capitular es una lección de clasicis-mo bramantesco y correc-ción formal, en la Sacristía en cambio el juego lineal de rectas y curvas, la repe-tición de elementos, la du-plicación gratuita, la com-binación de colores, todo en suma nos sitúa ante una exquisita obra del Manie-rismo.

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Una última obra de ca-lidad merece nuestra aten-ción en cuanto de nuevo se manifiesta en ella el afán investigador de espacios y soluciones arquitectónicas de Vandelvira -consideran-do con Tafuri que el arqui-tecto fracasó en sus diseños de arquitectura palaciega (si bien por nuestra parte valoramos positivamente la manierista fachada del palacio Vázquez de Moli-na de Ubeda)-: se trata del Hospital de Santiago de la misma ciudad (1565-1575). En esta obra, interpretada como palaciega por Chue-ca, Vandelvira acusó qui-zás la influencia del Hospi-tal Tavera toledano.

Su disposición axial es la suma de la fachada princi-pal palaciega -que oculta la disposición del interior-, el patio central de exqui-

sita blancura que al acom-pañarse de dos patinejos laterales ofrece quizás in-fluencia escurialense, y por último la iglesia que con su forma de H por el extra-ño doble crucero separado por las torres se reduce a la máxima geometricidad. En las cubiertas de este templo vuelven a aparecer las bó-vedas baídas únicamente adornadas con molduras de nuevo en forma de H; todo, en suma, es pura arquitec-tura.

La búsqueda de sorpresas y admiración también fue planteada por Vandelvira en la gran escalera lateral de cúpula esquifada.

La desnudez de su obra no es más que el resulta-do de su preocupación ar-quitectónica y su desapego hacia el menudo grutesco,

siguiendo a Serlio sin duda en la utilización del espejo y del rombo en placas de cerámica negra que con-duce en racionalismo an-ticipador al Manierismo clasicista.

Hernán Ruiz el Joven

Sin salirnos de Andalu-cía es bien conocido que la herencia de Vandelvira -o al menos tina continua-ción serliana de su vía ex-perimental-, fue recogida y desarrollada por Hernán Ruiz el Joven entre 1547 y 1568, en Córdoba y Sevilla. El arte manierista de Ruiz fue expresado además con claridad en el manuscrito de que fue autor y en el que Navascués (l9) ha detecta-do un predominio del mo-delo de Serlio boloñés.

Así, sus obras cordobesas de la catedral y de la iglesia

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de San Pedro, y especial-mente el experimentalis-mo también geometrizante de la iglesia del Hospital de las Cinco Llagas (1560) o la fantasía del famoso re-mate de la Giralda (1568), suponen la maduración de la vía serliana del Manie-rismo, luego consolidada en la obra de Francisco del Castillo y en el Manieris-mo clasicista de la Lonja de Contratación, también de Sevilla.

Aún siendo un poco pos-terior, el Manierismo de las elegantes obras del ci-tado Castillo está en efec-to más próximo al modo áulico y alegre del primer Manierismo romano, el de un Serlio y el del más ar-queologicista Viñola, que del Manierismo severo y clasicista de un Palladio. En efecto, sea el uso cons-

tante del almohadillado en las porradas de la Cárcel de Martos o del palacio Ciralt de Almansa, sea la com-posición y molduración de la fachada de la Chanci-llería de Granada, o bien el espléndido espacio de la ovalada Sala Capitular de la catedral hispalense, toda la obra de Francisco del Castillo es muestra de la pervivencia del primer Manierismo licencioso en Andalucía, cuando ya en Castilla lo escurialense y herreriano se imponían por doquier.

Finalmente, y antes de pasar a analizar el Manie-rismo toledano de Cova-rrubias y los Villalpando, queremos señalar que se-mejantes características formales que son fruto de la influencia de Siloée y Vandelvira, son detectables

en algunas obras trazadas por el escultor y arquitecto -tan poco estudiado- Jeró-nimo Quijano, lo que nos permitiría hablar en cierto modo de Manierismo en el reino de Murcia.

En efecto, Quijano supo sacudirse el plateresco de los Indacos para diseñar algunas portadas verdade-ramente siloescas, así como obras tan singulares como la capilla de los Junterones de la catedral de Murcia (fechada en 1525, pero lle-na de categorías formales y simbólicas protomanieris-tas), o la curiosa sacristía de la iglesia del Hospital de Santiago de Orihuela, cuya capilla mayor (de 1554), se atribuye a Marcos Branti-ni.

Alonso de Covarrubias

Desde el punto de vista

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biográfico y documental Covarrubias (muerto en 1570), ha sido perfecta-mente estudiado por Fer-nando Marías (20). Ahora bien, entendemos que la concepción restrictiva de este historiador hacia el Manierismo en España le ha impedido formular una interpretación acertada de algunas obras de madurez del gran arquitecto toleda-do que, en nuestra opinión, no pueden ser entendidas sino como enteramente manieristas y de marcado carácter serliano.

Ya tuvimos ocasión de interpretar como manie-rista el efecto formal de la decoración escultórica de la Sacristía de las Cabezas de la catedral de Sigüen-za (21), fechada en 1532 si bien su aspecto definiti-vo pudo ser dispuesto con

posterioridad; pero esta obra aún se enmarca cro-nológicamente en la fase plateresca de Covarrubias. Sin embargo, a partir de sus trazas de 1541 para el Hos-pital de Tavera, el maestro se adentró con decisión por la misma senda de Siloée o de Vandelvira, pues sea en la obra citada, en la facha-da del Alcázar toledano o en la Puerta Nueva de Bi-sagra, se Mantean nuevas tipologías y nuevos recur-sos ornamentales que no cabe considerar sino como manieristas.

La planta revolucionaria en su axialidad del Hospi-tal de Afuera -que fue el primer edificio "renacen-tista" del foco toledano-, ya de por sí supone un afán de experimentación y trans-formación del hospital de planimetría cruciforme del

Cuatrocientos: su facha-da palaciega con torre, los dos patios interiores que en realidad son uno solo ambiguamente escindido; la iglesia autónomamente situada en el eje principal y que es un elemento "aña-dido", no integrado, en un edificio hasta ese momen-to sólo civil..., los elemen-tos ornamentales entre los que el almohadillado es el estilema conductor, todo es novedad y elegancia "gra-tuita", no funcional.

En la fachada princi-pal del Alcázar de Toledo (1547-1550), el propio Ma-rías ha destacado "...la hete-rodoxia que no solecismo, de utilizar almohadillado en la parte alta de la facha-da...", así como la extraña utilización del orden jóni-co en la puerta, mezclado en el aparejo rústico. Esta

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combinación licenciosa ya la había experimentado en la portada principal del pa-lacio arzobispal de Toledo, del año de 1541.

En lo que respecta a la ar-quitectura religiosa, a Co-varrubias se deben los dos primeros templos castella-nos de carácter netamente "renacentista", apareciendo en ambos el elemento sim-bólico por antonomasia: la cúpula con linterna; en efecto, tanto en Santa Ca-talina de Talavera como en la Concepción de la Puebla de Montalbán (ambas de 1549), el arquitecto diseñó un alzado y una planime-tría que por su singulari-dad y elegancia decorativa son para nosotros manie-ristas, sobre todo el uso en la Puebla de hermas y cariátides ya como soporte plenamente estructural.

Finalmente, en la es-pléndida Puerta Nueva de Bisagra se perciben con claridad las influencias de los Libros III y IV de Serlio, siendo plenamente manie-rista su monumentalidad algo desproporcionada, la geometrización del muro y su severa decoración, amén de la heterodoxia de situar el aparejo rústico en la zona alta de las torres y la mera yuxtaposición, tan poco integrada, de sus di-versos elementos.

Los Villalpando

El Manierismo licencio-so toledano no se acaba en las últimas obras de Cova-rrubias. Semejante filiación serliana, fácilmente expli-cable por el conocimiento que Francisco de Villal-pando tenía de la obra del boloñés, se encuentra en

las obras de rejería y es-cultura de este elegante decorador y orfebre. Los exquisitos púlpitos y rejas de la catedral de Toledo, la portada del Colegio de Niñas Huérfanas de Tole-do, pertenecen claramente a un arte "con estilo" muy semejante al por entonces desarrollado en Italia.

También pertenece a la misma estética la obra de los decoradores Corral de Villapando. Sin tener presente la vigencia del Manierismo en los años centrales del siglo XVI en España no se puede enten-der la decoración "colgada", que altera inquietantemen-te el espacio arquitectóni-co, de interiores tan expre-sivos como la Casa Blanca de Medina del Campo, la capilla mayor de la iglesia de Rodilana, o la capilla de

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los Benavente en Medina de Ríoseco.

La ligereza del material empleado y la importan-cia del colorido en estos estucos, nos habla de otra manera de hacer Manieris-mo, todavía más alejada del Clasicismo bramantesco.

Pues la riqueza del Ma-nierismo español en ar-quitectura no se agota con la experimentación anda-luza ni con el serlianismo toledano, sino que puede alcanzar en el yeso ver-daderos repertorios orna-mentales y fantásticos que -como los de Velasco de Avila el Mozo-, no se deben despachar con la etique-ta de Plateresco, pues en ellos la figura escultórica, que forma parte de la ar-quitectura, es más grande en tamaño e importante en

su simbología, de hecho es la verdadera protagonista de los espacios, razón por la que tampoco se pueden casar estos interiores con el poco acertado término de Purismo.

En este ensayo no pre-tendo discriminar ningún tipo de doctrina o manera de proyectar, pero sí pre-tendo orientar e identificar la buena arquitectura en comparación con la arqui-tectura pop, la fabricada en serie, la arquitectura hedo-nista y la mala arquitectu-ra. Aquella que solo busca el impacto o simplemente agradar como si fuese una obra de espectáculo; tam-bién aquella que es egoís-ta; la arquitectura no es un lujo, es una necesidad.

Para dar inicio, los tex-tos citados forman par-

te del documento "Paulo Mendes Da Rocha" del re-conocido arq. Helio Piñon. Aquí, pienso comentar muchos de sus pensamien-tos que han criticado pro-fundamente la situación actual de la arquitectura que ya no parece llamarse del todo "moderna".

"La consistencia formal es, condición de la correc-ción estilística, que jamás constituye un objetivo en sí mismo, sino una con-secuencia de la identidad del artefacto: ahí radica la diferencia entre la gran arquitectura y aquella que sólo es valorada por su dis-creta presencia y su aspec-to aseado."

Queda claro que el resul-tado formal es consecuen-cia y no objetivo, y aquello que el ojo observa deberá

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ser el verdadero rostro de un proyecto, el rostro de sus materiales y su compo-sición.

"Naturalmente, la situa-ción que describo es un ideal al que tiende quien proyecta con el propósito de concebir un artefacto genuino, no quien se limita a ejercitarse en la práctica de uno u otro estilo, como si de una actividad deporti-va se tratase."

Cabe recordar que la crítica y mucha documen-tación actual no es la más apropiada, los críticos con-temporáneos encasillan a una obra o a un arquitecto dentro de un ismo como si de un estilo tratase, inclu-so mientras uno esta en la escuela no deberá exaltarse cuando el docente de ta-ller califique al alumno de:

minimalista, funcionalista, brutalista, deconstructivis-ta, copista, etc. El catálogo formal es muy extenso e incluso eres más talentoso o extraordinario si logras mezclar estos estilos o ten-dencias (ja ja ja).¿A caso uno fracasa si no se alis-ta en ninguna tendencia? ¿Dónde están los valores universales de la arquitec-tura?¿Qué vale y qué no vale ahora que parece que todo vale?

Es precisamente en esos “rasgos personales”, me-diante los cuales los arqui-tectos tratan de encubrir a menudo las dificultades que deben afrontar en la formación del artefacto, donde los críticos suelen ver los rasgos de artistici-dad, la garantía de que se está ante la obra de un “ge-nio”. Tal es la idea de arte

y de genio que acaba confi-gurando, la mayoría de las veces, tanto la mentalidad de los arquitectos como la de sus promotores y publi-cistas.

En esta situación nos encontramos ante verda-deros MAESTROS de ar-quitectura, ante un proce-so incesante de formación, perfección y dominio del "proyectar obras de arqui-tectura". ¿Cómo saberlo? En la publicación pasada detallé con precisión los rasgos de todo maestro. Pero aquí la distinción, hay iconos internaciona-les de la arquitectura, mu-chísimos admirados, otros criticados y hasta ignora-dos (en cierto modo). Te-nemos figuras mundiales como Frank Gehry, Kool-haas, Mendes da Rocha, Gordon Bunshaft, todos

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los premios pritzker. A mi criterio y esto es bastante personal, llegué a concluir en esta frase: "los genios dejan mucho por admirar, y los maestros mucho por aprender".

Hoy en día Koolhaas es un "genio", su obra es muy publicada y la crítica la re-cibe con los brazos abier-tos, sin embargo es un "fal-so maestro" que no debería ser seguido como escuela o imitarlo en el caso más alarmante. Lo mismo suce-dió con Gaudí, su obra esta ahí, monumental, única; a uno le contemplar su obra y rápidamente identifica su genialidad por sus capaci-dad imaginativa de formas y colorido, casi un escul-tor.¡Y Calatrava de repente entra a este grupo! El mis-

mo Gehry que a pesar de no haber construido aún en Lationamérica es tam-bién un genio que ha gene-rado por ahí un admirador descriteriado capaz de imi-tarlo. Sin embargo, todos estos "arquilusos" pasan a ser nada y los proyectos a meros remedos y pésimos artefactos producto del egocentrismo y carencia de cultura.

¿Qué sería de la cons-trucción en acero sin per-sonajes como Mies van Der Rohe?¿Qué tan lejos hemos llegado con la construcción puramente en concreto ar-mado sin figuras como Le Corbusier, la escuela pau-lista o el llamado "brutalis-mo"?¿Nos imaginaríamos los maravillosos años 50' sin la segunda generación del movimiento moderno? Entonces identificamos

rápidamente cuando uno realiza obras de arquitec-tura, que también lo son de ingeniería; Mies y sus detalles, sus empalmes en esquinas, la unión de todas las piezas que buscaban la belleza del proyecto en sí mismo, ésta es la buena ar-quitectura de la cual me he convertido en un defensor acalorado.

Detalle del Crown Hall - Mies Van Der Rohe (Maes-tro)

Casa Batlló - Antoni Gaudí (Genio)

Publicadas por Giuliano Zanelli a la/s 07:54

16 de diciembre de 2010

LOS RASGOS DE TODO MAESTRO

El siguiente texto es cita

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de un documento acerca del proyecto para la Fun-dación Getulio Vargas del Arq. Paulo Mendes da Ro-cha, dentro del cual, se de-finen claramente aquellas virtudes que comparten los maestros de arquitectura; estos rasgos, ya citados por Italo Calvino en sus "Seis propuestas para el próximo milenio", son los siguientes:

LEVEDADComo resultado de la

economía, del conocimien-to técnico y del uso de cier-tos materiales (no de una infinidad) para producir con austeridad de medios, una gran arquitectura.

RAPIDEZLa rapidez tiene que ver

con el proceso creativo, y quiero decir con ello que para solucionar de repente un proyecto tan grande en tan poco tiempo, ha reque-rido de toda una vida dedi-cada a la búsqueda del más alto conocimiento, talento, cultura y perfección de la técnica. Es decir, es tan pa-radójico necesitar muchos años para luego en pocos trazos y bocetos resolver un proyecto.

Trazos y bocetos del Mendes da Rocha para el proyecto de FGV

EXACTITUDEsta virtud cuestiona:

qué tanto sabemos para que los objetos proyecta-dos sean materializados con exactitud? La exacti-

tud está directamente re-lacionada con el RIGOR a la hora de proyectar y de interpretar un proyecto ar-quitectónico.

VISIBILIDAD"La visibilidad no es un

logro sino una inherente consecuencia" Mientras más se aleje un proyecto de sus consecuencias vi-suales, más descontrolado e impredecible será su re-sultado general como sus detalles. Si viéramos otro caso diría que a un gran músico le basta escribir sus notas en un pentagrama mientras que para el resto vendría interpretarse para oírse a si mismos y ratificar lo que escriben.

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MULTIPLICI-DAD

Hace referencia a esa pieza o planteamiento que el arquitecto puede usar en distintas ocasiones sin per-der su fuerza y presencia, aquello que tiende a con-vertirse en universal. Por ejemplo: la calle aérea de Ciriani (empleada inicial-mente en la Residencial San Felipe en Lima y que luego se la llevó a Francia como principio de muchos de sus edificios residen-ciales) o la vía pública que utiliza el mismo Mendes da Rocha (alimenta a tra-vés de una calle a todos sus edificios solucionando pro-blemas tanto topógraficos como del mismo progra-ma) que está presente en su proyecto reciente de la Universidad de Vigo.

Proyecto para la Uni-versidad de Vigo - Mendes da Rocha

CONSISTENCIALa buena arquitectura es

aquella que se logra a tra-vés de varias generaciones y por varios individuos trabajando en equipo, es el proceso de inicio y de perfeccionamiento ininte-rrumpido que es la arqui-tectura."Es el arte de em-pezar y el arte de acabar".

CRONOLOGÍA DE LA ESCUELA PAU-

LISTAFoto superior: FAU USP

- Vilanova Artigas (1961 - 1968)

Foto intermedia: Tienda

Forma - Paulo Mendes da Rocha (1987)

Foto inferior: Clínica de Odontología - Angelo Buc-ci (1998 - 2000)

Hace poco inicié una ex-ploración en la arquitectu-ra moderna en Chile y me llevé una grata sorpresa, encontré más de lo que es-peraba hasta tal punto que me voy a tomar el tiempo de redactar acerca de un arquitecto contemporáneo que descubrí bastante cer-cano a mis ideales y mane-ra de ver las cosas.

Mathias Klotz es un ar-quitecto egresado de la Universidad Católica de Chile a inicios de los 90, rebelde ante sus contempo-ráneos ya que como él mis-mo confiesa, la formación de entonces se basaba en la

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posmodernidad mientras que él se interesaba por el movimiento moderno, tal vez por este detalle es que nunca practicó en la ofici-na de ningún arquitecto, y por lo tanto no tiene deu-das que pagar ni figuras pa-ternas que matar.

A través de sus proyectos nos ha mostrado su atrac-ción por esa faceta oscura, reflexiva y escéptica de la modernidad; aquel rasgo caracterizado por la resis-tencia o la negación que encuentra su gran expo-nente en Adolf Loos y en su cita: “la obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora”. La obra de Klotz básicamente está plasmada en casas unifa-miliares, que le han servi-do como un extenso cam-po de exploración. Beatriz Colomina afirma acerca de

esto: "prácticamente todos los arquitectos de este si-glo han elaborado sus ideas más importantes en el pro-yecto de casas" (Revista 2G - Mathias Klotz)

Para concluir, Klotz es demasiado inteligente como para caer en el re-gionalismo naïf (ingenuo y espontáneo) o en la infruc-tuosa búsqueda de nuevas formas.

Casa Reutter - Chile (1998)

Casa Ponce - Argentina 2003

Publicadas por Giuliano Zanelli a la/s 09:20

14 de abril de 2010

RECORDANDO A MIES

"Rechazamos toda es-peculación estética, toda

doctrina y todo formalis-mo. La arquitectura es la voluntad de la época pen-sada espacialmente" - Mies "Bürohaus"

"Evidentemente, inven-tar formas no es la tarea de la arquitectura. La ar-quitectura es algo más y es diferente. Aquella magní-fica palabra Baukunst (arte de construir) ya indica que el contenido esencial de la arquitectura es construir y que el arte significa su per-fección. Las grandes cons-trucciones casi siempre se basan en la estructura y ésta (era), casi siempre, la portadora de su forma es-pacial. Tanto el Románico como el Gótico lo demues-tran con claridad. Aquí como allí, la estructura es quien aporta el significa-do, la propia portadora del contenido espiritual. Pero

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si esto es así, la renovación de la arquitectura solo po-día tener un lugar a partir de la estructura y no en base a motivos aportados arbitrariamente." - Confe-rencia en Chicago.

"La naturaleza debería tener también su propia vida; no deberíamos des-truirla con los colores, con nuestras casas y con nues-tros interiores, sino que deberíamos intentar crear entre la naturaleza, las ca-sas y los seres humanos una unidad mayor (...)" - Acerca de la casa Farnsworth.

"(...)No les enseñamos so-luciones, les enseñamos el medio de resolver proble-mas" - entrevista con Peter Blakeacerca de sus alum-nos.

Publicadas por Giuliano Zanelli a la/s 13:17

8 de octubre de 2009

ESTADIO DE BRAGA - EDUARDO SOUTO DE MOURA

El monumental estadio de Braga inaugurado en el 2003 es una obra magistral de arquitectura moderna que se expone en acero y hormigón caravista. Tiene un aforo de aprox. 30 mil espectadores y ocupa una superficie de 7000 m2 al interior de la cantera de Monte Castro. Su empla-zamiento responde a un gran volumen oculto en-tre las rocas que abre una visual hacia el paisaje y se mimetiza con este, dándole al complejo la característi-ca de ser una pieza que no estorba el paisaje natural en el que se edificó. Detrás de esta formación rocosa se encuentra la ciudad que

no contempla al estadio en sí, sino al lado exterior de la cantera conservando la vista del extenso bosque que aún domina el pano-rama.

Terreno del estadio antes del proceso constructivo

Vista aérea del terreno excavado

Vista aérea del estadio y la ciudad

El sistema estructural del complejo rescató una serie de principios y es-tructuras de cubiertas sus-pendidas, como la cubierta del aeropuerto Foster Du-lles (Washington - 1962), el Pabellón portugués de la Exposición universal de 1998, y por último los puentes colgantes de ori-gen incaico. Con esta base, Souto de Moura planteó una cubierta de extensos

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cables de acero tensiona-dos que se amarran en los extremos de las tribunas, y que sujetan unas láminas prefabricadas generando sombra.

Aeropuerto Foster Du-lles de Washington

Pabellón portugués de 1998 - Álvaro Siza

Puente colgante incaico

Las tribunas son las úni-cas estructuras que com-ponen al estadio como edificio, interiormente albergan los servicios y demás funciones del esta-dio. Esta estructura es una pieza única que responde a la forma: la bancada incli-nada que permite trabajar mejor la tensión de la cu-bierta, las placas necesarias para el soporte del edificio y el recinto es atravesado por 3 galerías en forna de

"ojo de buey" que sirven de circulación hacia las grade-rías.

“Y deteniéndome en este pensamiento, veo tan manifiestamente que no hay indicios concluyentes ni características bastante ciertas por los que se pue-da distinguir nítidamente la vigilia del sueño. Eso me sorprende mucho, y mi sorpresa es tal que es ca-paz de persuadirme de que ahora estoy durmiendo”. Descartes.

Existen dos mundos, ob-jetivo y subjetivo. El objeti-vo nos permite adaptarnos a la nada. El subjetivo se desprende de toda objetivi-dad. Relativisa, es incierto, no se basa en lo preesta-blecido, no se queda en las palabras y su significado, no es abarcado por el len-

guaje, es el menos acepta-do por mi tiempo y existe en todos los seres. Lo im-perecedero e inmutable de la arquitectura pragmática acaso no se relaciona con una forma de pensar que solo cree en lo que puede ver, oír, tocar, oler, gus-tar, y no confía en lo que también percibe a través de sus recuerdos y sus sueños, estos poseen una mutabili-dad en el tiempo. Alguna vez me dijeron: “Cuando te toque diseñar un hospital no podrás ingresar poesía ya que este obedece solo a un programa y su función”. Después de casi un año lo he reflexionado y me doy cuenta que acaso no hay nada más noble que el ir a un lugar a morir, ir a un lugar para sanarse, ir a un lugar para dar a luz, ir a un lugar a nacer. ¡Acaso todo

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esto no es digno de poesía. Comienzo con estas re-flexiones, ya que estos son los temas principales que me motivan. Así como con Descartes comparto la in-terrogante de una forma de percibir oníricamente. Es así como pretendo conectar estas inquietudes con la ar-quitectura y puntualmen-te con la forma de pensa-miento que le conlleva. Entonces comenzaré abar-cando diversos conceptos y aclarándolos según mi opinión fundamentada en diversos autores.

Argumentos para la creación de un proyecto de arquitectura pragmá-tico: Existen diversas ma-neras de abordarlos, pero ellas poseen en común que buscan obtener una obra construida que satisfaga la necesidad de habitar o

de vivir y de ser percibida por el habitante. Aquí me detendré para explicarme algunos conceptos previos que me permiten avanzar. ¿Cuáles son las necesidades de un habitante?. Sin duda múltiples, desde las más básicas hasta las suntuarias y variando en cada indi-viduo. Podríamos definir muchas, como se hace en un programa arquitectóni-co, pero sin duda pocos se detendrían a analizar las necesidades trascendenta-les como la de vivir. ¡Vivir¡, para vivir debo habitar, para habitar debo estar en , en un lugar, para estar debo ser, para ser debo existir, y aquí parto por la idea de que existo, ¿cómo sabemos que existimos? Porque somos, esto es algo que difícilmente lo discuti-ré. Ahora me pregunto, ¿Si

pragmatizo la arquitectura logro satisfacer las necesi-dades de vivir?. Para dar-me respuesta a esto prime-ro debo aclarar a que me refiero con pragmatizar la arquitectura.

Arquitectura pragmá-tica: Se sustenta en ideas simples que se componen básicamente de esquemas. En Aldo Rossi con su obra “la arquitectura de la ciu-dad” lo entiendo como ti-pologías y en Kevin Linch en su obra “la imagen de la ciudad” lo entiendo como esquematismos . En el caso de las tipologías considero que sintetizan muy bien un resultado pero no su proce-so, y es precisamente así como lo define Aldo Ros-si (como un problema de clasificación de la ciudad) pero a su vez considero que es un concepto que es fácil

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de ser arraigado por el pen-samiento en la instancia creativa. En el caso de los esquematizmos presentes en Kevin Linch estos per-miten entender la ciudad a través de categorías de elementos y los esquema-tiza gráficamente, lo cual es también de muy fácil arraigo para el pensamien-to creativo. Desde un pun-to de vista existencial, a mi manera de ver el pragma-tismo nace de una necesi-dad de entender el mundo, una necesidad de expli-carlo en forma lineal. Se busca entender un mundo que en esencia desconoce-mos en el que me referiré como la nada y que al ser construido se transforma en un devenir y al ser ha-bitado es un todo, entonces la arquitectura es la inter-mediaria entre la nada y

el todo. Si me detengo en estos términos de la nada y el todo me doy cuenta que tanto las tipologías y los esquematismos pretenden analizar la ciudad desde un todo en contradicción a la necesidad esencial de com-prender la nada dentro del proceso creativo de cons-truir en un terreno eriaso y de diseñar en una hoja en blanco. En el caso de un pensamiento inmerso en los esquematismos y las ti-pologías se presentan gra-ficas que le permiten resu-mir problemas complejos y simplificarlos (lógico, como todo los gráficos). A mi manera de ver el proble-ma radica en: no resumir el pensamiento creativo arquitectónico en la elabo-ración de esquemas, tipos y categorías propios del pro-blema de categorización

de la ciudad o de análisis de una obra, y así no caer en el vicio de dejar de lado el acervo de conocimiento en temas tan fundamen-tales como la palabra y el lenguaje. Aquí entro en un tema que pienso tratar pos-teriormente. Creyendo que ya he dejado claro él ter-mino pragmatismo prosigo con el problema.

¿Una arquitectura prag-mática satisface la necesi-dad de vivir trascenden-talmente ? Vivir dijimos requiere de habitar y ha-bitar de ser, de ser en, de existir... Pero para vivir necesito cubrir necesida-des externas e internas, o objetivas y subjetivas, por ejemplo: Objetivas: necesi-to dormir, Subjetivas : ne-cesito reír

¿Qué es más complejo,

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cubrir necesidades objeti-vas o subjetivas?, ¿Qué es más fácil, hacer reír o hacer dormir?, a partir de esto la respuesta parece fácil. En vista que es más fácil hacer dormir que hacer reír pue-do concluir a priori que ha-cer una arquitectura prag-mática (objetiva) requiere de herramientas distintas a una arquitectura subjetiva (la llamare así por ahora). Arquitectura objetiva: Re-quiero de objetos; muros, techos, luz, agua, piso, etc... Todos estos son elemen-tos visibles y moldeables a nuestro antojo. Arquitec-tura subjetiva: Requiero de sujetos; de habitantes, del ser sensibilizado, de una mente creativa, de signos, señales y símbolos, mitos y poesías, palabras y lengua-jes, comprensión del lugar y de sus personas, etc...

Los sujetos no los puedo moldear y es por eso que es más difícil, pero puedo definir las reglas creati-vas que determinan una obra, o en otras palabras, una forma de pensamien-to. Puedo crear las técni-cas del pensamiento para llevar a cabo el arte de proyectar o diseñar. Pero ¿cómo puedo (tiránica-mente) proponer pensar de forma que siempre se logre crear satisfactoriamente las necesidades subjetivas?, así es como propongo pensar con una actitud poética o de poeta... ¿Por qué la poe-sía? Porque permite hablar de verdades, permite meta-forizar, permite simbolizar, permite comparar, permite que el alma (el ente) hable como motor del mundo subjetivo. A continuación comento algunos valores

que otorgan el pensamien-to poético en la arquitectu-ra. Habla de verdades: Esto le otorga ética al producto del pensamiento creativo, ya que una verdad para el creador es una verdad en la obra y es una intención de no engaño para el ha-bitante. Permite metafori-zar: Esto otorga el eslabón entre un mundo mental y uno tangible y así permite visualizar imágenes para la creación de conceptos para proponer una arquitectu-ra conectada con lugares, historias, culturas. Permi-te simbolizar: Esto otorga herramientas puntuales de creación de forma, espacio y color. Permite comparar: Busca semejanzas entre fenómenos que posean ca-rencia de definición en un lenguaje literal, y así poder definirlos imaginariamen-

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te. Permitir que el alma hable: Sensibiliza lo cual es necesario para crear obras de arte.

En algún momento me he referido a la necesidad de comprender la nada. Aquí encuentro una ra-zón importante de porque usar la poesía. Como expli-ca Cassirer “Los lenguajes simbólicos del mito y de la poesía como los instru-mentos primitivos de la capacidad comunicativa del hombre”. Estos apare-cen antes de una capaci-dad racional del hombre de construir un lenguaje que intente explicar, expresar y comunicar sus percepcio-nes. Es así como esta forma de expresión intenta expli-carse a sí mismo el mun-do primitivo carente de

construcción y débilmente habitado lo que así entien-do como una sensación de vacío o de la nada, para lo cual aparece la arquitectura como herramienta de mo-dificación del mundo que lo entiendo como devenir (construir para destruir), y luego el hombre habita este mundo construido y apa-rece el todo, el lleno o el espacio habitado o vivido. Entonces la poesía como forma de pensamiento en la instancia creativa nos permite reducirnos a una actitud primaria o primiti-va de expresión, por lo cual nuestro producto creativo solo se compara por y con nosotros mismos. O sea “la explicación del ser esta en el ser” o “la verdad esta en uno mismo”. ¿Por qué hablo de esto? Porque la arquitec-tura pragmática se limita a

tipologizar la forma arqui-tectónica, la esquematiza, grafica y dimensiona, por lo cual termina diseñan-do en base a estándares , y esto aparece como algo ne-fasto para una producción arquitectónica que se con-sidere tal, y solo logra blo-quear o suprimir una men-te artística, esto sin olvidar que obra arquitectónica es una obra de arte , sino es mera construcción.

Cuestiones previas a un planteamiento poético. La Poesía no como valor es-tético ni plástico. La Poe-sía como valor y no-valor, ¡cómo verdad!. El Poeta como el hombre recono-ciéndose en un espejo. Reconociendo su lado más oscuro, su inhumanidad, su irracionalidad, su en-fermedad, su escoria . Si acaso todo esto ratifica la

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idea de no usar la poesía para el fin de habitar, ya que esta se plantea sobre la base del bienestar del ser humano, ratifica su uso en la finalidad de encontrar las verdades de la obra y no encerrarse en la encru-cijada de los fines e inicios proyectivos. Pero me dicen ¿Cómo puede existir poesía después de Auschwitz?, y escribo ¿Cómo puede exis-tir Arquitectura sin una verdad?, ¿Cómo podemos vivir sin conocer la muerte de cerca?. Apasionarse no es pecado... ideologizar o tornarse fundamentalista, los tiempos y mi tiempo lo comprueba es un error, y el costo lo paga la huma-nidad, nuestros recuerdos, nuestra vergüenza de sí mismos, lo prueba el te-rrorismo Islámico y terro-rismo Católico. No se debe

dar la espalda a la muerte, ni tampoco hacerle culto. Se debiera tener conciencia que es nuestro único segu-ro destino y es de lo único que no dudo así como no dudo que nací alguna vez. Me gustaría comunicar al lector en estas cuestiones previas al planteamiento poético, que mis escritos están llenos de miedos y terrores en maduración, y que me veo obligado a en-frentarlos, ya que es mi ta-rea intentar dar a conocer todo mi pensamiento, in-cluso el que no conozco, en pro de proponer una verdad en la actitud proyectiva del Arquitecto. La creación no existe sin una pasión y un sufrimiento. La crea-ción arquitectónica es para toda la humanidad y por ello es indispensable fijar reglas que ahonden en la

responsabilidad, la libertad del creador, del habitante y del observador, o sea en lo ético de lo creativo. ¡La poesía del ser!, ¡La poesía de la ciudad!, ¡El ser vive y habita poéticamente!, ¿Qué es todo esto?. Sobre la base de una perspectiva “oscura” de la actividad del poeta intentare (esperando lograrlo) descifrar los ele-mentos análogos, duales y homologables del hombre y la ciudad, como si al ha-blar de la ciudad hablara del hombre, entonces in-tentare descifrar algunos elementos poéticos de la ciudad. Claramente de in-mediato se me vienen a la cabeza las formas de la edificatoria, la manera de presentarse la luz en los es-pacios, la sordidez de algu-nos lugares, lo pésimo y lo excelentemente logrado en

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términos de imagen. Pero de inmediato aparece en mi mente la ciudad social, con sus vidas y muertes, con su sanidad y su enfermedad, y podría escribir de tristezas y alegrías, y tendría obliga-damente que hacer poesía:

Alma de miedos y ani-males pensantes,

dejo mi aliento en tus personas

para que tu me quites vida,

avergüenzas mi camino

y lo pisas con recuerdos.

Sordidez de cuerpos y desorden de palabras

Angostos miedos y feli-ces puertas pequeñas

Esperanzas de niños en hombres trabajando

Por calles de olor a muerte

Soñando con no sufrir

Cuestiones previas a la enseñanza del proceso pro-yectivo. La calidad de un estudiante de arquitectura: Se califica a los alumnos en buenos y malos en la calidad de su producción arquitectónica, y resulta que no logro diferenciar lo bueno de lo malo. Malos no, poseen visiones distin-tas para lo mismo:

Poseen menos recursos formales asimilados.

Poseen una débil calidad comunicativa de su pro-yecto en cuanto a su expre-sión gráfica y modeladora, y debido a las ultimas tec-nologías un precario cono-cimiento, manejo y talento computacional.

No se les a enseñado a

expresar en una obra ar-quitectónica lo que perci-ben del lugar, la historia, la psicología social o indivi-dual, su metáfora, etcétera.

Sus procesos mentales proyectivos se basan en:

Prefijaciones de imáge-nes formales, espaciales, cromáticas, ambientales.

Sus proyectos son saca-dos del papel y no de las ideas o conceptos mentales.

Proceso mental y praxis proyectiva: Siempre como punto de partida se debe conocer, conocer el lugar y conocer las necesidades del hombre y la mujer. El lugar como: el Sol, el vien-to, el clima, la pendiente, la vegetación. Las necesi-dades humanas como: las actividades a realizar, el programa recintual, las pertinencias sensoriales de

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la actividad. Fundamentar: Debe enlazarse completa-mente al proceso de ense-ñanza y pasar lentamente por cada etapa. El funda-mento se debe verificar siempre éticamente, pero no cuestionar al creador por ello ya que el funda-mento conlleva la emo-cionalidad y la esencia del creador. La ética del funda-mento tiene que ver con la persona que lo vive.

El ser que habita debe te-ner derecho a vivir el fun-damento.

El fundamento no debe responder a un ilógico.

El fundamento debe ser un aporte al proyecto.

El fundamento nace de cualquier medio de ex-presión: Graficas (líneas), pintura, dibujos, modelos, palabras.

La palabra. La palabra es nuestro medio de ex-presión más amplio, siem-pre y cuando se posean las palabras correctas. Para ello debe existir un acervo cultural previo. La palabra puede expresar mundos imaginarios y conceptos universales, amplios y am-pliables. La poesía. La poe-sía con la palabra logran transmutar el pensamien-to racional y emocionarlo. Posee la cualidad de usar metáforas, comparar y dar cualidades a algo que no las posee. “Hoy as estado haciendo doler las cosas”. Quelentaro. Esto permite primero sensibilizar y se-gundo extraer ideas ver-daderas desde lo sentido. Sensibilizar permite abrir nuestros sentidos y perci-bir con mayor amplitud. De la etapa de creación del

fundamento y de su eva-luación se plantea la pro-puesta escrita.

Propuesta. Si lo que ins-pira es lo definido previa-mente...¿qué deseo lograr en el proyecto estando ya sensibilizado...motivado?... Esto me define la idea fuerza. La idea fuerza en-tendida como el motor del proyecto, lo que lo guía. El argumento permite defen-der el proyecto porque el fundamento es un aporte positivo al proyecto. Si no es un aporte al proyecto este carece de argumento . El argumento son los ele-mentos que demuestran la aplicación del fundamen-to. El argumento esta en la propuesta, en la idea fuer-za, esta en el proyecto y en la obra, por ejemplo, el

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Fundamento da valor agre-gado al proyecto, el valor agregado es un buen argu-mento económico.

Luego de la propuesta aparece un paso muy de-licado y que requiere de mucho conocimiento y de talento, Formalizar la pro-puesta. Se formaliza a tra-vés de las herramientas de expresión arquitectónica:

Primero se debe forma-lizar el o los conceptos.

Luego se formaliza el es-pacio

Después se formaliza al hombre

Paso a paso se formaliza o materializa la existencia, el pensamiento y las sen-saciones. Se deben sumar y sumar componentes al modelo, resultando de ello varios modelos mentales y

materiales de la obra. Estas son etapas de materializa-ción de la propuesta deri-vada del fundamento.

El Programa. Es lo que inspira el trabajo técnico arquitectónico. Para ello debe ser graficado, jerar-quizado, interrelaciona-do y muy bien asimilado a través de la observación de obras de programa simi-lar. ¿El programa varía mi propuesta?: No la varia si el trabajo previo fue bien realizado, muy arraigado y a su vez muy arraigado el programa. Me parece que el arraigo del programa debiera ser previo a la for-malización de la propuesta en un modelo intermedio entre idea y realidad.

La idea es autónoma

La realidad es autónoma

Pero el paso de idea a realidad se debe conectar asimilando la realidad pre-viamente, La humanidad crece en cuanto conocemos lo que hemos sido capaces de hacer y de experimen-tar en el tiempo.

Incluso me atrevería a decir que el programa re-cintual se debe arraigar previamente al fundamen-to pero desestimando cual-quier prefiguración de una obra, ya que seria nefasto una obra nacida de un pro-grama sin un arraigo a una idea fuerza nacida de un fundamento ético que res-taría expresividad a la obra de arte.

Secuencia de pensa-miento. Digerir el pro-grama con diversas expe-riencia

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Sensibilizar el pensa-miento entendiendo al ser que habita.

Conocer el contexto de la obra.

Sensibilizar el pensa-miento a través de la pala-bra analítica sobre el lugar social y lugar formal, sen-tido de la obra (para que), ensoñaciones y utopías, obra como resultado , otras infinitas ideas sensibiliza-doras.

Verbalizar poéticamente las sensaciones obtenidas hasta ahora.

Producción de un o unos conceptos resúmenes del pensamiento.

Proponer para expresar mi experiencia sensible arraigada mentalmente.

Analizar la ética de la propuesta.

Formalizar por partes.

Dimensionar.

Componer el proyecto a través de lo perceptivo vi-sualmente.

Notas: El idealismo filo-sófico (Ramón Menanteau B.)

Me parece distinto refe-rirse a habitar que a vivir ya que los muertos habitan los cementerios, o sea, ha-bitar no involucra a vivir. Terminología propia de textos de Martín Heidde-gger en sus obras “el ser y el tiempo” y “ser, habitar, pensar” que profundizan en temas existenciales que involucro directamente en este ensayo. “La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar per-fectamente cuanto la idea de un elemento que debe

servir de regla a l mode-lo” . La arquitectura de la ciudad (Aldo Rossi). No me gustaría caer en un error al llamarlo de esta manera. Para ello aclaro que lo ca-lifico como esquematismo por la manera en que se resumen las investigacio-nes expresadas en el libro, donde se entregan graficas esquemáticas de las ciuda-des analizadas, y además por el hecho de que el au-tor menciona la aplicación de este método en obras de arquitectura: “Resulta-ría igualmente interesan-te aplicar estos métodos a medios que por su escala o función fueran diferentes de las ciudades, por ejem-plo a un edificio o a un pai-saje” Quizás me equivoco al hablar de vivir en forma trascendental ya que el solo hecho de vivir es trascen-

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dente ya que de cualquier manera nuestra presencia trasciende en el tiempo a través de la memoria co-lectiva en menor o mayor numero de personas. Pero lo menciono como un tema ético que debe aparecer en una mente creativa, ade-más que entiendo que vivir para ser como para tener es igualmente valorable, y no es el sentido de este ensayo, ya que también entiendo que tanto el que vive para ser como para tener ne-cesita de dormir y de reír. Al referirme a “técnica de pensar” en un contexto creativo y sensible, no me gustaría caer en la discu-sión de sí es primero el arte o la técnica, ya que también se puede hablar del arte de pensar creativa y sensible-mente. De todas maneras preferiría tender a hablar

de ciencia. Gillo Dorfles en su obra -El devenir del arte- Diseño en base a es-tándares: lo único cierto en un proyecto arquitectónico es lo que propone (o im-pone) el arquitecto, lo que nace de su expresión. Lo demás responde a un es-tándar de poca certeza, por ejemplo: El dimensiona-miento: no a toda la gente le acomoda un espacio am-plio, reducido, ergonómico, antropométrico, etcétera. Los factores climáticos: no a toda la gente le hace bien un espacio cálido sino que prefiere lo frío. “Lo mismo puede decirse de gran par-te de la arquitectura (has-ta de la que no se limita a ser mera “ construcción “ y que con razón podemos considerar como “arte”)”. Gillo Dorfles (El devenir del arte) Palabras extraí-

das de las palabras del es-critor, Novelista y poeta Roberto Bolaños, para un programa de canal 13 ca-ble. Deseando universali-zar las recomendaciones planteo las infinitas posi-bilidades, tanto así que pa-reciera una contradicción de mi parte el proponer la búsqueda de motivos en la palabra y luego plantear la posibilidad de buscar mo-tivaciones en la obra como resultado final, esto ultimo entendido como las carac-terísticas comunicativas de los materiales y su configu-ración o disposición en el espacio, pero, deseo aclarar que mi planteamiento se concentra en la capacidad de traspasar a lenguaje lo percibido en el continuo vivencial, ya sea en sueño o vigilia, y esto conlleva todas las ideas sugeridas.

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La ausencia de las otras tribunas laterales hace que el estadio esté más abierto hacia el exterior con res-pecto a las estructuras aná-logas, y permite un agrada-ble intercambio visual con el paisaje circundante.

Para concluir, el estadio a menudo es considerado como uno de los más origi-nales y bellos estadios del mundo. El Financial Ti-mes, en un artículo acerca de los estadios de Gran Bre-taña, se refiere al Estadio Municipal de Braga como uno de los cuatro ejemplos de "campo hermoso". Afir-mando que: "No ha habido nada en este país que coin-cida con las delicias de la arquitectura de Eduardo Souto de Moura con el es-tadio de Braga en Portugal,

un escenario impresionan-te tallado en la ladera de una roca en el sitio de una antigua cantera".

Dibujo en perspectiva de La Citta Nuovade Sant'Elia, 1914.

La arquitectura futurista se caracterizó en sus ini-cios por el antihistoricismo y largas líneas horizonta-les que sugerían velocidad, movimiento y urgencia. Entre los temas predilectos de los futuristas se conta-ban la tecnología e incluso la violencia. El movimien-tofuturista fue fundado por el poeta Filippo Tom-maso Marinetti, que firmó el Manifiesto del futuris-mo en 1909. El movimien-to atrajo a poetas, músicos y artistas (como Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Fortunato Depero y Enri-

co Prampolini) y también a arquitectos, entre los que se encontraba Anto-nio Sant'Elia, que, aunque construyó poco, tradujo la visión futurista al entorno urbano.1

[editar]Tras la Segunda Guerra Mundial

En lapedo posguerra el futurismo experimentó un declive considerable. Se reinventó en el contexto de las tendencias de la Era es-pacial, la cultura del auto-móvil y la fascinación por el plástico. Un ejemplo de este tipo de futurismo es la arquitectura Googie de la década de 1950 en Cali-fornia. El futurismo es una aproximación abierta a la arquitectura que ha sido interpretada por diferentes generaciones de arquitec-tos durante varias déca-

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das, pero se suele conside-rar que tienen en común las formas destacadas, las formas dinámicas, fuertes contrastes y el uso de ma-teriales avanzados.

Arquitectura Futurista

Movimiento artístico de comienzos del siglo XX que rechazó la estética tra-dicional e intentó ensalzar la vida contemporánea, ba-sándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento. Su propó-sito era despertar a Italia de la apatía cultural en que estaba sumida desde fines del siglo XVIII, atacaba a los museos y academias, al culto de lo antiguo y a todo el arte italiano de otros tiempos.

El futurismo, exigía un

nuevo concepto artístico basado en la dinámica de la velocidad, que para los futuristas era fundamental y peculiar de la vida mo-derna.

ujos muestran edificios marcadamente verticales, en ocasiones con ascenso-res (elevadores) exteriores y surcados por calles o ave-nidas elevadas. Estos pro-yectos utópicos, así como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos materia-les industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movi-miento moderno en la ar-quitectura. El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readap-tación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares. Es de-

cir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrar-la de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el an-tiguo, sino de crear la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técni-ca; satisfacer noblemen-te cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisotear todo lo que es grotesco, pe-sado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nue-vas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de con-tornos y de volúmenes, una arquitectura que encuen-tre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre corresponden-cia como valor estético en

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nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede so-meterse a ninguna ley de continuidad históri-ca. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo.

Características de la Ar-quitectura Futurista.

1.- La arquitectura fu-turista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormi-gón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxi-ma elasticidad y ligereza.

2.- Sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión;

3.- Las líneas oblicuas y las líneas elípticas son di-námicas, que por su pro-pia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas ho-rizontales y perpendicula-res.

4.- La decoración, como algo superpuesto a la ar-quitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorati-vo de la arquitectura futu-rista.

5.- Al igual que los hom-bres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elemen-tos de la naturaleza, la ar-quitectura futurista debe encontrar esa inspiración en los elementos del noví-simo mundo mecánico que

se ha creado.

6.- La arquitectura como arte de distribuir las for-mas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada.

7.- Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del es-píritu.

8.- De una arquitectura así concebida no puede na-cer ningún hábito plástico y lineal, porque los carac-teres fundamentales de la arquitectura futurista se-rán la caducidad y la tran-sitoriedad. Las casas dura-rán menos que nosotros. Cada generación deberá fabricarse su ciudad.

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Esta constante renova-ción del entorno arquitec-tónico contribuirá a la vic-toria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamis-mo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que lucha-mos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado.

Expresionismo Arqui-tectónico. El expresio-nismo en arquitectura es uno de los movimientos de principios del siglo XX a los que se les había pres-tado poca atención a pesar de haber tenido una fuerte influencia en la formación del Movimiento Moderno.

Presentación en Power-Point - Slideshare

Presentacion Arquitec-tura Futurista (Arq Luis

Rico)

El regreso de las fanta-sías futuristas

Cuando en 1989, Fran-cis Fukuyama decretó "el fin de la historia", planteó la muerte de las utopías esenciales de la moderni-dad. Puso de manifiesto ese desencuentro entre ideologías y realidad, que derrumbaba la ilimitada fe en el progreso. Una convic-ción que en la arquitectura expresaron los futuristas de principio de siglo XX o el grupo Archigram en los 60. Sin embargo, la era digital fomentó un nuevo movimiento de arquitec-tos que recuperan el valor de la utopía y defienden los sueños futuristas que sí se concretaron. Una eviden-cia de esto es la exposición

"Ciudad del futuro: experi-mento y utopía en la arqui-tectura 1956-2006", que se celebra en Londres. Ahí las ciudades deconstruídas de Zaha Hadid, la Terminal de Yokohama diseñada por Foreign Office Architects (FOA) o el Museo Gug-genheim de Frank Gehry retoman el camino de los inflables de Archigram y la Villa Rosa de Coop Him-melblau. Y fortalecen las fantasías de edificios gran-jas o una torre biónica para Hong Kong de 300 pisos y con capacidad para cien mil personas.

Otra prueba del regreso de la razón utópica es el impulso que toma la arqui-tectura espacial, con pro-puestas para construir en el vacío a miles de kilóme-

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tros de la Tierra. Por ejem-plo, el estudio EDL diseña para la NASA estaciones espaciales con revolucio-narias soluciones construc-tivas que amplían los lími-tes de la imaginación (ver Construir en el espacio en pag. 14).Pero este renacer trae implícito un concepto de utopía diferente. Para el arquitecto Jorge Mele, "ya no es la mirada totali-zante de Tomás Moro que la concibe como un hori-zonte perfecto, absoluto e inmodificable. La utopía de hoy tiene una dosis de racionalidad apoyada en la invenciones tecnológicas". Porque la crisis petrolera de la década del 70 puso en evidencia que tanta mo-dernidad tenía un alto cos-to energético y después en los 80, nació el posmoder-nismo que vino a rescatar

la historia. El respeto por los viejos edificios se hizo evidente y el fin del mile-nio presentó obras como la Pirámide del Louvre o la reforma del Reichstadt (el Parlamento alemán), en las que lo nuevo convive con lo viejo. También las nuevas necesidades como el cuidado del medio am-biente y la falta de terrenos condicionaron las nuevas visiones.

La nueva era.

En 1997, el Museo Gug-genheim Bilbao de Frank Gehry, fundó una nueva etapa en la historia de la arquitectura. Fue el pri-mer arquitecto famoso que, mediante la utilización de tecnología digital, cons-truyó un edificio complejo con formas que antes ha-brían sido casi imposible

de alcanzar. En su trabajo sobre la revolución digital, el arquitecto Fredy Mas-sad y Alicia Guerrero Yes-te plantean que " Gehry rompió la monotonía y la decepción. Jóvenes arqui-tectos como Greg Lynn, Ben Van Berkel, Alejandro Zaera-Polo o Winny Maas recorrían con entusiamo escuelas, revistas y simpo-sios predicando un nuevo mundo formal producido por la tecnología".Las pri-meras pruebas construidas terminaron en fracasos o en edificios muy distantes a lo que aparecían en los gráficos digitales. Pero "to-dos querían experimentar con las superficies ondula-das y las formas deforma-das", según Massad.

La computadora invita a fantasear y eso se nota. Esta revolución no es un acto de

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reacción contra modelos establecidos sino la mate-rialización de una nueva sensibilidad. Lejos de la teoría, la investigación so-bre botánica aplicada a la experimentación arquitec-tónica digital, en el caso de las torres granja, plantea la posibilidad de una nueva generación de estructuras cuyo desarrollo se basaría en las características de un organismo vegetal. La idea de la funcionalidad es reconsiderada por una arquitectura genética cuya forma híbrida permite no subordinar forma a fun-ción sino lograr que ambas coexistan y se redefinan mutuamente, como expo-nen los edificios del Estu-dio R&Sie.

Las utopías cumplidas.

La nueva razón utópica

rescata de la historia las visiones que se hicieron realidad. El sueño de las grandes metrópolis para millones de personas do-minadas por las torres se ha cumplido. Esa fascinación por la escala, los nuevos materiales y la velocidad de construcción viene de antes de la Primera Gue-rra, cuando los arquitec-tos futuristas dibujaron imágenes de un mundo de edificios de metal. En 1928, Buckminster Fuller imagi-nó una serie de edificios en altura que se elevaban como dardos sobre la cor-teza terrestre. Se trataba de inmensas torres de habita-ción de un material ligero y resistente, que se en-samblaban en fábricas y se transportaban en dirigible, para ser lanzadas dentro de cráteres abiertos por el

impacto de una bomba que el mismo dirigible arroja-ría previamente. Así podía construirse toda una ciu-dad.

Le Corbusier también propuso torres para mi-llones de habitantes y, en 1939, Norman Bel Geddes construyó una maqueta de Futurama, la ciudad de la movilidad. Eran tiempos en los que lo antiguo fue una mala palabra. Los pla-nes urbanos y arquitectó-nicos se planteaban acabar con todo lo viejo. La expo-sición en Londres recorre la historia y presenta un mo-delo de la Nueva Babilonia de Constant Nieuwenhuys, la ciudad global a escala planetaria concebida en 1956, y la ciudad del futuro pensada por Rem Koolhaas en 1972. La fiebre espacial de los 60 proyectó una vida

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similar a la de "los super-sónicos" con construccio-nes de plástico y viviendas en cápsulas flotantes que nunca se concretaron. Pero fortaleció las utopías de las nuevas formas y materia-les, que se cumplieron con los primeros exponentes de la corriente high tech: el Pompidou de París y el Lloyds Bank de Londres. Y, desde allí, se expandie-ron con símbolos como el Museo Kunsthaus de Peter Cook o el Phaeno Center de Zaha Hadid.

Lo que no fue.

Muchos sueños sobre el año 2000 nunca se cum-plieron. Grandes arqui-tectos imaginaban que la arquitectura sería distinta a lo que es hoy. El arqui-tecto Adolf Loos proclamó a principios del siglo XX

que las molduras en los edificios eran un despilfa-rro inmoral y vaticinó un futuro de edificios austeros y despojados. Los pioneros de la arquitectura moderna proclamaron el nacimien-to de una actitud mental que superaba para siempre todos los estilos. El tiem-po mostró que el moderno también, en muchos casos, se convirtió en un estilo.

Le Corbusier afirmó que la casa debía ser como una máquina de habitar: eficiente y funcional. Sus ideas revolucionaron la ar-quitectura, pero ochenta años después la gente es-pera que su vivienda sea cálida y acogedora. Otra fantasía rota es la flexibi-lidad ilimitada. Los sueños de espacios indetermina-dos que pueden usarse para distintas cosas gracias a

muebles transformables y paneles móviles, están lejos de convertirse en una solu-ción para todos los proble-mas de viviendas.Las luces de Archigram imaginaban una fábrica en la que se ha-cían casas como cápsulas y se transportaban a todo el mundo, donde se enchufa-ban entre sí. O un futuro de ciudades caminantes en las que los edificios se po-dían desplazar de un lugar a otro, que nunca se con-cretaron.

Proyecto de Norman Foster & Partners para Morland Aragón - Video

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Bienvenida

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No cabe duda que con los avances de la globalización el futuro nos ha alcanzado a todo nivel; en este espa-cio podrán informarse de la forma de pensar de los nuevos creadores y obser-var aquellos ejemplos que nos maravillan por la au-dacia con que utilizan in-novadores conceptos esté-ticos y técnicos. Espero lo disfruten.

Datos personales

Luis Rico

Arquitecto, graduado de la Universidad Albert Einstein en el año 1997. Experiencia como diseña-dor de proyectos habita-cionales particulares y de-dicado a la docencia desde el año 1999, teniendo como ideal personal: enseñar la Arquitectura con un mé-todo de diseño dinámico

y plenamente práctico, sin olvidar el bagaje histórico como apoyo para la mejo-ra de las concepciones in-novadoras; y manteniendo la convicción que la Ar-quitectura está al servi-cio del ser humano, por lo que debe realizarse con una total responsabilidad y conciencia para lograr una verdadera funcionalidad.

Estilos arquitectónicos contemporáneos. Maqui-nismo. Modernismo. Es-cuela de Chicago. Racio-nalismo, expresionismo, futurismo y organicismo arquitectónico. Bauhaus. Constructivismo

PRECURSORES DE LA ARQUI-

TECTURA EN EL SIGLO XX

La Arquitectura del Ma-quinismo.

A finales del siglo XVIII y a lo largo de todo el siglo XIX se produce un hecho de enorme trascendencia: la aparición de la gran in-dustria. El avance de la técnica procura el desa-rrollo del maquinismo: las maquinas, cada vez más potentes y capaces, ofrecen la posibilidad de una pro-ducción rápida, abundante y económica.

La fabricación deja de ser función exclusiva de la pequeña industria fa-miliar para pasar a manos

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del capital, él único que puede financiar las grandes instalaciones precisas para una producción de grandes perspectivas. Esta novedad origina la concentración de obreros y maquinas en lu-gares adecuados y, por tan-to, la necesidad de grandes espacios cubiertos y conve-nientemente iluminados.

Se produce una gran conmoción en toda Euro-pa y en América del Nor-te. El violento cambio de las estructuras sociales y las nuevas necesidades ha-cen que se planteen unos problemas estéticos que no pueden ser satisfechos por las formas artísticas tradi-cionales.

Más que los arquitectos, son los ingenieros los ca-racterísticos representan-tes de la construcción de

esta época de la revolución industrial.

En un principio los gran-des tramos de cubierta se sostienen mediante grue-sas vías de madera, hasta que empiezan a utilizarse para esto las estructuras de hierro fundido. Este fue el punto de partida. Muy pronto se vio que el hierro constituía la gran solución que exigían las grandes cubiertas de las fabricas, estaciones de ferrocarril, locales para exposiciones industriales, etc.

Donde se inicia esta re-volución arquitectónica es en Inglaterra, por ser el país que con más ímpetu se lanzo a la industrializa-ción.

Los edificios de hierro y vidrio fueron los que me-jor cumplieron las nuevas

exigencias. En su base es-tos edificios tenían de co-mún con el neogótico la preocupación mecánica y la solución plástica por lo lineal. A ello contribuían las propiedades del hierro. La posibilidad de trabajar este material no sólo por presión sino también por tensión, facilitó a estas construcciones un carácter lineal mucho mas patente que en las neogóticas.

Todo quedaba conver-tido, simplemente, en un esqueleto estructural del-gadísimo, y, sin duda, para dar mejor a entender estas posibilidades y el aspecto estético que producían, se tendía a cerrar los espacios entre hierros con la frágil y casi inmaterial apariencia del vidrio.

Esta arquitectura consi-

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gue sus mayores logros en la torre levantada en París por el arquitecto Eiffel, con sus 333 metros de altura, la más alta del mundo en aquel entonces, y en la gi-gantesca sala de Máquinas, proyecto de Dufert y Con-tamin con la nave central de 420 metros de longitud y 115 metros de luz.

La Arquitec-tura Moder-

nista.

En 1861 William Morris funda en Londres, con un grupo de artistas y arqui-tectos, la sociedad “Morris & Co.” destinada a la cons-trucción y fabricación de objetos artísticos y de usos corrientes. Dicha sociedad

fue el punto de partida de un movimiento de propó-sitos más ambiciosos que culminó veintisiete años más tarde con la construc-ción, por C. R. Ashbee, de la “Arts & Crafts Society” (“Sociedad de Artes y Ofi-cios”).

Morris luchó por la per-fección y originalidad de las obras de artesanía e indirectamente por la ar-quitectura. Como mode-lo tomó la artesanía de la edad media. Su lucha iba dirigida contra la decaden-cia que suponía la produc-ción industrial, de menos valor que la manual, y con-tra los objetos fabricados en serie por las máquinas que a causa de su precio más bajo, conquistaron el mun-do, sustituyendo la belleza y la verdad por la falsedad y el engaño.

Pero la producción in-dustrial no era un hecho que pudiera desconocer-se en 1888, año en el que se funda la “Arts & Crafts Society”. Así lo entendió Ashbee y aceptó, por lo menos, la teoría del trabajo en común. Con ella intro-dujo el método del diseño industrial, que desde la construcción del palacio de Cristal corresponde a la era del maquinismo.

Del espíritu que aporta la “Arts & Crafts Society” deriva un nuevo tipo de arquitectura, el modernis-mo, apoyado en un sentido decorativo de la construc-ción, que rompe con la es-tética del siglo XIX, cam-biando totalmente el arte propio del mismo.

El Modernismo.

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El Modernismo se di-fundió entre los años 1890 y 1910 por toda Europa. Serám años de transición entre el cierre de los his-toricismos y el inicio de las vanguardias. Años de intensa actividad econó-mica ligada a un cambio de ideas. En cada país re-cibió un nombre distinto: “Art Noveau” en Bélgica y Francia; “Modern Style” en Inglaterra; “Jugendstil” en Alemania; etc. También se le llamó estilo 1900.

Surgió en lucha contra la cada vez más poderosa in-dustrialización que se veía como una fuerza deshuma-nizadora, y por la voluntad de crear frente a la falta de estilo del siglo XIX, un es-tilo nuevo. Se ha conside-rado el modernismo como

“un movimiento román-tico, individualista e anti-histórico”. A pesar de tener su origen en la pintura, las mejores realizaciones del modernismo se obtuvieron en arquitectura y en las ar-tes decorativas.

Las formas típicamen-te modernistas huyen del ángulo recto y utilizan, en cambio, el arabesco y las líneas sinuosas, ondu-lantes y asimétricas de la naturaleza. Así llegan a un preciosicismo y a una arti-ficiosidad de gran refina-miento. En todas las obras abiertamente modernistas los arquitectos renuncias expresamente a imitar los estilos anteriores, introdu-ciendo una construcción basada en el ornamento.

Los arquitectos moder-nistas utilizan todos los

materiales de construcción conocidos, desde la piedra labrada y la tierra cocida hasta el hierro y el vidrio. Las combinaciones que se hacen entre dichos mate-riales no obedecen nunca a reglas generales fijadas de antemano, sino a particu-lares fines que cada arqui-tecto pretende obtener.

La elaboración de los distintos materiales es cui-dada con suma atención, según los principios tradi-cionales más estrictos a fin de conseguir determinadas texturas y calidades. Por lo general, el arquitecto de esta época es un hombre con amplios conocimien-tos técnicos desde el punto de vista artesano y que re-chaza de plano toda falsi-ficación en la preparación de los elementos primarios que van a intervenir en la

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obra. Será el eje, quien lo diseñara todo a demás de los edificios y las viviendas: muebles, objetos menores, vestidos, calzado, etc.

Junto a los materiales más clásicos como la ma-dera y posteriormente el hierro, aplican otros que tuvieron prestigio en de-terminadas épocas, como la cerámica, la porcelana, el barro cocido, los escayo-lados árabes, etc.

La primera obra más significativa de este movi-miento será la Casa Tassel, de Víctor Orta, construida en Bruselas. El arquitecto la diseñara con una gran actividad formal e ideoló-gica. Víctor Orta se con-siderará el fundador del modernismo en Europa, influenciado por muchos arquitectos anteriores.

La Escuela de Chicago:

En realidad, el racio-nalismo se origina antes en Estados unidos que en Europa, al desarrollar la llamada Escuela de Chica-go una nueva tarea arqui-tectónica de gran ciudad: el edificio de gran altura destinado a almacenes co-merciales u oficinas, o ras-cacielos.

La figura más importan-te de la Escuela de Chicago, como arquitecto y como teórico, fue Luis Sullivan (1856-1924). La fórmula en la que resumía su modo de entender la arquitectu-ra, “la forma debe seguir a la función”, constituye un punto de referencia de toda la arquitectura racio-nalista.

Sullivan se opuso a la arquitectura que enmas-

caraba las fachadas con elementos estilísticos asi-milados superficialmente. Estas fachadas de efecto decorativo no guardaban una auténtica relación con el interior del edificio y de hecho negaban su con-cepción. Para Sullivan el exterior del edificio debe formar con su interior una unidad indivisible, de modo que aparezca una pura aplicación. Cada edi-ficio ha de representar un todo orgánico, inconfun-dible, al que nada se puede añadir o suprimir, y cada una de sus partes debe re-flejar las funciones que le corresponden.

Cabe resaltar como obras importantes de este grupo de arquitectos el Monad-nock Building, construido, entre 1889-91 por Daniel Hudson Burnharm y John

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Wellborn Root, en com-pacta mampostería. En el edificio se prevé ya un nuevo criterio constructi-vo que pasó a ser el del clá-sico rascacielos americano. Otra obra de los mismos arquitectos es el Relian-ce Building, una torre de cristal de trece pisos a base de un esqueleto de acero. Henry Hobson Richard-son con la sencilla monu-mentalidad de los grandes almacenes Marshall Field, de pesada mampostería, marca un nuevo rumbo en la arquitectura. También es destacable el Auditorium Building o los Almacenes Carson, ambos diseñados por Sullivan en Chicago.

En Europa no se tuvo al principio en cuenta la evolución de la arquitectu-ra norteamericana. Adolf Loos parece haber sido el

único arquitecto que, a fi-nales de siglo, tuvo cono-cimiento de ello por haber permanecido tres años en Estados Unidos. Y en su rechazo de toda forma or-namental, expuesta en su trabajo “Adorno y crimen” que publica en 1908, va mucho más lejos que Sulli-van.

ARQUITEC-TURA EN EL

SIGLO XX

El Racionalismo.

Durante el siglo XIX la arquitectura se divide en dos corrientes: la arquitec-tura de estilos que preva-lece como la propiamente representativa y la arqui-tectura que, motivada por la aparición y crecimiento

de la gran industria, de-sarrollan los ingenieros. Mientras que la arquitec-tura académica (neoclasi-cismo, neogótico, etc.) se recrea en estilos anteriores, la arquitectura del maqui-nismo aplica, como hemos dicho antes, materiales como el hierro y el vidrio y consigue las máximas rea-lizaciones en el dominio de la nave industrial y en el monumento arquitectó-nico.

Hacia 1890 el moder-nismo efectuó el primer intento de ruptura con los estilos del pasado. Pero al fundar la renovación el or-namento y, conforme a los principios del movimiento “Arts & Crafts”, en opo-sición con las industriali-zación, pronto se produjo cansancio y su éxito duró poco tiempo. El nuevo esti-

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lo fue el que, aprovechando los hallazgos estructurales de la arquitectura del ma-quinismo, se enfrentó con el problema de desarrollar una nueva belleza de la forma que se adaptase a las condiciones materiales y constructivas. El raciona-lismo alcanzó su madurez en los años anteriores a la segunda guerra mundial.

Características del racio-nalismo:

- La adopción de estruc-turas de acero o de hor-migón y paredes ligeras, muchas veces simples su-perficies de cristal.

- La ausencia de orna-mentación.

- Una estrecha relación entre la forma y la función.

- El empleo de las nuevas técnicas.

- La intención social.

Influencia de las artes plásticas:

El Racionalismo está estrechamente ligado con las artes plásticas, espe-cialmente con la pintura. Todos los movimientos que desde principios de siglo se irán sucediendo en la pin-tura, dejarán su influencia en el trabajo de los arqui-tectos que, en muchos ca-sos, seguirán los principios de aquélla. Influyen sobre todo los siguientes movi-mientos:

- El Cubismo, que trata de representar los objetos en todos sus aspectos des-de todos los puntos de vista posibles y reducidos a sus componentes geométricos más simples.

- El Futurismo, que trata de conseguir un dinamis-mo plástico; se pretende captar el movimiento de los modelos en cada una de sus situaciones y todas simultáneas ante el espec-tador.

- El Expresionismo, que busca una fuerte valora-ción de la forma y el color, tendente a la consecución de un naturalismo de fuer-za vital.

- El Neoplasticismo, que reduce la pintura a su más elemental expresión: rec-tángulos de colores prima-rios puros conjugados (rojo, azul y amarillo).

Primeros Arquitectos:

Peter Behrens, arquitec-to y diseñador alemán. Na-ció en Hamburgo en 1868 y falleció en 1940. Fue uno de los primeros exponentes

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del racionalismo, se en-cuentra en el movimiento alemán denominado “Wer-kbund”, cuya orientación general tiende a una fusión de los principios del “Arts & Crafts” con las nuevas innovaciones mecánicas, fruto del empleo de los nuevos materiales y sus condiciones técnicas.

Inició su carrera como grafista, dentro de la co-rriente Art Nouveau, a partir de 1900 comenzó a practicar también la ar-quitectura. Behrens evo-lucionó muy pronto hacia un estilo geométrico y aus-tero, que con el tiempo se impondría como el arque-tipo de la arquitectura in-dustrial.

Fue contratado por la empresa AEG, empre-sa para la que diseñó una

gran cantidad de produc-tos, como proyectista, constructor y diseñador de los productos que fabrica la casa, en 1909 construye para ella la famosa fábrica de turbinas de Berlín. Los materiales que emplea para su construcción, hierro y vidrio, no eran nuevos, aunque por primera vez fueron utilizados aquí de manera apropiada a su fun-ción y a la estructura del conjunto, con lo que se ele-varon a categoría artística. En la Höchster Farbwerke, cercana a Frankfurt, cons-truida en ladrillo, se acercó a la corriente expresionis-ta, aunque fue menos radi-cal en el uso de los mate-riales.

En su estudio trabajaron tres jóvenes que más tar-de se convirtieron en los maestros del movimiento

moderno: Walter Gropius, Ludwig Mies Van der Rohe y Le Corbusier.

Adolf Loos, arquitecto austríaco nacido en Brno en 1870 y fallecido en 1933 en Viena, fue uno de los primeros arquitectos que se rebelaron contra las tendencias decorativas del modernismo. Recibió la influencia racionalis-ta de la escuela de Chica-go y reaccionó contra la superficialidad del estilo Art Nouveau, de moda en su época. Su fuerte crítica quedó plasmada en el co-nocido ensayo Ornamento y delito (1908) y en la Casa Steiner (Viena, 1910), un edificio cúbico liso, despo-jado de todo adorno, que fue una de las primeras viviendas construidas en hormigón armado. Niega radicalmente todo decora-

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tivismo: “la belleza debe conseguirse por medio de un juego armónico de su-perficies y volúmenes”. Esta economía de medios es el exponente de una ma-durez expresiva que des-precia los elementos orna-mentales superpuestos, no esenciales. La consecución de belleza debe lograrse a partir de los elementos bá-sicos e imprescindibles de la construcción, todo cuan-to se añada no tiene razón de ser e indica incapacidad.

Propugna una arqui-tectura simple basada en planos, combinados de tal modo que determinen un espacio enmarcado entre ellos, pero no cerrado, sino en contacto con la natura-leza. El volumen del edi-ficio no se enfrenta al es-pacio exterior, sino sólo la estructura.

Las ideas radicales de Loos tuvieron una impor-tante influencia entre los arquitectos vanguardistas de la siguiente generación, sobre todo en Austria y Alemania.

Le Corbusier, se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y con estos ma-teriales se levantan casas y palacios: esto es cons-trucción. El ingenio traba-ja, Vers une architecture, 1923.

En 1907 va a tener con-tacto con Hoffmann en Viena, luego pasará al estu-dio de Garnier, donde co-noce la ciudad industrial. Estará también mucho tiempo colaborando con Perret, aproximadamente año y medio, le transmiti-rá sus conocimientos sobre el hormigón armado y las

técnicas para su utilización en estructuras. En 1910 en-trará en contacto con Peter Behrens, con el que apren-derá cualidades artísticas. Hizo varios viajes, lo que le aportará nuevos cono-cimientos sobre diversos tipos de arquitectura. Su viaje a la Toscana le da co-nocimientos medievales y por el Mediterráneo, con el que aprenderá de la arqui-tectura tradicional blanca, con luminosidad.

Le Corbusier resume su arquitectura en cinco pun-tos:

1.- La planta libre, rei-vindica la independencia entre estructura, cerra-miento y la distribución interna de la casa, solici-tando para la planta su ca-rácter de obra de arte.

2.- La fachada libre, rei-

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vindica la fachada como obra de arte, como un lien-zo o un cuadro que le per-mita trabajar con libertad.

3.- Las ventanas en lon-gitud, sustituye las venta-nas tradicionales por este tipo de ventanas que re-corren longitudinalmente toda la fachada de la casa, podrá doblar las ventanas en las esquinas. Deja el ce-rramiento como aislante. Todo esto será un factor importante ya que le cam-biara la iluminación a sus casas.

4.- El edificio sobre una estructura de pilotis. Ubi-cara la casa sobre pequeños pilares redondos, dando lu-gar a la ausencia del zócalo.

5.- La terraza jardín, la utilizará en todas sus obras como parte de la casa. VA a ser un espacio en el que

ubicará elementos figura-tivos de maquinistas, que recuerdan a los temas de la producción industrial.

Una de sus principales aportaciones, aparte del rechazo a los estilos his-toricistas compartido con otros arquitectos y teóricos del movimiento moder-no, es el entendimiento de la casa como una máqui-na de habitar (machine à habiter), en consonancia con los avances industria-les que incorporaban los automóviles, los grandes transatlánticos y los nue-vos aeroplanos. Definió la arquitectura como “el juego correcto y magnífi-co de los volúmenes bajo la luz”, fundamentada en la utilización lógica de los nuevos materiales: hormi-gón armado, vidrio plano en grandes dimensiones y

otros productos artificiales. Una de sus preocupaciones constantes fue la necesidad de una nueva planificación urbana, adecuada a las ne-cesidades de la vida mo-derna. Durante la década de 1920 propuso numero-sos proyectos urbanísticos y residenciales, pero sólo pudo construir una serie de villas unifamiliares cer-canas a París.

Para Le Corbusier, ar-quitectura y urbanismo eran lo mismo. El urbanis-mo se produce con el orde-namiento, clasificación y repetición de piezas arqui-tectónicas. Usando estos conceptos creará una ciu-dad de tres millones de ha-bitantes. Destaca el centro formado por rascacielos, los alrededores por áreas residenciales. Lo más des-tacado es la figura geomé-

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trica formada en el centro por los cuatro rascacielos centrales, un espacio vacío ,centro simbólico de la ciu-dad contemporánea.

Sus escritos más impor-tantes se recogen en varios libros, entre los que desta-can Vers une architecture (Hacia una arquitectura, 1927), La maison des hom-mes (La casa de los hom-bres, 1942) y Quand les cathédrales étaient blan-ches (Cuando las catedrales eran blancas, 1947).

Auguste Perret, arqui-tecto francés que nació en Bruselas en 1874 y falleció en 1954, en París. Inició la construcción de edificios mediante estructuras de hormigón armado, como muestra el edificio de vi-viendas de la rue Franklin (1902-1903) en París, la

primera obra residencial construida en este mate-rial. Perret siempre intentó mostrar de una forma ex-presiva la estructura de sus edificios. Destacará por su innovación en el uso del hormigón armado, lo usará de muy diversas formas, lo que implicará una nueva arquitectura: optimizará y diseñará los esqueletos o retículos generando nue-vas posibilidades formales y constructivas. Desarrolla un nuevo lenguaje llegando a realizar grandes apuestas. Con el tiempo, sus proyec-tos evolucionaron hacia el estudio de las proporciones clásicas, más relacionadas con sus antecesores, como se observa en la iglesia de Notre Dame du Raincy (1923). Después de la gue-rra mundial realizó la re-construcción de ciudades

enteras.

Arquitectura de entre-guerras.

Cinco grupos de artis-tas, surgidos a raíz de la primera guerra mundial, influirían decisivamente en la arquitectura que se iba a desarrollar durante los años precedentes a la segunda guerra mundial: constructivismo, De Stijl, futurismo, expresionismo y Bauhaus.

El Constructi-vismo:

Empezó en Moscú poco después de la primera gue-rra mundial y tuvo su ori-gen en las obras y teorías de los hermanos esculto-

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res Naum Gabo y Antoine Prevsner. Ambos lanzaron en 1920 un Manifiesto re-alista en el cual explicaban las ideas del constructivis-mo. A este movimiento se adhirieron otros artistas rusos como Vladimir Tat-lin, Kasimir Malevitch y El Lissitzky.

El constructivismo re-nunciaba a la estética de la masa, reemplazándola por la estética de líneas y pla-nos. Afectaba a todas las artes plásticas, pero par-tiendo sobre todo de la es-cultura.

Este movimiento ha sido repetidamente relacionado con el cubismo. También el arte constructivista pre-sentaba relaciones simples de formas geométricas, a las cuales pueden ser redu-cidas todas las formas na-

turales, según el enuncia-do del pintor Cazánne de que, en la naturaleza, todo se aproxima a la esfera, al cono o al cilindro.

En la arquitectura, el constructivismo puede ser considerado como una par-te del funcionalismo que abandonó la decoración ci-ñéndose a la construcción y en el que el efecto esté-tico viene dado solamente por la relación masa-espa-cio.

En 1922 tuvo lugar una Internacional constructi-vista llevada a término por El Lissitzky y el holandés Theo van Doesburg, que proclamaría la importancia de la máquina en la estruc-tura de la construcción.

Se pueden citar como ejemplos del constructi-vismo el proyecto de mo-

numento que Vladimir Tatlin presentó en Moscú para la III Internacional; el croquis para el edifi-cio del periódico Prawda , en Leningrado (1923), por los hermanos Alexander y Vladimir Vesmin; o el proyecto Estiranubes de El Lissitzky y Mart Stam.

Cabe citar también las arquitecturas suprema-tistas del pintor Kasimir Malevich, construcciones de madera plástico-arqui-tectónicas, con las cuales su autor forma sencillos cubos. Malevich daba el nombre de suprematismo al arte de la pura abstrac-ción.

De Stijl:

El grupo holandés De

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Stijl, que editaba una re-vista del mismo nombre, se formó en 1917, en Leiden. Pertenecían a él pintores, arquitectos, escultores y diseñadores de objetos in-dustriales.

El “dar forma”, principio conductor del Stijl, estaba dominado por el neoplasti-cismo de los pintores Mon-drian y Theo van Does-burg y significaba la total ruptura con la tradición.

En la arquitectura pre-domina la línea recta y aunque la base del edificio es el cubo, trata de imagi-narse las paredes interiores de separación prolongadas en el exterior, rehusándose toda delimitación de las fa-chadas interiores, posterio-res y laterales. Los tres co-lores primarios, rojo, azul y amarillo deben cubrir toda

la diversidad de formas, añadiéndose, como colores de contrate, blanco, negro y gris. El cuerpo del edi-ficio es abierto, ya no está rodeado de un muro, sino articulado por la forma y diferenciado por el color.

Ejemplos característicos de la arquitectura del Stijl es la casa Schöeder, dise-ñada en Utrech (1924) por Gerrit Thomas Rietvela y el café De Unie, en Ro-tterdam, construido por Jacobus Oud en 1924-25 y destruido en el bombardeo de 1940.

Características:

- Llegar a la abstracción mediante la articulación de la línea horizontal con la vertical, el ángulo recto

y los tres colores primarios.

- Tuvo una influencia de F. L. Wright.

Futurismo:

Pertenece al grupo de las vanguardias. Comenzó en 1909 siendo un movi-miento poético o literario que pasó a ser pictórico o escultórico para finalmen-te acabar siendo un movi-miento arquitectónico.

El poeta Marinetti escri-bió un primer manifiesto socialista, aunque terminó siendo fascista. Señalaba dos aspectos importantes:

- Eliminar lo tradicional en la cultura (lo clásico).

- Impulsar los valores de un ambiente mecanizado.

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El manifiesto de la pin-tura y la escultura procla-ma el dinamismo como uno de los elementos base en la composición. En la arquitectura, el arquitecto que lo impulsa será Anto-nio de Sant’Elia.

Antonio de Sant’Elia, arquitecto futurista italia-no cuya obra, sobre todo después de su prematura muerte, ejerció una in-fluencia importante en la evolución de la arqui-tectura moderna. Nació en Como el 30 de abril de 1888. Estudió en Milán y Bolonia y en 1912 vol-vió a Milán para abrir su propio estudio. Acometió muy pocos encargos, y los que llegó a completar fue-ron más tarde demolidos o transformados. En 1914 ex-puso muchos de sus dibujos arquitectónicos, reunidos

bajo el título Città Nuova (Nueva ciudad) y se unió al movimiento futurista li-derado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti. Des-de su militancia escribió dos ensayos teóricos: Me-sagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell’architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con Ma-rinetti y Carlo Carrà. Al desencadenarse la I Gue-rra Mundial se alistó en el ejército italiano y perdió la vida el 10 de octubre de 1916 en una acción militar cerca de Montefalcone. En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión vienesa —en especial la de Otto Wagner—, y la de los rascacielos estadouniden-ses, pero en cualquier caso siempre rechazó la tradi-ción clásica europea. Sus

dibujos muestran edificios marcadamente verticales, en ocasiones con ascenso-res (elevadores) exteriores y surcados por calles o ave-nidas elevadas. Estos pro-yectos utópicos, así como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos materia-les industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movi-miento moderno en la ar-quitectura.

La ciencia, la técnica y las posibilidades de la electricidad harán posibles nuevos edificios. No habrá catedrales o academias por poner un ejemplo, sino que los grandes edificios serán estaciones de ferrocarril, puertos,… Se construirá una gran ciudad con in-mensos astilleros u otros edificios de gran actividad, dinámicos. El edificio será

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como una gran máquina construida con hormigón, hierro y vidrio. Será una arquitectura sin ornamen-tos, ni tallados o pintados. La belleza recaerá sobre la simplicidad formal. Los edificios se construirán a diferentes niveles, y con cuerpos cilíndricos o pris-mas y planos inclinados.

Expresionismo:

En 1914, Paul Scheerbart publica su obra “Glassar-chitectur” (arquitectura de cristal), debido al nece-sitado cambio funcional, pero sobre todo estético. Scheerbart pensaba que la arquitectura de cristal nos introduciría en una nueva cultura que mejoraría la actual, realizaría cambios

como la construcción de casas con muros de cristal para cambiar el carácter cerrado de las habitaciones y dejar pasar la luz en su totalidad, y así poder ob-servar el maravilloso mun-do de colores.

Bruno Taut, en 1914, construyó la “Casa de Cris-tal”, inspirada por Scheer-bart. Todo en ella estaba destinado a una función didáctica, de tal forma que cuando se estaba en ella se iniciaba un viaje de cono-cimiento y transformación de las personas, purificán-dolas.

A finales de 1916, Taut organizó una correspon-dencia epistolar entre ar-tistas y arquitectos, en ella se exponían las visiones personales en dibujos y co-mentarios. Esto constituyó

un desarrollo del expresio-nismo, por el que han pa-sado todos los arquitectos alguna vez en su carrera.

Pero el expresionismo no llega sólo con el cristal, hay otros arquitectos cuya arquitectura mantiene re-lación con la naturaleza. Mendelsohn, uno de estos trece componentes, usó el lenguaje expresionista con una visión mediadora hacia la nueva era maquinista, pero terminó contrastan-do lo viejo con lo nuevo, lo que le produjo un efecto de choque, y en esta dirección se fue olvidando del mun-do mecánico.

La Bauhaus:

Bauhaus es el nombre de una escuela de dise-

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ño, arquitectura e indus-tria, fundada en 1919 en Weimar (Alemania) por el arquitecto Walter Gro-pius, trasladada a Dessau en 1925 y disuelta en Ber-lín en 1933. Puede decirse que el espíritu y las ense-ñanzas de esta institución se extendieron por todo el mundo.

Creación e historia de la

Bauhaus:

1ª fase) 1922. Se consoli-da como escuela de artis-tas y arquitectos. Fue una época caracterizada por la adopción de todo el len-guaje de De Stijl, tuvo una incidencia importante de Van Deosburg.

2ª fase) 1924. Reconocida internacionalmente aun-que va a tener ataques po-líticos, tanto de la derecha como de la izquierda.

3 fase) 1925. Se traslada a Dessau y se construye un nuevo edificio diseñado por Gropius. Esta sería una época de gran producción.

4º fase) 1928. Walter Gropius deja al Bauhaus después de nueve años, su siguiente director será Hannes Meyer, que estará en la escuela hasta 1931, su último director será Mies Van der Rohe.

Gropius sostenía que el artista y el arquitecto de-bían ser también artesanos. Según él, un edificio termi-nado ha de ser el resultado de la labor conjunta de los artistas y artesanos, cada uno de los cuales habrá

aportado su trabajo. Gro-pius propugnaba el trabajo en equipo para la construc-ción, el mobiliario, la cerá-mica y para todas las de-más artes relacionadas con la arquitectura. También la formación industrial entra-ba en el plan de enseñanza de la Bauhaus. Gropius no era enemigo del empleo de las máquinas, sino que las subordinaba a la acción creadora del artista.

Logró reunir un profe-sorado magnifico, que al-canzó un gran éxito en su misión. Lo formaban pin-tores, escultores, decorado-res, arquitectos, etc.

Como arquitectos a se-ñalar de la escuela, debe-mos citar a los que fueron dos de sus directores: Wal-ter Gropius y Mies Van der Rohe.

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Walter Gropius, nació en Berlín en 1883 y falleció en 1969 en Boston. Estudió arquitectura en las univer-sidades de Munich y Ber-lín-Carlottenburg. Entre 1907 y 1910 trabajó en el estudio del arquitecto Peter Behrens. En 1911 se unió al Deutscher Werkbund, institución creada para coordinar el trabajo de los diseñadores con la produc-ción industrial. Después de la I Guerra Mundial di-rigió dos escuelas de arte en Weimar, hasta que las transformó, en 1919, en la nueva Bauhaus. Sus princi-pales hipótesis, que forma-ban parte de los principios ideológicos de esta escuela, fueron la economía expre-siva y la adecuación a los medios productivos para todas las formas de diseño, una especie de unión entre

el arte y la ingeniería. Es-tos conceptos también se plasman en sus edificios, que ejercieron una enor-me influencia en la arqui-tectura moderna. Gropius abandonó su cargo como director de la Bauhaus en 1928 y continuó su carrera como arquitecto. Su opo-sición al partido nazi le obligó a abandonar Alema-nia en 1934, y después de pasar varios años en Gran Bretaña emigró a Estados Unidos para dar clases en la Universidad de Harvard.

Para él, lo importante era la formulación de un nue-vo lenguaje como un nuevo método, no se pueden dar soluciones preparadas, sino métodos para resolver los problemas paso a paso. Es decir, la arquitectura no es un problema exclusivo de formas, lo importante es el

método, a través de él, se consigue la forma.

Ludwig Mies Van der Rohe, (1886-1969), arqui-tecto alemán nacionalizado estadounidense, uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna y con toda probabilidad el máximo exponente del si-glo XX en la construcción de acero y vidrio.

La arquitectura de Mies se caracteriza por una sen-cillez esencialista y por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales. Aunque no fue el único que intervino en estos mo-vimientos, su racionalismo y su posterior funciona-lismo se han convertido en modelos para el resto de los profesionales del siglo. Su influencia se po-dría resumir en una frase

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que él mismo dictó, y se ha convertido en el para-digma ideológico de la ar-quitectura del movimiento moderno: “menos es más”. Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos orna-mentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (en ocasio-nes empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los de-talles. Sus primeras obras ya muestran el camino que continuaría durante el res-to de su carrera. Entre los proyectos no construidos más emblemáticos están una colección de rascacie-los de acero y vidrio, que se

convirtieron en el símbolo de la nueva arquitectura. A finales de la década de 1920 acometió dos de sus obras maestras más representa-tivas: el pabellón alemán para la Exposición Univer-sal de Barcelona de 1929 y la casa Tugendhat (1930) en Brno. En ambos edifi-cios utilizó una estructura de pequeños pilares metá-licos cruciformes que libe-raban el área de la planta, compuesta por espacios que fluyen entre ligeros paneles de ónice, mármol o madera de ébano, delimita-dos por grandes cristaleras que ocupan toda su altu-ra. Se considera uno de los maestros más importantes de la arquitectura moder-na, junto con el suizo-fran-cés Le Corbusier y el esta-dounidense Frank Lloyd Wright. Su huella ha sido

especialmente profunda en Estados Unidos y la mayo-ría de los rascacielos cons-truidos por todo el mundo siguen parcial o totalmente sus planteamientos compo-sitivos.

Arquitectura Orgánica.

Frente al funcionalismo, arquitectos importantes como Frank Lloyd Wright en Norteamérica, Henry van de Velde, Eric Mendel-shon y Alvar Aalto, en eu-ropa, se han esforzado por conseguir una arquitectura que se pareciera en forma o carácter a un organismo natural y que tuviese la misma unidad.

Pese a que el organicis-

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mo es una tendencia propia del siglo XX, ya Vasari y Miguel Angel hablaban de una arquitectura de pro-porciones orgánicas con el cuerpo humano. Los arqui-tectos modernos conciben la arquitectura orgánica como la fusión de las dife-rentes partes o elementos de un edificio en un todo orgánico que imita la natu-raleza y se inserta en ella como parte integrante de la misma.

En esto ha insistido Frank Lloyd Wright: un edificio no debe estar so-bre una colina, sino formar parte de la colina, como si hubiera nacido de la tierra.

Frank Lloyd Wright, uno de los principales maestros de la arquitectura del siglo XX. Nació el 8 de junio de 1867 en Richland Center

(Wisconsin). Estudió inge-niería civil en la Univer-sidad de Wisconsin y en 1887 viajó a Chicago para trabajar como dibujante en el estudio de Adler&Sulli-van. Uno de los socios de esta compañía, Louis Hen-ri Sullivan, ejerció una im-portante influencia en la obra de Wright, que siem-pre le consideró su maes-tro. En 1893 abrió su pro-pio estudio de arquitectura en Chicago. Wright acuñó el término de arquitectura orgánica, cuya idea central consiste en que la cons-trucción debe derivarse directamente del entorno natural. Desde los inicios de su carrera rechazó los estilos neoclasicistas y vic-torianos que imperaban a finales del siglo XIX. Siem-pre se opuso a la imposi-ción de cualquier estilo,

convencido como estaba de que la forma de cada edifi-cio debe estar vinculada a su función, el entorno y los materiales empleados en su construcción. Este último siempre fue uno de los as-pectos donde demostró ma-yor maestría, combinando con inteligencia todos los materiales de acuerdo con sus posibilidades estructu-rales y estéticas.

Otra de sus aportacio-nes fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estan-cia a otra. Este concepto es evidente en las llamadas prairie-houses (casas de la pradera), entre las que destacan la Martin House en Buffalo (Nueva York, 1904), la Coonley House en

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Riverside (Illinois, 1908) y la Robie House en Chicago (1909).

Wright fue el pionero en la utilización de nuevas téc-nicas constructivas, como los bloques de hormigón armado prefabricados y las innovaciones en el campo del aire acondicionado, la iluminación indirecta y los paneles de calefacción. El Larkin Building en Buffalo (Nueva York), proyectado en 1904, fue el primer edi-ficio de oficinas en dispo-ner de aire acondicionado, ventanas dobles, puertas vidrieras y muebles metá-licos. Entre sus innovacio-nes estructurales destaca el sistema antisísmico de-sarrollado en el enorme Hotel Imperial de Tokio: para ganar flexibilidad, empleó una estructura de voladizos apoyada en unos

cimientos que flotan sobre un lecho de barro. El edi-ficio se concluyó en 1922 y no sufrió ningún daño en el terrible terremoto del año siguiente.

Entre 1909 y 1910 se au-toexilió en Europa, acosado por problemas personales y enemistades profesionales. A su regreso se estableció en Taliesin, donde constru-yó su propia casa y un es-tudio-escuela inspirado en las relaciones maestro-dis-cípulo. Poco a poco fue ob-teniendo el merecido reco-nocimiento internacional, aunque los encargos más importantes tardaron en llegar. En 1959 concluyó el edificio helicoidal para el Museo Solomon Guggen-heim en Nueva York.

Entre sus aportaciones también destacan sus nu-

merosos escritos, entre los que se incluyen An Auto-biography (Autobiografía, 1932, revisada en 1943), An Organic Architecture (Ar-quitectura orgánica, 1939), y Natural House (Casa na-tural, 1954). Wright mu-rió el 9 de abril de 1959 en Phoenix (Arizona).

Alvar Aalto, arquitecto y diseñador finés, uno de los más destacados del si-glo XX, logró dotar al ra-cionalismo puro, tanto en sus edificios como en sus muebles, de un encanto y calidez poco comunes.

Sus primeros edificios famosos son las oficinas e imprenta de un periódi-co en Turku (1927-1930), célebre por las columnas afiladas que sostienen el techo de la sala de prensa; la biblioteca de Viipuri,

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que se ha convertido en ejemplo de este tipo de edi-ficios para la arquitectura moderna; y el sanatorio antituberculoso de Paimio (1929-1933), donde, además de los avances tecnológi-cos, los pacientes disfrutan de elementos arquitectóni-cos como los soleados bal-cones, abiertos hacia unas magníficas vistas. Para éste y para otros muchos edi-ficios, Aalto y su primera mujer, Aino Marsio, dise-ñaron la decoración y los muebles, casi siempre de madera laminada.

En 1935 fundaron la empresa Artek, que toda-vía hoy produce un mo-biliario innovador. La re-putación internacional de Aalto creció con una serie de edificios anteriores a la II Guerra Mundial, todos ellos realizados con estruc-

turas de madera, como el Pabellón de Finlandia de la Exposición Internacional de París de 1937 o la Villa Mairea (1938-1939), cons-truida para un cliente aco-modado, en donde además consigue, siguiendo los principios de la arquitectu-ra racionalista, una sensa-ción de lujo hasta entonces nunca lograda.

Llegó a los Estados Uni-dos en 1940 como profesor invitado por el Massachu-setts Institute of Technolo-gy (MIT), y allí permane-ció ocho años, durante los cuales proyectó la Baker House (1947), una sor-prendente residencia cuya planta serpentea junto al río Charles.

Aalto regresó a Finlan-dia en 1948 para dirigir la Oficina de Reconstrucción

de este país, después de la devastación producida por la II Guerra Mundial. Ideó para Säynätsalo, una villa isleña, el Ayuntamiento (1950-1952), de ladrillo y madera, elevado sobre un podium. De los edificios de Aalto en Helsinki, el más impresionante es la Casa de la Cultura (1967-1975), situada a la orilla del lago.

Henry van de Velde, di-señador y teórico belga. Se estrenó como arquitec-to y como diseñador en 1895 cuando proyectó y construyó una casa para sí mismo en Uccle, cerca de Bruselas. Con ella preten-día poner de manifiesto la síntesis suprema de todas las artes.

Van de Velde creía en la reforma de la sociedad mediante el diseño del en-

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torno. Para él, la casa uni-familiar era el principal vehículo social mediante el cual podían transformarse gradualmente los valores de la sociedad. Aunque se esforzaba por lograr una cultura de la forma que fuese empática y vital, no era consciente, sin embar-go, de la tendencia innata de todas las arquitecturas hacia la abstracción. En este contexto, su sempi-terno respeto por el Gó-tico puede considerarse como nostalgia por una arquitectura en la que la vitalidad inmediata de la forma-fuerza llegaba a ser superada por la sublime abstracción estructural del conjunto.

Hizo una sutil distinción entre ornamentación y or-namento, afirmando que la primera, debido a que era

aplicada, no tenía relación con el objeto, mientras que el segundo, debido a que venía determinada funcio-nalmente, quedaba inte-grado en él.

La conversión apolínea de Van de Velde coincidió con el clímax de su ca-rrera en Weimar, en 1904 fue nombrado profesor de la recién creada Escuela de Artes y Oficios, diseño las nuevas dependencias de la escuela, el núcleo de lo que catorce años más tarde se convertiría en la Bauhaus de Weimar. Sin embargo, este momento, el más triunfal de su carrera , estaba ensombrecido por profundas dudas interiores con las que empezó a cues-tionar la prerrogativa de los artistas para determi-nar la forma de los objetos.

Su mayor obra fue, qui-zás, el admirado teatro de la Exposición del Werk-bund, última formulación de la estética de la for-ma-fuerza de Van de Vel-de. Fundiendo a los actores con el publico y el audito-rio con el paisaje, se pre-sentaba como una singular expresión empática.

Eric Mendelshon, arqui-tecto alemán cuyos diseños curvilíneos y expresio-nistas representaron una alternativa al estilo fun-cionalista imperante en el siglo XX. Llamó la atención en 1918 con una serie de bocetos que aportaban una nueva manera de hacer ar-quitectura. Se basaba en la utilización expresionista de diseños curvos tanto en líneas como en volúmenes. Todo esto se comprueba en el observatorio de Einstein

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en Potsdam (1921). Durante la década de 1920 una serie de encargos para tiendas y cines le ayudaron a evolu-cionar y afirmar su expre-sión. Estos edificios mues-tran la influencia que tuvo Frank Lloyd Wright en su obra. Fachadas curvas, líneas marcadas y largos ventanales horizontales. En el pabellón De La Warr (1935, Bexhill-on-Sea, In-glaterra) incluye una esca-lera de caracol encerrada en una torre de cristal. Su material preferido fue un hormigón muy fluido que se ajustaba con precisión a su estilo expresionista

Arquitectura pos-terior a la II Guerra

Mundial.

A partir del final de la II Guerra Mundial se presen-tan a los arquitectos tareas de máxima envergadura: la reconstrucción de las ciu-dades europeas destruidas, la creación de centros ur-banos culturales y comer-ciales en las grandes urbes norteamericanas y la fun-dación de nuevas capitales en Asia (Chandigard) y en Sudamérica (Brasilia).

La técnica de grandes conjuntos sucedió a la edi-ficación aislada de años de entreguerras. Este cambio se manifiesta claramente en la interacción que co-mienza a darse entre la arquitectura tradicional de edificios y la arquitec-tura de comunicaciones (puentes, autopistas, aero-puertos), con lo que el ar-quitecto pasa a actuar en la planificación del paisaje y

del espacio.

Se ponen a revisión los principios desarrollados por la arquitectura duran-te los años veinte y trein-ta. En el transcurso de este proceso el funcionalismo que se atribuía al ángu-lo recto experimenta un considerable retroceso. La reflexión creadora se vuel-ve cada vez más hacia una nueva interpretación de la arquitectura orgánica.

Entretanto Mies van der Rohe, que en 1937 emigró a EE.UU., ha llevado el ras-cacielos hasta un nivel de refinamiento estructural en el que se compaginan, dentro de una solución clásica, la función, la pro-ducción técnicamente nor-malizada y la invención de formas. Consideraciones de orden técnico y práctico,

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como son la producción en serie y el crecimiento de-mográfico, aconsejan que siga utilizándose la edifi-cación celular, resuelta se-gún el sistema riguroso de verticales y horizontales, en aquellos lugares donde hayan de alojarse grandes concentraciones humanas, esto es, edificios de ofici-nas y edificios de vivien-das. Como ventajas de este procedimiento se señala un mayor número de zonas verdes y de espacio para el tráfico.

En contraste con la sen-cillez de formas de esta arquitectura utilitaria se construye una serie de obras monumentales úni-cas, para cuya realización se recurre cada vez más a las formas libres, orgánicas y plásticas. Se trata funda-mentalmente de edificios

religiosos, teatros, salas de conciertos e instalaciones deportivas.

De esta época resaltan cuatro grandes arquitectos con sus diferentes estilos y sus maneras de enfocar la arquitectura: los Smithon, Aldo Van Eyck, Rossi y Venturi.

Smithson, Alison y Pe-ter, pareja de arquitectos, marido y mujer, prime-ros defensores del espíritu brutalista. A principios de los años cincuenta el este-ticismo antropológico puso en contacto a los Smithson con el fotógrafo Nigel Hen-derson y con el escultor Eduardo Paolozzi. Los años 1951-1954 fueron cruciales para su formación arqui-tectónica. Ya plenamen-te dedicados a realización de la escuela palladiana y

miesiana diseñada en 1949 para Hunstanton, en Nor-folk, terminada unos cinco años más tarde, los Smith-son prolongaron su éxito inicial con una secuencia de propuestas de concur-so sumamente originales, unos proyectos que sólo pueden verse como inten-tos de inventar una clase de arquitectura totalmente “distinta”.

El espíritu subyacente de la sensibilidad brutalis-ta original se hizo públi-co por primera vez con la exposición “Paralelo de la vida y el arte” instalada en Londres en 1953. En 1956 diseñaron la “Casa del Fu-turo”, presentada en la Ex-posición del Hogar como casa ideal.

Durante la segunda mi-tad de la década de los

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cincuenta, se apartaron de su simpatía inicial por el estilo de vida del prole-tariado para aproximarse más a unos ideales de la clase media que basaban su atractivo tanto en el con-sumo ostentoso como en la posesión generalizada del automóvil. Al mismo tiem-po, seguían siendo muy poco optimistas con res-pecto al potencial evidente que esa “movilidad” recién descubierta mostraba para destruir tanto la estruc-tura como la densidad de la ciudad tradicional. En su estudio de Londres, de 1956, intentaron resolver este dilema proyectando la autopista elevada como nueva solución urbana. Los Smithson estaban en esta época obsesionados por la promesa liberalizadora de la movilidad en masa, cuya

consecución querían exal-tar con un apropiado mar-co arquitectónico.

Aldo Van Eyck, arqui-tecto que encabezó junto a los Smithson la generación que en el IX CIAM cues-tionó las cuarto categorías funcionalistas de la Carta de Atenas: vivienda, traba-jo, diversión y circulación. Este grupo buscaba los principios estructurales del crecimiento urbano y la si-guiente unidad significati-va por encima de la célula familiar.

La carrera de Aldo Van Eyck estuvo dedicada en su totalidad al desarrollo de una “forma del lugar” que resulte apropiada para la segunda mitad del siglo XX. Desde el principio, Van Eyck abordó temas que la mayoría del Team

X habría preferido pasar por alto, y mientras que el grupo mantenía su vigor inicial gracias a un opti-mismo ingenuo, Van Eyck estaba animado por un im-pulso critico que rayaba en el pesimismo. Su preo-cupación personal por las culturas “primitivas” y por los aspectos intemporales de la forma construida que invariablemente revelaban tales culturas, databa de principios de los años cua-renta, de modo que cuando se unió al Team X ya había adoptado una postura sin-gular.

Su interés por la rela-ción interior-exterior y ca-sa-ciudad se hizo patente en su propia obra a finales de los años cincuenta, y de modo particular en el hogar infantil de Amster-dam. En esta escuela puso

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de manifiesto su concep-to de claridad laberíntica mediante una secuencia interconectada de unida-des familiares abovedadas, unidas todas bajo una cu-bierta continua.

Rossi, arquitecto nacido en Milán. Durante la II Guerra Mundial estudio en la escuela de los padres So-maschi en el lago Como, y tiempo después en el Cole-gio en Lecco. Tras termina-ra la guerra, ingreso en el Politécnico de Milán para recibir su titulo de Arqui-tecto en 1959.

Publicó en 1966 un tex-to singularmente trascen-dente para el racionalismo L’architettura della città, resaltaba el papel que de-bían desempeñar los tipos edificatorios ya estableci-dos en la determinación de

la estructura morfológica de la forma humana a me-dida que ésta se desarrolla en el tiempo. Rechazaba el principio según el cual se supone que la forma suce-de a la función. Conscien-te de que la racionalidad interesada tenía tendencia a absorber y distorsionar cualquier gesto cultural significativo, Rossi estruc-turó su obra en torno a los elementos tectónicos histó-ricos que podían recordar y, sin embargo, trascender los paradigmas raciona-les pero arbitrarios de la Ilustración: la forma pura propugnada en la segunda mitad del siglo XVIII.

Siguiendo la tesis ex-puesta originalmente por Loos en su articulo Archi-tektur (1910), Rossi reco-nocía que los programas más modernos eran ve-

hiculos inadecuados para la arquitectura, y para él esto significaba recurrir a una arquitectura llamada “analógica” cuyos referen-tes y elementos debían abs-traerse de lo vernáculo en un sentido lo más amplio posible.

Un accidente automovi-lístico que sufrió en 1971 le cambio la vida casi al terminar su juventud y lo inspiro a proyectar el ce-menterio de Modena y el cementerio de San Cataldo. Cinco importantes proyec-tos fueron completados en 1988 el Palazzo Regionale en Perugia; una capilla fu-neraria en Giussano cons-truida para la familia Mol-teni; un centro cívico para la ciudad de Borgoricco; el Centro Torri Shopping en Parma; la casa Aurora y las oficinas centrales de GFT.

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Con la construcción de es-tos importantes proyectos, Rossi gano clientes en todo el mundo, por ejemplo construyo: Canary Wharf Offices en Londres, una galería de arte en Japón, un gran complejo de edificios en La Haya, la restauración de un monasterio en Sevi-lla, España, y en su propio país un estadio y muchos otros proyectos más. Así mismo en 1989 gano el concurso para el diseño del Deutsches Historisches Museum in West Berlin. Aldo.

Rossi ha alcanzado un nivel de distinción como teórico, escritor, artista, maestro y arquitecto tanto en su nativa Italia como a nivel mundial. Algunos lo comparan con Le Corbu-sier, pero todos están de acuerdo en que es un “poe-

ta que hace arquitectura”.

Venturi, arquitecto ita-liano, seguidor del populis-mo: El reconocimiento de la pérdida de la identidad cultural aparecido en la estela del proceso de urba-nización, retornó con fuer-za a mediados de los años sesenta, cuando los arqui-tectos empezaron a darse cuenta de que los códigos reduccionistas de la ar-quitectura contemporánea habían llevado a un em-pobrecimiento del entorno urbano.

Con la publicación en 1972 de Learning from Las Vegas, escrito por el propio Venturi, Denise SCOTT Brown y Steve Izenour, la evolución sensible y jui-ciosa de Venturi acerca de las realidades culturales con las que se enfrentaba

la práctica cotidiana, la ne-cesidad de poner el orden frente al desorden y vice-versa, pasó de la aceptación el mal gusto a su glorifica-ción. Venturi estaba deci-dido a presentar Las Vegas como un auténtico arreba-to de fantasía popular.

Antonio Sant’Elia (1888-1916), Biografía y Obras del Arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo después de su prema-tura muerte, ejerció una influencia importante en la evolución de la arqui-tectura moderna. Nació en Como el 30 de abril de 1888. Estudió en Milán y Bolonia y en 1912 vol-vió a Milán para abrir su propio estudio. Acometió muy pocos encargos, y los que llegó a completar fue-

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ron más tarde demolidos o transformados. En 1914 ex-puso muchos de sus dibujos arquitectónicos, reunidos bajo el título Città Nuova (Nueva ciudad) y se unió al movimiento futurista li-derado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti. Des-de su militancia escribió dos ensayos teóricos: Me-sagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell’architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con Ma-rinetti y Carlo Carrà. Al desencadenarse la I Gue-rra Mundial se alistó en el ejército italiano y perdió la vida el 10 de octubre de 1916 en una acción militar cerca de Montefalcone.

En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión

vienesa —en especial la de Otto Wagner—, y la de los rascacielos estadouniden-ses, pero en cualquier caso siempre rechazó la tradi-ción clásica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales, en ocasiones con ascenso-res (elevadores) exteriores y surcados por calles o ave-nidas elevadas. Estos pro-yectos utópicos, así como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos materia-les industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movi-miento moderno en la ar-quitectura.

La vanguardia se ma-nifiesta a través de varios movimientos de vanguar-dia, los ismos, que desde planteamientos divergen-

tes abordan la renovación del arte, desplegando re-cursos que quiebren o dis-torsionen los sistemas más aceptados de representa-ción o expresión artística, en teatro, pintura, litera-tura, cine, música, etc. Es-tos movimientos artísticos renovadores, en general dogmáticos, se produjeron en Europa en las primeras décadas del siglo XX y tu-vieron su auge en Europa, desde donde se extendie-ron al resto del mundo, principalmente América del Norte, Centroamérica y América del Sur.

En España e Hispa-noamérica, el vanguar-dismo reacciona contra el modernismo, cuyas inno-vaciones resultan insufi-cientes y caducas a ojos de los vanguardistas.

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Vanguardia significaba innovar o liberar la canti-dad de reglas y estamentos que ya estaban estableci-dos por los movimientos anteriores; por eso se dice que la única regla del van-guardismo era no respetar ninguna regla. La caracte-rística primordial del van-guardismo es la libertad de expresión, que se mani-fiesta de manera peculiar en cada uno de los géneros literarios y de la siguiente manera: en la narrativa, se diversifica la estructura de las historias, abordando temas hasta entonces pro-hibidos y desordenando to-dos los parámetros del tex-to narrativo; en la lírica se rompe con toda estructura métrica y se da más valor al contenido; en el teatro se producen también cam-bios.

Los cambios que produce el vanguardismo no afectan sólo a la literatura. Otras artes sufrieron cambios ra-dicales. En la arquitectura se desecha la simetría para dar paso a la asimetría; en la pintura se rompe con las líneas, con las formas y con los colores neutros y se rompe la perspectiva para darle paso al grabado des-ordenado y ampuloso. En la escultura aparecen las figuras amorfas que cada quien interpreta según su forma de percibirlo, en la danza desaparecen todos los aditamentos y vestua-rios clásicos para utilizar de mejor forma la expre-sión corporal. En la música al igual que en la literatu-ra es donde se produce los cambios más radicales.

CARACTERISTICAS:

Una de las características visibles de las vanguardias es la actitud provocadora. Se publican manifiestos en los que se ataca todo lo producido anteriormente, que se desecha por desfa-sado, al mismo tiempo que se reivindica lo original, lo lúdico, desafiando los mo-delos y valores existentes hasta el momento.

Surgen diferentes is-mos (futurismo, dadaísmo, cubismo, orfismo, cons-tructivismo, ultraísmo, surrealismo, etc.), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamen-tos estéticos, aunque con denominadores comunes:

La lucha contra las tradi-ciones, procurando la no-vedad y la libertad.

El carácter experimental y la rapidez con que se su-

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ceden las propuestas unas tras otras.

En la pintura va a ocu-rrir una huida del arte fi-gurativo en procura del arte abstracto, suprimien-do la personificación. Se expresa la agresividad y la violencia violentando las formas y utilizando colores estridentes. Surgen diseños geométricos y la visión si-multánea de varias confi-guraciones de un objeto.

En la literatura, y con-cretamente en la poesía el texto va a ser realizado a partir de la simultaneidad y la yuxtaposición de imá-genes. Rómpese tanto con la estrofa, la puntuación, la métrica de los versos como con la sintaxis alterando por completo con la es-tructura tradicional de las composiciones (por ejem-

plo en el Finnegans Wake o en el final del Ulises de James Joyce. Surge el cali-grama o poema escrito de modo que forme imágenes pretendiendo así acabar con la tóxica sucesividad del hecho escrito o leído.

El poeta/artista/arqui-tecto vanguardista es in-conformista, ya que el pa-sado no le sirve, tiene que buscar un arte que respon-da a esta novedad interna que el hombre está vivien-do, apoyándose en la no-vedad original que se lleva dentro.

Se deben abandonar los temas nuevos, ya que care-cen de sustancia y no res-ponden al hombre nuevo.

En algunos movimientos hay una tendencia a hacer plástica en la coloración de las palabras.

En la poesía se juega constantemente con el símbolo.

Las reglas tradicionales de la versificación, nece-sitan una mayor libertad para expresar adecuada-mente su mundo interior.

Reacciona contra el mo-dernismo y los imitado-res de los maestros de esta corriente, existe una con-ciencia social que los lleva a tomar posiciones frente al hombre y su destino.

Nuevos temas, lenguaje poético, revolución formal, desaparición de la anécdo-ta, proposición de temas como el anti-patriotismo.

El punto de vista del na-rrador es múltiple.

Existe un vínculo estre-cho entre el ambiente y los gustos del personaje.

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Profundiza en el mundo interior de los personajes, pues se les presenta a tra-vés de sus más escondidos estados del alma.

El tiempo cronológico no es de suma importan-cia, sino el tiempo anímico y se toma en cuenta el as-pecto presentacional, pues se limita a sugerir para el lector complete, el autor exige presencia de un lec-tor atento que vaya desen-trañando los hechos que se presentan y vaya armando inteligentemente las pie-zas de la novela de nuestro tiempo.

Colaboradores de Wiki-pedia. Vanguardismo [en línea]. Wikipedia, La en-ciclopedia libre, 2008 [fe-cha de consulta: 17 de abril del 2008]. Disponible en <http://es.wikipedia.org/w/

index.php?title=Vanguar-dismo&oldid=16682005>.Competencias Digitales (Tic’s Basicas) a construir con este TEMA:

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pd: Si ya se tiene una cuenta ignorar esta compe-tencia digital.

pd: Google Docs es el equivalente a OFFICE pero con la caracteristica que todos sus componentes ( procesador de palabras, presentacion electronica y

hoja de calculo) estan com-pletamente en internet, es decir todos los archivos o material estaran en linea, seguros y siempre dispo-nibles, ademas de que se pueden trabajarlos desde cualquier pc, ya sea la per-sonal, la del laboratorio de la escuela o la de un lugar publico como la biblioteca o un cafe internet.

Construir una Presen-tacion Electronica ( usan-do muy pocos slides) del tema en GOOGLE DOCS e incrustrarla en el tema de bloger ver VIDEO GOO-GLE DOCS en esta pagina abajo.

pd: Recordar que una presentacion electronica, es solamente un resumen muy condensado del tema ( o mapa o guia mental ), que ayuda a recordar los

elementos y conceptos mas basicos del tema, cuando se estan exponiendo frente a un grupo.

pd: No olvidar incluir un primer slide con el titulo de la presentacion elec-tronica, un segundo slide con un indice de la pre-sentacion electronica y un ultimo slide con dos o tres parrafos de conclusiones y bibliografia.

Buscar en Google Ima-genes o www.Flickr.com o www.PhotoBucket.com una galeria de fotos o de imagenes apropiadas al tema actual,

Para los casos de Pho-tobucket y Flicker, ambos sitios proporcionan ligas a sus imagenes y tambien objetos (los recuerdan??), que se pueden incluir en el tema del libro apropiado en

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Blogger.

pd: para estos sitios de-beran obtener una cuenta usando el correo de gmail y de preferencia obtener el mismo usario que se ha ve-nido manejando a lo largo del curso.

pd: Tratar de usar re-soluciones y tamaños de imagenes chicos o media-nos, recordar que todo este material termina en el post del tema en Blogger y esa pagina no tiene mucho es-pacio para desplegar fotos o imagenes.

pd: El formato apropia-do para fotos o imagenes es JPG, tratar de no usar otros formatos.

pd: Se puede construir y conseguir esta coleccion o galeria de imagenes con:

1) Usando Google Ima-

genes, recordar conseguir solo imagenes que tengan permiso de publicacion abierto, no usar imagenes o fotos que tengan derechos reservados.

pd: Estas fotos almace-narlas en un folder en el desktop o escritorio de su computadora y subirlas a el post en blogger usando el icono IMAGE del editor de Blogger.

2) Flickr y Photo Bucket tambien tienen una gran cantidad de imagenes que se pueden usar o mejor dicho enlazar a el tema o post en Blogger.

3) Tambien se puede usar la camaras digitales o las camaras de sus telefonos celulares.

4) Tambien se puede usar el programa o apli-cacion llamado Srip32.

exe( solo buscar srip32 en google) bajarlo e instalar-lo, este programa permite capturar una pantalla de la pc, es decir si se encuentra un sitio con imagenes o in-cluso texto apropiado o re-levante al tema, capturar la pantalla con srip32 y ya se tendra la imagen, ver VI-DEO Srip32 abajo.

Incluir al menos una imagen de cada uno de los dos sitios (flickr y Photo-bucket) en el tema o post que se esta construyendo en Blogger.

PUNTOS EXTRAS Si se incluyen una galeria com-pleta de imagenes apro-piadas desde cualquiera de estos sitios de FLICKR o Photobucket.

pd: Saludos y suerte Prof Lauro Soto, Ensenada, BC, Mexico.

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El 11 de febrero nos ci-tamos en Madrid para de-batir acerca del libro En-sayo sobre la arquitectura, de Marc-Antoine Laugier. En esta ocasión, tuvimos el placer de contar con la presencia de Lilia Maure; profesora titular de Histo-ria de la Arquitectura en la E.T.S. de Arquitectura de Madrid, y traductora-edi-tora del citado libro.

La introducción de Lilia para esta edición era tan importante como el pro-pio libro de cara a nuestro debate. En ella se plantean los temas principales del mismo, y de ella sacamos nosotros la mayor parte de las ideas a discutir.

Como solemos hacer, em-pleamos la primera parte de la reunión para exponer individualmente nuestras

reflexiones, ideas, dudas… acerca de los temas del li-bro. Mientras tanto, Lilia nos escuchó atentamente y tomó las notas oportunas.

Estas son las principales ideas que nos inquietaban, expuestas de manera es-quemática:

- La CABAÑA “RÚS-TICA”. ¿Cuál es la verda-dera naturaleza del interés de Laugier por esta cabaña primigenia? ¿Cómo llega hasta ella y sus principios? Laugier la concibe a través de la arquitectura clásica griega (Un siglo después, Semper recorrerá el cami-no contrario)

- La IDEALIZACIÓN. ¿En qué medida influye en Laugier la visión del mun-do clásico en cuanto que fuente del saber más dig-no (que defendiera ya el

Humanismo de Petrarca)? También nos preguntamos cómo podría tenerse por cierta la aseveración de que sólo los clásicos fueron los que tuvieron el saber más extenso y verdadero si atendemos, por ejemplo, a las evidentes y conocidas innovaciones técnicas que se dieron en la “Revolución Industrial de la alta Edad Media” (como atestigua Jean Gimpel)

- La dualidad existente en los planteamientos teó-ricos de Laugier. El EMPI-RISMO y el RACIONA-LISMO.

Laugier reconoce el GE-NIO como motor de la creación artística, sin em-bargo pretende someterlo al examen de la RAZÓN. Nos preguntamos también en qué medida este intento

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de que la razón conduzca a un método infalible para generar buena arquitectura tiene relación con las tesis que Descartes manifiesta a propósito de las Reglas en-torno a un siglo antes.

¿Parte el genio de este sometimiento a la hora de crear?, ¿Debe quizás some-terse el desarrollo empíri-co al examen posterior de la razón? ¿Cuál es la ver-dadera relación entre estos principios a primera vista irreconciliables?

- El ORIGEN de la AR-QUITECTURA frente a las construcciones “pre-arqui-tectónicas”, en cuanto que éstas no supongan más el que el mero cobijo, si es que tiene sentido esta dis-tinción.

Una vez finalizadas nuestras exposiciones in-

dividuales llegó el turno Lilia. Ésta quiso, para em-pezar, explicar de manera muy clara el contexto his-tórico del Ensayo.

Laugier sólo es compren-sible desde el análisis del Pensamiento Ilustrado. Con la aparición de la cien-cia como tal, tiene lugar la total separación entre lo OBJETIVO y lo SUBJETI-VO, que podrían ejemplifi-carse en la ciencia y el arte respectivamente. La ar-quitectura, como discipli-na que necesita de ambas, se ve sometida a un duro examen. Con la voluntad de acercarla a la objetivi-dad, Laugier (como testigo de una abundante heren-cia teórica) busca las leyes universales que permitan codificarla.

Así, encuentra esas le-

yes en la TIPOLOGÍA ES-TRUCTURAL Y CONS-TRUCTIVA propia de la arquitectura griega. La ca-baña no es, por tanto, un MODELO, ya que no se pretende copiarla ni rein-terpretarla como edificio, si no como TIPO. Posee la esencialidad estructu-ral añorada por Laugier; y la arquitectura adintela-da griega mantiene dicha esencialidad (menos evi-dente es que mantenga la esencialidad constructiva).

La manera en que Lilia entiende el tipo nos llevo a reflexionar sobre concep-tos que creíamos tener de-finidos. Como resultado de estas reflexiones expone-mos algunas definiciones básicas (por supuesto revi-sables y discutibles):

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TIPO: hace referencia a una determinada relación entre las partes que compo-nen una totalidad arquitec-tónica, independientemen-te de cuál sea la naturaleza de estas partes y relaciones. Es, por tanto, atribuible a diferentes conceptos ar-quitectónicos, dando lugar a distintos “subtipos”: tipo estructural, constructivo, espacial… Entendemos que el término “tipo” re-coge, en última instancia, todos estos “subtipos”.

ARQUETIPO: tipo ideal (es decir, relación ideal en-tre las partes) al que se as-pira.

MODELO: no sólo alu-de a la relación entre las partes, sino que define la cualidad y cantidad de las mismas. El modelo puede

ser copiado o interpretado como objeto.

Más allá del debate y las aclaraciones por parte de Lilia acerca del concepto de tipo, se habló largo y ten-dido sobre la ESENCIALI-DAD ESTRUCTURAL que Laugier reconocía en la ar-quitectura griega. Es cierto que la esencia estructural de esta arquitectura (ba-sada en el pórtico) es más explícita que en el caso, por ejemplo, de la arqui-tectura romana (el arco, la bóveda…). Esto no impide, sin embargo, que la esencia estructural romana posea también sus propias leyes. En cualquier caso, es com-prensible que Laugier re-curriera a una arquitectu-ra que contiene, al mismo tiempo, la buscada esencia-lidad estructural y el tan valorado origen clásico.

Cabe señalar, por últi-mo, que la falta de tiempo nos privó de profundizar en un asunto de gran im-portancia: la relación di-recta entre el tema tratado y el presente y futuro de la arquitectura. Lilia nos aconsejó la lectura de su texto: La superación del concepto de "tipo" en la ar-quitectura contemporánea. Éste nos permite intuir las líneas de análisis a través de las cuales identificar esta relación, sin embargo, esperamos con entusiasmo que algún día la propia Li-lia nos clarifique el asunto. De momento, le damos las gracias por compartir su tiempo y su conocimiento.

Ayer en la noche lei un articulo bastante intere-sante escrito por el Arq. Antonio Toca Fernandez (Mex.) acercade las nuevas

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ideas de los arquitectos y la teoria clasica que nos en-senan en la escuela, y creo que la crisis ya se nota. Hice un ensayo de 1 cuar-tilla, aqui se los dejo…

No tienes que ser arqui-tecto para entenderle, es simplemente un proble-ma que nos afecta a todos. Piensen en el tiempo que pasan en sus casas; es todo un estilo de vida que cae en responsabilidad de una persona, la cual puede o no estar consciente de este tipo de situaciones que a la larga pueden llegar a oca-sionar cambios notorios en la sociedad.

LA CRISIS EN LA ARQUITECTURA

Desde hace tiempo atras venimos arrastrando una crisis en la arquitectura, y

se da porque el arquitecto tiene un conflicto entre sus ideales y la practica real de la arquitectura.

Existe una linea imagi-naria que es la que ocasio-na este fenomeno.

En un lado esta la vision e ideas del arquitecto, o lo que pretende lograr, y del otro lado nos encontramos con la realidad profesional, la cual esta llena de con-tradicciones entre lo que se pretende hacer, lo que se hace y lo que realmente se puede hacer.

La arquitectura la hemos encaminado en direccion contraria a los principios fundamentales y funcio-nales de esta, estableciendo como prioridad la estetica. Esto va mas aya de lo bo-nito, feo, o artistico de un edificio, debemos tomar en

cuenta los asptectos cons-tructivos, ambientales y la supervision y control de la construccion.

La teoria ha sido la mis-ma desde hace muchisimos años, y no ha sido actuali-zada en base a las circuns-tancias actuales, creando conflicto entre las ideas ac-tuales y la realidad.

Cuando no hay relacion entre la informacion teori-ca y y la realidad en la que se desarrolla la practica nos encontramos con una situacion grave, esto quiere decir que la teoria queda-ria en segundo plano, fuera inutil, no real, influencian-do la practica, que segura-mente se dara como una serie de acciones sin orden y coherencia.

Es necesario actualizar los ideales de esta profesion

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con la realidad de la prac-tica, ya que se han distan-ciado mucho con el paso de los años, dejando en se-gundo plano los problemas sociales, politicos y econo-micos.

La arquitectura, al ser considerada una de las ‘Bellas artes”, ha ocasiona-do que poco a poco vayan abandonando responsabili-dades que le corresponden al arquitecto, ocasionando no solo un problema teo-rico, sino tambien ético ya que se olvidan de la fun-cionalidad, confort, costo y mantenimiento de los edi-ficios.

El contraste del arqui-tecto entre lo que debería hacer y lo que puede hacer apunta en direccion a los problemas que tenemos en la teoria, practica y ense-

nanza de la arquitectura, dejandonos como respon-sables del cambio de esta situacion. Esto se resuelve enfrentando el problema y formulando alternativas para resolverlo y acabar con esta crisis de la arqui-tectura.

Ensayo Arquitec-tura Ecologica

La arquitectura ecoló-gica es la construcción de edificios, casas, etcéte-ra que al ser realizadas no daña el medio ambiente su principal función es el ahorro de energía eléctrica además de ahorrar también el agua aprovechando la que se recibe de la lluvia y reutilizando la que se usa para lavar. Esta nueva for-ma de construcción surge en el siglo xx a causa de tanta contaminación que

existe en el mundo y por el calentamiento global, estas construcciones no dañan el medio ambiente por los materiales que son usados en su realización, sin em-bargo la construcción es cara aunque se compensa con el paso de los años por el ahorro de energía que se realiza, estas construccio-nes pueden ser realizadas en cualquier lugar, urbano o rural y si tienen un buen mantenimiento pueden llegar a durar muchos años.

Hoy en día debido a la gran contaminación que existe en México y todo el mundo la vida de todos los seres vivos (humanos, animales y plantas) se está poniendo en peligro, es por esto que se han buscado formas para resolver este problema y se ha podido observar que una de las ac-

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tividades que mas dañan el ecosistema son las cons-trucciones de concreto fue por eso que se implemento la construcción de casas ecológicas o sustentables las cuales al ser realizadas no se contamina nada el medio ambiente en cambio ayudan a reducir el consu-mo de agua y de luz eléc-trica.

Estas construcciones pueden ser realizadas en cualquier parte del mundo que este permitido cons-truir sin embargo antes de empezar su construcción se debe tener en cuenta el entorno (cambios de clima, desastres naturales, etcé-tera) para así saber cuáles son las materiales más fa-vorables para la construc-ción y estos se van a elegir dependiendo los elementos antes mencionados.

Hacia una arquitectura

ecológicaArquitectura y Naturale-

za La actividad arquitectó-nica se originó con la fina-lidad de crear un entorno protector para el hombre. Inicialmente esta activi-dad era tosca y se limitaba a satisfacer de forma ele-mental las necesidades hu-manas. Pero con el paso del tiempo se convirtió en un modo complejo y refinado de expresión y manifes-tación de otro tipo de in-quietudes más emocionales y espirituales. En muchas ocasiones la arquitectura se consideraba como un acto creativo en claro pa-ralelismo con las creencias de la creación divina del universo. Y finalmente se

la considera meramente como una actividad creati-va humana, e incluso una banal actividad para la ge-neración de riqueza rápi-da. De cualquier modo, la arquitectura se ha servido del entorno natural sim-plemente como un conte-nedor de materias primas, con las cuales manifestar y consolidar la actividad creativa humana. La na-turaleza se ha considerado como un proveedor infi-nito de recursos, del cual abastecerse siempre que fuera necesario. En ningún caso el hombre ha preten-dido realizar una actividad constructiva que estuviera integrada, en mayor o me-nor medida, en los ciclos naturales de la naturaleza. Seguramente porque nun-ca haya tenido la necesi-dad de planteárselo de este

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modo, pero quizás también porque el comportamien-to de la Naturaleza es tan complejo, que intentar en-tenderlo y emularlo pa-rece una labor imposible. Por ello, lo máximo que ha podido conseguir la ar-quitectura es ser capaz de integrarse de forma visual en el entorno (en el mejor de los casos claro está), o de modelarse formalmen-te acorde a las condiciones medioambientales impe-rantes en una determinada zona. Así, la arquitectura ha seguido evolucionando básicamente de un modo formal y espacial, y la na-turaleza simplemente le ha servido como una fuente de inspiración formal, y pocas veces conceptual.

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