“Cuando apareció la técnica de la proyección se utilizó por los malos escenógrafos para sustituir decorados que crearan ilusión. Los buenos escenógrafos emplearon la proyección como una imagen, y escogieron para ella marcos reconocibles y atractivos. La utilización de la proyección, introducida genialmente por Piscator, convirtió al decorado en un actor más. Presentarlo como tal es una tarea constructiva de los escenógrafos. Todo lo que haya en escenario se tiene que transformar cuando entre en escena este

actor.” BERTOLD BRECHT

Erwin Piscator nace el año 1893 y fallece en 1966, en Alemania. En 1913 estudia teoría del teatro e inicia su carrera como actor. 1915 es reclutado por el ejército alemán y llevado a los campos de guerra, donde luego de un ataque sale gravemente herido y debe pasar una temporada hospitalizado.

Luego de esta experiencia Piscator construye un discurso crítico a favor del socialismo y el arte colectivo y en contra del militarismo y la guerra. Y es por esta misma eventualidad que dos años más tarde, tras ser dado de alta, lo dejan a cargo de la unidad teatral militar. En este contexto el escenógrafo tiene su primer encuentro con el teatro como oficio.

Finalizada la Primera Guerra Mundial surge el expresionismo, como resultado de los horrores de la guerra. Rápidamente se vuelve el estilo dominante en la escritura, en el cine y en la puesta en escena. En consecuencia, con la época el neoliberalismo y el eclecticismo apolítico son dos visiones que se instalan fuertemente en la conciencia social, lo que vuelve necesaria (en el campo estético) la búsqueda de ideas donde la puesta en escena logre conectar la emocionalidad indiferente de la época con los espectadores contemporáneos.

Piscator asegura que el teatro es un medio para un fin; no es el “porqué” lo que debe predeterminar un espectáculo teatral, sino que el “para qué”, concepto que tiene amplio sentido realista, de lo crítico y lo político.

Desde la consideración de este “para qué”, el trabajo escénico de Piscator da forma a una práctica teatral revolucionaria, en la que no se buscan ya los efectos de identificación y de naturalización que induce el teatro clásico, sino que se insiste en la necesidad de generar conocimiento de la realidad. Esto debido a que se valora al teatro como un medio para un fin. No así los elementos técnicos que son un medio, no un fin.

“La nueva forma de mi teatro, la tecnificación, la introducción del cine, la aparición de armazones escénicos independientes, etc., no pueden imaginarse sin el fundamento biológico del socialismo revolucionario”1.

1 Erwin Piscator: Teatro Político, Ed. HIRU, Hamburgo, 1963 p. 237.

La esencia de su teatro político era la consiga de “no hacer un teatro para el proletariado sino que del proletariado.” Lo que le hizo tomar distancia de muchos directores de la época, y fue esta misma consigna el motor de todas sus innovadoras propuestas escenográficas.

No hay, en la práctica de Piscator, simpleza de ningún tipo. Contra todos los Absolutos, la propia consideración que el “arte” adquiere en la perspectiva del “para qué”, genera unas connotaciones prácticas que tensan las exigencias del trabajo escénico de un modo novedoso. Para Piscator todos los elementos de su obra estética deben ser elegidos con vistas al objetivo fundamental, es decir, el de lograr la “construcción de una comunidad humana”.

En determinadas circunstancias podrán introducirse modificaciones en el texto de las obras (el artista que se sienta herido en su culto personal, es ya conservador) valiéndose de tachaduras, reforzando ciertos pasajes y, en su caso, añadiendo prólogos y epílogos que precisen la intención de todo. De esta manera una gran parte de la literatura puede ser aprovechada para la causa proletaria revolucionaria2.

Una pieza teatral será “buena” y podrá decirse que con ella se ha realizado una actividad “artística”, sólo si está bien hecha: en la calidad del trabajo actoral, en su factura formal y en su resolución técnica. Sólo un “trabajo bien hecho” puede generar un efecto político y, por consiguiente, artístico.

La perspectiva del “para qué” exige del “artista” plantearse como cuestión crucial la del objetivo de su trabajo. La perspectiva del “para qué” le exige reconocer la posición desde la que emprende su actividad y adoptar, así, una posición ante el mundo.

Y es esta perspectiva, desarrollada por Piscator, lo que nos permite comprender el porqué de su búsqueda de los distintos elementos para sus puestas en escena. Su fin era elaborar un espectáculo rico, no solo en el discurso sino que en el espectáculo en su totalidad, dando cuenta de los objetivos que buscaba, de los problemas que le plantearon las distintas puestas en escena que acometió y de las diversas maneras en que intentó solventar estas mediante la incorporación de los recursos técnicos y formales que tenía a mano o, también, que “inventó” en su búsqueda incesante por “la forma”.

En este caso Piscator vuelve a la ciencia una vanguardia con propósito. Construyendo escenografías naturalistas de extrema veracidad tanto como para el decorado como para el trabajo de los actores.

La serie de técnicas que utilizó Piscator durante la década de 1920, como el uso de proyecciones de films en cortinas que se sucedían paralelas a la acción principal y el uso de

2 Erwin Piscator: Teatro Político, Ed. HIRU, Hamburgo, 1963 p. 75.

escenarios giratorios, influenció los métodos de producción teatral, tanto europeos como estadounidenses.

Puesto que el teatro épico es un teatro que explica, todos los elementos recién nombrados están al servicio exclusivo de la materialidad para la construcción de una dialéctica interpretativa necesariamente didáctica, para la comprensión de la totalidad del mensaje. Este mensaje estaría imbuido necesariamente de realidad, y más exactamente: de realidad social.

El mensaje de Piscator tenía dos misiones:

Por una parte encontrar una expresión adecuada a la actitud revolucionaria y darle a esta clase, mediante la representación de su situación, una visión más profunda de la necesidad histórica de su lucha; por otra parte el teatro debe seguir un curso condenatorio contra la sociedad burguesa y actuar como un tipo de catalizador dentro de ella. Y así, nuestro teatro logra atraer tanto al proletariado como al burgués, aunque por motivos distintos3.

En 1927 trabaja en conjunto con Walter Groupis en el diseño de la construcción de un teatro capaz de transformarse para adoptar las tres formas básicas de relación espectador (escenario frontal, semicircular y circular), disponiendo de una pasarela. Este teatro estaba concebido para introducir proyecciones que rodearan al espectador, con el objeto de hacerlo partícipe en todo momento del espectáculo. El diseño jamás se construyó.

En 1928 dirige El buen soldado Švejk, sátira épica, original de Jaroslav Hašek, adaptada por él mismo y, además, por Garbarra, Lania y Brecht. Escenografía de Grosz: en ella la forma escénica determina la forma dramática, en ella se buscó crear un mundo “marionetesco” que rodeaba a Švejk como único ser humano. La herencia Dadá de Grosz juega un rol fundamental.

El arte como sociedad misma es la visión con la que nos envuelve Piscator. Más allá de la estética y su forma, sostiene que el teatro tiene que ver con la vida misma y no tanto con el arte como una especie de campo independiente y ajeno a la sociedad. Es un director que logra materializar su punto de vista, no solo desde el argumento, sino que hasta en la puesta en escena.

Cuando nos referimos a su política no solo hablamos de un pensamiento de izquierda, o de un realismo meramente estético, sino que hablamos de una forma de vida. Piscator trabaja de manera socialista desde el colectivo, en búsqueda de reformas y nuevas soluciones, por la educación del pueblo y no meramente por el teatro. Revoluciona el ámbito escénico con un propósito más elevado que el del puramente artístico. Como director expone y teoriza su visión más crítica de la sociedad; esta brecha social in-humana que se ha creado a vista y

3 Erwin Piscator: Teatro Político, Ed. HIRU, Hamburgo, 1963 p. 408.

paciencia de todos para tener el control absoluto del funcionamiento social, que favorece a pocos y perjudica a muchos. Esa es la sociedad que habría que cambiar.

Era imperioso superar los conflictos personales y dejar de ponerlos en el centro de la discusión y de las temáticas artísticas. Lo que era importante para él, en ese entonces, era el pueblo, el proletariado, las masas oprimidas y la necesidad de mostrar con claridad las estructuras que han ajustado las relaciones de poder a lo largo de la historia.

“Durante mucho tiempo, hasta entrado el año 1919, arte y política eran dos caminos que corrían juntos. Bien es verdad que en el sentimiento se había verificado una inversión de valores. El arte ya no era capaz de satisfacerme. Pero, por otra parte, no acababa de ver nunca el cruce de ambos caminos, en el cual había de nacer una nueva idea del arte, activa, luchadora, política”.4

Esta estrecha y directa relación con la realidad, haciendo de ella un reportaje de manera teatral, no fue una empresa realizada únicamente por Piscator. También Meyerhold experimentó con esta tendencia. Sin embargo Piscator fue quien sentó las bases teóricas y prácticas más consistentes en este rumbo, inspirando en las generaciones posteriores. Un camino ejemplar para continuar con un formato escénico puesto al servicio tanto del arte como de la sociedad.

“No realizo mis puestas en escena solamente para mostrar mi arte, sino para hacer comprender a los espectadores (y en consecuencia al pueblo) que su vida privada y sus acciones individuales están determinadas por el mundo y la sociedad que los rodea”5

Piscator, que gracias a las influencias del Dadaísmo y a todas las características de este canon estético, fusiona la tecnología de la época con los recursos teatrales ya conocidos, creando un colage que trabaja en función del mensaje teatral total. Así, intenta lograr un nuevo tipo de puesta en escena que, apoyada sobre los paradigmas del arte modernista y de la ideología marxista, estuviera al servicio de las causas sociales.

En el Teatro Político, Piscator nos habla de la película didáctica cuya finalidad es situar la acción de la obra en su contexto y presentar todas aquellas aclaraciones que sean necesarias para que se entiendan las implicaciones de la fábula; La película dramática que suple los paisajes escénicos y los sintetiza de una forma fílmica; la película-comentario, mediante la cual se direccionan y se juzgan los acontecimientos representados.

Es paradójico, luego de todo estos antecedentes, la idea de cómo un revolucionario exhaustivo, buscador de la verdad social, es relegado al olvido hasta el día de hoy. Se podría pensar que al estar instaurado en un sistema capitalista que no “necesita” de teatro proletario

4 Erwin Piscator: Teatro Político, Ed. HIRU, Hamburgo, 1963 p. 535 Erwin Piscator: Conversación, correspondencia y documentos reunidos por Emile Copfermann, p. 81

se le haya excluido, que bajo la tutela de los que dominan el mundo y, de paso, dictan los postulados del academicismo, su material teórico no haya sido editado hasta muchos años después de su muerte. Pero hoy en día Erwin Piscator sigue viviendo bajo la sombra de Bertold Brecht, pues Brecht pareciese que tuviera el rol de un farol; que luego de conocer a Piscator nos ilumina el camino hacia este autor. Fue después que Brecht trabajara con Piscator que desarrolló un lenguaje, no igual al de Piscator, pero con claras influencias de este. No es mi intención criticar a Brecht por su predominancia e influencia en la cultura general. Trato más bien de cuestionar un fenómeno que no deja de sorprendernos cada vez que Piscator y su genialidad se hacen presentes cuando hablamos de teatro político.

IMÁGENES BOCETOS Y PUESTAS EN ESCENAS

El buen soldado Švejk

¡Eh que bien vivimos!

 Rasputin. Berlin. 1928.

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