La Arqueología Industrial: unanueva disciplina científica

La Arqueología Industrial es la disciplinacientífica que estudia y pone en valor losvestigios materiales y testimonios históricosde los procesos productivos y de su tecnolo-gía reciente. Su estudio nos aproxima a unamejor comprensión de las estructuras y losmecanismos que han generado el desarrollode las sociedades técnico-industriales, susfuentes de energía, sus lugares y espacios detrabajo, su organización productiva, su for-ma de responder a una economía de merca-do. Ya en 1963, uno de los padres de estadisciplina, Kenneth Hudson1, nos proponíaque la finalidad de estos estudios científicosera «el descubrimiento, la catalogación y elestudio de los restos físicos del pasado in-dustrial, para conocer a través de ellos as-pectos significativos de las condiciones detrabajo, de los procesos técnicos y de losprocesos productivos». El objetivo priorita-rio era conseguir un mayor y mejor conoci-miento de nuestro pasado industrial. Esteautor pionero de la disciplina detallaba losaspectos más relevantes a tener en cuenta enestos estudios: «1. Saber lo máximo posibleacerca de las condiciones de trabajo y de laactitud mantenida por obreros y empresa-rios en este trabajo. 2. Saber todo aquelloque obreros, empresarios, propietarios, téc-nicos, etc., han variado o innovado en losprocesos y métodos de trabajo y con qué fi-nalidad. 3. Saber cómo, de qué forma, se

realizaba efectivamente este trabajo, quétécnicas se utilizaban y con qué tecnología.4. Conocer (reconstruir) el contexto físicoen que se realizaba el trabajo y las condicio-nes en las que obreros y empresarios, consus familias, vivían y se comunicaban. 5.Finalmente, intentar llegar a su mentalidad,a la forma de estar en el mundo, yo diría,que es fruto de los anteriores elementos. Esdecir, la Arqueología Industrial, a través dela reconstrucción de actividades materiales,ha de servir también para iluminar los as-pectos no materiales del trabajo en el pasa-do del hombre»2.

Esta disciplina nace, además, en íntimarelación con el movimiento de revaloriza-ción del Patrimonio Industrial. Al respecto,Angus Buchanan, unos años después, en lasconferencias que se impartieron en la Uni-versidad de Bath, incide más en la preserva-ción, sin apartarse por ello del análisis y lainterpretación y define la Arqueología In-dustrial como «aquel estudio que trata o tie-ne por objeto el descubrimiento, análisis,registro y preservación de los restos indus-triales del pasado, para lo que es preciso re-currir al trabajo de campo y, en ocasiones, alas técnicas excavatorias de los arqueólo-gos»3. De esta forma, uno de los principalesobjetivos de la Arqueología Industrial ha si-do, desde su origen, el restablecimiento y larestauración de sus elementos industriales,bien a través de su consolidación, recupe-rando su primitivo aspecto e imposibilitan-do su desaparición, bien a través de su re-

1 HUDSON, K.: Industrial Archaeo-

logy. An Introduction, Londres, J. Ba-

ker, 1963, y World Industrial Ar-

chaeology, Cambridge, 1979.2 Citado por ARACIL, R., en «La in-

vestigación en Arqueología Indus-

trial», I Jornadas sobre la Protección y

Revalorización del Patrimonio Indus-

trial, Departamento de Cultura del

Gobierno Vasco, Bilbao, 1984, pp. 19.3 Op. cit., p. 23.

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Arquitectura industrial, testimonio de la era de la industrialización

INMACULADA AGUILAR CIVERACátedra Demetrio Ribes. Universidad de Valencia

novación o reutilización para otros usos,convirtiéndolo, en ambos casos, en la me-moria del pasado industrial, conservando sumemoria histórica y urbana.

La aceptación del patrimonio industrialcomo parte de nuestro patrimonio históricoy cultural ha tenido paulatinamente desdelos años setenta del siglo XX una mayoraceptación. Han sido el interés social y lasensibilidad social los principales factoresdeterminantes para conseguir la revaloriza-ción de este patrimonio. Sus acciones socia-les, sus protestas, la creación de asociacioneslocales, sus estudios puntuales sobre fábri-cas, máquinas y procesos, sus actuacionesen elementos industriales, restaurando oreutilizando con fines culturales, didácticoso turísticos, etc., han sido decisivos paraconservar, preservar y, en muchos casos,reutilizar estos vestigios de nuestro pasadoindustrial. Igualmente no queda duda deque también ha influido la crisis económicay la reconversión industrial que se ha plan-teado desde los años sesenta, con el proble-ma de la conservación de grandes zonasindustriales obsoletas o de pequeñas indus-trias sin uso ubicadas en nuestras ciudades,o de infraestructuras ingenieriles inadecua-das al sistema de comunicaciones actual, ode equipamientos técnicos públicos ya ca-ducos para la sociedad del siglo XXI. Estaproblemática ha provocado que muchas ad-ministraciones municipales y estatales seplantearan la conservación, el uso o el de-rribo de estos vestigios industriales, se ini-ciaran inventarios y catálogos, se propusierala protección de algunos monumentos in-dustriales, se reconvirtieran algunas anti-guas fábricas en museos industriales.

Si consideramos que el patrimonio in-dustrial es un patrimonio integral, fiel refle-jo del concepto y objetivos de la Arqueolo-gía Industrial, debemos admitir como

objeto de este patrimonio: al monumento(o bien inmueble), al artefacto o la máqui-na, al documento y al registro oral. Cuatrocampos de trabajo que son fundamentalesen el análisis y valoración de un elementoindustrial. Cuatro campos de trabajo en losque inciden muchas disciplinas de caráctercientífico, histórico y artístico, disciplinasque se apoyan en métodos y fuentes, anti-guos y nuevos.

El análisis e investigación de este patri-monio reciente tiene sus propias particula-ridades, de la misma forma que el estudiode otras épocas históricas plantean diferen-tes problemáticas en su análisis. En este sen-tido, para el estudio de este patrimonio, esevidente que se mantiene el uso de las fuen-tes tradicionales: fuentes documentales enarchivos y fuentes publicadas (obras genera-les, revistas y publicaciones periódicas); sinembargo, el período al que nos referimos, laera mecánica y el objeto estudiado, el restoindustrial, nos remite a otras fuentes especí-ficas de la época. Fuentes que la arqueologíaindustrial ha utilizado desarrollando y di-fundiendo una nueva metodología científi-ca de análisis e investigación. Por ello, quie-ro referirme a la importancia que adquierenen nuestra investigación el estudio de los ar-chivos de empresa, el vaciado de la «litera-tura gris» en revistas profesionales, la histo-ria oral y el registro arqueológico.

Es por ello de enorme interés introducir-nos en los archivos de empresa, rico y valio-so material que debido a la evolución pro-pia de estas empresas, cierres, quiebras,fusiones, traslados, etc., desaparece rápida-mente. El archivo de empresa ha sido defi-nido como «el conjunto de documentosproducidos por una empresa en el desarro-llo de las actividades que le son propias, demanera orgánica y automática y conserva-dos como testimonios e información». Tal

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como nos comenta O. Gallego4, la iniciati-va por conservar estos archivos data de prin-cipios del siglo XX. Así, la Cámara de Co-mercio de Colonia, en Alemania, creó en1906 el primer archivo regional económico,el Rheinisch-Westfälisches Wirtschftarchiv.También, desde esas mismas fechas, algunasempresas afrontan la problemática de supropia documentación y se responsabilizande su catalogación y de su custodia; asíconsta que se hizo en la empresa Krupp, enEssen, en 1905, y en la empresa Siemens, enBerlín, en 1907. Al final de su estudio, O.Gallego nos plantea la importancia de estosfondos documentales en los estudios de his-toria local, historia de la técnica y arqueolo-gía industrial: «La historia de la técnica y dela arqueología industrial encuentra gran ri-queza en muchos de estos archivos, comoocurre con los informes de investigaciones ode ensayos de laboratorio, planos de instala-ciones de edificios, fotos, dibujos, catálogosde productos, estudios diversos sobre yaci-mientos de minerales, inventos, perfeccio-namientos técnicos, proyectos de racionali-zación, etc. Todo ello puede completar la

documentación, demasiado teórica o par-cial dada por las revistas o por los certifica-dos o títulos. Con esta información se hanpodido reconstruir fábricas, máquinas, rui-nas, monumentos, y se han podido realizarprospecciones geológicas, construcciones einstalaciones hidroeléctricas, agrícolas, hi-dráulicas, etc. [...] La incidencia y el impac-to que dejan las empresas abarcan múltiplesfacetas que atañen a la población, al urba-nismo, la sanidad, la religiosidad, la cultu-ra, etc.». Hoy todavía no existe una clarasensibilidad hacia estos archivos, ni una po-lítica patrimonial enfocada a la conserva-ción de estos fondos documentales.

Entre las fuentes publicadas, aparte de lastradicionales, los estudios de arqueología in-dustrial pueden encontrar gran informaciónen los catálogos industriales, fotografía cor-porativa, folletos, artículos especializados,patentes, guías comerciales, carteles publici-tarios, propaganda, anuncios, etc., es decir,en todos aquellos soportes de los medios decomunicación que una empresa ha utilizadopara posicionarse dentro de un mercadocompetitivo; aspectos que definen en gran

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Figura 1. Carpeta Proyecto de la Sociedad Valenciana de Tranvías.Archivo AFGV.

Figura 2. Cartel publicitario. Archi-vo AFGV.

Figura 3. Forjados y vigas sistema Henne-bique, 1893 (L’invention du béton armé,1999).

4 GALLEGO DOMÍNGUEZ, O.: «Los

archivos de empresa», Abaco, Revista

de Cultura y Ciencias Sociales, 2.ª épo-

ca, n.º 1, primavera 1992, pp. 29-56.

parte la imagen corporativa, la cultura deempresa y la cultura arquitectónica de la in-dustria5. Las publicaciones periódicas profe-sionales serán desde mediados del siglo XIX elespacio de debate, el portador de corrientesideológicas, el promotor de nuevos camposde conocimiento, el defensor de tendenciasculturales6. A su vez, es el tipo de comunica-ción impresa más dinámica en cuanto a pro-porcionar noticias sobre la industria y laconstrucción: las nuevas máquinas y los nue-vos productos de la industria, los nuevos ma-teriales y las nuevas técnicas de construcción,los nuevos descubrimientos científicos, lasnuevas patentes, etc. Junto a ellos, la propa-ganda sobre los últimos productos apareci-dos en el mercado. Todo ello provoca unanueva situación en el orden informativo encuanto a la divulgación y la difusión de todala problemática relativa a la industria. El va-ciado y el estudio de estas revistas es uno delos fondos más ricos que podemos tener pa-ra comprender una época preocupada portodo aquello que suponía progreso en laciencia, en la industria y en la técnica.

El registro oral, como se ha comentadoantes, es parte de nuestro patrimonio. Estas

fuentes orales son igualmente ricas y valio-sas para el análisis del patrimonio indus-trial. El padre de la Historia Oral en Ingla-terra fue George Ewart Evans, el cualpublica su primer trabajo en 19707. Los pri-meros estudios realizados tuvieron comoobjeto la historia rural y sus aspectos folcló-ricos (P. Thompson), pero éstos dieron in-mediatamente paso a los estudios orales so-bre el mundo del trabajo (A. Howkins). Alrespecto, Robert Preks8 nos comenta cómoesta historia oral puede ser considerada co-mo una forma de «arqueología del rescate»por recoger testimonios personales sobre in-dustrias y procesos de trabajo que desapare-cen; procesos vivos todavía en la memoriacolectiva que nos proporcionan datos sobrela otra cara de la industria, la que no se harecogido en los documentos: el entorno his-tórico y social de la industria.

Por último, debemos también apuntar laimportancia del método arqueológico en elestudio del patrimonio industrial, de talforma que el registro arqueológico basadoen la excavación, el análisis estratigráfico oel análisis espacial, será en muchas ocasio-nes la premisa básica del trabajo en arqueo-logía industrial. M. Cerdá y M. García Bo-nafé inciden en la importancia de estemétodo: «El análisis estratigráfico se revelaindispensable para la investigación en ar-queología industrial, entendiendo no sólocomo estratos los diversos niveles acumula-dos en el subsuelo, sino también todo loedificado sobre la superficie y el propio pai-saje, porque todo ello es el reflejo, el resul-tado más bien, de la actividad humana, desus relaciones sociales en un contexto deter-minado. El principio estratigráfico nos per-mite construir secuencias temporales y ti-pos, de los que tan necesitados está laarqueología industrial, cuya sistematizacióny análisis son indispensables a la hora de au-

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Figura 4. Excavaciones en Alcoy.Col. I.A.C.

5 AGUILAR CIVERA, I.: Arquitectura

Industrial. Concepto, método y fuentes,

Diputación de Valencia, Valencia,

1998, pp. 217-235.6 ISAC, A.: Eclecticismo y pensamien-

to arquitectónico en España. Discursos,

revistas, congresos, 1846-1919, Gra-

nada, 1987, pp. 113.7 EWART EVANS, G.: Where beards

wag all: the relevance of oral tradition,

Londres, 1970.8 PREKS, R.: «La història oral i el

canvi industrial i social», Cultura

Material i Canvi Social. Actes del se-

gon Congrés d’Arqueologia Industrial

al País Valencia, AAVAI, Valencia,

1996, pp. 103-115.

mentar nuestros conocimientos históricos,ya que muchos de ellos en absoluto puedenextraerse únicamente de las fuentes escritas,como puedan ser, por ejemplo, las condi-ciones de vida y trabajo de los grupos socia-les más desfavorecidos»9.

La arquitectura industrial y su valoración artística

Hoy día, el valor cultural e histórico de estosedificios parece que está fuera de toda duda.Su conservación como testimonio de un pa-sado industrial, de un momento históricodeterminado, desde un punto de vista glo-bal, es decir, el de un edificio que alberga unconjunto de máquinas o un sistema de tra-bajo o una actividad comercial o una in-fraestructura, dentro de un entorno deter-minado, es un tema del que se es consciente.Pero pese a ese interés creciente todavía faltauna sensibilización de la opinión pública,falta una formación especializada por partede quienes van a intervenir en los programasde conservación y de rehabilitación de estepatrimonio, y aunque se ha avanzado, segúncomunidades autónomas, en el estudio de lahistoria local de la arquitectura industrial,todavía es difícil plantear un catálogo com-pleto de estos elementos, unificar los crite-rios de valoración, evaluar cada uno de estoselementos, conciliar la conservación y pre-servación de este patrimonio con los intere-ses urbanísticos y sociales. Por ello, a cortoplazo, los objetivos deberían ser: 1) conocercon mayor profundidad la historia de la ar-quitectura industrial; 2) definir los criteriosde valoración para su catalogación y registro,y 3) plantear las bases para su preservación,restauración y rehabilitación.

Un punto de partida podrían ser los crite-rios de valoración y de selección de los bienes

industriales según las bases marcadas por elPlan Nacional de Patrimonio Industrial; planque se está llevando a cabo desde el Institutodel Patrimonio Histórico Español (Ministe-rio de Cultura, Dirección General de BellasArtes y Bienes Culturales) y cuyos criteriosfueron aprobados por el Consejo de Patrimo-nio el 20 de abril de 2001. Éstos se articulanen tres apartados: A) Valor testimonial,Singularidad y/o representatividad tipológica,Autenticidad e Integridad; B) Valor Históri-co-Social, Tecnológico, Artístico-Arquitectó-nico y Territorial; C) Posibilidad de restaura-ción integral, Estado de conservación, Plande Viabilidad y Rentabilidad Social, Situa-ción jurídica.

Los criterios planteados en el primer apar-tado A) hacen referencia a la importancia delelemento en relación con otros elementos desu misma tipología o género, y comparativa-mente se le valora y evalúa, bien como vesti-gio testimonial en un entorno más o menospróximo, bien por su singularidad o por serel modelo más representativo de un géneroarquitectónico determinado, bien por res-ponder a las características que definen untipo edilicio, o bien por conservar estas ca-racterísticas sin contaminaciones superpues-tas de otros períodos.

Los criterios planteados en el segundoapartado B) hacen referencia a su valor his-tórico y social dentro de un período y so-ciedad determinada; a su valor tecnológicocomo respuesta al desarrollo y evolución dela técnica, de la industria y del arte de cons-truir; al valor artístico de las formas y mo-dos de construir representativas de los pa-radigmas de la era mecanizada, es decir,funcionalidad, racionalidad, transparencia ysinceridad; a su relación con el territorioconstruido, sus implicaciones y derivacio-nes a otros elementos que se aúnan paradefinirnos un paisaje industrial.

9 Véanse las voces: arqueología, ar-

queología industrial y registro arqueo-

lógico en la Enciclopedia Valenciana de

Arqueología Industrial, IVEI Genera-

litat Valenciana, Valencia, 1995.

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Los criterios planteados en el tercer apar-tado C) hacen referencia a sus posibilidadesde futuro, su nivel de conservación, su po-sibilidad de una restauración integral (in-mueble-mueble), su propiedad o situaciónjurídica, y, por último, la existencia de unosestudios o plan estratégico que valore suviabilidad y rentabilidad social.

Con este sistematizado y amplio plantea-miento podemos seleccionar tanto el con-junto de la Colonia Sedó en Esparragueracomo modelo urbanístico y sociológico devivienda obrera, como la estación del Graode Valencia, una estación de segundo or-

den, por ser la más antigua que se conservaen España; podemos catalogar o protegerpor su valor tecnológico un canal de nave-gación (Canal de Castilla) como una severay funcional fábrica de seda por su autentici-dad e integridad (fábrica Lombard en Al-moines).

Los valores testimoniales, singulares,representativos, así como los históricos, so-ciales, técnicos y territoriales, han sido reco-nocidos y valorados en muchos de los ele-mentos industriales seleccionados. Sinembargo, analizar y valorar, desde el puntode vista artístico-arquitectónico, una severa

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Figura 5. Estación del Grao, Valencia.Fondo Cdr.

Figura 6a. Fábrica Lombard en Almoines. Col. I.A.C. Figura 6b. Fábrica Lombard en Almoines. Archivo Histórico Ayuntamientode Gandía.

fábrica decimonónica, un funcional mata-dero, una estación estandarizada, un racio-nal puente metálico, ha sido y es todavía unreto en nuestra profesión. Por ello, y antetodo desde mi propia especialidad, la histo-ria del arte, creo que es importante incidiren el análisis de las características de este pa-trimonio industrial y en la valoración de es-tos aspectos arquitectónicos e ingenieriles.

Siempre he comentado que el valor fun-cional, racional y sincero de estos edificiosindustriales, que se materializan con volú-menes geométricos, severidad en las formas,con articulaciones regulares y ordenadas,con economía de medios, han provocadoun rechazo de su valor artístico. Es decir, es-tas características que son propias de la in-dustria han ido, curiosamente, en detri-mento de su valor patrimonial.

Pero, lo que es evidente, es que para ha-blar de valores artísticos del patrimonio in-dustrial de los siglos XIX y XX no podemosni debemos regirnos por los parámetros quese usan para un monumento artístico deépocas anteriores (gótico, renacentista, ba-rroco). Estamos hablando de la Edad Con-temporánea. También nos encontramos enplena era mecánica, que ha revestido a la in-geniería y a la arquitectura de unas nuevascaracterísticas propias como respuesta a lainfluencia de la industrialización. Caracte-rísticas que son representativas de una épo-ca determinada y en ellas debemos ver esenuevo factor estético y artístico propio de laedad contemporánea.

Curiosamente, estos valores artísticos seaceptan y se proponen positivamente parala arquitectura contemporánea; sin embar-go, como he dicho, estos mismos valoresvan en detrimento de la valoración patri-monial de la ingeniería y la arquitectura téc-nica e industrial. Ésta es la paradoja sobre laque debemos reflexionar.

La industria de la construcción en la «era mecánica»

Los nuevos conceptos vitales e ideológicos,provocados por la revolución industrial, talescomo economía, intercambiabilidad, com-patibilidad, facilidad de servicio, precisión enel tiempo, control de calidad, previsión anti-cipada de la acción, llevarán a la arquitecturay la ingeniería contemporáneas a plantearseunas formas, unas técnicas y unos procesosde construcción que reflejarán claramente es-tas nociones propias de las nuevas necesida-des de la producción industrializada.

A su vez, el modelo de pensamiento cien-tífico que rige el período de la industrializa-ción deriva de los paradigmas propuestosun siglo antes por la ciencia (la mecánicaclásica de Newton). La extraordinaria efica-cia demostrada por esta forma de pensa-miento en el campo de las aplicaciones con-siguió elevarla a un modelo de referenciapara toda actividad que deseara llamarse ra-cional y científica. Durante este período,ciencia, técnica e industria pensaban y ac-tuaban en base a estos paradigmas.

En un sentido amplio, la construcción deedificios e infraestructuras es, en efecto, unaindustria, por la cual la sociedad materiali-za, transmite y transforma su cultura. Estacultura se observa ante todo en determina-das ramas del arte de la construcción, en laarquitectura para la industria, en la arqui-tectura de empresa, en la arquitectura delhierro, en la ingeniería de la arquitectura ola arquitectura del ingeniero. Estas nuevasmanifestaciones arquitectónicas e ingenieri-les vinieron, además, íntimamente relacio-nadas con la aparición en el mercado denuevos materiales preparados por la propiaindustria, como el hierro, el acero o el hor-migón armado, y tuvieron sus mejores apli-caciones en los nuevos tipos edilicios que

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surgieron como resultado de las nuevas ne-cesidades de la sociedad industrial. De ahíque estas manifestaciones industriales res-pondan, en mayor y mejor medida queotros sectores de la arquitectura, a las carac-terísticas ideológicas, sociales y económicasdel período, constituyendo su representa-ción más significativa.

En primer lugar, creo que es importantecentrar el significado de arquitectura indus-trial10. Podemos definir arquitectura indus-trial como aquella que tiene una finalidadexplotativa, industrial, viva expresión del co-mercio y que tiene su fundamento en unasnecesidades socioeconómicas determinadaspor la revolución industrial. Esta definiciónreúne a todos aquellos edificios construidoso adaptados a la producción industrial cual-quiera que sea o fuese su rama de produc-ción. Igualmente debemos de tener en cuen-ta todas las manifestaciones arquitectónicas,ingenieriles o tecnológicas del ciclo produc-tivo-industrial: la distribución de su produc-ción y su consumo. Es decir, es una rama delarte de la construcción que engloba todas lastipologías edilicias derivadas de la industria-lización, industrias productivas, industriasextractivas, industrias energéticas, industriasdel transporte y de las comunicaciones,equipamientos técnicos colectivos, infraes-tructuras y obra pública.

Lógicamente, esta definición amplía elsentido hasta hoy de la arquitectura indus-

trial, pero si pensamos en la arquitectura,tanto de una industria como de una esta-ción, un comercio, un mercado, un puente,una vivienda obrera, un depósito, observa-mos que todas ellas se rigen a través de tresnuevos factores de la era mecánica, factoresque surgen de los nuevos planteamientos dela ciencia, de la industria y del mercado eneste período.

La ciencia

Por ello, primero debemos hablar de la in-fluencia de la ciencia y en concreto de losparadigmas propuestos un siglo antes por lamecánica clásica de Newton. Como nos co-menta E. Manzini11, «la técnica moderna yla industria nacieron y se desarrollaronadoptando modelos de pensamiento y pra-xis operativas derivadas de los paradigmaspropuestos un siglo antes por la ciencia (lamecánica clásica de Newton). Llamaremosa tales paradigmas “modelo mecánico-re-ductivista”. Éstos preveían que la compleji-dad de un fenómeno pudiera reducirse, entodo momento, a la sencillez de sus ele-mentos constitutivos, y que en un fenóme-no fueran siempre válidas unas concretas ydefinibles relaciones causa-efecto, que elobservador pudiera considerarse fuera delsistema observado y, por lo menos en teoría,que éste fuera capaz de disponer de toda lainformación necesaria para definir el siste-

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Figura 7. MACOSA, Valencia. Col.F. Signes.

10 AGUILAR CIVERA, I.: Arquitectura

Industrial. Concepto, método y fuentes,

Diputación de Valencia, Valencia,

1998.11 MANZINI, E.: Artefactos. Hacia

una nueva ecología del ambiente arti-

ficial, Celeste Ediciones y Experi-

menta Ediciones de Diseño, Madrid,

1992, p. 115

ma». Este pensamiento, a partir de enton-ces, fue modelo para toda actividad científi-ca y en sus aplicaciones industriales. Porello, el proyecto técnico es concebido comomecánico-reductivista, tanto en la organiza-ción de la producción (el taylorismo y elfordismo se basan en la idea de que las ope-raciones se puedan descomponer y recom-poner) como en el modelo de mercado ocomo en el arte de la construcción. Segúneste mismo autor, con ello se simplificaba larealidad y se llegaba «a un gran modelo li-neal, transparente y comprensible al cualpoder referirse hablando una lengua concre-ta y referencial»12.

Estos modelos de pensamiento nos ha-blan de funcionalidad, de racionalidad, detransparencia y de sinceridad en el arte de laconstrucción. La funcionalidad es el nuevocriterio de la arquitectura industrial, su mi-sión es precisa y debe cumplirse de la mane-ra más adecuada. La forma y el volumen deledificio están al servicio de la función que eledificio debe asumir, de la maquinaria quedebe acoger y de la organización de la pro-ducción que se tenga que establecer. Es suprincipio más básico y el que en mayor me-dida define esta arquitectura. Es a partir deeste período que surgen múltiples tipos edi-licios, los cuales van a responder a las nuevasnecesidades de la industria y de la sociedad:distintos tipos fabriles según su sector pro-ductivo, nuevas tipologías como estaciones,mercados, mataderos, galerías comerciales,grandes edificios de oficinas, etc.

Estos nuevos tipos edilicios son concebi-dos como una actividad racional y científi-ca y, por lo tanto, analítica, mecanicista ycasual. En ellos, el mecanismo de sus órga-nos de funcionamiento, de su distribución,es transparente13, se puede leer todo el pro-ceso constructivo y organizativo, se intentaexhibir su propia racionalidad. En ellos, el

material se muestra sincero en su estricta ca-lidad, con sus propias y singulares caracte-rísticas y propiedades. En ellos se determinala forma sincera y el volumen correcto y da-rá como resultado una arquitectura «justa ybella». La ligereza será su expresión espacial.En este sentido, la obra del ingeniero es elmodelo a seguir.

La industria

En segundo lugar será la propia revoluciónindustrial la que provocará unos nuevosconceptos vitales e ideológicos, como son laeconomía, la intercambiabilidad, la compa-tibilidad, la prefabricación, la estandariza-ción. Conceptos que ya venían asumidospor la máquina y la industrialización, má-quina que no es sólo un dispositivo concre-to o un ingenio, sino una máquina social,una organización racional de la producción.La máquina en este proceso de industriali-zación introduce los conceptos de repeti-ción, de estándar, de serie y de unidad en elpensamiento del constructor. Estos princi-pios necesitan previamente la elaboraciónde un modelo, de un prototipo, de un pla-

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Figura 8. Construcción del Viaductode Santa Ana. Museo del Ferrocarril-Delicias. Fundación de FerrocarrilesEspañoles. Archivo Fotográfico MZA.

12 Op. cit., p. 116.13 Al referirse a la arquitectura in-

dustrial contemporánea, Celestino

García Braña comenta: «La literali-

dad de la transparencia juega un pa-

pel fundamental en la exhibición del

funcionamiento interno del edificio,

lo que permite mostrar al mundo la

idoneidad de lo que en el interior se

está produciendo, la literalidad de lo

que es, sin ningún tipo de mediacio-

nes», en «Industria y arquitectura

moderna en España, 1925-1965»,

La arquitectura de la industria, 1925-

1965, Registro Docomomo Ibérico,

Fundación Docomomo Ibérico, Bar-

celona, 2005, p. 43.

no, es decir, de una común medida. El pla-no será la referencia para el control del buenfuncionamiento del sistema y para el con-trol del objeto producido. El prototipo, o loque es lo mismo: el modelo a repetir, estambién el modelo de la organización deltrabajo, del proceso de producción. Es la re-presentación concreta, bajo forma de obje-to, de la concepción misma de este proceso.Es necesario, pues, crear ese modelo, codifi-car el método, dividir el trabajo en tareas re-petitivas, normalizar el instrumento y pre-venir el intercambio de las partes. Estainfluencia de la industrialización en la ar-quitectura nos permite analizar en su con-

texto la arquitectura prefabricada, la arqui-tectura estandarizada y la arquitectura deensamblaje.

La producción en serie de elementos de laconstrucción, la normalización y la adapta-bilidad de sus partes y componentes son losprincipios de la prefabricación en arquitec-tura. Uno de los primeros ejemplos relevan-tes lo encontramos en la llamada estructuraBalloon Frame14. Pero el material idóneo pa-ra este nuevo concepto constructivo fue elhierro, material que desarrolló una tecnolo-gía científica y una producción masiva a par-tir de 1826 tras las investigaciones desarro-lladas en Mánchester por Eaton Hodgkin-

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Figura 9a. Iglesia prefabricada en Arica. G. Eiffel. Col. I.A.C. Figura 9b. Iglesia prefabricada en Arica. G. Eiffel. Col. I.A.C.

14 L. Benévolo nos comenta: «Se tra-

ta de una estructura sin la habitual je-

rarquía de elementos principales y se-

cundarios unidos por ensamblaje,

sino que se basa en multitud de listo-

nes delgados de dimensiones norma-

lizadas colocados a distancias modu-

ladas y fijadas con simples clavos; los

vanos, puertas y ventanas son necesa-

riamente múltiples del módulo fun-

damental; un entramado de tablas en

diagonal asegura la resistencia al vien-

to de la estructura, y un segundo en-

tramado de tablas machihembradas

defiende al edificio de la intemperie.

Esta estructura permite la explota-

ción de producción industrial de la

son y William Fairbairn. La primera conse-cuencia de estas investigaciones fue la apari-ción de la viga de hierro forjado de secciónen I. En 1830 y 1835, en Inglaterra y Ale-mania, se laminaron los primeros raíles; en1840, los establecimientos Le Creusot fabri-caron en serie viguetas de hierro; en 1857,en Eschweiler Ave, se creó el primer taller delaminación de vigas en I; en 1869, el VDTpublicó un catálogo con las tablas de los per-files laminados, tablas que fueron elevadas anorma en 191715.

A partir de estas innovaciones se puedeplantear el proceso de prefabricación en losmateriales de hierro y con él el concepto deensamblaje como sistema constructivo. Pro-ceso que constituirá la base estructural degran parte de la interesante y variada arqui-tectura del hierro, plasmada en mercados,mataderos, estaciones, fábricas, almacenes,puentes, viaductos, muelles, etc. En 1856,James Bogardus al prologar el catálogo Illus-trations of Iron Architecture relaciona los sis-temas, las ventajas y las características de es-

81

Figura 10. Puentes prefabricados, sistema Eiffel. Catálogo comercial. Figura 11b. Ferrocarril del Tajo, estaciones (Anales de la Construcción y de laIndustria, 1876).

Figura 11a. Ferrocarril del Tajo, estaciones (Anales de la Construcción y de laIndustria, 1876).

madera, en dimensiones unificadas, y

está posibilitada, también, por el bajo

precio en los clavos de acero; por otra

parte, reduce el tiempo de la puesta

en obra y no requiere mano de obra

especializada; es decir, está concebida

para que cualquiera pueda construir-

se su propia casa con poco o ningún

utillaje», en Historia de la arquitectu-

ra moderna, Gustavo Gili, Barcelona,

1974, pp. 256-257.15 GATZ, K. y HART, F.: Edificios con

estructura metálica, Barcelona, 1968,

pp. 11-12.

ta arquitectura, señalándonos en concreto:su producción en serie, la resistencia y la li-gereza del material, la estandarización de launidad, la facilidad de construcción me-diante el ensamblaje de las piezas, la dura-bilidad, la economía, la resistencia al fuego,su fácil adaptación al adorno y la posibili-dad de desmontarse y volverse a montar16.Unos años después, H. Horeau17, en sus es-critos, nos comenta su interés por la arqui-tectura del hierro por ser «una arquitecturaligera, rica, incombustible, durable, extensi-ble, policroma por la materia, móvil y fácil-mente desmontable». Prefabricación, nor-malización, uniformidad, adaptabilidad,economía, reutilización son algunas de laspremisas de este nuevo sistema constructivobasado en el concepto de elementos com-ponentes.

La producción en serie y el principio deeconomía de la industria de la construcciónnos introducen igualmente a partir delsiglo XIX en otra de sus novedades: la estan-darización de sistemas estructurales y la

16 Sobre este último aspecto J. Bo-

gardus comenta: «Resulta también

que un edificio una vez construido se

puede desmontar con la misma faci-

lidad y despachar sin dañar o destruir

cualquiera de sus partes y luego ser

reconstruido en algún otro lugar con

la misma perfección que la primera

vez. El tamaño y la forma de las pie-

zas favorecen muchísimo su trans-

porte, lo cual ha permitido al Sr. Bo-

gardus construirlos en New York y

exportarlos a ciudades lejanas», en

BOGARDUS, J.: «Cast Iron Buildings:

Their Constrction and Advantages»,

Illustrations of Iron Architecture made

by the Architectural Iron Works of the

city of New York, Daniel D. Badger,

President, Nueva York, 1856. Ed.

facsimil, Nueva York, 1970, p. 7.17 Citado por DUFORNET, P.: «Quel-

ques aspects essentiels de l’oeuvre

d’Hector Horeau», catálogo de la ex-

posición Hector Horeau, suplemento

a los Cahiers de la recherche architec-

tural, n.º 3, París, 1979, p. 150.

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Figura 12a. Marquesina. El vulcano alcoyano. Rodes Hnos. Catálogo comercial.

Figura 12b. Escaleras. El vulcano alcoyano. RodesHnos. Catálogo comercial.

construcción de una arquitectura estándar.Estos modelos o sistemas estructurales prefa-bricados supusieron una mejora en los aca-bados, en los cálculos, en la calidad, en laversatilidad de diseños, en los costes y en lostiempos de fabricación. Son conocidos lossistemas de puentes portátiles de acero quela empresa Eiffel comercializaba18. Procedi-miento que nos llevaría igualmente a la pre-fabricación de distintas piezas de hormigónarmado y a las colecciones oficiales de puen-tes de la Dirección General de Obras Públi-cas a partir de 192019. En cuanto a la arqui-tectura estándar, su origen es consecuenciade un principio de economía de empresa.Un modelo estándar servirá para abastecerlas necesidades de construcción de un barrioobrero, de una colonia, de una línea férrea,etc., se economiza tiempo y costes, tiempode proyectar elementos singulares y el costede abarcar una gran variedad de materiales.Se organiza un sistema y un proceso deconstrucción global, donde se han normali-zado materiales y técnicas y donde se ha uni-

ficado la dirección y especializado la manode obra. Entre los ejemplos más relevantesnos encontramos los modelos de estacionesferroviarias20, los modelos de torres telegrá-ficas21 o las viviendas normalizadas de las co-lonias o barrios obreros22.

El mercado

Uno de los cambios más importantes de larevolución industrial es también una cues-tión de cantidad frente a una posible cali-dad artesanal. La producción masiva decualquier objeto, material, máquina, arte-facto es la finalidad de cualquier empresaproductiva. Producción que debe entrar enun mercado para completar su ciclo. Elmercado es, por lo tanto, un factor decisivopara conseguir unos claros beneficios en laempresa. El mercado, a su vez, será cada vezmás competitivo. La empresa deberá com-prometerse con un comercio, donde identi-dad, control de calidad, previsión anticipa-da de la acción serán sus aspectos relevantes.

18 Según comenta B. Lemoine, el

sistema Eiffel para puentes prefabri-

cados consistía en piezas trianguladas

de acero, de un peso entre 145 y

220 kg, según los tipos, cuyo ensam-

blaje era llevado a cabo exclusiva-

mente mediante pernos, eliminando

los remaches que exigían una mano

de obra especializada. Por ejemplo,

un puente de 21 m podía de esta for-

ma ser montado en una hora, colo-

cándolo después por lanzamiento.

Lemoine, B.: Gustave Eiffel, Barcelo-

na, 1986, pp. 46 y 70-71.19 A partir de 1920, la Dirección

General de Obras Públicas encargó

la elaboración de una colección ofi-

cial de «puente en arco» a Eugenio

Ribera y otra de «puentes-tipo de tra-

mo recto» a Juan Manuel de Zafra.

En 1939 llegó otra de las famosas co-

lecciones oficiales, la de «puentes de

altura estricta» elaborada por Carlos

Fernández Casado.20 AGUILAR CIVERA, I.: La estación de

ferrocarril. Puerta de la ciudad, Gene-

ralitat Valenciana, Valencia, 1988.

Véase capítulo «La arquitectura estan-

darizada ferroviaria», pp. 188-193.21 AGUILAR CIVERA, I.: «Arte, Trans-

porte y Territorio», 100 elementos del

paisaje valenciano. Las Obras Públicas,

Valencia, Generalitat Valenciana,

2005, pp. 79-82. LEN, Ll., y PERAR-

NAU, J.: La telegrafía óptica a Cata-

lunya, Museu de la Ciència i de la tèc-

nica de Catalunya, Barcelona, 2004.22 BELMÁS, M.: Las construcciones

económicas y casas para obreros, Ma-

drid, 1983, p. 9.

83

Figura 13. Logotipo Norte. Estación del Norte, Valencia. Fondo Cdr.

Nace el catálogo comercial y con él la ar-quitectura de catálogo, nace la arquitecturade empresa y con ella el lenguaje o estiloque adopta una empresa para crearse unaidentidad propia. Lógicamente, la produc-ción masiva de elementos de construcciónseriados y estandarizados necesitaban salir almercado y la mejor vía fue el catálogo co-mercial. Con la catalogación se llega a unorden, a un control, a una previsión, a unaselección bien por categorías, bien por pro-piedades, bien por formas, y todo ello nosólo viene implícito en el concepto de nor-malización, sino también en el concepto demercado. Pero una de las claves en el nuevoorden del mercado fue el «estilo o cultura deempresa», clave necesaria para encontrar larepresentación de una identidad única y au-téntica de la empresa, de la industria, en unmercado competitivo. La típica arquitectu-ra industrial anónima se reviste de elemen-tos singulares, las grandes empresas interna-cionales introducen en sus diferentes sedeso sucursales un estilo o lenguaje arquitectó-nico que las identificará.

A través de estos tres factores del nuevopensamiento de la era mecánica, en estecontexto general, podemos detenernos aobservar algunas de las características bási-cas de este patrimonio industrial.

Tipologías industriales. Algunas notas

El análisis histórico, social y tecnológico deestos testimonios industriales ha desarrolla-do una metodología científica, a través de laarqueología industrial, basándose funda-mentalmente en el estudio de los procesosde producción, de los espacios de trabajo yde la evolución tecnológica. En base a ellosse ha podido realizar una historia evolutiva

de las tipologías industriales, desde las rea-les fábricas hasta las fábricas diáfanas dehormigón armado23.

La evolución de las diferentes fuentes deenergía, los nuevos sistemas en la organiza-ción de la producción, las mejoras en los es-pacios de trabajo, el imparable desarrollo dela tecnología, la aparición de nuevos mate-riales y sistemas constructivos, la incorpora-ción de la industria al mercado liberal ycompetitivo son algunos de los aspectos quehan marcado la historia de la arquitecturaindustrial, dejándonos diferentes tipos re-presentativos de una manera determinadade concebir la arquitectura o la ingenieríacomo respuesta a unas necesidades de la so-ciedad industrializada. Tipologías industria-les que nos dan una visión histórica de laevolución de la arquitectura industrial a tra-vés de sus condicionantes económicos, sec-toriales, técnicos, funcionales, sociales,constructivos, artísticos, que nos explicancómo la arquitectura y la ingeniería se ade-cuan puntualmente a estos condicionantesconstituyendo elementos clave en la historiade la arquitectura y de la ingeniería.

Reseñaremos como ejemplo algunos delos momentos más relevantes de esta evolu-ción, de esta prolija y amplia historia.

La manufactura real

La primera tipología arquitectónica indus-trial la encontramos en la imagen culta yacadémica de las manufacturas reales. Realesfábricas que son el producto de una organi-zación económica y social muy concreta.Responden, ante todo, a un proceso de con-centración de algunas de las actividades delproceso industrial, a una racionalización dela organización del trabajo. El modelo fue lamanufactura colbertista francesa, cuyo ori-gen se encuentra en las políticas de protec-

23 AGUILAR CIVERA, I.: Arquitectura

Industrial. Concepto, método y fuentes,

Diputación de Valencia, Valencia,

1998.

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ción por parte del Estado de determinadasindustrias (textil, fundición, vidrio, porcela-na, tabaco), estimulando la iniciativa priva-da o bien creando manufacturas reales allídonde los particulares se manifestaban inca-paces de desarrollarlas.

Son lugares industriales donde se intentaracionalizar la producción a través de la dis-tribución funcional de los espacios, dondese precisa, se clasifican, se diversifican y, an-te todo, se jerarquizan las diferentes opera-ciones del proceso industrial, independizan-do de la cadena los talleres consideradossecundarios o los destinados a trabajos com-plementarios.

Son lugares de trabajo donde se propor-cionaba alojamiento a operarios, traba-jadores, cargos burocráticos, ingenieros yrepresentantes del poder. De nuevo, la je-rarquía organizaba y administraba el tipode vivienda. Generalmente existía una cla-ra diferenciación entre espacio residenciale industrial.

Su arquitectura se inspiraba en las formasdel castillo real o en residencias aristocráti-cas, es decir, en composiciones basadas enlos principios elaborados por la teoría clási-ca del renacimiento-barroco, donde las ins-talaciones se distribuían simétricamente,con cuerpo central y alas laterales alrededorde un patio. Axialidad, simetría, progresióny articulación de volúmenes son algunos delos elementos que provocan la estructura je-rárquica del conjunto. Un modelo arquitec-tónico que reflejaba el poder de la empresa,del Estado, con su carácter monumental,con sus símbolos enmarcados en frontones,con su estructura jerárquica implantada enlos espacios de trabajo, en las distintas resi-dencias y en el control estricto del operario.O. Selvafolta las define como «unidadesproductivas en las que el poder central figu-raba como único y primer empresario y

que, en cuanto tales, junto a los requisitosfuncionales dictados por las necesidades defabricación, debían incorporar requisitossimbólicos capaces de transferir visiblemen-te los signos de la autoridad derivada delmonopolio económico»24.

Uno de los ejemplos más singular e im-ponente es el gran complejo neoclásico delas Salinas Reales de Chaux, realizadas porC.N. Ledoux entre 1775 y 1779, hoy Pa-trimonio de la Humanidad. Un gran espa-cio cerrado con planimetría simétrica y eje

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Figura 14a. Salinas Reales de Chaux, en Arc et Senans.

Figura 14b. Salinas Reales de Chaux, en Arc et Senans. Col. I.A.C.

24 SELVAFOLTA, O.: «El espacio del

trabajo (1750-1910)», Debats, n.º 13,

septiembre, 1985, pp. 52-53.

axial, sobre la base de una media elipse ce-rrada por su diámetro. En el centro, la ca-sa del director; a ambos lados, las fábricasde sal; en el perímetro, los pabellones pa-ra los operarios y sus familias (con un es-pacio central comunitario alrededor deuna chimenea), intercalándose con otrospabellones destinados a los artesanos y sustalleres (talleres de carreteros, toneleros yalmacenes de hierro), y en los extremos, laresidencia de los comisarios e intendentes;junto a la entrada principal, la casa de losguardianes y la cárcel. El complejo resaltano sólo por la particular concepción ar-quitectónica de Ledoux, su neoclasicismoromántico, sino por sus propias reflexio-nes recogidas en su proyecto personal so-bre La ciudad ideal de Chaux. Así, Ledoux,nos describe, las fábricas de sal25, inci-diendo en dos aspectos, la funcionalidad yel carácter parlante: «Dos edificios igualesocupan los lados de un círculo inmenso;los edificios de grandes dimensiones nonecesitan ornamentos para hacerse valorar[...]. La multiplicidad de necesidades quehay que atender, las líneas prolongadas

imprescindibles para la sucesión de talle-res, parecen excluir los repliegues que lateoría dicta para articular las masas. [...]Sin embargo, no se ha hecho todo presen-tando a la vista las dimensiones dictadaspor las necesidades; es necesario aún queel carácter del edificio sea el adecuado; esnecesario que el espectador menos instrui-do pueda juzgarlo; es menester aún que sepuedan distinguir los vapores salados queenvuelven los tejados de la fábrica de lapútrida humareda que exhalan los altaresdonde se queman víctimas».

Esta nueva organización industrial sirvióde modelo a la política económica de la nue-va dinastía borbónica en nuestro país duran-te el siglo XVIII. La atención del Estado seconcentró, sobre todo durante el reinado deCarlos III, en el desarrollo de los sectorestextil y metalúrgico. Así surgieron, de la ma-no de los Reales Cuerpos de Artillería e In-genieros Militares, las Reales Fundiciones deSevilla, Barcelona y Toledo26, la Real Fábri-ca de Paños en Brihuega o la Real Manufac-tura de Tabacos de Sevilla, entre otros mu-chos ejemplos.

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Figura 15. Real Fábrica de Fundiciónen Toledo.

25 LEDOUX, C. N.: La arquitectura

considerada bajo sus relaciones con el

arte, las costumbres y la legislación,

(1804), traducción realizada por la

Cátedra de Análisis de Formas Ar-

quitectónicas, Escuela Técnica Supe-

rior de Arquitectura, Madrid, 1984,

p. 93.26 RABANAL, A.: «El reinado de Car-

los III en la Arquitectura de las Rea-

les Fundiciones españolas», Fragmen-

tos, n.os 12-13-14, Madrid, 1988,

pp. 103-113.

La fábrica de pisos o la estética manchesteriana

Al inicio del siglo XIX, el motor único, lasnuevas fuentes de energía, las nuevas tecno-logías aplicadas a la construcción y la libe-ralización del mercado, constituirán las ba-ses de un nuevo modelo arquitectónico dela industria. Una de las innovaciones másimportantes fue el principio del motor úni-co (ya fuese con rueda hidráulica o con má-quina de vapor), que accionaba toda la ma-quinaria interna, lo cual presuponía unaserie de conexiones verticales y horizontalesque comunicaban la energía y el movimien-to a cualquier punto de la fábrica. Este sis-tema transformó el espacio de trabajo en unvolumen determinado debido al enlace or-togonal de las transmisiones.

La segunda innovación se desarrolla en elcampo de la industria de los materiales deconstrucción y, en concreto, en el uso delhierro en pilares y vigas. Nuevo materialque, además de acelerar y racionalizar laconstrucción, parecía neutralizar el cons-tante peligro del fuego. El primer ejemploconocido se ha localizado en las hilaturas dealgodón de Derby, Mildford y Belper, en laque William Strutt, descendiente de una di-nastía de algodoneros, realizó, entre 1778 y1786, una trama estructural en el edificiocompuesta por pilares y tirantes de hierro yfundición, vigas de madera protegida porvarias capas de yeso y suelos recubiertos deladrillos. Once años más tarde, en 1796,Charles Bage, ingeniero aficionado y em-presario, construyó en Shrewsbury, una hi-latura de lino, con cinco pisos de altura,60 metros de largo y 12 de ancho, todo sos-tenido por vigas. Pilares y tirantes de hierro,perfectamente calculado y medido para re-sistir los esfuerzos y para ahorrar el máximode material y espacio. Cinco años más tar-

de, la firma de ingeniería mecánica Boulton& Watt introduce por primera vez las vigasa doble T en la fábrica de algodón Philip &Lee en Salford. Ésta se convertirá en el nue-vo prototipo durante toda la primera mitaddel siglo XIX.

Otra de sus características fundamentalesserá la funcionalidad, producto no sólo deesta nueva tecnología, sino también de unanueva visión ideológica y de una nueva or-ganización económica. Al respecto, en 1819J. A. Chaptal27comentaría: «Una de las cau-sas que perjudican gravemente el éxito delos establecimientos en Francia es la maníade las construcciones. Como en este tipo degastos es difícil establecer cálculos exactos,muchas veces se llega a un punto en que los

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Figura 16. Molino de algodón envia-do a Izmet para el sultán de Turquía(c. 1840). W. Fairbain.

27 CHAPTAL, J. A.: L’industrie fran-

çaise, París, 1819, citado por SELVA-

FOLTA, O.: op. cit., p. 56.

capitales a destinar a la producción son su-perados por los utilizados en las construc-ciones [...]. Por lo que se refiere a las fábri-cas, sólo hay un tipo de lujo que se puedepermitir: el de las mejoras. Consiste en eluso de las máquinas más perfeccionadas, laejecución de los mejores procedimientos, ladivisión más racional del trabajo, el uso demateriales de primera calidad, etc. [...]. Laimaginación impetuosa del artista debe sermoderada por la sabiduría del administra-dor [...]. El orden que se establece en el tra-bajo de fábrica, la disciplina que se hace ob-servar en los trabajadores, la continuavigilancia que se ejerce sobre los materiales,los equipos y los obreros son en su totalidadla única causa de éxito». Este texto deChaptal resume perfectamente la políticaeconómica y, por supuesto, arquitectónicadel momento, premisas que se mantendrána lo largo de gran parte del siglo XIX.

La introducción de la máquina de vaporlibera, además, a estas fábricas de una loca-lización forzada cerca de las fuentes natura-les de energía, localización que les manteníaen una tradicional relación con la aristocra-cia agrícola y un modelo cultural concreto.

Al liberarse de esta dependencia energética,la fábrica podrá ubicarse en la ciudad, loca-lización donde era posible realizar el ciclocompleto del capital (producción, distribu-ción y consumo), rompiendo el tradicionalsistema urbano de las ciudades.

La tipología de esta nueva fábrica presen-taba esencialmente una planta rectangularlarga y estrecha, determinada tanto por lasdimensiones de las máquinas que debía aco-ger en su interior como por la necesidad deiluminarla uniformemente distribuyendosus vanos sobre los lados más largos, y sedesarrollaba en altura disponiendo un pisosobre otro para poder utilizar un solo ejemotor vertical conectado a las distintas má-quinas mediante un sistema de transmisio-nes horizontales. La resolución de los pro-blemas organizativos y la búsqueda de unafuncional flexibilidad encuentran en esta re-tícula de pilares su solución más idónea. Esla imagen de la fábrica en el siglo XIX, blo-ques rectangulares, de ladrillo rojizo enne-grecido por los humos, perforados por filasde ventanas, repetidas, de arista viva, siem-pre iguales, de hasta ocho o nueve plantas ycoronadas por enormes chimeneas. En estasfábricas no hay lugar a connotaciones mo-numentales, ni simbólicas, ni representati-vas, no hace falta marcar penetraciones,axialidades, simetrías, ni realzar o resaltar laentrada o fachada principal.

La fundición como sistema estructural yla máquina de vapor se introducen en Espa-ña en la década de los años treinta. En 1832ambas innovaciones se aplican en la fábricaBonaplata, Vilaregut, Rull y Cía. de Barce-lona28. En Valencia será la fábrica textil, lla-mada la Batifora, fundada por Santiago Du-puy, la primera en introducir, en 1837, lamáquina de vapor y en utilizar columnas defundición en su planta baja29. En Lasarte,Guipúzcoa, debemos citar la fábrica de hila-

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Figura 17. J. Wright «Hilatura de al-godón al claro de luna, Cromford»,1793.

28 CORREDOR, J., y MONTANER, J.

M.: Arquitectura industrial a Cata-

lunya, del 1732 al 1929, Barcelona,

1984, p. 29.29 AGUILAR CIVERA, I.: El orden in-

dustrial en la ciudad. Valencia en la

segunda mitad del siglo XIX, Diputa-

ción de Valencia, Valencia, 1990,

pp. 65-72.

dos y tejidos de Oria30, fundada en 1845por la familia Brunet, ejemplo de esta seña-lada tipología y del uso de bóvedas tabica-das, forma de resolver el forjado colocandoentre la vigas de hierro pequeñas bóvedas deladrillo (sistema empleado en Stanley Mill,algodonera de Stonehouse).

La nave industrial

Junto con la fábrica de pisos, industria enaltura, se desarrolla y evoluciona la fábrica-nave, desarrollada en una sola planta. Espa-cio que cobija máquinas y operarios, perodonde las diferentes operaciones producti-vas no ejercen influencia alguna sobre ladistribución del edificio, ya que éste estáconcebido como un espacio diáfano, consi-guiendo, de nuevo, esa flexibilidad funcio-nal. Su carácter industrial viene, en granparte, definido por los distintos sistemas decubrición.

La nave, al inicio del siglo XIX, será unedificio de planta sencilla, rectangular, conuna dimensión fija en anchura (entre 10 y16 m) y otra indeterminada, la longitud,que generalmente tenía la posibilidad de serampliada. La luz de este espacio se cubre

con armaduras triangulares, primero de ma-dera y después metálicas. La iluminacióndebe realizarse por los laterales entre sopor-tes o bien en fachadas o cenital. Lógica-mente, los avances tecnológicos siempre es-tuvieron pendientes de los sistemas decubrición, mayor luz con menor número desoportes y diversos sistemas de iluminacióny ventilación cenital.

Partiendo primero de las armaduras demadera a las soluciones mixtas, en las cualesel hierro sólo aparece en las pletinas, en las

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Figura 18a. Fábrica textil La Batifora, Valencia. Fot. A. Besó. Figura 18b. Fábrica textil La Batifora, Valencia. Fot. A. Besó.

Figura 19. Taller de Rodaje, estacióndel Norte, Valencia. Fondo Cdr.

30 IBÁÑEZ, M., TORRECILLA, M.ª J., y

ZABALA, M.: Arqueología Industrial en

Guipúzcoa, Gobierno Vasco-Universi-

dad de Deusto, Bilbao 1990, p. 26.

péndolas o en los tirantes, nos encontramoshacia 1830 con la armadura metálica clara-mente definida, la armadura Polonceau yderivados.

En 1877, el Diccionario General de Ar-quitectura é Ingeniería de Pelayo Clairac ySáenz, en la voz armadura nos clasifica lasdiferentes armaduras de madera y de hierro.Con respecto a estos últimos comenta: «Lascualidades de resistencia del hierro dulcehan permitido reemplazar las piezas de lasarmaduras por otras de aquel material, conlo que se han podido cubrir anchísimos es-pacios, aligerando considerablemente el pe-so de las cubiertas», y nos describe el siste-ma Polonceau: «En los casos de tener quecubrirse grandes espacios se emplean arma-duras compuestas de verdaderas vigas arma-das. Uno de los sistemas que más aplicacio-nes ha recibido es el de Polonceau. La vigase compone de un hierro de doble T, y á ve-ces también de madera, y su armazón dedos varillas de hierro forjado que se apoyanen una biela de fundición que sostiene la vi-ga por su medio. Se hacen las bielas de fun-dición regularmente, porque los esfuerzosque resisten son de compresión, y su sec-ción es cruciforme henchida por el medio.

Los tirantes se unen entre sí y con las bielaspor medio de placas que se roblonan sepa-radamente, y para dar á los tirantes una ten-sión determinada se establece en ellos unatuerca con filetes inversos donde se atorni-llan los cabos del mismo. En las armadurasPolonceau el tirante que equilibra el empu-je de los pares puede estar situado al nivelde los arranques ó más alto, y en este se-gundo caso la elevación es generalmente1/30 de la luz»31. Posiblemente una de lasarmaduras Polonceau más antiguas que seconservan en España sea la de la estación deMZA en Alicante, construida en 185832.

Es éste el momento en el que la nave al-canza su máxima expresión de ligereza, al-tura, diafanidad, iluminación, flexibilidad,llegando en las últimas décadas del siglo XIXa las grandes armaduras sobre rótulas paralos grandes espacios típicos de las estacionesde ferrocarril, grandes industrias o pabello-nes de Exposiciones Internacionales. Así laarmadura De Dion fue la protagonista de laExposición Internacional de París en 1878.Aquí el ingeniero De Dion proyectó los ar-cos transversales con un perfil ojival rebaja-do, lo que permitía eliminar los empujes,así como los contrafuertes exteriores e inte-riores. Giedión33 al referirse a la Exposiciónde 1878 comenta: «El ingeniero De Dion fueel real creador de los cuchillos a propósito pa-ra grandes luces. Mediante el concienzudo es-tudio de la fuerza de tensión de los materialesllegó a conseguir la forma más adecuada paraun cuchillo de armadura capaz de soportar lasdiferentes fuerzas que sobre él pudieran recaer,sin necesidad de tirantes. [...] Gracias al tra-bajo de De Dion ha llegado a ser posible de-rivar todas las fuerzas que actúan en un edi-ficio directamente hacia las fundaciones sinnecesidad de tirante alguno». Este tipo de ar-madura fue muy utilizada en la arquitectu-ra ferroviaria, siendo de reseñar la armadu-

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Figura 20. Estación de Alicante-MZA, 1858. Museo del Ferrocarril-Delicias. Fundación de FerrocarrilesEspañoles. Archivo Fotográfico MZA.

31 CLAIRAC Y SAENZ, P.: Diccionario

General de Arquitectura é Ingeniería,

Talleres de impresión y reproducción

de los Sres. Zaragozano y Jayme, Ma-

drid, 1877, tomo I, pp. 276-277.32 AGUILAR CIVERA, I.: Estaciones y Fe-

rrocarriles Valencianos, Generalitat Va-

lenciana, Valencia, 1995, pp. 110-114.33 GIEDION, S.: Espacio, Tiempo, Ar-

quitectura, editorial Científico-Téc-

nica, Barcelona, 1968, pp. 274-275.

ra de la estación de Delicias y la de Atocha.El final del siglo se cierra con las armadurassobre rótulas de tres articulaciones, sistemaque llegó a todo su esplendor en 1889 en laGalería de Máquinas, concebida por Duterty Contamin, de la Exposición Universal deParís, aunque como sistema ya se había em-pleado en estaciones de ferrocarril (Hano-ver, Frankfurt y Berlín).

Otra de las soluciones que mayor desarro-llo han tenido en los edificios industrialesdesde finales del siglo XX ha sido el shed ocubierta de dientes de sierra. Este tipo pue-de definirse como aquella nave que tiene unconjunto de pilares dispuestos en retícula so-bre los que descansan cerchas asimétricas. Através de esta solución se resuelve la posibili-dad de ampliar lateralmente la nave sin per-der iluminación y ventilación. «El Shed–nos comenta J. A. Sanz– puede explicarsecomo la evolución de la nave. Es también unedificio en una sola planta, que puede ex-tenderse en las dos direcciones; una serie depilares soportan unas estructuras asimétricasque orientan una de sus caras al norte; estacara, la corta, está guarnecida por vidrio pa-ra obtener una iluminación cenital unifor-me. El encuentro de la estructura con la co-

lumna, el desagüe de la cubierta, la ventila-ción, la supresión de las trepidaciones deunas columnas [...] centrarán los problemasde este tipo de edificios»34. El primer sheddocumentado se instaló en la Hilatura deRoubais en Francia, en 1840. En España, es-te sistema aparece a finales del siglo XIX yuno de los primeros ejemplos se incorporaen 1890 en la fábrica Orbea de Éibar, in-dustria armera fundada en 186435.

Del rail al entramado metálico

En 1784, el siderúrgico inglés Henry Cortlaminó raíles de hierro forjado; en 1824,Thomas Tredgold propuso la sección en Icomo el formato más eficiente de las vigasmetálicas; en 1841, Robert Stephensonadoptó la vigueta en serie, de hierro forjado,en la construcción de puentes de ferrocarril.Es el inicio de un proceso prolífico de estu-dios sobre diferentes armaduras metálicas.Armaduras metálicas que tuvieron una granaplicación en las redes del transporte.

El puente durante el siglo XIX y primerasdécadas del siglo XX, se mueve en torno ados tipologías básicas: arcos y vigas rectas.Ambas tipologías irán proporcionando nu-

34 SANZ, J. A., y GINER, J.: L’Arqui-

tectura de la indústria a Catalunya en

els segles XVIII i XIX, Publicacions de

l’Escola Tecnica d’Arquitectura del

Vallés, 1984, pp. 25-26.35 IBAÑEZ, M., TORRECILLA, M.ª J.,

y ZABALA, M.: Arqueología Industrial

en Guipúzcoa, Gobierno Vasco-Uni-

versidad de Deusto, Bilbao, 1990,

p. 32.

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Figura 21. Marquesina estación Central de Aragón, Valencia, 1902. Figura 22. Talleres de Rodaje (Nave Shed), estación del Norte, Valencia. Fon-do Cdr.

merosos modelos y esta construcción se ve-rá fuertemente impulsada por la construc-ción de los caminos de hierro. El arco es latipología primigenia del puente metálico36.Puentes ya históricos son el de Coalbrock-dale (1776-1779), el de Sunderland (1796)y el Buildwas (1796), todos ellos de fundi-ción y ejemplos de puentes de arco con do-velas de hierro. El siguiente paso lo daráT. Telford y su puente sobre el Spey enCraigellachie (1815) modelo de puente enarco con tímpano de celosía que aportabamayor economía, ligereza y concepto es-tructural. La era de los puentes colgantes enEuropa también tiene su origen en la pri-mera década del siglo XIX, modelo de puen-te que constituye una de las imágenes másrománticas del siglo XIX y símbolo de pro-greso por ser los puentes que conseguíanatravesar los vanos más atrevidos, distanciasinconcebibles hasta el momento. Ejemploscomo el puente colgante sobre el Támesis(1810) o el puente de la Unión sobre elTweed (1819-1820) o el puente sobre elAvon (1829-1837) pueden ser los más re-presentativos.

Sin embargo el tramo o viga recta será elmás utilizado y, sobre todo va a ser el máscaracterístico del mundo ferroviario37. Estoselementos lineales conseguían una luz y ca-pacidad de carga muy superior a lo realiza-do con anterioridad. Con el puente metáli-co surgen algunas celosías que demostraronsu eficacia, y por ello fueron patentadas, re-petidas y reconocidas por su idoneidad.Son, en muchas ocasiones, sistemas estan-darizados, de fácil montaje por el ensam-blado de sus piezas. Y, por último, es laimagen de la racionalidad, del artefacto uti-litario, del espíritu mecánico y científico,del equilibrio de las formas estructurales.Estas características tan relacionadas con laindustrialización nos indican que estos en-tramados o armaduras metálicas son uno delos elementos más representativos de la épo-ca y en base a ello deben ser objeto de valo-ración y en su caso de protección.

Las principales formas estructurales deviga recta utilizadas en la construcción depuentes surgen en la primera mitad del si-glo XIX. En 1850, las tipologías básicas, tu-bulares, laminados, entramados, celosías ybow-string ya habían sido inventadas y pa-tentadas. Las novedades nos llegaron deInglaterra y Estados Unidos. Durante el si-glo XIX y primeras décadas del siglo XX, latipología más usada en España38 fue, tam-bién, la viga recta con sus diferentes mo-delos: Vigas tubulares o laminares, Vigasde celosía (modelo Town), los bow-string,los entramados (modelo Howe, Pratt yWarren). Las vigas Town, Howe y Prattconstituyen los modelos americanos másconocidos de vigas de entramado. En esesentido la aportación europea será la vigaWarren. Las vigas Howe, Pratt y Warren seconocen como vigas articuladas frente alroblonado rígido de más tradición en Eu-ropa. Otros modelos, de gran interés, pero

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Figura 23. Puente de Fuentidueña(Anales de la Construcción y de la In-dustria, 1876).

36 MARREY, B.: Les Ponts Modernes,

Paris, Picard éditeur, 199037 AGUILAR CIVERA, I.: «El patrimo-

nio ferroviario valenciano. De la ad-

miración al olvido», en El patrimonio

histórico de la ingeniería civil en la

Comunidad Valenciana, Colegio de

Ingenieros de Caminos, Canales y

Puertos, Comunidad Valenciana, Va-

lencia, 2003, pp. 52-69.38 ARENAS, J. J.: Caminos en el aire.

Los Puentes, Madrid, Colegio de In-

genieros de Caminos, Canales y

Puertos, 2002.

con menor desarrollo en nuestro país, fue-ron el sistema Polonceau construido en Se-villa en el Puente de Triana, o el sistemaVergniais, que dio origen a algunos pro-yectos que no llegaron a construirse, pese aser un modelo bastante utilizado en Fran-cia en la segunda mitad del siglo XIX.

El puente metálico con viga de alma lle-na o viga tubular está constituido por vigasde hierro dulce o forjado. Los tubulares tie-nen una sección rectangular hueca y los dealma llena, o también llamados laminares,son una sección en doble T de alma llena.Fue un sistema muy utilizado en puentes deferrocarril desde que Stephenson y Flachat,a partir de 1849, construyeron grandespuentes como el Britannia sobre el estrechodel Menai o el Langon sobre el Garona. Sonun antecedente de los modernos puentes desección en cajón. El modelo tubular, tipoBritannia con circulación interior no tuvomucha difusión en Europa, aunque sí seconstruyeron algunos de circulación exte-rior. Sin embargo, los más extendidos fue-ron los puentes de palastro de sección en I

de alma llena formada por planchas de hie-rro forjado roblonado configurando la sec-ción. Eran fáciles de construir y fueron muyutilizados en los tramos cortos ferroviarios.Entre los ejemplos españoles se contaba conel Viaducto de la calle Segovia, proyectadopor Eugenio Barrón en 1861.

El puente metálico con viga de celosía ode celosías múltiples es uno de los modelosmás utilizados en las líneas del ferrocarril es-pañol, francés y portugués, sobre todo enlos años de su implantación. Son grandescelosías de mallas a 45° basadas en el mode-lo Town de madera39. El puente de Kehl so-bre el Rhin de 1859 y el viaducto de Fri-burgo de 1862 pueden ser dos de losgrandes ejemplos. Entre los españoles elmás monumental es el puente Internacionalsobre el Miño en Tuy, proyectado en la dé-cada de los años ochenta por Pelayo Man-cebo, o bien el Viaducto del salado de la lí-nea de Linares a Almería proyectado por losingenieros de Fives-Lille a finales del siglo.

La armadura Pratt fue patentada en 1844por Caleb Pratt y su hijo Thomas, compi-

39 Antes de la llegada del hierro, mu-

chos de nuestros primitivos puentes

ferroviarios fueron de madera, como

lo fueron muchos de los primeros

puentes europeos, pues ahorraban la

inversión inicial de la línea ferrovia-

ria, eran económicos, de fácil cons-

trucción y montaje. Así grandes in-

genieros de estructuras metálicas,

como Telford o Brunel construyeron

muchos puentes de madera en los

primeros años de implantación del

ferrocarril en Europa. El sistema

Town, son vigas de celosías de made-

ra muy cerradas, patente del arqui-

tecto americano Ithiel Town en

1820. La viga constaba de dos lar-

gueros de madera horizontales uni-

dos por largueros inclinados a 45° en

los dos sentidos. Es un sistema muy

utilizado en los puentes cubiertos

americanos construidos desde esa fe-

cha hasta la primera mitad del si-

glo XX. Son puentes, en general, mix-

tos, con pilas de sillería y tablero de

madera. Será el modelo por excelen-

cia en los puentes de ferrocarril, lle-

gando a ser la primera imagen de es-

te nuevo sistema de transporte.

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Figura 24. Puente sobre el río Albaida.Ferrocarril Xàtiva-Alcoy. Fondo Cdr.

tiendo con la armadura Whipple (1847) y laWarren (1848) como sistema de viga rectaen puentes de ferrocarril. Tiene una morfo-logía muy semejante a la viga Howe peroaquí son las diagonales las que utilizan elhierro forjado. La armadura Pratt fue lenta-mente aceptada, pero será a partir de 1875,tras la construcción con este tipo de arma-dura del puente en Portage en Nueva York(línea Nueva York-Erie), cuando la vigaPratt fue ampliamente aceptada en el mun-do ferroviario40. El gran número de puentesrealizados en las líneas férreas españolas coneste sistema confirma totalmente este hecho.

El puente de viga de cruces de San An-drés surge de la «superposición de dos vi-gas simples, tipos Pratt y Howe –nos co-menta D. Mendizábal–, obteniéndose unaviga en la cual en todos los recuadros haydiagonal y contradiagonal para que cadauna trabaje a la extensión y compresiónrespectivamente, aligerándose de un modoextraordinario la sección de los montantesque por no trabajar como tales, por estarneutralizados y anulados los trabajos decompresión y extensión que en las vigassimples habían de resistir, teóricamenteson innecesarios, pudiéndoseles suprimir,

pero siendo precisos para transmitir la so-brecarga por la unión de las viguetas...»41.Ha sido una viga muy utilizada hasta laprimera década del siglo XX, pero el estu-dio posterior de su comportamiento en es-fuerzos y sobrecarga por velocidad, dierona conocer numerosas anomalías. Por ello esun sistema de puente que se utiliza poco apartir de 1915.

La viga Warren fue patentada por JamesWarren en Inglaterra en 1848. Tenía seis di-seños diferentes según el empleo de hierroforjado o fundido en los diferentes elemen-tos. En la mayoría (excepto un diseño), elcordón superior y las diagonales eran defundición, y sólo en uno de los diseños elentramado era totalmente de hierro forjado.En este sistema los largueros o cordones es-tán unidos por diagonales que formantriángulos equiláteros (algunos son isósce-les). Una de las obras más conocidas es elViaducto de Crumlin construido entre1853 y 1855.

Otro modelo muy utilizado en España pa-ra puentes carreteros fue la viga bow-string.Su término proviene de bow and string, arcoy cuerda, puente en el que el arco trabaja acompresión y la cuerda a tensión. Fue un

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Figura 26. Puente en Cullera. Fondo Cdr.Figura 25. Puente en Carcaixent. Fondo Cdr.

40 KRANZBERG, M., y PURSELL, C. W.:

Historia de la Tecnología. La técnica en

Occidente de la Prehistoria a 1900,

Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p. 428.41 MENDIZABAL, D.: Estudio y cons-

trucción de tramos metálicos, Sucesores

de Rivadeneyra, S. A., Madrid, 1928,

p. 294.

modelo muy extendido en la Inglaterra de laprimera mitad del siglo XIX. Como ejemplosrelevantes tenemos el puente de Windsor(1848-1849) realizado por Brunnel o el deNewcastle (1846-1849) de Stephenson. Elsistema bow-string aunque utilizado de for-ma intermitente ha permanecido hasta bienentrado el siglo XX. Este sistema llamadotambién por los ingenieros españoles de vigasparabólicas, había surgido en Inglaterra en elsegundo cuarto del siglo XIX como una va-riante del sistema Pratt al introducir el cor-dón superior curvo. Competía en economíacon los de alma llena y de celosía a partir delos 40 m de longitud. Se construían de tra-mos iguales, con una altura de la viga para-bólica entre 1/7 y 1/8 de la luz.

Otros muchos sistemas podríamos citar:la armadura Whipple, Howe, Linville, Vie-rendel, Bollman42; sistemas que nos permi-tirían desarrollar la historia del puente me-tálico, elemento patrimonial en gravepeligro de extinción.

La fábrica sofisticada o el carácterde empresa

En la segunda mitad del siglo XIX se empie-za a percibir un cambio en el carácter de laarquitectura industrial. Aparte de las inno-vaciones técnicas y de la renovación de losespacios de trabajo, producto de un nuevopensamiento social en la primera mitad delsiglo, también se va a gestar un cambio enla imagen de la fábrica. Su ubicación en laciudad, el auge económico libre-cambista,la nueva mentalidad de la empresa, la apari-ción de un mercado más competitivo, sonnuevos factores que provocan una renova-ción del carácter estético de muchos edifi-cios industriales. De tal forma, que en lasúltimas décadas del siglo, la arquitectura in-dustrial no es ajena a los movimientos esti-

lísticos del XIX propios de la arquitecturamonumental o civil. Así, pues, clasicismos,historicismos (neogótico, neorrenacimien-to, neomudéjar, etc.), eclecticismos y mo-dernismos aparecen marcando las fachadase interiores de las industrias, adquiriendo deeste modo ese carácter estético próximo a laarquitectura monumental. No por ello seperderá de vista la función y la propia eco-nomía como factores de la empresa, pero nosupone que esté reñido con la nueva imagenmás estética de la fábrica.

Con ello se perseguía el objetivo de con-solidar el poder económico de la empresa,en un mercado cada vez más competitivo, através de una imagen atentamente estudia-da que impresionase favorablemente sobrelos beneficios de la empresa, neutralizando,además, cualquier referencia a conflicto so-cial. El factor estético de una fábrica asumeel valor comercial y, como tal, debe aplicar-se a todo el complejo industrial, fábrica,edificio de administración, talleres, almace-nes, viviendas de operarios. Otro aspectoque influirá en esta evolución estética de lafábrica será su ubicación en la ciudad, bienen la periferia o bien en el propio centro ur-bano. Pues como ya hemos comentado, laindustria se libera de las naturales fuentes deenergía y se desplaza a la ciudad donde pue-de llevar a cabo el ciclo completo del capi-tal (producción, distribución y consumo).En ocasiones, era recomendable el uso delelemento natural, como jardines en la en-trada de la fábrica, grandes patios, para cre-ar una cierta cohesión de ambientes de difí-cil convivencia en la ciudad. Por ello fuemuy utilizado el recurso a una puerta mo-numental al espacio de la fábrica, puertaque simboliza la entrada al mundo del tra-bajo, al mundo de la disciplina productiva,desde donde se dirige y distribuyen los re-corridos del obrero a los distintos puntos

42 MENDIZABAL, D.: Estudio y cons-

trucción de tramos metálicos, Sucesores

de Rivadeneyra. S. A., Madrid, 1928.

95

del complejo industrial, separando clara-mente el mundo exterior del mundo fabrilinterior (Vapor Nou en Barcelona, Fábricade azúcar de Ntra. Sra. de Montserrat enAlmería, Fábrica de mayólicas de F. Vallde-cabres en Manises).

Difícilmente podríamos entender de otromodo el adorno y la riqueza ornamental demuchas fachadas industriales sino como re-clamo, como propaganda, como identidad,en una clara política comercial y en unapermanente lucha por ocupar un lugar pro-minente en el mercado. Esta renovación noquedaba sólo en una intervención estética,sino que se planteaba también criterios pa-ra regular los espacio de trabajo y de equi-pamiento. Luz, ventilación y racionalidaddistributiva eran el prontuario del buen em-presario. Es un momento de reflexión, deestudio; surge el «experto» en fábricas, el co-nocedor de establecimientos industriales;aparecen revistas especializadas que se con-virtieron en auténticos manuales que enu-meraban las características de las «fábricas-modelo». Entre los rasgos positivos queseñalaban para el ennoblecimiento de suapariencia citaban los detalles estéticos, así

B. Meakin, en 1905, al referirse a la fábricade tapices Templenton de Glasgow destaca-ba: «la fábrica ideal debe tener alguna pre-tensión estética en el diseño, a condición deno asumir una ornamentación extravagan-te». En esta misma fecha otro empresarioinglés M. Robinson comentaba: «Al cons-truir esta fábrica hemos querido darle ex-presamente un aspecto agradable, en partecomo deber hacia el vecindario en el quenos hemos instalado, en parte porque cree-mos que un ambiente agradable tiene unefecto beneficioso sobre nuestros trabajado-res, incrementando el sentido del autorres-peto y el tono general de la comunidad [...]la suma de dinero gastada con esta finalidadha sido muy exigua: algunas filas de ladrillostrabajados, algún pilar en relieve aquí y allásobre la fachada, la disposición simétrica delas ventanas algún dinero más para la torreque contiene las escaleras y las bombas an-tiincendios, haciendo así todo cuanto cree-mos que sea necesario»43.

En este mismo entorno y dentro de estamisma reflexión debemos contemplar lasobras publicadas por Felix Cardellach i Ali-ves y sobre todo su Tratado de Ingeniería

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Figura 28. Almacén de naranjas Alzira. Fondo Cdr.Figura 27. Almacén de naranjas Carcaixent. Fondo Cdr.

43 Citado por SELVAFOLTA, O.: op. cit.,

p. 62.

Estética44, publicado en 1916. Para Carde-llach, el acercamiento de la arquitectura in-dustrial a los diversos lenguajes del siglo XIXdebían basarse en la «ley de la materia» porla cual la decoración de toda obra se debíasupeditar al material con que estaba cons-truida. Este autor, entre los distintos len-guajes artísticos defiende el carácter medie-val en estas obras por: «la característicalibertad de proporción que el estilo con-siente, circunstancia que es flanco por don-de debe adaptarse el gótico a la arquitectu-ra de industria [...] así, las artistificacionesgóticas pueden venir indicadas en una ma-nufactura, siempre que el proyectista tengala habilidad de interpretar debidamente elestilo; así, por ejemplo, los motivos y for-mas góticas no se copiarán literalmente, si-no que nos limitaremos tan sólo a recordarlas leyes de su estructura en la composiciónde la obra»45. Así mismo, al tratar la arqui-tectura industrial de ladrillo y cerámica, co-menta cómo existe una síntesis entre la leyde la mecánica constructiva con los senti-mientos de la forma y del color. En otroscasos, este autor encuentra conveniente eluso de motivos de carácter clásico o rena-centista, ya que según él se «adaptan per-fectamente a las construcciones de carácterexplotativo [...] y otras veces su organiza-ción, espacial y sencilla, consiente, sin ex-ceso de ropaje, el tratamiento estético deobras estructuradas por pocos elementos deresistencia y por grandes vanos de ilumina-ción, que son precisamente las característi-cas de los edificios del Comercio y de la In-geniería moderna»46.

Pocos son los historiadores que han dedi-cado sus reflexiones a valorar estética o ar-tísticamente la arquitectura industrial o laobra pública en general. Las pocas referen-cias encontradas se refieren a este períodoconcreto, cuando la arquitectura industrial

ha asumido este factor estético de su arqui-tectura como parte integrante de su identi-dad en el mercado.

González Amezqueta, en 1969, al definirlas características de la arquitectura neomu-déjar nos indica que lo considera un estiloidóneo para la arquitectura industrial: eluso combinatorio del ladrillo como elemen-to determinante de sus rasgos estilísticos, lasistematización de un proceso constructivotípicamente artesanal, la economía mate-rial, constructiva y de diseño; y comenta:«Por todo ello es bastante lógico que todoun inmenso campo de construcciones, des-ligado de las especulaciones o preocupacio-nes artísticas de la arquitectura académica oescolar, adoptase de un modo espontáneolas aportaciones del neomudéjar culto e in-cluso lo desarrollase en sus posibilidadesmás insólitas, al jugar libremente con losmedios de la construcción artesanal en la-drillo. [...] Especialmente la arquitecturadoméstica de escasos presupuestos y casitodas las construcciones laborales e in-dustriales levantadas entre 1880 y 1920constituyen el campo cualitativamente más

97

Figura 29. Fábrica Gal, Madrid,1915 (Arquitectura española, 1808-1914, 1993).

44 CARDELLACH I ALIVES, F.: Las for-

mas artísticas en la arquitectura técni-

ca. Tratado de Ingeniería Estética, Bar-

celona ,1916.45 Op. cit., pp. 85-86.46 Op. cit., p. 63.

importante de aplicación del neomudéjardefinido a partir del ladrillo»47.

O. Bohigas, en 198548, clasificaba el ca-rácter industrial de estos edificios como «es-tilo codificado»: «Este estilo ha sido esca-samente estudiado en su fundamentoiconográfico y aceptado sólo como síntoma–casi simplemente ideológico– de unatransformación. No obstante, es un estilodefinible y al que se le puede atribuir un al-cance internacional: muros texturados conel recurso de la expresión de los sistemasconstructivos de la piedra, el ladrillo y la ce-rámica; ventanas generalmente bíforas queenfatizan la nueva expresión de la columna;vanos grandes que puntualizan el ámbitofuncionalmente insólito y que se expresancon el collage de una nueva tecnología; arcosrebajados sobre un sistema de ménsulas re-cortadas que establecen una gráfica sin pre-cedentes históricos; subrayados lineales queentran en contradicción con los vanos y es-tablecen otra escala en el edificio; moldura-ción con recorte plano y casi nunca tornea-da; remates que conjugan la sobrecarga delos aleros con el ritmo diferenciado del últi-mo tramo de la fachada; inicio de una or-namentación sencilla basada en el cuadradoy sus diagonales que parte de la racionalidaddel uso de la madera y el hierro, etc.». Ca-racterísticas que ponen en valor el carácterde la fachada y no otros aspectos y que pue-den, tal como nos indica el autor, encon-trarse también en la vivienda burguesa yeconómica, en la casa rural y en las obras deingeniería.

En la historia de la arquitectura industrialespañola existen numerosos y magníficosejemplos de este período concreto. Cons-trucciones cuyo carácter estilístico retomanlos códigos arquitectónicos desde el clasicis-mo severo, como la fachada de la estaciónMZA en Alicante, proyectada por el inge-

niero M. Jullien en 1857, hasta llegar a losúltimos vestigios del regionalismo, como laCentral Hidroeléctrica de Tambre, obra deAntonio Palacios en 1924.

El hormigón armado y la fábrica diáfana

Con el hormigón armado –nos comentaR. Banham– se obtiene una magnífica sín-tesis entre forma y función en la arquitectu-ra industrial.

A pesar de algunos precedentes aislados,como la barca fabricada por Coignet en1848 y patentada en 1855, se considera aJoseph Monier49 el padre del hormigónarmado por sus numerosas patentes de ele-mentos hechos con este material: tiestos(1867), tubos, depósitos, traviesas de fe-rrocarril, forjados, edificios, puentes. Sumétodo consistía en introducir un empa-rrillado de varillas metálicas en el hormi-gón con la intención de aumentar la fuer-za cohesiva general de éste. El ingenieroalemán G. A. Wayss adquirió los derechosde las patentes de Monier para Alemania,Austria, Rusia, realizando sus propias in-vestigaciones que publicó en 1887. Pero enFrancia destacó, sobre todo, François Hen-nebique50, el cual convertido en empresa-rio constructor fue el gran difusor del nue-vo material promoviendo sus aplicacionesy construyendo numerosas obras. En 1880realizó las primera losas y en 1892 patentóla primera viga en T51. Desde la Exposi-ción Universal de París de 1900, su técni-ca se difundió rápidamente por Europa ylos demás continentes52. La era del hormi-gón armado estaba ya iniciada.

Por la misma época (1870-80), los ame-ricanos Hyatt y Ransome construyeron edifi