IX EL IRREALÍSIMO DE FLAUBERT

Antes de Hallarme, Flaubert "asombra" como Spinoza, pero quien encontraba a Comte "chistoso", practicó el oficio de escritor como u n a verdadera experiencia del pensamiento, de donde deben sacarse al tiempo u n a lección de literatura y u n a lección de filosofía, confundidas en u n a lección de estilo. Esta doble enseñanza está directamente ligada a la obra en la que trabajó veinticinco años antes de darle la forma que él juzgó definitiva: su Tentación de san Antonio, obra considerada como u n fracaso, que se da hoy a leer, a la manera de u n texto sin cesar en elaboración, a través de la serie de sus sucesivas versiones (1849, 1856, 1874), como un libro en todos sus estados. Esta "tentación" fue en primer lugar la del escritor mismo, encarnada en la figura del santo que le sirve de doble: el uno como el otro, obsedidos por la oleada de imágenes, se agotan vanamente en fijar u n objeto que se oculta frente a ellos. Así, ¿de qué habla la literatu­ra? De u n objeto ausente, que es como nada, y por lo tanto irreducible a la presencia plena de u n a realidad representa­da con exactitud y restituida a través de u n a síntesis necesa­ria de sus reflejos, cuyo estilo sería sólo el operador. Contra-

Los textos de Flaubert son citados según la edición de Oeuvres completes (OC, t. 1 a XVI) publicada por el Club de L'honnéte Homme (París, 1971-1975). La tentation de saint Antoine (TSA), en su edición definitiva de 1874, se encuentra en el t, IV de esta edición.

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riamente a la interpretación que más a menudo se le ha dado, la obra de Flaubert se sitúa en las antípodas del "rea­lismo".

LÓGICA DE LO IMAGINARIO

La Tentación describe los episodios de la vida de u n hombre asediado por imágenes. Se supone que Flaubert tuvo la pri­mera idea de su libro al mirar u n cuadro: el san Antonio, de Breughel d'Enfer, descubierto en u n a galería de pintura en Genova, que en cierta forma constituyó su visión inicial. Al comienzo, la "tentación" se dio a ver como el tema de un cuadro, y a su turno el libro que éste inspiró se presentó como u n a hilera de "cuadros", que se encadenan a la vista: Flaubert hizo de Antonio un vidente observado. ¿De qué ma­nera puede convertirse en tema el hecho de mirar imágenes de un libro? Para comprenderlo, hay que prestar u n a parti­cular atención al carácter propiamente libresco de las visio­nes atribuidas por Flaubert a su personaje; más que un es­pectador que, desde su lugar en la sala, asistiría, testigo sorprendido, a la pasmosa sucesión de "escenas" a veces presentes y borrosas, Antonio es como u n lector instalado en u n a biblioteca, a quien se le muestran sucesivamente diferentes obras, de las que pasa las páginas, y de las que estudia con cuidado las ilustraciones, a menos que no ga­rabatee él mismo otras en sus márgenes, pues no todos los textos de que se sirve están acompañados de planchas que le expliquen en seguida su contenido.1 El mundo es u n libro, o mejor u n a suma de libros: las imágenes que desfilan delante de los ojos de Antonio no son creaciones subjetivas, como si fuesen formadas en la conciencia de u n individuo

Este aspecto fue subrayado por Foucault en el estudio que consagró a Flaubert: "Hay en el texto evocaciones que parecen totalmente cargadas de onirismo: una gran Diana de Éfeso por ejemplo, con leones a las espal­das, frutos, flores, estrellas entrecruzadas en su pecho, racimos de ma­mas, una funda que le aprieta la cintura y de donde saltan grifos y toros: Pero esta "fantasía" se encuentra palabra, línea a línea, en el último vo­lumen de Creuzer, en la plancha 88: basta seguir con el dedo los detalles del grabado para que surjan fielmente las palabras mismas de Flaubert" ("La bibliothéque fantastique de Flaubert", texto incluido en 1967 en los "Cahiers Renaud-Barrault", reimpreso en la colección colectiva Travaíl de Flaubert, Ed. Points Seuil, N° 150, 1983, p. 105).

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particular; pero son los testimonios, los rasgos acumulados, de una cultura, en la cual todos los sueños y todos los pen­samientos de la humanidad están en alguna forma resu­midos. Toda la obra de Flaubert estuvo atravesada por el mismo proyecto enciclopédico, de donde tomó la forma de un catálogo casi completo de las aberraciones del espíritu humano, orientada a partir de un repertorio comparado de sus mitos.3 Para retomar la fórmula que a este respecto pro­puso Foucault, se trata de una "biblioteca fantástica".

¿De dónde toman esas imágenes, cosas vistas y cosas leí­das, su carácter desmesuradamente visionario? Menos del contenido indicado por cada una , al encerrarla en contor­nos más o menos precisos, que del efecto de multiplicación producido por el hecho mismo de registrarlas, como si fue­sen ordenadas, con una lógica no menos loca, a la manera de las entradas de u n diccionario. Lo que sigue siendo pro­piamente fantástico en las visiones de Antonio, más que lo que en apariencia dan a ver, es su acumulación, que las absorbe en las metamorfosis de una forma proliferante. El problema técnico esencial al que se enfrentó Flaubert al es­cribir su libro no fue entonces seleccionar y elaborar la ma­teria de cada u n a de las visiones con las que asedió a su personaje, es decir, hablando con propiedad, de imaginar, sino encadenar entre sí esas imágenes de las que ninguna debia tener un valor propio, pues su significación se des­prende sólo de su confrontación, según la lógica muy parti­cular que ordena su aparición y su desaparición.3 ¿De donde sacan estas imágenes su poder evocador? De la disposición plástica que las hace pasar enseguida a otras imágenes,

Desde este punto de vista, Bouvard et Pécuchet continúa la Tentation: Bouvard y Pécuchet. con la misma absurda ingenuidad que el pobre Antonio, siguieron una dirección idéntica, en busca de una salida al in-soluble problema de la alienación cultural. Una "indicación escénica" que se encuentra al final del primer cuadro hace particularmente surgir este procedimiento; "[...] Los objetos se tras-forman. Al borde del acantilado, la vieja palmera con su mata de hojas amarillas se convierte en el torso de una mujer que se asoma al abismo y cuya larga cabellera ondea... Estas imágenes llegan bruscamente, a sacudidas, destacándose en la noche como pinturas de color rojo sobre ébano. Su movimiento se acelera. Desfilan de manera vertiginosa. Otras veces se detienen y palidecen gradualmente, diluyéndose. O bien se echan a volar e irremediablemente llegan otras".

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en las cuales difunden y diluyen su materia aparente, como de puras ilusiones.

Las visiones que se suscitan en el curso de ese movimien­to son evolutivas: se amplían, se hinchan, luego se descom­ponen y entran de nuevo en la sombra, a medida que reali­zan el ciclo de sus transformaciones. Se puede hablar aquí de un transformismo de lo imaginario, que engendra un efec­to literario específico de acumulación, y que liberan al mis­mo tiempo u n mensaje de carácter especulativo. Pues la dinámica de esas imágenes, que gobierna todo u n sistema de escritura y provoca un efecto de lectura específica, trans­mite también una doctrina del simbolismo, que se aplica a la vez al material trabajado por el escritor y a la forma que éste le imprime. A medida que retomaba y reelaboraba su texto, Flaubert dio una importancia cada vez más grande al repertorio de las mitologías, presentadas también en el ciclo de sus incesantes transformaciones, de suerte que hi­zo de él finalmente el motivo principal del libro: es la gran parada de los Dioses que repite, parodiándolas, las herejías del cristianismo. Ahora bien, en el segundo plano de esta exposición, se encuentra implícitamente una concepción sin­crética y comparatista de las religiones, que podría resu­mirse así: a la imagen de las visiones que las ilustran, todas las religiones trasmiten un mismo fondo común, cuyo conte­nido ofrecen a través de las formas indefinidamente varia­das, como facetas relucientes y que unas a otras se reflejan de manera permanente.

En u n pasaje esencial del libro, Flaubert se remonta al origen de este ciclo, al evocar los ídolos primitivos que, en su premaduración e inacabamiento, desde el comienzo han proporcionado la imagen de la esencia misma de lo divino: al comienzo de la quinta parte de la Tentación, hizo surgir, como u n cortejo de cojos, las imágenes desmoronadas, des­portilladas, de los dioses más antiguos.4 A la cabeza de este

"(Y ve pasar a ras del suelo hojas, piedras, conchas, ramas de árboles, vagas representaciones de animales; después especies de enanos hidrópicos; son dioses. Suelta una carcajadas). —Antonio: ¡Hay que ser un necio para adorar todo esto! —Hilarión: ¡Oh, si! ¡Sumamente necio! (Entonces desfilan ante ellos los Ídolos de todas las naciones y de todas las épocas, de madera, de metal, de granito, de plumas, de pieles cosidas. Los más antiguos, anteriores al Diluvio, desaparecen bajo unos fucos

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cortejo, los bárbaros "que llevan sus ídolos entre sus bra­zos como grandes niños paralíticos",5 a los que cargan con cuidado para que no se rompan al dejarlos caer. Estos ído­los achacosos dan una sorprendente trascripción del con­cepto del simbolismo según el cual Hegel había edificado toda su filosofía de la religión. Para Hegel, el símbolo es la revelación incompleta, por ser prematura, de un contenido espiritual que no hace más que esbozarse en u n a forma equívoca, al encarnarse en un contenido sensible: es lo ab­soluto proyectado en el orden de la exterioridad, y por lo tanto arbitrariamente representado.6 Desde este punto de vista, le es inherente la torpeza, en la medida en que funcio­na sobre la base de u n a contradicción: esta contradicción se sitúa entre la materia y el espíritu que trasforma la una en el otro, espiritualizando la materia y materializando el espíritu, sin llegar por si mismo a resolver esta tensión de la cual salió.7 Es a una concepción análoga a la que parece

que cuelgan como cabelleras. Algunos de ellos, demasiado altos para su base, se quiebran por las junturas y se rompen al andar. A otros les sale arena por los agujeros que tienen sus vientres, Antonio e Hilarión se di­vierten enormemente. Se desternillan de la risa. Después pasan los ídolos con perfil de carnero. Titubean sobre sus piernas torcidas, entornan los ojos y tartamudean como mudos: "¡Ba, ba, ba!". A medida que se acercan a la figura humana, más irritan a Antonio. Los golpea a puñetazos, a golpe de patadas, se encarniza contra ellos. Se van haciendo espantosos —con altos penachos, ojos redondos, brazos que terminan en barras, mandí­bulas de tiburón. Y ante estos dioses, se degüellan hombres en altares de piedra; otros son triturados en cubas, aplastados con coches, clavados en los árboles. Hav uno todo de hierro candente, con cuerpo de toro, que devora a unos niños). —Antonia ¡Qué horror! —Hilarión: Pero los dioses reclaman siempre sacrificios. El tuyo incluso quiso [...]" (TSA, p. 118). TSA, p. 117, "Las religiones y las mitologías son producciones de la razón en proceso de llegar a ser conscientes; por pobre y pueriles que parezcan, ellas contie­nen sin embargo algo de la razón, al mismo tiempo que se apoyan sobre el instinto" (Hegel, Introductíon aux lecons sur l'histoire de la philosophie. trad. Gibelin, Gallimard - Idees, 1970, t. I, p. 231). "El empleo del mito acusa en general una impotencia que no sabe todavía manejar la forma del pensamiento; no hay que creer que la forma mítica debe ocultar el pensamiento, la sustancia; por el contrario, tiene por meta expresar, re­presentar el pensamiento, despertarlo: esta expresión, sin embargo, no es adecuada" (Ibid., p. 242). Esta contradicción está encarnada de manera ejemplar en la estatua del Dios griego, tal como la interpretó Hegel; "La actividad del espíritu no posee aún aqui en sí mismo la materia y el órgano para manifestarse, pero tiene la necesidad de lo estimulante y de la materia de la naturaleza;

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referirse Antonio cuando, como eco de la insegura imagen de los ídolos, Flaubert le hace decir: "Para que la materia contenga tanto poder, es necesario que ella contenga un espíritu".8 Si las mitologías se mezclan, se derriban y se des­ploman las u n a s sobre las otras, las unas en las otras, es porque ellas se mantienen, sin llegar a una equilibrio defini­tivamente estable, en ese limite indeciso de la realidad donde las cosas inanimadas parecen tomar sentido, al mismo tiem­po que, de manera inversa, el sentido se cuaja en las cosas, has ta desaparecer en ellas.

¿Tenemos razón de leer aquí, indirectamente al menos, u n a referencia hegeliana? Sí, si recordamos que Hegel y Flaubert bebieron, y no han sido los únicos, en u n a misma fuente que nutrió a muchos escritores del siglo XIX: la Sym-bolique de Creuzer, de la que, según Foucault,9 Antonio, replegado en su fantástica biblioteca, se ocupa en contem­plar las planchas de ilustración, que también estaban sobre la mesa de trabajo de Flaubert.10 Ahora bien, Flaubert no

no es aún la espiritualidad libre que se determina por sí misma, sino lo natural que se forma en espiritualidad, una individualidad de orden moral. El genio griego es el artista griego que hace de la piedra una obra de arte. En esta transformación, la piedra permanece únicamente piedra, y revis­te la forma de una manera cjue no es sólo exterior, sino que llega a ser también, contrariamente a su naturaleza, expresión de lo espiritual, y transformada de esta manera. De manera inversa el artista tiene necesi­dad para las concepciones de su espíritu de la piedra, de los colores, de las formas sensibles con el fin de expresar su idea; sin este elemento no puede ni tener conciencia de la idea ni objetivarla para otro; pues no puede llegar a ser objeto en su pensamiento" (Lefons sur la philosophie de l'histoire, trad. Gibelin, Vrin, 1946, p. 216). El mismo tema está am­pliamente desarrollado en las Lecons sur l'esthétique. TSA, p. 118 Ver n. 1. Sgmbolik und Mythologie der alten Vólker besonders der Griechen fue publicado en 1810-1 812 en Leipzig por Georg Friedrich Creuzer, profesor de filosofía en la Universidad de Heidelberg, donde Hegel, quien también enseñó allí, lo conoció después: el libro de Creuzer fue uno de los princi­pales instrumentos de trabajo para sus propios estudios sobre el arte y la religión. Bajo el titulo Religions de l'Antiquité consideresprincipalement dans leurs formes symbolíques et mythlogíques, la obra de Creuzer fue, en 1825, adaptada en lengua francesa por el helenista Guignaut, director de la Escuela normal; es en esta versión, considerablemente modificada en relación con el original, que este libro, con la selección de planchas que reúnen las efigies de todas las divinidades de la historia del mundo, constituyó una fuente de inspiración importante tanto para Nerval, Hugo y Leconte de Lisie, como para Quinet y Flaubert.

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sólo tomó de Creuzer imágenes, sino, como lo había hecho Hegel, encontró en él, en primer lugar, el esbozo de una teo­ría del simbolismo religioso, que utilizó como un modelo para su trabajo literario. Esta teoría se articula en torno a tres ideas principales: compartida por todos los pueblos, la revelación afectiva de un sentido inmanente en las cosas constituye una especie de panteísmo primitivo que se en­cuentra en el origen de todo sentimiento religioso; esta reve­lación se expresa espontáneamente en la forma del símbolo, que mezcla lo sensible y lo inteligible, lo finito y lo infinito; el politeísmo no es más que u n a elaboración posterior de ese fondo original, dispersado después a través de una su­cesión de mitologías diversificadas.' ' Esto quería decir que las diferentes formas del pensamiento religioso, y el ciclo de sus transformaciones, procedieron por derivación y por abstracción a partir de una fuente común, lo que autorizaba

Estas tres ideas figuran en un pasaje de la introducción de la obra de Creuzer, aqui citado según la versión dada por Guignaut: "Para los pueblos que rinden culto a los elementos, los fenómenos naturales son otros tantos signos en medio de los cuales la naturaleza misma habla a todos los hom­bres indistintamente un lenguaje que sólo los hábiles pueden comprender. No es sin lugar a dudas el dogma filosófico el que hace del universo un gran animal, aun menos la doctrina sublime del alma del mundo, pero quizá sea el germen depositado en el fondo del corazón del hombre y que no puede dejar de desarrollarse en él. De allí esas opiniones populares de que todo tiene vida en el mundo material, que lodo está animado, que la piedra misma no está muerta y que vive a su manera. Tan pronto la ima­ginación se apodera de ese panteísmo grosero, ella lo discierne, lo determi­na y va poblando el universo de sus dioses, o mejor, cada cuerpo, cada fenómeno, cada agente, en el mundo físico, llega a ser el mismo un dios. En esta forma la doctrina filosófica del panteísmo que, de abstracciones en abstracciones, llega en los griegos al axioma de que 'todo es imagen de la Divinidad' se resuelve en principio, en su más antigua creencia, cuyo politeísmo fue su primera expresión. Y cuando la especulación metafísica, que llegó, hacia finales de la Antigüedad, a su más alto resultado, propuso este otro axioma: 'La naturaleza, por la vía de los símbolos, produjo bajo formas visibles sus concepciones invisibles, y la divinidad gusta de mam festar por medio de imágenes sensibles la verdad de las ideas', muchos siglos antes, el germen de este gran pensamiento fermentó en la imagina­ción, a la vez infantil y creadora, obras del viejo mundo" [Religions de l'Antiquité, Paris, 1825, t. I, p. 8). Es probable que A. Comte no hubiese conocido la obra de Creuzer que, a SLÍ manera, había preparado su propia teoría del fetichismo, o del panteísmo primitivo, base de toda su filosofía religiosa. Se podría también estudiar la influencia que la obra de Creuzer pudo ejercer sobre Renán. Al llevar aún más adelante el movimiento de esta filiación, se encontrará a Durkheim y a Mauss, y su teoría del hom­bre simbólico, evocada aquí mismo en el capítulo 6,

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su comparación. Esto significaba también que la función simbólica, apoyada sobre la indistinción primitiva de la materia y el espíritu, constituyó la primera manifestación del pensamiento humano: presente en las mitologías más arcaicas, ella confirió enseguida u n a especie de sentido, y en todo caso u n a necesidad, a sus figuras más irracionales en apariencia.

Sin embargo, del comparativismo sincrético de Creuzer, Hegel y Flaubert habían sacado lecciones muy diferentes, y opuestas al final. Según Hegel, siendo un hecho el que todas las religiones desarrollan un mismo contenido espiri­tual, asumiendo formas exteriores distintas, debe ser posi­ble reducirlas al principio intrínsecamente racional a partir del cual todas son organizadas, y reconstituir así u n a lógica del espíritu religioso, coincidente con su progresión, con mi­ras a u n a expresión cada vez más intelectualizada de este contenido. Mientras que en la visión expuesta por Flaubert, lo que les ha tocado en suerte a todas las religiones e inter­cambian recíprocamente entre sí, destruyéndose por así de­cirlo las unas a las otras, es la misma irracionalidad, el mis­mo fondo inmemorial de bestialidad y tontería, la misma aspiración impotente de reconciliar definitivamente el alma y las cosas: de tal manera que ninguna positividad se obtie­ne de su confrontación; pero, al contrario de u n a perspec­tiva progresista, el pesimismo profesado por Flaubert lo llevó a desvelar, por medios del arte, la inanidad de la universal idolatría, encarnada en el culto insensato de las imágenes, primera y última tentación que importuna al espíritu huma-

Renan fue un lector entusiasta de la Tentation de Flaubert: testimonio de ello es la carta, fechada el 8 de septiembre de 1874, que dirigió a este último, y que fue publicada en el Journal des Débats, incluida después en la compilación Feuilles détachées (Renán, Oeuvres completes, t. II, Calman-Lévy, 1948, pp. 1134s). En su carta, Renán escribe lo siguiente: "Porque la procesión de sueños de la humanidad recuerda por momentos a una mascarada, lo que no es una razón para impedir su representación. [Pobre humanidad! ¡Oh! Entre más avanzo, más la amo y la estimo. ¡Cómo ha sufrido! Habiendo partido de tan bajo, qué cosas grandes y encanta­doras ha sacado de su seno. '¡Oh! ¡Qué buen animal es el hombre!' Entre esas santas locuras, no hay ninguna que no tenga su lado conmovedor, ni eleve nuestra raza y los espíritus que lleva... Y eso no es un vano des­enfreno. La imaginación tiene su filosofía. Preguntadle a Goethe, a Darwin. La morfología es todo y en ella todo será restablecido [...]" Renán, de quien

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VIAJE AL CENTRO DE LA MATERIA

A menudo se ha denunciado el carácter repetitivo de la obra de Flaubert, y el efecto de monotonía producido por la acu­mulación sistemática de los "cuadros" que allí se suceden. Pero es no ver que de esa monotonía se desprende una lec­ción, que indica, más allá de una vana repetición, la ruta de un recorrido: aquel que conduce todas las visiones de la hu­manidad a su contenido efectivo que es nulo, que no es nada, que es nada. Asi, lo que dibuja el contorno aparente de esas mil y u n a imágenes, es u n a determinación contin­gente, que encuentra su verdad en el momento en que la abolió. Desde este punto de vista, se puede decir que la Ten­tación, que, como una enciclopedia, es u n libro sobre todo,

se sabe que desde el comienzo se había impregnado de hegelianismo por medio de la filosofía cousiniana, parece haber ofrecido una prolongación a las visiones presentadas por Flaubert, en Caliban, el primero de sus dramas filosóficos, publicado en 1878. Al final del acto II, se ve al mago Próspero usar sus sortilegios para resucitar a los séquitos de las ilusiones religiosas: "El cielo se abre: una vasta aurora boreal parte del cénit; un prodigioso apilamiento de dioses, de genios, de ninfas, de semi-dioses, sube y desciende en los rayos de luz. Después una tempestad confunde todos estos seres divinos en una ronda inmensa que forma un torbellino. Se hace el orden imperceptiblemente y, poco a poco, todos los dioses aparecen ordenados en torno a la mesa de un festín". (Oeuvrescompletes. t. III, Calmann-Lévy, 1949, p. 402). Esta ronda que hace aparecer las divinidades y al mismo tiempo se apodera de ellas, es el devenir de la historia por fuera del cual ellas no tienen ninguna realidad: los dioses de hoy en día toman el relevo de aquellos otros, antes de que ellos mismos sean suplantados por los de mañana. La visión de Próspero se acaba así en la visión de los dioses del porvenir: "A la derecha aparecen gigantes de piernas y brazos enormes, todo en acero pulido. Sus coyunturas se mue­ven gracias a poderosas articulaciones excéntricas. Sobre cada coyuntura, un cubilete de aceite que lubrica la articulación está dispuesta de tal manera quejamos se invierte. Sobre ellos un tubo incandescente que es su alma. Parecen comer carbón. —Estos dioses de acero se precipitan sobre la mesa de los dioses de carne, rompen todo, matan, destruyen. Espantoso desorden... Voz de los mortales. —Pensaríamos que la ciencia cra la paz, y que el dia en que el sol ya no tenga dioses ni la tierra reyes, ya no se combatiría más —Gran estrépito de risas. Golpe de viento frío. Tinieblas, caos [...]" (Ibid, pp. 403s), En esta forma el espíritu científico, descarriado en el mundo de las máquinas, y dirigido por intereses pura­mente materiales, debe suscitar a su turno nuevas mitologías, más bárba­ras aún que las antiguas: el crepúsculo de los ídolos se abre sobre ia noche del espíritu, en lugar de conducir al gran dia de su realización final. Esto significa, es el pensamiento profundo de Renán, que aqui se une con el de Flaubert, que la razón no terminará jamás de arreglar sus cuentas con sus orígenes, con las imágenes primitivas de las cuales ha salido y que jamás dejará de reflejarlas.

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también es, a la manera de MadameBovary, u n libro sobre nada: ella pronuncia el discurso de esta nada al cual todas las cosas se reducen, u n a vez corrida la cortina, quitada la máscara rutilante e irrisoria, de su forma visible. A este nivel la literatura llena el papel de u n a verdadera crítica de las representaciones.

La Tentación está construida a la manera de u n a Bil-dungsroman: cuenta la historia de u n candido —pues An­tonio cree que la realidad es lo que él ve, como Bouvard y Pécuchet creían que la verdad está en los libros—, que aprende, al hacer el recorrido completo de sus ilusiones, que sus convicciones no tienen otra fuerza que aquella que le presta la adhesión que les concede. No le quedará más, como último recurso, que acogerse a la fe del carbonero pa­ra escapar a la desesperanza que en él suscita esta revela­ción. Consideraremos sólo las dos últimas etapas de este itinerario, en la versión definitiva del texto de 18 74: la explo­ración del infinito por la ciencia, que implícitamente se pre­senta como la religión de los tiempos modernos (sexta par­te), y la evocación fantástica de la materia viviente (sépti­ma parte).

La exploración que le hace atravesar a Antonio la inmen­sidad de los mundos comienza como un viaje extraordina­rio a la manera de Jules Verne (Cinco s emanas en globo fue publicada en 1863, y De la tierra a la luna en 1885), pero, al retroceder su objetivo continuamente frente a ella, toma la amplitud de una verdadera investigación metafísica, cuya inspiración fundamental parece sobre todo tomada de la filosofía de Spinoza. Al término de su búsqueda, es la visión del Deus sive natura la que ocupa el espíritu de Antonio;

Antonia. ¡Ah! ¡Más alto! ¡Más alto siempre!... ¿Cuál es el propósito de todo esto? —El Diabla. No hay propósito. ¿Cómo habría de tener Dios un propósito? ¿Qué experiencia ha podido instruirle, qué definición determinarlo? Antes del principio, no habría obrado, y ahora sería inútil... —Antonio: ¿La materia... entonces... seria parte de Dios? —El Diablo: ¿Por qué no? ¿Puedes saber dónde termina él? Antonia. Me prosterno, por el contrario, me humillo ante su poder. El Diabla. ¡Y pretendes ablandarlo! Le hablas, le confieres incluso virtud, bondad, clemencia, en lugar de reconocer que él posee todas las perfecciones. Concebir algo más allá, es concebir a Dios más allá de Dios, el ser por encima del ser. Él es, por lo tanto, el ser único, la única sustancia. Si la sustancia pudiera

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dividirse, perder ía su na tura leza , no seria ella, Dios no existiría ya. Es p u e s , como el infinito, indivisible [...].' !

En su momento, hemos visto a Antonio voltear las pági­nas de la Symbolique de Creuzer; ahora es la Ética de Spi­noza la que consulta con una estupefacción más grande aún, aunque ya no encuentra planchas i lustradas para admirar y copiar.

Ahora bien, Antonio lee aqui a Spinoza por sobre el hom­bro de Hegel, quien le transmitió la interpretación desespe­rante de la "sustancia" como Abgrund, fundamento indeter­minado que da al conjunto de las cosas su origen absoluto en el que se sumergen. Asi, como lo había presentado La ciencia de la lógica y las Lecciones sobre la filosofía de la historia, Spinoza apareció como ese pensador radical de los comienzos, en quien se resumían también todas las filoso­fías de Oriente. Es de esta manera como termina la sexta parte de la Tentación: Antonio dilata has ta el extremo su espíritu al punto de darle libre curso en el todo,14 pero es para acceder a una revelación cuyo contenido es finalmente negativo,15 a la que hace eco la sugestión diabólica: "¡Quizás no haya nada!".16 Si lo absoluto es siempre y en todas partes

TSA, p. 153. A la inversa, la simple Felicité (de los Trois contes) reduce, a! empequeñe­cerlo, su absoluto al punto de alojarlo en el despojo de un papagayo embalsamado, en el que ella había encerrado lodos sus sueños que se situaban en un lugar místico. "Antonio ya no ve nada. Desfallece. Un frío horrible cjue hiela hasta el fondo del alma. ¡Es superior incluso al dolor! ¡Es como una muerte más profunda que la muerte! Me pierdo en la inmensidad de las tinieblas. Penetran en mi. ¡Mi conciencia estalla bajo esta dilatación de la nada!" [TSA, p. 156). TSA, p. 226. Bouvard y Pécuchtct, otros buscadores de lo absoluto realiza­rán a su manera esta experiencia de lo infinito: "El ciclo, muy alto, estaba cubierto de estrellas, unas brillando en grupos, otras en filas o solas, separadas a grandes intervalos. Una zona de polvo luminoso, que del septentrión al medio día, se bifurcaba sobre sus cabezas. Había en esas claridades grandes espacios vacíos, y el firmamento parecía un mar azul con archipiélagos c islotes. —'¡Qué cantidad!, exclamó Bouvard. —No las vemos todas, replicó Pécuchet. Detrás de la Via Láctea están las nebulo­sas; más allá de las nebulosas, hay aún más estrellas: la más cercana está separada de nosotros por trescientos billones de miriámetros'. Ha­bía mirado a menudo por el telescopio de la plaza Vendóme y recordaba las cifras, —'El Sol es un millón de veces más grande que la Tierra", Sirio tiene doce veces el tamaño del Sol, ¡hay cometas que miden treinta y

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idéntico a si, también lo es que no está en ninguna parte, en el sentido de que no hay ninguna parte en particular: y asi, al hacer entrar una realidad finita en lo absoluto que le sirve de principio, se le quita su carácter determinado. En este espíritu, Hegel, después de Kant, habia interpretado el pensamiento de Spinoza en el sentido de un "acosmismo", que separa de la realidad mundana de las cosas su consis­tencia propia, para reservar a lo absoluto solo un carácter sustancial. Ahora bien, este absoluto que es todo ser, se man­tiene, como pura sustancia, por encima, o quizá por debajo, de toda determinación. De donde esta enseñanza: quizá no exista nada, particularmente al menos.1 '

cuatro millones de leguas! —Es para volverse loco, dijo Bouvard {Bouvard et Pécuchet, OC, t. V, p. 94). Cuando estudiaron la filosofía de Spinoza, saltándose sus demostraciones, en un ejemplar heredado de un miembro de la Universidad exiliado bajo el Imperio, encontraron, casi expresada en los mismos términos, esta angustia: "Así nuestro mundo es sólo un punto en el conjunto de las cosas, y el universo, impenetrable a nuestro conocimiento, la porción de una infinitud de universo que producen junto al nuestro infinitas modificaciones. La Extensión comprende nuestro uni­verso, pero es comprendida por Dios, quien contiene en su pensamiento todos los universos posibles, y su pensamiento mismo está comprendido en su sustancia. Les parecía que viajaban en globo, en la noche, con un frío glacial, llevados en una carrera sin fin hacia un abismo sin fondo, y a su alrededor sólo lo Inasible, lo Inmóvil, lo Eterno. Era demasiado fuer­te. Renunciaron a ello" {Ibid., p. 203). En 1851, por lo tanto en pleno periodo del reflujo de la moda hegeliana, en el momento en que, de acuerdo con la expresión de Marx, era de rigor tratar en todas partes a Hegel de "perro muerto", Edmond Schérer publicó en la Rué des DeuxMondesun largo artículo sobre Hegel y el hegelianismo (reeditado después en la compilación de Mé/anges d'histoire religieuse, aparecido en Michel Lévy en 1864). Este texto representó un momento particularmente importante en la historia de los estudios hegelianos en Francia. En este largo estudio, donde Schérer trata de restituir en su conjunto el espíritu de la filosofía hegeliana, retoma el paralelo entre el pensamiento de Hegel y el de Spinoza, al desplazar sobre el primero la interpretación que éste habia propuesto del segundo. Schérer escribía en este sentido: "Lo absoluto, Hegel lo dice expresamente, es ei reposo en el movimiento, es un movimiento que es el reposo mismo. Como el Océano no tiene existencia distinta que las olas que salen de su seno para volver a él de inmediato, como el tiempo consiste en una sucesión de momentos que dejan de serlo cuando les llega el turno, igual sucede con lo absoluto. Para alcanzar el fondo último de las cosas, es necesario contemplarlas en esa corriente eterna en que surgen cuando ya que han dejado el lugar a otras; es necesario dejar pasar bajo sus miradas todos los millones de existencias individuales en cada una de las cuales se particulariza la es­pecie; es necesario, de tarde en tarde, remontarse a una ley suprema, palabra última de lo que es; esta producción y esta destrucción incesan­tes, esta sucesión, este encadenamiento, lo que se desprende de todo

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En la versión final de la Tentación, esta aprehensión de la infinitud del mundo como inmensidad vacia introduce una última visión, expuesta en la séptima parte del libro; ésta muestra la fermentación de la materia original, produc­tora de todas las formas de existencia. Parece entonces que

eso, la regla de este movimiento, la razón de estas transformaciones, el vínculo que las une, el conjunto que ellas forman, la idea que se manifiesta allí, he ahí la esencia de las cosas, he ahí la única realidad, ¡he ahí lo absoluto!" (Mé/anges d'histoire religieuse, pp. 323s). Esta coincidencia del movimiento absoluto y del reposo absoluto desemboca sobre una espe­cie de nihilismo. Schérer concluía asi su estudio: "Hegel... no se contentó con establecer la ley de la contradicción; la contradicción de que habla es el principio de un movimiento, y este movimiento no es sólo la evolución de las cosas, es su fondo. Es decir, que nada existe, o que la existencia es un simple devenir. La cosa, el hecho no tienen más que una realidad fu­gitiva, una realidad que consiste en su desaparición tanto como en su aparición, una realidad que se produce para ser negada tan pronto como se afirma" (Ibid., pp. 373s). Hegel, evidentemente habría rechazado esta interpretación de su pensamiento, que le daba una vuelta completa al proceso, al regresarlo a su punto de partida, y al ofrecer una doctrina de su fundamento absoluto. Este texto de Schérer tuvo en Mallarmé, entonces profesor en Tournon, un lector apasionado, confundido, transido. De esta trama de nada, que percibió en una especie de trance místico, trama que constituye la esencia y el fondo de todas las cosas, en que renuncian a su identidad limitada, y se anulan en el movimiento mismo que las realiza, hizo el elemento fundador de una experiencia; entonces llega a ser claro que escribir no era nada distinto que el gesto que restituye al mundo esa naturaleza de sombra, donde todos los seres deben renunciar a su existencia fáctica, para regresar a lo que jamás habían dejado de ser, esa nada de donde salieron y que constituye toda su verdad. La prosa de Flaubert y la poesía de Mallarmé, con algunos años de diferencia, desarrollaron ese mismo discurso "acosmista", y uno y otro de estos dos autores consideraron el renunciamiento ascético al mundo y a sus ilusiones como el gesto literario por excelencia. Lo asombroso aquí, sobre todo cuando se trata un escri­tor a quien se considera "realista", es anudar esta alianza teórica con la más incisiva doctrina de un "simbolismo", que se lo considera restablece toda la literatura a un discurso sobre la poca realidad de las cosas. Pero Schérer tuvo otros lectores, y en particular a Bouvard y Pécuchet, que se inspiran sin duda en él cuando exponen, con gran escándalo del párroco de Chavignolles. los principios fundamentales de la filosofía he­geliana. "[...] Consideramos la muerte en el individuo donde sin duda es un mal; pero es diferente con respecto a las cosas. ¡No separe el espíritu de la materia! —Sin embargo, señor, antes de la creación,.. No hubo crea­ción. Siempre existió. De otro modo sería un ser nuevo que se agrega al pensamiento divino, lo cual es absurdo. El sacerdote se levantó, lo llama­ban sus obligaciones. —¡Me jacto de haberle dado una paliza!, dijo Pécuchet. ¡Una palabra más! Puesto que la existencia del mundo es sólo un pasaje continuo de la vida a la muerte, y de la muerte a la vida, lejos de todo eso, nada es. Pero todo deviene, ¿comprendes? —¡Si, comprendo, o mejor, no! El idealismo al fin exasperaba a Bouvard [...]" (Bouvard et Pécuchet, OC, t. V, pp. 210s).

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al movimiento de absorción que habia depurado la realidad al vaciarla de su contenido determinado, sucede el movi­miento inverso de u n a génesis positiva, que restituye a las cosas la plenitud y la intensidad de su vida propia: pero, como lo veremos, la plasticidad de las imágenes de la ma­teria viviente, y la facultad de reproducción modificándose indefinidamente, también es testimonio de la facticidad del devenir, de ese flujo incesante de las cosas que es la forma auténtica de su permanencia.1*

A partir de allí, comprendemos que Flaubert comenzara la séptima parte de su Tentación por el dúo de la Muerte y la Lujuria: estas figuras, opuesta e inseparablemente uni­das, expresan el curso al abismo que es el movimiento de la existencia y de la vida.19 Al leer este pasaje, se podría creer que Antonio se hace comunicar, como nueva obra que se ofrece a su meditación y a su ensueño, El mundo como voluntad y como representación, de Schopenhauer, y que comenta sus dos famosos apéndices del segundo tomo, con­sagrados a la metafísica del amor y de la muerte.20 En todo

Un "argumento" preparatorio de la Tentation hace ver cómo ese discurso vitalista y trasformista, del que se señalaron las referencias tales como las que se encuentran en Darwin y en Háckel, también deriva directa­mente del acosmísmo expuesto en la sexta parte: "La sustancia divina (la esencia misma, Dios), cuya naturaleza es una forma, se irradia en la extensión, lo envuelve todo. Todo nacerá de allí, relaciones de simpatía en las partes (por la cuales éstas tienden a entrar en la unidad). Del mismo modo que la sangre en las venas, del mismo modo que los canales del cuerpo universal se bañan mutuamente y tienden a juntarse. Desde enton­ces, nada de grados, de diferencia (para bien o para mal), pues lo absolu­to en idéntico a sí mismo en todas partes" (OC, t. IV, apéndice 12, p. 318), Indiferente naturaleza: la proliferación de existencias expresa la unifor­midad de lo absoluto sustancial que, al mismo tiempo que se encarna en cada una de ellas, las disuelve y las dispersa, en un flujo incesante de apariencias. "La muerte ríe sarcásticarnente, la Lujuria ruge. Se enlazan por la cintu­ra y cantan juntas: ¡Yo apresuro la disolución de la materia! —¡Yo facilito la dispersión de los gérmenes! —¡Tú destruyes para mis renacimientos! —¡Tú engendras para mis destrucciones! —¡Activa mi poder! —¡Fecunda mi podredumbre!" (TSA, p. 162). Antonio comenta: "De modo que la muerte no es más que una ilusión, un velo que enmascara por momentos la continuidad de la vida" (Ibid.). Es también lo que indicaba otro argumento preparatorio, cuyas resonancias sadianas son manifiestas: "Morir y go­zar, es todo uno. La nada y la vida, la ilusión y la realidad son idénticas" (anverso del folio 99, OC, t. IV, p. 315). La traducción francesa de estos textos se habia publicado desde 1861 en la Revuegermanique, donde, es cierto, no fue accesible sino a un público restringido de especialistas. ¿Flaubert tuvo conocimiento de ella?

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caso la introducción del Buda en la galería de los dioses de la última versión de la Tentación puede explicarse por el desenvolvimiento de la influencia schopenhaur iana en Francia en los años 1870.21 Pero sabemos por otra parte que Flaubert no se interesó en la filosofía de Schopenhauer sino después de haber publicado Tentación, y que la lectura de los textos de este último, que por lo demás no debieron estar ampliamente accesibles en traducción francesa sino después de 1880, no pudo ser para él una fuente de inspira­ción. Sin embargo, no carece por completo de interés proce­der a este acercamiento. Permite comprender cómo, sobre tal base teórica, ha podido desarrollarse, en especial en Zola y en Maupassant , quienes desde este punto de vista se situaron en la afiliación de Flaubert, y fueron también mar­cados por la influencia schopenhauriana, la tentativa lite­raria de un "naturalismo"; este naturalismo, en un sentido exactamente opuesto a la idea de un retorno a lo "real", con­siderado en su plenitud viviente y concreta, debía significar la misma fascinación de lo informe y de la nada, con la que la filosofía de la voluntad, en términos extremadamente sim­ples, para no decir simplistas, había divulgado sus gran­des temas. El objetivo de una manera de pensar semejante, era, para decirlo en u n a palabra, sustituir a u n a literatura de la ausencia y de lo vacio por u n a literatura de la presen­cia: al fingir encerrar las cosas y los seres en los contornos que en apariencia fijan su identidad, apunta de hecho a revelar, desintegrándola, la facticidad de su contenido.

En 1874, el año en que Flaubert publicó la Tentation, apareció el libro de Th. Ribot sobre La philosophie de Schopenhauer, que presentaba numero­sos extractos de este autor, entre los cuales estaba éste, extraido de "La metafísica de la muerte": "¿Cómo, nos preguntamos, que la persistencia de este polvo, de la materia bruta, debe considerarse como la supervivencia de nuestro ser? ¡Alto ahi! ¿Conoces este polvo? ¿Sabes lo que es y de qué es capaz? Aprende a comprenderlo antes de menospreciarlo. Esta mate­ria que ahora está extendida sobre el suelo en forma de polvo y de ceniza, será cristal tan pronto sea disuelta en agua, brillará al hacerse metal, arrojará destellos eléctricos, emitirá gracias a su tensión galvánica una fuerza que, disgregando las combinaciones, más sólidos, reducirá las tie­rras y los metales; incluso se transformará espontáneamente en plantas y en animales, y hará nacer en su seno misterioso esta vida cuya pérdida da a vuestra necedad tantas inquietudes y cuidados... ¿No hay nada entonces que sobreviva bajo la forma de semejante materia?" (Th. Ribot, La philosophie de Schopenhauer, Bailliére, 1874, p. 83). Nacer es pues siem­pre renacer, con la certeza de desaparecer de nuevo

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Al mismo Flaubert se lo ha situado en el limite de la des­viación decadente que debía marcar el movimiento de ideas de los años 1880: si de alguna manera él abonó el terreno, al radicar el sistema de esas referencias, de hecho situó su empresa en otro contexto. Elaborada como un acto de pro­testa contra las ilusiones culturales que habían acompaña­do las tentativas de revolución política y social de mediados del siglo, su obra dependía aún de los modos de pensamien­to que él impugnaba, y la reacción que esa obra les opuso, todo lo cual suponía, a falta de u n a connivencia o de u n a complicidad, la posibilidad de un intercambio y de u n diá­logo. Si Flaubert parece, en relación con el espíritu de 1848, un adversario obsesivo, es porque en primer lugar había adherido estrechamente y continuó identificándose con él a través del gesto mismo por el cual buscaba desprenderse de ese espíritu. Desde este punto de vista, es sólo aparente la analogía entre ciertos pasajes de la Tentacióny las ideas de Schopenhauer. Cuando Flaubert afirma la identidad com­pleta consigo de lo absoluto a través del conjunto de sus expresiones naturales, piensa de hecho en u n a cosa total­mente distinta que Schopenhauer, para quien la misma "voluntad" se manifiesta en todos los seres, explicando el movimiento de sus apariciones y desapariciones. Si Scho­penhauer representa la naturaleza como la imagen de u n círculo, es para indicar el carácter repetitivo, que excluye todo progreso y todo desenvolvimiento, de sus elementos y de sus acontecimientos: pues en su sistema, y es esto lo que lo opone fundamentalmente al de Hegel, ninguna mediación se interpone entre los momentos del proceso, que autoriza­ría la transformación y el paso del uno al otro; y en esta forma no hay para él ni momentos ni procesos: el en-si de la voluntad, informado de entrada en los géneros a través de los cuales se reconocía estéticamente, niega toda identi­dad propia a las existencias individuales y a sus relaciones recíprocas, que no son más que apariencias fácticas y sin contenido propio. Ahora bien, lo que se le revela a Antonio, al término de su recorrido iniciático, es algo muy diferente: es el flujo de las cosas que se agotan en el curso de su mo­vimiento, que sigue u n ciclo de metamorfosis y de cambios, en cuya continuidad se diluye toda forma final. Es por esto por lo que en Flaubert no se encuentra rastro de u n a doc-

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trina del eterno retorno, sino sólo la afirmación del puro devenir: devenir absoluto, puesto que no se relaciona a nin­gún "en-sí", que sería el término de su última referencia, a la vez su verdad y su negación.

Por esta razón sería sin duda más interesante vincular los textos de Flaubert, que aquí nos interesan, con tesis de los materialistas alemanes, quienes habían reformado una tradición materialista después de 1850, sobre bases por com­pleto nuevas.22 En efecto, el materialismo de Moleschott, como también el de Büchner quien la continuó, era cual­quier cosa menos un materialismo mecanicista, pues se apo­yaba sobre la idea de u n a materia desde u n comienzo ani­mada por la dinámica de las fuerzas que la trabajaban, mul­tiplicando sus formas, e impidiendo que éstas llegaran a u n estado definitivo. Esta materia en movimiento, perpetua­mente inacabada, no es solo por sus fuerzas u n soporte sus­tancial, sino que ella misma es fuerza, prefigurando así el energetismo que será la gran ideología científica de los últi­mos años del siglo XIX: es lo que indicaba el titulo del gran libro de Büchner, Kraft undStqjf (Fuerza y materia), publica­do por primera vez en 1856, y traducido al francés en 1865.23

En particular, ese materialismo no tenía nada que ver con un materialismo del elemento, y la noción de átomo no tenía allí ningún lugar.24

En 1852 Jacob Moleschott publicó DerKreislaufdes Lebens, cuya traduc­ción francesa, realizada por el Dr. Caselles, debía aparecer en 1866, bajo el titulo de La circulation de la vie, publicado por el editor Baüliére. A la cabeza de este libro, cuya resonancia en Alemania y en Francia, habría de ser considerable, el prefacio del traductor precisaba asi sus alcances: "Si se toma a la letra el materialismo alemán, sin tener en cuenta más que la cualificación, se cometerá un burdo error. Nacido de la descomposi­ción de las síntesis de Hegel, conservó en sus fórmulas la huella del genio de ese gran pensador. Es aún un panteísmo donde la sustancia única, que constituye el fondo del mundo, que persiste imperecedero a través de todas las transformaciones, cuyas fuerzas naturales no son más que mo­dos, tiene por nombre la Materia. Tendría que verse el respeto por así decirlo religioso con el que el autor de Kreislauf des Lebens'habla de esta sustancia "eterna", que goza ella sola de la indestructibilidad en medio de la destrucción de todas las formas, de esta fuente de todos los seres, en cuyo seno todos los seres se disuelven, de manera que sus elementos pue­den desplegar una actividad nueva bajo formas nuevas, para darnos cuenta de que no se trata del materialismo de La Mettrie [...]" {op. cit, p. XV), Fecha de la segunda edición, la primera que fue registrada en el catálogo de la Biblioteca Nacional. En su obra sobre el Matérialísme contemporaín en Allemagne, aparecido

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Es comprensible que Moleschott hubiese escogido el tér­mino Kreislauf "circulación", para intitular su libro, que dio su primer impulso a este renacimiento del materialismo. En el sistema de u n a comunicación ilimitada, donde todo se intercambia, y se intercambia contra todo, las formas de la existencia más estables en apariencia no tienen valor efectivo sino porque son dirigidas, arras t radas , en ese mo­vimiento incesante por medio del cual ellas "comercian" en­tre si: es ésta la razón por la que no subsisten más que por el hecho de ser expuestas permanentemente a ser otras.25

Se hubiera podido esperar que el libro de Moleschott se inti­tulara: la circulación de la materia. Pero al escoger más bien la fórmula: "la circulación de la vida", subrayaba justamente la indiscernibilidad de la materia del movimiento y de la vi­da: la vida al no ser nada distinto en si misma que el movi­miento de la materia, y la materia al ser inseparable de la vida que la transporta siempre más allá de sus realizaciones momentáneas, sin fijar jamás ninguna de manera definitiva.

en 1864, el profesor Paul Janet debió, en defensa del espiritualismo, de­nunciar ese materialismo sin materia, asimilado a un puro fenomenismo, en el cual él identificaba una tentativa que buscaba reducir el mundo a su representación: "Qué debilidad y qué ignorancia la de limitar el ser real de las cosas a esas fugitivas apariencias que de ellas recogen nuestros sentidos, de hacer de nuestra imaginación la medida de todas las cosas y adorar como los nuevos materialistas, no exactamente el átomo, que tiene al menos alguna apariencia de solidez, sino un no-se-qué que ya no tiene nombre en ninguna lengua y que se lo podría llamar el polvo infinito" (op. cit, Bailliére, 1864, p. IX). De donde esta consecuencia que, según Janet, "aterroriza nuestro espíritu" (Ibid., p. 23): "La materia se desvane­ce y se dispersa" (Ibid., p. 42). En la tercera de las cartas que componen su obra, consagrada a "L'in-destructibilité de la matiére", Moleschott escribe: "No se pierde la más pequeña partícula de la materia. Las excreciones del hombre alimentan la planta, la planta transforma el aire en principios inmediatos sólidos y nutre al animal; los carnívoros viven de herbívoros; ellos mismos llegan a ser presa de la muerte y expanden sobre el mundo vegetal nuevos ele­mentos de vida. Es lo que se llama el intercambio de materia. Esta pala­bra es justa, y no se la pronuncia sin un sentimiento de respeto. Pues del mismo modo como el comercio es el alma de las relaciones entre los hom­bres, asi mismo la circulación eterna de la materia es el alma del mundo" (La círculation de la vie, Bailliére, 1866, p. 26). "La destrucción sirve de base a la construcción; pues el movimiento no será interrumpido; es la garantía de la vida. La inmutabilidad de la materia, de su masa y de sus propiedades, y la afinidad recíproca de los elementos, es decir, inclinán­dolo a combinarse entre sí en virtud de la oposición de sus propiedades, tales son los fundamentos sobre los cuales reposa la eternidad de la cir­culación" (Ibid., p. 29).

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La materia circula, y de esta manera ella "vive". De allí la representación, definitivamente visionaria, de u n universo en perpetua efervescencia, donde nada es ya nada porque todo llega a ser todo.26

En el texto de Flaubert, este intercambio, que evocaba el diálogo de la Muerte y de la Lujuria, se expresa también a través de la confrontación de la Esfinge, encarnación enig­mática y masiva de lo Incognoscido, y de la Quimera, mani­festación evanescente de la Fantasía. Y estos, a su turno, ceden el lugar al desfile de monstruos, formas compuestas e inacabadas, Astomi, Nisnas, Blemios, Pigmeos, Esciápo-des, Cinocéfalos, Sadhuzag, Martícora, Catoblepas, Basilis­co, Grifo, que forman u n a especie de réplica horrorosa y grotesca en el cortejo de las herejías con el que había comen­zado la obra. Estos seres de pura imaginación, que parecen trazados por la mano de Breughel y de Callot, introducen a su turno la aparición de las diversas figuras de la existencia natural . En primer lugar, vienen los animales del mar, "re­dondos como odres, aplastados como láminas, dentados co­mo sierras". Enseguida Antonio, asombrado, asiste al naci­miento de las cosas de la vida que, confundiendo los géne­ros y los reinos de la naturaleza, parecen prolongarse los unos en los otros, al comunicarse el impulso que los hace ser:

[...] h a n b ro tado m u s g o s y algas. Y toda sue r t e de p l a n t a s se ex­t ienden en r ama les , se r e tue rcen en tijereta, se a la rgan en p u n t a , se ext ienden en abanico . Calabazas que t ienen el aspec to de se­nos , l i anas que se en t re lazan como serpientes . . . Los vegetales ahora no se diferencian de los an imales . Hay poliperos que se asemejan a los sicómoros, que llevan brazos en s u s r a m a s . Antonio cree ver u n a o ruga en t re dos hojas; es u n a mar iposa que inicia el vuelo. Pone el pie en u n a piedra; sa l t a u n a langos ta gris. Insectos parecidos a pé ta los de rosa enga l anan u n a rbus to ; pedazos de efímeras forman en el suelo u n a c a p a de nieve. Después las plan­tas se confunden con las p iedras . Gui jarros que pa recen cere-

Moleschott sostenía esta teoría con argumentos tomados del campo es­pecífico de la química. Su empresa fue, por esto condenada, a pesar de la perspectiva global que abría sobre el movimiento universal de las cosas, a restaurar una concepción rígida, y en rigor fijista, de la materialidad, en relación con los 'elementos', en el sentido químico de la expresión, que estaban presentes como el término último de su análisis. Allí estaba el límite, y quizá también la contradicción interna, de su empresa.

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bros, estalactitas semejantes a ubres, y flores de hierro a tapice­rías ornadas de flores. En unos fragmentos de hielo, distingue unas eflorescencias, huellas de corales y de Conchitas —hasta el punto de no saber si son huellas de tales cosas—, o esas cosas mismas. Brillan diamantes como ojos, minerales palpitan [...].2T

La naturaleza es como u n único ser que no deja de me-tamorfosearse, y a través de ese movimiento, al multiplicar­la, realiza su unidad.

A la cabeza de su Historia de la creación de los seres or­ganizados según las leyes naturales, de 1868, cuya traduc­ción francesa debió aparecer el mismo año que la versión definitiva de la Tentación, en 1874, Ernst Háckel había re­producido u n célebre texto de Goethe, escrito en 1780, que anunciaba ya tales visiones.28 El monismo de Háckel pro­cedía de u n a reinterpretación de la doctrina darwiniana en la perspectiva de u n naturalismo y de u n transformismo, que le quitaba a la idea de evolución su carácter de concepto científico, o al menos lo ampliaba de tal manera como para hacer de él u n esquema general de interpretación, interme­diario entre la ciencia y la poesía, entre el sueño y la reali­dad. La obra de Háckel había aparecido ornada de suntuo­sas planchas donde se veía destacarse con u n a fantástica precisión las imágenes grabadas de formas orgánicas ru­dimentarias que, no menos que las monstruosas figuras de u n a mitología, podían parecer salidas de la imaginación de u n Dios en delirio. Y podría creerse que el santo de Flau­bert, infatigable lector, en esta ocasión se hiciese mostrar esta obra, y se pusiese a fantasmear sobre sus ilustraciones.

La idea directriz de Háckel era la de la afiliación univer­sal de los seres vivos, reunidos en u n único árbol genealó­gico donde todos los grupos orgánicos, de los más simples a los más complejos, se relacionan entre sí.29 Esta génesis

TSA, p. 170. He aqui el comienzo dei texto de Goethe: "¡La naturaleza! Ella nos cerca; nos hostiga por todas partes; igualmente impotentes como somos, sea para evitar su opresión, sea para penetrar más adelante en su seno. Sin consultarnos, sin advertirnos, ella nos arrastra en su ronda eterna, con­tinuando así su curso y abandonándonos solamente cuando desfallecemos de fatiga. Siempre creó formas nuevas; lo que existe aún no había sido; lo que fue jamás volverá a ser; todo es nuevo sin cesar por esto de ser viejo [...]". "Esta doctrina pretende que la totalidad de organismos tan diversos, que

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no recurría a ninguna intervención sobrenatural, puesto que procedía de su único desenvolvimiento intrínseco, al integrar al orden de la naturaleza las producciones más extraordinarias en apariencia. De donde esta lección implí­cita: es la naturaleza misma la que es u n permanente mila­gro. Por medio de estupefacientes operaciones de la arquigo-nía, de la ontogonía y de la plasmagonia, que eran según Háckel las tres formas de la generación espontánea, fueron creadas las móneras, es decir los organismos más simples imaginables, "organismos sin órganos",30 partículas indife-renciadas de materia viva, que dan su origen a todas las figuras de la "creación natural". A Flaubert, y en cierta for­ma según una inspiración comunicada por su personaje, lo pudo haber fascinado más tarde el libro de Háckel, que reproducía, en los términos y con la autoridad de la cien­cia, la última visión expuesta en la Tentación. Pero Flaubert no había seguido a Háckel, lo precedió; todo sucede como si él se hubiese dado a sí mismo, con los medios de su pro­pia cultura, el equivalente de ese trasformismo, cuyo poder imaginario parecía ilimitado.

A partir de las referencias que se acaban de indicar, es posible dar un sentido a la última "oración" de Antonio, con la cual termina la Tentacióp pues después de ella nada queda que decir:

¡Oh felicidad! ¡Oh felicidad!, he visto nacer la vida, he visto comen­zar el movimiento. La sangre de mis venas late t an fuerte que parece que van a romperse . Tengo deseos de volar, nadar , ladrar, mugir, aullar. Quis iera t ener a las , u n caparazón , u n a corteza, soplar h u m o , tener u n a t rompa, retorcer mi cuerpo, dividirme por todas pa r t e s , e s ta r en todo, e m a n a r m e con los olores, desarro l lar ­me como las p l an t a s , fluir como el agua , vibrar como el sonido, brillar como la luz, a c u r r u c a r m e en todas las formas, pene t ra r cada á tomo, descender al fondo de la mater ia —ser la materia .3 1

todas las especies animales, todas las especies vegetales, que vivieron en otra época y viven aún sobre la tierra, son derivadas de una sola forma ancestral o de un número muy pequeño de formas ancestrales excesiva­mente simples y que, desde este punto de partida, han evolucionado por medio de una metamorfosis gradual" (Háckel, Histoíre de la création des étres organices, Ia lección, trad. francesa, Letourneau, Reinwald, 1874, p. 4). Ibid., 13a lección, p. 303. TSA. p. 171.

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Es aquí donde la identificación del autor con su personaje produce su efecto principal: pues el "materialismo" que se evoca aquí es en primer lugar un materialismo literario, materialismo desmaterializado, o en todo caso desrealizado, desde cuyo punto de vista la materia no se da a ver más que al dispersarse y al desvanecerse. Al adherir a los múl­tiples aspectos de la existencia, al llegar a ser materia, el santo de Flaubert desvela el principio que los hace ser, la sustancia que circula entre ellos y por cuyo intermedio se comunican. Spinoza, leído a través de Hegel, da así la verdad del darwinismo: sobre la realidad aparente de los seres, no se mantiene, permanente, más que una potencia inasible, substraída en sí misma a toda forma.

Ser la materia: este sueño ilimitado, deseo loco de una absoluta identificación con el mundo aprehendido en su inmanencia, se agota al enunciarlo. Decir las cosas de la naturaleza y de la vida, deslizándose en su envoltura apa­rente para hacerla renacer con las palabras, es al mismo tiempo aboliría. ¿No es sugerir en efecto que su realidad pue­de resumirse en el movimiento de este reconocimiento, donde ella ya no se disocia de la ficción? Llegado a este pun­to, se llegará a reconocer que el mundo ya no existe sino como voluntad y representación, en la medida en que no subsiste más que a través de la voluntad de representarlo, que le da una especie de eternidad. Triunfa entonces u n a visión estética de lo real, para la cual se reduce a imágenes y a discursos. Pero, en esta afirmación que, para acceder al corazón de las cosas, es necesario haberlas vaciado pre­viamente de su contenido propio, y sustituirlas por simula­cros, hay, más que u n a apoteosis, la confesión, reconocida gloriosamente, de un fracaso. Si todo no es más que litera­tura, es porque detrás de las apariencias, no hay nada en lo cual éstas se fundamenten y se reduzcan. Entonces rei­nan, vanamente, las imágenes.

Es por esto por lo que, irónicamente sin duda, Flaubert gratificó a Antonio de u n a última visión, que lo deja mudo: ella le permite así, in extremis, recuperar su fe en el mundo y en sí mismo:

Por fin amanece; y como las cortinas de un tabernáculo que se descorren, nubes de oro, al enroscarse en grandes espirales, de-

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jan ver el cielo. En medio y en el disco mismo del So!, resplandece la faz de Jesucristo. Antonio hace la señal de la cruz y se pone a rezar.32

Esta aparición en pleno cielo da término al ciclo de las imágenes, y es como si se encerrara en sí misma, en el mo­mento en que el autor termina su libro. No se trata evidente­mente de u n a clausura definitiva, y la perspectiva de sal­vación que ella ofrece milagrosamente es tanto incierta como inopinada. Apostamos que Antonio permanecerá por siem­pre expuesto a "tentaciones", del mismo modo que la duda que se insinuó en nosotros sobre la realidad del mundo y de la objetividad de nuest ras representaciones no está cer­ca de ser exorcizada.

EL ORO DEL ESTIÉRCOL

En la primera versión, la más desarrollada, de la Tentación, la de 1849, Flaubert concedió u n rol importante al animal emblemático, en el que parecen concentrarse todos los ape­titos, todas las tentaciones: el cerdo. Éste acompañó a Anto­nio en sus sucesivas divagaciones, y simultáneamente las comentó a su manera para decir su verdad brutal. Pues ese doble, que no era u n santo, no estaba menos obsedido de visiones: y el mecanismo de esas visiones, en razón mis­ma de su carácter elemental, exhibía crudamente las leyes de la circulación de imágenes, al mismo tiempo que expli­caba la fascinación suscitada por éste.

La presentación del cerdo, al comienzo de la primera par­te del texto, tenia el valor de un autorretrato:

Tendido en mi fango, me deleito allí todo el dia; luego, secado sobre mi cuerpo, me forma una coraza contra los moscos; me miro en el agua de los mares, me gusta verme, lo devoro todo... Duermo, finjo a mi gusto, lo digiero todo [...].33

Esto evoca la imagen del escritor tal como se ve a si mismo: también él, tendido en el fango de las cosas, devo­ra todo, lo digiere todo. Pues el mundo no es para él sólo

TSA, p. 171. OC, t. IX, p. 33.

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un espectáculo, sino además u n depósito de materias y de alimentos, donde puede indefinidamente satisfacer su vo­racidad. El apetito desmesurado del cerdo, por su bestiali­dad, alcanza u n a especie de absoluto: termina por abrazar la realidad totalmente, enciclopédicamente.34 El deseo de ser materia, donde culmina el proyecto del escritor, toma aquí una forma exasperada: ser materia, es entonces estar en to­das las cosas y tener todas las cosas en sí, absorberse en ellas y absorberlas.35

Siempre en la primera versión de la Tentación, el diablo explicaba a Antonio el mecanismo de esta toma de posesión.

El Diabla. Con frecuencia, a propósi to de no impor ta qué , de u n a gota de agua , de u n a concha , de u n cabello, te de t ienes , inmóvil, la pup i la fija, el corazón abier to. El objeto que con templas parece avanzar sobre ti, a med ida que te incl inas hac ia él, y se es table­cen nexos; os es t rechá i s el u n o con t ra el otro, os tocáis por medio de adhe renc i a s sut i les , i nnumerab l e s ; luego, a fuerza de mirar, ya no ves; al escuchar , ya no oyes nada , y tu espír i tu mi smo ter­m i n a por perder la noción de la par t icu la r idad que lo tenía en vilo. Era como u n a i n m e n s a a r m o n í a que se met iera en tu a lma con maravil losa abundanc i a , y exper imenta ras en su pleni tud u n a indecible comprens ión del conjunto irrevelado; el intervalo en t re

"Buscaré un árbol de tronco duro; a fuerza de morderlo, mis dientes cre­cerán. Quiero tener defensas como el jabalí, y que sean muy largos, muy puntiagudos también. Sobre las hojas secas, en el bosque, correré, galo­paré, tragaré al pasar las culebras que duermen, los pequeños pájaros caídos del nido, las liebres agazapadas; desordenaré los surcos, saquea­ré en el fango el trigo verde, aplastaré los frutos, los olivos, las sandías y las granadas; y atravesaré las olas, llegaré a las orillas y romperé en la arena la concha de grandes huevos cuya yema se escurrirá; horrorizaré las ciudades, sobre las puertas devoraré a los niños, entraré en las casas, trotaré entre las mesas y derribaré las copas. A fuerza de golpear contra los muros, demoleré los templos, excavaré las tumbas para comer en sus féretros los monarcas en descomposición, y su carne liquida me correrá entre los dedos. Creceré, engordaré, sentiré que en mi vientre bullen las cosas" (OC, t. IX, p. 46). Charles, hijo de Victor Hugo, publicó en 1857, el año en que su padre daba al público Les miserables, una especie de cuento de hadas barroco, intitulado Le cochon de saint Antoine. Al animal inmundo le atribuía la sabiduría brutal de quien habla "el lenguaje de las cosas" (cap. 1, cf. la ed. cron. De las Oeuvres de V. Hugo, Club Francaise du Livre, 1969, t. XI, p. 1806). Le hace decir: "Cuando el hombre ha dado al traste con toda la sabiduría, vengo y reúno todos los sudores de la duda, todos los venenos del odio y todas las salivas de la envidia, en una palabra, todas las aguas sucias de la tierra que hinchan poco a poco el riachuelo humano; yo, yo bebo allí las verdades" {Ibid., p. 1825).

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tú y el objeto, tal como un abismo que une los dos bordes, se estrecha cada vez más, aunque desaparezca esta diferencia, a causa del infinito que os inunda a ambos; os penetráis a igual profundidad, y una corriente sutil pasa de ti a la materia, mientras que la vida de los elementos te gana lentamente como savia que trepa; un grado más, y tú serás naturaleza, o bien la naturaleza llegará a ser tú. Antonia. Es cierto, a menudo he sentido que algo más grande que yo se mezcla en mi ser; poco a poco, me he dejado ir en el verdor de los prados y en la corriente de los ríos, y ya no sabía donde se encontraba mi alma, de tan difusa, universal y expandida que estaba.36

Asimilación, osmosis, intercambio de energía y de sus­tancia, tan igual y tan perfecta que, en ese movimiento de comunicación ilimitada, ya no se sabe quien es qué.

Cuando el cerdo sueña, desarrolla la misma visión bajo aspectos horribles:

[...] La podredumbre de todo el mundo se expande en torno mío para satisfacer mi apetito, entreveo en los vapores de los cuágulos de sangre, de los intestinos azules y los excrementos de todos los animales, tanto el vómito de las orgias, como, semejante a char­cos de aceite, la pus verdusca que mana de las heridas; esto se espesa a mi alrededor, aunque marcho casi clavando las cuatro patas en este fango pegajoso, y sobre mi espalda continuamente chorrea una lluvia cálida, azucarada, fétida. Pero yo tragaba siem­pre, pues era bueno [...].37

En este pasaje ya están concentradas las asombrosas vi­siones de Salambó. Hasta la saciedad, hasta la náusea, el escritor está invadido por la tentación, sin cesar renaciente, de apropiarse todas las cosas, de manera de no hacer ya nada más con ellas, hasta en sus manifestaciones más ina­ceptables, las más inasimilables en apariencia.

Pero si la literatura absorbe lo real, es para restituirlo. Al regreso de su viaje al África de 1858, preparatorio a la

OC, t, IX. p. 220. Este texto, cuyas resonancias spinocistas son manifies­tas, describe las relaciones entre lo que, desde Victor Cousin, todo el mundo en el siglo XIX llamaba el yo y el no-yo. Es este "panteísmo" el que los obispos franceses se afanaron por fustigar en varias cartas episcopales, entre 1835 y 1850, en el momento en que se desarrollaba en Francia la famosa querella. A la entrada "panteísmo" del Dictionnaíre des idees recues, Flaubert debió escribir, irónicamente, esta fórmula: "Absurdo. Echar pestes". OC, t. IX, p. 179

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redacción de Salambó, escribió Flaubert esta súplica del artista:

Que todas las energías de la naturaleza que aspiré me penetren y que ellas se exhalen en mi libro. ¡A mí, potencia de la emoción plástica!, ¡resurrección del pasado!, ¡a mi!, ¡a mi! ¡Es necesario hacer, a través de lo Bello, a pesar de todo vivo y verdadero. Pie­dad para mi voluntad, Dios de las almas! Dame la fuerza y la esperanza —noche del sábado 12 al domingo 13 de junio, a me­dianoche.33

El trabajo literario asocia entonces dos operaciones, apa­rentemente inversas la u n a a la otra: "aspirar" y "exhalar". Escribir es asimilar lo real para metamorfosearlo, siguiendo una relación compleja de intercambio, sucesivamente atrac­tiva y repulsiva. El escritor debe mantenerse lo más cerca de lo real, de todo lo real, y de alguna manera fusionarse con él, para poder penetrarlo a fondo. Pero es también necesario que le imponga, con sus defensas de jabalí que excava en el fango para extraer su alimento, el sello agresivo de su estilo, del que obtiene, "exhala" su significación ideal. Su re­lación con el mundo es pues fundamentalmente ambiva­lente, positiva y negativa, pasiva y activa, hecho de deseo y de odio.

En una carta a Louise Colet, Flaubert formuló esta ambi­valencia al servirse de u n a fórmula metafórica que recuerda directamente el ensueño del cerdo, paralela a la de Antonio:

El artista es como una bomba, tiene un gran tubo que desciende a las entrañas de las cosas, a las capas profundas. Y aspira y hace brotar el sol en gigantes surtidores lo que bajo tierra era chato y no se veía."

Hay aquí asociadas dos imágenes: la del funcionamien­to de u n a pompa de mierda, y la de u n a eyaculación mís­tica, desmesurada, cuyo surgimiento posee u n irresistible poder evocador, puesto que hace visible lo que era invisible, poniendo así a la realidad patas arriba. El escritor se mete

OC, t. II, p. 208. 25 de junio de 1853. OC, t. XIII, p. 365. A la misma Louise Colet, Flaubert había escrito el 8 de mayo de 1852: "He ido a oler estiércoles desconoci­dos" (Ibid., p. 190),

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en el mundo, de igual modo que el cerdo se sumerge en la charca fétida que sirve de ambiente a sus sueños, pero es para arrancar la quintaesencia sutil, que produce con su esfuerzo. Esta poética es propiamente excremencial, como lo indica esta otra confidencia de Flaubert a Louise Colet, a quien gustosamente hace participe de sus desahogos de artista:

¡Pero en fin, hay que conocer todos los compartimentos del cora­zón y del cuerpo social, desde el sótano hasta el desván, y no olvidar incluso las letrinas, y sobre todo no olvidar las letrinas! Se elabora allí una química maravillosa, se hacen allí descomposi­ciones fecundantes. ¿Quién sabe a qué jugos de excrementos de­bemos los perfumes de las rosas y el sabor de los melones? ¿Se ha hecho el cálculo de todas las bajezas necesarias para consti­tuir un alma grande? ¿Cuántas miasmas repugnantes es necesa­rio haber tragado, cuántas pesadumbres haber sufrido, cuántos suplicios aguantar, para escribir una buena página? Eso somos, poceros y jardineros. De las mismas putrefacciones de la huma­nidad sacamos deleites, de las miserias arrumadas hacemos bro­tar canastillas de flores. El Hecho se destila en la Forma y trepa alto, como un incienso puro del Espíritu hacia lo Eterno, lo Inmu­table, lo Absoluto, lo Ideal.40

Pocero y jardinero, el artista "expresa" la materia abyec­ta de las cosas para extraer de ellas su esencia ideal que, sin su intervención, permanece inutilizada, inadvertida.

Flaubert también proyectó esta especulación estética en las maneras de pensar de Bouvard y Pécuchet, quienes iró­nicamente reflexionan sobre su propia empresa.

Pécuchet hizo cavar frente a la cocina un gran agujero y lo dispu­so en tres compartimentos, donde fabricaría abonos que harían crecer muchas cosas, cuyos detritus producirían otras cosechas, las cuales procurarían otros fertilizantes, y asi indefinidamente, y soñaba al borde del foso, e imaginaba en el porvenir montañas de frutas, abundancia de flores, oleadas de legumbres. Pero le faltaba el estiércol de caballo tan útil para los semilleros. Los cul­tivadores no lo vendían; los posaderos lo rehusaron. Por fin, des­pués de muchas averiguaciones, a pesar de las instancias de Bouvard, y abjurando de todo pudor, ¡tomó la decisión de ir per­sonalmente por el estiércol!41

23 de diciembre de 1853, Ibid., p. 442. OC, t. V, p. 55.

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En su correspondencia, Flaubert no dejó jus tamente de recordar esta necesidad a la que el escritor también estaba sometido, la de ir al estiércol, con la esperanza de hacer un día surgir todo u n mundo de sueños del tesoro de inmun­dicias obstinadamente recolectadas y acumuladas .

Excitado por Pécuchet, [Bouvart] tuvo el delirio del abono. En el foso fue metiendo ramas, sangre, tripas, plumas, todo lo que po­día encontrar. Empleó el licor belga, el lizier suizo, la lejía Da-Olmi, arenques ahumados, algas, trapos, hizo traer guano, trató de fabricarlo —y llevando hasta el límite sus principios, no tolera­ba que se perdiera la orina; suprimió los retretes. Llevaba a su corral cadáveres de animales para fertilizar sus tierras. Sus ca­rroñas despedazadas sembraron el campo. Bouvard sonreía en medio de esta infección. Una bomba instalada en un carro escupía estiércol sobre las cosechas. A quienes hacían gestos de repug­nancia les decía: '¡Pero es oro!, ¡es oro!'Y lamentaba no tener más estiércol. ¡Dichosos los países donde hay grutas naturales llenas de excrementos de pájaro!42 Reunir una enciclopedia de desechos, donde arenques ahumados en descomposición, se fusionan con ramas y con trapos, es, a la manera de Antonio que busca agotar el catálogo de las aberraciones humanas, perseguir el proyecto salvador de un ideal de transmutación: el tesoro que Bouvard y Pécuchet buscan en el fondo de un muladar, es esa sustancia del mundo que es su verdad esencial.

Como las visiones de Antonio, los esfuerzos de Bouvard y Pécuchet son arrastrados en u n movimiento alternativo, donde la decepción sucede a la esperanza, para reanimar­se en nuevas direcciones, con u n impulso que no cesa de renacer. Pues la fosa infecta de donde hacen salir la mate­ria de sus sueños, la tontería humana , es también el recep­táculo donde arrojan la envoltura material en la que sus aspiraciones estaban momentáneamente encarnadas, u n a vez abandonado su interés, pues han dejado de creer en ellas. En esta forma la es ta tua de San Pedro, objeto impro­bable que durante u n tiempo había sido el más bello orna­mento de su museo,4 3 será sacrificado en un momento de depresión espiritual, y terminará en el abismo donde tam­bién perecen todas las imágenes.

OC, t. V, p. 62. "Pero lo más bello era, en el vano de la ventana, ¡una estatua de Pedro! Su mano derecha cubierta con un guante agarraba la llave del paraíso, de

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Una tarde, en medio de una disputa sobre la mónada, se golpeó el dedo del pie en el pulgar de San Pedro, y dirigiendo a él su irrita­ción, exclamó; 'este esperpento me fastidia; ¡arrojémoslo fuera!' Era difícil hacerlo por la escalera. Abrieron la ventana, y la incli­naron sobre el borde, suavemente. Pécuchet de rodillas trató de levantarlo por los talones, en tanto que Bouvard lo empujaba por los hombros. El monigote de piedra no se movía; debieron recurrir a la alabarda a modo de palanca, y consiguieron por fin extender­lo totalmente. Entonces, luego de balancearse, se precipitó en el vacio, con la tiara hacia delante; se oyó un ruido sordo, y al dia siguiente lo encontraron, roto en doce pedazos, en el antiguo foso de los abonos.44

Más tarde, convertidos hacía poco a los simulacros de la religión cristiana, y después de volverse coleccionistas de objetos piadosos, Bouvard y Pécuchet no hacían ya sino con­templar esos vestigios, con la esperanza quizá de reanimarlos.

Lástima que San Pedro se hubiese roto. ¡Cómo hubiera quedado de bien en el vestíbulo! Pécuchet se detenia regularmente delante del antiguo foso de los abonos, donde podía verse la tiara, una sandalia, la punta de la oreja; lanzaba un suspiro y regresaba a trabajar en el jardín, pues ahora unía los trabajos manuales a sus ejercicios religiosos, y cavaba la tierra vestido con el hábito de monje, comparándose a San Bruno. Como este disfraz podía ser un sacrilegio, renunció a él.45

Todo cae al mismo hoyo, de donde también salen, en u n eterno ir y venir, nuevas posibilidades de especulación y de sueño.46

color verde manzana. Su casulla, que adornaban flores de lis, era azul celeste, y su tiara, muy amarilla, terminada en punta como una pagoda. Las mejillas las tenía maquilladas, de grandes ojos redondos, la boca abierta, la nariz ancha y respingona. De arriba pendía un baldaquín he­cho de un viejo tapiz en el que se distinguían dos amorcillos en un circulo de rosas, y a sus pies, como una columna, se levantaba una copa de manteca, que llevaba estas palabras: 'Fabricada ante S. A. R. Monseigneur le duc d'Angouléme, en Noron, el 3 de octubre de 1817' " (OC, t. V, p. 112). Obra maestra cuya imagen rutilante e irrisoria redobla la del papa­gayo de Felicidad, evoca también, ai ponerla en perspectiva, el ideal lite­rario perseguido por Flaubert, quien irónicamente se proyectó en los per­sonajes de Bouvard y Pécuchet, de quienes hizo sus dobles. OC, t. V, p. 208. OC, t. V, p. 221. Sin duda Maupassant quiso rendir homenaje a Flaubert a! escribir, en 1883, una historia de guerra que tituló "Saint-Antoine" (Maupassant, Cantes et nouvelles, t. II, ed. De A. M. Schmidt, Albin Michel, 1957, pp

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Esta circulación permanente que se establece entre las cosas de abajo y las de arriba, y une dos operaciones de sen­tido aparentemente opuesto, asimilación y expansión, evoca directamente la teoría del "circulus", por la cual Fierre Le­roux se ilustró a mediados del siglo XIX. Éste, al profesar la total reconciliación de la producción y del consumo a nivel del individuo, tendía, por u n medio muy inesperado, a la realización de u n mundo humano, en el sentido abso­luto de esta expresión, es decir, de un mundo que hubiese salido completamente del hombre mismo.

La na tu ra l eza estableció u n c i rculus en t re la producción y la con­sumac ión . No c reamos nada , no an iqu i lamos nada ; real izamos cambios . Con granos , aire, t ierra, a g u a y estiércol, p roduc imos ma te r i a s a l iment ic ias pa ra a l imen ta rnos ; y al a l imen ta rnos , las convertirnos en gas y estiércol que p roducen o t ras : es eso lo que l l amamos consumir . La c o n s u m a c i ó n es el fin de la producción, pero t ambién es su causa . 4 7

194-201). En el centro de este cuento, un campesino normando, apodado por su vecindario con el sobrenombre de San Antonio, y a quien, en el momento de la invasión prusiana, se le solicitó hacerse cargo de un soldado prusiano: por mofa, él lo ceba como a cerdo (el cerdo de San Antonio), para goce de sus vecinos. La farsa se vuelve drama cuando una tarde los dos hombres borrachos se batían a muerte: San Antonio hace caer al soldado de un golpe de látigo, y enterró sus despojos en un montón de estiércol. Al dia siguiente, pasada la borrachera, lo condujeron a la fosa los gritos de un perro; "Vio entonces una forma, ¡una forma de hombre sentado sobre su estiércol! Miró esto, petrificado y jadeante... Era él, su Prusiano, salido lleno de fango de su lecho de inmundicia que lo había recalentado, reanimado. Estaba sentado maquínalmente, y permanecía ahí, bajo la nieve que lo cubría, manchado de suciedad y sangre, aún embrutecido por la borrachera, atolondrado por el golpe, agotado por su herida". De un golpe de bieldo, San Antonio remató a su víctima, que enterró de nuevo: "Abrió un hoyo en la tierra, excavó más hondo aún, trabajando de una manera desordenada en un arrebato de fuerza, con movimientos furiosos de brazos y cuerpo. Cuando la zanja estuvo bien excavada, tiró el cadáver dentro, con el bieldo, arrojó tierra encima, la pisoteó largo rato, puso en su sitio el estiércol, y sonrió al ver la niebla espesa que contemplaba su trabajo, y cubría los rasgos de su velo blan­co". ¡Cuántas ignominias pueden encubrirse con el sudario de una pági­na en blanco aún por escribir!

El relato de Maupassant hace referencia al paradigma literario puesto ya en su lugar por Flaubert: incluso el ciclo de la mofa y el horror, de los humores y del verbo, ciclo encarnado en la pareja alucinante del "santo" y de la "bestia". Aquí los valores de lo alto y de lo bajo se comunican y se invierten, de tal manera que ponen en evidencia el carácter fantástica­mente absurdo de las "realidades" de la guerra: escribir no es nada dis­tinto a poner en escena esta comunicación carnavalesca. P. Leroux, "L'humanité et le capital", texto publicado en la Revue socia-

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"El hombre habrá vencido el destino. ¿Y cómo? Al crear él mismo los terrenos reproductivos de su sustancia, al pro­curarse u n a tierra para él, al realizar artificialmente el te­rreno humano".48 El hombre absorbe las cosas al consu­mirlas, y en esta forma las hace pasar a través de su propio cuerpo, y se las incorpora, al hacerlas suyas: cuando las restituye, después de habérselas apropiado, es como si las hubiera rehecho a su imagen, en un acto de creación, o mejor de recreación, cuyo carácter absoluto no es separable de las condiciones innobles en las que se realiza. Y de esta paro-día de gesto divino, Leroux hizo el fundamento de una re­ligión nueva, la religión de la Humanidad.

Nos imaginamos los discursos que Homais habría podido tener sobre el circulus, imparable máquina de guerra contra las maniobras del clero. Pero lo ridículo de esta teoría ele­mental y radical, la hace también profundamente interesan­te: al mismo tiempo que una economía imaginaria de las sus­tancias y de los bienes, ella esboza el esquema de una eco­nomía de lo imaginario. Para convencerse de ello, basta pensar en lo que Hugo, intimo de Leroux durante su común permanencia de exiliados en las islas anglo-normandas, sa­có de ellas: su perspectiva poética de una transfiguración luminosa del mundo de la sombra, simétrica del sueño per­seguido por Leroux de u n a recuperación de inmundicias a través de las cuales naturaleza y humanidad se regeneran al sumergirse en la misma fosa nauseabunda.4 9 En Flaubert,

les, N° 6 (marzo de 1846), reproducido por Alexandrían, Le socialisme romantique, Seuil, 1979, pp. 266s. P. Leroux, "Aux états de Jersey, sur un moyen de quintupler, pour ne pas diré plus, la production agricole du pays", publicado en Londres en 1853 (Ibid., Alexandrian). En el pasaje de Les Miserables consagrado a "El intestino de Leviatán", puede leerse: "Ese montón de inmundicias de las esquinas, esas carretas de basuras que traquetean en las calles durante la noche, esos terribles toneles de porquerías, esos fétidos arroyos de fango subterráneo que oculta el pavimento, ¿sabéis lo que es? Es la pradera florecida, es la hierba ver­de, es el serpol, el tomillo, la salvia; es la caza, el ganado, el mugido de satisfacción de los bueyes al atardecer; es heno oloroso, trigo dorado; es pan de vuestra mesa, sangre caliente en vuestras venas; es salud, ale­gría, vida. Asi lo quiere esa creación misteriosa que es la transformación en la tierra y transfiguración en el cielo. Devolved todo eso al gran crisol; vuestra abundancia saldrá de él. La nutrición de las llanuras forma el alimento de los hombres" (M, V, II, ed. Cron. de Oeuvres completes, t. XI, Club Francaise du Livre, 1969, p. 873). El mismo esquema da cuenta de

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la doctrina del circulus llegó a ser el fundamento de una estética pura: "Lo que es bello es moral, he aquí todo según mi concepto. La poesía, como el Sol, pone el oro sobre la porquería. Tanto peor para quienes no lo ven asi".50 Si el escritor, como el puerco, se revuelca en el lodo, es porque éste es el único lugar de u n a revelación de la cual la litera­tura toma lo esencial de su significación.51

las trasformaciones de la materia y de las trasfiguraciones del espíritu, estableciendo así entre ellas una correspondencia analógica, que tam­bién significa metamorfosis de las cosas de la materia en las del espíritu. La actividad poética, en sus formas más elevadas, ¿no consiste en resti­tuir, sobre la superficie resplandeciente de la página escrita, lo que len­tamente se ha elaborado en las profundidades sombrías de la sustancia popular? Pensador de la sombra, maestro de las secretas gestaciones, el escritor drena en esta forma los residuos de la vida, los detritus del cuer­po social, para reciclarlos en el vasto proceso que él bautiza con el nom­bre de progreso. Es esta la razón por la cual Hugo pudo hacer de la alcan­tarilla, intestino y laberinto, el lugar de recorrido iniciático, al término del cual se encuentra una absoluta revelación: "Una alcantarilla es un cínico. Lo dice todo. Esta sinceridad de la inmundicia nos place y alivia el alma... La filosofía es el microscopio del pensamiento. Todo quiere huir de ella, pero nada se le escapa. Es inútil tergiversar ¿Qué lado es el que se muestra al público cuando se tergiversa? El lado de la vergüenza. La filosofía persigue con su leal mirada al mal. y no le permite que se desva­nezca en la nada. En el eclipse de las cosas que desaparecen, en el empe­queñecimiento de las cosas que se evaporan, lo conoce todo. Reconoce la púrpura por el jirón, y a la mujer por el harapo. Con la cloaca reconstru­ye la ciudad; y con el cieno las costumbres" (M, V, II, 2; OC, t. XI. p. 877). Se trata de hacer salir lo Bello de las profundidades del Pueblo: aquí, la poética es también una política.

Carta a G. De Maupassant, 19 de febrero de 1880, OC, t. XVI, p. 327, En L'eau defouvence, el segundo de sus dramas filosóficos, que es con­tinuación de Calibán (cf. aqui la n. 2), Renán dio su versión, directamen­te política, de la teoría del circulus: confrontado con el problema de la república democrática, rechazó su orientación fundamental, puesto que, según él, la fuente auténtica del poder se encontraba en el saber de las élites, pero no dejó de reconocer su necesidad inevitable. "Sin Calibán, no hay historia. Los gruñidos de Calibán, el odio áspero que lo lleva a suplantar a su maestro, son el principio del movimiento de la humani­dad. Nada hay puro o impuro en la naturaleza. El mundo es un circulo inmenso donde la podredumbre sale de la vida y la vida de la podredum­bre. La flor nace del estiércol; el fruto exquisito se forma del jugo sacado de ia basura. La mariposa, en sus trasformaciones, es alternativamente exquisita y horrible. Hay un fin de todo esto, y aunque no tengamos la prueba de una conciencia clara que presida el gobierno del universo, indicios ciertos muestran la existencia de una conciencia oscura, de una tendencia profunda que persigue el objetivo situado en el infinito" (Renán, Oeuvres completes, t. III, Calmann-Lévy, 1949, pp. 518s|. Para exorcizar su temor del puerco popular, cuya obsesión los habia perseguido desde 1848, Renán recurrió a un hegelianismo reinterpretado con las catego­rías de la filosofía cousiniana. El pueblo es el cerdo que gruñe, y que

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LECCIÓN DE ESTILO

Absorbamos lo objetivo y que él circule en nosot ros , que se repro­duzca fuera, sin que se p u e d a comprende r n a d a de esa química maravil losa. Nuest ro corazón no puede ser bueno sino cuando siente el de los otros. Seamos lentes de a u m e n t o de la verdad ex­terna.3 2

El acto literario está por lo tanto sumido en una doble regla: supone de una parte la desaparición completa del autor frente a la verdad externa de las cosas, que el escritor debe simplemente "restituir", tal como ella es; pero por otra par­te, esta restitución está sometida a la condición previa de absorción de la realidad, a las trasmutaciones de u n a mis­teriosa química interna. Esto manifiesta bien la ambivalen­cia del "realismo" flaubertiano, la cual se realiza a través de un ciclo, que conduce a dos operaciones de sentido inver­so, según la doble relación posible entre un adentro y un afuera.

El primer aspecto está encarnado en el fantasma de la impersonalidad del escritor, del cual Flaubert hizo una regla absoluta. "Es uno de mis principios que no hay que escribir­se".D5 Cuando organiza las notas recogidas en el curso de su viaje a Oriente, Flaubert se esfuerza por depurar sus in­dicaciones, reducidas al carácter de simples "impresiones", separando todo lo que habría podido implicarlo perso­nalmente en lo que adquiere la sola forma de una trascrip­ción. "Observa que yo no he escrito u n a sola reflexión. Sólo formulé de la manera más corta lo indispensable, es decir la sensación, y no el sueño o el pensamiento".54 Si la sensa-

ninguna cultura jamás podrá amaestrarlo; pero su conciencia oscura representa también, en la forma de la espontaneidad, el momento origi nario del cjue el espíritu necesita para realizar su reflexión en el curso de su propio desenvolvimiento intencional. Soportemos entonces la demo­cracia, a pesar de su majadería constitucional, en espera de que el deve­nir universal, o la improvisación de un nuevo milagro griego, haga preva­ler otras figuras espirituales, más próximas a un ideal racional. A Louise Colet, 6 de noviembre de 1853, OC, t. XIII, p. 567. A la señorita Lcroycr de Chantepie, 18 de marzo de 1857, OC, t. XIII, p. 567. A Louise Colet, 27 de marzo de 1853, OC, t, XIII, p. 312. En la misma carta también encontramos la indicación siguiente: "Entonces, tratemos de ver las cosas como ellas son, sin querer tener más ingenio que el buen

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ción tiene el valor de un testimonio objetivo, es porque ella se presenta espontáneamente, de manera completamente irreflexiva: allí las cosas parecen exponerse por si mismas, sin intermediarios, a través de la sucesión de sus solas imá­genes. De manera análoga, el Diccionario de ideas recibi­das, enciclopedia universal de la credulidad humana , pre­tende exponer su repertorio, a través de una acumulación de instantáneas, con u n a evidencia tal que pueda omitir el comentario.

Seria necesar io que en todo el cu r so del libro no hubiese ni u n a pa l ab ra de mi cosecha, y que u n a vez haya sido leido, ya no nos a t rev iéramos a hab la r de miedo a decir sin pensar lo frases que se encon t r a r an allí.33

Quizá, después de la lectura del Viaje a Oriente, habría que tratar de no viajar más , pues de u n solo golpe todas las posibilidades de esta experiencia se habrían agotado, y negado, en la recopilación de impresiones en la que se pre­sume todas aquellas posibilidades han sido resumidas en su totalidad. Y también, después de haber leído MadameBo-vary, al eliminarle o aislar la parte de su interés puramente artístico, ya no sería necesario incluso tratar de vivir, pues este libro vale por si solo por cuantas vidas se le puedan añadir.

La conquista de la impersonalidad es pues todo lo contra­rio de u n a abstención pasiva, pero coincide con u n a inter­vención activa "en" la realidad de las cosas, que altera ne­cesariamente su manifestación inmediata. En el retrato que ingenuamente trazó de sí mismo, en 1843, al escribir su primera Educación sentimental, donde él mismo se repre­sentó a través del personaje de Jules , Flaubert habia ex­puesto así su fantasma de escritor:

Dios. Antes se creía que sólo la caña de azúcar daba azúcar. Ahora el azúcar se obtiene de casi todo. Lo mismo sucede con la poesía. Saquémosla de no importa qué, pues yace en todo y por todas partes; no hay un áto­mo de materia que no contenga el pensamiento; y habituémonos a con­siderar el mundo como una obra de arte cuyos procedimientos hemos de reproducir en nuestras obras". (Ibid, p. 314). A Louise Colet, 17 de diciembre de 1852, OC, t. XIII, p. 268.

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No quer ía respe ta r nada , zu r r aba con toda la fuerza de su brazo, h a s t a la axila, le daba vuel ta al sent ido de los b u e n o s sent imien­tos, hac iendo sonar el hueco de las pa l ab ras , b u s c a n d o en los rasgos del rostro las pas iones ocul tas , l evan tando todas las m á s ­ca ras , a r r a n c a n d o los velos, desvis t iendo todas las mujeres , en­t r ando en las a lcobas , s o n d a n d o todos los gabanes , cavando to­d a s las alegrías.5 ' '

Esto podría ser una tentación de San Antonio: desnudar las mujeres, para decirlo todo. Es precisamente lo que Flau­bert emprendió con Emma Bovary, en u n libro que debería ser también un libro sobre nada: pues escribir u n a figura de mujer, era reconstruir su existencia en su totalidad, con la ayuda de un conjunto de rasgos imaginarios, estilística­mente reunidos y dispuestos, y sustituidos por su existencia real de tal manera que revelen su secreto, es decir su nada esencial. Desnudar una mujer, es, al buscar bajo sus faldas y en sus sueños, descubrir la vacuidad, la ausencia, y no la plenitud de carne o de sentido que ellas cubren. Si este fantasma literario del desnudamiento tiene en Flaubert algo de sádico —recordemos que Flaubert fue u n gran lector de Sade— es porque está ligado a un deseo de destrucción y de aniquilación; frente a lo que despertó su curiosidad, la actitud del artista es esencialmente negadora, pues ella tien­de, por burla, a descomponerla y reducirla a nada. Sabemos del Diccionario de ideas recibidas, después de haberlo leído, ya no se podría hablar "naturalmente", inocentemente. Es

OC, t. VIII, p. 145. El mismo designio demiúrgico se encuentra, en términos casi idénticos, en el diario de su Voyage en Orient, de 1850; "Una invenci­ble curiosidad me hizo preguntarme a pesar mío cuál es la vida del tran­seúnte con quien me cruzo. Quisiera saber su oficio, su país, su nombre, lo que lo ocupa en este momento, lo que lamenta, lo cjue espera, amores olvidados, sueños de ahora, todo, hasta los ribetes de su chaleco de fra­nela y el semblante cjue tiene cuando se purga. Y si es una mujer (sobre todo de mediana edad) cuando la picazón llega a ser aguda; cómo quisie­ra verla enseguida desnuda, reconocedlo, ¡desnuda hasta el corazón! ¡Cómo trata de saber de dónde viene, a donde va, por que se encuentra aquí y no en otra parte! Todo a! pasear los ojos sobre ella, le hacéis aven­turas. Le suponéis sentimientos. Se piensa en la alcoba que debe tener, en mil cosas más, y qué sé?, en las pantuflas gastadas en las cuales posa su pie y desciende del lecho" OC, t. X, p. 443). Aqui está completamente detallado el ritual de una toma de posesión erótica: cuando Flaubert habla de "penetrar" la realidad, comprendemos sin esfuerzo lo que eso quiere significar

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como si, al acercarse cada vez más a una realidad, se trata­ra, más que de adherir a ella, en el sentido positivo del tér­mino, hacerla ausente a ella misma:= asi, en la novela, Emma terminó por "desaparecer".

Ser impersonal es pues cuidarse de agregar consistencia, por poca que sea, a una realidad que tiene tan poco de ella; la ascesis poética consiste en absorberse por completo en un mundo que no es nada en sí para hacer comprender su nulidad. Es esta la razón por la cual esta absorción es tam­bién u n desprendimiento, por el cual el artista renuncia a los sortilegios de las tentaciones, que le ofrecen las aparien­cias inmediatas de las cosas. "Debemos ser alma todo lo que se pueda, y es por esta indiferencia que la inmensa sim­patía de las cosas y de los seres nos llega con mayor abun­dancia".5 ' La bulimia sexual del escritor, y el poder excre-mencial de su estilo, que le permite rechazar lo que ha "be­bido" bajo u n a forma más verdadera, hacen de él un ser desencarnado. "Yo también debiera ser un ángel".58 Pues si la literatura bebe en las letrinas de la realidad es porque persigue la conquista de su ideal.

Por encima de la vida, por encima de la felicidad hay algo de azul y de incandescente, un gran cielo inmutable y sutil cuyos rayos nos llegan bastan para animar mundos. El esplendor del genio no es más que el reflejo pálido de ese Verbo oculto.59

El realismo de Flaubert —simbolizado en su sueño de "ser materia"— tuvo por anverso un idealismo fundamen­tal, que culmina en un esfuerzo de completa desrealización del mundo.

Se ha comentado a menudo el proyecto flaubertiano de escribir

[...] un libro sobre nada, un libro sin ligamento exterior, que se sostuviera en si mismo por la fuerza interna de su estilo, como la tierra se mantiene en el aire sin ser sostenida, un libro que casi no tendría tema, donde el tema fuese poco más o menos invisible, si es que esto se puede.6C

A Louise Colet, 27 de agosto de 1853, OC, T. XIII, p. 402. A Louise Colet, 19 de septiembre de 1852, OC, t. XIII, p, 238, A Louise Colet, 29 de noviembre de 1853, OC, t. XIII, p. 433. A Louise Colet, 16 de enero de 1852, OC, t. XIII, p. 158.

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Ninguna cosa que carezca de valor en sí, sino porque se la puede escribir, el mundo, para el escritor, no se sostiene sino por la expresión que éste le da. Bajo la condición del bien decir, se puede llevar cualquier cosa a la presencia intemporal de lo Bello, infinitamente más interesante que no importa qué apariencia contingente. Cartago es más ver­dadera que natural en la ficción que la hace revivir, en su ausencia misma: entonces, es como si la imagen de este mundo, en todos los sentidos de la palabra, perdido, surgie­se de sus ruinas. En últimas, todo lo que se enuncia, con tal de que lo sea con u n a terrorífica inflexibilidad, puede tener lugar de realidad: no que la figure, en el sentido inge­nuo de esta expresión, al fijar sus rasgos inestables a través de la permanencia edificante y congelada de u n a imagen perfecta; sino porque, penetrándola hasta su fondo, él bebe totalmente su contenido. Es esta la razón por la que, todas las cosas al ser reducidas a las puras lineas de su expresión, que hacen que ellas sean "bien dichas", la literatura puede hablar de las realidades más insignificantes, para darle su presentación ideal. Todo llega a ser entonces literatura: el cerdo de san Antonio, los jarros de Homais, los elefantes de Hamilcar, el loro de Felicité, síntomas de todas las decaden­cias, de todos los defectos de la existencia, despojos fantás­ticos y grotescos de u n a realidad vacía de su contenido vi­viente.

Es aquí donde el tema de la estupidez encuentra, en la estética de Flaubert, su función constituyente, propiamente fundadora. Pues, según Flaubert, el objetivo de todo trabajo literario consiste en esta constatación simple: la realidad, cómo es de estúpida, y cómo es de Bello ser estúpido y ¡ser reconocido como tal! En esta perspectiva, la búsqueda, for­mal en apariencia, de u n a expresión estilizada recorta u n a intención didáctica, que aspira a revelar la esencia oculta de las cosas, esa "nada" sobre la que ellas reposan. La es­critura funciona entonces como u n a verdadera máquina de desengaño. Los libros de Flaubert t rataban, en géneros incomparables, los temas más diversos; y sin embargo allí se encuentra en todas partes un tono único, pues todos ofrecen el relato de u n fracaso y de u n a desilusión. Esta temática del fracaso envía un mensaje cuya orientación fundamental era la de u n a neoontología: la realidad no sien-

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do finalmente más que una obsesión entre tantas otras, es una "tentación". La trascripción estilística de lo real hace brotar así toda u n a fuente de amargura: sentimientos, ideas, cosas y seres resultan vacíos de su contenido sus­tancial, como historias que se cuentan o historias que se cuentan a si mismas.

No hay limites; la humanidad no es más que un muñeco con cas­cabeles, que se hacen sonar al final de la frase como un titiritero en la punta del pie (con frecuencia me he vengado así de la exis­tencia; me he dado muchos placeres con la pluma; me he dado mujeres, dinero, viajes), como el alma colmada se despliega en ese azul que no se detiene sino en las fronteras de la Verdad. En efecto, donde falta la forma, ya no hay idea. Buscar lo uno es buscar lo otro. Son tan inseparables como lo es la sustancia del color, y por eso el Arte es la verdad misma.61

Así el arte de escribir responde a la decepción experi­mentada por el escritor con respecto a u n a realidad que lo había traicionado, y sobre la que ya no podía triunfar sino estilizándola.

La humanidad nos odia, no la servimos y la odiamos porque ella nos hiere. ¡Amémonos pues en el Arte, como los místicos se aman en Dios, y que todo palidezca ante este amor! ¡Que las otras can­delas de la vida (hediondas todas) se apaguen ante este gran sol!'"2

Al gran sol, al sol nulo del escarnio, es como si las cosas de la vida llegaran a ser extrañas a sí mismas, para regresar a esa esencia inesencial que, desde el interior, arruina sus apariencias. Y como estoy en lo cierto, "realista", ¡yo que os hago reconocer has ta qué punto ellas son irreales y falsas!

A Louise Colet, 15 de mayo de 1852, OC, t, XIII, p . 194. A Louise Colet, 14 de agosto de 1853, OC, t. XIII, p. 384,

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