Arte rupestre, estilo y sociedad en Chile central

8/14/2019 Arte rupestre, estilo y sociedad en Chile central

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1. INTRODUCCIN

El estudio del arte rupestre por muchos aos se hacaracterizado por consistir en una mera descripcin delos motivos grabados en los soportes de piedras, sinque existan mayores discusiones sobre la nocin deestilo y el aparato metodolgico necesario para abor-dar su caracterizacin desde una perspectiva que in-cluya dentro de su narrativa social al arte rupestrecomo un fenmeno ms de la realidad de las poblacio-nes prehistricas, y por tal motivo, importante al mo-mento de avanzar en la comprensin de estas socieda-des.

Por tales razones, el presente artculo se orientaen un principio a realizar una breve discusin sobre el

concepto de estilo, proponiendo una definicin espec-fica que se relaciona estrechamente con un ciertoabordaje metodolgico para el estudio del arte rupes-tre y que se ilustra con los resultado obtenidos pornuestras investigaciones (Troncoso 2001). Desde este

punto de partida, se avanza hacia una interpretacinsocial del arte estudiado a partir de sus rasgos caracte-

rsticos y tomando como punto de partida el conjuntode antecedentes y premisas que se han desarrolladodesde la Arqueologa del Paisaje (Cobas et al. 1998;Criado 1991, 1999, 2000; Santos 1998, 2001; Santos yCriado 1998, 2000).

Las investigaciones que forman el substratoemprico sobre el cual se desarrollan nuestras proposi-ciones se han realizado en la zona central de Chile,especficamente en tres reas diferentes del curso su-perior del valle del ro Aconcagua (Fig. n1), principalunidad hidrolgica del sector que da origen a un am-plio valle con terrazas fluviales que se alimenta de losaportes de una serie de ros de menor caudal y de los

deshielos provenientes de las nieves de la Cordillerade Los Andes. El primer lugar estudiado correspondeal valle de Putaendo (Fig. n1), un valle fluvial similaral Aconcagua, pero de menor envergadura y que secaracteriza por la presencia de un paisaje cerrado por

Complutum, 13, 2002: 135-153 I.S.S.N.: 1131-6993

ESTILO, ARTE RUPESTRE Y SOCIEDADEN LA ZONA CENTRAL DE CHILE

Andrs Troncoso Melndez*

RESUMEN.- En este trabajo se discute el concepto de estilo desde la perspectiva del arte rupestre, proponien-

do una definicin holstica que abarca desde las figuras hasta el patrn de emplazamiento de los sitios rupestres,

indicando la importancia que tiene el estudio del arte rupestre dentro del entendimiento de los procesos de cons-

truccin social de la realidad en tiempos prehispnicos. Se ejemplifica todo lo anterior a partir del estudio del

arte rupestre preincaico e Incaico de la zona central de Chile.

ABSTRACT.- Style, rock art and society in Central Chile.In this paper we discuss the concept of style from arock art viewpoint and we propose an holistic definition to it. This definition includes from the drawings to settle-

ment patterns of the rock art stations. We exemplify our proposition with a study of the preincaic and incaic rock

art from Central Chile, where we suggest the importance of studying rock art to understand the prehispanic pro-

cesses of social construction of reality.

PALABRASCLAVE: Estilo, Arte Rupestre, Saber-Poder, Valle de Aconcagua, Perodo Intermedio Tardo, Perodo

Inca.

KEYWORDS: Style, Rock Art, Knowledge-Power, Aconcagua Valley, Late Intermediate Period, Inca Period.

* Laboratorio de Arqueologa y Formas Culturales, Instituto de Investigaciones Tecnolgicas, Universidad de Santiago de Compos-tela. 15781 Santiago de Compostela, A Corua. [email protected], [email protected]

Recibido: 05.12.2001 Aceptado: 09.01.2002


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las estribaciones montaosas de la Cordillera de LosAndes, a cuyos pies, se combinan piedemontes y terra-zas fluviales baadas por el ro Putaendo que permitenel desarrollo de diferentes formas vegetacionales y laprctica de actividades agrcolas (Fig. n2). La segun-da rea estudiada es la zona de Campos de Ahumada(Fig. n1), un sector de tierras altas definido por unconjunto de estribaciones montaosas con baja provi-sin de agua y que definen un ambiente ms rido queel del valle de Putaendo, recibiendo sus aportes hidro-lgicos bsicamente de los deshielos que alimentan lasquebradas de la localidad (Fig. n3). Finalmente, una

tercera rea, correspondiente a la zona de Vilcuya, hasido utilizada como fuente de estudio a partir de lasilustraciones y monografa publicadas por Niemeyer(1964). Cabe sealar que es en la zona de Putaendodonde se han concentrado mayormente nuestras inves-tigaciones y, por tanto, el sector al que ms nos referi-remos.

2. SOBRE EL CONCEPTO DE ESTILO

Es el concepto de estilo uno de los trminos quems se repiten en la literatura arqueolgica y una delas nociones ms importantes para el estudio de la cul-tura material. Su importancia como herramienta teri-ca-interpretativa ha sido ampliamente sealada porConkey y Hastorf (1990), y ello se refleja en el abun-dante nmero de trabajos que de una u otra manera tra-tan sobre el tema y su relacin con las prcticas socia-les (p.e. Layton 1989, Helms 1981). De hecho, granparte de los estudios que se centran en el concepto deestilo se orientan a definir cual es la funcin del estilodentro del entramado socio-cultural de los grupos hu-manos. Para definir tal funcin, se han dado como v-lidas dos premisas bsicas que permiten avanzar en elrol social del estilo. En primer lugar, se ha consideradoque el estilo presenta un carcter comunicativo (Wiesn-ner 1983, 1989, 1990; Earle 1990; Sackett 1977, 1990;

ANDRS TRONCOSO MELNDEZ136

72 68

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43

OCEA

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PACFICO

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NA

Ro La Ligua

RoPutaendo

Ro Aconcagua

Ro Mapocho

Ro Maipo

SANTIAGO

SAN FELIPE

Est. Casablanca

Est. Margamarga

Ro Colina

Ro Maipo

Ro Juncal

Ro Colorado

RoRocn

N

Casa Blanca

El Trtaro

Los Patos

Ramadillas

Piguchn

PutaendoRo Putaendo

San Felipe

Ro AconcaguaRo Aconcagua

5 Km.

Campos deAhumada

Fig. 1.- Mapa del rea de estudio.

Fig. 2.- Panormica del valle de Putaendo. Fig. 3.- Panormica de la zona de Campos de Ahumada.


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Hodder 1990), es decir, es un medio de comunicacinpor el cual se transmite informacin social, lo queimplica entonces que el estilo presenta una base con-ductual, por cuanto se basa en la conducta social(Wiesnner 1983, 1989). En segundo lugar, ha existidouna tendencia a discriminar entre un estilo como cons-truccin genrica a nivel social, y un estilo particularde realizacin individual de las normas genricas porparte del actor social. Ello ha llevado a Hodder (1990),a postular que el estilo tiene un carcter netamente

interpretativo por el cual el artista, o el ejecutor delestilo, redefine el conjunto de elementos bsicos queconforman su estilo para la creacin de un elemento.Este carcter interpretativo del estilo implicara enton-ces que el estilo sera siempre contextual y, por ende,el mensaje que en l se incluye siempre tendr uncarcter polismico (Mc Donald 1990), por cuantodepender tanto del espacio social donde se materiali-ze como del individuo que realice la interpretacin delelemento material.

Al ser el estilo un elemento que transmite infor-macin social, la discusin arqueolgica se ha centra-do en tres temas: i) cules son los rasgos que transmi-ten informacin, ii) qu tipo de informacin transmi-ten y iii) dentro de qu estrategias sociales se inserta lainformacin que se comunica.

El primero de estos puntos es el que ha caracteri-zado la discusin entre Sackett (1977, 1990) yWiesnner (1983, 1989, 1990). Mientras el primeropiensa que es posible segregar entre elementos activosy pasivos, es decir, entre aquellos que entregan infor-macin y aquellos que responden a aspectos funciona-les, siendo en los atributos activos donde residen losverdaderos atributos estilsticos de la cultura material,por cuanto no se encuentran sujetos a las limitaciones

de la forma y la materia; Wiesnner (1990), postula quees irrelevante que el estilo resida en atributos funcio-nales o decorativos, indicando ms bien que el estilopermea la totalidad del elemento material.

Con respecto al tipo y forma de informacin quecomunica el estilo, problemtica que en cierta medidase encuentra relacionada con el punto anterior, dife-rentes autores han postulado distintas clasificacionesdel estilo de acuerdo a sus intereses tericos y, dentrode esto, han definido un rol diferente para el estilo.Dentro de los casos ms citados en el ltimo tiempo,sin lugar a dudas, encontramos los trabajos de Wiesn-ner (1983, 1989, 1990), para quien el estilo se relacio-

na con la negociacin de identidades sociales, discri-minando entre un estilo emblemtico, que hace refe-rencia a formal variation in material culture that hasa distinct referent and transmits a clear message to adefined target population about conscious affiliationor identity (Wiesnner 1983: 257), y un estilo asertivo,que se relaciona con formal variation in material cul-ture which is personally based and which carries infor-

mation supporting individual identity (Wiesnner1983: 258). Para ella, el estilo entonces sera una for-ma de comunicacin no verbal a travs de hacer algode una cierta manera que comunica informacin sobreidentidades relativas (Wiesnner 1990).

McDonald (1990), presenta una clasificacin deestilos muy similar a la propuesta por Wiesnner, dis-tinguiendo entre un estilo panache y otro protocolo,correspondiendo el primero de ellos a la variacin esti-lstica que se produce a escala del individuo como

entidad independiente, y el segundo, como el conjun-to de procesos sociales orientados a la promocin de laidentidad grupal y membresa a expensas del indivi-duo. Como se deduce de sus definiciones, concibe elestilo como un medio de comunicacin de identidadessociales.

En esta misma perspectiva, Earle (1990), diferen-cia entre un estilo pasivo, que se corresponde con ladefinicin clsica de estilo como una forma de hacerlas cosas, y un estilo activo, entendido como un mediode comunicacin con una funcin principalmente detipo ideolgica, cuyo objetivo es el unir a la poblacinbajo una misma simbologa. Un punto importante en elaporte de este autor, es el indicar que el estilo no actade manera similar en sociedades con diferentes gradosde complejidad social.

Finalmente, en cualquier revisin del concepto deestilo hay que aludir al trabajo de Sackett (1977,1990), quin diferencia entre un estilo iconolgico, decarcter activo y que transmite un conjunto de infor-macin social y donde se presenta una jerarquizacinde los elementos, no teniendo todos ellos una natura-leza estilstica; y un estilo isocrtico, donde se dispo-ne abundante informacin icnica que se relacionams con la manufactura y el inconsciente social y a

travs del cual se entrega un conjunto de informacintnica, que ms que ser leda por un receptor, es real-mente enviada por un emisor.

Ms an, considerando las proposiciones que sedan en este conjunto de trabajos, pensamos que la dife-renciacin entre rasgos funcionales y rasgos estilsti-cos no presenta mayor relevancia para la discusinarqueolgica actual, pues como bien han mostrado losantroplogos de la tcnica, todo el proceso de elabora-cin de cultura material responde a la eleccin de unsinnmero de opciones dentro de un amplio abanicode posibilidades que se le presentan al actor social, enotras palabras son elecciones pertinentes socialmente

(Lemonnier 1986, 1993; Van der Leeuw 1993), siendoescasos los elementos que realmente producen unalimitacin a las opciones que tiene ante s el artesano.

Sin embargo, como hemos visto en la revisinprevia, no existe entre estos autores una discusin so-bre qu es el estilo, sino que por el contrario, se enfo-can en cmo funciona, postulando ya sea una relacincon el proceso de negociacin de identidades, una es-

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trategia social de fijar significados o un medio de co-municacin ideolgico que define las relaciones entregrupos. Se observa esto en la misma definicin deWiesnner (1989), donde el concepto de estilo se rela-ciona ms con su uso social que con una conceptuali-zacin del estilo como categora en s. De hecho, sibuscamos en la significacin que se da al estilo, granparte de los autores optan por entenderlo como unaforma de hacer las cosas (p.e. Earle 1990, Hodder1990), definicin que en principio se presenta tan ge-

nrica, y tan libre de implicaciones tericas, que pen-samos que impide una correcta comprensin del con-cepto de estilo como unidad analtica.

Pensamos que ha existido entonces poco desarro-llo terico y escasas discusiones sobre que es el estilo,coincidiendo con la crtica que realiza Boast (1985), alsealar que se habla mucho del estilo, pero poco secomprende y nada se define. Por ello, es necesario re-pensar el concepto de estilo desde perspectivas teri-cas claras que se centren en definir qu es el estilo, ycmo esta definicin se relaciona con el aparato con-ceptual que da significado a este trmino.

3. EL CONCEPTO DE ESTILO:PROPOSICIN DE UNA DEFINICIN

Entonces, qu es el estilo? En un ya clsico tra-bajo sobre el tema, Kroeber (1969), acertadamentesealaba que el estilo presenta tres rasgos bsicos: escaracterstico, es distintivo y se refiere a maneras; enel estilo predomina la forma en contraste a la substan-cia, idea que ataca de raz las definiciones del estilobasadas en su funcionalidad, la manera en contra delcontenido. El estilo tiene una consistencia de formas,

y las formas usadas en el estilo son lo suficientemen-te coherentes para integrar una serie de modelos rela-cionados (Kroeber 1969: 14). Todas estas caracters-ticas son las que permiten que un objeto de fuente uorigen desconocido, pero realizado dentro de un estilodefinido, puede ser histricamente asignado a dichoestilo con toda seguridad (Kroeber 1969: 12).

Entonces, cuando hablamos de estilo, y realizan-do la reflexin desde nuestro tema de estudio que es elarte rupestre, no nos estamos refiriendo a imgenes,sino, por el contrario, al conjunto de normas que per-miten la produccin de determinadas formas. Recal-camos la importancia de entender el estilo ms como

normas que como productos, no obstante la crtica querealiza Hodder (1990) a esta postura, por cuanto slosi entendemos el estilo como un conjunto de reglasque definen la produccin material de una sociedad,tendr este concepto una verdadera utilidad para laarqueologa al transformarse en una herramienta pre-dictiva que permita incluir nuevos hallazgos dentro delo ya conocido. Y es aqu donde efectuamos nuestras

mayores crticas a la concepcin de estilo en arterupestre como una mera suma de figuras, por cuanto atravs de este modo de definicin es imposible: i) com-prender que es un estilo, ii) definir de forma adecuadalas caractersticas del estilo, iii) incluir nuevas figurasque se registren y que no formen parte del catlogo dereferentes que se maneja para un determinado estilo.

Continuando por la senda abierta por Prieto(1998), y Cobas et al. (1998), que definen un estilocomo la materializacin de un sistema de saber-poder,

entendemos el estilo como un conjunto de normasdeterminadas por un sistema de saber-poder que defi-nen una forma particular de inscripcin grfica, trans-formndose sta en la concrecin material de tal siste-ma. Entendemos el estilo como un sistema normadoamplio, normado por cuanto toda la produccin mate-rial se remite a un sistema mayor, amplio porque msque definir una normativa estricta el estilo permite unaamplitud de creacin de acuerdo a sus presupuestos,razn por la que ms que estar constituido por unnmero finito de referentes, permite la generacin deun amplio abanico de motivos (Troncoso 2001). Esesta ltima caracterstica lo que hace que el estilo seasiempre una entidad de carcter polittico y abiertadentro de su propia lgica.

Entendiendo al estilo como una formacin dis-cursiva, es posible plantear que los estilos son domi-nios prcticos limitados por sus fronteras, sus reglas deformacin, sus condiciones de existencia (Foucault1991: 60), reglas de formacin que se ordenan pormedio del juego de una identidad que tendra la formade la repeticin y de lo mismo (Foucault 1991: 32),pero donde su amplitud de criterio permite la articula-cin de un conjunto de normas y dejan abierta la puer-ta a la capacidad innovadora del agente social, pero

dentro de una innovacin domesticada por el mismosistema de saber-poder que regula la produccin. Cu-brira el concepto de estilo los dos aspectos que defineFoucault (1987), para el estudio de los sistemas prcti-co y que se relacionan no con las representaciones quelos actores sociales hacen de s, sino por lo que elloshacen y la manera de hacerlo: el aspecto tecnolgico,que se refiere a las formas de racionalidad que organi-zan las formas de hacer las cosas y el aspecto estrat-gico, que se relaciona con la libertad con la cual losindividuos actan dentro de estos sistemas prcticos.

El estilo como una forma de discurso se encuen-tra controlado, seleccionado y distribuido por un n-

mero de procedimientos que fundan su posibilidad deexistencia, posibilidad de existencia que ha de remitir-se a las caractersticas propias del discurso tal y comohan sido sealadas por Foucault (1999 [1973]): se re-presenta en virtud de lo aceptado por un principio decoherencia o de sistematicidad, debe referirse a unacierta realidad, realidad que es aquella propia del sis-tema de saber-poder que la origina, por lo que deber



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entonces inscribirse dentro de un cierto horizonte deracionalidad de donde surge su posibilidad de existen-cia.

Es entonces el estilo una disciplina, un principiode control de la produccin del discurso. Ella le fijasus lmites por el juego de una identidad que tiene laforma de una reactualizacin permanente de la regla(Foucault 1999 [1973]: 38).

El estilo en arte rupestre se expresara entoncesen: i) generacin de una serie de motivos que presen-

tan algunas de estas reglas, ii) una determinada tcni-ca de produccin de los referentes, iii) una determina-da definicin de los soportes a utilizar, iv) una deter-minada localizacin espacial y v) una determinadaarticulacin de los motivos al interior del panel que setraduce tanto en una forma de ordenacin espacial delos motivos como en una forma de relacionarse lasdiferentes figuras (Santos 1998). Estara entonces latotalidad de la produccin rupestre, desde la forma deltrazo hasta la disposicin espacial, definida y enmar-cada en los lineamientos de una disciplina definida porun sistema de saber-poder.

No es el estilo entonces una categora emprica yobservable, sino como bien indica Davis (1990), elestilo debe ser descubierto y descrito. El estilo es unanormativa que presenta un orden, una sistemtica, unmtodo (Boast 1985), que se materializa en una formade arte, forma de arte que es el elemento desde el cuallos arquelogos podemos acceder a la lgica del estilo.Por ello, y en contra de la opinin de Hodder (1990),el estudio del estilo como construccin en s siempredeber ser en sus inicios una investigacin de cortedescriptiva que de cuenta de la forma constructiva enque ste se materializa.

Si el estilo es la materializacin de un sistema de

saber-poder (Prieto 1998), es por tanto en un primermomento la materializacin del pensamiento y de unorden de racionalidad (Criado 2000). Pero a la vez, encuanto representacin material, corprea de este siste-ma de saber-poder, el estilo pasa a ser un productosocial, producto social que se encuentra inmerso en eltejido de las prcticas sociales. Es entonces el estilo, yen este caso, el arte, un fenmeno social, inserto enprcticas sociales y en el entramado de cualquier for-macin socio-cultural, hecho que hace que este fen-meno sea comprensible dentro del marco de su siste-ma y definido a partir de un criterio esttico propio atal expresin fenomnica y por ende, de carcter his-

trico (Delgado 1988).Al ser el arte un fenmeno esttico inserto dentro

de lo social, poltico y cultural, expresndose como lamaterializacin de una forma de pensamiento y de unacierta racionalidad social (Santos y Criado 2000), sereproduce en su interior un conjunto de elementosesenciales de la realidad social del grupo que lo gene-r (Delgado 1988; Santos y Criado 2000), siendo un

ancla que se nos presenta para abordar la sociologa dela formacin socio-cultural autora de tal estilo.

Todo lo anterior implica que la produccin arts-tica de cualquier sociedad deber ser coherente con suorden de racionalidad y deber mantener una coheren-cia en su expresin dentro de los diferentes mbitos dela materialidad producida por aquel grupo social y queestructuran su realidad (Criado 1999; Lvi-Strauss1994 [1974]). No es entonces el arte un fenmeno ais-lado y excepcional en la reproduccin social, sino que

por el contrario, es una expresin que se encuentraprofundamente entrelazada con lo social, lo poltico yla realidad del grupo que lo origina. Estudiar una for-ma de arte es entonces explorar una sensibilidad, sen-sibilidad de origen colectivo y cuyos fundamentos seencuentran en lo ms profundo de la existencia socialy por eso es necesario una forma de acercamiento quepueda determinar el sentido de las cosas en razn de lavida que los rodea (Geertz 1994 [1983]).

Sealar que la produccin artstica de una forma-cin socio-cultural ha de ser coherente dentro de losdiferentes mbitos de su materialidad no quiere decirque deba existir una repeticin sin lmites de un nme-ro limitado de motivos, cosa que sera contradictoriocon nuestra definicin de estilo, sino que ms bienhace referencia al hecho que lo que da unidad a las di-ferentes materializaciones del estilo, y del arte, sera elcompartir un conjunto de normas y conceptos que es-tructuran y rigen esta produccin, por cuanto, parafra-seando a Foucault (1997 [1970]: 169), en la expresindel enunciado (la materializacin del estilo) la mate-rialidad desempea en el papel un enunciado muchoms importante... Constituye el enunciado mismo,ello porque toda produccin artstica (y material) essiempre un campo abierto y sensible a los diferentes

contextos que conforman el espacio y la realidad so-cial, pero cuya sensibilidad y abertura como ya diji-mos se encuentra domesticada por el estilo y su nor-mativa que da una coherencia a la diversidad de expre-siones representacionales que plasma una sociedad ensu cultura material.

4. DESCUBRIENDO EL ESTILO:ASPECTOS METODOLGICOS

En un interesante trabajo sobre los criterios derazonamiento en el estudio del arte rupestre, Gallardo

(1996), discrimina la existencia de tres criterios esen-ciales en el proceso de asociar el arte rupestre con unadeterminada entidad cronolgica y cultural: el criteriode contigidad, el de semejanza y el de contraste.

El criterio de contigidad es uno de los ms utili-zado en el estudio rupestre y es el que ms debilidadespresenta; se basa en la existencia de una asociacinespacial entre depsitos culturales y paneles de arte ru-



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pestre. Los resultados y proposiciones emanadas deluso de este criterio siempre supone grandes exigenciasempricas, ya que la supuesta relacin espacial entrearte rupestre y depsitos debe ser considerada un he-cho circunstancial mientras no existan argumentos v-lidos y significativos para asegurar la correspondenciaentre ambos sucesos (Gallardo 1996).

El criterio de semejanza, por su parte, presentauna alta frecuencia de utilizacin y se basa en el mto-do analgico, por el cual se le atribuye a un objeto

que se investiga las propiedades de otro similar ya co-nocido (Gallardo 1996: 32).

Finalmente, el tercer criterio, y que a nuestro jui-cio es el de mayor importancia y que menos utiliza-cin presenta en los estudios arqueolgicos, es el decontraste, por cuanto se ocupa del arte rupestre en smismo, de sus relaciones, de su variabilidad y estruc-tura, e intenta discernir patrones de organizacin cul-tural a nivel de los diseos y sus asociaciones (Ga-llardo 1996:32). Es el criterio por contraste el que real-mente nos permite acceder a las caractersticas propiasdel estilo y construir afirmaciones con un importantegrado de validez sobre la adscripcin cronolgica-cul-tural del arte estudiado.

Si bien el primer criterio, de asociacin espacial,puede ser el punto de inicio para pensar la adscripcincronolgica-cultural de un estilo, slo a travs de losltimos dos, y en especial del criterio de contraste, po-dremos acceder realmente a un estudio en profundidaddel estilo como una entidad normativa.

En tal sentido, pensamos que el aparato metodo-lgico a utilizar ha de ser coherente con la definicinde estilo propuesta, y teniendo como punto de inicio elreconocimiento del criterio de constraste como el prin-cipal razonamiento evaluativo en el momento de dife-

renciar entre formas de arte que responden a estilos dediferentes racionalidades.A partir de un acercamiento centrado en un estu-

dio formal del arte, caracterizado por la descripcin delas formas del arte desde su interior, ser posible acce-der a la lgica constructiva y las posibilidades discur-sivas y de existencia que se encuentran en un estilo, ascomo a la discriminacin de significativas diferenciasentre formas de arte diferentes. Una descripcin densa,en el sentido entregado por Geertz (1992 [1973]), delarte rupestre, basada en mtodos formales (sensu Cria-do 1999), es a nuestro entender la mejor forma de avan-zar en el conocimiento de este tipo de expresin ar-

queolgica, por cuanto ella no slo nos permite acce-der a la forma de racionalidad que define la forma dearte que investigamos, sino que tambin controla encierta medida la subjetividad que se da en toda des-cripcin libre, y que se acenta en el caso de los petro-glifos, en el momento de que cada investigador realizauna asociacin mental del referente con algn elemen-to de su realidad actual, asociacin que variar de

acuerdo al individuo y que por su libertad impide quela muestra de estudio sea comparable entre s, porcuanto va cargada con un conjunto de significacionesque privilegian atributos de sentido sobre aquellos detipo formal.

Pensamos que es a partir de esta descripcin den-sa, basada en una metodologa formal de descripcin yanlisis del arte rupestre, que es posible acceder a unadefinicin de estilo que traspase la tirana emprica dela figura y se centra ms en todo lo que son las reglas

de construccin de los referentes.Claro est que una descripcin densa segn mto-

dos formales ha de ir acompaada de una interpreta-cin domesticada que no funde su libertad discursivaen el mtodo de anlisis como ocurre en ciertos casos,por cuanto no siempre de un buen anlisis formal sederiva una buena interpretacin, tal como lo demues-tra el estudio sobre el arte rupestre de Nmforsen rea-lizado por Tilley (1991, 1999).

En nuestro caso, y a partir de los trabajos que he-mos efectuado en el curso superior del ro Aconcagua,Chile Central, hemos utilizado una metodologa que,recogiendo el conjunto de proposiciones anteriores, sebas en abordar en primer lugar la lgica constructivade las figuras rupestres, luego las formas de ordena-cin del espacio al interior del panel y finalmente lospatrones de emplazamiento de las estaciones de arterupestre. Si bien este conjunto de datos entreg unconjunto de informacin significativa para la defini-cin y estudio social de los estilos, claro est que nosmantenemos en una etapa inicial de investigacin yque es necesario realizar un conjunto de clarificacio-nes en el futuro.

Para los efectos mencionados, el relevamiento dedatos se ha realizado en tres escalas diferentes de an-

lisis: sitio, panel y figura.1.- Sitio: se relevaron un conjunto de datos relati-vos a la ubicacin del sitio, emplazamiento, nmero depaneles de arte rupestre, asociacin a recursos hdri-cos, sitios arqueolgicos habitacionales y rutas de mo-vimiento. Las condiciones de visibilizacin (capacidadde ser observado desde otros lugares) y visibilidad(campo visual que se abarca desde el sitio) fueronvariables tambin consideradas. Las variables discri-minadas para este nivel de anlisis tienen como ob-

jetivo entregar una caracterizacin sobre la disposi-cin espacial de las estaciones de arte rupestre, carac-terizacin que no slo permite avanzar en la definicin

de su patrn de disposicin, sino tambin su papel enlos procesos de construccin social del espacio pre-trito.

2.- Panel: tipo de soporte (materia prima, caracte-rsticas de la superficie, parmetros mtricos), orienta-cin, tipo de motivos presentes, existencia de superpo-siciones y yuxtaposiciones ms la disposicin de losmotivos al interior del soporte, fueron considerados



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atributos significativos del registro en este nivel deanlisis. A travs de ellos, un acercamiento a las nor-mas que regulan la construccin del panel es posible.

3.- Figura: debido a la existencia de figuras geo-mtricas, antropomorfas y algunas zoomorfas al inte-rior de la muestra de estudio, cada una de ellas fue re-levada de acuerdo a un conjunto de parmetros exclu-sivos.a) Figuras geomtricas, en el caso de los motivos

geomtricos se decidi describirlos en primer lugar

a partir de la unidad geomtrica mnima de cons-truccin: crculo, cuadrado, tringulo. Si ningunade estas categoras era concordante con lo observa-do, se aadieron los conceptos de lineal y otro. De-finida su unidad mnima, se describi la formacindel referente a partir de la existencia de decoracininterior y su tipo (punto central, trazos, crculos,etc.), la presencia de apndices y su tipo (lineal,circular), la existencia de superposiciones y yuxta-posiciones con otro motivo, sus caractersticas m-tricas (largo, ancho y grosor de su surco) y la tc-nica de su construccin. La descripcin del motivoen s tambin fue realizada de manera de no perderde vista el elemento material mismo que se consti-tuye en la expresin tangible y observable del sis-tema de saber-poder.

b) Figuras antropomorfas, junto con describir el mo-tivo en su totalidad, se registr el conjunto de atri-butos corporales-humanos que la figura presentaba(cabeza, ojos, boca, tronco, extremidades, sexo,etc.), la presencia de rasgos musculares que afecta-sen al tronco y extremidades, la postura del indivi-duo (de frente o de perfil; de pie, inclinado, senta-do), sus condiciones de animacin (coordinada,nula), los atributos mtricos del personaje (ancho y

alto mximo ms algunas proporciones corpora-les), la presencia de otro tipo de referentes endirecta asociacin con el individuo (penachos, fal-dellines, etc.), superposiciones, yuxtaposiciones yla tcnica constructiva del motivo.

c) Figuras zoomorfas, se describieron atributos simi-lares a los mencionados para las figuras humanas,realizando algunas variaciones en lo que a posturase refera y aadiendo el tipo de conducta que su-gera la cola ms las orejas del cuadrpedo (agresi-va, pasiva,etc.).

Para los tres conjuntos de motivos tambin se dis-crimin el estado de conservacin de la figura.

El anlisis en laboratorio se centr en un inicio endeterminar las estrategias constructivas de las diferen-tes figuras rupestres estudiadas, analizando el conjun-to de atributos relevados en busca de las diferentesestrategias de combinacin y posibilidades de creacinque se daban entre los distintos elementos que com-prendan las figuras estudiadas, permitiendo con elloagrupar las figuras que se construan segn la misma

lgica y separando aquellas que respondan a patronesdiferentes.

Posteriormente, el anlisis se centro en el estudiode las diferentes estaciones de arte rupestre conside-rando sus asociaciones cronolgico-culturales. En estepunto se consideraron las relaciones de visibilidad, lospatrones de emplazamiento y las relaciones existentesen ciertos casos entre figuras y estaciones de arte ru-pestre.

En conjunto con lo anterior, a partir de los datos

relevados en terreno y los estudios de las fotografas ydibujos de los paneles, se precisaron las formas deordenacin de las figuras al interior del panel, siguien-do los planteamientos desarrollados por Cobas et al.(1998), Santos (1998), Santos y Criado (1998).

5. RESULTADOS

El estudio realizado en 27 estaciones de arterupestre localizadas en el valle de Putaendo, 19 esta-ciones registradas en la zona de Campos de Ahumada

y el estudio de las lminas reproducidas por Niemeyer(1964), en su trabajo sobre el arte rupestre de la zonade Vilcuya, han permitido definir la presencia de dosestilos de arte rupestre prehispnicos para el cursosuperior del ro Aconcagua y una forma de arte detiempos Histricos Tempranos, es decir, posterior a1536 d.C. (Troncoso 2001). Ocupamos el trmino esti-lo para las dos primeras, pues en ellas hemos podidoacceder a las normas constructivas que guan la crea-cin artstica, mientras que en la tercera, por la bajapresencia de escenas estudiadas, no ha sido posibleavanzar en su lgica gramatical, por lo que no hemostraspasado en su descripcin el nivel de la forma de

arte, lo que se traduce en nuestra capacidad para expre-sar exclusivamente las caractersticas formales de laescena representada.

En los apartados que se presentan a continuacindescribiremos las caractersticas de cada uno de losestilos propuestos, abordando en primer lugar la lgi-ca que gua la creacin de las figuras, en segundo lugarla ordenacin del panel que se promueve en cada esti-lo y, finalmente, el patrn de emplazamiento de lasestaciones de arte rupestre que se da para cada uno delos estilos. En todos los casos estudiados, las figurasrupestre consisten en petroglifos grabados por mediode la tcnica de picoteo y raspado.

5.1. El Estilo como Norma Constructiva

El primer estilo de arte rupestre definido para elrea se asigna al Perodo Intermedio Tardo (9001400 d.C.) y lo hemos denominado Estilo I de arterupestre del ro Aconcagua. Se caracterizara estaforma de arte por una amplia representatividad de fi-



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guras geomtricas, una menor frecuencia de figurashumanas y un bajo registro de figuras zoomorfas, talcomo lo adelantaron otros autores (Mostny y Nieme-yer 1983).

El elemento figurativo bsico, y que creemos quecaracteriza en forma clara a este estilo, es el predomi-nio de la figura circular. Dentro de los motivos geo-mtricos, el crculo es el elemento principal para laconstruccin de las diferentes representaciones quecomponen este estilo. Sin embargo, esta construccinse rige por unas normas de elaboracin que se tradu-cen en una amplia gama de motivos. La caractersticaprincipal de la confeccin de esta figura es que ellacasi nunca se representa en una forma simple, es decir,

solamente un crculo; por el contrario, en sus posibili-dades decorativas se encuentra la aplicacin de apn-dices y/o decoracin interior (Fig. n4a, c, d, e).

Otra variedad decorativa del crculo es la crea-cin de crculos concntricos, sean estos simples, conun circulo inscrito, o compuestos, con ms de un cr-culo inscrito (Fig. n4b, c). Ambas variedades del cr-culo pueden presentar algn tipo de decoracin inte-rior, sean stos un punto central o trazos lineales. Sinembargo, este elemento decorativo se aplica al interiordel crculo ms pequeo y en ningn caso entre los di-ferentes crculos inscritos. Los apndices lineales tam-bin forman parte de este universo representacional

como elementos decorativos, pero ellos no se aplicana los crculos concntricos compuestos.A partir de la combinacin de las estrategias de-

corativas mencionadas se genera gran parte de larepresentacin rupestre de este estilo. A ello debesumarse la yuxtaposicin como herramienta construc-tiva de muchos motivos, originando figuras como cr-culos agrupados (Fig. n4e), y la nula presencia de la

superposicin como tcnica gramatical para la elabo-racin de los referentes rupestres.

La cantidad de figuras posibles de ser construidasa partir de la conjuncin de todos estos elementos esinmensa y es ello lo que explica la gran variedad deimgenes rupestres que exhibe este estilo. Estas mis-mas tecnologas de construccin del motivo hacen vereste arte como una expresin ambigua, donde la con-

juncin de reglas hace que un mismo elemento puedaser en s una figura y/o ser parte de un motivo mucho

ms amplio. Esto se traduce en la casi total ausencia defiguras geomtricas individuales, siendo casi siempreun elemento geomtrico parte de una entidad msamplia que se forma por la recurrencia de la yuxtapo-sicin.

La importancia del crculo en este arte rupestre sebasa no slo en su casi exclusiva representacin en elmbito geomtrico, sino en que ella acta tambincomo elemento de construccin de la figura humana(Fig. n5). Puede objetarse que es natural su presenciaen los motivos antropomorfos por cuanto es un ele-mento lgico de representacin de la cabeza; dejandoal margen que esto no siempre es as, lo que distingueeste caso es que el crculo no slo representa cabezas,sino tambin cuerpos y pelvis, todos ellos con algntipo de decoracin interior (Fig. n5).

Con respecto a la figura humana, creemos que enprincipio es posible pensar que gran parte de las figu-ras registradas correspondan a este estilo, pues a pesar


20 cm10 cm

10 cm

10 cm

10 cm

A

B

C D

E

CASA BLANCA N27 QUEBRADA LA CABRA N1

CASA BLANCA N34

CASA BLANCA N2

CASA BLANCA N3

Fig. 4.- Figuras geomtricas Estilo I.

10 cm 20 cm

10 cm

10 cm

A

B

CD

FE

10 cm

10 cm

PIGUCHN N6 CASA BLANCA N6

CASA BLANCA N2

CASA BLANCA N6

PIGUCHN N6CASA BLANCA N34

Fig. 5.- Figuras antropomorfas Estilo I.


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de su gran diversidad muchas comparten importanteselementos constructivos y se asocian espacialmente enlos paneles.

Se caracteriza la figura humana por carecer demayores atributos musculares, siendo dibujados a partirdel delineamiento de los diferentes sectores del cuerpohumano, los cuales guardan una cierta proporcionali-dad en sus dimensiones, a excepcin de las extremida-des superiores que son en la mayora de los casosextremadamente largas en comparacin al cuerpo. Sus

extremidades estn siempre presentes, y en algunoscasos manos y pies se explicitan. Los detalles mnimosdel cuerpo, como ojos, boca, nariz, etc., no son repre-sentados en este caso (Fig. n5).

La representacin humana siempre se realiza defrente y mayoritariamente en una posicin erguida.Las figuras presentan una animacin nula, bsicamen-te del tipo oblicua. No obstante, en este tipo de anima-cin, es importante la representacin de ngulos enbrazos y piernas, dando la idea de algn tipo de ac-cin-expresin.

Tocados y otros atributos decorativos se presentanen estas figuras sin que de momento pueda ser posibleadentrarse mayormente en sus asociaciones significa-tivas.

Resumiendo, encontramos en este estilo de arterupestre una normativa muy clara centrada en la cons-truccin de figuras por medio de crculos, priorizandola yuxtaposicin como una herramienta gramtical quese da de preferencia entre las figuras geomtricas.Dentro de los llamados motivos antropomorfos se dis-tingue una lgica muy similar a la anterior y que se dapor la amplia representacin del crculo y por unasescenas donde casi nunca se disponen figuras humanasaisladas.

El segundo estilo de arte rupestre en la zona lohemos denominado Estilo II de arte rupestre del roAconcagua y se asocia al Perodo Incaico (14001536 d.C.). Los fundamentos para definir este estilo sebasan en los datos que se han recuperado a partir deldescubrimiento de la fortaleza Incaica Pucar ElTrtaro y los atributos constructivos de sus diseos.

Por oposicin al Estilo I, este estilo se caracterizapor la presencia de figuras geomtricas bsicamentecuadrangulares, la redefinicin de ciertos atributos defiguras circulares, el registro de figuras lineales (Fig.n6), una nueva forma de representar la figura huma-na, la posible presencia de figuras zoomorfas, la baja

frecuencia de la yuxtaposicin como herramientaconstructiva y la utilizacin de la superposicin sobrefiguras previas como alternativa de inscripcin.

Como bien dijimos, es el cuadrado la figura prin-cipal de este tipo de arte, la que se caracteriza por laaplicacin de una variedad de diseos lineales en suinterior, que forman figuras enrejadas, cuatripartitas obipartitas, entre otras, algunas de las cuales son cono-

cidas en la literatura arqueolgica de la zona como sig-nos escudos y que presentan una amplia representati-vidad en ciertos sectores del curso superior del roAconcagua (Fig. n6a, b, d, g). Se encuentra tambinla figura cuadrangular representada sin ningn diseointerior, en ocasiones presentando sus lados curvos,variante esta ltima que incluye la inclusin de un cr-culo simple en su interior.

Dentro del universo representacional cuadrangu-lar, encontramos un caso excepcional correspondientea un cuadrado concntrico compuesto, que puede serinterpretado como una reelaboracin del antiguo cr-

culo concntrico compuesto dentro de los nuevoscnones estilsticos definidos para tiempos Incaicos.Esta idea se sostiene ms an al observar que esta fi-gura se encuentra superpuesta sobre figuras circularespropias del Estilo I en el sitio de Casa Blanca n14.

La importancia de lo cuadrangular dentro del arteIncaico no slo se expresa en este caso en el arte ru-pestre, sino que al observar las ilustraciones de escudosy vestimentas de este tiempo que realiza Guaman Po-ma (1987 [1615]), encontramos una recursividad en eluso del cuadrado como elemento decorativo (Fig. n 7).

Entre las figuras geomtricas tenemos tambinuna importante presencia de las figuras lineales sim-

ples e inscritas (Fig. n6c, e,f). Las primeras corres-pondientes a lneas de forma recta o zigzageantes quese disponen en los paneles, que son desconocidas entiempos anteriores, y que en este momento, si bien notienen una gran frecuencia, si reciben su cierta aten-cin en ciertos grabados. Su asociacin con lo Inca seda claramente por su presencia en un panel en la for-taleza Incaico de Pucar El Trtaro.


20 cm

C

TRTARO N1

20 CM

E

TRTARO N4

10 CM F

TRTARO N4

10 cm D

TRTARO N5

VILCUYA (NIEMEYER 1964)


10 cm

10 cm

10 CM


A

B

G

Fig. 6.- Figuras geomtricas Estilo II.


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Sobre la segunda, la figura lineal inscrita, consistebsicamente en motivos con forma de i latina inscritosen una figura similar mayor, as como la llamada cruzinscrita que corresponde a una figura cruciforme conun patrn idntico al sealado para el caso anterior(Fig. n6a, f). La figura de la cruz inscrita es un ele-

mento recursivo en los diseos de la cermica Incaica.El crculo, como bien dijimos, se mantiene en es-

ta poca, pero adquiere algunas modificaciones impor-tantes como son por ejemplo la presencia del crculoconcntrico compuesto con una decoracin interiorlineal que se da entre los diferentes radios del crculoy no en su centro (Fig. n6e), como ocurra durante elEstilo I.

Una caracterstica que cruza a todas las represen-taciones rupestres de tiempos Incaicos es la ausenciade la yuxtaposicin como herramienta constructiva, loque deriva en un predominio de las figuras individua-les. En contraposicin al Estilo I, donde muchas de lasfiguras geomtricas se construan segn un principiode fusin, en el Estilo II predomina un criterio de fi-sin entre los diferentes elementos geomtricos.

La representacin de la figura humana, a pesar deno estar del todo definida, se ve alterada con respectoa lo definido anteriormente. Si bien ellas compartenalgunos rasgos con figuras antropomorfas del Estilo I,se diferencian por la representacin de los ojos, enalgunos casos una casi total ausencia representativa dela cabeza (es slo una raya a manera de gran ceja) yuna desmesurada representacin del tronco a partir decrculos concntricos compuestos a los que se aadenapndices a manera de extremidades (Fig. n8a). Suanimacin es nula y estn erguidas y de frente. In-novador en este universo representacional, es la exis-tencia de figuras humanas elaboradas con una tcnicade relleno en su interior, por ejemplo el cuerpo; as

como la representacin aisladas de cabezas con toca-dos realizados por similar tcnica.Es posible que dentro de este estilo encontremos

tambin las llamadas figuras antropomorfas fitomorfi-zadas (Mostny y Niemeyer 1983), que tomando comoreferencia la aplicacin de trazos lineales construyenfiguras semejantes a espigas de maz, pero donde seindica por un crculo la presencia de una cabeza, entanto que las extremidades se grafican por una serie delneas quebradas que intersectan con el trazo eje en unnmero mayor al que en realidad presentan los sereshumanos (Fig. n8b).

Sobre las figuras zoomorfas, no existe de mo-

mento una gran informacin, siendo posible postularla presencia de un arcnido como propio de este estiloms por sus asociaciones espaciales en el panel quepor su normativa constructiva.

Finalmente, ha sido discriminada una tercera for-ma de arte en el curso superior del ro Aconcagua, yque de momento no la hemos definido como estilo, porcuanto la baja presencia de figuras impide acceder a la


Fig. 7.- Figuras cuadrangulares representadas por Guaman Poma envestimentas y escudos Incaicos.

Fig. 8.- Figuras antropomorfas Estilo II.


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lgica que norma estas inscripciones. Esta forma dearte se asocia al Perodo Histrico Temprano (1536d.C. en adelante) y est representada por una escena demonta compuesta por dos figuras humanas y una zoo-morfa, especficamente, un caballo. La construccinde los motivos es de tecnologa similar a la de las figu-ras prehispnicas, es decir, un grueso trazo efectuado

por picado y raspado. La figura humana carece depiernas y tiene unos largos brazos. El cuadrpedo, porsu parte, est representado por una construccin linealdel motivo donde se explictan sus extremidades y ore-

jas. Asociada a esta figura se encuentra un motivoantropomorfo con una representacin lineal donde lacabeza se muestra como un punto y el individuo poseeunos brazos extremadamente largos con indicacin delas manos (Fig. n9).

Es posible asignar este Estilo al Perodo HistricoTemprano debido a que las caractersticas constructi-vas del petroglifo asemejan a sus pares prehispnicas,por lo que es posible pensar en su elaboracin por ma-nos indgenas. De ms est decir que la escena demonta lo referencia inmediatamente al Perodo Hist-rico.

5.2. El Estilo comoForma de Ordenacin del Panel

En el apartado anterior, hemos definido un par deestilos de arte rupestre para tiempos prehispnicos enel curso superior del ro Aconcagua, desde una pers-pectiva basada en un criterio de contraste y centradaen la caracterizacin de las regularidades formales querigen cada uno de ellos y que abren las posibilidadesde las diferentes representaciones grficas expresadasen el panel.

Estas regulaciones no deberan solamente expre-sarse a partir de la normativa constructiva de las figu-ras, sino que tambin habrn de expresarse en el pa-trn de ordenamiento de los motivos dentro del panel(Santos 1998, 2001), por cuanto, el estilo es una cate-gora que regula toda la inscripcin rupestre, por lo

que deberamos ser capaces de discriminar la existen-

cia de una cierta regularidad en la disposicin del panely forma de aprovechamiento del soporte por parte delos agentes sociales, regularidad que en ocasiones pue-de presentar algunas variaciones producto del proble-ma de la adaptacin entre forma y funcin, donde bienes posible pensar que en algunos soportes de morfolo-ga especial no sea posible identificar esta regularidadpor los constreimientos propios que presenta la roca.

Tomando como punto de partida la forma en quelas diferentes figuras se relacionan entre s dentro delpanel, y que son el resultado de una forma especficade observar el panel y concebir el espacio al interior deste, encontramos que en el Estilo I se da un ordena-

miento de los motivos bsicamente oblcuo. Los dife-rentes motivos se disponen de preferencia en diagonalal interior del panel, lo que reproduce el hecho que niuna mirada vertical ni horizontal permiten acceder aun claro y rpido entendimiento del mismo y de laordenacin de sus figuras, situacin que se salva sola-mente a partir de la aplicacin de una mirada oblcuaque entrega un eficiente y comprensible registro visu-al de lo representado en el panel rupestre (Figs. n4 y5). Esta forma de utilizacin oblcua del espacio alinterior del panel no es exclusiva del arte rupestre, sinoque tambin se reproduce en la cermica decorada dela poca, como lo demuestra el estudio de dos piezasalfareras provenientes de un cementerio excavado re-cientemente en la zona (Troncoso et al. 2000), y dondela disposicin de la decoracin en la cermica se dabsicamente por un uso en oblcuo del espacio (Fig.n10).

Por el contrario, durante tiempos Incaicos encon-tramos que este patrn de ordenamiento de los moti-vos se modifica, adquiriendo un carcter extremada-


Fig. 9.- Escena de monta. Perodo Histrico Temprano.

Fig. 10.- Cermica del Perodo Intermedio Tardo: a) cermica Dia-guita con ordenacin oblcua, b) cermica estrellada con decoracinextensiva.


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mente pautado donde se repite la combinacin de unordenamiento a la vez vertical y horizontal de los ele-mentos decorativos, desdoblndose en contados casosen la presencia de solamente una de estas formas deordenacin. Este hecho se da en gran parte de los pa-neles Incaicos estudiados (Figs. n6 y 11) y, como enel caso anterior, lo encontramos presente en otros m-bitos de la materialidad Incaica. El anlisis de las ves-timentas ilustradas por Guaman Poma (1987 [1615]),muestra una total recurrencia de esta forma de ordena-

cin del espacio al interior de los textiles de la poca(Fig. n12), ordenacin que se encuentra tambin en lailustracin realizada por Pachacuti Yamqui en 1613d.C. en el Coricancha, templo mayor del Cuzco, donderepresent la cosmologa Inca (Fig. n13), y en piezascermicas completas provenientes tanto de la zonaCentral de Chile como del Norte del Pas y que hemostenido ocasin de observar en el ltimo tiempo (Fig.n14).

Por otro lado, y si bien con datos no tan contun-dentes como los anteriores, encontramos que estasdiferencias en la ordenacin del espacio al interior del

panel rupestre se traducen tambin en un aprovecha-miento diferencial de stos por parte de los artistasprehispnicos. Por un lado, encontramos que en elEstilo I la forma de apropiacin del espacio del panel


Fig. 11.- Paneles de arte rupestre con ordenacin vertical-horizon-tal. Estilo II.

Fig. 13.- Ilustracin del orden cosmolgico Incaico realizada porPachacuti Yamqui (1613 d.C.).

Fig. 12.- Vestimentas Incaicas con ordenacin vertical. Guaman Po-ma (1987 [1615]). Obsrvese como slo siguiendo este ordenamien-to se logra entender la secuencia de disposicin de las figuras.

Fig. 14.- Cermica Incaica con uso horizontal y vertical del espacio.


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puede ser definida como extensiva, es decir, indepen-dientemente de la cantidad de grabados que se dispon-gan sobre el panel, existe una tendencia a utilizar enforma amplia las caras que presenta la roca para gra-bar, se disponen motivos en forma muy dispersa alinterior del panel. Por el contrario, en el Estilo II, lautilizacin del panel es ms bien de tipo intensiva, esdecir, que no obstante que no se ocupe la totalidad delespacio que se dispone para la ejecucin de los graba-dos, stos se encuentran mucho ms concentrados ymenos dispersos en comparacin con la situacin co-nocida para el arte rupestre preincaico.

Encontramos entonces que las normativas deconstruccin de los dos estilos estudiados se diferen-cian tanto en su forma de creacin de figuras como ensus patrones de ordenamiento al interior del panel, loque indica la existencia de distintas formas de conce-bir el arte, las figuras y el espacio social entre estas dosentidades culturales (ver cuadro n1 y 2).

Todo el proceso de anlisis de las formas deordenacin del panel y distribucin de los motivos ensu interior se relaciona de una manera u otra en el pro-

ceso de percepcin y los sistemas culturales que guanla forma de percibir las figuras dentro el panel (Santosy Criado 2000). Las diferencias que apreciamos eneste nivel, se observan tambin al considerar lo quesera la concepcin misma de los paneles y que hacetambin referencia a este proceso de percepcin.Aunque este es un tema que no hemos desarrollado demomento en forma extensa, podemos realizar unapequea aportacin que nuevamente nos marca lasdiferencias en la concepcin que gua el arte y el esti-lo en ambos momentos de la prehistoria. Mientras entiempos del Perodo Intermedio Tardo (en adelanteP.I.T.), los paneles se caracterizan por ser soportes

pequeos y de mediano tamao dispersos a lo largo dela estacin y con campos de visibilidad, que en el casode las rocas dispuestas verticalmente, incluyen pano-rmicas del rea circundante y, en las rocas dispuestashorizontalmente, los arcos de visibilidad se correspon-den ya sea con el suelo mismo o con panormicas decierta longitud; en tiempos Incaicos una nueva formade concepcin del panel y de su observacin se plas-

ma en el arte rupestre. Aunque ciertos rasgos de lodefinido anteriormente se continan, encontramos enestos momentos lo que podramos denominar unamayor monumentalizacin de los paneles de arterupestre, que se da por un lado, por la creacin de esta-ciones donde el tipo de rocas y su disposicin conlle-van una forma diferente de experimentar lo rupestre, y

donde los arcos de visibilidad son reducidos al mxi-mo por la disposicin de grabados en rocas de grantamao que impiden que la vista aborde panormicasvisuales del entorno, encerrndola en el panel rupestre(Fig. n15).

Se contrapone el anterior rasgo por la existenciade paneles con la caracterstica opuesta a la anterior:presencia de arcos visuales extensos y muchos ma-yores a los que se conocen para el Estilo I (Fig. n16).

En resumen, mientras en el Estilo I la forma deexperimentar el arte rupestre y la observacin delpanel no presenta muchas variantes y se define por la

presencia de un arco de visibilidad panormico nomuy extenso o de una mirada puntual que aborde alpanel con una visin complementada por el suelo quelo rodea, en tiempos Incas estos dos principios, si biense mantienen, se cuatriplican por la presencia de o bien


Tabla 1.- Caractersticas Estilos I y II de arte rupestre en el CursoSuperior del Ro Aconcagua.

Tabla 2.- Comparacin entre Arte Rupestre y otras materialidad delPerodo Alfarero en la zona.

Fig. 15.- Trtaro N4. Panel arte rupestre Estilo II.

Figuras Circulares

Figuras Lineales Simples

Figura Humana Circular

Predominio Figura Compuesta

Yuxtaposicin

Ordenacin Oblcua

Espacialidad Extensiva

Figura Cuadrangular

Redefinicin Figura Circular

Figuras Lineales Inscritas

Redefinicin Figura Humana (circular y lineal)

Predominio Figura Individual

Superposicin

Ordenacin Vertical y Horizontal

Espacialidad Intensiva

Estilo I Estilo II Perodo Otras Materialidades Arte Rupestre

Alfarero TempranoPredominio Figura Colectiva

Ordenacin Horizontal

Intermedio Tardo


Ordenacin Oblcua

Decoracin Extensiva

Figura Circular

Figuras Lineales Simples

Figura Humana Circular


Yuxtaposicin

Ordenacin Oblcua

Decoracin Extensiva

Incaico

Figura Cuadrangular



Ordenacin Horizontal y Vertical

Decoracin Intensiva

Figura Cuadrangular

Redefinicin Figura Circular


Redefinicin Figura Humana (circular y lineal)


Superposicin

Ordenacin Horizontal y Vertical

Decoracin Intensiva


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arcos muy cerrados de visibilidad que slo permitenobservar el panel, o por el contrario, arcos de visibili-dad muy abiertos que permiten el control visual deamplias zonas geogrficas.

5.3. El Estilo como Patrn de Emplazamiento

Tras haber discutido el estilo como normativa defigura y forma de ocupacin del espacio dentro delpanel debemos acceder a la ltima de las variablescontenidas en un estilo y que hacen referencia alpatrn de emplazamiento de las estaciones de arte ru-pestre, patrn que da cuenta de una cierta concepcindel paisaje por parte de las sociedades humanas y quenos permite ingresar en el entendimiento del papel que

juega este tipo de recurso material en los procesos deconstruccin social del espacio.

Como en los casos anteriores, nuevamente encon-tramos un conjunto de diferencias en los patrones deemplazamiento de los sitios de arte rupestre de los dos

estilo prehispnicos, permitiendo con ello acabar consu caracterizacin. Por ser este ltimo apartado el quemenos hemos trabajado, es el que presenta menos an-tecedentes y que esperamos podamos profundizar confuturas investigaciones que amplen nuestro entendi-miento del patrn de emplazamiento de las estacionesde arte rupestre en la zona de estudio.

Para el Estilo I, la forma de emplazamiento de lasestaciones de arte rupestre se define por la ausencia deuna asociacin espacial directa entre asentamientos devivienda y petroglifos, es decir, los paneles rupestresno se emplazan en el interior de los extensos asenta-mientos ocupados por las poblaciones del P.I.T. como

lugar de vivienda; sin embargo, y no obstante sto, loque si se observa es que, a nivel ms amplio, las esta-ciones rupestres se disponen en los mismos sectoresdonde se encuentra ocupacin de estos grupos.Aunque no comparten el espacio directamente, si locomparten indirectamente al estar ambos tipos deexpresiones materiales dispuestas en una misma rea.De esta forma, encontramos que donde no se encuen-

tran asentamientos de vivienda del P.I.T., no existenpetroglifos del Estilo I.

Especficamente, las estaciones de arte rupestrede esta poca se disponen en espacios que si bien noson ocupados con fines de vivienda por estos grupos,si son utilizados dentro de actividades relacionadascon la reproduccin econmica de la sociedad. Se dis-ponen en lo que podramos denominar los espacios sil-vestres del P.I.T. y que se corresponden bsicamentecon las reas aledaas a los piedemontes de los cordo-

nes de cerros que delimitan el valle por sus extremosEste y Oeste, puntos donde se encuentran quebradasque segn Weischet (1976), fueron un importantelugar para la obtencin de recursos hdricos por partede la poblacin campesina de la zona central de Chiledesde los primeros aos de la conquista espaola. Sonasimismo estos espacios donde se encontrara unavegetacin diferente a la de las terrazas fluviales,espacio ms humanizado, y que en teora podra entre-gar otros recursos silvestres a explotar por las pobla-ciones locales.

Completa esta forma de emplazamiento de lospetroglifos, su ubicacin en cerros islas y pequeosespolones de cerros, reas de mediana visibilidad quepermiten un control visual de importantes reas delvalle as como una fcil identificacin de la localiza-cin de los petroglifos.

Un rasgo que caracteriza todas las estaciones dearte rupestre estudiadas es su intervisibilidad. Si bienno existe una visibilidad directa desde una estacin dearte rupestre a otra, en el sentido de discriminar la pre-sencia de paneles pertenecientes al otro sitio desde elque uno se encuentra, si es posible para un agenteconocedor del espacio del PIT identificar desde unaestacin de arte rupestre el punto en el que se emplaza

una o varias de estas otras estaciones, condicin devisibilidad que es conocida como visibilidad zonal(Criado com. pers.).

El patrn de emplazamiento para el Estilo II senos presenta como muy diferente al postulado para elEstilo I, y en un proceso an menor de definicin debi-do a la necesidad de un mayor nmero de datos quepermitan refinar el modelo.

Cuatro rasgos definiran el patrn de emplaza-miento de este estilo:

1.- Asociacin con sitios que presentan arquitec-tura Incaica: tanto en el Pucar El Trtaro (fortaleza),como en el sitio Cerro Mercachas, ambas con clara

arquitectura Incaica, se encuentran paneles de arterupestre que se asocian al Estilo II. En el primero deestos sitios, tenemos que ambos paneles se encuentranen el sector externo de la fortaleza, pero en puntosopuestos; en el portezuelo que da a la entrada del re-cinto (Fig. n6d), y en el rea atrs al pucar, sobre unagran roca con amplia visibilidad hacia todo el valle(Fig. n6c). En cerro Mercachas, los paneles se dispo-


Fig. 16.- Trtaro N3. Panel arte rupestre Estilo II.


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nen tanto en el sector externo del sitio como en losmismos muros del asentamiento. En sitios contempo-rneos que no presentan arquitectura, no se han identi-ficado de momento paneles de arte rupestre.

2.- Ausencia de asociacin con estaciones de arterupestre del Estilo I: por norma, los paneles Incaicosno se incluyen en sitios de arte rupestre propios delEstilo I. Se desdobla esta caracterstica en la ausenciade una coexistencia de motivos de estilo I y II en unmismo panel.

3.- Ubicacin dentro de estaciones de arte rupes-tre del Estilo I que presentan caractersticas especiales:aunque contradictorio con el principio anterior, estacaracterstica lo complementa, pues aunque los pane-les Incaicos por norma no se disponen en las mismasestaciones que los paneles del Estilo I, este hecho varacuando nos encontramos con paneles o estacionespreincaicas que presentan caractersticas particularesque las hacen ser singulares dentro de su contexto. Seejemplifica lo anterior con la presencia de ocupacinIncaica en el sitio Casa Blanca n14, principal estacinde arte rupestre del valle de Putaendo que se caracteri-za por la presencia de alrededor de 90 figuras rupestresen una piedra de grandes dimensiones que no presentacomparacin con el registro de arte rupestre para lazona.

4.- Emplazamiento en altas cumbres: mientras elEstilo I ocupa pequeos cerros y espolones de monta-as de baja altura, el Inca emplaza estaciones de arterupestre en las altas cumbres del cordn montaosodel valle de Putaendo, las que por su ubicacin se aso-cian a zonas con condiciones extremas de visibiliza-cin.

6. ESTILO Y SOCIEDAD EN EL VALLEDE ACONCAGUA: HACIA UNASOCIOLOGA DEL ARTE

En las pginas precedentes hemos realizado loque entendemos como una descripcin densa de losdos estilos de arte rupestre prehispnicos existentes enel curso superior del ro Aconcagua. Comenzando consus formas, avanzando en sus patrones de ordenaciny construccin del panel y finalizando con las normasque guan el emplazamiento de las estaciones de arterupestre, hemos dado un conjunto de rasgos caracte-rsticos que permiten reentender el concepto de estilodesde una perspectiva holstica, que lo conceptualizacomo una materializacin del pensamiento (Criado2000) y de un sistema de saber-poder (Prieto 1998) ydonde el conjunto de variaciones que se observan seconsideran significativas para la develacin de las nor-mas que definen la inscripcin grfica rupestre.

Sin embargo, lo que hemos hecho de momento esuna antropologa de las formas, una antropologa del

arte que ha dejado de lado la sociedad dentro de suanlisis. Usando una metfora lingstica, partiendodesde el habla hemos avanzado hacia la lengua, perosin considerar el discurso. Por ello, en los prrafos queavanzamos a continuacin pretendemos complemen-tar nuestro anlisis, que se inici con la antropologade las formas, para terminar con una sociologa delarte que nos permita abordar el drama social de la pre-historia desde la perspectiva del arte rupestre, quetomada como punto de partida y referencia, ser com-

plementada con los aportes provenientes de otras esfe-ras de la materialidad y registro arqueolgico de estaspoblaciones. Con esto queremos cerrar el crculo ini-ciado con nuestra definicin del concepto de estilo yque nos recuerda que el arte no es un mero hecho arts-tico, valga la redundancia, sino que es una parte inte-gral del proceso de reproduccin de una sociedad y desus fundamentos, por cuanto a travs de l se expresasu realidad objetiva construida histricamente.

6.1. Sociedad y Arteen el Perodo Intermedio Tardo

Como indicaramos en un trabajo anterior (Tron-coso 1998), durante el P.I.T. en el curso superior delro Aconcagua, el arte rupestre es el principal recursomaterial orientado a la culturizacin del espacio. Apartir de su disposicin diferencial en el espacio, y enpuntos que permiten su intervisibilidad, los petroglifosse transforman en una red de puntos que permea yestructura todo el espacio local, creando una geografacultural basada en la inscripcin de la naturaleza pormedio de la cultura. Las estaciones de arte rupestrecrean y hacen inteligible un cierto concepto de espacioque se plasma por todos los sectores donde ste se dis-tribuye.

Como se indic en su momento, las zonas dondese emplaza este tipo de recurso material corresponde-ra a los espacios silvestres del P.I.T., lugares donde nohay sitios habitacionales, pero que s pueden habersido utilizados en busca de recursos botnicos e hidro-lgicos y que se relacionaran con actividades de reco-leccin y otras de importancia para la reproduccin delgrupo social. Mientras los espacios de la vida diaria seculturizan a partir de la presencia de los sitios devivienda y el conjunto de productos y efectos materia-les asociados con ellos, los petroglifos culturizaranlos lugares marginales a estos espacios y, a su vez,pensamos marcaran los lmites de lo que entendemospor el espacio cultural. Al encontrarse en los piede-montes de los cordones montaosos y en las entradasde rinconadas asociadas a tierras altas, sectores noocupados durante este tiempo, los petroglifos pasarana ser los puntos limtrofes entre lo que podramos de-nominar el espacio domesticado (de la vida diaria, uti-lizado y explotado) y el espacio salvaje (aquel no utili-zado). Son puntos que no slo se encargan de hacer



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cultural un sector del valle, sino tambin de marcar losbordes del espacio conocido, domstico y por tantocultural.

En este proceso de creacin de una geografa cul-tural por medio del arte rupestre encontraramos lo quepodemos denominar espacios de alto capital simblicoo sagrados. Si el grabado en s construye realidad, lapresencia de ciertos paneles de arte rupestre, sumado asu asociacin con otros elementos culturales y natura-les, permite realizar ciertos matices y jerarquizar estarealidad producida por el arte rupestre. Tal es el casode la zona de Casa Blanca, curso medio del ro Putaen-do, donde se articulan un conjunto de elementos mate-riales y rasgos naturales que permiten especificar esteespacio en la geografa cultural del P.I.T. Por un lado,encontramos la presencia de un conjunto de cinco es-taciones de arte rupestre que se disponen linealmentedentro de un rea de trnsito que conduce a la princi-pal aguada del valle. Todas ellas presentan un par derasgos nicos que la diferencian de lo registrado paralas otras zonas. En primer lugar, aqu es donde se en-cuentran lo que podramos concebir como las dos prin-cipales estaciones de arte rupestre del valle, una de lascuales est definida por ser el sitio con un mayor n-mero de paneles (C.B.N13-sobre 20). En segundo lu-

gar, encontramos aqu tambin el principal panel del ar-te rupestre, sitio C.B. n14, correspondiente a una granroca que presenta sobre 90 figuras en su superficie,muchas de las cuales son exclusivas a este punto (Fig.n17), y que se asocia espacialmente con una granaguada que segn indica la informacin etnogrfica semantiene siempre con agua, incluso en los peores aosde sequa, propiedad que la singulariza del conjunto deotras tantas quebradas que se encuentran en el valle.

Por otro lado, este espacio se encuentra clara-mente delimitado en sus dos extremos por la presenciade sendas estaciones de arte rupestre asociadas a ce-rros. Dentro del macro espacio que se incluye en estazona demarcada por los paneles de arte rupestre seencuentra un cementerio de forma tumular del P.I.T. ycuya excavacin permiti recuperar tres tumbas, doscorrespondientes a inhumaciones individuales de indi-viduos de gnero masculino, y una tercera que conte-na un entierro mltiple de tres individuos de sexo

femenino (Troncoso et al. 2000).De esta forma, la presencia de las principales

estaciones de arte rupestre del valle de Putaendo, de laaguada ms importante del valle, de un cementeriotumuliforme y el hecho de ser un espacio explcita-mente delimitado por medio de recursos materiales,nos hacen pensar que nos encontramos con un espaciosagrado de las antiguas poblaciones del P.I.T. local yque, por ende, se constituye en un lugar de especialrelevancia. La materialidad de los elementos naturalesy de la cultura material de esta sociedad se conjugande una forma que dotan a este espacio de unas carac-tersticas muy particulares, y que las hacen claramen-te distinguibles de todo el registro arqueolgico que sedispone en los sectores aledaos, diferencia que enten-demos puede ser traducida e interpretada como unpunto de amplio capital simblico y que respondera ala construccin de un espacio sagrado por estas pobla-ciones.

6.2. Sociedad y Arte en el Perodo Incaico

Los cambios a los que se ve afectado el arterupestre en tiempos Incaicos nos indican que nos en-contramos con una realidad extremadamente distintadurante esta poca y que se funda en la existencia de

una dinmica socio-poltica muy diferente, cual es lapresencia de un estado conquistador que define nuevasformas de relaciones de poder en la zona.

Si durante la poca anterior el arte rupestre era elrecurso material bsico para el proceso de culturiza-cin del espacio, durante el Perodo Incaico esta situa-cin se mantiene, aunque adquiere un carcter muchoms poltico y relacionado con el proceso de domina-cin de los grupos locales por el Tawantinsuyu, trans-formando al espacio en un elemento esencial para elestablecimiento de un nuevo orden social que legitimala presencia y el poder Incaico en la zona.

Como dijimos anteriormente, tres rasgos caracte-rizan el emplazamiento de este arte rupestre: asociacina sitios con arquitectura Incaica, sobreposicin sobrepaneles significativos de tiempos anteriores y ausenciade espacios compartidos con paneles de tiempos ante-riores, salvo en el caso ya mencionado de antes.

La asociacin a sitios con arquitectura Incaicapuede ser entendido a partir de la propia antropologaandina y que para tiempos Incaicos se conoce gracias


Fig. 17.- Sitio Casa Blanca N14.


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a la amplia cantidad de estudios etnohistricos con quese dispone en la actualidad. Mientras en la fortalezaPucara El Trtaro los motivos Incaicos se disponensobre una figura de poca anterior, tanto por la tcnicade grabado como por su motivo, en el sitio Mercachasse disponen en rocas utilizadas como parte del muro yen la cima del cerro en el que se emplaza el sitio.

Pensamos que ambos actos de grabado en la natu-raleza pueden ser interpretados como actos fundacio-nales encargados de incorporar al orden cultural del

Estado Inca un nuevo espacio ocupado y anexado.Tales actos fundacionales son esenciales en la creacindel orden Incaico y fueron desarrollados a lo largo detodo el imperio en diferentes escalas y sin otro fin queel de la legitimacin de ese nuevo orden y evitar elcaos (Duvois 1976; Gallardo et al. 1995; Nielsen yWalker 1999; Zuidema 1982). En este caso, a partir delgrabado de las rocas donde se emplazan las construc-ciones, se introduce un nuevo espacio dentro de loscnones andinos Incaicos a partir de la incorporacinmetafrica de aquel lugar al nuevo orden por medio dela sutil accin de incorporar en la naturaleza una seriede conceptos grficos que remiten al mundo ideacio-nal y material propio de estos grupos. El grabado setransforma en una herramienta aculturizadora delnuevo espacio, entregndole un orden y una lgicanueva que se relaciona con lo que Nielsen y Walker(1999), han denominado la conquista ritual, y que msbien puede ser entendida como la dominacin simb-lica del Inca, por medio del cual se funda una nuevarealidad, se reordena el mundo y se legitima una nuevasituacin social en la zona.

En el caso del Pucara El Trtaro, esta situacin seve an ms reforzada por la disposicin sobre un moti-vo de tiempos anteriores. A partir de la superposicin

sobre un motivo local, se marca no slo la anexin deaquello del otro en lo nuestro, sino tambin la existen-cia de un poder que permite realizar tal accin, accinrupturista que niega toda la lgica y posibilidades delarte rupestre local. La incaizacin del panel conllevauna entrada al orden de este nuevo espacio, entrada alorden dada por la presencia de una simbologa propiade grupos forneos que no hacen ms que culturizar unsignificativo punto del espacio a partir de referentesculturales propios. La apropiacin fsica de ese espa-cio no slo se refrenda materialmente por la existenciade una fortaleza, sino que tiene tambin su contrapar-tida en la dimensin ideolgica a partir de la apropia-

cin simblica del espacio por parte del arte rupestre.El carcter poltico que adquiere el paisaje duran-

te esta poca reaparece nuevamente al momento dereconocer la presencia de superposiciones Incaicas enel principal panel de la zona de estudio, Casa Blancan14, y el que fue definido como piedra central de lazona de alto capital simblico durante tiempos prein-caicos. Encontramos en este lugar que nuevamente el

Inca realiza una serie de superposiciones en el panelrupestre, superposiciones que al encontrarse en el sec-tor central de la roca permiten ser clara y fcilmentediscernibles desde el nico sector apto para el trnsitoen el lugar y nico punto desde donde se observa en sutotalidad el panel grabado. Son estas superposicionesun acto de poder que nuevamente muestra la capaci-dad que tiene el Inca para modificar las reglas gram-ticales que definan el estilo anterior, un poder fundadoen la violencia visual que se expresa por los gruesos

trazos (2,6 cm) que expresa la figura Incaica sobre-puesta sobre una imagen de tiempos anteriores demucho menor grosor (0,8 cm) y en el hecho que la fi-gura grabada por el Inca sea un cuadrado concntrico,motivo que en s no es ms que una interpretacin ymanipulacin del Inca del que es el principal referenterupestre del estilo I, el crculo concntrico, y que demomento lo hemos encontrado solamente grabado enesta roca.

De esta forma, encontramos que a partir de estaapropiacin simblica de este espacio ritual, el Incamaneja la simbologa local dentro de una nueva racio-nalidad, culturizando aquel espacio dentro del nuevoorden implantado por l, pero a la vez sosteniendo ensu poder simblico la dominacin social de la zona.Este hecho se relacionara con lo que para Van deGuchte (1999), es el referente ms inmediato de laconquista Incaica de una zona, la incorporacin sim-blico-religiosa del espacio a partir de la imposicinde los referentes culturales Incaicos, los que en elfondo no son ms que exhibiciones de poder, de un po-der capaz de romper las reglas del arte local y de modi-ficar los referentes locales dentro de una nueva formade construir los motivos.

Finalmente, la ausencia de coexistencia de figu-

ras de ambos tiempos en paneles rupestres, a excep-cin de aquellos con un amplio capital simblico, serauna estrategia complementaria al proceso de domina-cin social por medio del espacio por parte del Inca. Apartir de ste, el Inca se especifica en el espacio ysepara de los elementos locales, marca su individuali-dad y crea nuevos espacios culturales relacionados consu propia lgica poltico-cultural. Esta separacin delo local no se da solamente en el caso de los paneles dearte rupestre, sino tambin en el patrn de asentamien-to de los sitios habitacionales, donde los yacimientosde grupos relacionados con lo Incaico se emplazan ensectores no ocupados por los grupos locales. Es posi-

ble que esta situacin se refleje tambin en uno de lospocos cementerios excavados en la zona, el cemente-rio de Bellavista que presenta tumbas del P.I.T. eIncaico y donde se ha postulado la existencia de unaserie de tumbas de tiempos Incaicos que se encontrar-an espacialmente separadas de las tumbas de los gru-pos locales aunque, como ocurre en el caso del arterupestre, apropindose de la materialidad local y su



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forma, el tmulo, y manejndola dentro de la cons-truccin de nuevos discursos definidos por lo Incaico(Snchez et al. 2000).

Este cambio en la forma de concepcin del espa-cio dentro del Perodo Incaico se expresa tambin enuna nueva forma de entender lo rupestre, basada en unmayor control y verticalizacin de las relaciones. Seexpresa tambin en una nueva manera de entender lamisma plasmacin de lo rupestre, tendiendo a lo quepodramos denominar un mayor control de lo que es su

experimentacin y que se refleja en el caso del sitioTrtaro n4, donde se fomenta un total control de lamirada y el estar-en-el-grabado por medio de la dispo-sicin de figuras en dos piedras opuestas de gran tama-o que cierran gran parte del crculo visual del indivi-duo, creando una nueva forma de experimentar el artecon un control mucho mayor del contexto visual delactor social a partir de la arquitectura de las piedras(Fig. n14).

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AGRADECIMIENTOS

Al momento de finalizar un artculo uno se encuentra endeuda con una serie de personas que de manera directa o indi-recta han colaborado en la materializacin del conjunto de ideasaqu expuestas. A Lolo Santos por sus conocimientos, comenta-rios y conversaciones de donde nacieron muchas ideas, a FelipeCriado, por su ayuda, apoyo, comentarios y enseanzas, a l@scompaer@s del Laboratorio de Arqueologa y Formas Cul-turales de la Universidad de Santiago de Compostela que reali-zaron diferentes comentarios a este manuscrito y con quienes

coment algunas de estas ideas y otras, especialmente a IsabelCobas, Pilar Prieto y Paz Varela, a las dos primeras por todos losconocimientos entregados. A Daniel Pavlovic y RodrigoSnchez que me dieron todo su apoyo en Chile para la realiza-cin de este estudio, a Ismael Martnez por la colaboracin enlas campaas de terreno y a Francisco Gallardo y Claudia Silvapor las enseanzas dadas en el desierto de Atacama. A AlfonsoMontejo por una ltima correccin. Este trabajo se realiz gra-cias a la financiacin de los proyectos Fondecyt n 1970531 y1000172.

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Arte rupestre, estilo y sociedad en Chile central