Art Nouveau

5/25/2018 Art Nouveau

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E l A r t No u v e a u D i s eo y Cu l t u r a I Ca r l o s L i r a V squ ez

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BREVE INTRODUCCION

ElArt Nouveaufue un movimiento internacional, que en supoca recibi incluso diferentes nombres de acuerdo al pas en que

se desarrollaba: Art Nouveau, estilo Guimard o estilo Metro, enFrancia, Sezzessionstil en Austria; Stile Liberty en Italia; ModernStyleen Inglaterra y en los Estados Unidos;Jugendstilen Alemania;y Modernismoen Espaa. Debido a sus mltiples antecedentes, esdifcil precisar cuando y donde se inici el Art Nouveau y los autorescontemporneos establecen lugares de origen distintos: Francia,Blgica o Inglaterra. De cualquier forma, es igualmente difcil, aligual que otros movimientos artsticos, definir en qu momento seinicia este "estilo". Por razones didcticas, daremos las fechas de1880 a 1920, que comprende las dcadas de definicin y terminacin

del Nouveauy su transformacin en otro estilo diferente: elArt Dec.Debido a la Revolucin Industrial, iniciada en Inglaterra, hubo

una serie de cambios en los conceptos artsticos, artesanales y deproduccin en serie. Por otra parte, gracias a la Revolucin Industrial,nuevos materiales fueron utilizados tanto en la construccin como enlos productos industriales. De estos, el hierro y el vidrio fueron losms importantes para el desarrollo del nouveau.

Movimientos artsticos tales como el Historicismo y susconsecuentes Neogtico, Neorromnico, Neorrenacentista,Neobarroco, etc. enriquecieron formalmente a los artistas anteriores

al nouveau, pero tambin influyeron en los motivos ornamentalesdesarrollados por este. La presencia de elementos o de conceptosmedievales influy en el nouveauen una primera etapa.

Otro movimiento no menos importante fue el Simbolismo unode cuyos mejores representantes fue el poeta y pintor William Blake(1757-1827). Este personaje fue fuente de inspiracin para losprerrafaelistas, quienes buscaban la restauracin del sentimiento dela naturaleza y de la dignidad del pensamiento en el arte de la pintura.

Su bsqueda era regresar a los valores que tena la pintura antes deRafael, es decir a los valores establecidos por los pintores de finalesde la Edad Media y principios del Renacimiento. Gabriel Rossetti,William Morris y Edward Burne-Jones fueron los ms representativos

de este movimiento. El simbolismo busc transmitir sus impresionesslo emocionalmente, por el uso de efectos tales como el ritmomusical, sonidos y asociaciones sugestivas y no a travs de loexterno, por medios naturalistas o por la razn, sino nica yexclusivamente considerando los aspectos emotivos y sensorialesdel ser humano.

Un rasgo del simbolismo fue la ntima relacin entre losescritores y otros artistas. Todo el ambiente artstico estaba unidopor las mismas ideas. Los vnculos con la msica eran todava msestrechos, los msicos trataban de apropiarse del ritmo ornamental

del artista pictrico mientras que este luchaba para alcanzar lasformas abstractas de la msica. En el arte pictrico se reflejaron lasmismas ideas simbolistas que en la literatura. La meta no eraconseguir una reproduccin fiel del motivo. La descripcin objetivadio paso a la seleccin subjetiva: el fin era comunicar una "impresinposterior" de la impresin esencial, una sntesis de lo que se habaexperimentado. Fue esta reaccin contra el naturalismo y labsqueda consciente de una sntesis, lo que llev finalmente alArtNouveau.

El arte japons, que se present masivamente en la

Exposicin Internacional de Londres, en 1862, influy igualmente enla formacin del nouveau. Lo oriental tuvo muchsimo que ver en elexotismo, cromatologa y formas del "estilo" al que nos referimos, asno slo estuvo presente en las composiciones pictricas y en elencuadre de los motivos, sino tambin introduciendo influencias, altrasladar y acentuar un cierto sentido de la calidad y de la apreciacinrefinada de la forma, esto ltimo principalmente por la influencia delJapn.


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Una influencia tambin digna de recordar, fueron los trabajosde Christopher Dresser que busc desarrollar las cualidadesgeomtricas y abstractas de las formas naturales y que tenagrandes conocimientos de botnica.

Pero la actitud de esta poca hacia la naturaleza se hered,en gran parte, de los tericos del movimiento prerrafaelista. Ruskiny Morris, por ejemplo, estaban dominados por la idea de que lanaturaleza deba ser la fuente de la inspiracin. El primero la veacomo un milagro divino, vlido como modelo directo; el otro,nicamente la aceptaba como motivo de inspiracin. Pero aparte delas plantas y flores, el rbol tambin fue usado por su profundosentido simblico. Todos ellos reflejan los vnculos de la humanidadcon la naturaleza y la identidad que se buscaba lograr a travs de ella,gracias a las asociaciones que esta permita, tanto con sus aspectos

positivos como con los negativos.Las teoras bsicas del Art Nouveau y sus principios

ornamentales forman la base del diseo art nouveauy podemosresumirlas en tres principales: el principio del valor intrnseco de lalnea, es decir, la lnea, por si misma, posee una calidad tal, que noes necesario buscar su jerarquizacin por otros medios; ella, con susentido bidimensional, es capaz de transmitir sensaciones dedinamismo y de volumen en su fluir; la fuerza orgnica de lo vegetal,y el ornamento como smbolo estructural. Es evidente que dichascaractersticas fundamentales se encuentre fuertemente arraigadas

en los conceptos naturalistas tomados de los simbolistas, en elcarcter vegetal del arte medieval, y en la libertad y delicadeza detrazos de la pintura oriental, fundamentalmente la japonesa. Lalnea y su sentido de libertad, de dinamismo ininterrumpido, deeternidad continua, va a incidir en todas las formas decorativas delas cuales el nouveauech mano. La figura femenina, las plantas, losinsectos y animales, sern estilizados, alargados, enrollados,evaporados, al mismo nivel que la lnea, sin mayor recurso que si

misma, lo hace. Algo as como la lnea que surge en nuestra mente,etrea y libre, al escuchar una meloda tocada por una flauta.

En los tiempos modernos, casi ningn estilo ha sido tanmusical en la forma ornamental, ni ha posedo una tan amplia gama

de smbolos en su repertorio ornamental. Pudiera decirse que elnouveautiene su especial y propia iconografa a pesar de sus fuertesnexos con las medievales y orientales. As, por ejemplo, delmovimiento "esttico", hered el lirio, el pavo real y el girasol. El lirio,como smbolo de pureza ya no fue predominante pero se le dio msnfasis a sus cualidades formales. Los nenfares aadieron un toquede hondo y profundo misterio. El pavo real y su plumajerepresentaban la vanidad; con sus colores suntuosos y sus manchasovales, esta ave estaba hecha a la medida del nouveau. El girasol,con sus rasgos tan poco erticos y poco sofisticados desapareci

gradualmente desplazado por otras flores de formas ms dinmicas.Las flores y arbustos empleados no eran las de una vulgar

jardinera, fue la planta extica, con largo tallo y plidos capullos, laque se busc representar con mayor frecuencia, ya que estasresultaban peculiares, extraas y aportaban un mensaje de deleiteesttico, sofisticacin y sensualidad. Sin embargo persisti latendencia a que el tallo predominara sobre la flor y fue precisamentetoda una gama de trepadoras como la verbena y las campnulasblancas, altas caas y esbeltos juncos, los que retuvieron supopularidad.

La preferencia por el tallo, con sus curvas poderosas yelegantes, refleja un inters por la estructura de la naturaleza msque por su esplendor externo. Adems de estas plantas, tenemostoda una flora submarina con rica variedad de ondulantes yoscilantes algas. Tambin es caracterstico que el capullo se usaratanto como la flor. Este simboliza el futuro, escondiendo, dentro desu cerrada forma, la promesa del crecimiento y la belleza que sedesarrollar.


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No es menos interesante el mundo animal del nouveau. Elcisne eclips en popularidad al pavo real. Simbolizaba la belleza y elorgullo adems de que su largo cuello result perfectamenteadaptable al ritmo ondulante del estilo. Los suaves y grciles

movimientos del cisne coincidan totalmente con los del nouveau. As,lo encontramos deslizndose suavemente en las aguas denumerosas ilustraciones o flotando en lmparas y emplomados.Curiosamente, mucha de la fauna del nouveau, tiene su morada enel agua: pulpos, medusas, anguilas, peces, delfines y otros muchosfueron incorporados a la decoracin por la sinuosa ondulacin de suscuerpos. Entre los insectos, la liblula resulto ser muy popular, perotambin lo fue la mariposa. Insectos igualmente ponderados en elmundo musical.

Un smbolo importantsimo manejado en el art nouveaufue

sin duda la mujer. Tanto su aspecto positivo, virginal, ingenuo, dulce,amoroso y delicado, como su negativo, pasional, carnal, pecador,hipcrita, iracundo, agresivo, arpo, y hasta criminal fueronexplotados y sealados durante el nouveau. Este tipo de mujer, dehombros estrechos, resurgi en 1890 pero con una nueva carga dealgo mrbido y demonaco como podemos verlo por ejemplo en lasilustraciones de Aubrey Beardsley para la Morte d'Arthuren 1891 yde Salomde Oscar Wilde, en 1893.

Quiz esa concepcin de la mujer, explique en parte el juegosensual, casi ertico de las formas y de los motivos acariciantes delnouveau. Tanto la idea de la mujer, como el culto a la sofisticacin,deben verse como slidas bases de las tendencias estticas yexticas de la poca.

La teora del "culto" a la lnea fue una reaccin contra lainfluencia desmoralizadora de la imitacin de la naturaleza, as,Dresser se fue alejando de la actitud imitativa de la naturaleza, paraacercarse cada vez ms a lo simblico; l busc la belleza de la lneaen lo que llam curvaturas flexibles y vigorosas. Sus puntos de vista

sobre el diseo decorativo pueden resumirse en la bsqueda de tresaspectos primordiales: esttica curvilnea, fuerza y utilidad.

ElArt Nouveauy la actitud racional del Movimiento Moderno,tuvieron sus puntos de origen en la actitud ante la naturaleza: una

vertiente desarroll la flor, el tallo y el ritmo (el ornamento); la otrala exactitud, la lgica y la estructura (lo constructivo). En ambas, lalnea lo era todo, y fue adorada en todos sus aspectos: abstracto,simblico, ornamental y estructural.

Es importante destacar con esto que la lucha por lo funcionalno debe ser olvidada ya que fue una de las ideas fundamentalesentre los artistas delArt Nouveauen sus etapa final y que condujo,finalmente, al movimiento Moderno. El inters del nouveaupor laestructura, se reflej asimismo en el creciente inters hacia laarquitectura y las construcciones medievales. La sinceridad en el uso

de los materiales y la sensibilizacin hacia la bsqueda de una buenaartesana, no slo aportaron inspiracin, sino un sentido visual de loconstructivo todava ms importante en lo que concierne a losarquitectos del nouveau. Por otra parte, el uso de las formasnaturales en la decoracin, pero no copindola sino refrescndola,recrendola sin hacerle perder su frescura, haciendo abstraccin deella, interpretndola, buscando evocar la fuerza y el carcter decrecimiento de la lnea, fue una inquietud permanente en losdiseadores de la poca.

Podemos decir, finalmente, que elArt Nouveau, tuvo como

preocupaciones fundamentales una atencin, admiracin einspiracin en la naturaleza, reflejado en la abstraccin yrepresentacin orgnica de lo vegetal; y presente tambin en laconstante preocupacin por transformar al ornamento en smboloestructural. Pero tambin busc, como ya se dijo, devolver a la lneael valor expresivo que en si misma posee, calidad que haba sidoolvidado por los anteriores estilos.

Si bien el nouveauparti de la admiracin e inspiracin en la


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naturaleza, gracias al simbolismo no busc reproducir fielmente losmotivos de la naturaleza sino que tuvo como meta comunicar laimpresin posterior, subjetiva de la impresin primera, es decir unaespecie de sntesis de lo que se haba experimentado al observar

alguno de los objetos de la naturaleza, de ah el carcter desofisticacin y abstraccin de todas las figuras que se emplearon enel diseo nouveau. La cualidad evocadora y simblica que la lneaposee fue usada por los diseadores para transmitir la energartmica del crecimiento orgnico, as la lnea es capaz de convertirseen su fluir de agresiva en titubeante, de firme en lnguida yondularse o rizarse con un sentido de libertad pocas veces igualadoen otros tipos de diseos de pocas anteriores o posteriores al estiloque nos ocupa.

El ART NOUVEAUY EL BALLET RUSO

El periodo comprendido entre 1909 y 1929 es sin duda unode los ms importantes dentro de la historia del Ballet. En ningunaotra poca se vieron reunidos tantos talentos en una sola disciplina;bailarines, coregrafos, msicos, pintores, poetas y literatos,arquitectos y escultores se unieron para crear vestuarios, msica,escenografa, argumentos, programas de mano, etc. y converger enla produccin total de los Ballets.

El llamado "Ballet Ruso" no fue solamente una compaa deBallet importante que cont entre sus mejores bailarines a VaslavNijinsky, Anna Pavlova y Tamara Karsavina, sino que fue el origende muchos de los movimientos artsticos que se desarrollarondurante las tres primeras dcadas del siglo XX. Los ballets rusospresentaron al mundo las creaciones terminadas de un grupo deartistas revolucionarios y renovadores que escandalizaron a muchospero que influyeron ampliamente, desde los escenarios, en las artes

plsticas, las "artes decorativas", el cine y la arquitectura.Pero igualmente los Ballets productos de este sector ruso,

integr a la danza las tendencias pictricas y musicales msimportantes de aqul tiempo: impresionismo, cubismo,

expresionismo, constructivismo, dadasmo, surrealismo, etc.Las escenografas de esos ballets eran diseadas por

Alexander Benois, Len Bakst, Picasso, Matisse, Braqu, Derain yRouault, Roeruich, Golovin, y otros. La msica era compuesta porStravinsky, Prokofiev, Debussy, Ravel, Sati, Richard Strauss, Falla,Bartok, Faur, Schoemberg, Scriabin y Milhaud y las coreografasfueron producto de Fokine, el mismo Nijinsky, Massine, y Balanchinetodos ellos unidos y dirigidos, junto con pintores, msicos,argumentistas y bailarines por un extraordinario artista con menteempresarial Serge Diaghilev.

La carrera de Diaghilev como en el caso de muchos otros"genios", fue difcil y llena de tropiezos, aunque siempre vivi bien-econmicamente hablando- y en contacto estrecho con pintores,msicos, filsofos y posteriormente gente de la pera y el teatroImperial Ruso. El contacto con ellos lo llev posteriormente alacercamiento con el Ballet. Fue nombrado supervisor del Ballet"Silvia" del francs Delibs, pero por los excesos en la produccin yen su vida privada, las autoridades -conservadoras y tradicionalistas-le retiraron el empleo.

Con mucho esfuerzo y reuniendo fondos de entre sus

amistades y otros potentados organiz exposiciones pictricas enRusia y en Pars; su deseo era llegar a ser una especie de mecenasque le permitiera llevar el arte de su pas a Europa. En 1898 fund,junto con algunos de sus simpatizantes, la revista "El mundo delArte" en la que se encarg de impulsar a nuevos valores del arte rusopara difundir sus novedades dentro del propio pueblo ruso.

Aos ms tarde, en 1908, llev a Europa la produccin de lapera "Boris Godunov" de Mussorgsky con gran xito, lo que lo


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impuls a llevar al ao siguiente el Ballet. Con esto se inici el granxito del Ballet Ruso que desde su presentacin en Pars, vino arevolucionar y revitalizar el arte de la danza que haba permanecidoms o menos esttico dentro del romanticismo durante todo el siglo

XIX.Sin duda que haba grandes talentos entre los bailarines

europeos, pero la msica, los libretos, la coreografa y la concepcintotal de los ballets en Europa permanecan en un estado de letargoque las otras artes ya haban abandonado mucho tiempo atrs.

Un elemento de gran importancia introducido por el BalletRuso lo fue la presencia masculina con un sentido varonil que, pordesgracia en los ballets europeos haba sido totalmente desplazadopor las bailarinas. Desde los grandes ballets de Tchaikovsky, danzasrusas de carcter popular y viril, requirieron un cambio en la actitud

de los bailarines y una presencia ms equilibrada en comparacin ala de las bailarinas. Cuando el Ballet Ruso hizo su entrada alescenario parisino y tanto la msica como la misma presencia debailarines de cuerpos y movimientos viriles hicieron su irrupcin,Pars record que la danza era tambin un arte de expresinmasculino y viril y que poda expresar tambin sentimientos defuerza, de lucha, de rebelda.

El debut se efectu un 9 de mayo de 1909 y el programainicial incluy "El pabelln de Armida" y las "Danzas del Prncipe Igor"con msica de Borodn y coreografa de Fokine y "El Festn", que era

en realidad una serie de danzas extradas de diversas peras yballets rusos del repertorio del teatro Marynsky. El segundoprograma inclua "Las Slfides" y "Cleopatra", con coreografas deFokin y msica de autores franceses. El primero, a pesar de ser unballet romntico a la manera del tradicional "Giselle", present unacoreografa innovadora que sirvi de puente a la concepcin msatrevida de "Cleopatra". Los bailarines fueron Anna Pavlova, Nijinsky,Karsavina, el mismo Fokine y Adolph Bolm.

El Ballet Ruso de Diaghilev se estableci a partir de 1911 enEuropa y durante los aos anteriores a la primera guerra mundial secrearon "Petrouchka" y la formidable "Consagracin de la Primavera"de Stravinsky. El segundo ballet, particularmente, fue el parteaguas

entre la danza del siglo XIX y la del siglo XX. Los compasessincopados de la msica de Stravinsky, totalmente novedosos paralos odos y los movimientos, crearon problemas entre los bailarines,coregrafo y el mismo Diaghilev, pues los primeros se quejaban queesa msica era "imposible de ser bailada". Por esos aos lacompaa se present en Monte Carlo, Pars, Londres, Berln y Viena,cosechando gran xito y crticas positivas y negativas.

En 1912, Nijinsky agreg a su talento de bailarn el decoregrafo y mont una nueva coreografa para "La Consagracin dela Primavera" que denotaba su conocimiento de la obra y lo

complicado de la estructura musical que l mismo, como bailarn,haba sufrido en carne propia; el reestreno fue memorable debido aque algunos de los movimientos dancsticos impuestos por la nuevacoreografa resultaron "escandalosos" an para las mentes parisinas.Posteriormente coreografo y bail el "Preludio a la Siesta de unFauno" con la extraordinaria msica de Debussy. El estreno fueverdaderamente escandaloso. La gente del teatro no dej de gritare incluso hubo golpes pues con el escndalo que algunas genteshacan no se permita escuchar la msica. Todo esto se debi a queel argumento, basado en un poema francs, narra el sueo de un

fauno que antes de iniciar la siesta, jugueteaba con unas ninfas. Ladanza es la representacin del enamoramiento del fauno por una delas ninfas que, al huir del bosque con las otras, despus de provocaral fauno, pierde una banda de su tnica. El fauno inicia con estaprenda una danza de amor que Nijinsky convirti en ertica -segnnarra la crtica- ; los movimientos de su danza, el apasionamientoertico de sus movimientos, su cuerpo ceido slo por unas delgadasmallas casi con el torso completamente desnudo, todo ello animado


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con la intensidad y pasin de la msica de Debussy, alarm y asusta los parisinos.

Resulta interesante ac detenernos en dos aspectos: lamsica de Debussy y la perplejidad y alarma parisina ante este

espectculo. En cuanto a la msica de Debussy -y casi la totalidadde su produccin musical- debemos mencionar que ha sido calificadacomo msica impresionista. Este calificativo igualmente se aplica alas obras de Ravel y algunas de otros autores, principalmentefranceses. A mi modo de ver, a pesar de ser un calificativo impuestopor los crticos musicales, ms que de una msica impresionista sedebe hablar de una msica nouveaupuesto que si la escuchamos condetenimiento, ms que obedecer a los conceptos impresionistas,seala fielmente las ondulaciones, alargamientos y los estados denimo que todo el diseo nouveausugiere y no precisamente los que

el impresionismo pictrico marc desde sus inicios. Respecto a laactitud parisina de espanto ante el cuerpo masculino, sudoroso y casidesnudo de Nijinsky, debemos de hacer notar de que, a pesar de quetanto los desnudos masculinos como femeninos no eran novedososen la pintura, en los dibujos y an en las esculturas -aunque ademsse encontraran en escenas erticas- el ver por vez primera a uncuerpo real, no captado por el ojo o la inspiracin de un artista, iniciaruna danza ertica y amorosa con una ninfa imaginaria, al comps dela msica voluptuosa, de una escenografa y un vestuario igualmentesensual y con movimientos erticos ejecutados por un hombre ante

un numeroso pblico result -ciertamente- desconcertante paraaquella sociedad que haba estado dispuesta, sin embargo, a darnuevos pasos hacia una concepcin de moralidad y de libertaddiferente a la de una dcada atrs.

Nijinsky fue tambin el coregrafo de "El espectro de la Rosa","Petrouschka" y del excelente ballet "Dafnis y Cloe" con msica delgran Ravel. A fines de 1913, la compaa viaj a presentarse aAmrica del Sur donde tuvo gran xito. Durante la guerra mundial

estuvo inactiva, en cuanto a sus presentaciones en pblico y en 1916fue a Nueva York en donde Nijinsky caus sensacin. El ballet rusocontinu hasta la muerte de Diaghilev en 1929.

Como mencionamos al principio, el Ballet Ruso no slo

incorpor a los grandes artistas de la poca nouveausino que sirvitambin como importante difusor de este nuevo arte, pues tanto loscarteles que lo anunciaban como los programas de mano, lospoemas que servan de base a los argumentos y an el vestuario desus bailarines, trascendi al pblico en general.

LA MODA EN EL VESTUARIO

No es nuevo decir que el vestuario en general delata el

espritu de la poca que lo dise y refleja, asimismo, el carcter delas personas que lo usaron, o al menos la disposicin a usarlo odespreciarlo de una determinada sociedad. A travs del vestuariopodemos interpretar asimismo el desarrollo artstico y econmico dela sociedad que lo viste, los conceptos de moral y "elegancia", elgrado de vanidad y hasta el grado de evolucin alcanzado por lamaquinaria y tcnicas textiles empleadas para su elaboracin.

Durante la dcada de 1880-1890 los trajes femeninos sefueron estrechando sbitamente, el acostumbrado polisn se llevcado, cubriendo los glteos, y el corpio tendi a la lisura y

entallamiento extremo: Fue abundante el uso de olanes, volantes,lazos y flecos adornando de la cintura hacia abajo en franjas queseguan, preponderantemente, la lnea horizontal o diagonal.

Hacia 1884, el polisn tendi a ser ms voluminoso pero menos largoy ya casi sin cola puesto que al estrecharse las faldas, fue innecesarioreunir en un slo punto el vuelo de la falda, que se concibi msestrecha. Para 1890, el polisn casi desapareci y se implant el uso


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de la blusa acompaada por falda larga que se recoga con la mano.En el caso de los vestidos, el corpio fue acortndose ms y ms.Las blusas adoptaron variadas formas y estampados y encombinacin con las faldas de escaso volado, se instituy la

chaquetilla corta. Con esta innovacin, se daba un paso hacia el"traje sastre" que fue instituido por la moda femenina inglesa pocotiempo despus.

En 1895 reaparecieron las amplias mangas, tan queridas amediados de siglo y que daban una apariencia romntica, delicaday soadora a la mujer que las usaba, contrastando as con la imagenfuerte, segura, casi varonil del traje sastre y de y los nuevos "trajesdeportivos" femeninos, requeridos para el ciclismo y el tenis.

Para 1900 las mangas volvieron a ser ajustadas a los finosbrazos femeninos que lucan as, aunque no lo fueran, debido a que

se usaron muy largas y con puos aadidos que cubran casi latotalidad de la mano. Este alargamiento y delgadez que la prendabuscaba dar al cuerpo femenino, se acentu por medio de altos ypegados cuellos que terminaban finalmente en discretos y cortosencajes.

Ya en pleno siglo XX se tendi a estilizar an ms la figurafemenina intentando dar con el vestuario una apariencia esbelta yalargada. Esto se logr comenzando por suprimir, paulatinamente,los pliegues de la falda y las telas rgidas y gruesas. Con esto no slose logr alargar visualmente la figura femenina sino que las formas

y curvas del cuerpo se acentuaban y definan con detalle sus perfiles,sensualizando adems el cuerpo de la mujer.

Durante la dcada de 1910 a 1914, ao de inicio de la primeraguerra mundial, varias modas coexistieron aunque casi cada aohaba novedades, no slo en las formas sino en los accesorios, tiposde telas, colores, etc. As por ejemplo en 1900 surgi el diseo de"lnea griega". Este era de cintura exigua, ajustada, caderascombadas y caderillas que colgaban a ambos lados en largas y

lnguidas curvas. Las faldas eran acampanadas y las mangasamplias, con pliegues y adornos colgantes. El carcter sobrio delmodelo se acentuaba con sombreros de copa alta, de influenciamasculina, que coronaban altos copetes postizos.

En 1905 se us un nuevo vestuario que fue calificado comode "contornos mrbidos". Consista en realidad en un saco largo yceido, que, si el modelo lo requera, poda ser acompaado confaldas arremolinadas y amplias; las blusas ceidas y de cuello altomuy ceido, eran aderezadas con boas que rodeaban el cuello y quepodan ser de plumas finas, piel o gasas delgadas y transparentes.El atuendo inclua pequesimo sombrero coronado con una solapluma rgida, o un penacho discreto tambin de plumas, lnguidasy suaves en este caso.

Para 1907 nuevamente la influencia griega lleg a la moda,

slo que sin las estilizaciones del anterior: ropajes y tnicas decintura holgada y formas envolventes complejas, acompaadas consombreros anchos coronando masas de cabello abucladas en su razy un tanto despeinadas y largas en sus extremos.

Hacia 1909, el "traje Medieval" hizo su aparicin; este, delneas ms rectas, mangas cortas y cuello abierto, se complementcon sombrero empenachado. En realidad el carcter medieval, tanimportante para el nouveauestaba dado, adems de por el cuellocorto y las lneas rectas, por el empleo de telas ms pesadas y decolores sobrios y lisos o estampados florales poco contrastados.

En 1910 surgi el "traje directorio", de gran influencia clsica.Consista en un saquillo de talle largo y busto corto; la falda, angosta,caa pesadamente sobre los pies; un ceido tocado elevado y sujetoal cabello por una cintilla, daba el toque final al vestuario.

En 1912 surgi el traje "imperio" evocador de la pocanapolenica; de talle muy alto, hombros cados y escote bajo,permita alargar visualmente, una vez ms, el cuerpo femenino; laparte inferior era en realidad como una falda pantaln a la manera


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turca. Una cintilla fina coronada por una solitaria pluma, cea elcabello ensortijado pero recogido en una especie de chongo alto queestilizaba ms la figura y permita lucir totalmente el cuello y la nuca.

Para 1913, un toque de carcter oriental se aadi al

vestuario femenino por medio del uso de tnicas estilizadas de cuelloalto y mangas ceidas sobre falda pantaln o un faldelln. Al aosiguiente, hicieron su aparicin los llamados trajes "de tarde" queconsistan en amplias tnicas que se colocaban sobre faldasestrechas y blusas tipo kimono, holgadas y con amplios y grandespliegues. En otros modelos del mismo ao fue usual la falda con colaestrecha, que se dejaba a veces arrastrar y que se cubra hasta abajode la cintura por una tnica delgada.

A partir de la primera guerra mundial, poco a poco la modafemenina fue acercndose ms en lnea -e incluso en colores y telas-

a la masculina. Esta menos variada y caprichosa que la femeninaslo permiti variedad significativa en el largo de los sacos, laamplitud de las solapas o su estrechamiento, la lnea holgada oajustada del pantaln, pero sobre todo en el uso del color en lascorbatas y en las diferentes formas de los sombreros. Alterminar la primera guerra mundial la mujer, que empezaba adesarrollar labores masculinas, decidi que la falda y el pelo cortoseran ms prcticos y, a la vez que se corta el largo de la falda y ellargo del pelo, se cort tambin con una tradicin de siglos. As, lamujer de los veintes -y tambin posiblemente por economa-

abandon el incmodo cors, las faldas largas que barran el suelo,los anchos y pesados sombreros, los peinados complejos ysofisticados con postizos, al tiempo que se da un nuevo sentido a loszapatos y medias que, al subir el largo de las faldas, quedan aldescubierto y a la mirada de todos.

FOTOGRAFIA PRERRAFAELISTA

La Fotografa prerrafaelista, si bien es muy anterior al ArtNouveau, influy tambin en ciertos conceptos que dieron lugar alestilo que nos ocupa, siendo quiz el ms notable, la apreciacin de

la naturaleza y la concepcin amplia del paisaje.Estos aristas lograron captar la naturaleza con una

profundidad de contenido, semejante a los paisajes prerrafaelistasde los pintores. Los fotgrafos de aquella poca intentaron lograrefectos pictricos en sus obras siguiendo los mismos lineamientosestticos que se haban seguido en la pintura. A travs de esteproceso ellos ampliaron y transformaron los procedimientos tcnicos,las condiciones plsticas y las posibilidades expresivas de lafotografa.

El trmino "Prerrafaelista" proviene de un grupo de pintores

y literatos ingleses, que en 1848 se reunieron y formaron laHermandad Prerrafaelista, y cuyas ideas de lo que deba ser el arte,la pintura y literatura influenciaron a los fotgrafos que compartieronsu tiempo. Este grupo de pintores "prerrafaelistas" ingleses pensabaque la pintura de su tiempo -es decir la que fue producida enInglaterra a lo largo de la primera mitad del siglo XIX- se trataba deuna pintura cuyos contenidos eran superficiales, exagerados en susefectos pictricos y dbil en su aplicacin tcnica, por lo que laconsideraban como un arte decadente.

Ellos proponan que todas las expresiones artsticas deban

regresar al estilo que se practicaba en el renacimiento. Sin embargo,en cuanto a los temas que ellos realizaban en su produccin, estoseran tomados de la literatura y la poesa medieval. Tal vez estaintencin de volver al pasado se deba a que crean que durante elrenacimiento y la etapa medioeval, las expresiones artsticas eranms honestas, lo que coincida con lo que los pintores prerrafaelistasproponan: crear un arte que reflejara las emociones del hombre enforma sincera, honesta y sin exageraciones gestuales, pero al mismo


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tiempo guardar una objetividad con la naturaleza y el paisaje.Esta pintura que se conoce como "prerrafaelista" tena

caractersticas formales muy concretas; entre ellas, un cuidadosomanejo en todos los detalles (casi fotogrficos), se cuidaban hasta

los mnimos detalles; la naturaleza, el vestuario de los personajes,sus rostros y sus gestos adquiran un brillo y claridad totalmenteinusitada. Por otro lado, tambin se caracteriz por la aplicacinfrontal de la luz y por la narrativa simblica inspirada en gran medidapor la literatura de corte medieval. La iconografa prerrafaelista esimaginativa y provista de profundos significados, no exentos dealusiones ticas.

Todas estas caractersticas de la pintura fueron asimiladaspor los fotgrafos, de los cuales se formaron dos grupos, unos queretrataban el paisaje y otros que se inclinaron por captar efectos

pictricos. El primer grupo intentaba recrear la naturaleza conhonestidad y objetividad, con un inters casi cientfico, pero ademsrespetando las caractersticas de ese mundo que les rodeaba.Dentro de este grupo de fotgrafos destacaron: Frederick Scott,Rogerl Fenton, Francis Bedford, Francis Frith, John Dillwyn y HenryWhite.

El otro grupo se inclin por tratar de semejar sus obras a lapintura. (Tambin se le conoce como la corriente pictorrealista de lafotografa). Ellos a travs de procesos tcnicos y manualesintentaban recrear la misma profundidad, detalles y mensajes de la

pintura prerrafaelista. Estos fotgrafos tambin se nutrantemticamente de la pintura, ya que crearon -por un lado- retratosque reflejaban los estados del alma, subjetivos, sensibles y enmuchas ocasiones aludiendo a pasajes moralistas y ticos de laliteratura. En otros casos, las figuras daban forma a las fantasaspoticas del medioevo, llegando en algunos casos como lo hizo LadyHawarden y Charles Lutwidge Dodgson a una fina sensualidad en susretratos de nios y mujeres.

Muchas de las temticas prerrafaelistas y de sus efectosplsticos fueron retomados por muchos de los diseadores y pintoresdelArt Nouveau, incluso la bsqueda del detalle en muchas obraspictricas representativas delnouveautiene al prerrafaelismo como

claro antecedente.

EL CARTEL Y EL ART NOUVEAU

El Art Nouveau encontr en el cartel moderno un medio deexpresin importante. Aunque el cartel se desarroll desde el sigloXVI, a partir de hojas de mano ilustradas, fue hasta mediados delsiglo XIX cuando alcanz su verdadera prosperidad con el auge de lacada vez ms creciente civilizacin urbana.

La aparicin del cartel ilustrado en las calles se debi -entreotras cosas- a la invencin de nuevas tcnicas de impresin, sobretodo a partir de la litografa en colores creada a fines del siglo XVIIpor Aloys Senefelder, nacido en Praga.

Ms adelante, la tcnica de la reproduccin fotogrfica hizoposible una produccin de alta calidad a un precio relativamente bajo.Igualmente importante fue para el desarrollo del cartel, la aficinque una buena parte de la sociedad mostr - hacia fines del sigloXIX- por las reproducciones de pinturas famosas impresas, actitudque guardaba una relacin muy profunda con la bsqueda de la

democratizacin de la vida cultural. La popularidad del cartel tuvoque ver tambin con la necesidad que el mercado capitalista tena dedar a conocer sus productos de la forma ms rpida y atractivaposible.

Uno de los temas ms utilizados en los carteles de aquellapoca fue el que se refera a los lugares que tenan relacin con elmundo del espectculo. Las producciones de peras, teatros,salones de fiestas y bailes, bares, etc. fueron una buena fuente de


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inspiracin para los diseadores de carteles quienes recurrieron aemplear imgenes diversas de estos mbitos citadinos quereemplazaban en gran parte a la tipografa.

Quiz uno de los ms importantes creadores del cartel

moderno fue Jules Cheret, quien al disear sus carteles de brillantecolorido y dinamismo, se inspir -como puede verse reflejado en suproduccin- en las escenas cotidianas de los centros de diversinparisinos.

Al pasar el tiempo -hacia los noventas- tanto artistas comointelectuales comenzaron a considerar al cartel como algointeresante, popular y a la vez artstico. Un libro de Maindron,LAffiche Illustrede 1886 y la visin retrospectiva del cartel que sepresent en la Exposicin Universal de 1889, dieron el impulsonecesario para que la presencia de ste fuera considerada en las

nuevas exposiciones y tambin para que el cartel fuera consideradoms y ms como una autntica manifestacin artstica y no slocomo un medio publicitario.

Una revista, La Plume, se convirti en el centro del desarrollodel cartel moderno, y ya en los noventas los carteles se exponancomo cualquier otra obra u objeto de arte y se vendan como obrasgrficas artsticas aunque de bajo precio.

Es importante ver que finalmente el entusiasmo que tuvieronlos artistas por la produccin del cartel, tuvo mucho que ver con lalucha que sostenan, desde dcadas atrs, contra la cultura

acadmica oficial, sus instituciones y sus juicios valorativos frente alarte y otros elementos cotidianos.

El cartel permiti al artista de aquellos aos llegar a un pblico msnumeroso y de una forma ms directa, lo que satisfaca una de susmayores ambiciones idealistas: elevar el nivel cultural del pueblo.Esta era una de las ideas que imperaba en los aos noventas y queproporcionaba el principal argumento para la propagacin del Art

Nouveaucomo un nuevo estilo de arte colectivo. La posibilidadde que el pueblo pudiera ser consumista de este nuevo arte era unconcepto que mantena a los artistas en su posicin revolucionariacontra el gusto oficial. Al mismo tiempo, daba forma concreta a los

esfuerzos filantrpicos que formaban parte importante del programasocial de las clases medias, de donde haba salido la mayora de losartistas implicados.

Fueron muchos los lazos que estrecharon tanto arquitectoscomo diseadores en general -belgas, italianos, alemanes yfranceses- con los que compartan adems sus tendencias polticasliberales, progresistas y socialistas. Estos grupos pretendan elevarel nivel social y esttico de las condiciones de vida de los obreros yartesanos, tanto en sus viviendas privadas como en los lugarespblicos que frecuentaban: cafs, escuelas, estaciones de ferrocarril,

bares, etc.Muchos de estos proyectos llenos de buenas intenciones no

traspusieron la etapa de preparacin inicial, debido a que -entreotras cosas- la sociedad entera se enfrentaba a la incansableorganizacin de exposiciones, conferencias, proclamas,publicaciones, etc. que distraan la ejecucin de los proyectosiniciales. No obstante, en algunos casos se logr mnimamenteorientar la produccin nouveauhacia una mejora del clima social dela ciudad, precisamente donde era necesario.

A veces se formularon tambin ideas nuevas o soluciones

valiosas que sin embargo no pudieron llevarse a cabo sino hasta elsiglo XX, como sucedi por ejemplo con la lnea de muebles paraobreros llamada "Slex" de Serrurier-Boby, primer paso hacia lacreacin de un tipo de muebles accesible en lo econmico y aceptableen cuanto al confort y gusto esttico del mundo obrero.

Haba una carga utpica muy amplia en algunas perspectivasque tuvieron algunos artistas del Art Nouveau; sin embargo esteesfuerzo metdico marc en los noventa el punto donde el lema "unir


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el arte y la vida" pas del mbito de la naturaleza en general almbito cotidiano del hombre tomado en su sentido ms amplio,colectivo y social. Aunque las fuerzas del arte y la culturademostraron que eran demasiado dbiles ante los ms poderosos

mecanismos sociales, se haban sentado las bases suficientes paraesperar que, a futuro, estas fuerzas del arte y la cultura pudieran serla lnea que organizara a la sociedad. As, el arte que haba tomadoa la naturaleza por modelo, sugera que la vida del ciudadanotambin deba basarse en el principio de las fuerzas del crecimientonatural, en el modelo que el arte haba descubierto en la flora y en lafauna. Con esto se ofreca a la vez, la posibilidad de reglamentar lasfuerzas elementales que produce la aglomeracin social y el progresotcnico -que ya haban aparecido en la ciudad- para utilizarlas enbeneficio del hombre. Esta era indudablemente la primera leccin de

ecologa, aplicada a una estructura que -como ciudad industrial-tena ms bien la tendencia a resistirse a una idea de ese tipo.

El idealismo naturalista y la retrica que encontramos en losproyectos del Art Nouveau como arte social, ha llevado a unavaloracin negativa de este arte, visto como un intento por limitar elprogreso tcnico y, por tanto, la evolucin social. Pero el ArtNouveauquera unir la originalidad con la utilidad. Trat de reunirambos componentes en una relacin mutua productiva y lo consiguien parte aunque de una forma siempre intuitiva; por esa razn, elArt Nouveauconoci una gama de valores tan amplia y por esta

razn tambin, algunas de sus obras rozan para muchos lasuperficialidad.

Esta aparente contradiccin no puede separarse de lasituacin en la que el arte trataba de penetrar en la vida social comofactor de transformacin, guiado por la idea dominante de una fuerzavital csmica, natural y omnipresente.

Los artistas del Art Nouveau vieron su efecto tanto en elmovimiento de las masas como en la naturaleza. Para ellos era

necesaria una fuerza universal que trascendiera todo. Gracias a estaidea adoptaron la curva como smbolo grfico de su estilo. Estamotivacin ideolgica fue esencial para el origen de la curva comosigno principal delArt Nouveau.

En todo caso la curva del Art Nouveau no adquiri suverdadera dimensin de estilo combinada con la superficie en la quese sustentaba, sino por si misma, es decir como obra grficaindependiente. Por esto, elArt Nouveaupudo ser algo mucho msobjetivo y visual que todas sus motivaciones o explicacionesintelectuales. Acab aplicndose de una manera prctica como unaforma grfica llena de posibilidades; estas se multiplicaron al mismotiempo que el nuevo estilo se expanda y su frmula pasaba adominio general.

Como ya dijimos atrs, la reproduccin de las obras grficas

tuvo mucho que ver con su difusin y propagacin. Hacia 1900, latcnica de la reproduccin impresa haba alcanzado un alto nivel quele permiti conquistar un puesto entre las realizaciones artsticas. Lalitografa sobre todo, facilit a las editoriales el alcanzar unaproduccin masiva y rpida. Esta tcnica permita dar respuesta a lademanda de un numeroso pblico que quera tener reproduccionesde obras artsticas que no poda adquirir en su modalidad original.Contribuy asimismo -debido a la variedad de sus productos, areforzar el sentido de lo que haba de comn y por tanto de universalen todo el mundo.

El Art Nouveau, distinguindose de la pluralidad estilsticaque haba caracterizado al periodo eclctico, pretendi la unidad,respondiendo as no slo a las tendencias ms profundas de lostiempos modernos, sino tambin a imperativos tcnicos de lareproduccin en serie.

El cartel, recibido por el pblico con ms espontaneidad quelos cuadros o esculturas modernas, defina muy bien esta doblecualidad de la cultura del Art Nouveau, nacida de obras de arte


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exclusivas y excepcionales, para convertirse en una amplia corrientede reproducciones "populares".

El cartel comercial lleg a ser diseado y firmado por grandesartistas de la poca que reflejaron en sus diseos sus "estilos"

personales. Sin embargo, no podemos olvidar que muchas obrasannimas comparten la fuerza y el carcter que tienen las de losgrandes artistas. Esto demuestra finalmente que elArt Nouveaufuerealmente aprehendido por un gran nmero de gentes y artistasmenores que vibraron de la misma manera ante su realidad y quepor lo tanto expresaron sus sensaciones con el mismo lenguaje. Estopuede notarse, por ejemplo, en la utilizacin de ciertos colores, laforma especial de hacer las inscripciones, la integracin de statipografa a las superficies, y mucho ms en otras caractersticas detipo emocional, llenas de significado. En los carteles delArt Nouveau,

las mujeres que ofrecen todo tipo de artculos comerciales: flores,cigarrillos, caramelos, bicicletas, etc. tienen algo en comn aunqueel color de su cabello y sus rasgos faciales sean diferentes. Tienenuna fisonoma que invita a la imaginacin del espectador a soar yen esta esfera o plano la memoria sensual del individuo -por unamisteriosa imaginacin colectiva- valora estas imgenes sencillascomo una proyeccin de su deseo. De este modo, de una formavegetativa y orgnica, las figuras adquieren una dimensin erticacautivadora, que es finalmente donde se encuentra una de las basesde la popularizacin delArt Nouveau.

ARQUITECTURA ART NOUVEAU

Aunque no es posible afirmar en donde y cmo comenz laproduccin arquitectnica A r t N o u v e a u , la mayora de losestudiosos de este tpico convienen que el comienzo tuvo lugar enBruselas. Por esta razn, creemos que sera importante analizar

brevemente el clima artstico que prevaleca en la capital Belga parapoder entender mejor cmo se inscribi la arquitectura dentro de laproblemtica artstica en general.

En los comienzos de la dcada de 1890, la vida artstica de

Bruselas alcanz su mximo nivel. El "Art Moderne", que sepublicaba desde 1871, prepar el camino y el gusto esttico de lasociedad belga y en 1892, cuando la organizacin inglesa Arts andCrafts Exhibition Society se fund, los belgas instituyeron suequivalente: LAssociation pour LArt. En 1893 apareci elsemanario Van Nu en Straksmientras el arquitecto Paul Hankar seuna al Consejo Editorial de LEmulation, publicacin que con ladquiri un tono ms radical. En 1894 sali al pblico unapublicacin ms: Pour lArt, que pretenda promover las artesaplicadas. Ese mismo ao se estableci LAssociation pour les

progres des Arts Decoratifs.Mientras la actividad desplegada por Les XXen Bruselas y los

vnculos que se establecieron con laAvant-Gardefrancesa aportabannuevos impulsos, el contacto con los crculos artsticos ingleses nofue menos intensa. As, desde 1884, Whistler expuso con Les XXcada ao; ste, y el contacto de los belgas con otros ingleses no sloinfluy en el arte en general, sino primordialmente en la decoracinde interiores e incluso en las modas en el vestir. En 1892 losbritnicos expusieron por primera vez en Bruselas y al ao siguientese presentaron trabajos de Ford Madox Brown; al ao siguiente

participaron -entre otros- Charles Ashbee, Image, Morris y AubreyBeardsley, quien present all doce dibujos de Salomy La muertede Arturo. En 1894, Walter Crane tambin expuso junto con losanteriores, y no dejaron de hacerlo los siguientes aos. Para 1897 seexpusieron en la Libre Esthetiquemuebles de Voy, Fisher y Morris yestuvo tambin presente la cermica de William de Morgan.

Artistas pertenecientes al Movimiento de Artes y Oficioscolaboraron regularmente as como otros participantes en la creacin


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del estilo Proto Art Nouveau. En 1896 Van de Velde expuso lo que elllam "Una Sala para las cinco en punto", diseo de un saln paratomar el t.

El arte moderno ingls pudo ser visto por los belgas desde

1881 gracias a una librera de arte propiedad de Paul Dietrich yJoseph Schwarzenberg, quienes frecuentemente acudan aInglaterra para importar obras de los ltimos prerrafaelistas talescomo Heywood Sumner, Walter Crane y Frank Brangwyn. El interspor William Morris y el movimiento prerrafaelista fue muy intenso enBlgica hacia los ochentas del siglo pasado y la inquietud permanecihasta la siguiente dcada, publicndose un nmero considerable deartculos sobre estas temticas y otros relacionados con ellas.

Respecto a la influencia inglesa en Blgica, resultainteresante mencionar que para la casa Tassel diseada por Horta,

se usaron papeles tapices pintados provenientes de Inglaterra, ydiseados posiblemente por Heywood Sumner. Igualmente tantoFinch Toorop como Khnopff, cada uno desde su propia perspectiva,estaban ntimamente ligados al diseo ingls y viajabanfrecuentemente a Inglaterra. Van de Velde fue otro diseador quesigui con curiosidad el proceso ingls delArt Nouveauas, publicdiversos artculos en LArt Moderneen 1893 y 1894 refirindose aldiseo de los papeles pintados ingleses, mientras que en su trabajose percibe claramente el respeto y la admiracin que senta haciaRuskin y Morris.

En este medio fructfero, complementado por diversasinfluencias artsticas y del diseo Art Nouveauen general, naci elque se considera primer testimonio delArt Nouveau, en un ambienteen donde las ideas literarias se alimentaban del simbolismo y lasotras artes por fervientes deseos de renovacin que inclua unasntesis que comprenda todas las ramas del arte. Un ambiente endonde las teoras simbolistas y su contraparte -las racionalistasfrancesas- se combinaban con las tendencias prerrafaelistas y los

estilos decorativos ingleses. Aunque parezca extrao, el resultadofinal comprueba la expresin de un estilo maduro que imprimi a laarquitectura un sello de particular importancia que la diferenciaformal, tcnica y espacialmente de otros estilos anteriores.

CARACTERISTICAS DE LA ARQUITECTURA ART NOUVEAU

Muchos son los autores que discuten, sin embargo, laexistencia de una verdadera arquitecturaArt Nouveau. Esto radicaen las siguientes reflexiones: si un arquitecto decora sus edificios conalgunos detalles que son inconfundiblemente de origenArt Nouveau,convierte esto al edificio enArt Nouveau?. Es claro que no; a pesarde esto creemos que deben existir ciertas caractersticas que

justifican el poder hablar de una arquitecturaArt Nouveau.En relacin a la estructura y uso de materiales,una de las

cualidades predominantes de sta arquitectura es la habilidad quesus arquitectos tuvieron para poner en prctica la teora estructuralexponiendo los elementos constructivos, particularmente el hierro,para que sean visibles y a menudo resultando adems decorativoscomo parte esttica de la fachada. El ornamento finalmente, slosirve en muchos edificiosArt Nouveau, como elemento simblico queda nfasis al enfoque estructural. En Francia encontramos la basede los materiales estructurales aparentes en las enseanzas de

Viollet-le-Duc y en muchas obras relevantes construidas a base dehierro fundido erigidas a finales del XIX. Sin embargo, la particularmanera como la forma decorativa del hierro destaca e ilumina laconstruccin y la estructura, dando una diferencia al espacioarquitectnico, con respecto al espacio creado en otros estilos, esmuy peculiar en las construccionesArt Nouveau.

Podemos hablar incluso tal vez de un simbolismoarquitectnico reflejado en el carcter estructural de estos


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extraordinarios edificios, en donde incluso la sensacin espacial del"dentro y fuera" es particularmente distinta a la que puede percibirseen otros estilos del pasado.

Aunque tambin el vidrio se haba usado desde tiempo atrs,

junto con el hierro, a partir de 1890 se convirti en un medioindependiente de expresin arquitectnica. El muro de cristal tuvoun desarrollo rico e independiente; al poco tiempo se dio mayorimportancia a las escaleras de vidrio y hierro como en la Maison duPeuple de Horta. Adems encontramos un tratamiento plsticodinmico del cuerpo del edificio rebasando totalmente lo que pudieraesperarse de la herencia Neobarroca.

Modelar el edificio, en elArt Nouveau, se convirti en un fin;estrechamente vinculado a esto, estaba el ritmo deslizante de lasdiferentes partes del edificio, a veces de lnea austera y firme, como

en los casos de Horta o Mackintosh; la bsqueda que hubo porsuavizar las aristas de los edificios, vanos, mnsulas, cornisas yremates, revela otro aspecto de ese querer modelar el edificio. Enrealidad, un edificio Art Nouveau, refleja una lucha por la siluetacerrada y los efectos sintticos, cuyo paralelo encontramos en lastendencias pictricas y escultricas contemporneas.

En relacin a la predileccin por la asimetra: otracaracterstica esencial fue la predileccin por la asimetra, tanto en ladistribucin de la masa del edificio, como en los detalles menosrelevantes. Esta caracterstica se debe sin duda al respeto y a la

`pasin que se tena por la Edad Media, y que fue llevada al extremo,particularmente en el uso del arco asimtrico por el arquitectonorteamericano Richardson. Por otra parte, se emple tambin untipo de arco bajo, probablemente originado por las exigenciasestructurales de los grandes edificios, como fbricas, estaciones deferrocarril, etc. El Saln de la Maquinaria de Dutert y Contamin,erigido para la Exposicin Internacional de Pars en 1889, fue uno delos ms destacados y antiguos ejemplos. Esta forma,

originariamente introducida por razones tcnicas, se convirtifinalmente en un sello esttico que constituye hoy uno de los rasgospeculiares de la arquitecturaArt Nouveau.

En relacin a la ambientacin y a la continuidad espacial:

otra caracterstica implica el sentido de la ambientacin y lacontinuidad espacial de los interiores. En muchos edificios no slo sepone de manifiesto el tratamiento fluido y rtmico del volumenexterior, sino tambin en los distintos espacios que configuran lasplantas arquitectnicas que se engarzan orgnicamente.

No podemos dejar de mencionar tambin el esfuerzo quemuchos arquitectos delArt Nouveauhicieron por dar a la fachadauna entidad decorativa armnica, como podemos verlo por ejemploen la casa de Hankar, en Bruselas. Los azulejos, puestos de modaentonces por la influencia del historicismo, fueron frecuentemente

utilizados por arquitectos delArt Nouveau, aunque con un carcterpersonal y diferente. As lo hicieron Wagner en su Majolika HouseenViena, Olbricht en Darmstadt y Lavirotte y Bigot en Pars.

Con base en las caractersticas antes mencionadas nosparece fundamental enfatizar que desde nuestro punto de vista, laarquitecturaArt Nouveauno es una arquitectura convencional convarios ornamentos adheridos a ella, sino algo mucho ms complejo.Por otra parte, no podemos pasar por alto la persistencia de laarquitectura convencional, donde slo los ornamentos tienencarcterArt Nouveau. Cuando la arquitectura carece de decoracin,

consistiendo slo en una serie de masas cbicas, o est compuestade elementos rectilneos sin esforzarse por la fluidez rtmica, sincomprender el valor simblico del ornamento, entonces estamosante algo que cae completamente fuera del estilo arquitectnicoArtNouveau.


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Evolucin

En general, podemos decir que la arquitecturaArt Nouveaupresenta una dicotoma estilstica, cronolgica y geogrfica que

puede resumirse como sigue:

Una arquitectura eminentemente plstica -a veces inspiradaen la Edad Media y a menudo con una estructurasimblico-abstracta valindose del hierro y el vidrio- querepresenta una primera etapa del desarrolloArt NouveauenEuropa y que se extendi ampliamente en Blgica y Francia.

Una ms representada por una concepcin ms austera,rectilnea y bidimensional, y sin inters por las lneas

onduladas mientras que muestra una preferencia total por elornamento geomtrico; esta tendencia comprende lasegunda etapa del desarrollo Art Nouveau y se difundiprincipalmente en Escocia, Austria y Alemania y fue la faseque marc incluso el camino para la posterior creacin de unnuevo concepto en el diseo que tom las ideas decorativasdel Art Nouveau y al mismo tiempo lo contrapunte: nosreferimos alArt Dec

El Art Nouveau, desde principios de la dcada de 1890, cre su

propio lenguaje formal; por ello justifica el establecimiento de unafase estilstica, que aunque fuera poco duradera y a veces no seaincluida como uno de los grandes momentos de la historia del diseoarquitectnico, fue un estilo altamente creativo que aport grandesnovedades. A finales de siglo ya se haba iniciado en Alemania yAustria un movimiento opuesto, paralelo al brotado en Escocia.Primero se tendi hacia el abandono de la ornamentacin original delArt Nouveau, desarrollando combinaciones geomtricas con la

misma elegancia e idnticas cualidades artsticas, pero instalando lacuadratura como embellecimiento principal. Por consiguiente, conel eclipse de la ornamentacin como tal, hubo un fuerte movimientoal margen delArt Nouveauy de todo lo que representaba.

Entre 1902 y 1903 estas tendencias ya haban encontradouna salida de expresin adecuada y Mackintosh, Hoffman, Wagner,Olbrich y Beherens trabajaban en otra direccin. En 1903 Hortaalcanz una lograda y extrema simplicidad; Hankar haba muerto yMackintosh ya no hizo ninguna obra arquitectnica importante. EnPars se abandon el estilo poco despus de 1900; slo Guimard lepermaneci fiel hasta 1911, mientras que Andre -en Nancy-claudic en 1908.

Resumiendo podemos decir que la arquitecturaArt Nouveaufloreci durante los aos comprendidos entre 1892 y 1900 en tanto

que el movimiento que se le opuso empez en 1898-1899; si bienhacia 1903 se construy ya muy poca arquitecturaArt Nouveau, fuehasta 1910 en que algunos de sus defensores ms acrrimos lasiguieron construyendo espordicamente. Finalmente, elestallamiento de la primera Guerra Mundial termin totalmente laproduccin arquitectnicaArt Nouveau. No obstante su influencia sedej sentir posteriormente, por ejemplo, en el modeladoexpresionista de la Torre Einstein de Erich Mendelsohn y en elGoetheaneum(1923) de Rudolf Steiner.

La arquitectura Art Nouveau desarroll y aplic lasexpresiones estilsticas que hemos tratado en la introduccin; pero labsqueda del tratamiento unitario del ornamento de la fachada, ascomo la concepcin dinmica y plstica de la masa, llegaron a uncallejn sin salida. La estructura visible, su tratamiento decorativoy simblico, junto con el sentido del valor intrnseco de laornamentacin, su colocacin y su magistral diseo orgnico son,probablemente las aportaciones ms notables del estilo, sin olvidar


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el impulso dado al tratamiento plstico de la construccin.El Art Nouveau fue, por otra parte, el primer estilo que

consigui unir el vidrio y el hierro, integrndolos arquitectnicamentecon la expresin esttica. La bsqueda de una expresin

arquitectnica formalmente cerrada debiera quedar como uno de losms slidos rasgos fundamentales del estilo. Sin embargo, elArtNouveauprepar el terreno a su primera fase. En un contexto msamplio, constituye la transicin entre el Historicismo y el MovimientoModerno. Pero le falt tiempo para conseguir que las diversastendencias se fusionaran en una duradera forma de expresin.

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