¿Todavía tiene significado la noción de arte militante?

Alain Badiou

A Lacanian Ink Event – Miguel Abreu Gallery – NYC, 10/13/2010

Mi pregunta esta noche será si es posible proponer una definición

general de una visión militante de la creación artística. La primera y

la más simple posibilidad es decir algo así: una visión militante de la

creación artística es aquella en la que el arte – una obra de arte – es

parte de algo que no es reductible a una determinación artística. Por

ejemplo, las ventanas de vitrales en las iglesias. Es un símbolo de la

luz de Dios, y también es parte de una creación artística. Los templos

griegos, que eran también espacios para el culto colectivo; las

pirámides egipcias, que son obras de arte ciertamente, pero que

también representan la vieja cuestión simbólica de la muerte del rey,

y así en adelante. En todos estos casos, tenemos el fenómeno de la

creación artística, ciertamente, pero éste está incluido en algo más,

que es el rebase de algo que está fuera de la determinación artística.

Podríamos hablar mucho más de una actividad artística oficial que de

una actividad militante. Finalmente, es la creación artística en el

espacio del Estado, del Poder.

En esta situación -en el espacio del Estado, del Poder- se pueden

tener algunas obras de arte magníficas. No es una objeción a la

existencia de actividad creativa. Las Cantatas de Johann Sebastian

Bach, los castillos góticos – todos los castillos de la aristocracia, una

gran parte de las pinturas, y así por el estilo. El punto aquí es que la

innovación artística está inscrita en la continuidad del Estado, que

incluye a la Iglesia, y así. De hecho, la meta es encontrar un uso de la

creación artística para la gloria de la institución conservadora.

Tenemos, por ejemplo, en Francia el caso del rey Luis XIV.

Ciertamente es el poder despótico puro, pero también es la

protección personal de artistas de la talla de Moliere o Racine, y así.

El precio que debemos pagar es que el artista deba cantar las loas del

rey, y ellos lo hacen, en cualquier caso. De hecho, ha sucedido lo

mismo para algunos grandes artistas bajo el poder de Stalin o Mao

Zedong. En todos estos casos, tenemos la determinación de la

creación artística por el espacio del Poder, que probablemente crea,

por un lado, una nueva posibilidad para la creación artística bajo la

protección del rey, la protección del poder, y (esto es) los medios del

poder; y, por el otro lado, un límite que es la necesidad de ser inscrito

dentro de la necesidad pura, necesidad política del Poder mismo. Así

que propongo una distinción entre un arte que es cercano al poder

del Estado, que depende del poder estatal, y un arte militante

propiamente dicho. Esta distinción es muy importante y algunas

veces no está clara. Nombraremos la primera creación artística

dentro del espacio del poder estatal un “arte oficial”; y debemos decir

que confundir un arte oficial con un arte militante ha sido el gran

problema durante el último siglo. Algunos artistas, a veces algunos

genios, han sido el centro de esa suerte de confusión. Podemos citar

a Bertolt Brecht, o Heiner Muller para el teatro, Eisenstein para el

cine. Sholojov y Pasternak para la novela, Aragon o Eluard para la

poesía francesa, o incluso, en algunas circunstancias, Picasso para la

pintura. En todos estos casos es muy difícil distinguir claramente

entre la pulsión de un arte oficial, y la libertad de un arte militante. Y

así durante el último siglo hemos tenido alguna dificultad sobre la

definición, la definición clara de un arte militante.

Lo que tienen en común el arte oficial y el arte militante: ese es el

punto de la confusión, la posible confusión entre los dos. Podemos

decir que lo que el arte militante y el oficial tienen en común es la

ideología. Por ideología, yo entiendo una convicción subjetiva que es

expuesta en el lenguaje con un destino universal. Tenemos, por

ejemplo, la ideología democrática, la ideología comunista, la ideología

de los derechos humanos, pero también una ideología religiosa, o una

ideología conservadora, o una ideología monarquista en el caso de las

grandes creaciones artísticas bajo el Rey Luis XIV. Es muy importante

entender que la ideología es común en algún sentido tanto al arte

oficial como al arte militante, pero que la ideología no ocupa el mismo

lugar en ambas. Y así, la diferencia entre el arte oficial, arte

ideológico en el espacio del poder estatal – y el arte militante, que no

está limitado al poder del Estado, no es una diferencia ideológica sino

más una diferencia que concierne al lugar de la convicción ideológica

dentro de la misma obra de arte. En un arte oficial, el punto es que se

da cuenta de la ideología como poder. La función subjetiva de una

ideología está inscrita en un aparato objetivo, el del partido, el del

Estado, el del Partido-Estado, como en la Unión Soviética o la China

Comunista. Así que uno ve que en el arte oficial se da cuenta de la

ideología en una forma objetiva, y la inscripción de la obra de arte es

en el espacio de esa suerte de objetividad.

En el verdadero arte militante, la ideología es la determinación

subjetiva no de un aparato sino de un proceso, una lucha, una

resistencia. Un arte oficial describe la gloria de lo que existe. Es un

arte de la victoria. Creo que ese es el punto más importante. Un arte

oficial con una determinación ideológica es fundamentalmente un

arte de la victoria, que es un arte no de la debilidad sino de la fuerza.

Un arte militante es la expresión subjetiva no de lo que existe sino de

lo que vendrá. Es un arte de la decisión y no un arte de la victoria. Un

arte oficial es un arte de la certeza afirmativa. Un arte militante es un

arte de la contradicción, un arte de la contradicción entre la

naturaleza afirmativa de los principios y el dudoso resultado de las

luchas. Y el punto en el que la ideología se inscribe en la obra de arte

no es el mismo. En un arte oficial, el lugar de la ideología es la gloria

del objeto de arte mismo. En un arte militante, el lugar de la ideología

es el lugar de la contradicción y también el del dudoso resultado de la

lucha. Y así tenemos, en algún sentido, un arte de la victoria gloriosa

y un arte de la lucha dudosa.

Hay, de hecho, una diferencia formal y ontológica entre las dos.

Ontológicamente, en su ser propiamente dicho, el arte oficial es un

arte del resultado, de lo que ha sido victoriosamente decidido. En mi

jerga, no está del lado de la situación sino del estado de la situación:

en el lado no de la presentación sino en el de la representación. De

hecho, bastante seguido el arte oficial debe ser una representación

del resultado, de la potencia ideológica de la victoria, de la potencia

histórica. El arte militante es el reverso: es un arte de lo que ha sido

mostrado pero todavía no decidido, o no completamente decidido. Es

un arte de la situación y no un arte del estado de la situación. Y

probablemente lo más importante, es un arte de la presentación y no

de la representación. Y de este modo el arte militante solamente

puede ser la imagen de algo que existe pero que debe ser la pura

existencia de lo que deviene, y la diferencia no es solamente una

diferencia ontológica sino, como pueden ver, una diferencia formal, y

en el mismo fondo. Formalmente -este es el segundo punto- el

primero, el arte oficial, usa viejos medios, medios ya establecidos,

para glorificar el nuevo resultado, y de allí que siempre haya algo

conservador en el arte oficial. Lo que es nuevo es el resultado

político, el nuevo poder, si se quiere. Y para glorificar este resultado,

esta novedad, el uso es el uso de todos los viejos medios, y por eso es

que, generalmente hablando, un arte oficial bajo una nueva ideología

es conservador en el sentido de cierto neoclasicismo, que podemos

ver algo así no solamente en el socialismo (realismo socialista) bajo

Stalin, pero también, de hecho, bajo toda las secuencias donde el

nuevo resultado de luchas políticas es glorificado por la movilización

de viejos medios establecidos en el campo de la creación artística.

En el caso de un verdadero arte militante, debemos crear un nuevo

medio para formalizar esa novedad, y no la movilización de viejos

medios de creatividad para glorificar el resultado porque el resultado

no está aquí: tenemos el proceso y no el resultado, así que no

podemos glorificar el resultado por la movilización de viejos medios,

sino que debemos crear nuevos medios para formalizar el proceso

mismo, para glorificar, si se quieren, lo que no existe porque el

resultado no está aquí. Y es por esto que el arte militante es siempre,

en cierto sentido, un arte de algo que es presentado en su apropiada

no-existencia y en su debilidad, y no en la glorificación de su

existencia como resultado. Y de hecho, no solo uno tiene que

formalizar el proceso sino también formalizar la incertidumbre de la

novedad misma. En el arte oficial tenemos -siempre- la glorificación

del resultado, pero en el arte militante tenemos algo que es mucho

más cercano al proceso, cercano a algo que es una incertidumbre. Y

entonces esa suerte de duda, que está dentro de todo proceso real,

es también una necesidad formal. Es por eso que en un arte militante

no podemos tener una glorificación de la forma. Debemos tener algo

en la forma misma que es la traducción de la incertidumbre del

proceso.

Y así – todo eso puede estar en el mismo contexto ideológico, insisto

en este punto. Tal vez podemos tener en cualquier caso un artista o

una creación artística con una determinación subjetiva que es en

algún sentido la misma, pero la actividad formal, la creatividad de la

forma artística es completamente diferente porque en un caso

tenemos la glorificación del resultado y en el otro caso tenemos algo

que es el intento de estar dentro de la incertidumbre del proceso. Así

que, en un lenguaje más estético, podemos decir que el primero (el

arte oficial) está bajo la idea de le grand art, el gran arte, el alto,

monumental arte de la glorificación del resultado, mientras que el

arte militante está bajo la idea de un arte experimental, o de

vanguardia, en algún sentido de este mundo. Así que podemos

distinguir claramente entre los dos y reconocer que desde la misma

convicción subjetiva dos orientaciones formales completamente

diferentes pueden ser definidas. Pero también hay algo así como una

dialéctica entre las dos. No podemos detenernos ene l punto de su

diferencia, o de su oposición -arte oficial de un lado, arte militante del

otro. El arte militante puede ser, y frecuentemente lo es, una crítica

del arte oficial, es cierto; y sabemos que el arte oficial es muchas

veces una crítica del arte militante, porque la glorificación del

resultado no es el amor de la glorificación de la incertidumbre del

proceso. Pero el arte oficial usa algunos nuevos medios del arte

militante porque el arte militante es, muchas veces, de la misma

ideología. Y el arte militante es también estimulado por la potencia

del arte oficial cuando el arte oficial es de su misma ideología. El

hecho que la misma ideología de cuenta, en el campo artístico, de

dos formas diferentes crea, por necesidad, una dialéctica histórica

entre ambas. Hay una suerte de intercambio entre ambas, y hay

algunos grandes momentos comunes en los que el arte oficial y el

arte militante son algo en común. Podemos citar, por ejemplo, el

congreso de intelectuales antifascistas en París o Moscú en los ’30s, o

incluso como un pequeño ejemplo el retrato de Stalin por Picasso. ¿Es

el retrato de Stalin por Picasso arte oficial? Ciertamente. ¿Pero

también es algo que es una creación militante real? Ciertamente. Sí,

también. E incluso el Mao de Andy Warhol que es finalmente algo

irónico pero irónico a la sombra de la existencia de un arte oficial. Y

aquí podemos citar muchas situaciones que conciernen a grandes

artistas como Brecht o Pasternak o Prokiev donde no podemos

distinguir claramente la potencia del arte oficial, los medios del arte

oficial, y la experimentación y la pura presentación del arte militante.

Así que tenemos algo que es común: hay una tensión entre los dos,

hay una contradicción entre los dos, pero también están en el mismo

espacio ideológico y por eso existe un intercambio histórico entre los

dos.

La condición de todo eso – primero, la distinción entre arte oficial,

arte revolucionario oficial, si se quiere, en el espacio del poder, y

verdadero arte militante, entonces la distinción entre los dos, y

también el punto de intercambio y unidad entre los dos -la condición

de todo eso es la existencia de una ideología fuerte. Lo que yo llamo

una ideología fuerte es una ideología que presenta o propone una

visión completamente diferente de la historia del ser humano como

tal. Una ideología fuerte no puede ser solo una diferencia entre

formas de visión democrática, y así; una ideología es algo que crea la

idea, la idea global, de otra posibilidad. Ideología no es un concepto

simple, naturalmente. Existe una ideología fuerte pero también una

ideología débil, o algo como eso. Y en el caso de la existencia

histórica de la ideología fuerte tenemos una clara visión de lo que es

la existencia de un arte revolucionario oficial, de lo que es el sentido

de un verdadero arte militante, de cuáles son la diferencia entre ellas,

y también cuáles son sus puntos en común. Así que podemos decir

que la situación hoy es, en mi opinión, muy diferente. Y así cuando

nos exponemos hoy a la pregunta de la posibilidad de un arte

militante, no podemos inmediatamente exponer nuestro pensamiento

en los parámetros de la distinción entre arte oficial y verdadero arte

militante. ¿Y por qué? Primero, porque no hay hoy en día alguna

ideología fuerte común. No hay una visión – una visión global – de

otra posibilidad para el mundo como tal, para el mundo histórico

como tal. Naturalmente, existe oposición, existe movimiento

revolucionario, existen luchas y eso. No es cierto que no exista nada

en absoluto. No estoy para nada en el espacio de la visión nihilista de

la historia de la humanidad, pero es claro que no podemos afirmar

pura y simplemente la existencia de otra posibilidad como tal, que

era claramente afirmativa en la segunda parte del pasado siglo. Así

que no hay ideología común y nosotros debemos observar que la

democracia, por ejemplo, que es un ejemplo claro de una ideología

débil y no de una ideología fuerte, porque es demasiado

consensuada, es una completa equivocación entre el campo

reaccionario y el campo revolucionario, entre el progresismo y el

conservadurismo, y así. De hecho, todos son demócratas hoy en día.

Pero cuando todo el mundo es demócrata, podemos ver que la

ideología puede ser algo, y no nada, pero ciertamente una ideología

débil. Era imposible en los 50 años pasados algo parecido, o mucho

más – era imposible afirmar que todo el mundo era comunista. Era

una diferencia. Y es independiente del valor de la determinación. No

estoy diciendo que el comunismo era algo emocionante y la

democracia algo muy triste. Solo estoy diciendo que el comunismo

era una diferencia y no un concepto de consenso, y que la

democracia es un concepto de consenso, así que la situación

ideológica no es la misma, es diferente. Estamos hoy, tal vez por un

momento, no para siempre, pero estamos ahora en el contexto de la

existencia de una constitución ideológica débil. Y ese es el primer

punto. Así que cuando no existe una ideología fuerte es mucho más

difícil explicar lo que es precisamente, primero el arte militante,

porque la convicción subjetiva es poco clara, y segundo, explicar cuál

es la diferencia entre el arte oficial y el arte militante en el mismo

trasfondo ideológico, ese es el primer punto de diferencia. Y el

segundo punto es que no existe – hoy en día- el poder carismático del

resultado de la historia, y entonces no hay posibilidad para un arte

oficial fuerte, porque no hay espacio del poder, espacio del Estado,

que es donde algo como un arte oficial revolucionario puede darse y

puede inscribirse. Así que las dos mayores condiciones del arte oficial,

del arte militante, y la diferencia entre los dos no se dan hoy en día.

Estamos en una situación completamente diferente.

Así que la cuestión hoy en día es la pregunta por una arte militante

aislado, un arte militante que no está en relación -en dialéctica- con

un arte oficial en el mismo trasfondo ideológico. Pero ¿qué es un arte

militante aislado, cuál es la extraña determinación, la condición de

existencia de ese tipo de arte? La dificultad -creo yo, pero podemos

discutir todo eso – la dificultad es que sin un contenido en relación

con una ideología fuerte, el arte militante no puede ser distinguido del

arte puramente experimental. La dificultad está en que es muy difícil

– prácticamente imposible distinguir entre el nivel formal de

experimentación y el nivel político de arte militante como tal. Y esto

es así porque la novedad formal, en las condiciones actuales, la

novedad formal no puede ser inscrita en claras referencias a los

contextos progresistas porque esta inscripción en un contexto

progresista estuvo de hecho siempre en relación con una ideología

fuerte: directamente, mediatamente, indirectamente, explícitamente,

inexplícitamente, pero al final podemos encontrar en la secuencia del

pasado que la novedad formal en el caso del arte militante está en

relación a la ideología fuerte por mediación sucesiva. En ausencia de

la ideología fuerte, y también ausencia de espacio de un poder y el

mismo trasfondo, es muy difícil crear la relación entre la novedad

formal y la posición progresista en el campo político. Así que la

tentación hoy es decir que la creación artística, la novedad formal,

son por sí mismas suficientes para definir el destino político de las

artes. Y mucho más, algunas veces, para decir que en su debilidad, la

debilidad contemporánea de la novedad política, la creación artística

como tal tiene contenido político, una determinación política.

Finalmente decir que el arte, como novedad, como creatividad, es

política por sí misma. Es una tentación y debemos entender que esta

tentación es hoy en día una necesidad. Una necesidad en el contexto

donde no existe una clara mediación entre el campo de la creación

artística en un lado, y el campo de la actividad política en el otro lado,

porque esta mediación fue, de hecho, por una parte, la existencia de

un contexto ideológico fuerte, y por otra parte, un espacio de poder,

el que podía definir un arte oficial. Pero esta tentación es una

tentación de vanguardia con tal, o tal vez la tentación de identificar,

pura y simplemente, vanguardia artística y vanguardia política.

Sabemos que el último siglo ha sido el siglo de relaciones bastante

complejas entre la vanguardia política y la vanguardia artística. Ha

sido el siglo de relaciones difíciles entre comunismo y surrealismo, de

la pregunta sobre el formalismo en el arte y la pregunta del realismo

en la política, y así. Pero era una historia real, era una historia de

verdadera mediación entre los dos campos separados de creatividad,

creatividad artística, en la forma de diferentes vanguardias, y la

actualidad de las políticas revolucionarias, con su propia organización

y el poder estatal de la Unión Soviética, y así. Esta historia está

acabada, eso es claro, porque los componentes de esa historia ya no

existen hoy. No existe ideología fuerte, no hay verdadero poder con

diferencias hacia la ideología fuerte, y de hecho no hay visión clara de

la vanguardia artística, así que todos los componentes de esta

historia han desaparecido. Así que la tentación es que en cualquier

campo en el que podamos crear algo, decidamos que el campo es,

por sí mismo, un campo político. Y creo que todo nuestro problema

hoy en día es rechazar esa tentación, esa posición. Rechazar esta

posición y decir que ciertamente, el arte, una obra de arte, puede ser

una anticipación subjetiva de algún evento político. El arte no está

separada de la política, esa no es mi idea. El arte puede ser una

preparación una preparación subjetiva a la recepción de un evento

político, porque el arte es realmente un proceso subjetivo efectivo, la

transformación de la subjetividad. Las viejas formas de experiencia

artística contemporánea –performance, instalaciones, y así – también

subjetivan la movilización en la dirección de la aceptación de la

posibilidad de un evento político, pero el arte no puede ser la creación

del evento político como tal, porque el evento político como tal tiene

sus propias leyes. Entonces las consecuencias políticas de un evento

no son de naturaleza artística. Entonces podemos aceptar que la

situación hoy en día del arte militante es una situación compleja y

poco clara, porque hay algo así como una autonomía de la creación

artística sin la posibilidad de decir que esta autonomía es por sí

misma de naturaleza política. Así que entonces podemos dar solo

algunas reglas, algunas indicaciones, en la dirección de lo que es hoy

en día un arte militante, condición que asume que hay una verdadera

debilidad en la posible relación entre arte y política hoy en día. Y esa

debilidad es precisamente nuestro problema, y no podemos sustituir

este problema, la debilidad de la relación entre los dos, por la

afirmación de una pura identidad entre los dos. Es una tentación pero

es una tentación que no puede traer buenos resultados. Así que para

finalizar esta presentación, propongo cuatro reglas provisionales que

conciernen a la pregunta por un arte militante débil.

Primero, creo que es de vital importancia estar en una relación

concreta con experiencias políticas localizadas. Creo que es una

necesidad crear espacio común. El primer espacio común fue

precisamente la existencia de una ideología fuerte y de

organizaciones fuertes. En ausencia de todo ello, el espacio común

debe ser un espacio común práctico, una proximidad real. Y entonces

creo que los artistas deben buscar y encontrar la forma de una

relación concreta con algunas experiencias políticas locales que

existen hoy. Podría ser la situación palestina, la movilización de

minorías, podría ser lo que quieran. Pero creo que no es posible estar

a distancia de todo eso. Tenemos un nuevo imperativo para los

artistas, para la posibilidad de un arte militante, que es estar en una

relación efectiva con todo eso. De hecho, mi proposición para este

primer punto es sustituir una proximidad ideológica por proximidad

real o concreta. En ausencia de ideología fuerte debemos estar muy

cerca a las experiencias locales en el campo de la política; ese es el

primer punto. Y creo que podemos encontrar nuevos medios formales

en esta proximidad en sí misma. Segundo, debemos conocer y asumir

los intentos, los intentos contemporáneos de organizar

progresivamente el retorno a una idea fuerte. Así que el primer paso

es aceptar esta debilidad, pero el segundo es aceptar también la

posibilidad de ir más allá de esta debilidad. Y entonces conocer y

participar en los diferentes intentos de regresar a una ideología fuerte

concerniente al destino global de los seres humanos. ¿Es posible hoy

en día proponer una pequeña idea global de la transformación de

nuestro destino? No sé si es posible, pero si queremos la creación de

una nueva forma de actividad militante en el campo de la creación

artística, debemos conocer y participar en los intentos de ir en esa

suerte de dirección. Y así hay una necesidad en el arte

contemporáneo de tener una intelectualidad fuerte, de conocer y

practicar realmente la disposición intelectual de hoy en día, y no solo

una concerniente a los medios formales de creatividad por sí mismos

sino también tener un espacio intelectual realmente tan grande como

sea posible.

Y entonces el tercer punto es participar, naturalmente, en las

invenciones de nuevas formas en la dirección, creo yo, en la dirección

que substituye la presentación por la representación, así en la

dirección militante, la dirección formal, que es tan posible como en la

dirección de una función puramente presentativa de la visión

artística. Entonces los tres imperativos de hoy en día. Primero:

relación concreta a actividades políticas en formas locales, porque

globalmente no hay una visión fuerte, pero sí hay verdaderamente

intensas experiencias locales, y entonces ir en la dirección de lo que

es intenso localmente más que en la dirección de lo que es

globalmente poderoso. Y entonces este es el imperativo de la

debilidad, si se quiere. Intensidad, intensidad débil, pero intensidad.

El segundo imperativo es asumir todos los intentos, que son de una

naturaleza filosófica en cierto sentido, en dirección a retornar a una

idea fuerte, desde la debilidad misma. Desde la debilidad, dentro de

la debilidad, encontrar la nueva vía para la posibilidad de una idea

fuerte. Y primero en lo formal, apropiarse a todo eso, las nuevos

medios formales en la dirección clara de la presentación y no de la

glorificación representativa del resultado porque, como sabemos, no

hay un resultado del marco. Y entonces la glorificación del resultado

es realmente algo vacuo. Así que aquí los primeros tres imperativos. Y

después de eso, creo que el cuarto punto – y es un punto que es

realmente de una naturaleza artística, es proponer la posibilidad de

síntesis de los primeros tres puntos. Síntesis entre la relación con las

experiencias locales, conocimiento de los intentos de hacer algo

mucho más fuerte y global, y una nueva formalización en la dirección

de la pura presentación. Hacer algo que es realmente como una

síntesis concreta, sensible, de estas tres determinaciones. Así que

proponer la obra de arte que esté realmente en relación a la acción

(primero punto), acción local, transformación local, que sea

intelectualmente ambiciosa y no pobre, y que sea formalmente de

vanguardia, de vanguardia en el sentido clásico de substitución de la

presentación por la visión fundamental de la representación. Y,

ustedes saben, si algo puede ser hecho en esa dirección, y creo que sí

es posible, podemos entonces tener un arte militante en un sentido

fuerte, un arte militante que esté realmente dentro de las

posibilidades contemporáneas de acción, pero que también esté al

nivel de actividad intelectual y en la dirección de una idea fuerte y

que esté en el linaje de las nuevas invenciones formales del último

siglo y de hoy. Y así para concluir, creo que hoy es posible un arte

militante, no como ilustración directa o la realización de una ideología

fuerte, sino como una suerte de composición, de montaje de estas

tres determinaciones. Y así espero que lo que exista hoy concerniente

a la creación artística, que es una gran existencia, todo eso

constituya progresivamente una suerte de referencia para el pasaje

desde la primera etapa de nuestra historia, que está cercana a otra

etapa que es la apertura a una nueva potencia de la idea. Muchas

gracias.

Preguntas del público:

Pregunta: Hola, estoy interesado en su traducción1 de Platón, y me

pregunto si usted considera que el acto de traducir como un trabajo

1 El término original de la pregunta –“translation”, alude al trabajo de Badiou de reelaboración de “La República” de Platón. Sin embargo, como Badiou señala, difícilmente se podría considerar su acercamiento a la obra como una “traducción” en el sentido clásico, pues poco del texto original ha quedado en la versión del francés. Más útil sería el término “reescritura”, “apropiación”, “tratamiento” o “intervención”, mientras que otros autores se inclinan por “hipertraducción”. Recuperar el sentido original de “translation” –traslación- también explicaría mejor la intención de Badiou.

de arte militante. Y me pregunto cómo podría relacionar eso con ir

hacia la intensidad local, y hacia los otros tres puntos.

B: Sabes que creo que tal vez en algún sentido, sí, en un sentido,

porque es la proposición de escribir un libro en una forma que es

completamente diferente de la forma clásica de lo que es un libro

clásico. Y de eso modo, es la posibilidad de decir que Platón escribe

hoy. Así que en este sentido, es la transformación artística de mí

mismo en Platón, o la transformación monstruosa de Platón en mí

mismo. Y así, en este sentido, hay algo así como la metamorfosis que

no es exactamente de naturaleza filosófica pero que es también una

operación formal. Pero al final yo sostengo una filosofía. Pero tal vez

es una filosofía con la conciencia de la necesidad de nuevos medios y

nuevos medios formales para la filosofía misma.

Pregunta: Me preguntaba si es que los movimientos fundamentalistas

de todo el mundo, ya sea el fundamentalismo norteamericano o el

fundamentalismo asiático, no es una presencia ideológica poderosa

en nuestro tiempo que pudiera servir al modelo que usted ha

expuesto. 

B: Naturalmente, durante toda mi charla referida a la ideología fuerte,

naturalmente, ideología fuerte no-reaccionaria estaba implícito. De

hecho, estamos expuesto hoy, concuerdo contigo, en algún sentido,

estamos expuestos hoy al regreso de algunas formas de ideología

fuerte reaccionaria. Es una posibilidad en esta crisis, y así. ¿Está

claro, no? Podemos observar el desarrollo de alguna ideología de

identidades cerradas, ideología racionalista, y así, que son pre-

fascistas en su naturaleza, pero todo eso no es nuestro problema.

Nuestro problema es crear, contra todo eso, una nueva posibilidad, tal

vez, de una ideología fuerte revolucionaria; o una ideología

progresista fuerte como quieran; o una ideología fuerte democrática –

podemos cambiar el mundo. Y naturalmente no hay posibilidad de

creatividad artística real en el campo de la ideología reaccionaria. Y

así esta suerte de ideología fuerte es algo que mucho más, para

nosotros, una condición de una nueva pelea, de una nueva lucha. Y

naturalmente la cuestión del arte cuando hay la posibilidad de una

nueva lucho es también una pregunta muy importante, porque en

todas la secuencia de la historia de la humanidad existe una

correlación entre las nuevas formas de lucha y las nuevas formas de

creación artística, naturalmente. Y entonces el problema de qué es

hoy una vanguardia, una nueva forma militante de arte, es también

una pregunta muy importante en el contexto de la posibilidad

reaccionaria del mundo hoy.

Sabes, yo pienso que es muy importante señalar que estamos entre

dos secuencias históricas. Hay una secuencia ya cerrada,

ciertamente, que ha sido la secuencia del sueño de una victoria final.

Algo así, podríamos decir. El sueño, el terrible sueño, el brutal sueño

de la victoria final de la forma revolucionaria. Esta secuencia donde la

idea fundamental era la idea de una victoria está cerrada. Sabemos

que esa suerte de victoria final no existe. Y entonces el fondo de un

arte oficial revolucionario está también cerrado, porque el arte oficial

era el arte de esa suerte de victoria, la gloria de la victoria final.

Entonces tenemos eso, pero no tenemos otra posibilidad clara, y

estamos entre dos secuencias. Y así el arte militante debe ser un arte

de la anticipación, un arte de la posibilidad, un arte que propone la

existencia de nuevas posibilidades locales que abren la subjetividad.

Creo que ese es el destino del arte hoy, crear alguna apertura de la

subjetividad hacia algo más, no solo la puramente negativa crítica del

mundo como es, sino la creación de algo como una nueva posibilidad,

una nueva apertura, y fundamentalmente un nuevo ánimo. Porque,

finalmente, la existencia del arte, de la creación artística, ha sido en

toda la historia la humanidad bastante útil para tener algo de ánimo

en la existencia. Es verdad. Sin la pintura, sin el cine, sin las grandes

novelas, sin la poesía, la existencia es en algún sentido una existencia

cerrada. Naturalmente, también existe invención científica y eso, pero

en campo subjetivo la apertura de la subjetividad por la obra de arte

es una necesidad y no solo algo que es de importancia secundaria. U

hoy en día, precisamente porque estamos (en mi convicción) entre

dos diferentes secuencias de la historia progresiva del ser humano y

con la posibilidad real de la operación de la visión reaccionaria,

puramente reaccionaria, debemos tener actividad creativa en el

campo artístico no solo para decir que el mundo tal como es no es

bueno – lo que está claro, en mi opinión, sino para decir que ese no es

nuestro destino final, y que podemos abrir nuestra subjetividad a algo

más. Y si este algo más no es la posibilidad global que está inscrita en

la ideología fuerte, si esta nueva apertura de la subjetividad debe

estar localizada y debe ser mucho más débil que antes, entonces la

obra de arte es un buen medio para eso. Y entonces ahí existe

realmente (es mi convicción) una responsabilidad histórica de

creación artística hoy.

Pregunta: Usted habló mucho sobre el rol del artista militante y el

trabajo del arte militante. Me preguntaba, lamentablemente –tal vez

para mejor o para peor- que no todos somos artistas, así que ¿cuál es

el trabajo del espectador militante? ¿Cuáles son las responsabilidades

ahí?

B: No puedo distinguir entre los dos, al final, porque la creación

artística naturalmente está al inicio. No puede haber una audiencia

sin espectáculo. Pero precisamente en las nuevas formas de creación

artística hay siempre una distinción entre los dos. Y tenemos un

requerimiento de la audiencia e intervención del público, y así. Y todo

eso es precisamente la dirección de lo que yo llamo presentación

mucho más que representación. Pero si tenemos la presentación

mucho más que la representación, tenemos naturalmente una suerte

de dificultad de distinción entre la pura objetividad creativa, y el

público o la audiencia. Y entonces este es también el punto donde la

relación entre creación artística y experiencias políticas puede estar

menos separado que antes. Tal vez la creación artística pueda estar

mucho más dentro del proceso de la experiencia política que antes. Y

esto es también porque no podemos tener el gran Arte de la

glorificación del resultado.

Pregunta: Aquí tal vez haya alguna conexión con lo que él preguntó.

Digamos que no hay separación entre el artista y el espectador en las

formas de las que usted habla, ¿cómo ocurriría la afirmación si no hay

también una institución militante? Usted sabe, si no hay institución

que afirmará que esto es arte o no, ¿cómo puede saber realmente

que esto es arte? Si estamos seguros que esta clase de igualdad

viene, podemos decir que existe una institución militante que provee

esta suerte de igualdad.

¿Existe?

No, no existe. Pero digamos en esta idea de la que él habla, de las

nuevas formas de arte militante, tal vez existe la posibilidad de

instituciones militantes.

 

Tú sabes, esto es parte de un problema mucho más difícil e

importante que es la pregunta por lo que es hoy una organización

política. 

Sí.

Y lo que es hoy una organización política es precisamente la pregunta

más oscura, por claras razones. Finalmente el fracaso de las formas

del poder revolucionario durante el último siglo ha sido el fracaso del

tipo dominante de la organización. Este es el fracaso del partido,

como la forma de poder y que finalmente ha creado una forma de

estado que fue opresivo y que ha sido una completa falla después de

la disipación de la Unión Soviética. Y así en todos los campos hoy la

pregunta de qué es una buena institución, que es una institución que

realmente es una institución creativa, es una pregunta difícil

 

No solo es el problema de las instituciones artísticas, es el problema

más general de la organización. Y creo que tenemos solamente una

regla: una organización puede ser una organización del proceso y no

una organización del estado, de esta posición. Y así debemos

nosotros construir algo desde la situación concreta, desde el

problema concreto, desde el proceso, desde la lucha, y no en la visión

pura del resultado global, o algo así. Así que, finalmente, en el campo

artístico no hay una solución general del problema de la institución…

y de hecho, la cuestión de la organización o institución es siempre un

problema entre lo abierto y lo cerrado. Y precisamente el partido, la

forma del partido, el partido comunista, el partido revolucionario, ha

sido la opción por lo cerrado.

 

¿Y por qué? Porque la forma cerrada fue la forma de la acción militar,

de la acción violenta. Y era la forma donde algo como la victoria

militar era posible contra un estado reaccionario. Y la elección, la

elección de Lenin, de hecho, pero finalmente de Trotski y los demás –

Mao también- la elección por la forma de partido ha sido

absolutamente la opción de la victoria por el resultado. Antes,

durante todo el siglo XIX, toda insurrección, toda revolución había

sido aplastada por medios militares. Y entonces la conclusión ha sido:

debemos crear una nueva forma de organización que sea disciplinada

y cerrada. Y con esta forma tenemos una oportunidad de ser

victoriosos. Y si la Revolución Soviética de 1917 ha sido tan popular,

millones de personas entusiasmada con todo eso, ha sido porque por

primera vez la insurrección popular ha sido victoriosa. No hay otra

razón.

 

Y entonces después de eso, tenemos una larga secuencia en la que

todos están convencidos de que la clave de la tendencia

revolucionaria es construir una organización cerrada. Y podemos

entender todo eso. La victoria es realmente algo extraordinario, de

hecho. Fue de verdad una nueva secuencia en la historia de los seres

humanos, después de todo. Pero nosotros sabemos que tal vez la

organización cerrada, las instituciones, las instituciones

especializadas en cualquier campo, tal vez son la posibilidad de algún

resultado, pero que es imposible continuar tras esa suerte de victoria,

es la dirección de la emancipación humana en general. El cierra,

finalmente, es victorioso en sí mismo. No es que tu tengas primero la

victoria por los medios de la organización cerrada, sino que después

tenemos la victoria del cierre como tal. Y entonces la victoria se

convierte en una suerte de fracaso nuevo, completo. Y aquí estamos.

Y entonces el problema es verdaderamente: ¿qué es una organización

abierta? Pero el problema de una organización abierta, que no es

reductible al problema de la no-organización del todo, yo entiendo tu

pregunta. La no organización del todo – es demasiado lejana de

cualquier victoria posible. Y entonces la pregunta, general, filosófica,

material, empírica, hoy es encontrar algo que es de hecho ni abierto

ni cerrado. Algo entre los dos. Es un problema topológico y también

un problema artístico, porque de hecho, en muchas tendencias de la

creación artística hoy, existe algo que también encuentra una vía

entre la cerrazón estricta de la obra de arte como objeto, y la

completa apertura de la obra de arte como algo que es

completamente disipada dentro de la vida ordinaria.

Y las dos tendencias son diferentes. Y encontramos algo que no es

reducible a la cerrazón de un objeto, que no está completamente

disipada en la apertura de la vida ordinaria, y este problema es de

hecho el problema general de nuestra secuencia histórica – encontrar

algo que no es ni reductible a la cerrazón ni reductible a la pura

apertura, y entonces el punto es tener no solo la victoria sino la

continuación. Cómo continuar en la dirección de la emancipación, y

encontrar la victoria solamente como el comienzo y no como la meta.

Porque después del siglo XIX la idea fue que la victoria era la meta.

Pero nosotros sabemos que después de la victoria, debemos

continuar, y si es imposible continuar, si tenemos finalmente la

construcción de un Estado monstruoso, opresivo y así, entonces no

tenemos nada. Pero en el campo del arte, estamos ante el mismo

problema.

Ciertamente, no podemos repetir la puramente gloriosa objetividad

de la obra de arte como en su forma representativa clásica, pero no

es posible finalmente identificar la obra de arte con la vida ordinaria.

Debe haber una diferencia, y en el campo político es lo mismo.

Debemos tener algo que es una diferencia de la actividad política

frente a algo más, pero esta diferencia no puede ser la cerrazón de

una organización. Y si encuentro la solución, te la daré

inmediatamente. Pero es solamente nuestra experiencia. Es nuestra

experiencia hoy encontrar esa suerte de dirección en cualquier

campo: filosofía, creación artística, actividad política, y así. Y lo es

solamente porque estamos, ciertamente, entre dos diferentes

secuencias de la historia. Una está cerrada, pero no podemos saber

exactamente cuándo empieza la nueva secuencia.