ARQUITECTURA CONTRA NATURA. APUNTES SOBRE LA AUTONOMA DE LA ARQUITECTURA CON RESPECTO A LA VIDA, EL SITIO Y LA TCNICA.Creo que es necesario que los arquitectos nos hagamos algunas preguntas peridicamente. Hay una especialmenteimportante:lapreguntaporlautilidaddelaarquitectura.Noscuestamuchsimorespondercuando alguien,unvecino,unparienteoinclusounestudiantedearquitectura,quenoseconformanconloobvio,nos preguntaabocajarro:...perovosotros,losarquitectos,paraquservsenrealidad,quhacisquenopuedan hacer los ingenieros o los decoradores?. He podido comprobar mediante discretas encuestas informales dirigidas a compaeros, profesores o estudiantes, que la respuesta a esta pregunta arroja casi siempre un resultadomsbienvagoeimpreciso,cuandonoconfusooenrevesado. Nossiyomismopodrhaceralgunaaportacinenestesentidoperomeinteresaintentarlo.Paraellomevoya servirdealgunosejemplosnegativosquemepermitananalizar,porcontraste,algunascuestionessobrelasque hereflexionadoysobrelasquehealcanzadoateneralgngradodeconviccinquepuedotransmitir. Empezarpor comentarelttuloqueheescogidoparaestacharla: Arquitectura contra natura. Apuntes sobre la autonomadelaarquitecturaconrespectoalavida,elsitioylatcnica.Elttulocontienelostrminos,Arquitectura yNaturaleza,sobrecuyarelacinsepretendereflexionarenelciclodeconferenciasdeesteao.Yunsubttuloque habladelaautonomadelaarquitecturarespectoaunosnivelesdelorealqueserelacionanconlanaturaleza.El ttuloproponeunaaproximacincrticaaunosejemplosyelsubttuloaludeaunacuestindeordenterico. Laexpresincontranaturaseutilizaenotrosmbitos:lasaccioneshechascontranaturasuelenserjuzgadas negativamenteenelcampodelascostumbresodelamoraly,alcontrario,siseentiendequelaculturasurge delaluchapordominarlanaturaleza,laexpresinadquiereuncarcterprogresistaypositivo. Lapalabranaturalezatiene,porlomenos,dosacepcionesinmediatas.Unalasignificacomoaquelloquenosha sidodado,aquelloconloqueelhumanoseencuentra.Inclusolmismoformapartedeesanaturaleza,esun datomssobrelatierra.Losarquitectos,cuandohablamosdelosmateriales,delamateria,delamaterialidad, nos referimos a la naturaleza o a algn aspecto de ella, pero no parece que seamos del todo conscientes. Hablamosdelavida,delsitioydelosmaterialesnaturalesconlosquevamosaconstruiry,alhacerlo,nosrefe rimos,enrealidad,alaspectomsfsicoysensitivo,porquelanaturalezaestconstituidadeformalidad,como demuestranlascienciasqueseocupandesuestudio.Peronosotrosinsistimosenverlanaturalezacomomateria, yesteesunpuntodevistaequvocoquesaldrdemaneratangencialeneltranscursodelacharla.Podemosestar deacuerdo,porlotanto,enqueunadelasacepcionesdesignaloquenoshasidodado,elmundocomodato. Perotambinseutilizalapalabranaturalezaparahablardeloquealgoes,deloquesonlascosas,sean estasmaterialesono:lanaturalezadeloshombres,lanaturalezadelaenseanza,lanaturalezadelaciudad,la naturalezadelascosas... Esta segundaacepcin se corresponde aproximadamente con lo que los griegos antiguos llamaban thos y que Aristtelesdefinicomoelmododeserdealgo,sumodogenuinodeser.Alutilizarestaacepcin,noqueremos hablardelaesencia,80sinodealgomuchomsasequiblealaexperiencia;deaquelloenbasealocual,yde unmodoconvencional,todostenemosclaraconcienciadequsonlascosas.Elthosdealgoserasumododeser genuino, su carcter. Podemos, segn esto, hablar del thos de la Arquitectura, es decir, de la naturaleza de la Arquitectura,ytambindelthosdelaNaturaleza,esdecir,delanaturalezadelaNaturaleza,sinqueestaltima expresinconstituyaunpleonasmo.

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Elttulodelacharla,entonces,encierraunaduplicidad.Porunlado,losejemplosquevoyacriticarconsideroque sonunamodalidaddearquitecturaquevaencontradesupropianaturaleza,esdecir,contrasuthos,contrasu genuinautilidad.Ydealgnmodo,sidefhosderivalapalabracastellanatica,atravsdeunamediacin(ethiks), estosejemplosserannoticosoanticos,porquesedesvandelmododesergenuinodelaarquitectura.Y,por otro lado, tambin esas arquitecturas van contra la Naturaleza como algo dado, porque la mixtifican, la confundeny,porlotanto,oscurecenelthospropiodelanaturaleza.Enresumen,dejandesergenuinamente, deobedecerasuthospropioy,adems,almismotiempo,oscurecenyconfundenelthosdelanaturaleza. Losejemplosquevoyacomentarplantean,adems,unallamativaparadoja,porquelosautoresdeesosproyectos manifiestan,comosifuerandevotosdeloquedicen,queseponendepartedelanaturaleza,osea,departede lavida,departedelsitio.Departetambindelatcnica,alaqueellosllamantecnologa,(aunquecreoqueson dosconceptosnodeltodocoincidentes).Dicenqueseinspiranenlanaturaleza,quelaimitan,quelacrean,que larecrean,yalfinal,mostrarunejemplodeunacorrientequesostienequelaarquitecturasepuedecriar:Un tericodelaColumbiaUniversitydeNewYorkllegaadecirquelosarquitectospodemoscriaredificioscomoquin craperrosocaballosdecarreras. Hablardeltemadefondo,esdecir,delmododesergenuinodelaarquitecturasuponehacerselapreguntaconla que empezbamos la charla: la pregunta por su utilidad. Apoyndome en el examen de algunos de esos proyectos, que consideraremos negativos porque van contra la genuina utilidad de la arquitectura, intentar reflexionarsobrequcosasealaarquitectura,enquconsista.Porquesloyendoaeseprincipioypartiendodel sepuedeseranaltico,sepuedeserterico,osepuedesercrticoyportantoafrontarlatareadeproyectarcon unaciertaconciencia. Para empezar a contestar esa pregunta se puede partir de un postulado basado en la experiencia comn. Los arquitectos,cuandohacemosarquitectura,debemosconfrontarnos,deunmodoobligado,conlostresnivelesde loreal,queyahabamosadelantado.Estosson:lavida,quelosarquitectosdeunmodoconvenidollamamoseluso, el programa, las funciones. La vida debe instalarse en un orden espacial y nos demandan que nosotros demos respuesta a eso. En segundo lugar, nos tenemos que confrontar con el sitio; el sitio como geografa, relieve, topografa,clima,ytambincomoterritoriodondealgunascostumbresytradicionesseinstalan,pueslossitios poseenunciertocarcter.Ytambinnostenemosqueconfrontarconlatcnica.Peroesaconfrontacinconestos tresnivelesdebeproducirsenodemodocorrelativosinoalavez,simultneamente. A esos tres niveles de lo real: vida, sitio y tcnica, en otros mbitos los nombran de otra manera, aunque bastante equivalente: en su libro Estudio sobre cultura tectnica, Kenneth Frampton habla de typos, topos y tectnica como los tres vectores que convergen en la determinacin de la forma arquitectnica. Con typos se alude a la vida en cuanto a los modos de organizacin, topos hace referencia al sitio, y tectnica, a la tcnica, aunquenoestoydeacuerdoconestaltimacorrelacin,pueslatectnica,contempladadesdelaarquitectura, resultaserunconceptomscomplejoquerelacionalaconstruccinconelordenvisualyconelestilo.Porotro lado, he ledo que en algunas universidades norteamericanas designan estos niveles como Culture, Context, ConstructionyserefierenaellosabreviadamentecomolastresC.Yan,deunmodoqueresultayaunpoco coloquial, estos estratos son identificados como Program, Site and Materiality. En una de las conferencias del Foro del ao pasado un crtico utilizaba tambin, a su modo, estas tres categoras. As que creo que sobre esta cuestindeidentificarlosnivelesdelorealqueincumbenalproyecto,hayunacuerdobastantegeneral.Perono sucedelomismocuandoseplanteaelmododeesarelacin. Lacuestinquemeinteresatransmitir,complejaydifcil,esqueelarquitecto,respectoalavida,elsitioyla tcnica, responde como en un dilogo del teatro del absurdo. Responde con cosas, con elementos, que no pertenecen propiamente a ninguno deesos rdenes: responde con delimitaciones espaciales. Y, entonces, esos tresnivelesdelarealidadnorechistan,seavienen,seinstalanenesaespacialidad,avecesmejor,avecespeory adquierenunestatutoarquitectnico.

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Por lo tanto, la experiencia dice que hay una correspondencia, una posibilidad de acuerdo, entre vidasitio tcnica,querepresentanlosrequisitosdeloreal,yelobjetoculturalllamadoarquitectura.Perohayquiencree estos ejemplos negativos que voy a mostrar son una pequea prueba, que estos niveles de lo real y la arquitecturaseavienenentresporquelaarquitecturaesunaentidadtransformistacapazdetravestirseenun objetoconcaracteresvitalistas,topogrficosotecnolgicos,esdecir,naturalistas,hastacasiconfundirsecon ellos. Aquvamosapostularjustamentelocontrario:elacuerdoseestableceporquepordebajodelavida,delsitioyde latcnicaexisteunsustratocomnquellamaremosformalidad.Esesustratodeformalidadesloquehacequela arquitectura pueda responder a la realidad, ayude a su construccin y acabe formando parte de ella y la represente. Porque la arquitectura es pura formalidad y es autnoma respecto a la materia. La arquitectura no necesitadelamateriaparaserconcebida.Yaunqueya,hacecincosiglos,losealabaLenBautistaAlbertiensu clebre tratado, esta afirmacin resulta ahora altamente polmica:existeundiscursomuyestablecidoenlas escuelas de arquitectura, en los escritos que se publican cotidianamente, o que surge durante las conversacionesentrecolegas,quedefiendeconpasinlamaterialidaddelaarquitectura.Esteasuntofunciona como undogma puritano y contradecirloenpblicosuelesuscitarunareaccindeescndalo.Yaquelavida, el sitioylatcnicaestnmuycercadelanaturalezalosarquitectostendemosaverosentirestosnivelestanslo comohechosnaturalesy,enconsecuencia,talcomodecamosalprincipio,comosinnimosdelamateriayasta comounfenmenoquepertenecealordendelosentimental. Sinembargolosarquitectosnonecesitamostocarniunladrillo,porasdecironoesesencialquelohagamosy cuando trabajamos en lo nuestro no somos conscientes de lo que es la materia. Cuando hablamos de los materiales,parareferirnosasuconsistenciadeberamosdescribiryutilizarsucomposicinfsicoqumica,unaserie de propiedades intrnsecas, pero no lo hacemos. Slo en los Pliegos de Condiciones Tcnicas se habla de esas propiedades, que curiosamente son de orden formal, formulables cientficamente, y que, al pertenecer a la intimidadinvisibledelamateria,nopuedenconstituir,porellasmismas,valoresparaelproyecto. Resumiendo,losarquitectoshacemosunacercamientoanimistaysentimentalalosmaterialesyalamateria,sin tenerencuentaquecasinadaseutilizasegnseextraedelanaturaleza,yquetodosloselementosconlosque erigimos los lmites son en realidad productos manufacturados, es decir, impregnados de formalidad (barras, lminasybloques).Labaseconceptualquepermiteeseidiliotanhermosoentrevidasitiotcnicayarquitectura, cuandosucede,esquetodosesosnivelesylaarquitecturacompartenunmundodeformalidad.

S O B R E E L CONCEPTODE F O R M A L I D A DCOMOB A S E D E L DEA U T O N O M A Utilizaralgnejemploparailustraresteconceptodeformalidad.Porquesibienparecealgoobvio,algosabido, precisamente por ello permanece oscuro y oculto. Es una prfida paradoja: lo obvio es aquello que, por resultaranevidente,seobvia,esdecir,aquelloquesesoslaya,seesquiva,yportanto,acabaformandopartedelo queignoramos. Enlasocasionesenquetratodeaclararalgoestetemadelaformalidadsuelopreguntaralpblicosisabequ esuntafetn,porejemplo.Estapreguntalapodraformularaqu,enestasala.Normalmenteloqueseoyecomo respuesta,entrelosquesabenqueuntafetnesuntejido,eslosiguiente:algunoshacenungestoconlamano frotandolayemadeldedopulgarsobrelasdelosotrosdedosydicenalgoascomountafetnesuntejidosuave, esuntejidodeseda.Lescontestoqueuntafetnsepuedehacerconcuerdasdebarco"oconcualquierotra cosa.Lossacos,lasarpillerassontafetanes.Porqueeltafetneslaformadeltejido,eseltipodeligamento:un hilodetramapasa,alternativamente,porencimaypordebajodeloshilosdelaurdimbre.Untafetnesuntipo detejidocomoelquevemosenlaimagenquehayenlapantallayenesaimagennoseespecificaelmaterial.El

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tejido ms elemental es un tafetn y no importa de qu materia sean los hilos. Para definir cualquier tejido es necesariohablardesuformalidadesencial,constitutiva:unasargasedistinguedeuntafetnporeltipodeligamentoo combinacinentrelatramaylaurdimbre,estnconfeccionadosconhilosdelana,delino,deseda,odeloquesea. Loshilosdeurdimbrelosonporlaposicinrelativaqueocupaneneltelar,porsufuncinorolestructural.Loshilosde urdimbresetiendenprimeroysetensan,losdetramavienendespus.Nosepuedetejersiprimeronosehaurdido. Urdirllevamuchotiempo,porquehayqueplanearunasestrategiasqueresultarndeterminantesparaelrestodela tarea(urdirseutilizaavecescomosinnimodeplanearalgo).Sargaytafetnsonnombresquedesignanformasde tejidos y que no hacen referencia a su materialidad. El trabajo del tejedor consiste en coordinar con movimientos diestroslaoperacin,estrictamenteformal,deentrelazarloshilosdelatramaconlosdelaurdimbre.Sifilmramosla escena y luego pudiramos borrar todo lo que no fuera al propio tejedor en accin, contemplaramos a alguien moviendopiesymanos,enelespacio,deunmodocoordinado,deunmodonomuydistintoacomolohaceelque dirigeunpequeoconjuntoqueejecutaunapiezamusical.Elmismotipodeformalidadrigeestosmodosdehacer.Los gestosdeltejedor,quesonsecuenciaseurtmicastemporalessedepositanenlapiezadetejidoysesincronizanenun objetoquetieneunapresentacinespacial(yaqu,algunosdiranmaterial).Laejecucinesanterioralobjetoejecutado yste,alfinal,poseecolor,textura,contrastes,motivos,quesonesencialesparaelmodoenqueespercibidoporlos sentidos.Lapiezamusicalsepercibealmismotiempoqueseejecutaperoquedaenlamemoriadelquelaoyecomouna experienciaespacial.Enestecaso,comonohaypropiamenteobjetoesmsdifcilquealguienencuentrematerialidad enlaexperiencia,ysinembargoenelleguajemusicalseutilizanpalabrascomocolor,textura,contrasteomotivos. Estaspalabrasdesignanvalores(formales)peronodesignanmateriales. Es fcil darse cuenta, aunque no es obvio, que el sistema de notacin musical que se consolid a partir de un cierto momento, el pentagrama con las notas, es anlogo a un tejido, ya que lascinco lneas, que son el eje temporal de la composicin,permitenlainsercindelasnotasdeunmodosemejanteacomolaurdimbrepermitelainsercindela trama. En consecuencia, sera pensable tomar un tapiz o un tejido como si fuera una partitura e interpretarlo con instrumentos musicales, o a la recproca, convertir una pieza musical en un tapiz. Tambin quienes estudian la consistenciadellenguajehumanolodescribencomounhechocuyasustanciaespuramenteformal.EinclusoFerdinand deSaussurecuandohabladelosdosejesdellenguaje:elsintagmticooejedelacombinacinydelacontigidadyel paradigmticooejedelasemejanzaydelaasociacin,utilizaunaanalogaqueaproximaellenguajealtejido,lotextual alotextil.Tambinelsistemadetrazadodeciudadesdelosetruscos,luegoheredadoporRoma,serigeporesasleyes: losdecumanisonhilosvirtualmenteinfinitosyloscardo,queseentrelazanconlosprimeros,tanslovandelprimeroal ltimode losdecumanicomolos hilos de latrama.Otra vez, laciudad sera como un tapiz sobre el territorio. En un tejado,lastejassedisponensegndoslgicascomplementarias:enelsentidodelapendienteyaloanchodelplano;en uncasosedibujanlascanalesosurcosyenelotrosealineanlasjuntasproducidasporelsolape:oseaquetambinel tejadoescomountejido. Podramosdecir,porlotanto,queuntejado,unaciudad,untejido,unacancin,uncuentonarrado,untextoescritoy uncampoaradosonanlogos.Estaseriedecorrespondenciasoanalogasentrerealidadesdeaparienciayescalatan distintassonsloposiblesenelplanodelaestructura,delaformalidad,mientrasquesoninsosteniblesenelnivel desumaterialidadynadaevidentesenelplanodesufigura.Ahsondiferentes,porquecadaunoobedeceasu propiothos. Pues bien, con el mismo sentido que hemos encontrado en los ejemplos anteriores, la formalidad se halla presente tambin en la arquitectura. Y esta formalidad es la base de su autonoma. Y aqu entro en el subttulodeestaconferenciaparadefenderyclarificarelconceptodeautonomareferidoalaarquitectura.Es un concepto que en los aos sesenta emergi con fuerza y luego fue mal interpretado, criticado, aplacado y desprestigiado,hastadesaparecerdelmapaconunasconsecuenciasdesastrosas. Decirquealgoposeeautonomanoeslomismoquedecirqueesindependiente,quepuedesepararsedetodolo demsysituarse en un mundoaparte,autrquico.La ideade autonomalatenemostodos,peronosomos completamenteconscientesdesusimplicaciones.Autonomaquieredecir,sencillamente,quealgosearregla,es

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decir, que algo posee elementos y reglas que le son propios y se rige por ellos. Defiendo, por lo tanto, que la arquitecturaposeeautonoma:searregla,tienereglasyelementosquelesonpropiosyqueformanpartedesu thos, de su modo de ser til. Y defiendo que el arquitecto debe tener conciencia de la autonoma de la arquitectura para evitar algunas consecuencias que vamos a comentar al tratar de los ejemplos negativos escogidos. La condicin necesaria para que la arquitectura sea til, realice su genuina utilidad, es que tenga conciencia de su autonoma y no lo contrario. Igual que sucede entre personas: slo si una persona es autnoma puede ayudar a otra que no lo sea a causa de la edad (nio, anciano) o a causa de su especfica condicin de incapacidad. Losejemplosquevoyamostraryquevoyacriticar,nosonautnomos,sinolocontrario,sonheternomos.Todos hacenundiscursobastanteesperpnticosobrelavida,sobreelsitioosobrelatcnica.Ytomancomorasgosque vanaconstituirelproyectociertosaspectosdelavida,delsitioydelatcnica,peronodelaarquitectura.Noson conscientesdeloselementos,reglasyformaspropiasdelaarquitectura.Ynolosonporqueestnpendientesde esoqueloshistoriadoreshanllamadoelZeitgeist,elespritudelapoca,loqueselleva,loquehayquehacerpara demostrarqueseescontemporneo.Dadoelestadodelacivilizacin,estntanatentosacmoparecenser la vida,elsitioylatcnicaenlaactualidad,quesedesplazanaeseotroterritorioytomanprestadosaspectos,ras gos, que no pertenecen al thos de la vida, del sitio y de la tcnica, sino que son envolturas superficiales, normalmente figurativas y muy contingentes. Y esos rasgos los convierten, los traen al campo del proyecto y fundamentanelproyectosobreellos.Recordemosquevida,sitioytcnicapertenecenalanaturaleza,lavidayel sitio de un modo directo; o proceden de ella (la tcnica transforma la naturaleza), y por eso se cargan de connotacionesdematerialidad.Portentolasarquitecturasquevamosacomentarestarncontaminadasdeese naturalismo. Pero,porotrolado,almismotiempoquetienenqueverconlanaturaleza,lostresnivelesposeenunadimensin cultural que los vincula al cambio histrico y por ello podemos decir que progresan. Pero la arquitectura no progresadelmismomodo.Laarquitecturaseajustaalcambiohistricoatravsdelestilo,conceptoqueserefiere alordenespacialyvisualquealcanzaatenerencadaciclodecivilizacin.Elestiloenarquitecturasquetomade lavida,delsitioydelatcnicaalgunoscaracteres,perolohaceporanaloga,enelplanoprofundodelaformalidad ynoenelplanosuperficialdelafiguraoenelsentimentaldelamaterialidad.Laformalidaddelavida,delsitioy de la tcnica en un ciclo histrico determinado, puede pasar a la arquitectura por un proceso complejo, pero a travs de los cambios en el tiempo, que se hacen visibles a travs de los estilos, la arquitectura no pierde su propiocarcter,nosedesvirta,nosehaceirreconocible.

U N A SN O T A S S O B R E E L CONCEPTODE UTIL IDAD Antesdepasaralosejemplosnegativosydespusdeestalargaintroduccincreoquehallegadoelmomento deadelantaralgunadefinicindelautilidaddelaarquitectura,alaquenospodamosreferirenadelante. Cuandonospreguntamoscoloquialmenteporlautilidaddelaarquitectura,larespuestamsfrecuentevaenel sentido de que la arquitectura nos cobija, nos protege, nos guarda del clima, es decir, nos conserva. Es bien cierto; podramos decir que esa utilidad coincide con la funcin homeosttica que la arquitectura realiza, ayudandoalequilibriobiolgicodelossereshumanosconsumedioambiente.Esoparececlaro,resultaobvio, osea,almismotiempooscuroporquedeestadefinicindelautilidaddelaarquitecturanosederivacasinunca claridadsobresusformaspropias,sobresuthos.Yelloesasporquehaymuchosotrosmediosparaconseguiro preservarelequilibriohomeosttico,comosonelvestido,elalimento,inclusolasarmas(paracazaryalimentarse, paraprotegersedelosataques)ylaarquitecturanoseacabademostrarcomoimprescindible. Hay otra definicin de la utilidad de la arquitectura, que es complementaria de la primera, pero que s nos da muchaspistassobreelthos,lanaturalezapropiadelaarquitectura,sucarcter,sumododeser.Peronoestan

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obvia.Lautilidadgenuinadelaarquitecturaresideenlacapacidadquetienestaparaconstruirunlugar.Por definicin,unlugaresunespacioantropolgico,noesunsitionovisitado.Unsitiovisitado,sobreelcualalguien se ha demorado, sobre el que se han tenido una serie de experiencias humanas, etc. El concepto de lugar, tal como ha sido definido por la antropologa, es un sitio atravesado por un tiempomemoria. Un sitio al que los humanosserefieren.Sevandelyregresanal,recuerdanexperienciasasociadasal,etc. Por lo tanto, la arquitectura no sirve slo y principalmente para protegernos de la inclemencia fsica, de la intemperie,sinoquesobretodo,asilocreo,laarquitecturaalinstaurarunlugar,loqueconsigueesresguardarnosde la intemperie moral. Qu es la intemperie moral? Ladesorientacin. Y qu es ladesorientacin?No saber dnde estamos,enqumomentoestamos,enqusitioestamos.Nosaberdnde"nosencontramoseslomismoque estarperdidosoestardispersos,disgregados.Sialguientienepadresenedadavanzada,ohavistoagentequeha perdido la orientacin por algn motivo, habr podido percibir el dramatismo que la expresin intemperie moralconllevapuesequivaleaalienacinyaprdidadeautonoma. Cuando uno piensa que la arquitectura sirve para proporcionar orientacin adems de cumplir aquella funcin homeosttica,queestfueradeduda,entoncesempiezaadarsecuentadeculessonsusformaspropias,sus elementos,susreglas,aquelloqueleotorgaautonoma. As,estosejemplosnegativos,ensuheteronoma,tomanprestadosloselementosparaconfeccionarelproyecto directamentedelavida,delsitioodelatcnica,realizandounadoblefalsificacin:porquenisiquieratomanlo esencialdeesastrescategoras,yademsysobretodo,porqueelproyectonopartedelaspropiasformasdela arquitectura, sino que navega en una situacin intermedia, confusa, o hbrida segn una palabra que est de modaentrelosarquitectos.Lonotableesquetodoestotieneungranxitodepblicoycrtica,demodoqueno dejadeserdramticocontempladodesdelaculturaarquitectnica. Voyaexaminarahoraunoscuantoscasosquesonejemplosbastanteconocidosyaquehansidomuypublicadose inclusoalgunoshansidoobjetodelujosasmonografas.

EJEMPLOS DE HETERONOMA R E S P E C T O A LA VID A ElprimerodelosejemploseselproyectoquesehizoenBarcelonaentre1985y1992paraconstruirunnuevo frentemartimoconmotivodelacelebracindelosJuegosOlmpicos.Estafachadadelaciudadestanmartimaque seconstruyliteralmentesobreelmarypordelantedelafachadaneoclsicadelaciudad,laqueseasomabaal Mediterrneo hasta bien entrado el siglo XX. En este ejemplo queda ilustrado el modo en que la exacerbacin vitalista de lo mercantil, del consumo, contagia a algunos proyectos de arquitectura, incluso de gran alcance urbano. Es un proyecto en el que ha participado mucha gente, hay muchos arquitectos, polticos, gestores, comprometidosenestatransformacin.Perohayunacoherenciaextraordinariaquesedescubrealcoleccionar yexaminarunaseriedeelementosdeestafachada,quevanpresentndose,todos,comodeterminados,comosi hubiera un encantamiento que hiciera que todo aqul que trabajara en estos aos, construyendo este nuevo frentedelaciudad,estafachadaparaelsigloXXI,sevierainducidoailustrarunaespeciedeparadigmaque,en unescritopublicadojustoantesdelcambiodesigloydemilenio,denominabacomoobsesinporlogstrico, una gastronoia, caracterizada por las funciones vitales de deglutir, digerir y exc92 retar que se hacen all presentesatravsdelaarquitecturaydelarelacindelosespacioslibresconelsitio.Unascaractersticasque sontambinpropiasdelmercado,quepertenecenalthosdelomercantil. Para hablar de este ejemplo he escogido un dibujo, muy bien hecho, que es una caricatura. Pero no es una

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caricatura sarcstica, pues no intenta burlarse de nada, sino ms bien festiva. El autor puede que sea un descendiente de Ricard Opisso, un gran dibujante barcelons, experto en captar escenas urbanas, casi siempre con muchsima gente en actitudes cotidianas. El dibujo muestra la efigie de la Barcelona surgida de las Olimpiadas de 1992 y se ha editado en forma de tarjeta postal para turistas y visitantes. Esta postal resume bastante bien lo que a m me parece criticable de esta fachada martima actual de Barcelona, que se extiendemsalldelencuadredeldibujo. Peroantesdeentrarensuvaloracindebomostraralgunosrasgos del carcterde la Barcelonaanterior.Este planode1842,realizadoporelarquitectoJosMsiVila,conestascuatrovistasurbanasenlasesquinasdela lmina, es una buena representacin de cmo era Barcelona a mediados del siglo XIX. La capital de Catalua apareceenelgrabadocomounaciudadacabada,comounaobradearte.Poseeunafachadaneoclsicaalmar, conplazas,salonesurbanosyalgunospaseos.EstnpresentesenlaescenalaCiudadelaMilitaryelcastillode MontjucmandadosconstruirporFelipeVenlaguerradeSucesin(1714).EnMontjuc,enlaCiudadelaMilitar yenelFortPiencunoscaonescontrolanelllanodesde1714,impidiendoconstruirenlyreprimiendocualquier revuelta. Tambin se ve el barrio de la Barceloneta erigido, fuera de las murallas, en 1753. El derribo de esta fortificacintendraqueesperarhasta1854.Elhechoesqueestaciudadaprisionada,convertidaenunaplaza fuertemilitarmuestra,atravsdelgrabadodeMsyVilaunaarmonacasimetafsicaconelsitiogeogrfico. El bello dibujo de Ms y Vila describe lo que parece ser una ciudad ideal portuaria rodeada de poderosas fortificacionespero,enrealidad,deloquesetrataesdeunaciudadindustrialamuralladayvigilada.Enelinterior de su recinto empieza a haber numerosas fbricas, y tambin un tipo de miseria especfica relacionada con la congestin del espacio y la falta de higiene, con las epidemias, etc. Ildefonso Cerda relata y evala estas condicionesensuTeorageneraldelaurbanizacin.Peroloqueinteresadeestaimagenesqueinsistesobreesta dimensin de la ciudad como obra de arte, en armona con el sitio geogrfico. Por ejemplo, la montaa de Montjuc, el llano, este cabo arenoso que conforma el fondeadero frente a la Plaza de Palacio, la costa que se extiendehaciaFrancia...DesdelaPlazadePalacio,queeselForoenestemomentodelahistoriasevelamontaa deMontjucy,atravsdelasPuertasylasAduanas,ydesdeelpaseosobrelamurallasedivisaelmar.Falta muypocoparaqueaparezcaelprimerferrocarril. En un extremo del Paseo que discurre por encima de la muralla,yaconvertidoenelPaseodeColn,yensu interseccin con el final de La Rambla, se erige en 1888 la columna con la efigie del descubridor sealando hacialasIndiasOrientales.DesdelaPlazaPalacioseveestafiguraysecontemplalasiluetadeMontjuc,quees comounaseccintransversaldelamontaa.Ytambin,yestoesmuyimportante,alolargodelalneadecostase velasiluetadeestamontaatanidentificadaconlaciudadytandefinitoriadesugeografa. Enungrabadofechadoen1856,realizadodesdeunglobocautivoporelfrancsAlfredGuesdon,sevelaciudadde Ms i Vila a vista de pjaro, algo ms tarde, cuando el ferrocarril ya se ha instaurado. Muchos de los barcos mercantesydeguerrasonvelerosperootrosfuncionanavapor,comolasfbricasquedelatansupresenciapor sus chimeneas humeantes. Y se ve tambin el llano despejado ya que durante ciento treinta aos estuvo prohibidoconstruirenl. EnesteotrodibujoquepareceinspiradoenelgrabadoquehemosvistohacepocorealizadoporLeCorbusier hacia 1932 para el Pl Maci, se propone ya reformar la ciudad industrial del siglo XX y ordenar sus partes, sus funciones. Le Corbusier, dibuja la sierra de Collcerola, Montjuc, la ciudad desde el mar. El marco geogrfico es ntido,yesoesloimportante:laciudadrecortasufigurasobreestefondogeogrficoysecomponeconl.Estaes unaciudadsinmurallas,abierta,higinica,ordenada:eslaciudadfuncional,perosobretodo,estcontemplada ensintonaconsugeografa. Entrelosaostreintay1985,fechaenqueseinicialatransformacinactualdelafachadamartima,elllanose saturaylaedificacindesbordasuslmites.EstaBarcelona,asformada,notienemsrelacinconelmarquelaque tenalaviejaciudaddelXIX.ElferrocarriltrazadoalolargodelacostaamediadosdelXIXseraelcausanteprincipaldequela

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ciudad,ahoraextendidahastaelroBesos,perdieraesecontactoconlalneadellitoralyconsusignificado. Con motivo de las Olimpiadas de 1992 pareca que Barcelona iba a poder restaurar esa relacin a travs de su nueva y prolongada fachada martima. Esta es una vista de las obras casi acabadas, donde se ve la ribera de levante en la que, antes de la transformacin, haba toneladas y toneladas de escombros, millones de metros cbicosdebasura.Recuerdotodavaestaciudadylaimposibilidaddeaproximarsealmar.Siunoseempeaba enello,pisandodetritusmsomenosinmundossellegabaaunaalturademsdedospisosrespectoalagua;el mar resultaba inaccesible y ajeno. Hacia 1985 aparece la posibilidad de que con las reformas para los Juegos OlmpicoslaciudadseasomealmareincorporelacostahastallegarprcticamentealroBesos.Estaoperacinde abrirlaciudadalmaryrealizarciertasinfraestructurasimprescindibles,resultaserungranxitoentrminosde gestin,unxitoindiscutible.Peroseharadeunmodoculturalmentecuestionable. Remedandoelaforismomicasaestambintodoloquepuedoverdesdeella,laciudadseratodoloqueelque lahabitapuedeverdesdealmenoslosespaciosforales,desdelosespaciospblicos.Yesadimensin,queessobre todo cualitativa, es lo que esta operacin de gran xito, ha frustrado en gran medida: la reforma realizada ha propiciadolaoclusindelarelacindelaciudadconsusitio. Comoessabidoenesosaosnoslosereformalafachadaurbanasinoqueseconstruyentambinlasrondas para el trfico, y sobre todo se pone al da el sistema de alcantarillado. Antes se inundaba toda esta zona industrial al este de la ciudad que en origen era un rea de marismas y lagunas. Se acomete, pues, esa infraestructura:losdesages,lascloacas,elsistemaexcretordelaciudad.Seacomofuere,laactualizacindelsis tema excretor, por donde los detritos fecales, los residuos de la digestin de una poblacin de cerca de un milln y medio de habitantes se vierten y se eliminan, sumado a la sugestin marinera,conduce aque lo que se haga en estos aos vaya a producirse bajo el signo de ese paradigma que, en otra ocasin, hemos bautizado como paranoicogastronmico o gastronoico. Este complejo relaciona las actividades complementariasdeladeglucinylaevacuacinquesevanaextenderportodoelespaciodisponible.Desde esemomento,yanadaescaparaesteparadigma. SiempezamosaobservarenelreaprximaaladesembocaduradelasRamblas,dondeestlaestatuadeColn, veremosque,sobretododelantedelafachadaneoclsicaqueantesdabaalmar,serealizanunaseriedeobras, de edificios comerciales y otros elementos. Y si todos pueden ser ledos gracias a la comparacin banal que vamosahacer,quenollegaaserunametfora,esporquelarealidadascreadaesbanal,yporquenocuestacasi ningnesfuerzoencontrarlassemejanzas. La Estacin Martima, que se ve a la izquierda, sera el primer elemento a comentar. La he ido a visitar y puedo atestiguarqueresultamuytrabajosollegaraverelmardesdeella.Escomounacazuela.Unacazueladispuesta paraelguiso.Laabundanciadefigurasdepescadosydecrustceos,queaparecenporaquesasombrosa.Detal modoque,enunescritopublicadoelao2000,semeocurribautizarestafachadacomounaZPM,usandouna nomenclaturaurbanstica.EnestelenguajepodraquererdecirZonaPortuariayMartima.Puesno,aququiere decirZarzueladePescadoyMarisco.Porquenosloestlacazuelayapreparada,sinoquecuandosetienelaidea feliz(?)deprolongareldiscurrirdelasRamblasparapoderaccederauncentrocomercialenmediodelagua,se insisteenlasiluetadelospeces,odelospescados,quenoeslomismo.Antesdeestoyanunciandoloqueibaa ocurrir, un diseador grfico haba colocado una cigala gigantesca frente a la fachada histrica. Este monumentohasidoconservadodespusdeque,recientemente,sehayareformadodenuevoelPortVell. El centro comercial cuyo nombre, Maremgnum, le hace justicia, en el que acaban ahora las Ramblas de Barcelona, posee una panza azulada, como los atunes. Algo ms all, un cine temtico, parece un taco de mantequilla.Tambinhayunacuario que permite pasear entre los animales marinos sin mojarse,demodo queaqulacomparacinseinviertepueseselpblicoelqueseproponecomoalimentoparalospeces. MsallapareceelpezqueproyectFrankGehry,unbonitoumbrculo.

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AlotroladodelacalleMarinaseconstruyeunpuertodeportivoquesehallenadohastalasaturacinabsoluta delespacioconunatiendasocarpas(inclusolapalabracarpadesignaunaespeciedepescado)conrestaurantes donde se cocinan sardinas ygambasalaplanchalasveinticuatrohorasdelda,ycuyohumograsicnto sale de sus cocinasporlosfustesdeestaslmparasimpregnandotodalaatmsferadeeseolorintenso,queal principio es aperitivo,yluegodisuade,noslodeiracomer,sinodeacercarseaestemardondetodoestyacocinado.Estas lmparas,rezumangrasaporlasrejillasdeventilacin.Yomepreguntabaenaquelescritopublicadoenelao 2000,msbiensarcstico,sinovendradeaqulapalabralamparn.Resultaqueestosonchimeneasdegrasa queademsdanluz.Desdeestesitiotanpblico,elpezdeGehryocultalasiluetadelamontaadeMontjucque no es slo un hito o referencia visual sino un elemento primario de la estructura geogrfica y espacial de la ciudad.Siunoquieremirarelmardesdeestepaseopbliconoencuentraelagua,ocupadaporloscascosylos mstiles de las embarcaciones que nos recuerdan una vez ms, a unos mariscos o crustceos. La zarzuela de pescadoymarisco,queeselmodeloejemplardeesteambiente,esunguisomuycelebrado,peroamsiempre mehallamadolaatencinporquesepartedeunastajadasdemuchoprestigio,buenpescadoymarisco,yluego sereduceelaguaconelfuegoyquedauncaldoabsolutamentedensoyexcesivamentesabroso.Yquedanall los restos del pescado, como nufragos. Cuando uno se asoma a este sitio no consigue ver el mar. Slo 98 se puede ver el mar entrando en el rompeolas que abriga elpuertodeportivo.Peroesesitioesconsideradoun puntopeligrosoysecierrasiguiendounhorario.Eselnicoespaciopbliconuevoquesehaconstruidoenelao 92enlafachadadeBarcelonaalmar,perotieneunhorario,yespeligroso. Paracolmo,enlaAvenidadeIcariaqueunalaciudadhistricaconelCementeriodelEste,unpaseoparaleloalmar, cuyoejedabadirectamentesobreMontjuc,aparecenunasconstruccionesabigarradasquesugierenlasespinas deunbanquetedegigantesqueclausuranabsolutamentelavisindelamontaadesdeelPaseo.Estaoclusin delnexovisualentrelariberaylamontaasehaculminadodemododefinitivoconlaconstruccindeledificio paralaCa.delGas. No puedo extenderme ms, pero cuando uno se sita en este marco, ni puede ver el mar abierto, ni experimentarlo,nipuedeverMontjuc,nipuedeverlaSierradeCollcerola.InclusolaVillaOlmpicaestseparadadel mar por una falsa trinchera, porque la Ronda del Litoral sehahecho arrimando tierras, es decir,terraplenando y no desmontando.Lascalles,quebajandesdelamontaadeCollcerola,atravsdeunllanoquesevasuavizandohacia el mar, al legar all suben un poco debido al terrapln que proporciona un horizonte de asfalto, de calles, que le impideverelhorizontegenuinoqueeseldelmar.Paracolmo,cuandounoseasomaalbalcndesucasa,enlas calles que van hacia el mar, no ve tampoco el horizonte porque en el plan urbanstico de la Villa Olmpica se permitiquelosedificioscabalgaranlascalles,comoocurreenalgunasciudadesmedievales. Enresumen,sehaconseguidoocluirlarelacinespacialconsugeografadeesapartetanimportantedeciudad. Estehechoproducedesorientacin,esdecir,abotargamiento,disminucindelaconciencia,estupor. A esta dependencia de la arquitectura respecto a los fenmenos vitalistas le llambamos antes heteronoma. Deglutir,defecar.Paramuchosesinsoportableunespaciopblicoquenoestdesbordantedevidaysaturado deruidoyactividad.Aquentramosendebatecontraeso.Laciudadnecesitaespaciosque,porasdecir,notengan vida.Espaciosvacos,intervalossignificativos.Pausas.Lugaresenqueelciudadanovayaapasear.Gratuitos.Donde nosehaganada.Dondenosecomanada.Dondenoseintercambienada.Lugaresdeorientacindesdelosque se pueda reconocer la forma de la ciudad y el sitio donde se asienta y se perciba el paso del tiempo. Como sucede en los cementerios. Aristteles lo deca en su Poltica: La plaza pblica no ser nunca ensuciada con mercancas...yseprohibirelingresoalosartesanos.Alejadaybienseparadadeellaestarlaquesedestineal mercado....

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EJEMPLOSDEHETERONOMARESPECTOALSITIOElsegundoejemploeselcasodeLaCiudaddelaCulturaenSantiagodeCompostela,quesirveparailustrarcmo, tomar prestadas las figuras de la topografa o de la geografa, coincide con una prdida de autonoma de la arquitectura, con resultados equivalentes a los del ejemplo anterior. A esta figura le llambamos toponoia, o paranoiatopogrfica. ElcascohistricodeSantiagotieneunasiluetamarcadaporunarondaquelodelimitarespectoalosensanches posteriores.Yseveenestaplantadelaciudad,unplanodelaciudadhistricarealizadocortandoporlasplantas bajas, que esto es arquitectura, esta ciudad est hecha de arquitectura. Las casas, los edificios pblicosy la ciudadenteraestnhechosdelomismo. Luego,alfinal,mostrardequestnhechos,porqueestanobvio queloobviamos,esdecir,estanconocido,quenoloreconocemos. Se convoca un concurso en 1999 para construir en este monte no muy alto, el Monte das Gaias, la llamada CiudaddelaCulturadeGalicia,abasedeunagrancantidaddeequipamientos.Elcascohistricodelaciudadest aqu,hayunosepisodiosespacialesextraordinarios:unaseriedecallesmedievalescasiparalelasvan,algunasde ellas, a desembocar en un sistema de plazas que rodean a la catedral. Se aprecia el tamao notable de los monumentos.EstlaCatedralconsuclaustro,elHostaldelosReyesCatlicos,antiguohospitaldeperegrinos,San MartnPinario,unaseriedeiglesiasdelasrdenesreligiosas,elAyuntamientoneoclsico.Hayaquunaespecie devacoconcatenadodeespaciosferales,exclusivamentetorales. PeterEisenmanganaelconcursoseduciendoaljuradoconunproyectoqueconsisteenrebanarlacoronacindel monte, es decir, en desmontarlo literalmente, para aplanar su cima. Y luego, con la arquitectura propone reconstruir la figura del monte. Esa es la gran operacin que luego el arquitecto va a legitimar diciendoque l utiliza un mtodo cientfico de proyecto. La silueta de su proyecto se parece a la silueta que l escoge para definir el casco histrico. La sugestin geogrficotopogrfica de la maqueta presentada es muy fuerte. Este aspecto unitario se debe a que el proyecto es sinttico, porque todos los edificios obedecen a la silueta pseudogeogrfica.Cadaunoesunfragmentodeesemonteahoraartificial,sibienintroduceloquelllamaunas estrasydejaunespacioquearticulaestasestrastransversales. Enestaimagensepuedecomprobarque,tantoesteespacioprincipal,comolasllamadasestras,nomiranala ciudad.Esdecir,desdeestascallesnosepuedeverlaciudadhistrica.Ytampoco,enelotrosentidosepuede ver un monte que hay a unos kilmetros, El Pico Sacro. Es un monte muy singular porque es el nico de esta regin que tiene un pico agudo formadoporunapena,portantonohayvegetacin.Yesunmonteque ha servido tradicionalmentealosperegrinosparasaberquehabanllegadoalfinaldelCamino,queestabanapuntodellegarala tumba del Apstol. Tampoco esta calle, esta especie de plaza o espacio no edificado se pone en relacin con ningn elementosignificativodelterritorioodelaciudad. Esdecirque,despusdedesmontarliteralmenteelmonte,laarquitecturasesupedita,adoptaunaactitudservil.Los edificiossoncomparsasdeunafarsageogrfica.Sesometenalavoluntaddedarfiguraaalgoyrenuncianasuthos propio.Losequipamientossondegranentidad:ungranMuseodelaComunicacin,elMuseodeGalicia,laBibliotecade Galicia,losArchivosdeGalicia,elAuditoriodeGalicia,laOperadeGalicia,unedificiomultiuso,supongoquepararellenar,y unodedicadoalsonidoylaimagen,queeselfuturo.Unosepregunta,realmenteenlatradicindelasformasdela arquitectura, un museo, un auditorio, una opera, una biblioteca, pueden todas adoptar la misma figura? Tienen vocacindetenerunafigurasemejante:unafigurasemejantealasiluetadeunmonte? Yaenlosplanosdelconcursodeideas,sepercibequelosedificiossesirvendeunaparodiadelaplantalibrede Le Corbusier: en realidad se colocan abundantes pilares que puedandarapoyoacualquierforjado,yacualquier cubierta,esdecirquepuedensujetarlalneadeunasiluetaquenoesotraqueladelafiguradelmontereconstruido

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artificialmente.Loquecausaasombroesqueenelproyectoqueseestejecutandonohacambiadocasinada.Noha habidounaelaboracinarquitectnica.Laseccinerayesmuyesquemtica,yunosepreguntaqutendrquever todaestatopografadeltejadoconlasnecesidadesespacialesdeestosedificios,consucarcter. Elarquitectoautor,paralegitimarcientficamenteestarespuestaquedaalencargodiceunascosasbiencuriosas.Segn l, el proyecto nace obedeciendo al espritu de la poca. Lo que hace, entonces, y as lo cuenta en la memoria justificativa,esliteralmenteunafecundacininvitrodelaconchaperegrinaporelcascohistrico.Esolodicel,lovoya leer.Hayunagranastuciaretricaporqueintentacapturarlasdoscondicionesdellugar:elespacioyeltiempo.Elespacio eselcascohistrico,eltiempoeselmitodelCaminodeSantiagorepresentadoporelemblemadelaconchadevieiraque losperegrinosllevabancolgadasdecuelloyquelesservanparabeberenlasfuentesocomocuchara,comoutensilio. PerotambineselemblemadelaShellOilCompany.Esunsignoarbitrario. Eisenmanpretendelegitimarsuproyectoconunamemoriabasadaenunsmilsexual,unsmildefecundacin.Dice: NuestrapropuestaparalaciudaddelaCulturaenSantiagorepresentaunarespuestatctilaunanuevalgicasocial, ladelacodificacingentica[osea,vaatenerlugarunafecundacin].Lasfuentesgenticasdenuestroproyectoson laconchadevieira,smbolodeSantiago,yelplanodelcentrohistrico.Msqueverelproyectocomounaseriede edificiosdiscretos[serefiereasupropioproyecto],laformatradicionaldelurbanismodefigurayfondo,losedificios denuestrocentroestnliteralmentetalladosenelterreno,[cosanociertapueseseterrenohasidopreviamente eliminado]paraconfigurarunurbanismodefigurasobrefigura,enlaquelosedificiosylatopografasefundenen figura.Contraccineimplosinentremezcladasenlasuperficiedobladayalabeadadelaconcha,activanelplanode laciudad[esdecir,laconchaexcitalalibidodelcasco]yproducenunnuevotipodecentro,enelqueelcdigodel pasadomedievaldeSantiagoaparece,nocomounaformadenostalgiaderepresentacin,sinocomounpresente activo,encontradoenunanuevaformatctil,pulsante,unaconchafluida[esdecir,excitadasexualmente]. Estetextomeprodujohilaridadcuandololeporprimeravez.Decaenelescritodelao2000,quelainsistencia delautorenladimensintctil,ysinttica,noshacepensarqueelproyectofueconcebidoconlaluzapagadao conlosojoscerrados,queescomomejorseaprecialafigura,lasilueta,lasuperficie,lasdobleces,losalabeos,lo pulsanteylofluido.LaconocidaaficindeEisenman,enotrostiempos,porlagramticagenerativadeChomsky, donde lo generativo era all todava una alusin a la deduccin lgica, pero en extremo formalista, aqu se ha convertidoengentico,esdecir,enalgovital,naturalista. La consistencia de este proyecto es absolutamente sinttica. No es analtica. No resulta de un trabajo de composicin.Primeroapareceunafigura,seprefiguraelresultadofinal(aquelloqueMiesnegaba),yluegose ladotadedistribucin,deespacialidad,deestructuraportante. Elautorquierehacernoscreerquesefundaenlahistoria,enlosmitos,enlageografa.lmismoconfiesaque delcascocogelasilueta,laqueleconviene,unascuantaslneasquerepresentanlascalles,quetransformaasu antojoconunprogramadeordenador,yluegomezclaesosrasgosgrficosconlaconcha,convertidatambinen unacriaturagrfica,topogrfica.Conesaoperacinnadaesencialserecogenidelahistoria,nidelamorfologa, ni de la espacialidad, ni del significado del sitio. Porque todo es arbitrario, inventado. Todo es una pura construccin lingstica. Y los edificios, como decamos antes, son personajes. Son gigantes vestidos con un ropaje extrao, no arquitectnico, que se subordinan a ese papel que les toca representar. Es una farsa arquitectnica y es una farsa geogrfica. Este tipo de proyecto heternomo tiene esa doble virtud, dicho irnicamente:traicionadeunsologolpealaarquitecturayalageografa. Enaquelescritomepreguntaba,eneseniveldelanteproyecto,dondetodoestabaaninsuficientementedefinido, silametforanaturalistaseconservaraliteralmentealconvertirseenunproyectoparaserejecutado.Silohiciera, entonces Eisenman querra convertir las cubiertas en prados de verde hierba. Parece inmediato. Adems se puedehacer,yenGalicianodigamos.Peronolohizoas.Otraposibilidadseraconstruirlaconchapametlicao conpiedra.Yopensabaentonces,haceochoaos,sioptaporalgunadeestasrespuestas,desdelaciudadodesde

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dondeseveaestesitio,elconjuntodeedificiosparecerunmontn,yaqueanteselsitioeraunmonte,yalseguir teniendo figura de monte sin serlo ya, parecer un montn de chapa o un montn de piedra, porque no hay articulacinarquitectnica.Nohayfachadas,nohaydecorum,nohayorden.Perosilohubieraejecutadocubriendo de hierba los tejados, la curiosidad haca que me preguntara si las autoridades gubernativas y culturales permitirandejarpisaresosprados,dejarpasaralagenteparapasearsobreeseneomonteydejarpaceralasvacas gallegas, lo cual tendra su lgica: la vaca amarela autctona, la vaca de Galicia paciendo sobre la Ciudad de la CulturadeGalicia,cercadelbosquedeGalicia.Hastaaqulacoherencialocalyantropolgicaseramuyalta.Pero entoncessepodradarunasituacinculturalmentebiencosmopolita:quelavacagallegaorinaraenelmomento precisoenqueunasopranojaponesadabaeldodepecho,yenlaverticalsobresucabezaysobresuboca.Sera unasntesisfabulosaentrelolocalyloglobal. Perono,porloquehaempezadoaaparecerenlaobraqueseconstruye,loquehabrallserunelegantemontn depiedrasgallegas.Unasfotosrecientesdelasobraslomuestran:unosandamiossostienenelperfildeunalnea directrizosilueta.Esasiluetadibujalafigurayluegotodocorredetrspersiguiendoconstruiresafigura. Otroejemplodeordentopono/coeslapropuestapresentadaporJeanNouvelparaelMuseodelaEvolucinHumana en Burgos.Enel ao 2000 se convocaunconcursoparaun solar que no est lejos de la catedral gtica, en el casco monumental, pero al otro lado del ro. Este mapa muestra la posicin del yacimiento paleontolgico de Atapuerca, pareceserqueimportanteparaindagarsobreelthosdelahumanidad.Setratadetematizarelasuntoparadivulgarlo algranpblicoydepasohacernegocioconlacultura,hacernegocioconloforal,conelconocimientoyatraerelturismo demasas. El concurso, afortunadamente, lo gan un arquitecto que an confa en la autonoma de la arquitectura. Pero voy a mostrarelproyectodeJeanNouvel.Lagenialideadeestapropuestaconsisteenproducirunmontedondenolohaba, pueselsitioesunsolarcasillanoyalniveldelaciudad,parapoderhacerenlunacueva.Sobreesemonteseinstalan unosandamiosquesonunapuestaenescenadelasexcavaciones.Lacuevatieneunabocaquemirasobrelacatedral, porque as se pretende que el tiempo prehistrico que no est ni siguiera formalizado an, se relacione con el momentopresente.Elautorlodiceentusiasmado,enlamemoria:yoconsigounirlosdostiempos.Ladesorientacin queesteproyectohubierafomentado,dehaberseconstruido,seradoble:laderivadadelafalsificacintopogrficayla relativaalaconfusintemporal,ambasproyectadassobrelamiradaingenuadelgranpblico.

EJEMPLOSDEHETERONOMARESPECTOALATCNICAPor ltimo, comentar el caso del Museo del Agua dulce y Salada en Holanda. Dos equipos de arquitectos se ocuparondeproyectaresteedificioyselorepartieron:NOXArkitektenyOosterhuisAssociates.Lafiguraresultanteevoca unalombrizdetierraounaholoturiagigantescaqueestsaliendodelaarenaysacasucabezahaciaelmar. Esta construccin se hace de un modo bastante sencillo, con unos prticos o marcos poligonales que conservan el mismonmerodeladosperovaranenlalongituddelasbarrasquelosforman.Estosmarcossecolocandetalmodoque soncomoseccionesdelafiguradelalombrizyseunenentresconotrasbarrasovigas.Finalmenteestassuperficies regladasyalabeadasserecubrenconunachapaflexible. Resultamuysignificativoconocercmosusautoresdescribenloqueocurreensuinterior.Elequipamientotecnolgico delquesedotaaledificioseconvierteenloprincipal,essucondicinprimera.Losarquitectosexplicanqueyaqueesun museo, ha de ejercer una funcin didctica: el visitante entra por un sitio y sale por otro distinto. Pero no sale transformadoporloquehaaprendidosobreelasuntooporunaumentodeconcienciasobreelaguadulceyelagua salada.Losautoresseproponenotracosabiendistintaynoslocuentan: Elpabellndelaguadulcenocontieneunaexposicinenelsentidoclsicodeltrmino,comoenunmuseoenelque

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lospiesylosojosseencuentranseparados.Enlugardeesto,lasimgenesylossonidosqueemergendependendelas actividadesdelosvisitantes,yestasdependendelasimgenesydelossonidos,quesiempresondiferentes.Enun edificioenelqueelsuelosemezclaconlasparedes,ylaparedconeltecho,dondenadaeshorizontal,ydondenadie es capaz de aferrarse al horizonte porque no hay ventanas, andar se convierte en una accin vinculada al caer. Debemos,pues,convertirnosenpartedelaguaparapasaratravsdeledificio. Esoesloquedicenenlamemoriadelproyecto.Dentrodelalombrizhayunosproyectoresyunossensoresyotras instalaciones. Mediante unos barridos luminosos, consiguen que la falta de referencias espaciales sea total, de modoquecuandounapersonaseapoyaenelsuelooenunapared,activaunsensorquemodificalapercepcin delespacio,asquelagenteanda por all literalmente dando tumbos. Lo que quieren es licuar al espectador, porquenuestromundosehavueltolquido,segnmanifiestan.Losautoresparecenreconocerquecuandolos piesylosojossejuntan,cuandoelsuelosemezclacon lapared,y laparedcon eltecho, nada es horizontal,y adems no se ve el horizonte, la respuesta naturaldel cuerpo puedaserelmareo,laalucinacinyelvmito.Y comoelvmitoescasitodollquido...Peroluegoademsaaden,enuntonovisionario,porqueesteproyecto acabaconvertidoenunmanifiestogeneral: Estamosexperimentandounalicuacinextremadelmundo,denuestrolenguaje,denuestrognero,denuestros cuerposunasituacinenquetododevienemeditico,enquetodalamateriaytodoelespaciosefusionancon susrepresentacionesmediticas,dondetodaslasformasquedanfusionadasconlainformacin. Ellquidoenarquitecturanosolamentesignificagenerarlageometradelofluidoyloturbulento,sinoque tambinsignificaladisolucindetodoloqueesslidoycristalinoenarquitectura.Lafusinfluidadeacciny forma, que se denomina interaccin, porque el punto de accin se encuentra entre el objeto y el sujeto, comienzaconelabandonodelabaseortogonaldelapercepcin,basadaenlahorizontalidaddelsueloyla verticalidaddelasparedes.Alfusionarsueloypared,sueloypantalla,superficieeinterficie,abandonaremos lapercepcinmecanicistadelcuerpo,porunavisinmsplstica,lquidaytctil,dondesesinteticenaccin yvisin. Otravezladimensintctildelosintticoseconvierteenparadigmaparalaarquitectura.Osea,ellosquieren, con su edificio, cambiar la formalidad de la vida hasta disolverla en la sensacin. No quieren hacer un sistema espacialparaorientarsinoparadesorientar. Elotroequipo,losautoresdelpabellndelaguasalada,confirmaestodiciendo: Vemoslamasaartificialquenosotros,loshumanoshemoscreadocomounaextensindenaturalezaecolgica. Ya no pensamos en natural y artificial como trminos antitticos. Consideramos el mundo artificial omnipresente.Elsistemasintticoglobal,comouninmensoorganismocomplejo.Ciudades,edificios,coches, motores, ordenadores, todos participan del organismo global. Pequeos organismos unicelulares que contribuyenalavidayalfuturodesarrollodeestainmensaestructuraglobal. Estosjvenesarquitectoshancredoapiesjuntillasloquedicenciertosidelogosneoliberales,ylopredicanylo practican.Esextraordinarioquelasocurrenciasmsretorcidas,tengan,sinembargo,tantaeficacia. Elpapeldelaspersonasenestaestructuraartificialesmuyinteresante.Sonlosenzimas,losportadoresylos engendradoresdelainformacin. Osea,yanosetratadereconocerqueentrelahumanidadyelmundo,hayunarelacincompleja,riqusimay contrastada.No,nosotrosahoraestamosintegrados,somoslosenzimasdeunorganismoglobal,dondese mezclanlasmontaasconloscoches,losedificiosylasaspiradoras. Afirman: Hemos eliminado la dominacin de los volmenes platnicos, etc. Estos arquitectos idelogos luchan

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contraalgo,parecenempeadosenunabatallacontraelngulorecto,contralovertical,etc.;esdecir,contraesas vulgaridadesquehangobernadonuestrosentidodelaorientacindurantemilenios.Nonosquedaningunaduda, loqueproponenestospabelloneseslibrarnosdelaaburridaexperienciacognoscitivaquesignificaraentrarenun museo convencional sobre el agua dulce y salada para enterarnos de la composicin fsicoqumica, de los problemasdesuadministracin,desuescasez,delusoartsticodelagua...Podemospreguntarnossidespusde serengullidosyexcretadosporestebicho,laexperienciadelicuefaccinquehemostenidoimprimecarcterynos sentimos ya, para siempre, formando parte de ese organismo global, o bien si nos podemos restaurar y reconstruirnoscomoindividuosvulgaresycorrientes,convencionales. Laspersonasquevemosdentrodelmuseoenestasfotos,mientrasnointeracta,parecegentecorrienteenuna actitud corriente. Pero a la que den un paso, estas proyecciones, estos sensores, les cambiarn la vertical y la horizontal, tendrn que apoyarse creyendo que la pared es el suelo y viceversa y antes de poder remediarlo, habrn cado.Es decir, quea los autoresno slo no les importa que el edificio desoriente, sino que este es su programa,suobjetivoprincipal. Estoquevoyadecirpuedesonarmuymoralista.Enelmundolafaltaabsoluta,olaescasezdeagua,constituyen un problema gravsimo,devidaomuerte.Elproblemadesuabastecimientodetermina la conducta individual cotidianaparaunnmeroenormedepersonas,ylasesclaviza.Prontodeterminar,quizenotrossentidos,la de aquellos que vivimos en la parte desarrollada del mundo. Slo los estados vanidosamente orgullosos de su progreso tecnolgico y capitalista pueden pensar que ahora toca licuarse. La paranoia tecnolgica o tecnonoia puedecrearestosescenariosdeladesorientacin,verdaderasbarracasdeferiapuestasalda,quesonelsntoma de una suerte de supersticin por la cual la tcnica que, hasta hace poco, constitua un tesoro de saber morfolgico til para toda la humanidad, se va convirtiendo en tecnologa exclusiva para algunos y luego en tecnolatrayderroche. Otro ejemplo de este orden de cosas, lo constituye la Kunsthaus de Graz. Cuando los de mi generacin estudibamoslacarrera,estabademodaelgrupoArchigram.ElautordeesteedificioesPeterCook,unodelos quepredicabansobrelasciudadesdelfuturo,conedificiosquepodantrasladarseporsuspropiosmedios.Cook hapodidoerigiresteedificioculturalenunaciudadconvencionalaustraca,unaciudadtradicional,contejaditosde teja.EnlaspublicacionesCookllamamiqueridoaliengenaalacriaturaquehaproyectado.Ytieneunadoblepiel. Cmovaatenerunapielunedificio?,bueno,puesestelatienedoble.Yentrelasdospieleshayunaslucesquese activan con unos ordenadores, de modo que el edificio expresa sus emociones al pblico, y ste sabe por esas sealescualeselhumordelaliengena,siestcontentootriste,sivaahaberunafiestaounaexposicin,etc. La exacerbacin, casi absoluta, de esta tendencia en que lo tecnolgico mixtifica la vida en su constitucin, incluso gentica, biolgica, ha desembocado en las llamadas arquitecturas genticas, cuyos autores consiguen criaturassimilaresaloscarosdelpolvoperoampliadosunmillndeveces.UnodelosedificiosdelaCiudaddelas CienciasenValenciatieneesteaspecto. Este asunto de la arquitectura gentica est incluso teorizado. Se hacen cursos de doctorado y en muchas reas es hegemnicograciasalapropagandaculturalycomercialyalaindustriadelasrevistasdearquitectura. EncontrlatranscripcindeunaconferenciadadaporunprofesorquehacedetericoenlaColumbiadeNewYork.Dice ManuelDeLanda,esteprofesor: Losedificiosson,dealgunamanera,entidadesvivas,enelsentidodequelascolumnasqueestnsoportandoel edificio estn siempre inyectadas con energa gravitacional. Cuando las fracturas empiezan a propagarse por la estructura, matan al edificio. Son parte de lo que es la lucha de la vida y la muerte, por decirlo as, en la arquitectura. Yentonces,dadoqueesas,propugnaquenosacerquemosalanaturaleza.Eldiseo,queespuramentecultural

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reconocetiene que ser complementado con este encuentro con la materia. Dice de Landa que el filsofo contemporneo que ms ha pensado sobre este reencanto de la materia es Giles Deleuze. Existen programas de ordenador,quesonexactamentelosmismosqueutilizanlafactoraSpielbergparaproducirrealidadvirtual,efectos especialesydibujosanimados,quelespermitenpensarestascosas: Param,quizselejemplomsclarodeunusoinsustituibledelosordenadores,quenosepuedehacerenotrolugar, sellamaelalgoritmogentico.Elalgoritmogenticoessimplementeunprograma,queenlugardeconstruiruna forma,unaesculturaounacasa,lepermiteaunocriaresaforma. Criarcomounocraperrosocaballosdecarrera.Unoempiezaconunapoblacindeformasdentrodelordenador, mezclando sus materialesgenticos como si fueranentidadesvivas,yunopuedeacelerarlaevolucindemuchas generaciones,empezandoasacar,pocoapoco,formasaunaformaoriginalconlaqueempez.Estoesunarte.Igual queelartedecriaranimalesconciertosestilosyciertascaractersticas. AqusereconocelagenealogadelasideasymtodosqueEisenmanaplicabaparafecundarlaconchaperegrinaconel cascohistricodeSantiagodeCompostela.

L A S F O R M A S P R O P I A SDE LA ARQUITECTURALosejemplosquehemosvistohastaahorasoncasosdeestudioquehejuzgadocomonegativos,porqueutilizanopera ciones sintticas, buscan la fusin entre vida, sitio, tcnica y arquitectura y de ah resultan criaturas mixtas, intermedias, con figura de montaa o de animal,pero tan grandes que casi nunca consiguen evitar que sea posible entrardentrodeellasycolocarunossuelosyunostechosytambinunosmuebles,etc.Esdecir,loquedearquitectnico quedaenestasobrasesunmodestosubproductodeunaoperacinideolgicarelacionadaconelfervorporestarala ltima,porconectarseacrticamenteconelZeitgeistdominante. Lasfigurasquesalensonsintticas,comotodafigura.Lapalabrasintticaseparecemuchoalaexpresinsintica.Es interesanteestaresonanciaquenossitienealgnfundamento filolgico o etimolgico. Probablemente no,pero el lenguajeesanalticoydescubrecosasescondidas.Esdecirqueloquetieneunafigurasinttica,prefigurada,esdudoso queprocedadeunthos,quetengaunmodogenuinodeser.Dehecho,lapublicidad,lasideologas,sesirvensiemprede losinttico,delas figuras. Nunca de los elementos y sus relaciones. Nunca nos revelan cmo estn hechas las cosasquedeseanvendernos.Nosbrindanunresultado,figurativo,apetitosooexcitanteynosinvitanafundirnos enunasntesisconelobjeto,conelproducto. Losejemplosquehemostradolosheescogidoparapodernegarlosyasafirmardemaneracontrastadacuales sonloselementosqueconstituyenelthosdelaarquitectura.Peronopuedoextendermems,asquequedar esta cuestin un poco en suspenso, en suspense. Pero vamos a ver, si por una simpata antigua entre todos nosotros,conestaspocascosasquepuedodecir,sehacetransmisible.Laarquitecturaesunadelasartesdela composicin. La arquitectura se hace juntando cosas. Y en ese juntar cosas lo que se busca es delimitar el espacio. La arquitectura es el arte de la delimitacin, ni siquiera es el arte de la construccin. Por lo tanto no tienequevermuchoconlamaterialidad.Yodira,postulara,quesloesticalaarquitecturaquereconocesu autonoma,suthospropio,suselementos,susreglas,sumododesergenuino,susformaspropias.Culesson estoselementosoformaspropias?Resultaquenosondeunsoloordensinodedosrdenes. Aqu a la izquierda muestro este grabado famossimo, la cabaa primitiva del abate Laugier, que segn empiezoapensareselprecedentedeestosejemplosqueincurrenenheteronoma,enburdosnaturalismos. Noafirmoqueelpensamientoilustradotengalaculpa,perosquelaIlustracin,almismotiempoqueaporta las bases de la racionalidad que funda el mundo en que vivimos, tambin contribuye a crear una especie de extraordinariaconfianzaenlaciencia,enlatcnica,enlatransformacindelanaturaleza.Yesloquehacedecira

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114 estos arquitectos que prolongar la naturaleza con los objetos culturales es como criarlos. De hecho la cabaadeLaugierhabraqueregarla,abonarlaypodarladevezencuando. Dentro de poco, segn los que sustentan la ideologa naturalista, ya no ser necesario hacer un proyecto y una direccindeobra,sinoquesepodrirconelordenadoralsitioyallelconstructor,enlugardegrasycamiones, tendrunaparatodeprototipadorpido,comolosqueyaexistenparahacermaquetas,yconunmagmafluido, queencontactoconelairepolimerizaysesolidifica,accionandoelordenador,lamquinafabricarunacriatura destas,conoquedadesyconvariossistemasintegradoscomoelcirculatorio,elrespiratorio,elnervioso,etc.Los habitantes podrn entonces enchufar sus propios sistemas fisiolgicos y esta criatura estar viva y controlar nuestro sudor, nuestra respiracin, tendr en su memoria nuestras preferencias y cuidar de nuestra salud ponindonosenequilibriohomeostticoexcelenteconelmedioyomepregunto,conqumedio?,porqueel mediosertambinunacosamixta. EnlacabaadeLaugierunosrboles,deunamaneratortuosayforzada,acabanadoptandolafiguradeuntemplo griego,consufrontnysuscolumnas,oladelatriumtetrstilo.Elprestigiodelanaturalezacomomodeloejemplar, en este caso hace que la cabaa primitiva, adems, est viva, o sea este mito de origen es un objeto cultural y natural a la vez. Yo creo que aqu, como hacan los del GATCPAC en su revista AC, sera didctico trazar sobre el dibujounaspaenrojoydecirestonomuchachos...vamosavolverapensar.Cadageneracindeberavolvera repensarlosprincipios. Debodecirquemehepuestoaesatareadesdehaceaosyhecadoenlacuentadequehaydosorgenesdela arquitectura.Unoestconstituidoporaquellasformasquederivandeconservarlavidaeneltiempo,inclusoms alldelamuerte,enlamemoria.Laarquitecturatomaprestadasestasformas;hayunpecadodeheteronoma original?Sloaparentemente.Laarquitecturatomaprestadasdelaformaculturalagricultura,desusutensilios, no de la naturaleza, unas formas, que van a ser las formas monumentales. Esas formas son: las vasijas, los granerosylastumbas.Yhayotrafamiliadeformas,quevienendearreglarelespacioenconfines.Poresoaqu,al ladodelacabaadeLaugier,estlacabaacaribeadeSemper.Dearreglarelespacioensusconfines,salenunos elementoslgicosprimitivos:elbasamento,comoarreglodelsueloparaelasentamiento,elrecinto,yeltecho. De la composicin, de la combinacin sintctica de esos elementos en infinidad de modos, sale toda la arquitecturaposible. Pero dijimos al principio que la utilidad de la arquitectura tambin era doble. Por un lado, deba servir al equilibrio homeosttico con el medio, conservar la vida en el tiempo. Veremos que las formas que mejor conservan la vida son los graneros, los silos, los secaderos y las tumbas porque las tumbas conservan la vida despusdelamuerte,enlamemoria.Yquelaotrautilidadconsistaenproporcionarorientacinenelespacioy en el tiempo. Resulta que estas que toma prestadas de la agricultura, son las formas del tiempo, las formas monumento, las formas que guardan la vida en el tiempo. Y estas otras son las que arreglan el espacio en confines. De una relacin dialgica, y a veces dialctica, entre las dos familias de formas, salen las formas propiasdelaarquitectura. Pasarunasimgenes. Vasijas.Enelneolticoesmuyfrecuenteencontrarcasasquesonvasijas,casasquecontienenvasijas.EnelForo Romanosedescubriunavasijaquecontienecasitas,casitasquesonurnas,quecontienencenizashumanas. Unavasijaenorme,unaollapanzudaoungrancesto,apoyadosenunamesaobasamentoycubiertosconuna tapaderacnica.Esteutensilioesunrecipiente,enlostresejemplos,levantadodelsueloycubierto.Aparecen aqulostresrdenesdelaarquitectura.Estossonelementosyrelacionesquecorrespondenalthos,alcarcter genuino de la arquitectura. Esta es mi cabaa primitiva, la que yo propongo. Os la presento esta tarde. Es semejantealaescogidaporSemperoladeSemperesmuyparecidaaesta.Lasdostienenunascualidades:son concretasyuniversales.Nosoninventadas,nosonmitolgicas.Sonnecesariasynoarbitrarias.Noestntomadas

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delanaturalezaynisiquieraabstradas. HrreosenPortugalyGalicia:estosgranerossonentodosemejantesalastumbas,ysontambincomotemplos. Sonsusmodelosejemplaresoparadigmas. Silos industriales y elevadores de grano. Cuando los arquitectos modernos lase Gropius, Le Corbusier, Ginzburg, Mendelsohn,... desfilan todos por la regin de los grandes lagos en el entorno de Chicago, o por la desembocaduradelRode la Plata,descubren, emocionados, estos edificios. Son losgranerosenelmomentoen queseconviertenenelevadoresdegranoindustriales.Eselmomentolgidoenelqueelneoltico,quenotermin enelao4000a.J.,comodicenloslibros,vaadarpasoalaeraindustrial.Ydicen:Ah!,aquestnlasformas objetivas!.stossonlosverdaderosmonumentos!.SivemoslasfbricasdePoelzig,deBehrens,deGropius,nos daremos cuenta de cmo la fbrica pasa a ser el monumento en la era industrial como el silo, el granero, lo fueronantesyentroncaentodoconsussignificadosyloshereda. GorfasenTnez.Estosongraneros.NichosenAndaluca. Estosontumbas.Entrelosgranerosylastumbashayuna identidad estricta. Una analoga que desde fuera resulta insospechada, y que desde dentro, dibuja una filologa extraordinariaycomnentrelaagriculturaylaarquitectura. Un dibujo esquemtico. Y por otro lado estn los elementos lgicoprimitivos (los anteriores eran analgicos, eran formastomadasdelaagricultura),dearreglarelespacioenconfines.Slohaytresmanerasdeguardarelespacioen confines;tresprincipaleseirreductibles:elaula,elrecintoyeltecho. Elaulasedescompone,lgicamente,formalmente,enrecintoytecho.Seseparananalticamente.Ystosseconvierten enelementosquetienensuautonoma.Estaoperacindedescomposicinlgicaesreversible,sepuedevolveracom poner.Estejuegolohahecholahumanidaddesdeelprincipioylosiguehaciendo.Estasformasdefinenlaotramitad delthos,delmododeserdelaarquitectura. UnaniajugandoaRayuela,enelmomentoenqueestsuspendidaenelaire.Nomepuedoextenderms.Enresumen, esta nia, fijaros que no toca el suelo y que parece libre y feliz. Estoy segurodeque es felizenese momento.Est concentrada, no tiene sueo, no tiene hambre, no tiene ninguna otra necesidad fisiolgica perentoria. O inhibe la satisfaccindeesasnecesidadeshomeostticasporqueahoraestjugandoyesoesmsimportanteymshumano.Su comportamientoesformal.Ysurelacinconestasrayasenelsuelo,juegoqueexisteentodaspartescondistintos nombres, la somete a un movimiento tridimensional. Explora, salta, se desplaza lateralmente y avanza. Este comportamientoespacialquelaarquitectura presta a la vida, en un sitio y con una tcnica, yo creo quees loque ilustradeunamaneraibaadecirsinttica,peroesapalabramelahaprohibidoelmdico,deunamanera analtica,elthosdelaarquitectura,lomsdignodelaarquitectura,loquecreoquehayqueseguirpersiguiendocon obstinacin. Graciasporvuestrapacienciayporvuestraatencin.

ANTONIOARMESTOarquitecto

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