Aspekti - Griffiths, Paul. a Concise History of Modern Music (Prijevod) 2012

PAUL GRIFFITHS SAŽETA HISTORIJA MODERNE MUZIKE / DRUGA VERZIJA KOMPLETNOG PRIJEVODA

2


3

PRIJEVOD Paul Griffiths

Sažeta historija moderne muzike od Debussyja do Bouleza DRUGA VERZIJA PRIJEVODA* preveli: studenti četvrte godine Muzičke akademije u Sarajevu 2008/2009. u okviru programa predmeta Aspekti muzike 20. stoljeća mentor: v. ass. mr. sc. Amila Ramović SADRŽAJ

Poglavlje 1 Preludij 5

Poglavlje 2 Naslijeđe kasnog romantizma 9

Poglavlje 3 Nova harmonija 17

Poglavlje 4 Novi ritam, nova forma 28

Poglavlje 5 Genij mjesta 37

Poglavlje 6 Neoklasicizam 47

Poglavlje 7 Serijalizam 62

Poglavlje 8 Moderni svijet 76

Poglavlje 9 Prema istoku 89

Poglavlje 10 Serjalizam se nastavlja 101

Poglavlje 11 Elektronika 113

Poglavlje 12 Slučaj 123

Poglavlje 13 Teatar i politika 130

Poglavlje 14 Mnoštvo 139


4


5

Poglavlje 1 PRELUDIJ Ako možemo reći da moderna muzika ima svoj početak, onda je ona počela ovom melodijom za flautu, otvaranjem Debussyjevog Prélude à “L'aprés-midi d'un faune” [Preludij za “Poslijepodne jednog fauna”].

Možda je neophodno objasniti opis "moderna" za muziku koja je nastala prije više od osamdeset godina i u prošlom stoljeću, naročito ako znamo za drugu novu muziku koja je nastala u periodu između 1892. i 1894. godine kada je komponovan Prélude, u kojem su nastale i Dvořákova Simfonija “Iz novog svijeta" i "Pathétique" Čajkovskog. Ali naravno, u umjetničkom kontekstu, "moderno" se više odnosi na estetiku i tehniku nego na hronologiju. Zato i jeste razumljivo da je "sažeta historija moderne muzike", sama od sebe naizgled kontradiktorna, proteže duž više od jednog stoljeća. Jednako je razumljivo da ona ne tretira muziku koja je više moderna po datumu nastanka, a manje suvremena po metodu i osjećaju.

Debussy na ulici u Parizu na razmeđu stoljeća


6

Jedna od osnovnih karakteristika moderne muzike, ne samo u hronološkom smislu, je njena neovisnost o sistemu durskih i molskih tonaliteta, koji su pružali motivaciju i usklađenost za većinu zapadne umjetničke muzike još od sedamnaestog stoljeća. O odnosu na ovo, Debussyjev Prélude bez imalo sumnje najavljuje modernu eru. Polako se odvaja od korijena u dijatonskoj (dur-mol) tonalitetnosti, što ne znači da postaje atonalitetan, nego samo da stari harmonijski odnosi nemaju više obavezujući značaj za njega. Na momente Debussy nas ostavlja u dilemi oko tonaliteta, kao što to čini u prva dva takta navedene melodije za flautu, gdje ispunjava prostor izmadju cis i g; pritom uključujući sve tonove, a ne samo one koje bi ukazali na određeni durski ili molski tonalitet. Nadalje, vanjski interval, tritonus, je najomraženiji dijatonskom sistemu, "diabolus in musica" kako su ga nazivali teoretičari srednjeg vijeka. Debussy ne ide sasvim u tom pravcu, jer već u trećem taktu on uvodi H dur kao tonalitet. Ali dijatonska harmonija je sada samo jedna od mogućnosti, ne neophodno i najvažnija ili jedina koja određuje formu i funkciju. Što se tiče forme, Prélude opet sije sjeme inovacije. Umjesto odabira karakteristične teme i slijedećeg razvoja iste, Debussy poseže za neodlučnom idejom, okrećući joj se dva puta prije njenog konačnog otvaranja, što je nenametljivo i nimalo prikladno "logičkoj" procjeni ortodoksnog manira. Tema u flauti je prisutna kroz skoro cijeli Prélude, čak iako biva proširena kroz variranje ili podijeljena u neovisne fragmente; prisutni su stalni odlasci od teme i povraci istoj. Debussy, međutim, ne koristi osnovnu ideju za dugoročni progresivni razvoj, već samo kao efekat improvizacije. Spontanost Preludija nije samo u njegovoj harmonskoj raznovrsnosti i formalnoj slobodi; ona je takođe uslovljena i nepredvidivim promjenama tempa i neparnim ritmovima, kao i suptilnom obojenošću komada. Tradicionalni tematski rad je zahtijevao određenu pravilnost i homogenost ritma da bi se pažnja mogla usmjeriti na pitanja harmonije i melodijskog oblika, tako da je tempo morao biti takav da obezbijedi usmjerenost ka konkretnom muzičkom cilju. Debussyjeva muzika, raznolika u harmoniji i formi, je manje ograničena u pogledu mjerenja vremena. Što se tiče kolorita, Debussy je bio majstor suptilnog orkestarskog nijansiranja, pionir u stalnom promoviranju instrumentacije kao suštinskog aspekta komponovanja. Više nego u bilo kojoj muzici prije toga (sa izuzetkom Berlioza), Debussyjeva muzika trpi kad je priređena za drugi medij; dovoljno je samo čuti Prélude na klaviru da se u ovo uvjeri. Tema na flauti iz komada je definitvno napisana samo za flautu, i postaje nešto sasvim drugačije kada se odsvira na nekom drugom instrumentu. Uzimajući ovo u obzir, Debussy temu u Preludiju ograničava na flautu, izuzev što se po jedan put pojavljuju i klarinet i oboa, što su pojave koje imaju strukturalni značaj: klarinet dovodi temu do svog najdalekosežnijeg razvoja, a oboa pokušava da prolongira stavak kada se ponovno uvede mir uvoda. Na taj način orkestracija ima svoj udio u uspostavljanju i ideji i strukture. Ona je više od ornamenta ili sredstva za unapređenje retorike. Debussy je mogao zauzeti svjež pristup orkestraciji zato što je njegov način formiranja muzike bio potpuno nov. On je imao malo vremena za temeljiti, neprekidni, simfonijski način austro-njemačke tradicije, za “logični“ razvoj ideje koji je muzici davao efekat narativnog. Za njega muzika nije bila raslojavanje priča o osobnim emocijama, kao što su svojevremeno kritičari to govorili za djela Beethovena, ili takvih njegovih savremenika, poput Richarda Straussa, koji je to eksplicitno učinio u svojim simfonijskim


7

poemama. Debussyjeva muzika je napustila narativni način, a time i koherentno povezivanje koje projicira svjesni um; njegove evokativne slike i njegovi eliptični pokrete ukazuju na više na sferu slobodne imaginacije, sferu sna. Kao što je Debussy napisao “sama muzika ima snagu da evocira nevjerovatna mjesta, neupitni i himerični svijet koji tajno radi na misterioznoj poeziji noći, na onih hiljadu anonimnih zvukova koji su stvoreni kada lišće miluju mjesečeve zrake." Ova proza je tipično enigmatična i prepuna slika, ali referiranje na sanjarenje je dovoljno jasno. Analogija sa snovima, ili više općenito sa spontanim asocijacijama ideja u umu, više nam govori od davno uspostavljene komparacije Debussyja sa impresionističkim slikarstvom. Tačno je da je on nekada pronalazio motive iste kao i slikari impresionisti: “Odrazi u vodi“, na primjer, jedna od njegovih “Slika“ za klavir, koja ima naziv koji bi mogao pristajati mnogim Monetovim djelima. Ipak, muzika se bitno razlikuje od slikarstva jer je to umjetnost koja se odvija u vremenu. Debussyeve formalne i ritmičke tehnike možda su oslabile osjećaj za tok vremena, ali je kretanje bilo od najvećeg značaja za njega. Ponovno, on nije bio zainteresiran samo za zvučno slikanje slika: “Želio bih da muzika“, jednom je napisao, “stekne slobodu koju možda može postići više nego i jedna druga umjetnost, jer ona nije ograničena sa manje ili više tačno prikazivanje prirode, nego je čine misteriozne korespondencije između Prirode i Mašte“.

Kostimografija Léona Baksta, za Fauna u Fokinovom baletu za Debussyev Prélude. Prvu izvedbu baleta dala je Djagiljevova trupa u Parizu 1912. godini, sa Nižinskim u ulozi Fauna.

U slučaju Preludija postoji snažna sugestija mjesta, šumskog tla na lijenoj popodnevnoj vrućini, ali Debussyjeva glavna preokupiranost je “korespondiranje“ (bodlerijanska riječ) između okoliša i misli fauna iz kratke pjesme Stéphanea Mallarméa, na kojoj se i bazira


8

muzika na kojoj se formira “preludij“. Djelo je, prema Debussyevim riječima, posljedica “sukcesivnih ambijenata koji iznose želje i snove faune“. Druga Debussyjeva djela, kao što su simfonijske skice La Mer [More] (1903-5), vjerovatno su bazirana direktno na prirodi, bez filtriranja pjesnikove mašte; ali je i u ovim djelima priroda samo polazna tačka, ostavljena iza konačnog stvaranja “misteriozne korespondenicije“, više izražavajuči unutarnji svijet kompozitora. Debussy je sugerirao jednako kada je pisao o “tajni komponovanja muzike“: “Zvuk mora, krivulje horiznonta, vjetar u lišću, zov ptice, sve to stvara utiske u nama. I iznenada, bez naše želje, jedno od ovih pamćenja izađe iz nas i pronađe izraz u jeziku muzike.» Podsticaj stoga nije originalni prirodni fenomen, “impresija“, nego sekundarni mentalni fenomen, “sjećanje“. Debussy je u istom eseju napisao: “Želim da ispjevam svoj unutarnji pejzaž na jednostavni neumjetnički način djeteta“.

Naslovna strana La Mer, za koju je Debussy izabrao Hokusaijevu grafiku Talas.

Prema Debussyju, postojeće tehnike stajale su na putu ovakvom izrazu, nametale se klišee i vještačke tvorevine, jer su razvijene za drugačije svrhe, uglavnom da izraze i stimuliraju emotivne reakcije. Slobodniji protok koji je on postigao, u osjećanjima jednako kao i u tehnici (dvije nerazdvojive stvari), imale su više šansi za odraze eluzivne i aluzivne djelatnosti uma. Ovo je također donijelo zavodljivi ambijent njegovoj muzici, što je donekle zamaglilo shvatanja njene tehničke i estetičke originalnosti. Preludij je odmah postao popularan i nije bio nasilno odbijen kao što su to doživjela prva radikalna dijela Schöeberga, Stravinskog i drugih. Skandal je izbio tek dva desetljeća nakon prvog izvođenja, kada je ples Nižinskog pokazao izrazio erotski kvalitet. Debussy je otvorio put modernoj muzici -napuštanje tradicionalne tonalitnosti, razvoj nove ritmičke kompleksnosti, priznavanje boje kao esencijalnog kvaliteta, stvaranje nove forme za svako djelo, istraživanje dubokih mentalnih procesa – a on je sve to uradio tiho i skoro kradomice.


9

Poglavlje 2 NASLIJEĐE KASNOG ROMANTIZMA Priroda i posljedice Debussyeve revolucije nisu se mogle u potpunosti sagledati sve do nakon Drugog svjetskog rata i njegov direktni utjecaj bio je ograničen, iako je bio veoma široko rasprostranjen: njegovi evokativni naslovi, njegova harmonijska praksa i njegove orkestralne inovacije su bili su masovno imitirani, no te se imitacije nisu mogle podudariti sa njegovom slobodom pokreta, lakoćom dodira i njegovom nedokučivom usklađenošću. Njegovi bliži savremenici, posebno u Austriji i Njemačkoj, više su težili tome da potiču i nastave tradiciju Romantizma devetnaestog stoljeća, nego da istražuju nove pravce. No, jedan problem je bio vidljiv. Wagner i Liszt su u velikoj mjeri povećali opseg dopustive harmonije i stepen harmonijske promjene i bilo je teško da se pronađu načini prilagodbe novog hromatizma u okviru formi čije je postojanje ovisilo o usklađenim harmonijskim shemama. Debussy je odgovorio na ovaj problem napustivši i harmonijsku i strukturalnu ortodoksiju, no ako su stari modeli kontinuiranog razvoja bili i zadržani, onda su novi vezni elementi bili potrebni, kako bi zadovoljili kompozitorov osjećaj za formu naslijeđen iz tradicije.

Max Liebermann, Portret Richarda Straussa, ulje na platnu.

Mnogi kompozitori su u književnom programu pronašli šablon koji su tražili, kakav je Liszt imao u svom virtualnom pronalasku osnovnog žanra književne (programske) instrumentalne muzike, simfonijske poeme. Richard Strauss (1864-1949) je devedesetih godina napisao niz simfonijskih poema, uključujući Also sprach Zarathustra [Tako je govorio Zaratustra] i Ein Heldenleben [Život heroja], koje su ovaj žanr dovele do ekstravagantne kulminacije. Strauss je bio neprikosnoven u svojoj sposobnosti da stvara


10

muzičke "prijevode" pripovjedačkih slika i da se za vrijeme slušanja, uz određeno poznavanje teme, njegove simfonijske poeme mogu "dekodirati" kao priče. Nisu postojali izvanredniji i upečatljiviji primjeri koliko je u devetnaestom stoljeću muzika postala sredstvo emotivnog i djelotvornog pripovjedanja, niti je na ovom putu bio moguć dalji razvoj: sam Strauss je svoje vještine preusmjerio na operu. U svakom slučaju, može se reći da su programi psihološkog usmjerenja osnova za simfonije Gustava Mahlera (1860-1911), čak i kada nisu eksplicitno dati u tekstovima ili naslovima: Mahlerova korespondencija pokazuje dovoljno. Ako su Straussove simfonijske poeme emotivne priče posmatrane izvana, onda su Mahlerove simfonije ispovjesti osjećaja posvjedočene iznutra. Njegove teme su napravljene takvima da nose besprimjerno izražajno breme, a njegove forme su više motivirane potrebama izražavanja, nego harmonijskim funkcijama. U samom korijenu ta muzika je i dalje dijatonska, a simfonija je za Mahlera i dalje drama odnosa i kontrasta, kao i za Haydna, Mozarta i Beethovena. Ipak, u ovoj drami elementi oblikovanja nisu više toliko tonaliteti i teme, koliko sama osjećanja i psihološke osobine.

Gustav Mahler, 1896. godina, godina u kojoj je dovršio Treću simfoniju.

Mahler je zbog toga imao sposobnost da objedini lirski izražaj – muziku kao gotovo isključivo izražajnu umjetnost, kojoj nisu bitne forme velikih dimenzija – unutar dramatske strukture simfonije. Neki od stavaka u njegovim simfonijama su pjesme sa orkestrom; ostali koriste materijal koji se prvobitno pojavio u samostalnim pjesmama. Druga i Treća simfonija (1887-96) uvode solističke i horske glasove u zadnjim stavcima, kako bi se pojasnila izražajna namjera nakon nekoliko stavaka pisanih za sam orkestar. I kroz čitavu Osmu simfoniju (1906-7), nekad poznatu kao Simfonija hiljade Mahler uvodi ogroman niz solista, horskih glasova i orkestarskih instrumenata. Korištenje velike snage, što je bilo uobičajeno za većinu kompozitora tog perioda izuzev Debussyja, može se protumačiti kao još jedno od sredstava za osiguravanje sile usmjeravanja u vrijeme kada to više nije moglo biti povjereno samo harmonijskim


11

postupcima. Snažan završetak, kao onaj koji se pojavljuje u Schönbergovim Gurrelieder (1900-11), daje odlučniji završetak samom djelu nego što bi dao bilo koji povratak "osnovnom" tonalitetu, davno zaboravljenom, ako je on ikada i bio jasno utvrđen. Mahler i Strauss su obično zahtijevali trostruko veće orkestre u odnosu na Beethovena, tako da se snažnim crescendima, eksplozijama retoričkih, veličanstvenih i opširnih izlaganja, mogla potkrijepiti muzička forma i u dinamičkim izrazima.

Mahler diriguje, siluete Otta Boehlera.

Za Mahlera, naročito, ogroman orkestar je stavio na raspologanje veliki broj manjih formacija koje su se mogle koristiti kako bi dodale nove karaktere ili naglasile kontrast. Mahler je također zahtijevao instrumente koji se nisu uobičajeno mogli vidjeti u orkestru i koji su donosili ono izvan tradicionalne umjetničke muzike: kravlja zvonca za ugođaj planinskih pašnjaka ili gitara i mandolina za ugođaj popularnog plesa. Čak i tamo gdje ovi zadnji instrumenti nisu bili uključeni, Mahlerova muzika je tu i tamo išla ka muzici café stila. Bio je dio njegovog ideala da simfonija treba biti kompletna slika umjetnikovog emotivnog univerzuma, njegova sentimentalnost i njegov ironični humor su uključeni koliko i plemeniti osjećaji. Kada je Debussy svoje poduhvate prebacio u koncertnu salu, kao što je uradio sa klavirskim djelom Golliwog's Cake-walk, to je sve bilo u kontekstu komičnog djela. Sa druge strane, Mahler je težio da obuhvati širok spektar iskustva unutar jedne kompozicije; zaista, njegove simfonijske strukture ovisile su o tome i to je bilo uslovljeno njegovim nastojanjem da otkrije emotivnog sebe kroz krajnju istinu. Također postoji i drugi aspekt Mahlerovog rada, religijski i metafizički. On je bio opsjednut idejom smrti, posebno svojom tokom zadnjih godina svog života, i u mnogim njegovim djelima ljudska smrtnost je povod za veliku tugu, bol koji tišti ili ljutiti sarkazam. Ali ona također može biti prihvaćena prećutno kao što je to na kraju njegove orkestralne pjesme-ciklusa Das Lied von der Erde [Pjesma o Zemlji] (1907-9), ili sa radošću i obećanjem novog života, kao što je slučaj u Drugoj i Osmoj simfoniji. Smrt i uskrsnuće bili su tema velike količine muzike kasnog Romantizma, uključujući Straussovu simfonijsku poemu. Schönbergove Gurrelieder govore o uskrsnuću duha kao


12

kazni za grijeh heroja zbog njegovog proklinjanja Boga, ali mnogo češće ponovno rođenje je ono iz kojeg se rađa nada, smrt prema svijetu je praćena buđenjem onoga što se nalazi izvan fizičkog. To zanimanje za onim što je iza može se dovesti u vezu sa suvremenim natprirodnim pravcima, kao što je teozofija, i također sa razvojem shvatanja uma. Baš kao što je Freud ukazivao da su naši postupci i naše odluke vođene našim mentalnim životom, kojeg smo mi u velikoj mjeri nesvjesni, tako su i kompozitori (naravno i umjetnici iz drugih sfera) gledali izvan realnosti svijesti u nadi da na tren ugledaju bitne, više, istine. Čini se da je Debussy kročio u svijet podsvijesti intuitivnom lakoćom: u njegovoj operi Pelléas et Mélisande (1892-1902), koja je bazirana na djelu Mauricea Maeterlincka, najvažnije stvari ostaju dugo neizgovorene i muzika otkriva neuhvatljive tokove koji oblikuju ljudsku sudbinu ispod nivoa svijesti uma.

Rochegrosseova naslovna strana za prvo izdanje Debussyeve opere. Ova poprilično neprikladna romantizirana scena prikazuje Pelleas i Melisande uhvaćene na djelu od strane Golauda, Melisandinog muža.


13

Arnold Schönberg (1874-1951) je u to vrijeme također bio pod utjecajem Maeterlinckovih mističnih vjerovanja, kao i pod utjecajem metafizičkog Strindberga i njemačkih simbolista. Napisao je simfonijsku poemu Pelleas und Melisande (1902-3) i još jednu, neobično raspisanu za gudački sekstet, na osnovu teme iz pjesme Richarda Dehmela Verklärte Nacht [Preobražena noć] (1899), gdje je ljubav prikazana kao da ima moć da preobrazi prirodu, da metafizički svijet ima veći značaj od fizičkog. Takva gledišta su imala jedan od svojih izvora u Wagneru, jednako kao i hromatična muzika koja ih je utjelovljavala. Ali Schönberg, koji se držao austrijsko-njemačke tradicije sa beskompromisnom dosljednošću, mogao je samo nevoljno dopustiti metafizici i hromatizmu da ga odvedu od strukturalne koherentnosti. To je bilo njegovo jedinstveno dostignuće u to vrijeme, u dvije simfonijske poeme i u Prvoj kamernoj simfoniji (1906), da nove akorde dovede do toga da funkcionišu formalno u razvoju djela isto onako čvrto vođeni kao i kod Brahmsa. Samo u solo pjesmama i u Gurrelieder ostao je oslonio se na lirizam, premda je i ovdje muzika puna kontrapunktskih manevara, kojima je očuvao dalje kretanje u svijetu harmonijskih različitosti.

Arnold Schönberg, 1910. godine, kratko prije nego je završio Gurrelieder.

Ponovno vraćanje kontrapunkta kao pokretačke snage može se također vidjeti u muzici Maxa Regera (1873-1916), iako u njegovom slučaju postoji stilski nesklad između Bachove polifonije i očekivane težine harmonije koja treba da je iznese. Izbjegavao je programe ili pjesničke izvore za svoja instrumentalna djela, i premda je napisao mnogo velikih pjesama, on je prije svega bio kompozitor za orkestar, kamerne sastave i orgulje. Često je svoju gusto izrađenu muziku smještao unutar varijacionih formi, ali je također ponovno oživljavao fugu i druge barokne modele, a sve u nastojanju da zaustavi strujanje formalne anarhije nametnute hromatizmom. Rezultati su ipak bili više ilustracije problema, nego rješenja, kao što je to bio slučaj sa Schönbergovim djelima.


14

Max Reger diriguje.

Još jedan muzičar koji se vratio u Barok, s ciljem da dovede u red hromatizam, bio je italijansko-njemački kompozitor i pijanista Ferruccio Busoni (1866-1924), čiji široki vidici su također sezali i do debisijevske harmonije, muzike sjevernoameričkih idnijanaca, romantičke retorike i energičnog poleta italijanske renesanse. Na neki način bio je suprotan Mahleru, čovjek koji je otvorio samog sebe u pogledu prema svim iskustvima, ali sve je to posmatrao izvana. Njegovo remek djelo, opera Doktor Faust (1916-24) je više alegorijsko i misterijsko djelo nego autobiografsko, iako je Busoni bez sumnje suosjećao sa Faustovom potragom za univerzalnim znanjem. On je bio bezgranično svestran kompozitor, ali nikada nije bio tako smion u svojoj muzici kao što je bio u djelu


15

Nacrt za novu estetiku muzike (1907, prošireno 1910), u kojoj on govori o mogućnostima radikalnih novih ljestvica i čak i elektronske muzike, što je onda bilo i više nego maglovit san.

Ferrucio Busoni; crtež Edmonda X. Kappa. Portret urađen tokom izvedbe Beethovena u Londonu 1920. godine.

Strauss, Mahler, Schönberg, Reger i Busoni su živjeli i radili u muzičkoj tradiciji njemačkog govornog područja i bilo bi prirodno da su se njihovi odgovori na krize tonalitetnog komponovanja trebali referirati na prijašnje, koliko su bili i istraživački. Schönberg je možda najviše bio svjestan potrebe da utvrdi funkcionalni temelj za proširenje tonalitetne harmonije kako bi se muzički razvoj mogao u potpunosti nastaviti. Busoni je vjerovatno bio osoba sa najširim i najotvorenijim shvatanjima, ponajviše u svom manifestu. Mahler je vjerovatno bio najsmioniji tražeći u samom sebi odgovore, otvarajući muziku prema potpunom i snažnom izražavanju karaktera. Ali svih pet, iako različiti u svojim ciljevima i metodama, morali su se suočiti sa istim problemom kreiranja muzike u nedostatku starih harmonijskih određenja. Čini se da se taj problem osjećao puno manje kod kompozitora izvan Austrije i Njemačke. Na primjer, karakteristično je da su poslije Mahlera veliki simfoničari dolazili izvan područja koje je bilo dom simfonije od vremena Haydna. I djela koja su napisali Edward Elgar (1857-1934) ili Carl Nielsen (1865-1931), u prvoj deceniji dvadesetog vijeka, pokazuju puno manje harmonijskih napetosti, nego što je to slučaj sa djelima njihovih austrijsko-njemačkih suvremenika. Također tu je bilo kompozitora poput Jeana Sibeliusa (1865-1957) i Ralpha Vaughan Williamsa (1872-1958), koji su bili u stanju da razviju nove simfonijske stilove unutar dijatonskog sistema. Sibeliusov dug period šutnje - skoro da ništa nije komponovao u zadnjih 30 godina života - može nagovijestiti poteškoću zadržavanja tonalitetnog komponovanja u dvadesetom


16

stoljeću. Pa i pored toga kompozitori kao što su William Walton (r. 1902) i Samuel Barber (r. 1910) pronašli su da je moguće produžiti kasni Romantizam u zadnjoj četvrtini vijeka. Zaista jedna je od najneobičnijih karakteristika muzike od 1900. godine da su mnogi kompozitori odabrali "konzervativni stav", radeći sa materijalima i metodama koje su se možda činile iscrpljene i zastarjele u odnosu na trenutni razvoj tehnike i senzibiliteta. Naravno, uvijek su postojali procjepi i rivaliteti u umjetnostima između "konzervativnih" i "radikalnih". Razlika u muzici dvadesetog stoljeća je ta da je ostalo mnogo otvorenih opcija i da ne postoji niti jedan slijed razvoja, niti jedan zajednički jezik, kao što je uobičajeno postojao u prijašnjim vremenima, već nadasve rasprostranjena delta ciljeva i načina. Početak odstupanja može se vremenski podvući u godinama 1890-1910, u najvišoj tačci kasnog Romantizma; jer naglasak koji su romantičari stavili stavili na individualni temperament bio je ono što je pripremilo rušenje utvrđenih granica tonaliteta.

Jean Sibelius, portert u ulju Akseli Gallen-Kallela, njegovog prijatelja i sunarodnjaka Finca.


17

Poglavlje 3

NOVA HARMONIJA

Debussyev opis Wagnerove muzike kao "divnog zalaska sunca koji je pogrešno shvaćen kao zora" sadrži ključ za razumijevanje kasnog Romantizma. Kompozitori iz cijele Evrope, uključujući i samog Debussya, učinili su hodočašće u Bayreuth i bili zavedeni snažnom privlačnošću Wagnerove hromatične harmonije, pretpostavljajući da bi ona mogla biti novi temelj novog muzičkog pravca. No prečesto ih je to vodilo u imitaciju i manirizam, jer harmonija nije bila osnova zajedničkog jezika, već stvar ličnog stila. Liszt je rekao da svaka nova kompozicija mora sadržavati najmanje jedan novi akord, a ovaj naglasak na harmonijsku inovaciju je sa sobom donio slabljenje dijatonskog sistema, ništa manje nego i u samim kasnim radovima Liszta. Najuspješniji kompozitori, koji su, za razliku od Debussya, slijedili manje-više direktnu liniju Wagnera – Mahler, Strauss i mladi Schönberg, našli su za neophodno da idu čak dalje od jednostavnih trozvuka na kojima se bazira dijatonska harmonija. I jasno, taj proces se nije mogao nastaviti bez opstrukcije temelja, a zalazak sunca je slijedila nova zora atonalitetnosti.

Taj moment je stigao u ljeto 1908. godine kada je Schönberg radio na raznim postavkama pjesama Stefana Georgea: dvije za zadnje stavke njegovog Drugog gudačkog kvarteta (1907-1908) i ostale za ciklus od 15 pjesama pjesnika Das Buch der hängenden Gärten [Knjiga visećih vrtova] (1908/09) Pišući 1912. godine, Schönberg se prisjetio da je komponirao Georgeove pjesme „opčinjen prvim riječima u tekstu, (...) bez i najmanje brige o tome kako će se pjesma dalje razvijati i ne primjećujući to u ekstazi komponiranja.“ Iako tako se nečini da su Georgeove slike tihog čekanja, izdvojenosti iz svakodnevnice i suspenzije erotičnosti imale udjela u vođenju kompozitora u muzički univerzum otrgnut od sile gravitacije tipki i onog između njih. Ovo postaje eksplicitno u kvartetu, gdje nakon dva stavka u starom prošireno-dijatonskom stilu, četiri instrumenta počinju atonalitetni lagani stavak i sopranski glas ulazi na Georgeove riječi „Osjećam dah s drugih planeta“.

Schönbergova pisanja sugeriraju da slamanje tonalitetne barijere nije toliko izraženo u uzbuđenju oko otkrića, već više u poteškoći i osjećaju gubitka onoga što se napušta. Jer Schönberg nije bio avangardni eksperimentator; njegov odlazak u atonalitetnost je vidio više kao neizbježnu konsekvencu onoga što mu je prethodilo, osjetio je pritisak da ide naprijed, čak i protiv svoje svjesne volje. On bi radije proveo više vremena istražujući bogati dijatonski stil nedavne Prve kamerne simfonije, ali sve do 1930. godine nije to bio u stanju. Štaviše, gubitak dijatonske harmonije je bio gubitak suštinskog okvira kojem je najviše stremio, onog koji pripada austro-njemačkoj tradiciji od Bacha do Brahmsa. Bez te intenzivne kompluzije za njega bi bilo nemoguće da prodre u prostore atonaliteta, i uistinu, nakon prvog naleta atonalitetnih radova utihnuo je skoro sedam godina. Na momenat historijska snaga je bila neizbježna i uistinu uznemirujuća: „Lično, imao sam osjećaj“ prisjećao se Schönberg, „da sam pao u ocean provrele vode (...) i ne samo da mi je to sagorilo kožu, nego je peklo i iznutra.“

Jednaku snagu osjetili su i drugi kompozitori u to isto vrijeme, ali ne na način da su se povodili za Schönbergom. Richard Strauss je u svojim operama Salome (1903-05) i Elektra (1906-08) pratio svoj put ka atonalitetnosti, ali ova reakcija je bila povlačenje u


18

udobni pastiš djela Der Rosenkavalier (1909-10). Sibeliusova Četvrta simfonija (1910-11) je skoro pa studija tonalitetno disruptivnog intervala tritonusa, ali ni on nije načinio dalji napredak na novi teritorij. Mahler je, u Adagiu, jedinom završenom stavku njegove Desete simfonije (1909-10), došao iznenada do atonalitetnog momenta sa 10-tonskim akordom i nemoguće je i zamisliti dokle bi bio došao da je poživio dalje od sljedeće godine. Aleksandar Skrjabin (1872-1915) takođe je preminuo u momentu kada je njegova muzika napuštala tonalitet i prije nego je stigao dovesti svijet na sam kraj ekstaze religioznog ispunjenja na ceremoniji muzike, poezije, svjetla, parfema i plesa koji je planirao za hram na Himalajima.

Aleksandar Skrjabin kojega su mistične tendencije odvele na rub atonaliteta.

U odnosu na ono što izgleda da se općenito osjećalo kao pritisak, neko bi se mogao zapitati zašto je Schönberg morao biti taj koji je prvi zakoračio u atonalitetnost. Njegov sopstveni odgovor je bio tipičan, da je to morao biti netko: historijski imperativ je bio neizbježan. Ali isto tako mogao bi se dodati i drugi uzrok koji je direktnije vezan za samog Schönberga. Kako pokazuju njegovi pred-atonalitetni radovi, on je ustvari bio itekako svjestan da su harmonijske inovacije već same prijetile dijatonskim temeljima muzike, a njegov je odgovor bio jačanje formalnog, suštinski harmonijskog okvira, koji bi prinudio nove akorde da funkcioniraju strukturalno. Na nekom dubljem nivou, izgleda


19

da je i priznao da ovo i nije moglo biti više od privremenog rješenja te da je nametanje dijatonskih osobina postalo time više neopravdano akordskim materijalom koji se koristio: jednom je rekao da je čak više godina promišljao korak koji je napravio u Das Buch der hängenden Gärten.

Takođe može biti da je konačno Schönbergovo napuštanje tonalitetnih stega imalo štošta zajedničkog u odnosu na događaje iz njegovog ličnog života. U ljeto 1908. godine, u vrijeme njegovih prvih atonalitetnih kompozicija, napustila ga je žena kako bi neko vrijeme živjela s njihovim prijateljem, slikarom Richardom Gertslom. Iskustvo razočarenja, odbačenosti i žala se zasigurno reflektiralo u Drugom gudačkom kvartetu i čak je i ubrzalo njegov korak ka rušenju temelja starog stila. Proboj atonalitetnosti je došao kao neophodan korak za Schönberga u otkrovenju unutarnjih emocija i najdubljih ličnih iskustava, jer je otkrivanje najdubljih izvora ličnosti zahtijevalo muzička sredstva potpuno lične prirode, a ne ona naučena iz tradicije. Atonalitetnost je bila jedini mogući medij za muzički ekspresionizam.

Schönbegov autoportret u ulju, jedan od mnogih koje je naslikao oko 1910. godine, kada je započinjao eksploatiranje atonaliteta.


20

Schönbergova prva ekspresionistička djela, te oblikovanje Georgevih djela u Drugom kvartetu i Das Buch der hängenden Gärten su u jakom i oštrom kontrastu naspram njegovih najranijih radova i to ne samo u smislu harmonije. Tekstura je prozračna, pokret je nasumičan, a ton više liričan nego dramatičan, jer je drama ovisila o harmonijskim tenzijama koje su sada razriješene. Ali, stvari su se ubrzo promijenile. U dva djela 1909. godine, Tri klavirska komada i Pet orkestarskih komada, Schönberg je uspio da ponovno uvede dramatične forme i da po prvi put komponira atonalitetno bez stimulusa i podrške teksta. Treći od orkestarskih komada je, međutim, bio zasnovan i inspiriran vizualnom impresijom ranog jutarnjeg svjetla na vodama jezera, koje interpretira u suptilnim prelazima boja i harmonije unutar enigmatske tišine.

Ovdje postoji kvalitet koji priziva zurenje široko otvorenih očiju autoportreta koje je Schönberg naslikao tokom istog perioda. On nije nikada bio više od slikara amatera, ali je naslikao veliki broj platana tokom ekspresionističkih godina, koji su zadobili poštovanje Kandinskog i drugih u grupi "Plavi jahač".

Naslovna stranica Jeana Delvillea za prvo izdanje Skrjabinovog Prometeja. Ovaj dizajn najavljuje apokaliptičnu prirodu sadržaja.


21

Njegova iznenadna eksplozija kreativnosti u drugom mediju se može shvatiti u svjetlu tadašnjeg zajedničkog shvatanja da je umjetnik opsjednut vizijom koja je tražila izraz u bilo kakvoj formi: bila je bitna vizija, a ne forma, ne tehnika nego istina. Najsloženije i univerzalne vizije traže nekoliko umjetnosti za svoje opredmećenje, kao što je Skrjabin namjeravao u svojoj planiranoj ceremoniji spiritualne kataklizme. Takvu kombinaciju umjetnosti, što je opet ostavština Wagnera, Skrjabin je koncipirao u svom Prometeju (1910), koji je napisan za klavir, orkestar, orgulje, hor i „clavier a lumières" [svjetlosni klavir]. Ovaj posljednji, imaginarni instrument, imao je dionicu zapisanu standardnom muzičkom notacijom, ali ideja je bila da tipke ne donose zvuk, nego intenzivnu obojenu svjetlost koja bi strujala koncertnom dvoranom, crvena za notu C, narandžasto-roza za G, itd. Za Skrjabina, lančani utjecaj je prošao kroz Kandinskijevu mješavinu muzike, pokreta i svjetla u Der gelbe Klang [Žuti zvuk] do Schönberga i njegove Die glückliche Hand [Sretna ruka] (1913). Ovaj scenski komad je u cjelosti koncipirao Schönberg, sa originalnim tekstom, muzikom, scenografijom, kostimima i detaljnim instrukcijama kako bi svjetlo tijesno pratilo muziku. Predmet, tretiran simbolističkim manirom rada, je kreativni umjetnik koji se mora odreći lične gratifikacije u svijetu i umjesto toga se posvetiti iskazivanju viših istina. Bila je to tema kojoj će se Schönberg uvijek iznova vraćati. Djelu Die glückliche Hand prethodilo je drugo kratko, dramsko djelo sa manje ličnog značaja, ali sa izuzetnom psihološkom percepcijom: Erwartung [Iščekivanje] (1909). Ovdje je jedini lik žena, koja u šumi traži ljubavnika koji ju je napustio, i muzika, osjetljiva na svaki preokret i uzbrkanost osjećanja, oslikava njene strahove, njen ljubomorni bijes, njenu krivnju i njene nježne uspomene. Schönberg je napravio osnovnu kompoziciju ovog djela, koje traje pola sata, za samo sedamnaest dana, a u iduća tri tjedna napravio je njegovu kompleksnu i suptilnu orkestraciju. Kao što je i uobičajeno za njega, najvjerovatnije je da ga je pratio neodoljivi stvaralački impuls, tjerajući ga da radi ”poput mjesečara koji otkriva stvari o kojima ne zna ništa dok je budan”, citirajući Schopenhauerov «izvanredni pogled» u umjetnost muzičkog komponovanja. Ne samo Erwartung, nego i sva Schönbergova muzika iz njegovog atonalitetnog perioda, daje utisak kao da je došla iz nadubljeg dijela njegovih misli, i kao da je produkt introspektivne psihoanalize. Tako je ova muzika bila lična i toliko malo prožeta intelektom, da se on osjećao nesposobnim da podučava atonalitetnu kompoziciju: vjerovatno on sam nije svjesno birao metode. Do kraja svog života, podučavao je, i to briljantno, počevši od velikih austro-njemačkih klasika iz 18. i 19 stoljeća; i u 1910-11. godini, kada je završio svoja atonalitetna remek djela Erwartung i Pet komada za orkestar, napisao je traktat o harmoniji, gdje se atonalitet pojavljuje samo kao postskriptum. Nije imao vremena za studente kompozitore koji su dolazili kod njega da uče osnove revolucije, i nije potcjenjivao one koji ga nisu mogli pratiti na tom nepoznatom teritoriju. Muzički stil je bila individualna stvar, i najveća lekcija njegovog podučavanja bila je da umjetnik mora imati moralnu obavezu da bude dosljedan svom cilju, svojoj viziji. Unatoč tome, njegovi učenici Alban Berg (1885-1935) i Anton Webern (1883-1945) su ga vrlo brzo slijedili u atonalitetnom komponovanju. Obojica su bili bliski s njim za vrijeme


22

njegovih prvih atonalitetnih kompozicija i moguće je da mu je njihova podrška, koja je graničila sa strahopoštovanjem, bila neprocjenjiva kada je odlučio preuzeti kurs za koji je znao da može naići samo na neprijateljstvo. Webern je preuzeo trag Schönberga doslovno, pristupajući atonalitetnosti kroz poeziju Georgea u 14 pjesama iz 1907-9. godine, a Bergovo prvo atonalitetno djelo, ciklus pjesama Hebbela i Momberta, slijedilo je 1909-10. godine. Berg i Webern su osjećali pritisak prema atonalitetnosti u svojim prijašnjim kompozicijama, a ova su trojica nastavili paralelno, ujedinjeni, ali nezavisni. Rane atonalitetne pjesme obojice učenika bile su karakteristične, Webernove su bile jasne, jezgrovite i lirske. Bergove su gledale sa čežnjom prema tonalitetnoj prošlosti. Također, Webern i Berg su dugovali Mahleru isto koliko i Schönbergu. Ovo se može primijetiti posebno u njihovim orkestralnim radovima: u pogledu instrumentacije i geste, Webernovih Šest komada za orkestar (1909-10) i Bergova Tri komada za orkestar su sličnije Mahlerovoj Šestoj simfoniji nego Schönbergovom setu iz 1909. godine. Svako djelo uključuje malerijanski marš, i oba imaju javnu retoriku, što je bilo slično Mahleru, a poprilično strano Schönbergu u njegovom dubokom ekspresionizmu koji je uvijek preuzimao formu dubinskog samoispitivanja. Izvan Schönbergove, Bergove i Webernove "Druge bečke skole", bilo je kompozitora koji su prihvatili atonalitetnost, i onih koji su se distancirali od bečkog kruga. Edgard Varèse je bilo duboko impresioniran Schönbergovim Pet komada za orkestar, ali je njegovo prvo poznato djelo, koje datira iz vremena kada je napustio Francusku i otišao u New York 1916. godine, više ovisilo o iskustvu Debussyja i Stravinskog. Ostali, američki kompozitori, kao sto su Charles Ives, Carl Ruggles i Henry Cowell, su dostigli atonalitetnost sa, čini se, malo ili nimalo znanja o onome što su učili u Evropi, i sa drugačijom perspektivom, radije ignorirajući tradiciju nego razvijajući se iz nje. U Rusiji, u godinama oko revolucije 1917. godine, bilo je nekoliko kompozitora koji su postigli atonalitetnost, ne kroz Schönberga, nego, naprotiv, kroz utjecaj kasnijih djela Skrjabina. Dvije kompozicije za klavir (1915) Nikolaja Roslaveca (1880-1944), na primjer, su atonalitetne i čak prethode Schönbergovom serijalizmu kao sredstvu svjesnog kontroliranja atonalitetne forme. Ali tadašnja politička situacija u Sovjetskom savezu, koja je nakon Lenjinove smrti podrazumijevala sve veću kontrolu stvaranja u umjetnosti, dovela je uskoro do kraja ove razvojne linije, i nažalost je prislila kompozitore da emigriraju ili da, kao Roslavec, žive u neopaženom nemaru. Postojalo je nekoliko razloga zasto je atonalitetna muzika Schönberga, Berga i Weberna imala ograničeni direktni utjecaj.

Schönbergov dizajn kostima Žene i Muškarca za njegovo dramsko djelo Die Glückliche Hand.


23

Iako su Schönbergove partiture obično objavljivane dvije do tri godine nakon njihovog komponovanja, većina Bergovih i Webernovih djela su ostala u manuskriptu sve do dvadesetih godina 20. stoljeća. Pa ipak, izvedbi je bilo malo i po Schönbergovom iskustvu obično su bile loše. Erwartung nije izveden do 1924, a Bergova Tri orkestarska komada se nisu u cjelosti čula do 1930. godine. Komercijalne snimke jedva da su postojale prije pedesetih godina prošloga vijeka. I kada bi publika imala priliku čuti muziku Schönberga i njegovih učenika, reakcija bi bila nasilno agresivna. 1913. godine Schönberg je dirigovao koncertom u Beču, koji je uključio i dva atonalitetna djela, Webernovih Šest orkestarskih komada i Bergovu skorašnju postavku poema Petera Altenberga za sopran i orkestar. Reakcija je bila takva da se Bergove solo pjesme nisu mogle završiti i morala se pozvati policija. Schönberg je konačno shvatio ovu neumjerenu antipatiju: "Možda je želja bila da se riješe ovog košmara, ove neharmonične torture, ovih neinteligentnih ideja, ovog metodičnog ludila – i moram priznati: ovako se nisu osjećali loši ljudi". Pošto je i sam bio vjerni čuvar tradicije, prepoznao je kako se uznemirujuće njegova muzika može činiti onima kojima su dijatonska pravila bila neprikosnovena ali, kao što Schönbergova upotreba riječi ¨košmar¨ nagovještava, primjedba se odnosila na to šta je on izražavao, jednako kao i na činjenicu kako je to izražavao. Niti je moglo biti drugačije: atonalitetnost je proizašla iz potrebe da se izlože najekstremnija i najintenzivnija emocionalna stanja, i, kako se činilo jedno vrijeme, samo najuznemirujuća osjećanja su se i mogla izraziti kroz nju. Schönberg je želio pokazati da je atonalitetni domet bio širi, pa se 1912. godine primio komponovanja djela "laganog, ironičnog i satiričnog zvuka". To djelo je bilo Pierrot lunaire. Za razliku od Schönbergovih ostalih atonalitetnih djela, Pierrot uskoro ostvaruje popriličan broj izvedbi, uživa nivo popularnog uspjeha i stiče zanimanje kompozitora izvan njegovog neposrednog kruga: Debussy, Stravinski i Ravel su svaki pojedinačno iskoristili nešto iz njega. Pierrot je privlačio djelimično jer je Schönberg izabrao temu koja je bila prisutna, o liku iz commedie dell'arte i njegovom enigmatskom postojanju kao stvorenja čije misli i osjećanja su veća nego što bi drugi mogli zamisliti. Dijelom priglupa lutka, dijelom osjećajno biće, Pierrot je predstavljao odraz savremenih sumnji o ljudskoj moći nad samim sobom, sliku koja je privlačila kako Stravinskog (u Petruški), tako i Picassa i Schönberga. Pierrot lunaire je dvosmisleno djelo na mnogo načina. Od soliste se zahtjeva sprechgesang, način vokalizacije koji je između pjevanja i govora. Poeme, koje su njemački prevodi stihova Alberta Girauda, se ponavljajuće izmjenjuju u naraciji prvog i trećeg lica. Djelo pripada negdje između scenskog i koncertnog izvođenja: pisano je ne za solo pjevačicu, već za glumicu, koja je za prvu izvedbu bila u scenskom kostimu. Manir izvođenja je djelimično manir "seriozne" muzike, a djelimično kabarea, dok vokalnog solistu prati manji sastav sačinjen od flaute, klarineta, dva gudača i klavira (1901. godine Schönberg je napisao nekoliko solo pjesama za vrlo eksplicitan noćni klub u Berlinu). Iznad svega, "lagani, ironični, satirični zvuk" je stopljen sa osjećanjima užasavajuće izolacije, ubistvenog nasilja, jezive radosti i beznadne nostalgije. U periodu 1908-1909, Schönberg ogoljuje ovakve emocije otvoreno; to čini kroz štit ironije, i ovo neminovno zahtjeva promjenu stila. Iako i dalje slobodno atonalitetan, Pierrot se vraća kontrapunktskoj tačnosti i utire put vrsti atonalitetnosti koju Schönberg primjenjuje u dodekafoniji.


24

Schönbergov Pierrot, interpretiran od strane Velške mezzosopranistice Mary Thomas povodom obilježavanja kompozitorove stogodišnjice 1974. godine Ali to neće nastupiti narednih osam godina, te je Schönberg u nedostatku metode skoro utihnuo. Konačno je dovršio Die glückliche Hand; radio je tri godine na partituri Četiri orkestarske pjesme i mučio se na oratoriju Die Jakobsleiter [Jakobove ljestve] (1917-1922), a da nije došao ni blizu završetka djela. Die Jakobsleiter je bio njegov prvi pokušaj davanja jasnog izraza o moralnim i religioznim pitanjima koja će istraživati u djelima posljednje dvije dekade svog rada, posebice u operi Moses und Aron. Pa ipak ovdje verbalna i vizuelna imaginacija više potiče od Swedenborga, kroz Strindberga i Balzaca, nego iz judaizma. Oratorij se odnosi na duhovno dostignuće savršenstva kroz borbu i molitvu, a počinje sa žestokom naredbom arhanđela Gabriela koji se može protumačiti skoro kao Schönbergov moto: "Moraš nastaviti dalje, bez pitanja šta ti dolazi u susret".


25

Na svom završetku Die Jakobsleiter priziva ogromne snage: "hor i solisti se pridružuju", napominje Schönberg, "isprva uglavnom sa osnovne platforme, a onda sve više i više iz udaljenosti - horovi locirani van bine, a smješteni u blizini orkestara van bine - tako da se muzika sliva u glavnu salu sa svih strana". Kao i Skrjabin u svom završnom projektu, Schönberg je vjerovatno naumio da ostavi preplavljujući dojam na svoju publiku, pa oratorij, čak i u svojoj nezavršenoj formi služi kao moćan podsjetnik da se ekspresionistička umjetnost, Strindbergova kao i Schönbergova, bavila duhovnim otkrovenjima jednako koliko i uznemirujućom psihologijom. Webernove kasnije solo pjesme, one iz periodu 1921-1924, su sve temeljene na religioznim tekstovima, a 1913. godine, Berg planira simfoniju sa swedenborgijanskim finalom. Odustavši od te ideje, on komponuje Tri orkestarska komada, koja ga ne vode prema religioznim djelima već prema najkompletnijem prikazu snage atonaliteta kao sredstva za istraživanje karaktera: operi Wozzeck (1917-1922).

Alban Berg: ulje na platnu, portret njegovog učitelja Schönberga. Bergovo poštovanje prema Schönbergu se nastavilo još od vremena njegovih studija (1904-1910) pa sve do njegove smrti, a posvetio je četiri važna djela svom učitelju među kojima su Tri orkestarska komada i opera Lulu.

Berg je osmislio svoju operu prema fragmentarnom pozorišnom komadu Georga Büchnera, koja prikazuje nedoraslog glavnog lika, jednostavnog vojnika, koji je žrtva svih oko njega: zavodljive ljubavnice Marie, čija je ljubav rezervisana za sebe samu i njeno dijete, Kapetana koji ga okrutno ismijava; ludog Doktora, koji crpi Wozzeckovu


26

snagu koristeći ga kao zamorče; brutalnog Majora, koji se prezrivo hvališe o osvajanjima Marie. Svaku od ovih figura Berg je oslikao sa izuzetnom živopisnošću, koja zavisi - kao i u Erwartungu - od proširenog obima melodijskih i harmonskih mogućnosti koje pruža atonalitet. Međutim Bergova se opera razlikuje od Schönbergove monodrame u svojim direktnim referencama nazad prema tonalnosti, a ovo dozvoljava događajima i stavovima, bez obzira kako čudni bili, da budu obavijeni kompozitorovom sućuti. Berg ne osuđuje očigledno, on prikazuje svijet kakav jeste, i prikazuje da se nastavlja kao takav.

Scenografija Doktorove laboratorije u prvoj produkciji Bergove opere Wozzeck, izvedene u Berlinu 1925. godine Wozzeck postiže koherentnost ne samo kroz ovo saosjećanje i svoju prateću esencijalnu harmonsku stabilnost, već i kroz Bergovu upotrebu utemeljenih formi kao tlocrta za svaku scenu ili čin, formi kao što su simfonija, passacaglia, invencija na temu itd. Stare forme se ovdje vraćaju; stari kontrapunkt ponovo oživljava u Pierrot lunaire; utire se put za formalizaciju atonaliteta u serijalizmu. U djelima kao što su Wozzeck i Pierrot lunaire atonalitetnost se obilno dokazala kao najplodonosniji novi pravac u kojem treba ići, nakon očiglednog iscrpljenja starog dijatonskog sistema, ali atonalitetnost nije bila jedina. Mogućnosti mogu biti alternativno proširene kombinirajući više nego jedan tonalitet istovremeno (politonalitetnost) ili koristeći još više rafiniranu podjelu oktave od uobičajenog polustepena. Politonalitet je koristio Igor Stravinski (1882-1971) u svom baletu Petruška, gdje je rastrgana beznadežnost glavnog lika predstavljena istovremenim zvučanjem C dura i njegove suprotnosti, Fis dura, i to postaje glavna i istaknuta odlika bogatog opusa Dariusa Milhauda (1892-1974).


27

Mikrointervali (intervali manji od polustepena), su na sličan način postali vezani za ime Aloisa Hábe (1893-1972) koji je prvi koristio četvrttonove u svojoj sviti za gudački orkestar (1917) i nakon toga napisao mnoštvo djela uključujući cijele opere, u četvrttonovima i šestina-tonovima. Ali Hábu je anticipitao meksički kompozitor Julian Carrillo (1875-1965), koji je počeo istraživati četvrttonove u posljednjem desetljeću 19. stoljeća, i čija kasnija djela uključuju kompozicije gdje su stepeni dijeljeni na osam ili čak šesnaest dijelova. Još jedan nezavisni pionir ovog polja bio je Ivan Višnjegradski (rođen 1893), čija prva djela sa četvrttonovima datiraju iz 1918; a četvrttonovi su bili i među ekscentričnim fenomenima koje je istraživao Ives. Najveći problem kod mikrointervalske muzike bio je njena izvedba, pošto su muzički instrumenti pravljeni da sviraju u polutonovima. Ives i Višnjegradski su prevazišli ove teškoće koristeći dva klavira štimana u četvrtstepenom razmaku, dok su Carrillo i Hába dali napraviti posebne instrumente. Gudači i solo pjevači se još mogu i snaći u izvođenju mikrostepena, ali bi konačni dojam ipak često bio kao da se radi o slučajnom ili privremenom rješenju, ili čako o običnoj muzici koja je falš. Procvat mikrotonske muzike dolazi tek kada su sve barijere bile srušene dolaskom elektronskih pomagala. Ako su politonalitetnost i mikrotonovi nudili ograničena proširenja u muzičke mogućnosti, atonalitetnost je otvarala nova šira područja. Zaista, može se reći da je Schönbergova revolucija utjecala na svu zapadnjačku umjetničku muziku od 1908. godine, pa čak i ako je veliki dio tonalitetne muzike napisan nakon tog datuma (i od Schönberga samog), odreći se takve fundamentalne promjene u muzici mora se posmatrati kao kreativna odluka od velikog značaja.


28

Poglavlje 4

NOVI RITAM, NOVA FORMA Maja 1913, sedam mjeseci nakon prvog izvođenja Pierrot lunaire, ruski balet Sergeja Djagiljeva bio je odgovoran za pariške svjetske premijere Debussyevog Jeux i Stravinskijevog Posvećenja proljeća. Sa ovim kompozicijama temelji moderne muzike su bili izgrađeni, jer su smjele harmonije Schönbergove atonalitetne muzike bile je istovjetne u smjelosti i utjecaju novih izvora ritma u Posvećenju i formalne slobode u Jeux. Naravno, samo bi površna analiza pokušala odvajanje elemenata harmonije, ritma i forme – tonskih visina, vremena i strukture – u bilo kojem muzičkom djelu: svi oni ovise jedno o drugom, i neizbježno su i Schönberg, Stravinski i Debussy, svaki od njih, pravili novitete na svakom od ovih polja. Unatoč tome, Schönbergova harmonija, ritam Stravinskog i Debussyjev oblik, pobudili su najviše interesa i dokazali se kao najznačaniji za dolazeće kompozitore. Ritmičke inovacije Posvećenja proljeća odmah su bile prepoznate; teško da je tu bilo greške. Na večer otvorenja, kako se Stravinski sjeća, "prvi taktovi preludija (…) u jednom trenutku su izazvali podrugljiv smijeh. Bio sam užasnut. Te demonstracije, prvo izolirane, uskoro generalne, uskoro su izazvale kontra-demonstracije i vrlo brzo se razvile u užasan metež." Vjerovatno je publika burno reagovala i na na Nižinskijevu koreografiju, "vrlo zahtjevan i jalov napor" po Stravinskijevom mišljenju, u odnosu na partituru; ali muzika je sama po sebi bila predmet furiozne debate. Neki su je osudili kao barbarsko uništenje svega za što se zauzimala muzička tradicija, a, kako se ovo dešavalo u Parizu, drugi su joj zbog istih stvari davali hvalospjeve. Istina je da je Stravinski pronašao sredstva za nove dinamičke snage muzike. Poput Schönberga, Stravinski je prepoznao da je pojačani hromatizam oslabio snagu dijatonske harmonije, ali njegov odgovor na problem bio je mnogo drugačiji. Posvećenje je je demonstriralo gotovo divlju snagu ritma, kao novog motivacijskog podstreka. U većini muzike poslije Renesanse, ritam je bio podređen melodiji i harmoniji, ili mu je diktirao tekst. Ovim nije negiran njegov značaj, neizostavan značaj u djelima poput Beethovenove Pete simfonije, ali je ipak on imao niži status: Beethovenovi ritmovi bili su potpora i pojačanje fundamentalno harmonijskom razvoju. U Posvećenju proljeća, kao kontrast, posebno u završnom Žrtvenom plesu, ritam je taj koji nosi muziku, a harmonija je stvar sekundarne važnosti. Veći dio Žrtvenog plesa je konstruiran iz “ćelija“ od jednog do šest tonova, ne iz fraza u konvencionalnom smislu. Često su “ćelije“ teško naglašene i muzika se razvija njihovim ponavljanjem, umetanjem i variranjem, što je proces koji zahtijeva česte promjene metra zbog nejednake dužine ovih ćelija. Mjerenje vremena prestalo je da se mjeri taktovima: sada je označeno individualnim trajanjima osmine i četvrtine. Posvećenje proljeća obiluje novim pristupima ritmu. Njegov sami početak je solo fagota koji uništava regulacijski karakter taktova na jedan drugačiji način, ignorirajući ih i nastavljajući bez primjetnog metra; drugi pasaži su sinkopirani suprotno metru koji je indiciran taktovima.


29

Detalj iz sveske sa radnim materijalom koju je Stravinski punio raznobojnim skicama za Posvećenje proljeća

Dio Žrtvenog plesa iz revidiranog izdanja Posvećenja proljeća iz 1947. godine. Posljednja tri takta ovog odlomka korespondiraju sa prikazanom skicom.


30

Ono što je privuklo pažnju Stravinskijevih suvremenika, međutim, nije bila suptilnost njegovog ritma, već njegova primitivna snaga, pulsirajuća energija partiture. Prije svega, Posvećenje je osmišljeno kao propratna muzika za “scene zemaljskog užitka i nebeskog trijumfa prema shvatanjima Slavena“, po navodu Nicolasa Roericha, autora scenarija. Stravinski nije planirao da stvori nove ritmičke ideje; one su došle spontano, on je čak pomislio da je počeo da stvara muziku koju čak nije znao ni kako da notira. Bio je, kako je napisao kasnije, samo “medij kroz koji je Posvećenje prošlo“.

Dizajn scenografije za Posvećenje proljeća Nicholasa Roericha, koji također napisao scenarij djela. Stravinskijeva rana karijera je generalno malo uradila na pripremanju Posvećenja, koliko god da se ovo djelo unazad gledano doimalo neizbježnim. Kao učenik Rimskog-Korsakova stekao je znanje i vještinu bogato obojene orkestracije, što je i upotrebio u svom prvom baletu za Djagiljeva, Žar ptici (1909-10). To je bila briljatna i egzotična bajka u stilu Rimskog, mada je istovremeno pokazivala svijest o onome što su Skrjabin i Debussy dosegli. Mnogo više stilski individualan bio je Stravinskijev drugi balet za Djagiljeva, Petruška, gdje je ritam postaje strukturalni i ekspresivni element, blisko povezan sa kretanjima na sceni: metež tržnice ili nezgrapni pokreti humanizirane lutke, heroja drame. Ali Petruška duguje svoj životni ritam više ostinatima i nepravilnostima metra, nego ćelijskim tehnikama korištenim u Posvećenju. Originalna ideja za novi balet bila je Stravinskijeva lično i došla mu je u snu: "Vidio sam u mašti", napisao je, "svečani paganski ritual: mudri starci, koji sjede u krugu, gledajući mladu djevojku koja pleše do smrti. Oni su je žrtvovali kako bi umilostili boga proljeća." Razmišljajući o toj temi bio je u stanju da, kako je to rekao, "unese određenu folklornu memoriju". Došao je do jednostavnih dijatonskih ideja folklornog karaktera i, što je još više značajno, osmislio je ritmove čija je snaga mogla da odgovori na nesputani i prepušteni karakter ritualnog plesa.


31

Stravinski je neko vrijeme upražnjavao svoja dva interesa koje je otvorilo Posvećenje: muzika i imaginacija folklorne kulture i nove mogućnosti ritma. Što se tiče ovog drugog, partitura ovog baleta je značajan nasljednik Simfonija za duvačke instrumente (1920), u kojima se jasno vide strukturalne implikacije novoga ritma. Stravinski je shvatio da njegova ćelijska tehnika ne može prirodno voditi ka tradicionalnim razvojnim formama slobodnog toka, i u Simfonijama je naglo napustio svaki pokušaj muzike da prati samo jednu misaonu liniju. Umjesto toga radio je prema konceptu strogog “blokovskog oblika“, koji se prebacuje neprestano između različitih vrsta muzike, dolazeći konačno do smirenja tek kada ritmički najstabilniji oblik bazičnih ritmova, koralni, nastupi. Djelo, naravno, nije ni približno konvencionalna simfonija, naslov u množini indicira na pluralitet muzike ili pak ništa drugo do “zajedničkog zvučanja“. Stravinski je komponovao Simfonije u sjećanje na Debussya, koji je umro 1918. godine, nakon komponovanja niza djela koja su dovela njegove inovacije na visok nivo slobode. Ona nisu tada bila cijenjena, ali je Stravinski sada već bio sada miljenik Pariza: Jeux je prošao skoro neprimjećeno kada Posvećenje izazvalo oluju. Debussy izgleda da je bio pogođen Stravinskijevim uspjehom i 1915. godine daje svoje mišljenje “da mladi Rus opasno teži ka Schönbergu“. Možda je mislio na Stravinskijeva skorašnja Tri stiha iz japanske poezije, gdje instumentacija i neobična harmonija odražavaju divljenje za Pierrot lunaire. Pored ovoga, međutim, djelo uopšte nije šenbergijansko: jer za Debussya, na vrhuncu prvog svjetskog rata, svako poštovanje za modernu austro-ugarsku muziku bilo je vrijedno osude. "Musicien français", kako je ponosno potpisivao sebe na svaki novi manuskript, posvetio se obnovi francuske tradicije apstraktne muzike, nečega što nije postojalo od sredine 18. stoljeća. S ciljem da to postigne, Debussy je isključio vizuelne i književne reference koje je njegova muzika ranije tako obilno sadržavala. Poslije Tri Mallarméove pjesme (1913) on nije više komponovao vokalnu muziku od značaja, a samo je sporo i postupno napredovao u svojim dramskim projektima. Njegova kreativna energija umjesto toga bila je usmjerena na djela čiste muzike: svitu En blanc et noir [Crno i bijelo] za dva klavira, Dvanaest studija za klavir, i set od šest sonata, od kojih je za života stigao završti samo tri. Ova djela, zajedno sa Jeux, pokazala su koliko je daleko Debussy razvio ono što je bilo nagoviješteno u Prélude à Láprès-midi dúne faune. Jeux je poremetio tradicionalnu normu neprekidne evolucije jednako kao i Stravinskijeve Simfonije za duvačke instrumente, ali na drugi način. Umjesto jednostavnog suprotstavljanja različitih ideja, ono predstavlja muziku u trajnoj promjeni, koja se kreće nepredvidivim smjerovima kako se uzimaju različite vrste materijala, razvijaju se neko vrijeme, a zatim se napuštaju. Povremeno je tema naglo prekinuta u svom razvoju, često se stiče dojam fluidne muzičke supstance, u kojoj se različiti subjekti penju na površinu opažanja u različitim trenucima. Debussyjeva emancipacija od konsekutivnog razvoja, najavljena u Prélude, je potpuna u ovoj partituri, kao što je bila i u glavnom dijelu, Jeux de vagues, iz La Mer. Tu je podsticaj došao iz pokušaja da se uhvati valoviti pokret mora, koji je uvijek drugačiji, ali uvijek isti, dok je u Jeux Debussy postigao svoj ideal neopipljivog oblika kroz stvaranje platforme za prolazne emocije i hirovita kretanja grupe mladih ljudi na teniskoj zabavi. Sada je ostalo još malo traga očiglednog impresionizma.


32

Debussy i Stravinski vrijeme njegovih baleta Igra i Posvećenje proljeća koji su izvedeni u saradnji sa Djagiljevim. Stravinski je posvetio starijem kompozitoru mistični hor Onaj koji je okrenut prema zvijezdama (1911-12) i napisao svoje Simfonije za duvačke instrumente (1920) u spomen Debussya.

U kasnim sonatama, i jos više u studijama za klavir, Debussy je proširio svoju slobodu. Mnogo godina ranije, kada ga je na konzervatoriju profesor upitao koju normu harmonije je pratio, on je odgovorio: “Moje zadovoljstvo“. Sada se doimalo da više uistinu nije bilo ograničenja, ova zadnja djela bivaju nejasna za analizu. Mnogo češće stiče se utisak žive improvizacije, ali se istovremeno pojavljuje i utisak precizne kontrole koja je vjerovatno bila intuitivna. Harmonijske veze su privremene, prolazne i elastične, tempa i ritmovi su rijetko više od nekoliko sekundi stabilni; tematske reference su iskrivljene, ili čak i nema prepoznatljive teme. Debussy je postao u cjelosti svoj, iako je mogao još nesto uzeti od "mladog Rusa" u žestokom ritmu njegovove posljednje klavirske etide. Nedostatak čiste formalne relacije u Debussyevoj kasnoj muzici mogao se pronaći u Schönbergovim atonalitetnim djelima iz perioda 1909-1911, jer je napuštanjem tonaliteta Schönberg izgubio osnovna sredstva koja je poznavao za osiguravanje razvoja - a za kompozitora čiji je cilj bio "kontinuirani razvoj" taj gubitak morao je biti uznemiravajući kao nedostatak sigurnosti harmonije. U nekima od Pet komada za orkestar postoje konture oblikovane forme, ali u drugima, u trećem i posebno u zadnjem, muzički tok je neobuzdan kao i u Jeux. Ali postoje različitosti. Jeux zadrzava utisak kretanja na nekoliko planova istovremeno, fokusirajući se sad na jedan, sad na


33

drugi, dok u Schönbergovom trećem komadu, njegovoj impresiji jezera u svitanje, pokret skoro izostaje, dok u petom komadu slijedi liniju neprekidne promjene.

Naslovna stranica prvog izdanja Sonate za flautu, violu i harfu, kompozitor "Claude Debussya, musicien français". Dizajn ističe namjeru Debussya da se ponovno uspostavi francuski klasicizam Rameaua. Bonnardov dizajn scenografije za oživljavanje Debussyevog Jeux-a u pariškoj operi 1931. godine


34

Schönbergovo ulje na platnu, slika Mahlerovog sprovoda, naslikano nedugo nakon događaja 1911. godine.

Velika sličnost između Jeux i Pet komada za orkestar je u njihovoj raznovrsnosti u pogledu ritma i njihovoj izvanredno supilnoj upotrebi orkestra. Za oba kompozitora, orkestracija je već postala veoma značajnijim aspektom muzičkog stvaranja. Debussy se u svakako ovom smislu odredio još 1890-tih godina, u Prélude a L'aprés midi dún faune, ali i više radikalno u tada planiranom djelu Trois scénes au crépuscule [Tri scene u sumraku], gdje je solo violina u prvom stavku praćena gudačima, u drugom flautama, duvačima i harfama, a u trećem dijelu sa obje te grupe. On nikada dosegao suštinski fundamentalno promišljanje orkestra, ali Schönberg jeste. Svaka od njegove Četiri pjesme za orkestar (1913-16) raspisana je za različite i neobične sastave, u prvoj je potrebno šest klarineta, truba, tri trombona, bas tuba, udaraljke i gudači bez viola. A ipak, estetske različitosti između Debussya i Schönberga su više značajne nego što su njihove sličnosti. Debussyjeva muzika, iako često prekida sa formalnim očekivanjima dijatonske harmonije, ipak nije temeljito atonalitetna. Njegovi akordi uobičajeno su ipak utemeljeni u nekom modusu ili ljestvici, čak i ako su postavljeni u strukuturi koja je u temelju atonalitetna: neprihvatljiva misao bila je, kao u snovima, odjevena u prikladne slike. Schönberg se, s druge strane, razmišljao o tome da njegova misao, bez obzira koliko teška ili uznemirujuća bila, treba biti prikazana bez iluzije; a njegova atonalitetna muzika iz 1908-1911. godine donijela je ono što je Debussy zvao "golim emocijama".


35

Iz razloga, koliko psiholoških, tako i tehničkih, takav stav se nije mogao još dugo održati. Poslije Pet komada za orkestar, Schönberg je uvidio da je nemoguće komponovati bez vođenja tekstom: njegova jedina sljedeća atonalitetna instrumentalna djela su bila minijature, tri posthumno izdana djela za kamerni orkestar (1910) i Šest malih komada za klavir (1911). Pripisivao je teškoću apstraktnog komponovanja nedostatku sredstava za koherentni razvoj u atonalitetu, ali razumno je prepostaviti i da je za njega bilo mučno da nastavi da svoju unutrašnjost u cjelosti ogoljava. Riječi nekog pjesnika mogle su stoga pružiti ne samo fomalnu osnovu nego i izražajnu distancu.

Posljednji od Schönbergovih Šest malih komada za klavir. Ove veoma kratke kompozicije napisane su 17. juna 1911. godine u spomen Mahleru, koji je preminuo trideset dana ranije.


36

Webern je također u ovo vrijeme iskusio nesposobnost da komponuje atonalitetnu muziku dugog trajanja. Nikada nije bio opširan kompozitor (njegovo najduže djelo, tonalitetna Passacaglia za orkestar, traje oko 8 minuta), ali u perodu 1911-1914. godine nije bio u stanju da napiše djelo koje bi trajalo više od minute. O njegovih Šest bagatela za gudački kvartet (1913) Schönberg je napisao da one izražavaju «roman u jednoj gesti, užitak u jednom dahu». Ali do sažetosti nije bilo lako doći. Kasnije je Webern prokomentarisao muku oko stvaranja Bagatela koje su imale jednu stranicu: “Imao sam osjećaj da je, kad je bilo potrošeno dvanaest tonova, djelo bilo gotovo. (...) Zvučalo je groteskno, nerazumljivo, i bilo je iznimno teško“. Ove Bagatele, zajedno sa Webernovih Pet komada za orkestar (1911-1913) i Tri mala komada za violončelo i klavir, bile su istraživačke, koliko i koncizne. Njihovo trajanje i enigmatična mirnoća - tako je različiti od dinamičkih pokreta prisutnih u svim Schönbergovim atonalitetnim djelima – imju karakter haikua. U ritmu također, Webernova djela posjeduju svojevrstan orijentalni karakter, jer je ovdje pravilan puls ograničenog metra rastočen, ustupajući mjesto tananim dahovima zvuka ili neizražajnim ostinatima. Napuštanje metričkih okvira sugeriralo je smjer u kojem je Dubussy istovremeno išao sa u Jeux, a to je bila ritmička revolucija jednako radikalna kao i ona Stravinskoga, premda sasvim različite vrste. Stravinski je insistirao na individualnom trajanju, dok je Webern što je dalje moguće odstranio osjećaj mjerenja vremena. Njegove male fraze ne daju obećanja o budućnosti, a njegovi ostinati postaju bezvremenski u svojoj imobilnosti. Prema tome, u trenutku kada je trebao izbiti prvi svjetski rat, kompozitori sasvim različitih porijekala, sa Debussyem, Schönbergom, Stravinskim i Webernom na čelu, donijeli su najbrže i najdalekosežnije promjene ikad zabilježene u zapadnoj muzici. U nekoliko godina standardni principi tonalitetnosti, formalna usmjerenja i ravnoteža, tematski kontinuitet, ritmička stabilnost i homogenost orkestracije dovedeni su u pitanje, ponekad svi odjednom, kao u Webernovih Pet komada za orkestar. Izgedalo je da muzika nikada više neće biti ista; a ipak su najsnažniji napori kompozitora u sljedećih trideset godina bili usmjereneni ka tome da se dokaže da ona to ipak može biti.


37

Poglavlje 5 GENIJ MJESTA Gotovo svi veliki pomaci u muzici prije 1914. godine dešavali su se u dva grada, Parizu i Beču. Bilo bi brzopleto ponuditi bilo kakvo precizno objašnjenje za ovo: istovremeno prisustvo Picassa i Stravinskog u Parizu, na primjer, je sugestivno, iako se ova dva čovjeka nisu upoznala do 1917. godine, nekoliko godina poslije revolucija kubizma i Posvećenja, koje su često smatrane bliskima. Schönberg se u Beču družio sa takvim ljudima kao što su slikar Oskar Kokoschka i arhitekt Adolf Loos, da ne pominjemo njegove učenike Berga i Weberna. Ali koliko je bila važna podrška ovog istomišljeničkog kruga, još je bio važniji podstrek koji je pružala opozicija. "Možda je nešto i ostvareno", rekao je Schönberg na kraju svoga života, "ali ja nisam taj koji može prihvatiti zasluge za to. Zasluga mora biti data mojim protivnicima. Oni ti koji su mi zbilja pomogli."

U Evropi je postojala potreba za i za nastavak ohrabrivanja istomišljeničke umjetničke zajednice i za provociranje antipatija javnosti, no u Americi bilo je moguće da se kompozitor probije kroz okove tradicije sam za sebe, bez ičije podrške. Bilo je moguće za Charlesa Ivesa (1874-1951) da ignorira konvencije i da ide jednako daleko kao i njegovi evropski savremenici ka novom muzičkom horizontu, a čak na mnoge načine i dalje. Prije nego je čuo i jedn ton Schönberga ili Stravinskog, prije nego sto je čuo skoro ikakvu muziku nastalu poslije Brahmsa, Ives je istraživao atonalitet, slobodni ritam, četvrttonske harmonije, suprotstavljao različite metre, različite tonalitete, pa čak i različite vrste muzike, koristeći nekonvencionalne kombinacije instrumenata, postavljajući muzičare na različite akustičke pozicije, ostavljajući veliku mjeru slobode izvođaču i doslovno sve druge nove tehnike koje su primjenjivali kompozitori u dvadesetom stoljeću. Činio je to neometano i u skoro anonimnosti, radeći u slobodno vrijeme koje mu je preostajalo od uspješnog posla osiguravajuće kompanije koju je osnovao.

Charles Ives u Battery Parku, New York, oko 1913. godine


38

Naslovnica, koju je dizajnirao Carl Ruggles, prvih Ivesovih djela koja je objavio New Music Edition Henryja Cowella

Ali Ives nije bio amater. Studirao je na Yaleu i u posljednjim godinama proteklog stoljeća komponirao je simfonije, pjesme, kamerne komade, crkvenu mizku, u kojima je pokazao spremnost da prihvati akademske manire koje su mnogi američki muzičari naučili u Njemačkoj. Ives, međutim, nije otputovao u Leipzig. Uskoro se smjestio u novim pravcima djelovanja, slijedeći ono što je naučio od svog najznačajnijeg učitelja, svoga oca. George Ives, nekadašnji vođa orkestra za vrijeme američkog građanskog rata, dao je svom sinu ubjeđenje da u muzici ne postoje pravila i da je cijeli svijet zvukova otvoren za eksperimente i upotrebu. Što se tiče tradicionalne muzike, čini se da se Ivesu mlađem dopadalo malo onoga osim njegove vlastite i one od nekoliko slično neovisnih Amerikanaca sa kojima je bio u kontaktu nakon što je doslovno prestao da komponuje 1918. godine. Beethovena je smatrao "velikim čovjekom – ali, o, samo zbog jednog velikog akorda koji nije vezan za bilo koji tonalitet". Jer za Ivesa muzika je bila uprljana potrebom kompozitora da udovolje svojim publikama; sada se moralo ponuditi snažnije meso za uši i um: kompleksni ritmovi, involvirane teksture i, iznad svega, disonantni akordi. Njegova reakcija na zvukove siktanja prilikom izvedbe djela njegovog prijatelja Carla Rugglesa bila je karakteristična: "Vi prokleti mekušci", ustao je i povikao, "kada čujete snažnu muževnu muziku kao ovu, ustajte i koristite svoje uši kao muškarci!" Međutim, Ivesov istraživački slijed misli bio je dio dublje filozofije. Muzika je za njega bila izraz subjektivne emocije, ali je također imala moć transcendentalnog otkrovenja i sadržavala je u sebi obećanje utopije. "Instinktivni i progresivni interes svakog čovjeka u umjetnosti", pisao je, "nastavit će se, ispunjavajući nade, gradeći nove, otvarajući nove horizonte, do dana kada će svaki čovjek, dok kopa svoj krompir, udisati svoje vlastite epove, svoje vlastite simfonije (opere, ako ih više voli); i kada navečer sjedne u svojem dvorištu, u košulji, pušeći svoju lulu i gledajući svoju djecu u njihovoj zabavi građenja njihovih tema za njihove sonate njihovog života, pogledat će preko planina, vidjeti svoje vizije u njhovoj realnosti, začut će transcendentalne zvukove simfonije dana koji


39

odzvanjaju u svojih bezbroj horova i svom savršenstvu, kroz zapadni vjetar i vrhove drveća!" Ovdje je pokazano Ivesovo saosjećanje sa običnim radnim čovjekom sa oranice, njegovo instistiranje na poštenju individue i njegove transcendentalne vizije. Sve ovo je došlo iz njegovog naslijeđa Nove Engleske, i ovom se iskustvu jenkijevskog dječaka često vraćao u svojoj muzici. Njegova neovisnost i nedostatak inhibicija mogli su se smatrati generalno američkim karakteristikama, ali njegova je muzika najintimnije bila povezana sa historijom, pejzažem, filozofijom i književnosti Masačusetsa i Konektiketa. U Sonati za klavir Concord (1909-15) dao je svoj odgovor na djela pisaca i mislilaca koji su vezani za taj grad: Emerson, Hawthorn, Alcottovi i Thoreau. Orkestarska kompozicija Three Places in New England [Tri mjesta u Novoj Engleskoj] evocira lična sjećanja na druge dijelove njegovog rodnog svijeta, sa «Putnamovim kampom», centralnim mjestom, koji prikazuje djecu na izletu i dječačke vizije uzbudljivih događaja iz vremena rata za nezavisnost.

Duty (1921), epigramatska Ivesova pjesma na Emersonove riječi. Klavirska dionica, koja uključuje neke fizički neizvodive akorde, mora se posmatrati kao ideal prema kojem izvođač treba da teži. Ovdje je Ivesu bio potreban njegov poriv za eksperimentom, kako bi bio u stanju da, na primjer, prikaže dolazak vojnog orkestra dok se ostale stvari okolo dešavaju. Neka od njegovih djela doimaju se kao da su napravljena u duhu čiste spekulacije – atonalitetni Tone Roads [Putevi tona], na primjer – ali češće su njegove inovacije dolazile na ovaj


40

način, vođene deskriptivnim slikama ili tekstom. Stoga nije iznenađujuće da su obilje i ekscentričnost njegovog genija najkompletnije izraženi u njegovim brojnim pjesmama, najčešće na tesktove pjesama američkih pisaca i engleskih romantičara. U njima je mogao otkriti sopstvenu snažnu i čvrstu samopouzdanost i sentimentalnost, njegovu imitaciju prirode te sposobnost da vidi preko, njegovu odanost demokraciji običnog čovjeka i poštovanje prema Bogu. Kao Schönberg, Ives je bio manje zainteresiran za ono što je on zvao "manirom" u muzici, nego njenom "supstancom": Schönberg je koristio riječi "stil" i "ideja", ali Ives je bio voljan ići dalje nego Schönberg u napuštanju tradicionalnih ograničenja, radi davanja pravog, osobnog izraza njegovoj sadržini. Ponekad je bio neoprezan i nehatan u odnosu prema onome što je izvodljivo za izvođače ili instrumente: "Zašto se muzika ne može izraziti na isti način na koji je kompozitor doživi", napisao je, "bez da se mora puzati preko ograda zvuka, preko korpusa instrumenata, žica, drveta, lima? (...) Da li je kompozitorova greška to što čovjek ima samo deset prstiju?" Takođe nije imao obzira kada se radi o partituri, kao njegovom krajnjem produktu;dugo nakon što je period njegove intenzivne kreativnosti prošao nastavljao je revidirati i rearanžirati svoja djela. Na kraju, budući da se suočio samo sa nemarom, nevjericom i neprijateljstvom, postao je sasvim neoprezan, uopće nije poklanjao pažnju izvedbi. Njegova muzika nije počela da pobuđuje interesovanja u američkom muzičkom svijetu, sve do 1930-tih, a tek u 1960-tim počeo je da bude masovnije izvođen i sniman. Tek je onda ušao u muzičku historiju.

Prva stranica Ivesove autografske skice partiture The Fourth of July za orkestar (1912-13). Sve ukupno sa komentarima je i poruka u gornjem lijevom uglu: "Gospodine Price, molim Vas nemojte ništa ispravljati. Sve pogrešne note su ispravne."


41

Ivesovi memoari o Novoj Engleskoj iz 19. stoljeća, posebno u orkestarskim djelima kao što su Three Places i Holidays Symphony [Simfonija praznika] ovise o svojoj evokativnoj tačnost u citiranju marševa, popularnih pjesama, muzike za ples, himni i crkvenih pjesama, koje su sve temeljito interpolirane. Kada je Dvořák boravio u Americi 1890-tih godina, on je sugerirao američkim kompozitorima da bi trebali tražiti inspiraciju u njihovoj starosjedilačkoj muzici, kao što se on okrenuo češkoj narodnoj pjesmi i formirao svoj vlastiti melodijski stil, ali teško da je mogo očekivati da će tako brzo biti shvaćen i to u takvoj pobunjenističkoj proslavi Amerike, kakav je The Fourth of July iz Ivesove Hollidays Symphony. Po Ivesu, muzika Amerikanaca je previše različita, raznovrsna i prebogata, da bi bila korištena na Dvořákov simfonijski način. Umjesto traženja načina da prilagodi muziku njegove države i njega samoga evropskom trendu, pokazao je da čovjek može zaboraviti tradiciju i napraviti od muzike što god želi. Nekolicina evropskih savremenika, iako manje radikalnih od Ivesa u ignoriranju konvencije, takođe su bili odlučni da baziraju svoju muziku u umjetnosti naroda. i tobez Dvoržakovog prilagođavanja austrougarskim normama. U ovome je postojala određena politička motivacija: austrijska hegemonja nad Istočnom Evropom je bila pod prijetnjom od strane nacionalističkih pokreta u godinama prije prvog svjetskog rata, i slijedilo je da kompozitori trebaju tražiti na sličan način oslobađanje svoje muzike od obruča Beča, okrenuti se nacionalnom izvoru narodnih pjesama.

Béla Bartók, portret, ulje na platnu, koji je naslikao Róbert Berény, u proljeće 1913. godine. Berény je bio vodeći član avangardne grupe umjetnika u Budimpešti, u periodu Bartókovih ranih istraživanja narodnih pjesama. (Prava na fotografiju: G. D. Hackett, NY.)


42

U Mađarskoj je ovakav pristup predvodio Béla Bartók (1881-1945) koji je posvetio jednaku pažnju sakupljanju i klasificiranju narodne muzike kao i komponovanju. Postao je jedan od najistaknutijih istraživača narodne pjesme svoga vremena, kao i najveći nacionalni kompozitor bilo koje države, ali u isto vrijeme njegov stav i viđenje su bili širi: "Moja stvarna ideja", jednom je napisao, "jeste bratstvo nacija (...) Ja pokušavam da služim ovoj ideji u mojoj muzici (...) i upravo se zbog toga ne zatvaram prema bilo kojem utjecaju, bilo da je izvor slovački, rumunski, arapski ili bilo koji drugi." Svoju prvu notaciju mađarske narodne pjesme Bartók je napravio 1904. godine. Tokom sljedećih petnaest godina, putovao je kroz Mađarsku i susjedne države sve do Sjeverne Afrike i Turske, sakupljajući narodne pjesme gdje god je išao, a ništa manje nije bio marljiv i istrajan u proučavanju sopstvenih i drugih kolekcija tih pjesama. Kao kompozitor bio je zainteresovan, ne za jednostavno korištenje narodnih tema, već za prodiranje u korijenje narodne muzike i korištenje svojih saznanja. "Proučavanje muzike seljaka", napisao je, "za mene je bio od presudne i odlučujuće važnosti. Razlog leži u tome što sam u njima otkrio mogućnost totalne emancipacije iz hegemonije dursko-molskog sistema. Najveći i najcjenjeniji dio ove riznice melodija leži u starim crkvenim modusima (često pentantonskim), ali ona posjeduje također i najvarijabilnije i najslobodnije ritmove i promjene takta. Stoga se Bartók generalno odmakao od dijatonske harmonije i ritmične stabilnosti, preuzimajući iskustvo od drevnih narodnih pjesama Mađarske. Iz tog izvora je također naučio, kao što je i potvrdio, da je "umjetnost izražavanja bilo koje muzičke ideje sa najvećom perfekcijom sadržana u najkraćoj formi, koristeći najjednostavnije i najdirektnije misli". Štaviše, masa alteracija koje se mogu pronaći u narodnim pjesmama se pojavljuju kao rezultati ponavljanih slušnih transmisija, koje su kod njega doprinijele stvaranju izvanredne sposobnosti u muzičkom variranju.

Bartók dok koristi fonograf kako bi zabilježio narodne pjesme u selu Darázs, Čehoslovačka, 1908. godine. (Prava na fotografiju: G. D. Hackett, NY.)


43

Narodna pjesma koju je zabilježio Bartók. Strelica na tonu F u predzadnjem taktu ukazuje na to da je frekvencija nešto viša nego što je zabilježeno. U vrijeme kada je Bartok započeo sa svojim putovanjima najviše je bio pod uticajem Richarda Straussa i Debussyja, ali nije prošlo dugo i njegova muzika je počela pokazivati šta je naučio u selima po Mađarskoj. Njegova opera jednočinka Dvorac Plavobradog (1911) duguje briljantnoj orkestraciji iz djela Straussu i njegov način slaganja teksta ugleda se na primjer Pelléas et Méllisande, ali njegove melodije, ritmovi i baladni stil su u cjelosti mađarski. Nakon daljeg iskustva Posvećenja proljeća, na čiji je dinamizam odgovorio u svom baletu Čudotvorni Mandarin (1918-25), Bartok je bio spreman da svoju umjetnost u cjelosti zasnuje na tradicionalnoj muzici, odnosno na idejama, principima i metodima koje je iz nje crpio. U narednih dvanaest godina stvorena su njegova najbolja djela: Prvi i Drugi klavirski koncert, Treći, Četvrti i Peti gudački kvartet, Muzika za gudače, udaraljke i čelestu, Sonata za dva klavira i udaraljke. Sva ova djela pokazuju njegovo asimiliranje folklora u upotrebi različitih skala, u povećavanju harmonijskih mogućnosti (ponekad do atonalitetnosti), u stvaranju ideja oštre jasnoće, u pronalaženju novih ritmova i baratnju varijacijama sa vrhunskim umijećem. Folklor ga je vodio do visoke strukturalne zamršenosti i emocionalne snage, a ne nejasnog pastoralizma drugih kompozitora. U Čehoslovačkoj, veliki nacionalni kompozitor ranog 20. stoljeća bio je Leoš Janáček (1854-1928) koji nije bio samo pod utjecajem folklora, već i zvukova i ritma govora svoje rodne Moravske, što je i prirodno za muzičara koji je svoja najveća djela napisao za opernu pozornicu. Rođen prije Mahlera i Debussya, Janáček nije bio toliko poznat prije praškog otvaranja 1916. godine njegove prve važne opere Jenůfa. Većina njegovih poznatih dijela datira nakon te premijere. Njegova postignuća u stvaranju posebnog nacionalnog opernog stila mogu biti poređena i s Bartokóvim u Plavobradom, a njegov napredak iznad normi zapadnjačke tradicije bio je skoro jednako radikalan: njegova


44

kasnija dijela imaju vrlo malo veze s češkim romantičnim stilom Smetane i Dvořáka. Raznovrsnost i snaga njegovih konciznih melodijskih ideja dali su mu sredstva da intenzivira dramske situacije i da istraži motivacije svojih likova.

Dizajn kostima koji je načinio Picasso za prvu produkciju de Fallinog baleta Trorogi šešir.

Manuel de Falla, vodeći španjolski nacionalni kompozitor dvadesetog stoljeća.


45

Izvan istočne Europe nacionalni stil nije bio ništa slabiji u godinama oko prvog svjetskog rata. Španjolska, koja je često bila izvor boja za ruske i francuske kompozitore, počela je nalaziti svoje muzičare. Najznačajniji od njih bio je Manuel de Falla (1876-1946). Nekoliko godina prije rata Falla je živio u Parizu i tu došao u kontakt s Debussyem. Francuski suvremenici su utjecali na njega u djelima kao što je Noći u vrtovima Španjolske za klavir i orkestar (1909-1915). Ipak, po povratku u Španjolsku, on otkriva vlastiti način tretiranja lokalnog materijala i svog osobnog stila, a to dolazi do izražaja u njegovom Djagiljevovom baletu Trorogi šešir (1917-1919). Kao Bartók, iako sa manje analitičkog interesa, on je donio apstrahovanje folklora bez direktnog navođenja i opredijelio se za svoj stil u djelima kao što je Koncert za čembalo (1923-1926). Ali najviše utjecaja na njega imao je Stravinski. Interes Stravinskog za folklornu umjetnost njegove domovine bio je najveći za vrijeme prvih godina provedenih u samonametnutom egzilu, od 1914-1920. godine, dok je živio u Švicarskoj. Povremeno je koristio folklorne melodije u Petruški i Posvećenju proljeća, ali sada se posvetio buđenju duha stare Rusije, njenog humora i obreda. U seriji pjesama i horskih komada postavio je male folklorne stihove, često s pratnjom malih instrumentalnih sastava, te koristo istu narodnu literaturu u djelima koja su slijedila Posvećenje: Renard (1915), pričao farmi u formi «burleske u pjesmi i igri» i Les noces [Svadba] (1914-23), set «ruskih koreografskih scena» o starim ceremonijama vjenčanja. Renard, napisan za četiri muška glasa i mali orkestar, ima svjetovni zanos pjesama iz istog perioda, ali horska Svadba je više ritualna. Ovdje je ritam iz Posvećenja razvijen je tako da je cijelo djelo zasnovano na pažljivo građenim dijelovima malih postojanih ćelija, a ljudski učesnici su uhvaćeni u procedure formalne ceremonije. Čak je i komedija o pijanim svatovima podložna ritualnoj prezentaciji. Možda zato što je muzika tako striktna i stilizirana, Stravinski je imao poteškoća u nalaženju pravog medija za Svadbu. Prvo je raspisao pratnju za veliki orkestar kao u Posvećenju, ali se na kraju se odlučio za konstrktivistički zvuk četiri klavira i udaraljke. I Renard i Svadba su baleti s pjesmom, ali ni u jednom ne postoji veza između plesača i pjevača. Radnja je prikazana kroz ples, dok pjevači, koji su trebali biti uz instrumentaliste na pozornici, daju indirektan komentar. Ponovno je utisak ritualnog pojačan pokazivanjem svega, gdje muzika postaje dio ceremonije kao i radnja na sceni. Stravinski nastavlja ideju o pokazivanju svih snaga u svom trećem scenskom komadu ruskog perioda. Histoire du soldat [Priča o vojniku] (1918), koji je namijenjen za putujući teatar u ograničenim okolnostima rata. Ova Faustova priča potječe iz ruskih narodnih priča i osmišljena je tako da se čita, svira i pjeva od strane pripovjedača, dva glumca, plesačice i malog orkestra sa kratkim muzičkim numerama umetnutim u dramu. Muzika je tipična za taj period, uključuje parodiju na poznate plesne forme uz ragtime i tango, kao i reski koral. Više takvih šaljivih interpretacija utemeljenih stilova nalazi se u Lakim komadima za dva klavira, Rag-time za jedanaest instrumenata i Piano–rag-music. Ova djela su ukazala u kojem će smjeru krenuti muzika Stravinskog.


46

Naslovnica koju je napravio Picasso za prvo izdanje (1919) klavirskog izvoda Rag-time-a Stravinskog. Centralni crtež su dva muzičara nacrtana iz jedne linije.


47

Poglavlje 6 NEOKLASICIZAM U godinama koje su prethodile Prvom svjetskom ratu, Romantizam je doživljavao svoj suton. Gigantske sile Mahlerove Osme simfonije i Schönbergovih Gurrelieder nikad se više neće sastati, niti će se jednako ponoviti intenzivna subjektivna ekspresija Schönbergovih prvih atonalitetnih djela. Nešto drugo bilo je potrebno za poslijeratno vrijeme; željno se očekivao novi duh. Romantizam, koji je asocirao na stari poredak, sada se mnogima činio beznačajnim, čak i neukusnim, na ambicije Romantizma gledalo se kao na pretencioznost, a na emocionalnost kao na sentimentalnost. Devetnaesti vijek morao je biti zaboravljen poput pogreške; moralo se početi iznova, tako su odlučili mnogi kompozitori, na osnovama ranije muzike: to je bila avantura Neoklasicizma. Mnogo je bilo primamljivih razloga za povratak osamnaestom vijeku. Muzika Baroka i Klasike nudile su modele logičnih i konciznih formi, za razliku od kompleksnosti i dužine Mahlerovih simfonija i neopipljivosti Debussyja. Kompozitori su također u “starom stilu” pronašli ritmičku svijest i jasnost ideja koju su mogli iskoristiti u pisanju muzike koja je odgovarala brzom ritmu i nesputanim emocijama njihovog vlastitog vremena. Štaviše, naročito Bachova muzika mogla je poslužiti kao shema za objektivne konstrukcije, a objektivnost je bila visoko na listi ciljeva umjetnika. Stravinski je opisao srž ovakvog razmišljanja u Chroniques de ma vie [Hronika mog života)] iz 1935. godine: “Smatram da je muzika, po svojoj prirodi, suštinski nemoćna da izrazi bilo šta, bio to osjećaj, stanje uma, raspoloženje, prirodni fenomen itd (…) Fenomen muzike nam je dat s jedinom svrhom da uspostavi red među stvarima, uključujući naročito koordinaciju između čovjeka i vremena.” Čak i ako svako djelo Stravinskog proturiječi njegovoj tezi da je muzika “nemoćna da izrazi bilo šta”, važno je uvidjeti da su ovakvi anti-romantični stavovi imali odlučujuću ulogu u stvaranju Neoklasicizma. To stvaranje, što se tiče Stravinskog, dogodilo se na prilično neobičan način. Godine 1917, Djagiljev je ostvario veliki uspjeh sa Le donne di buon umore [Vesele žene], baletom za koji je Vincenzo Tommasini orkestrirao muziku Domenica Scarlattija. Predložio je da Stravinski, zvijezda njegove grupe kompozitora, uradi nesto slično sa komadima Pergolesija (ili, kao što danas znamo, ali tada se nije znalo, djelima koja su mu pripisali tadašnji izdavači). Stravinski se sa zadovoljstvom bacio na posao i dovršio ga 1919-20. godine, ali vrlo malo pažnje je poklonio obilježjima tadašnjeg stila. Balans muzike bio je poljuljan njegovim promjenama u ritmu i harmoniji, kao i raspisivanjem za kamerni orkestar sa izraženim dionicama u duvačkim sekcijama. Pulcinella, kako se zvao balet, prikazan je uz scenografiju koju je u pseudonapolitanskom stilu osamnaestog stoljeća dizajnirao Picasso, i odmah je dočekan s protestima onih koji su u muzici osjetili podsmijeh. Stravinski se nije pokajao: “Samo poštovanje je prazno, i ne može poslužiti kao produktivni ili kreativni faktor. Da bi se stvaralo, mora postojati dinamična sila, a koja sila je moćnija od ljubavi?” Kao što se vidi iz njegovih posljednjih ragtime djela, on nije ponudio samo satirični humor, vec i genijalnu privrženost, i to dvoje ostat će nerazdvojni u njegovim neoklasičnim djelima.


48

Igor Stravinski; crtež Picassa datiran 24. maja 1920. godine, devet dana nakon premijere baleta Pulcinella na kojem su dva umjetnika sarađivala.


49

Nakon oživljavanja već postojeće muzike u Pulcinelli, Stravinski je veselo započeo ispitivanje prošlosti u potrazi za formama i gestama koje bi se mogle iskoristiti u originalnoj muzici. Odlučio je oživjeti operu buffa iz Pergolesijevog vremena, nalazeći u njenim ograničenim brojevima model koji je suprotan koliko je to moguće Wagnerovoj prokomponovanoj muzičkoj drami. Ova forma također mu je omogućila da pokaže svoju privrženost talijaniziranom ruskom pravcu Glinke i Čajkovskog, i odmicanje od nacionalne skole za koju je bio vezan kao učenik Rimskog-Korsakova i kompozitor Žar-ptice. Istovremeno, opera Mavra demonstrirala je udaljavanje od njegove nedavne prošlosti: njegove ritmičke specifičnosti sada su smještene u konvencionalni taktni sistem i harmonija se veže uz dijatonsku tonalitetnost, često samo na nivou naznake. Kroz oslanjanje na osamnaesto stoljeće otkrio je pravila – pravila forme, metra, harmonije – i igrao protiv njih. U prakticiranju njegovog zaigranog neoklasicizma, Stravinski se okrenuo čisto instrumentalnoj muzici. Komponirao je kvazibarokne strukture u svom Duvačkom oktetu (1922-23), a ostaci Bacha osjete se i u Koncertu za klavir i duvače (1923-24). Njegovo zanemarivanje gudača u ovim djelima, kao i u Mavri i Les noces [“Svatovi”], (tada orkestrirani za klavir i duvače), vjerovatno se može objasniti osjećajem da se gudački instrumenti prelako asociraju upravo sa sentimentalnošću devetnaestog vijeka koju je želio izbjeći. Samo kasnije koristio je drvene i limene duvače same u Simfonijama za duvačke instrumente da bi stvorio “strog ritual koji se odvija u kratkim litanijama između grupa homogenih instrumenata”. Sada je otkrio da isti instrumenti mogu biti briljantni i šaljivi u isto vrijeme.

Skica Picassove scengrafije za balet Pulcinella Stravinskog. Postavka je bazirana na utiscima koje je Picasso ponio iz napulja koji je posjetio sa Stravinskim 1917. godine.


50

Picassov dizajn kostima za jedan od karaktera iz commedie dell’arte iz Pulcinelle.

Balet Apolon (1927-28), međutim, je komponovan isključivo za gudače, čija je “višezvučna eufonija”, kako se izrazio Stravinski, mogla utjeloviti klasičnu trijeznost francuskog Baroka. “I kako bi jednostavni dizajn klasičnog plesa bio bolje iskazan nego tokom melodije dok se se širi u upornoj psalmičnosti gudača?”, rekao je. Kao što se vidi u Apolonu, a potvrđeno je u drugim djelima, neoklasicizam Stravinskog nije uvijek bio gorak i satiričan: krađa je takođe mogla biti postignuta i varanjem. Ostali kompozitori ovog perioda zauzeli su još dosljedniji odnos nemanja poštovanja prema prošlosti, naročito oni u, sada već Stravinskijevom, Parizu. Do 1920. godine, grupa njih koji su bili pod utjecajem manifesta Le coq et l'arlequin [Pijetao i arlekin], (1918) Jeana Cocteaua, a koji im je bio i svojevrsni menadžer, nazvali su se Les Six [Šestorica], promovirajući estetiku neozbiljnosti i antiromantičnosti. Debussy i Wagner su definitivno izašli iz mode. Muzika sada mora biti napredna, duhovita, dosjetljiva i savremena. Odabrani model bio je Erik Satie (1866-1925), čiji su harmonijski eksperimenti možda imali utjecaja i na njegovog prijatelja Debussyja u 1890-im


51

godinama, ali koji je u međuvremenu postao svojevrstan Dadaist. Želio je muziku ogoljenu na proste faktore; nudio ju je u bezličnom lakrdijaštvu i parodiji, pod naslovima kao što su Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes) [Stvari viđene s lijeva i s desna (bez naočala)] i Sonatine bureaucratique [Birokratska sonatina]; i njegovao je nedosljednost u svojoj "pokućstvenoj muzici", osmišljenoj tako da se ignoriše.

Erik Satie; karikatura Jeana Cocteaua, njegovog najentuzijastičnijeg promotora u godinama neposredno nakon prvog svjetskog rata.

Šest mladih Satieovih kolega su ga slijedili u izrugivanju svim prihvaćenim muzičkim normama, možda više slijedeći Cocteauove šokantne taktike, nego kompozitorov simpatični i profinjeni šarm. Pet od njih su surađivali sa Cocteauom na njegovom otkačenom komadu, Les mariés de la tour Eiffel (1921), i svako od njih je napisao kratke instrumentalne komade i songove kombinujući Stravinskijevu urbanost sa Satieovim satiričnim osjećajem apsurdnog. Ali Les Six nisu opstali kao grupa dulje od nekoliko godina, ali tri vodeća člana, Arthur Honegger, Darius Milhaud i Francis Poulenc, otišli su u mnogo pozitivnijem i više obećavajućem pravcu.

Picassov dizajn zavjese za prvo izvođenje Satievog baleta Parada.


52

Za Stravinskog težište u neoklasicizmu nikada nije bilo na tome da omogući kompozitoru da zbija šale na račun prošlosti, nego prije djelu pruži distancu. Ovo je on iskoristio sa svojom tipičnom efikasnošću u svojoj operi-oratoriju Oedipus rex [Kralj Edip] (1926-7), u kojem Cocteauov tekst preveo na latinski, "jezik konvencije, skoro ritualni" kako je navodio. Opet je odabrao "jezik konvencije" i postavio Oedipus u formu skraćenog baroknog oratorija. Njegovi iskazani razlozi za ovu odluku govore mnogo o njegovim neoklasicističkim stavovima općenito, i, doista, i o njegovim najdubljim umjetničkim uvjerenjima. "Potreba za ograničavanjem", napisao je, "za namjerno pokoravanje stilu, ima svoj izvor se u najdubljim predjelima naše prirode (...) Sada čitav poredak zahtijeva suzdržanost. Neki bi bili u krivu protumačiti to kao prepreku za slobodu. Naprotiv, stil, obuzdanost, doprinosi napretku, i samo sprječava slobodu sa se iskvari i postane sama sebi svrhom. U isto vrijeme, posuđivanjem forme koja je već utvrđena i prihvaćena, domišljati umjetnik nije ni najmanje lišen svoje osobnosti. Naprotiv, još je više osamostaljen, i ističe se više kada se kreće unutar određenih granica konvencija. Ovo me navelo da upotrijebim neprovokativne i bezlične formule dalekog perioda i primijenim ih u velikoj mjeri u svojoj operi-oratoriju Oedipus, gradeći ozbiljan i svečan karakter koji su oni posebno ostvarivali."

Šestorica: grupni portret, ulje na platnu, Jacques-Emile Blanche. Pet članova grupe koji su predstavljeni su Germaine Tailleferre (sjedi lijevo), Darius Milhaud (sjedi lijevo, okrenut prema naprijed), Arthur Honneger (sjedi lijevo, okrenut nadesno), Francis Poulenc (sjedi desno, pogete glave) i Georges Auric (sjedi desno); Louis Durey je odsutan. Cocteau predsjedava grupom najdalje sdesna, a na slici su također i Marcele Meyer i Jean Wiener, koji su sa Šestoricom sarađivali kao pijanist i dirigent.


53

Kao Histoire du soldat, Oedipus ima pripovjedača, ali sada se on nalazi malo dalje od mjesta zbivanja radnje. Odjeven je u modernu večernju odjeću, na lokalnom jeziku pripovijeda priču gledateljima, potvrđujući njihovu odijeljenost od onoga što se događa na sceni. Nema poziva na identifikaciju sa likovima, nego na posmatranje; a kvaziliturgijska predstava legende je, kako Stravinski navodi, naglašena "uglastom" formom muzike. Budući da je odabrao blještavu građu djela, Stravinski je dozvoljavao svojim pjevačima da pjevaju verdijevskim izljevom emocija, emocija koje su bezbjedno ocijenjene kao objektivne od strane formalnog okruženja. Oedipus je bio njegov prvi uspjeh primjene neoklasicizma kao sredstva za stvaranje ritualne ozbiljnosti koja obilježava njegova najveća djela, uključujući i njegova ranija djela kao što su Posvećenje proljeća i Svatovi; taj uspjeh je ponovio, iako na drugi način, u Simfoniji psalama i u baletu Perséphone.

Scenografija Ewalda Düllberga za Stravinskijevu operu-oratorij Oedipus rex u produkciji Kroll Opere iz Berlina. Referiranje Stravinskog na Verdija u Oedipus rex ukazuje na neprikladnost neoklasicizma kao oznake. Ovdje interes nije uvijek bio usmjeren prema obnavljanju "klasičnih" stilova 17. i 18. stoljeća, iako su ti periodi pobuđivali najviše zanimanja. Čak ni element povratka nije bio karakteristično obilježje, jer se Reger ugledao na Bacha ne bivajući uopće neoklasičarom, u smislu koji je taj termin imao 1920-ih. Neoklasicizam je, iznad svega, značio ironiju, a predmet te ironije mogao je biti preuzet iz bilo kojeg perioda. U svojoj Sonati za klavir, Stravinski je pogledao prema Beethovenu u kontekstu njegovog pseudobaroknog kontrapunktskog stila, a u svom Capricciu za klavir i orkestar doveo je Čajkovskog i ranoromantičarski lirizam u formu concerto grossa. Taj eklekticizam je bio uobičajen za neoklasičare, ali u muzici Stravinskog posuđivanje je uvijek do neke mjere skriveno: njegova namjera nije bila da skuplja muzičke objets trouvés, nego da ih posjeduje.


54

Poulenc za klavirom; karikatura koju je nacrtao Cocteau čije je riječi Poulenc koristio u u nekoliko djela u ciklusu pjesama Cocardes (1919) i operi za sopran solo La voix humaine [Glas čovjeka] (1958)

Francis Poulenc (1899-1963), s druge strane, je čini se bio ushićen nezgrapnošću grubog narodnog napjeva koje se pojavljuju u koncertu, ili dijelom postgounodovskog sentimenta u monumentalnom sakralnom djelu po uzoru na barokni oblik. Njegova muzika se može činiti razigranom i neozbiljnom, a neka njegova djela čak i ničim višim od toga; ali u mnogim njegovim većim djelima nalazimo isto uznemiravajuće suprotstavljanje banalnih objekata koje možemo naći i u slikama nadrealista, i istu akademsku vještinu koja dovodi prilično nepovezane stvari u suvislu cjelinu. U muzici tehnika je imala korijen sličnim djelima Satiea, kao što je njegov balet Parade (1917) gdje su u orkestar uključeni revolver i pisaća mašina, u kojem se suhoparno smjenjuju naivne muzičke konstrukcije jedna za drugom. Poulencova djela 1930-ih i 1940-ih godina međutim, su se promjenila iz Satieve šaljivosti u nešto više zavodljivo i uznemirujuće. Za jednog njemačkog kompozitora neoklasicizam je morao biti ozbiljnija stvar. Preko Rajne, Busonijev "mladi klasicizam" je bio pokret bez satire koja je davala naboj neoklasicizamu u Parizu, koji je tražio još autentičniji povratak Mozartovoj jasnoći izvedbe i Bachovoj gustoći misli. U isto vrijeme mladi Paul Hindemith (1895-1964) je temeljio svoje prve radove na Regerovim orguljskom usvajanju baroka. Uskoro, međutim, Hindemithova muzika se počela ravnati sa muzikom Stravinskog, puneći stare flaše utvrđenih oblika novim vinom instrumentacije sa izraženi drvenim duvačima, proširenom tonalitetnom harmonijom i kompliciranih mehaničkih ritmova.


55

Novi stil se pojavio u Hindemithovoj Kammermusik no. 1 za mali orkestar (1921), praćen sa više kamernih i orkestralnih djela, srodnih formi bahovskog concerta ili svite. U operi Cardillac (1926), Hindemith je imao za cilj da komponira muzičke brojeve, koji bi se nastavljali pod prtiskom vlastite snažne kontrapunktske energije, do visokog stupnja nezavisno od radnje. U ovome, kao i u ostalim svojim djelima, primjere je izvodio skoro isključivo iz baroka, a ono što je izabrao uzimao bi bez cinične duhovitosti koja je tada bila aktuelna u Parizu. Moglo bi se reći da je Hindemithov neoklasicizam bio čistiji nego onaj Stravinskog, kako u etičkom, tako i u materijalnom pogledu. Unatoč tome, ironija stilističkog premještanja vrlo je snažno prisutna, izdižući se daleko iznad se stroge harmonije, bazirane radije na kvartama nego na tercama, koje je Hindemith preferirao. A rezultirajuće pomanjkanje punog harmonijskog odmora, uz ritmove koji su još više motorični od Stravinskijevih, daje Hindemithovovoj ranoj neoklasičnoj muzici u značajnoj mjeri borbeni karakter.

Lijevo: Naslovnica koju je Hindemith dizajnirao za svoju klavirsku svitu 1922, u kojoj je zabilježio atmosferu tog perioda. Djelo uključuje 'Shimmy' i 'Ragtime'. / Desno: Hindemith u vrijeme emigriranja u Ameriku 1940. godine. U Njemačkoj, kao i u Francuskoj, neoklasicizam je bio na vrhuncu između ratova, i mladi kompozitori koji su sazreli tokom tog perioda, bez obzira na njihovu nacionalnost, preuzeli su kao ga kao muzički lingua franca tog vremena. Mnogi su od njih došli u Pariz da uče osnovne elemente stila kod Nadie Boulanger (r. 1908), čiji su samo američki učenici uključivali Elliota Cartera (r. 1908), Aarona Coplanda (r. 1900) i Roya Harrisa (r. 1898). U Engleskoj je Michael Tippett (r. 1905) vidno bio pod utjecajem Hindemitha, kao što je Benjamin Britten bio pod utjecajem Stravinskog. Stravinski je također dao polazne tačke i za svoje mlađe ruske kolege Sergeja Prokofjeva (1891-1953) i Dmitrija Šostakoviča (1906-75).


56

Sergej Prokofjev; crtež Matissa iz kompozitorovih godina u Parizu, 1923-33.

Doista, Prokofjev je anticipirao neoklasicizam Stravinskog u svojoj Klasičnoj simfoniji (1916-17), iako ovaj šarmantni pastiš ima malo od oštre ironije starijeg kompozitora. Zbog te se osobine potrebno osvrnuti na rane opere Prokofjeva i Šostakoviča, Zaljubljen u tri narandže prvog (1919) i Nos drugog (1927-28), koje obje ismijavaju konvencije žanra uvođenjem bizarnih preokreta u radnji i zbunjujuće muzičke satire. Ova su dva kompozitora možda bili slični u ovom pogledu, ali su njihove situacije bile vrlo različite. Prokofjev je bio ugledan kompozitor prije revolucije, i nakon nje je, kao Stravinski, proveo većinu svoga vremena kao azilant u Parizu, dok se, za razliku od Stravinskog, nije vratio u Rusiju 1933. godine. Šostakovič je, s druge strane, bio dijete Sovjetskog saveza i rijetko je napuštao svoju domovinu. I Prokofjev i Šostakovič su imali tipičnu neoklasičarsku sklonost za eklekticizam, ali je Šostakovič bio obeshrabljen službenom politikom od preširokog eksperimentisanja. Djelimično kao odgovor na ideološki pritisak, on je napustio oštra zadirkivanja i ikonoklastičke uvrede u Nosu i zamijenio ih za mješavinu Čajkovskog i Mahlera koju je napravio u svojoj Petoj simfoniji (1937). Slično tomu, Prokofjev je shvatio da mora stišati svoj sarkazam pri ulasku u Udrugu sovjetskih kompozitora. Krhki neoklasicizam njegove Druge simfonije (1924) je bio neprikladan, jednako kao i bogata boja i teški ritmovi njegovog baleta Chout, nastalog na tragu Posvećenja, (1920): oba je trebalo zamijeniti nečim više "optimističnim", manje "formalističkim", dopadljivijim. Ovo je Prokofjev postigao u svojoj Petoj simfoniji (1944) i u postčajkovskijevkim baletom Romeo i Julija (1936), u kojima se neoklasicizam povukao kako bio dao mjesta povratku puim srcem u romantizam.


57

Dmitri Šostakovič; fotografija iz njegovih kasnih godina, kada je već bio prepoznat kao majstor sovjetske simfonije, iako je još uvjek tad bio u konfliktu za vlastima.

Ali bilo bi pogrešno pridavati sovjetsko ublažavanje neoklasicizma u cjelosti političkim intervencijama, jer je tendencija bila općenita. Copland i Harris, na primjer, vodili su na putu ka romantičkom američkom nacionalizmu, što je najznačajnije izraženo u Coplandovom baletu Appalachian Spring [Proljeće apalačijanskih planina] (1944) i u Harrisovoj Trećoj simfoniji (1937). Tipett i Britten, čije je razumijevanje neoklasicizma preuzimalo učenje engleske muzičke prošlosti (elizabetanski madrigalisti i iznad svega Purcell), nikad nisu učestvovali u antiromantičarskoj reakciji, a njihova djela iskazuju istovremeno pozitivno bavljenje tradicijom i volju da se bave socijalnim i filozofskim problemima, u Tipettovom slučaju, ili izvorima ljudske osobnosti, u Brittenovom slučaju. Elliott Carter, koji kasnije od svojih suvremenika doseže puni individualni stil, počinje u kasnim 1940-tim godinama da se udaljava neoklasicizma prema precizno izrađenom stilu u djelima kao što su tri gudačka kvarteta (1951, 1958-9. i 1973). Atonalitetna, formalno inventivna i bogata incidentima, ova djela su su postavila doista daleko od blještave duhovitosti neoklasicističkog restauriranja starih stilova. Diljem Europe i Amerike postojala je antiromantičarska reakcija u tridesetim i četrdesetim godinama prema dominantnim trendovima prethodne dekade. Olivier Messiaen (r. 1908), čije su studentske godine koincidorale sa zenitom pariškog neoklasicizma, nije želio imati ništa sa ironijom i objektivnom elegancijom Poulenca i novog Stravinskog. Zalagao se je za povrtak "ljudskim" vrijednostima i on je ovo postigao u muzici čija je bogata modalna harmonijom maksimalno udaljena od gorkog "pogrešnog tonaliteta" neoklasicista. U isto vrijeme, Honegger je, nekad prilično neuvjerljivi član Šestorice, došao na svoje kao kompozitor nadahnutih simfonijskih djela, čije je harmonijsko bogatstvo bliže Schönbergu, čak i kada njihovi pokretački ritmovi ostaju baština barokne imitacije.


58

Elliott Carter, majstor nekolasicizma i kasnije značajno kompleksnijeg stila.

Kompozitori nešto starije generacije također su bili u stanju pokazati, čak i u dvadesetim godinama, da se neoklasicizam može prilagoditi vrlo individualnim pristupima. Fallino razvijanje jednostavnog stila desilo se upravo u ovo vrijeme, a sličan muzički razvoj se primjećuje i kod Mauricea Ravela (1875-1937). Ravel je svoju karijeru započeo po uzoru na Debussya i Rimski-Korsakova, kreirajući svijetle muzičke slike, slike Orijenta u ciklusu orkestarskih pjesama Shéhérazade (1903), Španije u operi L'heure espagnole [Španjolski sat] (1907) i drugim djelima, ideje iz dječije mašte u baletu Ma mère l'oye [Majka guska] (1908-11) ili iz klasične Grčke u baletu Daphnis et Chloé (1909-11). U svim ovim djelima njegova pozicija bila je objektivna, njegov stil je bio vješt, a njegov tehnički interes za stvaranje složenih muzičkih ciljeva bio je utemeljen. Nije bilo iznenađujuće da je spremno preuzeo model neoklasicizma u Le tombeau de Couperin [Couperinova grobnica] za klavir i orkestar (1917-19), gdje su u formama francuske barokne svite sadržane ideje njegove karakteristične uglađenosti. I u njegovim kasnijim sonatama i klavirskim koncertima nastavio je da stvara muziku više općenito tipičnu za međuratni pariški neoklasicizam. Drugi kompozitori starije generacije nisu uspjeli prihvatiti hladni stil neoklasicizma ili pronaći neki drugi put u tom oštrom poslijeratnom vremenu. Elgar je vrlo malo postigao u petnaest godina koje su mu preostale nakon Koncerta za violončelo (1919); Sibelius je i prestao komponirati nakon što je napisao Tapiola (1926), iako je živio i idućih 30 godina; Paul Dukas je (1865-1935) je uništio gotovo sve šo je komponirao nakon baleta La péri [Vîla] (1912). Tišina kompozitora malo nam je rekla o njegovom stavu, ali takvo se skoro napuštanje komponovanja može možda shvatiti i kao posljedica njegovog osjećaja da se muzika nepovratno promijenila. U prvih petnest godina stojeća granice muzičkih konvencija su bile proširene do maksimuma u gotovo svakom pogledu; sada je uspon neoklasicizma došao kao potvrda da je kontinuitet tradicije izgubljen, jer se „plodovi“ prošlosti ne mogu preuzeti i ponovno koristiti bez imanja u vidu njihovog originalnog značenja i funkcija. Stravinski je na uzimanje iz prošlosti gledao kao na


59

izražavanje ljubavi, ali njegov stav je ipak bio stav autsajdera koji posjećuje muzičku tradiciju koja je već postala muzej. To se može primjetiti u njegovom Koncertu za violinu u D duru (1931), koji je napisan nakon proučavanja velikih violinskih koncerata iz ranijih razdoblja i za kojeg je izabrao tonalitet koji su ranije koristili Beethoven, Brahms i Čajkovski. Ali u njegovim se djelima ne može primijetiti direktno imitiranje, prije možemo reći da je on komponovao "protiv" svojih prethodnika, protiv baroknih formi čijim su jezikom ispisane. Ova distancirajuća tehnika, na koju se referira u svom tekstu o stilu Oedipus Rex, kulminirala je u operi The Rake's Progress [Život razvratnika] (1948-51), gdje trag Mozartovih opera, posebno Don Giovannija, nikada nije odsutan.

Maurice Ravel, u uglađenoj pozi, tipičnoj za kompozitora urbanog Klavirskog koncerta u G duru (1931) u čiju je iznimno vješto izrađenu neoklasičarsku partituru geršvinovski inter-poliran manir jazza.

Druga djela Stravinskog iz kasnijih godina njegovog neoklasicizma, kao što su kvazibrandenburški koncerti iznijeti u Koncertu Dumbarton Oaks (1937-8) i u Koncertu u D duru (1946), pokazuju manje ciničnog zadovoljstva u preuzimanju modela iz prošlosti. Takvo uspostavljanje odnosa sa tradicijom, koje se može se vidjeti i u djelima Hindemitha nastalim u istom vremenu, podrazumijevalo je i sigurnu upotrebu dijatonske harmonije, kao suprotnost kompliciranim tonalitetima u dvadesetima, i tako otvarilo put do obnove simfonijskog pisanja, raznovrsno prikazanog u djelima Prokofjeva, Šostakoviča i Honeggera. Stravinski je dalje komponirao Simfoniju u C duru (1938-40) i Simfoniju u tri stavka (1942-5) gdje je primijenio tehnike razvijene u neoklasicizmu - razumljiva tekstura, jasan plan i motoričan ritam – do obimnih instrumentalnih formi


60

prema starom tonalitetnom modelu. Čak i tad, dijatonska harmonija nepovratno je iskvarena ironijom: sada se može samo pojaviti pod znacima navoda; Schönbergovo otkriće atonalitetnonog univerzuma učinilo je odabir tonaliteta anahronom gestom. Većina velikih dijatonskih kompozicija koje su napisane nakon 1920-tih, uključujući i Šostakovičeve simfonije kao i Brittenove opere, bile su one koje su pokazale ovu iskvarenost. Međutim, ostaje jedan kompozitor koji je bio u stanju preuzeti metode i materijal iz prošlosti ali bez ironije, a taj kompozitor bio je Bartók. Njegov pristup baroknoj muzici, jednako kao i njegov pristup narodnoj pjesmi, bio je temeljit i analitički. Izvukao bi suštinu, bilo u konstrukciji ideje ili u gradnji formi, i tada primjenio ono što je naučio, bez previše instistiranja na originalnom, kako bi dobio rezultat pastiša. U prvom stavku njegove Muzike za gudače, udaraljke i čelestu, na primjer, bazirao je svoj rad na ideji fuge, ali samo na ideji: njegova krivudava, kromatski i metrički nepravilna tema nikada ne bi bila mogla biti zamišljena u osamnaestom stoljeću, a forma stavka, simetričan oblik oko centralne kulminacije, nije nalik na bilo koju prijašnju fugu.

Bartók pred kraj života. Umro je u Njujorku 1945. godine sa nedovršenim Trećim koncertom za klavir. Copyright G. D. Hackett, NY. Bartók je imao posebnu sklonost prema formama koje su, kao što je i ovaj stavak, ujedno palindromske i razvojne, u kojima je drugi dio istovremeno obrat i nastavak prvome. One se pojavljuju u većini njegovih kamernih i orkestralnih djela od 1926. do 1937. godine, davajući mu priliku da pokaže svoju karakterističnu upotrebu baroknih praksi – inverziju tema, na primjer, ili uspostavljanje jasnih strukturalnih ograničenja – do potpuno novog ishodišta. Čak i tamo gdje zvuči vrlo slično Bachu, kao što se može


61

čuti na pojedinim mjestima u prvom stavku njegovog Drugog klavirskog koncerta, to čini bez ikakvog utiska za parodije, jer je bahovski materijal na neki način opravdan u kompoziciji: ne ističe se kao prkosan ili satiričan znak prošlosti. Ali za većinu kompozitora napredak se činio mogućim samo uz pomoć odskočne daske prošlosti, prošlosti koja je bila izgubljena.


62

Poglavlje 7 SERIJALIZAM Godine 1921, kada su Stravinski i Hindemith započinjali svoja prva neoklasična djela, Schönberg obznanjuje svom učeniku, Jozefu Ruferu, da je ''otkrio nešto što će učvrstiti nadmoć njemačke muzike za narednih stotinu godina''. To otkriće bila je dodekafonija; pa iako Schönbergove riječi danas zvuče pomalo zlokobno, treba se prisjetiti da je velika njemačka tradicija za njega bila centar muzike, a nastavak te tradicije neupitna potreba. Atonalitetnost je podrazumijevala isključivanje većine temeljnih principa tradicije: Schönberga je mučilo nepostojanje sistema, odsustvo harmonijske podloge na koju bi se mogle usmjeriti veće forme. Dodekafonija je napokon ponudila način za postizanje uređenosti. Ne može se baš reći da je postojalo totalno odsustvo reda u atonalitetnim kompozicijama Schönberga i njegovih učenika: mnoga od njihovih djela iz ovog perioda bazirana su na manjim grupama tonova koje su preraspoređene i transponirane na mnoštvo načina. Ali jasno je, barem što se tiče samih kompozitora, da su atonalitetni zapisi nastajali intuitivno, iz potrebe da se eliminiše uticaj razuma ili obrazovanja. I sama brzina kojom su djela poput Erwartung [Iščekivanje] komponovana govori u prilog činjenici da nisu bila na neki način proračunata. Naravno, u kasnijim atonalitetnim djelima javljaju se svjesni pokušaji nametanja reda u djelo. Pierrot lunaire [Pierrot mjesečar] i neke od Webernovih kasnijih atonalitetnih pjesama jasno pokazuju da kompozitor koristi naučena kontrapunktalna sredstva da bi unio strukturalnu jasnoću u djelo, a i Bergova upotreba ustaljenih formalnih modela u operi Wozzeck može se posmatrati u istom svjetlu. Ipak, ovo su bila samo djelimična rješenja, jer problem je i dalje bio to što nije postojao zakon koji bi upravljao konstrukcijom melodije i harmonije, niti zamjene za hijerarhijsku postavku tonova i akorada u okviru dursko-molskog sistema. Novi zakon donijet će Schönbergovo otkriće dvanaesttonske tehnike – "otkriće" je zaista prava riječ, jer je serijalizam u suštini formalizacija i proširenje principa koji se već naziru u Schönbergovom djelu Die Jakobsleiter [Jakobove ljestve] i u Bergovom Altenberglieder [Altenbergove pjesme]. U najkraćim crtama govoreći, osnovni princip dodekafonije mogao bi se opisati na sljedeći način: dvanaest tonova hromatske ljestvice poredano je određenim fiksnim redoslijedom u niz (seriju), koji se može koristiti za izgradnju melodija i harmonija, povezujući tako i dalje cijelo djelo. Niz je tako zapravo skrivena tema: ne mora se prikazati kao tema (iako, naravno, može), ali svakako predstavlja izvor ideja i osnovnu referencu. Može se iskoristiti u kompoziciji na mnogo načina: pojedinačni tonovi jednog niza mogu se mijenjati u registru jedne ili više oktava; cijeli niz se može transponovati jednako na bilo kojem intervalu (na sve stupnnjeve hromatske ljestvice); može se dati u inverziji; ili retrogradno. Na ovaj način kompozitor dobija širok spektar različitih oblika niza koji su svi povezani istim slijedom intervala, i koje može koristiti na bilo koji način koji odabere. Nije nužno da se niz sastoji od dvanaest tonova, niti da se koristi kao melodija: može se upotrijebiti, na primjer, za izgradnju teme i njene pratnje, ili se nekoliko oblika niza može grupisati u slijed akorada ili obrazovati višeglasje. Mogućnosti su zaista velike; ali poenta je da ovaj princip garantuje da će kompozicija imati određeni nivo harmonijske koherentnosti, jer je osnovni šablon intervala uvijek isti. Tu


63

koherentnost neće nužno narušiti ni činjenica da se, u većini slučajeva, serijalni postupak u muzičkom djelu uopće ne može čuti, niti je predviđeno da se čuje. Primjena dodekafonije u Webernovim kasnijim djelima je jasnija i mnogo snažnija od one koju možemo naći u Schönbergovim djelima, tako da primjer iz jedne od njegovih (Webernovih) kompozicija najbolje može prikazati serijalni princip na djelu. Slika prikazuje uvodni dio njegove Simfonije (1928), obrađen tako da prikazuje strukturu serije. Muzika je, tipično za Weberna, konstruirana u obliku četveroglasnog kanona, čiji svaki dio započinje sa izvedbom serije u drugačijem obliku. Nije teško primjetiti kako se svaki dio kanona nastavlja sa sljedećim uzastopnim oblikom serije, od kojih svaki novi oblik počinje sa zadnja dva tona prethodnog.

Početak Webernove Simfonije, preuređen tako da prikazuje četveroglasnu kanonsku strukturu: druga i četvrta linija ogledaju se u prvoj i trećoj, kako u instrumentaciji, tako i u obliku melodije. Štaviše, sve četiri linije su povezane korištenjem oblika istog, originalnog niza.


64

Djela ove vrste pogodna su za dokazivanje tvrdnji da su serijalne kompozicije na neki način matematički proračunate, da su mehaničke, i zaista je ovaj metod od samog začetka bio predmet takvih optužbi. Pa ipak, u mnogim od Webernovih ranijih, neserijalnih, djela može se vidjeti slično detaljno planiranje, a i velika djela polifone muzike drugih autora, od Guillame de Machauta do Johanna Sebastiana Bacha, pokazuju visok nivo uređenosti. Doista, nizozemska škola s početka 16. stoljeća (nizozemska polifonija) imala je veliki utjecaj na Weberna. Serijalizam nije stil, niti sistem. Serijalizam jednostavno kompozitoru pruža veliki broj mogućnosti, koje su na mnogo načina otvorenije od onih koje nude dijatonska harmonija ili fugalna kompozicija. Sam Schönberg je isticao da ''kompozitor izabere niz, a zatim nastavlja sa komponovanjem kao i do tada'', što je za njega je moglo značiti isključivo ''isto što su veliki austro-njemački kompozitori oduvijek i radili.'' Jednom kada je uspostavio ovu metodu, Schönberg uviđa mogućnost da slobodnije komponuje serijalna, tj. dvanesttonska, djela, i odbacuje mišljenje da je serijalizam zapravo konstruktivistički san: "Moja djela su dvanaestotonske kompozicije", napisao je, "a ne dvanaestotonske kompozicije".

Anton Webern, najdosljedniji Schönbergov učenik u primjeni dvanaesttonske tehnike i Schönbergov autoportret olovkom u ranim dvadesetim godinama. Schönberg naglašava kontinuitet tradicije u serijalizmu samim tim što je uveo serijalnu metodu da bi se moglo ''komponovati kao nekad.'' Serijalizam je ponudio sredstva pomoću kojih je bilo moguće vratiti se instrumentalnoj kompoziciji, jer je njegov način organizacije tonskog materijala značio ''uređenost, zagrantovanu logiku, koherentnost i


65

jedinstvo.'' U periodu između prelaska u atonalitetnost i pojave dodekafonije, Schönberg je napisao samo nekoliko djela bez teksta, a niti jedno nakon Šest malih komada za klavir (1911). Značajno je spomenuti da sam razvoj ove metode možemo pratiti kroz tri, gotovo u potpunosti instrumentalne, kompozicije: Pet komada za klavir, Serenada za septet (i solo bas, u jednom od stavova) i Sviti za klavir, sve nastale su između 1920. i 1923. godine. Među njima, Svita je bila prva u potpunosti dvanaesttonska serijalna kompozicija, dok su druge dvije uključivale ne-serijalne stavove, kao i stavove bazirane na nizovima u kojima je zastupljeno više ili manje od dvanaest tonova. Pa ipak, Schönbergu nije bilo dovoljno to što je dodekafonija omogućila ''organizaciju'' značajnog broja instrumentalnih stavova u kompoziciji: nova pravila se moraju primjeniti na konstrukciju oblika i struktura na stari način. Odvažna sloboda ritma, fraziranja, oblika i orkestracije koje Schönberg postiže u svojim atonalitetnim djelima, sada se ograničava njegovim vraćanjem na komponovanje ''kao nekad'': i zaista, što se tiče same strukture djela, njegove prve dvanaesttonske kompozicije su mnogo jasnije i oštrije od onih koje je ranije komponovao. U svojim tonalitetnim kompozicijama iz perioda 1899-1906. godine, pokušao je da na jedan nov način spoji različite vrste stavova u neprekidnu formu, ali ovaj put koristeći ustaljene modele, pa makar i sa značajnim modifikacijama. Tako Svita za klavir op. 25 nastaje kao svita po uzoru na baroknu, a u sličnom maniru i Duvački kvintet op. 26 koji slijedi potom (1923-4), sa četiri stava po uzoru na tradiciju kamerne muzike: sonata, scherzo i trio, trodijelni spori stav i rondo finale. Scönbergova ''retrogradacija'', zbog koje je kasnije često kritikovan, može se protumačiti na nekoliko načina. Prije svega, dodekafonija se razvila upravo da bi ponovo omogućio tradicionalni način komponovanja: stoga ne iznenađuje činjenica da bi njegova pojava trebala biti združena sa ponavljanjem tradicionalnih formi. Istovremeno, Schönberg je možda osjetio potrebu da pobjegne od svog dubokopsihološkog samoispitivačkog odnosa atonalitetnog ekspresionizma. Ta je potreba bila i privatna i javna, jer takvo intenzivno samoispitivanje za kompozitora je bilo isto toliko mučno izvesti koliko i za publiku prisustvovati toj izvedbi. Nadalje, lucidnost i strukturalna jasnoća Schönbergu su bile neophodne da bi postigao svoj cilj – da pokaže da atonalitetnost može obuhvatiti i blaži, lakši izraz. Kada je konačno pronašao metod, mnogo je radio na prikazu muzičkog humora u Serenadi, Sviti za klavir, Sviti za septet i u komičnoj operi Von heute bis Morgen [Od danas do sutra] (1928-9). Također je moguće da se vratio starim formama da bi dokazao da zaista piše ''dvanaestotonske kompozicije'' i da pruži svojoj publici nešto poznato u nepoznatom svijetu zvukova. Na kraju, naravno, Schönbergovo ponovno prihvatanje ustaljenih formi podudara se sa neoklasicizmom Stravinskog i Hindemitha: i kod njih nalazimo istu ironiju stilističkog pomjeranja, koliko god skrivena ona bila. Čini se da Schönberg to nije prepoznao. Bio je beskompromisan u svom suprotstavljanju neoklasicizmu. Smatrao je neodgovornim da kompozitor koristi stare forme i stare materijale, a da ne uzme u obzir tradicionalnu harmonijsku motivaciju, tonalitetno ili serijalno orijentisanu. Dok se on zauzimao za nastavak velike tradicije, Stravinski i Hindemith su, po njegovom mišljenju, samo uzimali iz zaliha već ostvarenih muzičkih ideja, a to se moralno nije moglo opravdati. U svom djelu Tri satire za hor (1925) napao je i neoklasicizam i njegovog glavnog zagovornika: ''Pogledaj ko udara u bubanj – to je mali Modernsky! Na glavi mu je perika od originalne lažne kose! Zbog nje izgleda kao Papa Bach – bar on to misli!''


66

Schönbergov autograf početka njegove Svite za klavir, prvog djela u kojem je u potpunosti koristio dvanaestotonsku tehniku. Ovo je slobodnija, dramatičnija muzika od Webernove, zbog toga što se temelji na neprekidnom razvijanju malih motiva. Pa ipak, pokazujući suosjećanje veliko koliko je i njegova moralna odlučnost, Schönberg je priznao u svom predgovoru za Satire da je ''zasigurno lako ismijavati bilo šta (...) Neka


67

se i ostali pokažu sposobnima da se smiju tome čak i više od mene, jer ja takođe znam kako da to shvatim ozbiljno!'' Ironija povratka na staro u Schönbergovim vlastitim djelima iz ranih 1920-tih godina mora da je bila nesvjesna, ili bar manje svjesna nego u djelu Pierrot lunaire. U godinama koje su slijedile ta distanca se smanjila. Treći gudački kvartet (1927) i Varijacije za orkestar op. 31 (1926-8) pokazuju mnogo intimniju vezu između forme i sadržaja, smanjenu posvećenost modelima iz prošlosti, a takva tendencija se nastavila i u kasnijim Schönbergovim djelima iz 30-ih i 40-tih godina – opet se može povući paralela sa Stravinskim i većom 'nježnošću' njegovih kasnijih neoklasičnih djela. Zapravo, u ranim tridesetim godinama Scönberg je komponovao dva djela koja su, bio on toga svjestan ili ne, pokazala koliko je daleko otišao od toliko mu drage tradicije. Oba djela su obrade: jedno je Koncert za violončelo po koncertu za čembalo Georga Matthiasa Monna, kompozitora iz sredine 18. stoljeća; i drugo, Koncert za gudački kvartet po Handelovom concerto grossu. U oba ova djela Schönberg nadaleko prevazilazi puku orkestraciju, on i ''popravlja'' originala djela, dodaje kontrapunktske detalje, usavršava harmoniju približavajući je onoj Brahmsa i stvara brilijantnu instrumentaciju. Duh Pulcinelle nije daleko od ovoga. Ovo prepravljanje djela vratilo je Schönberga ponovnom komponovanju originalnih tonalitetnih djela. Ostatak svog života proveo je komponujući djela u stilu svoje Prve kamerne simfonije, stilu zbog kojeg mu je bilo žao što ga je napustio tako brzo. Također je, dosta kasno, dovršio i Drugu kamernu simfoniju koju je započeo nedugo nakon Prve, 1906. godine. Ovaj simultani rad na više različitih stilova prikazuje nam čovjeka koji je više zastario nego radikalan, čovjeka koji je možda htio da uvjeri publiku, a i sebe, da još može da komponuje na tradicionalan način, čovjeka koji je jednostavno rečeno ponekad imao dobre dijatonske ideje koje je htio razraditi. Nije to bio slučaj korištenja različitih maski u stilu Stravinskog, jer ni njegov tonalitetni, a ni njegov serijalni stil nisu zapravo pripadali njemu, a izbor stila se nametao isključivo karakterom muzičke ideje. Schönberg je, možda više nego bilo koji drugi umjetnik, shvatio veličinu problema koji su nastajali iz pokušaja da se ostaje vjeran jednoj ideji, da se izbjegne kvarenje početne zamisli u toku njene umjetničke realizacije. Iako je on sam to porekao, imamo jasan primjer u dijelu radnje njegove opere Moses und Aron [Mojsije i Aron] (1930-2). Mojsije je čovjek obdaren vizijom, vizijom nezamislivog jevrejskog Boga, ali koji ne posjeduje govorničke sposobnosti da tu viziju prenese svom narodu. Aron je u stanju tu viziju obznaniti i učiniti prihvatljivom, ali samo po cijenu kompromisa sa onim što ljudi očekuju: čudima i spektaklom. Metafora, dakako, ima dublje religijsko i filozofsko značenje. Osim što se bavi problemom komunikacije, opera govori o pronalasku puta do Boga kroz poniznost, molitvu i nepokolebljivu posvećenost istini. Schönberg je završio tekst djela i muziku za prva dva čina, dok je treći ostao nedovršen, uprkos stalnim pokušajima. Možda je osjećao da ne može da adekvatno komponuje muziku za Mojsijevu finalnu objavu krajnjeg cilja, ''jedinstvo s Bogom'': djelo Die Jakobsleiter, za koje se Schönberg također uvijek nadao da će ga završiti, ostalo je nedovršeno zbog sličnih razloga.


68

"Ples oko zlatnog teleta" iz Schönbergove opere Moses und Aron u Covent Gardenu, režija Peter Hall. Ova orgijastična sekvenca plesa, pjesme i glume uzima veliki dio drugog čina opere. Cijela opera Moses und Aron, sa gotovo dva sata muzike, bazirana je na jednom jedinom nizu, upotrijebljenom sa toliko vještine da je zasjenjuju jedino Varijacije za orkestar. Na određeni način, serijalizam je tehnika koja najviše odgovara formi opere, jer je serija ideja koja se samo djelimično može predstaviti muzikom, oblici su joj neograničeni, baš kao što je i Jehova neograničen: glas iz grma koji gori, koji se čuje na početku opere, samo je jedan od njegovih oblika. Ovakav platonski pogled na niz možda nije ono što je Schönberg imao na umu, ali je zasigurno privlačio Weberna. Za razliku od Schönberga, Webern je nastavio da komponuje atonalitetna djela i nakon kriznih godina (1910-14), iako je njegov rad bio uglavnom ograničen na pjesme, obično u pratnji par instrumenata. U ovoj su se formi u potpunosti razvili njegov ranjivi lirizam, njegov delikatni punktualizam i improvizacijski osjećaj za melodiju što se naročito može primjetiti u Šest Traklovih pjesama (Georg Trakl) za glas, parove klarineta i gudačkih instrumenata (1917-21). Kada je počeo koristiti dvanaesttonsku tehniku (bio je prvi kompozitor nakon Schönberga koji se njom koristio) njegov se stil u početku nije bitno promijenio, iako je, poput Schönberga, shvatio da se sada može vratiti instrumentalnoj kompoziciji. Njegovo prvo bitnije instrumentalno djelo u periodu od trinaest godina je Gudački trio (1927), nakon kojeg dolazi do velike promjene u njegovom stilu u vidu Simfonije.


69

Moses und Aron u produkciji Schönbergove opere Covent Gardenu.

Webernov portret koji je načinila Hildegard Jone, koja je Webernu dala tekstove za sva njegova kasnija vokalna djela. Muzički fragment je iz jednog od ovih djela, iz Druge kantate (1941-43).


70

Sad Webernova muzika odjednom postaje lucidnija i vidno kontrolisana, fakture su kanonske, forme jasne i simetrične. Kao da je sa zakašnjenjem prepoznao sposobnost niza da omogući koherentnost djela veću nego ikad, čak veću nego što su postigli polifonisti šesnaestog stoljeća kojima se toliko divio. Poput jednostavnih fragmenata koralnih napjeva iz Josquinove mise, niz se može neograničeno mnogo puta interpretirati, i po pravilu bi djelo bilo još potpunije. Webern je niz shvatio kao "zakon": u jednom od svojih pisama on piše o svom procesu komponovanja i tu primjećuje da grčka riječ nomos ima dva značenja: zakon i melodija. Kao zakon, kao idealan poredak hromatskog svijeta tonova, niz može proizvesti obilje koherentno povezanih oblika, baš kao što zakon strukturiranja leda proizvodi čitav niz sličnih, ali različitih oblika snježnih kristala. Webern je ovo iskazao u svom pojašnjenju njegovih kasnijih Orkestralnih varijacija: ''dato je šest tonova (...) a ono što slijedi je (...) ništa drugo do ovaj oblik koji se stalno ponavlja!!!'' (šest tonova, a ne dvanaest, pošto je sama serija u ovom djelu simetrična, kao i u većini Webernovih komada od Simfonije pa nadalje). Za Weberna, niz je bio primjer Goetheovog ''primarnog fenomena'', ideal kao krajnja prepoznatljiva stvar, stvarna kad se shvati, simbolička jer objedinjuje svaki slučaj, ista u svakom slučaju''

Detalj iz Webernovog nacrta za Concerto. Niz djela je napisan na vrhu; zatim su vidljiva dva ili nekoliko pokušaja da se niz muzički iskoristi, prvi put ispisano za flautu, čelestu, harfu i ksilofon, drugi put za klarinet, trubu, harfu i flautu. Za razliku od Schönberga i Berga, Webern se nikad nije vratio neserijalnim


71

kompozicijama niti prekršio pravila. Naprotiv, čak ih je još više ograničio svojom simetrijom unutar same serije. Kao rezulat imamo ograničen sadržaj intervala koji je učvrstio harmonijsku koherentnost djela, a simetrija se pokazala naročito pogodnom za imitativne teksture i zrcalne forme u kojim je on naročito uživao. U Simfoniji nakon prvog kanonskog stava slijede palindromno udešene varijacije, a slične zbijene forme javljaju se i u većini Webernovih kasnijih djela. One su se javile dijelom iz njegove želje da oponaša oblike cvijeta i mineralnih kristala; kao što je napisao: ''između plodova prirode i plodova umjetnosti zapravo ne postoji suštinska razlika.'' Ali njegovo približavanje prirodi nije se samo ogledalo u formi: hladna boja i prozračnost Webernovih kasnijih djela nagoviještava nam okruženje austrijskih Alpa koje je volio, a u njegovom bloku za crtanje nalaze se i dokazi za ovu tvrdnju. Na primjer, nasuprot ispisanog stava za concerto napisao je: ''(Dachstein - mjesto u Austriji, snijeg i led, kristalno čist vazduh, udobno, toplo, pejzaš visokih pašnjaka) – hladnoća prvog proljeća (Anninger, prve biljke, jagorčevina, anemone...).''

Početak Webernovog Concerta u finalnoj verziji. Odlomak sa prethodne slike sada je raspisan za flautu, obou, klarinet i trubu.


72

Međutim, posmatrano iz drugog ugla, Webernove precizne forme i teksture mogu se shvatiti i kao produkti neoklasicizma. Uz Schönberga on se vratio strukturalnim modelima iz prošlosti, iako ih je kombinovao sa svojim čvrsto uvezanim formama: Jedan stavak iz svoje Prve kantate opisao je kao ''oblik scherza koji je nastao na bazi varijacija, ali je ipak fuga!'' Njegov Koncert za devet instrumenata op. 24 (1934) je Brandenburg dvadesetog stoljeća, a dvije kantate, iako je drugu povezao sa renesansnom misom, imaju mnogo zajedničkog sa Bachovim crkvenim kantatama, uključujući i pobožnost. Upravo zbog te radikalne inovacije Webernovog stila je njegov neoklasicizam nenametljiv. Takvu nenametljivost nalazimo i kod Bartóka koji je u isto vrijeme prilagođavao barokne elemente da bi pomoću njih konstruisao simetrične forme. Iako su njihovi stilovi bili veoma različiti, Webern i Bartók su se svojom integralnom povezanošću sa vlastitom muzikom izdvajali od neoklasičnih savremenika. Berg, Webernov kolega student, nije se odmah posvetio dodekafoniji, niti ju je prihvatio sa Webernovom strogošću. Njegov prvi serijalni esej – pjesma, baziran je na nizu koji sadrži svih mogućih jedanaest intervala, ali niti jedan od njih ne posjeduje Webernovu simetriju i njena ograničenja koja iz nje proizilaze. Kada je dokazao sebi da može koristiti ovu metodu, Berg je nastavio da koristi istu seriju u Lirskoj sviti za gudački kvartet (1925-6), a zatim je počeo sa pisanjem svoje druge opere Lulu. Ova opera napisana je na libreto koji je sam Berg sastavio prema dvjema dramama ekspresionističkog pisca Franka Wedenkinda (Duh zemlje, Pandorina kutija), u kojima je glavna figura žena animalne privlačnosti koja, bez vlastite volje, vodi sve koje privlači u propast.

Berg u vrijeme njegovog prvog velikog dvanaesttonskog djela, Lirske svite za gudački kvartet.


73

Bergova pisma Schönbergu i Webernu pokazuju da je on smatrao dvanaesttonske kompozicije sporim i napornim, ali da je pronašao vlastiti način za kompleksniji i neuobičajeniji razvoj ove metode. To je postigao radeći sa nekoliko različitih, ali povezanih serija i kombinujući serijalne metode sa bogatom tonskom harmonijom koja nikad nije u potpunosti nestala iz njegove muzike. Obrise ovakvih tehnika nalazimo u Lirskoj sviti, gdje su serijalni i neserijalni stavovi objedinjeni sveobuhvatnom, prijetećom težinom tonalne infiltracije. U operi Lulu, Bergov polutonski serijalizam proizvodi efekat jedne prezrele sentimentalne kvalitete, kojoj zvuci saksofona i vibrafona dodaju osjećaj savremene dekadencije.

Scena iz Bergove opere Lulu, Cirih, 1963. Berg je prekinuo rad na operi Lulu da bi započeo pisanje dva naručena djela: koncertnu ariju Der Wein [Vino] za sopran i orkestar (1929) koja obrađuje tri Baudelaireove poeme. Muzika sa primjesama kabarea urađena je u stilu opere. Drugo djelo je Koncert za violinu (1935). Ovo posljednje Bergovo djelo, kojem u podnaslovu stoji "u sjećanje na jednog anđela", komponovano je kao neka vrsta rekvijema za osamnaestogodišnju kćerku Mahlerove udovice. Ovdje Berg ponovo koristi nizove da bi spriječio moguće "razvlačenje" svoje ''malerovske'' harmonije, baš kao što je koristio zamršene formalne sheme i numerologiju da bi izbjegao strukturalni kolaps koji prijeti svim njegovim djelima. Njegov atonalitetni Kamerni koncert za klavir, violinu i trinaest duvačkih instrumenata, na primjer, pun je trostrukih formacija, a namjera mu je bila da oda počast trojstvu Druge venecijanske škole. Iako su takve muzičke igrarije bile potpora


74

Bergovoj formi, ipak nisu ograničavale njegovu ekspresiju; čini se čak da su bile neophodne za nju. Tradicionalne forme koje koristi u Lirskoj sviti služe za suzbijanje i uvećavanje psihološkog razvoja, kao u Wozzecku: zaista, Theodor Wiesengrund-Adorno, muzičar-filozof koji se duboko zainteresovao za djela Schönberga i njegovih učenika, nazvao je ovo djelo "prikrivenom operom", a sam Berg je rekao da ono izražava "prepuštanje sudbini". Kao i većina njegovih djela nakon Wozzecka, Lirska svita je, čini se, bila priprema za drugu operu, kao što su i njegova ranija djela utrla put za prvu operu. Međutim, umro je a da nije završio treći, zadnji čin opere Lulu.

Schönberg u kasnim godinama života. U ovim posljednjim godinama vratio se moralnim i religijskim pitanjima čovjekovog odnosa sa Bogom koja je već dotakao u Die Jakobsleiter i Moses und Aron, oba djela koja nije bio u stanju da dovrši.

Dok je Berg radio na svojim kasnijim serijalno-tonalitetnim kompozicijama, Schönberg nije mješao ta dva stila. Kasnije je ipak pokušao sa raznim vrstama kombinovanja, ali nikad nije imao tu Bergovu dozu jednog blagog izobilja. U Odi Napoleonu Bonaparti za sprechgesang pjevača, klavir i gudački kvartet (1942) prilagodio je pravila serijalizma da bi priznao izravno pozivanje na Es dur, tonalitet Beethovenove simfonije Eroica. U Koncertu za klavir (također 1942) odlučio je da koristi niz koji bi mu omogućio približavanje dijatonskoj harmoniji. Čini se da je na kraju shvatio da serijalizam ipak nije garantovao ono čemu se on nadao – harmonijsko uređenje djela, onako raznoliko i koherentno kakvo je nudio dursko-molski sistem. Webern je savladao taj problem vrlo uskim ograničavanjem harmonije, a Berg održavanjem veze, koliko god nesigurne, sa tonalitetnom praksom. Nijedno od ovih rješenja Schönbergu nije odgovaralo – prvo ga je previše sputavalo, a drugo je bilo već odavno napušteno. Zbog toga je pošao u potragu za vlastitim rješenjem. U Koncertu za violinu i Četvrtom kvartetu (oba djela je završio 1936) pokušao je da uspostavi serijalnu analogiju za dijatonske funkcije, a u Gudačkom


75

triu (1946) napravio je nevjerovatan serijalni povratak mnogostruko raznolikom stilu svojih ekspresionističkih djela, čija je emocionalna silina umanjila potrebu za harmonijskom koherentnošću. Pa ipak, u svom smrtnom času, dozivao je ono što mu je oduvijek izmicalo: ''Harmonija, harmonija!...''


76

Poglavlje 8 MODERNI SVIJET “Da su vremena normalna”, napisao je jednom Schönberg, “normalna kao što su bila prije 1914. godine, onda bi i muzika našeg vremena bila u različitoj situaciji.” Naravno, moderni pokret u muzici otpočeo je prije prvog svjetskog rata, onih nekoliko godina nakon 1908. kada je Schönberg započeo komponovanje bez teme ili tonaliteta, kada je Stravinski uveo novu koncepciju ritma i kada su slično radikalni otkloni napravljeni od strane Debussya, Bartóka, Berga i Weberna. Ali ove su revolucije bile ostvarene na bazi tradicije, kao ekstrapolacija tendencija koje su već bile prisutne u zapadnoj muzici. Nakon rata, stvari su bile zaista drugačije. Neoklasicizam, sa svojim eklekticizmom i ironijom, pokazao je koliko je bio ozbiljan bio raskid sa prošlošću koji su ranije revolucije učinile i čak su i Schönbergova kasna tonalitetna djela, teško opterećena nostalgijom, pogledala prema dobu koje je bilo nepovratno izgubljeno. Za neke je međutim ovaj prekid bio sasvim dobrodošao: Nova muzika bila je potrebna kao glas novog doba. Ponovno je ovaj stav izronio u periodu umjetničkog uzdizanja neposredno prije rata, prisutan u muzici, ali još više u manifestima kompozitora koji su bili povezani sa italijanskim umjetničkim pokretom - futurizmom. Marinettijev početni manifest iz 1909. godine – "(...) buka motornih vozila (...) ljepša je od Nike sa Samotrake (...)" slijedile su jednako napredne izjave i odluke o muzičkoj revoluciji futurističkih muzičara. Do 1913. godine ovaj se sentiment čak osjećao i kod Debussya: "Nije li naša dužnost", pitao se, "da se pronađu simfonijska sredstva da se izrazi naše vrijeme? Ona koja odražavaju progres, smjelost i pobjede modernih dana? Stoljeće aviona zaslužuje svoju muziku."

Boccionijeva naslovna strana za jedno od malobrojnijh objavljenih futuristčkih djela, Pratellino Musica Futurista (1912).


77

Luigi Russolo (1885-1947), najuporniji i najutjecajniji od futurističkih kompozitora, zahtijevao je muziku koja bi uspostavila odnos sa zvukovima i ritmovima mašina i tvornica, "umjetnost buke", koja mora biti glasna, dinamična i jasno u skladu sa modernim životom. Zbog ovoga je on izgradio veliki broj instrumenata koje je nazvao "intonarumori" (stvaraoci buke), koji su bili mehanička sredstva kreirana da proizvode raznovrsne zvukove eksplozija, krckanja, trenja i zujanja. Oni su prije rata pokazani u Italiji i u Londonu, ali tek kad su izloženi u Parizu 1921. godine, počeli su da dobijaju široku i ozbiljnu pažnju, ne samo od strane Stravinskog, Honnegera i Varèsea. Russolo, međutim, nije bio obrazovani muzičar – on je započeo svoje futurističke aktivnosti kao slikar – i čini se da njegova kompozitorska vještina nije korespondirala njegovim idejama. Sa svojim je eksprimentima nastavio do 1930. godine, ali je zatim izgubio interes i ostavio svoje mašne u Parizu, gdje su uništene u toku Drugog svjetskog rata. Sve što je ostalo od njegovih poduhvata bila je jedna jedina izgrebana gramofonska ploča na 78 obrtaja.

Luigi Russolo: karikatura Boccionija iz 1912. godine.

Ipak, ovim je napravljen odlučan početak muzike "doba mašina", i ona je snažno napredovala, posebno u Parizu. Georges Antheil (1900-59), odseljeni Amerikanac, izazvao je senzaciju 1926. godine sa svojim Ballet mécanique, raspisanim za bizarni ansambl osam klavira, osam ksilofona, pianolu, dva električna kućna zvona i avionski propeler. Honnegerov Pacific 231 iz 1923. godine, orkestarska slika pokretne lokomotive,


78

bio je još jedan pariški odgovor na futurizam, iako uobličen u simfonijsku poemu za konvencionalni orkestar, a izvjestan se futuristički utjecaj može otkriti i u Stravinskijevom pisanju za udaraljke u prilično nefuturističkom Les noces.

Russolo dok diriguje svojim "intonarumorima" na koncertu u London Coliseum 15. juna 1914. godine. U novoj sovjetskoj državi, futurističke ideje prihvatili su oni kompozitori koji su bili povezani sa konstruktivističkim pokretom i koji su mogli braniti svoja estetska načela kroz odanost građanskom proletarijatu. Fabrički balet Čelik Aleksandra Mosolova (r. 1900) bio je samo najslavniji od pokušaja da se kreira muzika prikladna za radničku državu, kao izraz nove nade i odlučnosti. U Parizu je u to vrijeme Sovjetski savez slavljen i Prokofjevovom baletu Le pas d’acier [Čelični korak], koji je producirala Djagiljevova trupa 1927. godine i to je djelo najbolje dokazivalo snagu partizansko-sovjetskog modernizma. Međutim, čovjek koji je sigurno najsnažnije i najplodnije slijedio futurističko oduševljenje urbanim zvukovima bio je Edgar Varèse (1883-1965). Obrazovan u Parizu, svoje je muzičke horizonte širio u kontaktima sa muzičarima iz Berlina. Bio je u stanju da predstavi Schönbergovu muziku Debussyju, a blisko se poznavao sa Busonijem, čiji je Nacrt za novu estetiku muzike vjerovatno imao i više utjecaja na njega od revolucionarnih futurističkih ideja. Godine 1915. emigrirao je u SAD, ostavljajući iza sebe većinu svojih djela, koja će potom biti i uništena, ali noseći sa sobom Busonijeve


79

ideje i nedavno iskustvo Posvećenja proljeća, Igre i Schönbergovih Pet komada za orkestar. A sa njim se i centar najradikalnije muzike preselio iz Evrope, u kojoj su ova djela premijerno izvedena 1912-13. u Njujorku. Varèsova prva američka kompozicija, djelo za orkestar od 142 muzičara, zvalo se Amériques, što je trebalo nagovijestiti afirmaciju "novog svijeta na zemlji, nebu ili u umu čovjeka". Iako je kompozicija nosila tragove Stravinskog, Debussyja i Schönberga, ovo je bio sasvim novi doprinos muzici, djelo sa ogromnom energijom, ali i nježnim ehom, mješavina iz koje je Varèse crpio ideje i mogućnosti u svojim kasnijim djelima. Snaga i fascinacija koju je pronašao u udaraljkama ga je okupirala od tada na dalje. U razvijenom pisanju za udaraljke Amériques-a možda je on pratio primjer Russola, ali ipak nije gradio nove instrumente i bio je kritički raspoložen prema talijanskom oslanjanju na grubu imitaciju svakodnevnih zvukova. Za njega su udaraljke donijele dinamičnu snagu, izrazite udare i sredstvo da se napravi ritmički okvir ispod izraženog zvuka duvača. U Ionisation (1929-31) je kreirao jedno od prvih zapadnih dijela za same udaraljke.

Edgar Varèse; srebropis njegovog prijatelja Josepha Stellae iz 1921. godine. U ovoj je godini Varèse napisao svoje prvo djelo nastalo u Njujorku, Amériques.

Najbliži nasljednik Amériques-a je, međutim, bila petominutna koncentracija njegove nove tehnike u kompoziciji Hyperprism, napisanoj za mali orkestar od dva drvena i sedam limenih duvača i nekoliko perkusionista. Ta instrumentacija je karakteristična: Varèse nije volio gudačke instrumente, preferirao je nametljivo prodiranje drvenih duvača u visokom registru, blistanje limenih duvača i pokretajuću snagu udaraljki. Jednako karakterističan je i motorizirani kvalitet djela. Hyperprism je, kao i kasna postfuturistička djela sovjetskih i pariških kompozitora, produkt urbane sredine; ali, iako su tu prisutne reference na zvukove grada, najočiglednije u korištenju sirene, djelo


80

dostiže svoje efekte više kroz odražavanje, nego kroz predstavljanje brzine i grube vitalnosti koju New York dvadesetih prezentovao čovjeku koji je odrastao u provinciji u Francuskoj prije dolaska motornoh vozila. Hyperprism je uzrokovao metež na prvoj izvedbi, koja je održana u New York-u 1923. godine, ali nije bilo razloga da se pretpostavlja kako je Varèse bio namjerno provokativan u maniru futurista.

Naslovna strana prvog izdanja Hyperprism Edgara Varèsea. Premijera u New Yorku izazvala je lavinu uvreda, ali je londonski izdavač Keith Curwen bio dovoljno impresioniran da ovo djelo prihvati u svoj katalog.

Njegovi šokantni zvukovi bili su pažljivo planirani i oblikovani; čak i u njegovom divljaštvu postojala je finesa. Što se tiče pseudomatematičkog naslova, očito je da njegova namjera bila da iznese hrabri iskaz da započinje novo doba u muzici, doba naučnog impulsa koji kontrastira pastoralnom i literaranom evociranju romantizma. Ali Varèse je predvidio novu eru kao eru sofistikacije, a ne barbarizma, u kojoj muzika može imati koristi od tehnološkog napretka i ići u korak sa naučnim mišljenjem. Nesumnjivo, on je bio zaveden magijom i misterijom nauke. Imao je više simpatija prema kasno-srednjevijekovnom Paraselsusu, iz čijih je spisa preuzeo ezoterijski napis za svoj drugi veliki orkestarski rad Arcana, nego prema Einsteinu, koji je s njim htio pričati samo o Mozartu. Pored toga, on je shvatio da tehnologija ima mnogo toga za


81

ponuditi kreativnom muzičaru, i nastavio je istraživati raznovrsne nove uređaje koji proizvode zvuk. Radio je tako sve do svog dolaska u Ameriku, i, 1939. godine, nakon kontakata sa akustičarima, inžinjerima elektronike i graditeljima instrumenata, bio je u stanju da začudjujuće predvidi mogućnosti: „I evo prednosti koju očekujem od takve mašine: osobođenje od despotskog, paralizujućeg temperovanog sistema, mogućnost dobivanja bilo kojeg broja ciklusa ili, ako stil to dozvoljava, pod-podjela oktave, tj. formiranje bilo kakve željene ljestvice; neograničen opseg u niskim i visokim registrima, novo harmonijsko blistanje, dostižno kroz korištenje sub-harmonijskih kombinacija koje sada nisu moguće moguće; mogućnost dobivanja diferencijacije boje, kombinacija zvuka, novih dinamičkih kvaliteta koje su daleko izvan kapaciteta ljudski upravljanog orkestra; osjećaj projekcije zvuka u prostoru posredstvom emitiranja zvuka u bilo kojem dijelu ili više dijelova sale prema uputama iz partiture – sve ovo u datoj jedinici ili količini vremena koju na ljudski način nije moguće dobiti.“ Do vremena ove izjave nastala je nekolicina električnih mašina za dobivanje zvuka i Varèse je zainteresirano slijedio njihov razvoj. Pionir u ovom poslu bio je naučnik Thaddeus Cahill, Kanađanin koji je demonstrirao izvanredno glomazan „telharmonium“ 1906. godine: bila je to mašina koja je potaknula Busonijevu optimističnu prognozu za elektronsku muziku. Drugi korisni instrumenti neće se pojaviti još dvije decenije, a onda se se tu ukazala tri rivala: „aetherophone“ ili „thérémin" koji je izgradio ruski naučnik u egzilu Leon Thérémin, „ondes martenot“, Francuza Mauricea Martenota, i „trautonium“ Friedricha Trautweina, Nijemca. Hindemith je napisao Concertino za trautonium i orkestar 1931. godine, a Varèse je upotrijebio dva teremina ili martenoa u svom Ecuatorial-u 1934. godine, gdje su dali intenzitet zahtjevnim inkantacijama Maya, raspisanim za bas-glasove, limene duvače, udaraljke i orgulje. Obojica, i Hindemith i Varèse, su u isto vrijeme istraživali kako će gramofonsko snimanje pretvoriti u kreativni medij, omogućavajući kompozitoru da kreira elektronsku muziku direktno, bez instrumenata sa limitiranim kapacitetom i ovisnim o ljudskim vještinama. No ipak, oni koji su razmišljali u tom pravcu, morali su da sačekaju magnetofonsko snimanje koje je bilo moguće tek nakon Drugog svjetskog rata.

Léon Thérémin (lijevo) u toku rane demonstracije elektronskog instrumenta koji je razvio 1924. godine. Proizvodnju zvuka kontrolirali su pokreti ruke oko vertikalnog štapa.


82

Čak iako je tada bilo više elektronskih instrumenata, nego kompozitora sa aktivnim interesovanjem da pišu za njih, Varèse nije bio sam u radikalnim istupima u New York-u. Tokom dvadesetih i tridesetih godina, u gradu je postojala scena muzičkih inovacija sa svih strana. Muzika Ivesa je polako počinjala postajati poznatom, a mogle su se čuti i nove kompozicije na koncertima Varèseovog Međunarodnog udruženja kompozitora ili Lige kompozitora, večeri Stokowskog sa Filadelfijskim orkestrom ili na koncertima Coplanda i Sessionsa. Mladi kompozitori su mogli tako razvijati svoje ideje u časopisu Modern Music. Dobijali su kritike ohrabrenja od strane Paula Rosenfelda, a njihove je partiture objavljivao New York Music Edition koji je pokrenuo Henry Cowell (1897-1965). Cowell je bio centralna figura, po čemu je i postao poznat u „modernoj“ ili „ultra-modernoj“ muzici. Još kao dječak pokazao je interes za eksperimentalni postupak u komponovanju, u klavirskom djelu The Tides of Manaunaun [Plime Manaunauna] (1912), u kojem traži od izvođača po prvi put da sviraju klastere, tj. velike grupe susjednih tonova, u kojem se tipke spuštaju pesnicom, dlanom ili podlakticom. Ubrzo se uputio ka istraživanju unutrašnjosti klavira, tražeći od izvođača da okida, četka i udara žice, u njegovim djelima Aeolian Harp [Eolska harfa], The Banshee [Vijesnik smrti] i drugim ezoteričnim djelima. U nekim kompozicijama ranih tridesetih godina, počeo je tražiti slobodnu improvizaciju i štampao partiture u kojima su dijelovi migli biti izvođeni redoslijedom koji odabere izvođač (kao što je to slučaj u njegovom Mosaic Quartet za gudače) i tražiti iznimno kompleksnu ritmičku koordinaciju između muzičara ansambla. Za kombinaciju ritmova koji ne stoje u vezi, on je izmislio udaraljke sa klavijaturom, ritmikon, koji je Thérémin sagradio za njega, a on je svo vrijeme nastavljao da radi energično kao izdavač nove muzike, propagator i pisac, iznoseći istovremeno svoja kompoziciona otkrića u svojoj knjizi New Musical Resources (1930).

Henry Cowell pred kraj života. Bio je odgovoran za podsticanje eksperimenta u američkoj muzici i za brojne inovacije u vlastitiom ogromnom opusu.


83

Među kompozitorima čija su djela objavljena u Cowellovoj Ediciji “Nova muzika” bili su Ives, Schönberg i Webern, muzika američkih pionira ovdje je bila dokument o radikalnom eksperimentu, prije nego dokaz njenog velikog uticaja, dok su Evropljani uzimani kao primjer, i to na način koji bi ih čak i iznenadio. Njujorški kompozitor Carl Ruggles (1876-1971), koji je po karakteru čak bio i najbliži Schönbergu, istakao se svojim zahtjevnim vježbama iz disonantnog kontrapunkta. Njegovi herojski iskazi poput Suntreader zrače snažnom energijom koja je veoma „američka“, kao što njegove vijugave polifonije nisu razvijene po Schönbergovoj mjeri. Ruth Crawford Seeger (1901-1953) je koristila kvaziserijalne metode koje su istaknute u njenom Gudačkom kvartetu iz 1931. godine. Međutim, i njeni rezultati su poprilično neevropski: njezini iskazi pripadaju muzici apstraktne spekulacije, ponekad su sadržani u ritmičkim strukturama koje dolaze od numeričkih obrazaca. Edicija “Nova muzika” objavila je i Crawford Seegerin kvartet i Rugglesov Suntreader. Također su i energične latinoamerčke partiture našle mjesta u ovoj ediciji, kao što je to djelo za ansambl udaraljki „Ritmicas“ koje je napisao Meksikanac Amadeo Roldan (1900-1939).

Jedna od najznačajnijih vrijednosti Edicije “Nova muzika” je njen nedostatak ekskluzivnosti, kako je bio slučaj i sa Cowellovim pristupom muzici. Varése je sebe vidio kao lidera novog perioda u muzici gdje nastupa nova vrsta kompozicije koja bi mogla crpiti snagu iz prošlosti (srednjevjekovna i barokna muzika, Berlioz i recentni prethodnici), ali istovremeno biti suštinski nova i izražajna u vlastitom vremenu – tako nova, i tako “naučna”, da je termin „organizovani zvuk“ bio preferiran u odnosu na termin „muzika“.

Cowell se nije bavio progresivnom polemikom. Za njega je muzika bila otvoreno polje gdje bilo koje sredstvo, eksperiment ili tradicija (uključujući egzotične i etničke tradicije) može imati vrijednost. Tako jednostavan i otvoren stav je, čini se, bio proizvod Zapadne obale, jer su ga dijelili i Cowellovi zemljaci Harry Partch i John Cage, svi iz Kalifornije.

Partch se odrekao tradicionalne kompozicije 1928. godine i prešao na samostalno djelovanje, praveći vlastite instrumente, često od pronađenih predmeta, štimajući ih u ljestvice od 43 tona do oktave u intonaciji (kao kontramjera konvencionalnoj akustičkoj aproksimaciji jednake temperacije). Ovim je sebi omogućio upotrebu tačnih intervala; efekat je bio nešto nepoznato i čisto. Partch se upleo u zadate vrijednosti koje su obilježile skoro svu evropsku muziku od renesanse, promovirajući filozofiju muzike kao „tjelesne“ umjetnosti, fizički uvodeći osjećanje zvuka, riječi, mita i akcije. On u svoj rad uključuje ples i dramu, posebno u većim komadima koje je komponovao u 50-tim i 60-tim godinama, gdje je uloga muzičara koji sviraju na njegovim čudnim i lijepim instrumentima bila da doprinesu deliričnom i uzbudljivom efektu.

Cageovo ignorisanje tradicije je bilo potpuno kao i Partchovo. Cowell bi ga na svojim časovima ohrabrivao da bude naivan i otvoren, vjerovatno i manje nego što je to radio Schönberg na svojim časovima, dok je on sada živio kao izbjeglica u Los Angelesu u srednjim tridesetim godinama. Schönbergov zaključak je bio jasan: „On nije kompozitor, nego inovator – genije“. Među ostvarenjima koje je Cage napravio prije drugog svjetskog rata ističe se nekoliko njih pisanih za orkestar udaraljki kojim je sam dirigovao; među njima First Construction (in Metal). U ovom mediju on je mogao slijediti svoj glavni interes u tom periodu, a to je bio ritmičko strukturiranje, izgradnja formi od numeričkih obrazaca zvuka i tišine. Rezultat je bio nešto kao muzika gamelana, perkusijskih orkestara Balija. Ovo je bilo potpuno drugačije od Varéseove dinamične asimetrične muzike za udaraljke, čije je ideje o emanicipaciji buke i razvoja elektronske muzike Cage pratio.


84

Početak autografa Imaginary Landscape no. 1 Johna Cagea za izvođače na elektronskim zapisima frekvencija (1 i 2), udaraljkama (3), i prepariranom klaviru (4). © 1906 by Henmar Press Inc.


85

Godine 1938, Cage je otkrio da bi mogao napraviti orkestar udaraljki pod kontrolom dvije ruke, umećući strane predmete između žica klavira, najčešće gumu, metal, drvo ili papir. Ovakav „preparirani klavir“ ponudio je širok spektar zvukova umjesto običnih tonova. Štaviše, instrument je sada dozvoljavao kompozitoru da vrši empirijska podešavanja boja zvuka za vrijeme trajanja kompozicije: po prvi put on je mogao eksperimentisati direktno sa zvukovima na način na koji će to kasnije postati uobičajeno u elektronskom studiju. U 1939. godini, Cage je otišao dalje i napravio prvi komad komponovan za opremu koja vrši elektronsko reproduciranje zvuka. Djelo se zvalo Imaginary Landscape no. 1 [Imaginarni pejzaž br. 1], gdje izvođači manipuliraju gramofonima sa različitim brzinama i različitim frekvencijama.

Dok su Cage i njegove američke kolege istraživali nova muzička sredstva između ratova, kompozitori u Evropi su pravili generalno više probne odgovore na izazove pisanja muzike za moderni svijet. Svjesni tradicije, oni nisu mogli biti moderni na način na koji su to bili Varése i Cowell, ali su barem mogli biti savremeni. Inspiraciju su mogli crpiti iz vitalnosti popularne muzike, posebno jazza; teme su mogli subjektivno izvoditi iz modernog svijeta ili su mogli praviti muziku koja bi služila tadašnjem društvenom poretku ili praviti muziku u političke svrhe.

Uzbudljivi ritmovi i čista instrumentacija jazz muzike dvadesetih godina dali su svježinu i, kao što su neki kompozitori smatrali, prepoznatljiv i prihvaćen asortiman konvencija koje su zamijenile zastarjela pravila dijatonske harmonije. Stravinski je predvodio u ovome sa svojim Rag-time iz 1918. godine, komponovanim čak i prije nego što je čuo muziku koju je imitirao. U narednoj dekadi, kada je jazz dosegao svoj vrhunac u Evropi, pojavio se niz iz njega izvedenih kompozicija ozbiljnih kompozitora, a i nekih koji i nisu bili toliko ozbiljni. Poulenc je koristio svaku priliku da kroz jednostavne forme ismijava pravila ili da stvara potrese, dok je Milhaud u svom jazz baletu La Création du monde [Stvaranje svijeta] (1923) iskoristio snagu afroameričke muzike. Ravel je napisao blues stavak u svojoj Violinskoj sonati (1923-7) i uveo je zvuk swinga u Klavirski koncert u G duru (1931). Zaista nijedan pariški kompozitor nije mogao ignorisati novi vjetar koji je dolazio sa zapada. Amerikanci su u ovome slijedili veoma brzo, mada su njihova djela u jazz maniru bila direktnija, energičnija i beskompromisnija. Coplandov klavirski koncert prikazuje svo bogatstvo američke art-jazz kompozicije, a Gershwin je u svojoj Rhapsody in Blue [Rapsodija u plavom] dosegao istoimeni stil s druge strane.

Dizajn scenografije za Milhaudov balet La Création du monde Fernanda Légera.


86

Jazz je čak ušao i u operu, za što je najpoznatiji primjer Jonny spielt auf Ernsta Křeneka (r. 1900). Křenek, kao i mnogi evropski kompozitori njegove generacije, dokazao je sebi da je moguće promijeniti stil iz postmalerijanskog u neoklasicizam i na kraju u preporođeni šubertovski lirizam. U djelu Jonny je dodao jazz u svoju riznicu klasične i ranoromantičarske umjetničke tradicije. Djelo je izazvalo pažnju javnosti i u nekoliko godina je izvedeno u gotovo stotinu gradova od Njujorka do Lenjingrada. Za uspjeh djela najviše su zaslužni njegova tematika i muzički stil, npr: zadnja scena se dešava na željezničkoj stanici sa vozom na pozornici. Priča, napisana od strane samog kompozitora, važan pokazatelj evropskog umjetnika koji čezne za bezbrižnom naivnošću američkog jazz muzičara, za njegovom laganom vitalnosti i sposobnost da gradi svoj put u moderan svijet. Amerika, koju Křenek nikada nije posjetio, je za njega bila prostor iz sna, u kojem kompozitor može stvarati neopterećen tradicijom. Onaj mali broj koncerata američke muzike u Evropi između dva rata samo su potvrdili tu viziju. Jonny je samo jedan primjer austro-njemačke "Zeitoper", opere sa živom, savremenom temom. Istrajni njemački posjetioci opere tada su mogli vidjeti premijere nekoliko takvih djela: Hindemitov Neues vom Tage [Dnevne novosti] priča o novinskom rivalstvu, Maschinist Hopkins Maxa Branda, i Schönbergov Von heute auf morgen, koji tipično postavlja žanr protiv njega samog i ismijava cijelu svijest o savremenosti i tako dobija formu satirične komedije o savremenim manirima. Još jedan novitet sezone 1929-30. godine je bio Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny [Uspon i pad grada Mahagonija] na tekst Bertholda Brechta i muziku Kurta Weilla (r. 1900). Za njih je angažman u modernom životu bio ozbiljno pitanje, od političkog značaja. Weill je jednom napisao: "Opera će biti jedan od glavnih faktora koji najavljuje likvidaciju buržoaske umjetnosti. (...) Mora se okrenuti u pravcu interesa šire javnosti prema kojoj opera bliže budućnosti mora biti uređena ukoliko želi imati raison d'être (...) Odsustvo unutrašnjih i vanjskih komplikacija (u pogledu materijala i izražajnih sredstava) je u skladu sa u čuvanjem više naivne dispozicije modernog slušaoca." Mahagonij je stoga parabola modernog društva, djelo koje gorkim komercijalizovanim zvukom jazza ne zadržava slobodu nego stoji kao metafora za iskvareno stanje kapitalističke drzave.

Scena iz prve produkcije Křenekove opere Jonny spielt auf u Hamburgu 1927. godine.


87

Weill nije bio jedini muzičar sa kojim je Brecht radio. On je takođe je sarađivao sa Hindemithom, iako je ova saradnja bila kratka jer su Hindemithovi interesi bili više društveni, nego politički. On je svoju umjetnost stavio u službu, ne u političke partije, nego ljubitelja muzike, komponujući veliku količinu "Gebrauchmusik" (muzika za upotrebu) u formi jednostavnih kamernih djela, didaktičkih komada školske muzike itd. Najviše politički predani muzičar i vajmarskoj Njemačkoj bio je Hans Eisler, koji je postao je Brechtov najbliži, dugogodišnji saradnik. Njegov učitelj Schönberg je žalio zbog njegovog partijskog opredjeljenja, ali je on nastavio da stvara ogroman opus pjesama, horova, pozorišne i filmeske muzike, od čega je većina bila deklarativno politička po namjeri i militantna po osjećanju. U posljednjim godinama prije Hitlerovog dolaska na vlast, i ponovno, nakon rata u Njemačkoj demokratskoj republici, utemeljio je agit-prop musik kao moćnu demonstraciju kompozitorove umješanosti u savremeni život.

Scena iz Die Dreigroscheoper [Opera za tri groša] (1928) koja je bila prvo scensko djelo na kojem je Weill sarađivao sa Brechtom. Tekst je adaptiran iz Gayove Beggar's Opera (Prosjačka opera).

Oblik umješanosti koju je politika trebala imati je bila pitanje kontroverze u SSSR-u, a tako je i ostalo. Lenjinovo zahtijevanje da umjetnost "mora ujediniti osjećanja, misii i volju masa, inspirisati ih" je bilo teško inerpretirati, a u muzici poltičke motivacije nije bilo prethodnika u vrijeme kada je Sovjetski savez bio mlad. U dvadesetim su postojala dva rivalska mišljenja kakva bi trebala biti muzika za ruske mase, mišljenja koja su predstavljali Udruženja za savremenu muziku (ACM) i Ruskog udruženja muzičara proletarijata (RAPM). Udruženje za savremenu muziku se zalagalo za nezavisnost umjetnika, njegovu slobodu da istražuje nove tehnike, a njegove članove su činile takve


88

ličnosti poput pionira serijalizma Roslaveca i sub-futuriste Mosolova. Rusko udruženje muzičara proletarijata je bilo opozicija svemu što se bi dopalo radniku ili seljaku, te svi svoj naglasak stavili na pjesme za mosaovne horove. Šostakovič, najsvijetliji mladi kompozitor u novoj republici, pripadao je krugu ACM. Njegova djela u srednjim dvadesetim kao sto je Prva simfonija i njegova opera Nos pokazuju snažnu svijest o tome šta su na zapadu ostvarili Prokofjev, Hindemith, Bartók, Křenek i drugi. Godine 1931, RAPM je došao na vrh i, iako je njegova dominacija trajala samo godinu dana,uspostavljanje njegovog nasljednika, Udruženja kompozitora, dovelo je do zvaničnog prihvatanja anti-ACM-ovske estetike "socijalnog realizma". Kompozitori su morali biti "optimistični"; morali su izbjegavati formalizam, pod čime se podrazumijevala svaka tehnika nastala u dvadesetom vijeku; njihov rad je morao biti instruktivan ili inspirativan u društvenom ili politickom smislu. Zvanično uklanjanje sa pozornice Šostakovičeve napete psihološke opere Lady Macbeth okruga Mtsenk 1936. godine dolazi kao znak i upozorenje da modernizam čak i u blažem obliku neće biti tolerisan.

Bartók na brodu S. S. Escalibur na putu da se nastani u Americi, oktobar 1940. Copyright G. D. Hackett, NY.

Ironično je to da je u isto vrijeme u nacističkoj Njemačkoj bilo koja vrsta savremene muzike bila tretirana kao "boljševička". Novi fenomen državnog uplitanja je rezultirao više-manje kontinuiranim egzilom kompozitora iz Sovjetskog saveza i Evrope koja je bila obuhvaćena nacizmom. Tako su u ranim četrdesetim godinama SAD, koja je doživjela najsnažniji razvoj muzičkog modernizma između dva rata, dobila skoro sve najistaknutije kompozitore savremene muzike u Evropi: Stravinski, Schönberg, Bartók, Hindemith, Eisler, Křenek, Weill. Zbog rata i nasilnog iseljavanja, efekat oslobađanja kojem se Křenek nadao nije mogao biti postignut.


89

Poglavlje devet PREMA ISTOKU Kada su trebali da se dese novi pomaci u muzici, oni nisu došli sa Zapada, već sa Istoka. Muzički orijentalizam ima dugu historiju – većina standardnih zapadnih orkestarskih instrumenata potiču iz arapskih izvora – ali, što se tiče moderne muzike, ovaj trend opet ima svoje početke u Debussijevom djelu Prélude à L'après-midi d un faune. Godine 1889, tri godine prije nego što je počeo raditi na toj kompoziciji, Debussy je bio impresioniran muzikom Istoka koju je čuo na Svjetskoj izložbi u Parizu. Moguće je da melodijske arabeske iz Preludija duguju nešto tom iskustvu, a, naravno, Debussy je upotrebljavao orijentalne skale i ritmove i u klavirskim komadima Pagodes (1903) i kasnijim djelima. U isto vrijeme, Istok je postajao objektom čežnje i za mnoge druge kompozitore, osobito u Francuskoj. Ravel, u svom orkestarskom ciklusu Shéhérazade (također 1903), izrazio je taj osjećaj riječima Tristana Klingsora: „Azija, Azija, Azija! Stara i čudesna zemljo iz priča sestara, gdje fantazija spava kao carica u svojoj šumi punoj misterija!“ Plima egzotičnog u umjetnosti je podstaknuta, od 1909. godine pa nadalje, godišnjim pojavljivanjem Djagiljevovog Ruskog baleta u Parizu, jer su prvi veliki uspjesi ove kompanije bili priče o istočnom sjaju (kao što je Shéhérazade, balet plesan na simfonijsku poemu Rimskog-Korsakova) ili ruska bajka, kao što je Žar-ptica Stravinskog. Albert Roussel (1869-1937) stvorio je u svojoj operi-baletu Padmavati (1914-18) spektakularnu muziku, a dramu i ples je postavio u drevnu Indiju, u vrijeme dok Puccini javnom raspoloženju odgovara novom internacionalnom i njegovom posljednjom operom Turandot (1924). Međutim, ni jedan kompozitor nije ozbiljno proučavao muziku Istoka, niti je uradio mnogo više od same upotrebe orijentalnih manira u djelima zapadne forme i stila.

Dizajn kostima Leona Baksta (1910) za Fokinov balet na Rimski-Korsakovljevu Shéhérazade.


90

Primjer gamelanske muzika sa Balija prema transkripciji Colina McPheeja. gangsa gantung i jejogan su nešto poput malih vibrafona. kajar, kemong i kempur su gogngovi različitih vrsta, a réong je instrument koji sadrći nekoliko gongova pričvršćenih za obruč. Stvari su se počele mijenjati u tridesetim godinama, kada je muzika Istoka počela da se više širi i detaljnije prepoznaje u zapisima i snimcima muzičkih etnologa. Možda je i određeni nedostatak povjerenja u stalnu nadmoć zapadne tradicije – nedostatak povjerenja značajno izražen u neoklasicizmu – imao učešća u poticanju snažnijeg i predanijeg istraživanja alternativa. Američki kompozitor i muzikolog Colin McPhee (1901-64) proveo je nekoliko godina na Baliju proučavajući muziku gamelana i to što je naučio upotrebljavao je u svojim kompozicijama; ta ista muzika, sa neprekidnim muzičkim modelima i orkestracijom za udaraljke od metala, imala je veliki utjecaj na Cagea, u njegovim komadima za ansambl udaraljki i preparirani klavir iz kasnih tridesetih i četrdesetih godina. Cageov rad sa neodređenim zvukovima u ovim komadima doveo ga je prirodno do toga da koristi više ritmička nego harmonijska sredstva u izgradnji djela, jer i ne može biti harmonije tamo gdje nema visine tona. Došao je do zaključka da je ritamsko strukturiranje kao metoda čak poželjnije, jer je trajanje najosnovnija muzička karakteristika koju dijele zvuk i tišina. „Bili su potrebni“, napisao je, "Webern i Satie da bi se otkrila ova muzička istina, koja je, kako nas uči muzikologija, bila jasna za neke muzičare našeg Srednjeg vijeka, i za sve muzičare svih vremena u Orijentu (osim onih koji koje mi trenutno iskvarujemo)". Satie je koristio brojčane sheme da bi preoblikovao trajanja u nekim od njegovih kompozicija, a Webern je otkrio važne mogućnosti tišine; ali samo na Istoku je Cage našao potpuno razvijenu muzičku tradiciju u kojoj su ritmički modeli bili primarna strukturalna osobina.


91

Balineski svirači gamelana, sa réongom u prvom planu. Drugi američki kompozitori također okreću svoju pažnju ka orijentalnoj muzici. Cowell je počeo muzičko istraživanje koje će ga dovesti do upotrebljavanja instrumenata i muzičkih načela iz područija kao što je Japan, Indija i Perzija. Za Cagea, međutim, interes je uskoro postao više od estetskog. U njegovom najambicioznijem djelu za preparirani klavir, Sonate i interludiji (1946-8), on je odlučio "da iskuša izražaj 'stalnih osjećaja iz indijske tradicije: herojski, erotski, začuđujući, veseo, tuga, strah, bijes, odbojnost, i njihove zajedničke sklonosti prema smiraju". U isto vrijeme proučavao je Zen sa Dr. Daisetz T. Suzukijem na Univerzitetu Columbia, što ga je odvelo još dalje nego muzički izražaj orijentalne misli: u Music of Changes za klavir (1951) on je donio istočnu filozofiju u sam proces komponovanja. Kreativne odluke se, ustvari, odnose na ono šta Cage naziva „operacijama slučaja“, u ovom slučaju bacanja novčića, što su postupci izvedeni iz I ching-a — kineske „knjige promjena“. Cageova Music of Changes je potpuno komponovana: drugim riječima, iako su zvukovi i njihov slijed do određene mjere diktirani slučajem, notacija je potpuna i mora biti uvažena od strane izvođača. Ali bio je potreban samo mali korak da bi ishod djela u potpunosti bio stvar sučaja, bez notacije, i Cage je učinio taj korak u djelu 4'33'' (1952). U tom djelu, napisanom originalno za solo pijanistu, ali lako prilagodivom i za druge, uopće ne postoji notirani zvuk: izvođač izvodi tišinu, a djelo se sastoji iz zvukova okoline koje, namjerno ili ne, stvara publika. Djelo 4'33'' je prihvaćeno kao šala, ali namjera je bila ozbiljna ili radije, kako Cage kaže, “nenamjera“. Na njegovo djelo mnogo je utjecao Zen i on od tada je on kao svoj cilj vidio da stvara kompozicije „slobodne od individualnog ukusa i pamćenja po slijedu događaja“, što znači to je kompozitor mogao „pustiti zvukove da budu svoji u prostoru i vremenu“.


92

Autograf uvodnih taktova Music of Changes Johna Cagea za klavir, u kojoj je on po prvi put utvrdio muzičke događaje posredstvom procedura bacanja novčića. (c) 1961 Henmar Press Inc.


93

Samo je jedan američki kompozitor mogao napraviti tako drastičnu reviziju ideje o čemu je muzika zapravo, zamijenivši sa zenovskom nenamjernosti dosignuća produkata individualne volje, šo je bio cilj evropske umjetnosti još od renesanse. Postoji jedna anegdota koja je povezana s Cageom: „Jednom u Amsterdamu“, sjećao se, „jedan nizozemski muzičar mi je rekao 'Mora da je vrlo teško za vas u Americi pisati muziku kada ste tako daleko od centara tradicije'. Morao sam odgovoriti, 'Mora da je vrlo teško za vas u Evropi pisati muziku kada ste tako blizu centara tradicije'“. Cageov francuski savremenik Messiaen, koga je također zanimala orijentalna muzika tridesetih godina, krenuo je potpuno drugim putem. On je iznad svega bio zaokupljen muzičkim idejama, a ne stvarima iz religije i filozofije, njegovo područje uvijek je bilo u sferi rimokatoličkog kršćanstva. Njegovo zanimanje za muziku Istoka bilo je vrlo široko, ali njegova djela su uvijek imala zapadnu kvalitetu i jedinstvenost, premda mogu sadržavati orijentalna raspoloženja, ritmičke modele koji su nađeni u srednjovjekovnoj hinduskoj raspravi ili zvukove naroda Balija. Indijski ritmovi su se prvo pojavili u Messiaenovoj muzici i njegovom djelu L'Ascension za orgulje ili orkestar (1933-4), a njihov povratak vidimo češće u kombinacijama i razvoju u većini njegovih sljedećih djela. Messiaen je, kao i Cage, ritam smatrao najvažnijim aspektom u muzici. “Ne zaboravimo", jednom je napisao, da je “prva najbitnija stvar u muzici Ritam, a da je ritam prije svega promjena u broju i trajanju” (ovim se otkriva i njegov dug prema ćelijskim tehnikama Posvećenja proljeća). Messiaenov ritmički repertoar je prilično opsežan, uključuje hinduske ritmove, kao i metričke obrasce klasične grčke poezije, oboje korištenih veoma često kao formula, odvojenih od svojih originalnih funkcija i asocijacija. To je ujedno razlog zašto upotreba hinduskih ritmova ne čini da Messiaenova muzika zvuči naročito indijski, niti on ritam koristi simbolički. Ista je stvar sa kvazigamelanskom orkestracijom za udaraljke u djelima kakva je njegova simfonija Turangalila (1946-8) za čelestu, vibrafon, glockenspiel i druge metalofone instrumente - boja može biti boja Balija, ali on je kombinuje sa ritmičkim i harmonijskim materijalom raznovrsnog porijekla, i finalni proizvod je čisti Messiaen. Messiaenova sposobnost da kuje muzičke ideje iz drugih izvora u trenutno prepoznatljivu muziku ovisi najviše od svega o njegovoj modalnoj harmoniji. Ovu sposobnost razvio je primarno iz zapadnih primjera Debussyja, Liszta, te ruskih Nacionalista. Modalnost se kod njega pojavljuje odmah, u nastojanju da izbjegne tonalitetnost neoklasicizma. Kako je od šeste godine odrastao u Parizu, osjećao je potrebu da izrazi vjeru u muziku kao ozbiljnu umjetnost, sposobnu da se nosi sa čudesnim i temeljnim, te je tako u modalnosti pronašao svoj nevini muzički Univerzum. Ovim mu se otvorila mogućnost da napreduje bez ironije, a njegove reference su se odnosile na kulture u kojoj je muzika bila intimno vezana za religiju - srednjevjekovna Evropa, klasična Grčke i Orjent. U isto vrijeme, Messiaen je bio fasciniran „šarmom nemogućnosti“ predstavljenim onim što je on nazvao „modusi ograničene transpozicije“ (to jest simetričnim selekcijama iz 12-tonske hromatske skale, kakav je, na primjer, cjelostepeni način). Modusi ograničene transpozicije omogućili su mu, u njegovim djelima iz tridesetih i četrdesetih godina, da kreira slatku i sočnu harmoniju, daleko odmaklu od ogorčenog zvuka neoklasicizma Stravinskog i tamne konfuzije Schönbergove serijalne atonalitetnosti. Ovakav stil je idealno prikladan da služi njegovim ciljevima slavljenja seksualne i bračne ljubavi, a


94

povrh svega iskazivanju misterije i najveće ljubavi prema Bogu. Kao što je on rekao: „Prva ideja koju sam želio predstaviti, najvažnija jer sam je stavio ispred svake druge, jeste postojanje istina katoličke vjere... Ovo je glavni aspekt moga rada, najuzvišeniji, bez sumnje najkorisniji, najvredniji.“

Olivier Messiaen, čija je velika Turangalîla-symphonie dala prostor zvukovima gamelana i indijskim ritmičkim formulama.

U ciklusu pjesama Poémes pour Mi (1936-7), glavne teme Messiaenovog rada su kombinovane, u njima se privrženost između muža i žene ogleda kao odnos između Krista i Crkve, Boga i čovjeka. Nadrealistični stil Messiaenovih vlastitih stihova, koje je on koristio u nekoliko svojih djela, povezan je sa bogatstvom mašte kroz harmoniju i boje u njegovoj muzici, kroz bogatstvo i otpuštanje energije. Ovdje se može osjetiti čak i nešto od naivne erotske sile hinduističke skulpture, a možda se čak i više taj utisak stiče u Turangalili. Ovdje Messiaen gleda na Istok, ne samo u smislu ritma i boja, već takođe i u naslovu; sanskrtska riječ Turangalila u prevodu znači “pjesma ljubavi, himna radosti, vremenu, pokretu, ritmu, životu i smrti”, prema samom kompozitoru. Podtekst Turangalile nije orijentalni mit, već legenda o Tristramu i Yseulti, u nekim pogledima to je najmanje orijentalno Messiaenovo djelo. Nekoliko od ukupno deset stavaka imaju harmonijsku dinamičnost koja ih odvaja daleko od jasnog završenih, izrazito istočnih „blok formi“, nasuprot kojima je izražen njegov interes za ritam, simetriju i broj.

Turangalila je takođe izuzetak time što nije eksplicitno teološko djelo. Većina Messiaenovih većih kompozicija su tumačenje biblijskih tekstova katoličke doktrine: Uskrnuće tijela u Les corps glorieux [Slavljena tijela] za orgulje i Et expecto resurrectionem morturoum za duvače i perkusije, misterije Kristovog božanstva u L'Ascension [Uznesenje] i u oratoriju La Transfiguration de Notre Segnieur Jésus Christ [Uskrsenje našeg Gospodina Isusa Krista]. Messiaen insistira na tome da takvi radovi nisu


95

mistički, već da su oni nedvojbeno elaborirana konstrukcija slika i simbola, gdje simbolizam brojeva ima centralnu funkciju. A ovdje se broj pokazuje kao osnovni Messiaenov interes kao muzičara i kao umetnika, jer broj, ili numerička sekvenca, može istovremeno da predstavi i ritam i da istovremeno simbolizira teološki kvalitet. Uz to i ne postoji kontradikcija u njegovoj upotrebi egzotičnih elemenata u muzici sa ciljem širenja katoličke vjere, jer, prema Messiaenovom pogledu, Božija ruka je sveprisutna i sve može biti upotrebljeno da širi Božju slavu.

Važno je spomenuti da su Messiaenova prva djela bila komponovana u vrijeme oko 1930. godine, kada su i drugi kompozitori takođe usmjerili svoje interese ka teologiji. Schönbergov zvanični povratak jevrejskoj vjeri desio se 1933. godine, neposredno nakon njegovog progona iz nacističke Njemačke. U tom periodu on je već kompletirao sve što je trebao završiti u operi Moses und Aron [Mojsije i Aron], kao i nekoliko horova na vlastite religijsko-filozofske tekstove. U Americi je komponovao Kol Nidre, a njegov posljednji projekt bio je još jedan ciklus horskih pjesama Modern Psalms [Moderni psalmi], od kojih je uspio završiti samo prvi dio prvog sa muzikom koju prate, prikladno, riči “i sada se molim”. Stravinski svoja religiozna djela započinje 1926. godine sa Lord's Prayer [Božija molitva] na crkvenom slavenskom jeziku, na koju se u ovom periodu nastavljaju Simfonija psalama i Misa za hor i drvene duvače. Ujedno je ovo bilo i vrijeme koje je doživjelo procvat komponovanja za liturgiju u nekoliko evropskih zemalja: Stravinskijeva Misa zaista je bila namijenjena crkvenoj upotrebi. Messiaen nije uzeo učešća u ovom pokretu. On je svirao orgulje u crkvi La Trinité u Parizu veći dio života, ali je objavio samo jedan kratki motet za upotrebu u liturgiji. Međutim nekoliko njegovih koncertnih radova nose pečat ritualne službe i reda. U njegovim Trois petites liturgies de la présence divine [Tri male liturgije božanske prisutnosti] za ženske horove i orkestar (1944) on je pokušao da “postigne liturgijski čin, to jest, da ostvari atmosferu ogranizovane službe, namijenjene koncertnoj dvorani”. La Transfiguration (1963-9) je drugo, znatno veće djelo za svete koncerte. La Transfiguration je na dosta načina Messiaenova muzička summa. Njegova tema pružila mu je mogućnost da upotrijebi one okupacije koje su uvijek bile najvažnije za njega: Misterija Trojstva, božanstvo Krista, čovjekova ljubav prema Bogu, veličina prirode kao slike Božije veličine. U muzičkom smislu ovo djelo počiva na cijelom Messiaenovom spektru ideja i tehnika, od hinduskih ritmova do pisanja za gamelanske udaraljke, od grčkog metra do modalne harmonije, od jednostavne melodije pjesme do pjeva ptica. Ovaj posljednji, glavni izvor materijala u većini Messiaenove muzike od ranih 1950-tih, predstavlja za njega ”pravo, izgubljeno lice muzike,” muziku, koja kao da je, u “stanju milosti”, nenagrđena ljudskom civilizacijom. U njegovim transkripcijama, koje su bazirane zapisima na terenu, on je pokušao prenese melodije, ritmove, boje zvuka mnogo različitih pjevova ptica, a neki od njegovih kasnijih radova napravljeni su u velikoj mjeri od ovog prirodnog materijala. Catalogue d'oiseaux [Katalog ptica] za klavir (1956-8), na primjer, je niz komada, od kojih svaki oslikava zvučnu sliku jedne ptice u njenoj prirodnoj sredini, zajedno sa njenim susjedima, u različitim dobima dana. Ovakvo deskriptivno pisanje može imati svoje porijeklo u Debussyu, ali Messiaenov prilaz je znatno više 'naučni': predstavljanje ptičijih pjesama je precizno koliko godi ga je on mogao učiniti takvim, a boja neba, perja ili okruženja su prikazani harmonijama koje, barem za njega, prizivaju odgovarajuću vizualnu impresiju. Ono što on naziva “drugi


96

modus ograničenih transpozicija”, na primjer, “odražava određene ljubičaste, izvjesne plave i ljubičasto-purpurne boje”, dok modus br. 3 odgovara “narandžastoj sa naznakama crvene i crne, i dodirima zlatne i mliječnobijele sa prosijavajućim refleksijama poput opala”.

Messiaen prilikom terenskih transkripcija pjeva ptica.

Messiaenove korespondencije zvuk-boja, pored drugih, spadaju u lične, čak i privatne simoblizme njegove muzike. Zajedno sa njegovim uzvišenim ambicijama da izrazi misterije katoličke teologije, one su učinile njegovu muziku nečim prilično odvojenim od muzike 20. stoljeća. I zaista, Messiaen vidi kod sebe više zajedničkog sa mnogim ranijim umjetnicima, umjetnicima sjaja i uzvišenosti simbolizma – gotičkim graditeljima katedrala ili arhitektima hramova drevnog Bliskog istoka – nego sa onima iz njegovog vlastitog vremena. Ipak, kao učitelj, Messiaen je imao ogroman utjecaj na modernu muziku, od kojeg je veći bio samo onaj Schönberga, njegovi učenici uključuju tri člana nadarene generacije koja se pojavila u Evropi uskoro nakon Drugog svjetskog rata: Pierre Boulez (r. 1925), Jean Barraqué (1928-73) i Karlheinz Stockhausen (r. 1928). Kao što je to bio slučaj i sa Schönbergom, ono što su Messiaenovi učenici naučili od njega nije bila toliko tehnička osnova njegovog stila, nego način da se ide dalje vlastitim


97

putem, naročito na planu ritma. Ali možda je glavna lekcija Messiaenove muzike bila ta da se sve može koristiti u komponovanju, i, posebno, bilo koja egzotična muzika. Kao je Boulez rekao, “on nas je naučio da gledamo oko sebe i da shvatimo da sve može postati muzika”.

Stranica iz Messianeovog autografa partiture Epode iz njegovog orkestarskog djela Chronochromic (1960). Ovaj stavak se u cjelosti sastoji od imitacija pjeva ptica u solo gudačima.


98

Ova lekcija, posebno kada se dovodi u vezu sa stranom tradicijom, je očigledna u Boulezovoj Le Marteau sans maître [Čekić bez gospodara], napisanoj za kontraalt i mali ansambl u kojem se vibrafon koristi kao zamjena za gamelan, dok ksilorimba i udaraljke sugerišu efekat muzike Crne Afrike. Kod Bouleza, međutim, sve reference na druge muzike su što je moguće bolje izbrisane. Messiaen je u svom djelu Sept haikai [Sedam haikaija] za klavir i mali orkerstar (1962) otišao tako daleko da je obradio gagaku muziku japanskog imperijalističkog dvora, ali za Bouleza nije bilo interesantno takvo podrazavanje egzotičnih kultura. Naravno da je on naučio mnogo od neevropske muzike dok je putovao kao direktor teatra kompanije Jean-Louis Barraulta, kao što je i sam priznao, “otkrića koja sam na ovaj način stekao su za mene, kao kompozitora, bila veoma važna, jer su mi omogućila da se oslobodim od evropskih konvencija o upotrebi instrumenata”. Pored toga, korištenje harfi u njegovom Improvisations sur Mallarmé [Improvizacije na Mallarméa] za sopran i ansambl udaraljki (1957) možda je rezultat njegovog iskustva slušanja sviranja ovog instrumenata od strane peruanskih Indijanaca, i ovdje se uopšte ne dovodi u pitanje podražavanje u pogledu materijala.

Izvod iz Boulezove Le marteau sans maître, čija je zvučnost udaraljki i ritmički dinamizam pod utjecajem balineske i afričke muzike. Stockhausenova muzika kasnih 60-ih i 70-ih pokazuje veću spremnost priznavanja otvorenog utjecaja egzotizama, koju je podstaklo njegovo iskustvo u toku rada u Tokiju 1966. godine. Tu je on pokušao prilagoditi sebe stranoj kulturi, “otkriti Japanca u sebi”, kao što je rekao; i u elektronskoj Telemusik, koja je komponovana u Tokiju, on je nastojao napisati “ne samo ’moju’ muziku, nego radije muziku cijelog svijeta, svih naroda i rasa”. Djelo uključuje snimke domorodačke muzike iz Španije i Vijetnama, Balija i južne Sahare, Japana i Mađarske, ovi uzorci prolaze kroz djelo i posredstvom elektronskih sredstava kombiniraju se, poput nekog kratkotalasnog radija iz cijelog svijeta. Poput Cagea dvadeset godina ranije, u nekoliko slijedećih kompozicija Stockhausen je bio pod utjecajem istočnjačke misli, ali je u njegovom slučaju ovo bio


99

put ka posmatranju muzike kao sredstva kojim se komunicira sa božanskim, kao integralnog dijela ljudskog života. Njegova Mantra za dva klavira i elektroniku (1970), na primjer, pokušava da kreira “mantričku muziku”, koja može, kako je formulirano u riječima kojima citira Satpremsa Sri Aurobindo, ili Avantura svijesti, “uvesti bogove u naš život”.

Karlheinz Stockhausen u susretu sa japanskim muzičarima u toku njegove posjete Japanu 1966. godine. Do vremena nastanka Mantre, efekti orijentalne muzike i filozofije na zapadu su postali široko rasprostranjeni, od upotrebe citre u rok grupama do Stockhausenove muzike duhovnog buđenja. Nekoliko američkih kompozitora, slijedeći primjer McPheeja, pažljivo su studirali egzotične tradicije i čak naučili da sviraju muziku Japana, Balija, Indije ili crne Afrike. Jedan od njih bio je Steve Reich (r. 1936), koji je, u tekstu Neka optimistična predviđanja o budućnosti muzike (1970) iskazao ono što bi moglo proizaći iz ovog interesa: “Ne-zapadna uopšte, i Afrička, Indonezijska i Indijska muzika posebno, će poslužiti kao novi strukturalni modeli za zapadne muzičare. Ne kao novi modeli zvuka. (To je stari put u egzoticizam.) Onaj ko voli ove zvuke će, nadajmo se, jednostavno otići i naučiti da svira ovu muziku.”


100

Steve Reich i njegov ansambl izvode njegovu Music for 18 Musicians (1976).


101

Poglavlje deset SERIJALIZAM SE NASTAVLJA Alternativa ili protuteža ''muzici cijele Zemlje'' se, od kasnih četrdesetih, činilo da leži u razvoju čisto zapadnjačke tehnike serijalizma. Ovaj obnovljeni interes za Schönbergov metod je prvenstveno bio iznenađujući, jer se, nakon Webernove smrti 1945. godine, impuls serijalizma činio istrošenim. Berg je umro deset godina prije toga, a pred Schönbergom je bilo još nekoliko godina života. Metode su preuzeli neki Schönbergovi kasniji učenici, manje nadareni od Weberna i Berga, ali ipak sposobni da koriste serijalizam do njegovih krajnjih granica: Roberto Gerhard (1896-1970) je koristio ove principe sa španskim osjećajem za energiju i boju, a Nikos Skalkottas (1904-1949) donio je serijalizam nazad u Atenu, radeći tiho kao violinista u pozadini, i dao veliki broj djela sa polja serijalne muzike. Bilo je također i nekoliko onih koji su samostalno prihvatili serijalizam. Krênek je prešao sa klasičnog jazz stila na serijalizam komponujući svoju operu Karl (1930-1933), a Frank Martin (1890-1974) je sredinom tridesetih počeo da upotrebljava serijalne tehnike u sklopu individualnog stila francuskih harmonijskih finesa. Luigi Dallapiccola (1904-1975), impresioniran prije svega gracioznošću Webernove muzike i dramatičnom snagom Bergove muzike, počeo je da razvija svoj vlastiti serijalni stil 1942. godine. Na generalnom planu, serijalizam je bio kritiziran kao ''matematički'', ponekad čak i ''neljudski''. Promjena je došla, a samim time i šire shvatanje serijalizma, u godini nakon Webernove smrti. Tada je Boulez komponovao svoja prva priznata djelo, a slijedeće godine, 1947, Milton Babbitt izradio je svoj prvi serijalni esej pod nazivom Tri kompozicije za klavir. Ovo nisu bili izolirani slučajevi. Boulez je ubrzo postao lider i glavni polemičar čvrsto uvezanog kruga pariških serijalista, a Babbitt je bio najinventivniji i najmetodičniji od mnogih američkih kompozitora koji su se počeli zanimati za serijalizam u to vrijeme.

Milton Babbitt, najrigidniji od serijalnih kompozitora, i RCA sintesajzer koji je on koristio u kreiranju svih svojih elektronskih djela.


102

Postojali su dobri razlozi zašto je metoda vezivana za Beč sada okupirala izdanke Pariza (centra opozicije, koji je na početku bio dom neoklasicizma Stravinskog) i SAD-a. Nacistička dominacija nad Evropom je natjerala Schönberga i njegove učenike da pređu iz Njemačke u Austriju i da se na kraju skrase u Parizu i Americi. Boulez i njegove kolege su bili Messiaenovi učenici čije je znanje o serijalizmu bilo neizbježno ograničeno nedostatkom objavljenih partitura, snimaka i nedostatkom koncerata i izvedbi, ali su primili upute o upotrebi serijalnih tehnika od Webernovog učenika Renéa Leibowitza. U Americi, sam Schönberg je bio predavač na University of California u Los Angelesu od 1936. godine i njegovo prisustvo tamo je služilo kao ohrabrenje svim onim muzičarima koji, kao i Babbitt, nisu lično učili kod njega. Oživljavanje interesa za serijalizam nakon Drugog svjetskog rata je bilo također stimulisano željom da se krene ispočetka i konstruiše iznova. Nigdje taj osjećaj nije bio jači nego u Njemačkoj, i baš tamo, na Kranichstein institutu u Darmstadtu, je novi evropski serijalni pokret imao svoju centralu od ranih pedesetih nadalje, pogotovo tokom ljetnih mjeseci kada bi se kompozitori i studenti okupljali i raspravljali o stanju u umjetnosti. Stockhausen je pohađao Darmstadtske seminare prvi put 1951. godine i tu je čuo Messiaenovu Mode de valeurs et d'intensites [Modus trajanja i intenziteta] (1949), komad za klavir koji je postavio ''skale'' ne samo za visinu, nego i za trajanje, jačinu i udar. Činilo se tada da je 1944. godine Messiaen špekulisao o mogućnosti serijalne organizacije drugih muzičkih aspekata. To nije stavio u praksu u Mode de valeurs (djelo je zapravo modalno, a ne serijalno), ali upravo taj komad je otvorio put onome što će kasnije postati poznato kao ''totalni serijalizam''.

Pierre Boulez u vrijeme komponovanja Structures za dva klavira, u kojima je pokušao i odbacio serijalni determinizam.


103

Boulez, najvjerovatnije potaknut Messiaenovim prijedlogom iz 1944. godine, je počeo istraživati mogućnosti ritmičkog i dinamičkog serijalizma u svojoj Drugoj klavirskoj sonati (1948) i Livre pour quatuor [Knjiga za gudački kvartet] (1949) i 1951. godine je napravio proboj u totalni serijalizam u prvom dijelu njegovih Structures za dva klavira. Ovdje je Boulez započeo sa dvanaestodijelnim skalama trajanja, dinamike, udara i visina: svaki aspekt je strogo kontrolisan prema principima serijalizma, a kao rezultat se javlja stalna promjena na svakom nivou. Također 1951. godine Stockhausen stvara svoje prvo zrelo djelo Kreuzspiel [Unakrsna igra] za obou, basklarinet, klavir i udaraljke, gdje se ponovo u ritmu i dinamici primjenjuju serijalni principi.

Luigi Nono i Karlheinz Stockhausen u Darmstadtu 1956. godine. Stockhausen i Boulez su u kasnijim Webernovim djelima vidjeli prethodnicu za njihov generalizirani serijalizam koji je za njih postao ''uporišna tačka'' (Boulez), neuprljan romantičnom dekadentnošću Schönberga i Berga, težeći da sami naprave jedinstven smisao serijalne metode. Malo je vjerovatno da je Webern ikada razmišljao o primjeni serijalizma na druge aspekte osim tonskih visina, ali njegova skoncentrisanost na detalje mogla bi biti viđena kao nagovještaj muzike u kojoj je svaka nota posebno komponovana kao što je to bilo onda kada je totalni serijalizam ušao u upotrebu. Osim toga jasnoća Webernovih struktura je bila nešto čemu se moglo samo diviti. Za Bouleza, ''struktura'' je bila ''ključna riječ našeg vremena'' i kompozitori totalnog serijalizma su se prvenstveno brinuli za strukturu i organizaciju i vidjeli su sebe kao arhitekte i inžinjere u zvuku. Oni su slijedili svoje ideje sa kvazinaučnom strogošću; bilo je mnogo govora o ''istraživanju'' i


104

puno matematike u njihovim tehničkim tekstovima. U totalnom serijalizmu želja za objektivnom umjetnošću zvuka, izražena od strane Stravinskog dva desetljeća ranije, mogla se činiti potpuno ispunjenom; ali ipak to nije bilo tako. Ličnost kompozitora nije se narušavala zbog konstruktivne strogosti, ništa više nego što bi bila odbačena Cageovom neintencionalnosti. Uprkos svim kontrolama, Boulezove Structures odražavaju delirični gnjev tipičan za njegove ranije radove i daleko od ravnolinijskog načina s primjenama jazza u Stockhausenovom Kreuzspielu.

Naslovnica Formel za mali orkestar Stockhausena, koja reproducira prvu stranicu notnog teksta sa kompozitorovim komentarima o njenoj ritmičkoj strukturi baziranoj na broju 12.


105

Nepoznat kompozitorima Darmstadta, Babbitt je ostvario vlastitu serijalnu kontrolu ritma u njegovom djelu Tri kompozicije za klavir (1947), ali njegovo razumijevanje serijalizma je bilo suštinski drugačije od Boulezovog i Stockhausenovog. Primjenjujući svoju misao na matematička svojstva serijalizma kao sistema - a, unatoč svim Schönbergovim prigovorima, njegova metoda je sada postala sistem za mlađu generaciju - Babbitt je izumio ritmičke serijalne postupke uspostavljajući najbližu moguću analogiju sa manipulativnim tehnikama konvencionalno korištenim u serijalizaciji tonskih visina. Boulez i Stockhausen su jednostavno koristili aritmetičku skalu trajanja od, recimo, jedne tridesetdrugine do dvanaest (četvrtina s tačkom), birajući taj opseg zato što hromatska skala ima dvanaest tonova. Babbitt, je u drugu ruku, izumio suptilne i dovitljive načine dijeljenja, sa nečim u početku ignorisanim od strane evropskih serijalista, a to je da visina ima pravilnu ponavljajuću jedinicu, oktavu, za koju neki ritmički ekvivalent mora biti pronađen. Njegov uspjeh u ovome, i njegov metodički pristup, je muzici donio impresivnu koherentnost, sjaj neobično suprotan zbunjujućoj nestabilnosti djela kao što su Boulezove Structures.

Izvod iz Structures Ia Bouleza za dva klavira, pokazujući serijalnu strukturu tonskih visina i ritma. Boulez je uskoro krenuo dalje od snažne kontrole tog djela, koje je za njega predstavljalo ne plus ultra. On je isprva mislio o davanju naziva prema Kleeovom Spomenik na kraju plodne zemlje, a razmišljenje o njegovom stvaranju može biti povezano sa zabilješkom u Kleeovom dnevniku: ''Želim biti kao da sam novorođen, kao da ne znam ništa, apsolutno ništa, o Evropi; ignorišući pjesnike i modu, biti gotovo primitivan. Onda želim da uradim nešto veoma skromno, da svoj put stvorim kroz jedan mali formalni motiv.'' Potčinjenost


106

gotovo automatskom sistemu kontrole, kao što je slučaj u Structures Ia, ponudila je Boulezu načine da iskorjeni sve što je do sad naučio iz prošlosti, sve tragove stilova drugih. Kao što kasnije objašnjava: ''naš prvobitni napor, vjerovatno naivan, ali ne toliko nesretan, je bio da istražimo gramatičke izraze koji bi zasnovali jezik u na precizne načine, i da to učinimo za dugo vrijeme koje dolazi. Takoreći, nije bilo u pitanju jednostavno pronalaženje određene mode za određenu sezonu, kao što su to možda radili modni dizajneri, nego otkrivenje dalekosežnih rješenja. Ova rješenja su nas natjerala da prođemo kroz stroge discipline, u kojima smo osjećali lakoću, ali kroz koje smo unatoč tome bili prisiljeni da prođemo... Ako ne poričeš, ako ne praviš tabula rasu od svega što si primio u naslijeđe, ako ne izneseš osnovne sumnje u ispravnost svega što se desilo prije, nikada nećeš ostvariti napredak. Za nas su se ove sumnje razvile do tačke apsolutne kontrole.'' Iz ovog ugla je moguće razumjeti prijateljstvo koje je postojalo između Bouleza i Cagea u to vrijeme, koje bi se drugačije činilo neobičnim, jer je Cage radio u pravcu benigne anarhije u Music of Changes [Muzika promjena], u isto vrijeme kada kada je Boulez kretao putem potpune predorganizacije građe. Mogli su vjerovati jedan drugom radeći paralelno zato što su obojica koristili tabele brojeva u uspostavljanju ritmičkih struktura, i još značajnije, zato što su jednako bili zabrinuti za objektivno stvaranje. Ali gdje je Cage pokušavao da eliminiše filtriranje sopstvene ličnosti, Boulez je pokušavao da potisne prošlost tako da novi muzički jezik može biti razvijen. Čini se da je ono što je Boulez u Structures Ia najviše bio želio da potisne bilo je nasljedstvo Schönberga i Messiaena, koje je bilo jako važno u njegovoj ranijoj muzici (mada je iskazao poštovanje prema svom učitelju temeljeći rad sa tonskim visinama upravo na modusu tonskih visina iz Mode de valeurs). Njegove kompozicije (1946-49) su pokazale prihvatanje i razvoj Schönbergovog serijalizma i Messiaenove egzotične orkestracije i njegovih živih obrisa. Čak i više upadljiva, kako god, je Boulezova ekspresivna žestina, bilo da je on reagirao na nadrealistične slike René Chara u kantatama Le visage nuptial [Svadbeno lice] i Le soleil des eaux [Sunce voda], ili uzimajući Beethovenov ''Hammerklavier'' u svojoj Drugoj klavirskoj sonati. Tu je artaudovski lik u ovim djelima, mješavina ljutnje i blistavosti koja također postoji u Boulezovim raspravama iz perioda serializma: “Schönberg est mort” [Schönberg je mrtav], bio je naslov njegove osmrtnice koju je, jedva da smože reći sa potovanjem i ukusom, koju je napisao o njegovom muzičkom ocu, dok je Turangalilu drugog odbacio kao ''bordelsku muziku''. Njegov vlastiti stav je bio čvrst: ''Svaki muzičar koji nije osjetio - a ne kažemo razumio, ali uistinu osjetio - potrebu za serijalnim jezikom je BESKORISTAN.'' Razgranata kompleksnost ''serijalnog jezika'' u djelima kao što su Structures i Kreuzspiel, ne dopušta spremno razumijevanje, ali ovo nije neophodno kritika, jer muzičko razumjevanje ne podrazumijeva samo auditivnu analizu forme i funkcije. Babbittova muzika, se čini, pretpostavlja slušaoca koji je sposoban za raspoznavanje nepravilnosti metra i trajanja od kojih njegov ritmički serijalizam zavisi, ali za evropske serijaliste racionalna utopija je teško nešto više teme rasprave: možda je bilo puno govora o muzičkoj ''logici'', ali u radovima je nju teško pronaći. Osim toga, faza totalnog serijalizma je, barem u Evropi, kratka. Dok je Babbitt pisao takve radove sofisticirane mirnoće, kao što je njegov Drugi gudački kvartet (1954), njegovi evropski savremenici su napredovali ka većim i kompleksnijim planovima.


107

Uvodni taktovi Stockhausenove Kreuzspiel za obou, basklarinet, klavir i udaraljke. Tumbe suptilno najavljuju ritmičku seriju: 2—8—7—4—11—1—12—3—9—6—5—(10). Od ovog perioda pa nadalje, razvoj serijalizma u Evropi može opsežno biti praćen u radovima Stockhausena. Najbliže što je on došao eseju o doktrini totalnog serijalizma, čini se da je orkestralno djelo Punkte [Tačke] (1952), koje je bilo objavljeno samo u radikalno revidiranim verzijama. Njegov naslov privlači pažnju ka teksturi tipičnoj za totalni serijalizam, koji, tretirajući svaku notu kao odvojenu jedinicu, daje podsticaj “punktualističkoj” muzici, muzici napravljenoj od samostalnih tačkica zvuka. Stockhausen je vidio ograničenja ovoga, i njegov Kontra-Punkte (1952-53), izričito poricanje ranijeg rada, predstavio je alternativu ''grupa'', koje su manje ili više homogene eksplozije nota. U ''grupi'' samostalni zvuci su potčinjeni karakteru cjeline; to je ideja koja je dijelom došla iz orkestralne raznolikosti Debussijevog Jeux-a, iako je u Kontra-Punkte primjenjena na manji obim kamernog komada za deset instrumenata, gdje su i ''tačke'' i ''grupe'' kontrapunktirane nasuprot sebi i jedna drugoj. Što se tiče Stockhausena, pozitivna lekcija totalnog serijalizma bila je da svaki aspekt zvuka može biti podvrgnut serijalnoj transformaciji. U Gruppen [Grupe] (1955-57), njegova najambicioznija avantura u ''grupnoj'' kompoziciji, koristio je skalu tempa u serijalnom maniru, ali najotvorenija osobina komada je njegovo korištenje prostora, raspisano kao da je za tri orkestra u različitim dijelovima auditorijuma. Prostorno odvajanje proisteklo je iz potrebe da se kompleksne ''grupe'' sviraju istovremeno u različitim tempima, u ovom slučaju može biti postignuto samo ako su instrumentalisti raspoređeni u različite ansamble, svaki pod vodstvom vlastitog dirigenta, sa dirigentima koji vode brigu o koordinaciji. Ali stižući u ovu situaciju, Stockhausen nastavlja da to iskorištava, naročito na vrhuncu djela, gdje se akord u limenim duvačima ljulja oko dvorane od jednog orkestra do drugog.


108

Babbittov autograf početka njegovog Drugog gudačkog kvarteta. Prva tri takta se u cjelosti bave malom tercom i vezanim intervalima, slijedeća dva takta porodicom velike terce. Ova vrsta izuzetne dramatične geste ostaje karakteristika Stockhausena, i u ovom slučaju otvara put ka upotrebi akustičkog prostora na način koji je bio zanemaren od vremena Berlioza. Vanscenski instrumenti su se pojavili u radovima kao što su Mahlerova Druga simfonija, a i Bartók je koristio antifonalne efekte moguće sa dvije grupe gudačkih instrumenata u njegovoj Muzici za gudače, udaraljke i čelestu, ali ovi primjeri su više bili prilagođavanje normalnog rasporeda muzičara na sceni. Orkestri u djelu Gruppen, po kontrastu, su raspoređeni oko gledališta, tako da iskustvo nije samo iskustvo opažanja, nego obavijenosti (može podsjetiti na Schönbergov neostvareni plan za završetak Die Jakobsleitera). U isto vrijeme Stockhausen je iskušao prostornu ideju i u elektronskoj muzici sa Gesang der Jünglinge [Pjesma mladića] kreirane za nekoliko grupa zvučnika, a uskoro je imao imitatore i u orkestralnoj i u tape muzici. Boulez je kombinovao ovo dvoje u svojoj Poésie pour pouvoir [Poezija za moć] (1958) za elektroničke zvuke i spiralno raspoređen orkestar.


109

Proba prve izvedbe Stockhausenovih Gruppen, kojom je dirigovao kompozitor (orkestar 1, lijevo), Bruno Maderna (orkestar 2, centar) i Pierre Boulez (orkestar 3, desno). Stockhausen je sam prešao sa tri orkestra u Gruppen do četiri u djelu Carré [Kvadrat] (1959-60), ali sa razlikom: osjećao se pritisak od strane evropskih serijalnih kompozitora u pedesetim i šezdesetim prema novom i neisprobanom, i bilo je nezamislivo, za Stockhausena naročito, da se ponavlja. Umjesto zamršenih spajanja serijalnog ritma i tempa iz Gruppen, njegove zgusnute teksture i dinamizma, Carré donosi smirene tonove suptilnih akorada, koji putuju kroz orkestre polako se mjenjajući, prekinutih samo pasažima u kojima se činilo da zvuk vijuga u viru orkestara. Ovdje je nova proširena vremenska skala, koja je na um pala Stockhausenu iz iskustva dugog leta preko Amerike. Konstalacije ''tačaka'' i raznovrsnih ''grupa'' slijedili su ''momenti'' ili relativno stabilni odsjeci muzike koja može trajati par sekundi ili čak minuta. ''Definitivno možete prestati slušati za trenutak'', napisao je Stockhausen o djelu Carré, ''ako ne možete ili ne želite kontinuirano slušati; svaki momenat može biti zaseban i u isto vrijeme je povezan sa svim drugim momentima.'' Istraživanje “moment forme” je nastavljeno u djelu Momente [Momenti], koje je Stockhausen započeo 1963. godine i zapisao za solo sopran, hor, dvoje električne orgulje, limene duvače i udaraljke. Ovo je najdramatičniji i najbogatiji izraz promjene koja je došla u Stockhausenovoj muzici od djela iz prve polovine pedesetih, onih od Kreuzspiel do Gruppena. U njima je proširio i razvio serijalne principe spoznajući da može raditi sa skalama trajanja, tempa, orkestracije i čak, u Gesang, skali između glasa i sintetičkog elektronskog zvuka. Sada je izronila nova ideja, ideja glatke meditacije između krajnosti


110

umjesto kvantnih skokova serijalizma. Momente, iako bogato variran do detalja, opisuje kontinuirani modulirajući luk, ''trenuci'' aranžirani da utiču na izmjene naglasaka između primarnih faktora melodije, ritma i boje. Ipak Stockhausen insistira na individualnosti ''trenutaka''. ''Ovo nije samo-sadržano djelo'', on piše, ''sa jasno fiksiranim početkom, formalnom strukturom i krajem, nego je to polivalentna kompozicija sastavljena od zasebnih događaja. Jedinstvo i kontinuitet su manje produkt očitih sličnosti nego sve imanentne koncentracije na sadašnjost, koja je koliko je moguće neprekinuta.'' Publika treba biti nošena plimom muzičkih invencija: ''Čujte momente!, govori sopran, ''Muzika ljubavi!'' Put kojim je Stockhausen krenuo van granica serijalnih konvencija su pratili, čak i imitirali, mnogi. Svako ljeto je podučavao u Darmstadtu i svake godine bi dao doprinos djelima kompozitora koji su žarko željeli da budu poput njega. Uprkos Boulezovim željama, muzičke inovacije su postale stvar mode i imale su utjecaj, ne samo na mlade, nego i na ugledne kompozitore uključujući i Stravinskog.

Stravinski u kasnim godinama života, kompozitor kasnih serijalnih remek djela. ''Razgovor'' Stravinskog sa serijalizmom, koji je postepeno nastao sredinom pedesetih, bio je potpuni preokret njegovim obožavateljima jer je Stravinski u periodu između ratova smatran velikim oponentom Schönbergovog serijalizma. Ali razvoj nije bio nepripremljen.


111

U njegovoj Misi (1944-48) i Cantati (1951-52), djelima koja su narušila kulminaciju njegovog neklasicizma u operi The Rake's Progress [Život razvratnika] (1951), on se ugleda na 14. i 15. stoljeće; njegova muzika je manje opterećena dijatonskom harmonijom, a više obraća pažnju na kontrapunkt. Od ovog momenta počinje apsorpcija serijalne prakse, iako je Stravinski vjerovatno bio stimuliran muzikom njegovih mladih evropskih kolega, a ne njihovim poštivanjem Weberna. Otvoreni zapis i velika zamršenost njegovih Pokreta za klavir i orkestar (1958-59), daju naslutiti svijest o Kontra-Punkte, ali iako je on bio sposoban da prihvati tako značajan utjecaj, kao što je prihvatio sve utjecaje, oni njegovu muziku nisu učinili ništa manje karakterističnom. Ono što je konačno pronašao, u novom serijalizmu, jeste stil na koji je mogao odgovoriti bez ironije i u okviru kojeg je mogao komponovati svoja remek djela sakralne muzike posljednjih godina svog života. Dok se Stravinski kretao ka svom kasnom serijalnom stilu, Boulez se oslobađao stega totalnog serijalizma izraženih u Structures Ia. ''Jasno smo vidjeli'', jednom se prisjetio, ''da smo morali ići iza koda jezika i uključiti se ponovo u estetske probleme... Kada je građa jezika bila shvaćena svi su ponovo otkrili svoje lične brige koje su ih vodile tamo-ovamo.'' Što se tiče Bouleza, novi povratak imaginativnoj fantaziji njegovih ranijih radova sada je kontroliran elaboracijom serijalnih dodataka koje je u međuvremenu razvio. Nasuprot Stockhausenu, za kojeg je tehnički izazov novih strukturalnih ideja izgleda bio glavna motivaciona sila u svim njegovim radovima uključujući i Momente, Boulez je sada započeo sa pitanjima estetike. On se okrenuo, kao što se okrenuo i u kasnim četrdesetim, stihovima René Chara, i uzeo tri povezane pjesme Le marteau sans maitre [Čekić bez gospodara] (1952-54). Egzotični sadržaji ovog djela, zvuk Balija i crne Afrike, pomogali su u ''oslobađanju'' od čvrste zatvorenosti Structures Ia, ali još značajnija je bila nova popustljivost sa kojom se Boulez ophodio prema serijalnoj metodi. Formalni oblik i melodijska kontura ponovno su uvedeni, iako je Le marteau još uvijek uznemirujući zbog brzine promjene, uzrokovane suprotnostima koje odsada čine podlogu većini Boulezove muzike. Zvuku kontrastira riječ, pulsiranom ritmu slobodni, ''aktivni'' zvuk sa ehom, zvuku tišina, melodijskim instrumentima (u ovom slučaju glas, flauta i viola) udaraljke (gitara, vibrafon xylorimba, udaraljke), solu ansambl, kalkulacija sa izborom.

Jean Barraqué koji je preminuo u 44. godini života, ostavljjući nedovršenim svoj ogromni ciklus La mort de Virgile.


112

Drugi rad za slične snage, Jean Barraquéova Séquence (1950-55), nagovještava drugačiji put sa mrtve tačke totalnog serijalizma. Barraquéove zadržava kvazi-dramatični kontinuitet, koji je veoma različit od nemirnih pokreta dijelova u Le marteau, i njegove melodijske ekspanzije izrazito kontrastiraju oštrim i obično prelomljenim frazama koje daju Boulezovim djelima karakterističnost. Uistinu, Baraqué je imao romantični serijalistički poslijeratni stav, ali se ne može poreći da je bio probirljiv kompozitor, uvijek svjestan problema umjetničkog stvaranja. Poslije završetka Séquence i njegove veličanstvene, još uvijek agonizirane elokventne Klavirske sonate, odlučio je da komponuje veliko djelo na Hermann Brocheovu novelu La mort de Virgil, koja je sama po sebi duga pjesnička i filozofska meditacija o izvorima kreativnosti, baveći se prvenstveno umjetnikovim impulsom da uništi svoj rad, zbog toga što zna da bilo koja kreativna nastojanja mogu biti samo dijelom uspješna u dostizanju njegovih ideala, da će biti pogrešno predstavljena, i da nikada neće biti savršeno shvaćena. To je bilo Barraquéovo viđenje, stavljeno u praksu u La mort de Virgile, da je prirodna posljedica serijalizma dugo i nedovršeno djelo – koje je vjerovatno i nedovršivo.


113

Poglavlje 11 ELEKTRONIKA Serijalizam nije bio jedina snaga u muzici kasnih četrdesetih i ranih pedesetih godina: tada se pojavio i novi medij elektronske muzike koja je napokon postala moguća uvođenjem magnetofona. Električni muzički instrumenti, poput ondes martenota i trautoniuma, nisu nudili više nego nekoliko novih zvučnih boja, iako je Messiaen pokazao u Turangalili koliko je učinkovit mogao biti vanzemaljski zvuk ondesa. Manipulacije zvuka na ploči su se, također, pokazale kao ćorsokak, jer su mogućnosti bile ograničene, a postupak veoma zamoran. S druge strane, kompozitor je dobio traku kao fleksibilno, svestrano sredstvo za snimanje i pohranjivanje zvuka, mijenjanje zvuka intonacijski i ritmički mijenjanjem brzine reprodukcije, njegovo naslojavanje i reorganiziranje u bilo kojem redoslijedu. Ovih nekoliko tehnika su istinski omogućile rođenje elektronske muzike. Varèse, koji je bio uporan u traganju za elektronskim sredstvima u posljednja tri desetljeća, dobio je magnetofon u kasnim četrdesetim godinama. Odmah je počeo sakupljati materijal za novi “organizovani zvuk” o kojem je sanjao. Njegovi eksperimenti sa snimcima sa ploče su već nagovještavali kakav zvučni svijet će biti otkriven; u nedostatku tehničkih kapaciteta za stvaranje, počeo je istraživati taj svijet u svojim instrumentalnim djelima, imitirajući u svom orkestralnom djelu Intégrales (1924-5) efekt reproduciranja snimljenog zvuka unatrag. Za svoje prvo djelo sa elektronikom, Déserts (1949-54), odabrao je korištenje i nasnimljenog i instrumentalnog zvuka, naizmjenično koristeći traku i orkestar, na takav način da nepoznato preuzima i vodi nazad ka poznatom. Ali nije samo muzika za traku [tape music] bila novina. Varèse je komponovao jako malo od sredine tridesetih godina, i njegov povratak na pisanje za orkestar donosi besprimjernu prefinjenost u komponovanju boja za ansambl duvača i udaraljki. Takođe, nove karakteristike ogoljenosti djela snažno kontrastiraju moćnim konturama njegove ranije muzike. Poslije “novog svijeta” u Amériques, došle su “fizičke pustinje, zemlje, mora i neba, pijeska, snijega, međuzvjezdanog prostora ili velikih gradova, ali i pustinje duha, tog udaljenog unutrašnjeg prostora koji nijedan teleskop ne može dosegnuti, onoga gdje je čovjek sam”. Moguće je da je Varèse bio razočaran onim šta je mogao postići sa primitivnim pomagalima koja su mu bila dostupna, ili što sada, u njegovim sedamdesetim, ne može da se adaptira na novi način komponovanja. U posljednjim godinama on se vratio uobičajenim sredstvima, ali ne prije nego što je stvorio jedno od velikih djela muzike za traku, njegov Poème électronique. Ona je bila naručena za Philipsov paviljon na Svjetskoj izložbi u Briselu 1958. godine, gdje je bila reproducirana putem velikog broja zvučnika na svim unutrašnjim zidovima objekta koju je projektovao Le Corbusier. Objekt je srušen poslije izložbe, tako da se Poème électronique sada može čuti samo u stereo verziji. Ali i tako Varèseova koncepcija ostaje zapanjujuća u njegovim ambicijama. Njegov komad kombinira lako prepoznatljive zvukove solo soprana i hora, zvona i orgulja, sa drugim, sasvim novim, zvukovima, stvarajući utisak rastuće mašte u radu. Ako je Varèse možda ostao razočaran elektronskim sredstvima, raspoloženje njegovih mlađih kolega bilo je raspoloženje uzlaznog uzbuđenja. Kompozitor je sad mogao odmah


114

raditi sa svojim materijalom na način na koji je to radio slikar ili skulptor; mogao je komponovati prave zvuke svoje kompozicije, i odmah čuti ishod, što je ranije bilo moguće samo sa prepariranim klavirom. Postojalo je stoga blisko sagledavanje muzičkog materijala, i to je bilo naročito prikladno u vrijeme kada je razvoj serijalizma bio viđen kao objektivni put naučnog otkrića. Niti je, u tom svjetlu, protjerivanje izvođača moglo da ne bude smatrano kao napredak. Studiji elektronske muzike su se brzo širili, naročito u stanicama za radioemitiranje gdje je oprema već bila dostupna. Među prvim autoritetima u ovoj oblasti bili su Radiodiffusion Française u Parizu i Nordwestdeutscher Rundfunk u Kelnu, i uskoro su ovi studiji postali centri protivničkih grupa kompozitora elektronske muzike. U Parizu je vladao interes za musique concrète, koja je nastajala od izmijenjenih i reorganiziranih prirodnih zvukova, često metalnih i nastalih u vodi. Vođa studija Radiodiffusion, Pierre Schaeffer (r. 1910), komponovao je nekoliko djela musique concrète, u učestaloj saradnji sa svojim budućim nasljednikom Pierreom Henryjem (r. 1927). Njihov prvi veliki pokušaj kreiranja tehnikom ploče bila je Symphonie pour un homme seul [Simfonija za jednog čovjeka, 1949-50], koja je ujedno i jedno od prvih elektronskih djela koje je javno izvedeno. Razvoj musique concrète-a sasvim je bio istovremen sa pariškim serijalizmom, ali je postojao sasvim mali kontakt između ove dvije grupe. Boulez i Barraqué su sarađivali sa Schaefferom, ali samo nakratko, i samo s ciljem izrade kratkih studija. Obojica su bili nezadovoljni; Boulez se vraćao komponovanju elektronske muzike samo povremeno, a Barraqué nikada.

Pierre Schaeffer, kompozitor i teoretičar elektronske muzike, koji je uspostavio studio za musique concrète u Parizu, ubrzo nakon Drugog svjetskog rata.

U Kelnu je situacija bila sasvim drukčija. Stockhausen je proveo jednako mnogo vremena u studiju kao i radeći na svojim instrumentalnim kompozicijama, i nije se bavio o transformacijom prirodnih zvukova, nego isključivo “čistom” elektronskom muzikom koja je kreirana samo pomoću novih sredstava. On i njegove kolege iz Kelna su se radovali sintezama bilo kojeg zvuka sa čistim frekvencijama, što je pokušao i u svojoj Studie I (1953). Ali ovaj eksperiment je po njima propao, čisti tonovi nisu zvučali kako je trebalo, a ideja je morala biti napuštena dok se nije razvila neka sofisticiranija metoda i oprema. Ipak, u drugom smislu, projekat je bio uspješan, jer Studie I, kao i Stockhausenovi raniji elektronski komadi, zvuči potpuno realizirano, iako je tada dostupna mašinerija bila nezrela, a tehnika primitivna.


115

Posredovanje između Pariza i Kelna je nastalo u Stockhausenovom djelu Gesang der Jünglinge (1955-56), za koji je koristio i prirodne zvuke (snimke dječijeg glasa) i elektronski generisani materijal. Ovdje je njegov cilj vjerovatno bio tehnički, da utječe na spajanje između suprotnih krajnosti, ali kompozicija zvučaka kao djelo ubjedljive zvučne imaginativnosti, prikazujući tri mladića u vatrenoj peći iz Knjige Danijela, koja slave Boga riječima iz Psalma 150. Stockhausenov slijedeći cilj bio je povratak čistoj elektronskoj muzici, ali ovaj put sa pravilnim pulsom zvuka umjesto jednostavnih frekvencija tona. Rad u studiju mu je donio razumijevanje za, kako je on to nazvao, “jedinstvo” elektronske muzike. Određena tonska visina bi se usporila do frekvencije of oko 16 MHz (tj. 16 vibracijskih ciklusa u sekundi), što bi se na kraju precipiralo ne kao ton, nego kao pravilni ritamski puls, sa podritmovima koje donose komponetne frkvencije koje je proizvela boja.

Stockhausen u studiju za elektronsku muziku Zapadno-njemačkog radija 1956. godine, kada je završio kompoziciju Gesang der Jünglinge

Ako bi se ovaj ton usporio još više, on može postati cijela muzička forma. Ovako bi četiri osnovne komponente muzike – visina, boja, ritam i forma – mogle sve rezultirati iz istog fenomena, a to je vibracija. Beethovenova simfonija bi teoretski, ako bismo je ubrzali deset hiljada puta, postala jedan zvuk, koji bi bio u skoro sasvim nečujan u visokom registru, a jedan jedini zvuk mogao bi se produžiti do trajanja jedne simfonije. Slijedila je i spoznaja da pravilni puls sadrži sve što je potrebno za komponovanje nove boje, novog ritma, novog zvuka; Stockhausen sve ovo provodi u djelu Kontakte [Kontakti] (1959-60).


116

Elektronska muzika je često bila kritikovana u pedesetim godinama na osnovu toga što je njen zvuk bio „mrtav“, a na neki način je on to doista i bio. Mašine nisu mogle prozvesti brze varijacije instrumentalnog udara, niti oponašati suptilne promjene koje se uvijek odražavaju u izvođačevom tonu, a i ritam i tempo su u elektronskoj muzici potpuno fiksirani. Neki od ovih problema nisu postojali sa prirodnim zvukom na traci, a svi su mogli i nestati u djelima sa velikom inventivnom snagom poput onih Varèsea i Stockhausena. Ipak, oni su shvaćeni ozbiljno od strane kompozitora, i tako je postalo sve više uobičajeno da se elektronska muzika kombinuje sa nekim živim elementom.

Izvod iz “partiture za slušanje” za György Ligetijev elektronski komad Artikulation (1958). Oblici i simboli u raznim bojama predstavljaju ono što se čuje. Ovo je Stockhausen probao u alternativnoj verziji Kontakte, gdje pijantista i perkusionista sviraju uz traku. “Ovi poznati zvuci”, napisao je, “daju orijentaciju, perspektivu, slušnom doživljaju; oni funkcioniraju kao saobraćajni znaci u neograničenom prostoru tek otkrivenog svijeta elektronskog zvuka. U njemu se također elektronski zvuk ponekad može i zamijeniti za poznate zvukove.” U Kontakte on je nastavio medijaciju is Gesang, uspostavljajući “kontakte” između živih izvođača i zvuka sa trake, ne narušavajući time ukupan novi zvuk. Otkrivanje novih zvučnosti, ili “kompozicija boja” [timbre composition], kako ju je Stockhausen nazvao, ima važnu ulogu u svim njegovim djelima, bez obzira na to da li ona elektronska, živa ili kombinovana djela, i zbog čega uzima poprilično različite vrste izvora za svaki rad (njegov orkestar je, na primjer, uvijek drugačije formiran). Za Babbitta, s druge strane, elektronski medij nije bio važan samo za novi zvuk, nego i za preciznu kontrolu ritma koji je tim putem nastajao. U njegovom Ensembles for Synthesizer (1962-4), ovo je koristio kako bi konstruirao ritamski serijalizam. Birao je boje sa iznimnom pažnjom, izbjegavajući Stockhausenovo uvođenje čudnog i


117

monumentalnog, i ograničio se na tonske visine iz normalne temperovane ljestvice, zbog čega njegova djela zvuče kao da su izvedena na prilagodljivim i preciznim elektronskim orguljama. U djelu Philomel (1963-4), napravio je dramu elektronskog zvuka. Kreirao je scenu za sopran sa trakom na kojoj je snimljen sopran i sintetizirani zvuci, djelo koje počiva na trenutku u kojem se mitska junakinja transformiše u slavuja, i koje, u Babbittovom visoko kontrolisanom stilu, ostvaruje rivalstvo sa zvučnom poezijom Stockhausenove Gesang.

Primjer iz autografa Stockhausenovog Kontakte za klavir, udaraljke i traku. Sintesajzer koji je koristio Babbitt u Ensembles and Philomel je bio unikatan instrument, konstruisan za RCA i poklonjen je Centru za elektronsku muziku Univerziteta Columbia u Njujorku. To nije bila vrsta mažine koja je postala vezana za ime Roberta Mooga. Kada su Mooovi sintesajzeri i drugi slični instrumenti došli na tržište 1964. godine, tehnike elektronske muzike su bile revolucionizirane. Više nije bilo potrebno da kompozitori provode mnoge sate u studiju pripremajući i montirajući svoj materijal (Stockhausenu je trebalo osamnaest mjeseci da proizvede trinaest minuta muzike Gesang). Novi sintesajzeri nudili su obilje zvukova spremnih za upotrebu. Bilo je potrebno samo podesiti kontrole i svirati instrument, na klavijaturi ili nekom drugom uređaju. Do tada je, međutim, mnogo entuzijazma i osjećaja avanture nestalo iz snimane elektronske muzike. Bilo je više interesovanja za muziku izvođenu uživo na elektronskoj opremi, što je postalo poznato kao live electronic music [živa elektronska muzika]. Ovaj je koncept razvio Cage u svom Imaginary Landscape no. 1 [Imaginarni pejzaž] iz 1939. godine, ali je malo na ovom planu bilo učinjeno u međuvremenu. Sredinom šezdesetih godina, elektronski ansambli koji su svirali uživo, pojavljivali su se brzo jedni za drugima, mađu njima i Sonic Arts Union u Americi, Stockhausenov ansambl i Musica


118

Elettronica Viva iz Rima. Ovakve grupe pribjegavale su korištenju konvencionalnih i elektronskih instrumenata (ponekada uključujući i sintesajzere), zajedno sa elektronskim sredstvima pojačavanja i modifikovanja zvuka.

Robert Moog sa svoja tri sintesajzerima. Svi su imali klavijaturu, kao i ostala sredstva za određivanje i mijenjanje zvuka. Stockhausenov prvi elektronski komad sviran uživo bio je Mikrophonie I (1964-5), u kojem je veliki tam-tam (vrsta gonga) bivao aktiviran od strane dva izvođača različitim objektima, dok su druga izvođača dva primala vibracije mikrofonima, a još dva kontrolirala elektronski transformator zvuka. To je djelo koje, možda više od bilo kojeg drugog, pokazuje kako je rad sa elektronikom Stockhausenu pobudio interesovanje za novim zvukovima, jer je bitna odlika ovog djela pokazivanje neobičnih i suptilnih zvukova koji dolaze od naizgled ograničenih instrumenata. U isto vrijeme, Stockhausen je primjenio elektroniku na očitije svestranom mediju u svom djelu Mixtur, koje je određena vrsta improvizacije sa mogućnostima moduliranog orkestralnog zvuka. Nakon ovoga mogao je biti siguran u budućnost žive elektronske muzike: “Čini se da mi je otvoren put za dalji razvoj instrumentalne muzike, jer njene nezamjenjive kvalitete – iznad svega konstantna svestranost, njena ''živuća'' kvaliteta – mogu biti kombinirane sa znanjima elektronske muzike i napraviti novi sklad.” Taj “novi sklad” je dalje razvijan u Prozession, napisanom 1967. godine, za ansambl koji će postati njegiova uobičajeni izvođački sastav. Ovdje je izvođačima naloženo da izvode isječke iz njegovih ranijih djela, i da variraju te isječke u skladu sa jednostavnim oznakama u partituri: plus znak, na primjer, može značiti “više, glasnije, duže, ili više komponenti”. Muzičari moraju također odgovarati jedni na druge, svaki, tako, ponekad


119

dajući varijeciju onoga što je čuo od drugoga. Ovim različitim načinima Stockhausen ne komponuje toliko materijal, koliko način na koji on mora biti izmijenjen, i razvija ideju kompozicije “procesa“ u svom djelu Kurzwellen [Kratki talasi] (1968), gdje je prvobitni materijal primljen putem kratkotalasnih radio aparata.

Izvod iz dionice klavira Stockhausenove Prozession, koja prikazuje njegovu plus-minus notaciju. “Per” ukazuje da ritam treba da bude periodčan. Upotreba radija kao izvođačkog instrumenta počela je sa Cageovim Imaginary Landscape no. 4 za dvanaest radio prijemnika (1951): proizvoljna priroda materijala za emitovanje mora da se dopala kompozitoru djela kakva su Music of Changes i 4'33''. Stockhausen je koristio radijske zvuke samo kao polaznu tačku. Više je bio zainteresovan za stvaranje situacija za blisku interakciju unutar svog izvođačkog ansambla i za otvaranje samoga sebe “muzici cijele zemlje” pa možda i izvan, kao što je to uradio u Telemusik. “Šta može biti globalnije”, napisao je, “više prevazlaziti ego, biti sveobuhvatnije, univerzalnije i značajnije nego emitovanja, koja u Kurzwellen primaju izgled muzičkog materijala? (...) To što se dešava sastoji se samo od toga što svijet emituje sada, izvire iz ljudskog duha, dalje je oblikovano i neprestano transformisano prema zajedničkom utjecaju kojem su podvrgnuta sva emitovanja; i konačno je naši muzičari u svojim izvedbama dovode do višeg sklada (...) Došli smo do ruba svijeta koji nam nudi granice pristupačnog, nepredvidivog; mora biti moguće da nešto što nije sa ovog svijeta pronađe put do nas, nešto što do sada nije moglo biti pronađeno ni na jednoj radio stanici na planeti Zemlji. Potražimo to!” Do sada elektronika je postala tako važna u “ozbiljnoj” muzici, da je bilo prirodno da dođe do njenog izvjesnog prilagođavanja pop-u, i da do njega treba dolaziti od obje strane. Instrumenti razvijeni na polju pop-a počeli su se koristiti u umjetničkoj muzici


120

(nekoliko godina unatrag Stockhausen je priključio električnu gitaru trupama za Gruppen), a neke pop grupe su se počele interesovati za avangardu. Čak je bilo moguće da elektronski ansambl dijeli koncert sa pop grupom; i to bez ikakvog osjećaja neslaganja, razlika je sada uveliko bila stvar obrazovanja, pozadine, publike i muzičke kompanije.

Dva člana Stockhausenovog ansambla prilikom izvedbe Kurzwellen za instrumentaliste i kratkotalasni radio.

In C, djelo koje komponovao Terry Riley (r. 1935) 1964. godine, primjer je rada na ovim granicama. Riley nudi mali broj modalnih fragmenata koje izvođači mogu slobodno uvesti unutar ravnomjernog ritma, stvarajući opsesivna ponavljanja i spontano stvaranje uzoraka. Oba postupka su imala imitatore, kako u pop tako i u umjetničkoj muzici. Štaviše, publika za Rileyjevu muziku, a sve više i ona za Stockhausenovu, dolazila je iz svijeta ljudi koji koji su imali interes za pop, a sve manje iz svijeta onih koje je zanimala zapadnjačka umjetnička tradicija. Jedna elektronska tehnika uobičajeno nedostupna pop muzičarima je bila upotreba računara. Ovo je opet nešto što se razvilo u šezdesetim godinama, naročito u SAD, gdje su mnogi kompozitori bili predavači na univerzitetima i tako su imali jednostavan pristup računarima. U svakom slučaju, inicijalni napor na kompjuterskoj sintezi zvuka napravio je Max Matthews u laboratoriji Bell Telephone. Njegov program Music IV je adaptiralo i razvilo nekoliko kompozitora, s ciljem da mogu generisati i varirati zvuk uz pomoć


121

računara, od kojeg se moglo tražiti, na primjer, da izračuna promjene potrebne da se stekne utisak zvuka koji putuje kroz prostor između dva zvučnika. Proizvodnja zvuka ovim sredstvima može biti kompletna, ukoliko je kompjuter napravljan tako da upravlja sintesajzerom.

Iannis Xenakis, pionir u upotrebi kompjutera kao pomagala u komponovanju.

Ali postoje i drugačije upotrebe kompjutera u komponovanju osim sinteze zvuka. Postalo je moguće odrediti pravila i narediti kompjuteru da kreira "kompoziciju" prema njima, koa što je to prvi put uradio Lejaren Hiller (r. 1924) u slučaju njegove (ili kompjuterove) Illiac Suite za gudački kvartet 1957. godine. Iannis Xenakis (r. 1922) je tadođer koristio kompjuter kao pomoć u računanju u komponovanju njegove stohastičke muzike, gdje je muzička forma napravljena analogno stohastičkom procesu (tj. vođeno zakonom vjerovatnoće, kao što bi to bio niz bacanja kocki). On daje kompjuteru matematičke zakone i druge podatke da postavi granice procesa, i zatim rezultat pretoči u računarski ispis u formi partiture za konvencionalne instrumente, kao u njegovoj kompoziciji Eonta za klavir i kvintet limenih duvača (1963-4), ili u elektronsko djelo. Ovdje je kompjuter bio korišten samo za olakšavanje proračuna, a ne da daje stvaralačku inicijativu, dok je u Hilerovom radu korišten da izvrši kompozicijske odluke, nasumično, kao u Illiac Suite, ili pod vođstvom, kako je to činio u kasnijim eksperimentima. U svim ovim različitim oblicima, korištenje kompjutera, magnetofona, sintesajzera i drugih elektronskih aparata je bilo od velikog i sve većeg značaja u muzici od 1950. godne. Ipak, tu je i stariji izum čiji učinak nije bio ništa manje radikalan: gramofon. Kao što je Babbitt ukazao, snimanje simfonije Čajkovkog je djelo elektonske muzike; i ako neko prihvati ovu proširenu definiciju, onda je elektonska muzika daleko najpopularnija vrsta muzike u tehnološki najnaprednijim zemljama. Naravno, promjene u navikama slušanja imale su uticaja na kompozitora. Moguće je da je rušenje formalnih normi, koje je počelo sa Debussyem u isto vrijeme kad se pojavio gramofon, u nekoj mjeri bilo pod


122

utjecajem dostupnosti snimaka: sad su postojala jednostavna sredstva za ponovno slušanje rada, tako da je bilo manje potrebno uključiti uobičajene konstrukcijske oznake i putokaze u djelu kao pomoć u njegovom prihvatanju. Također, mnogo kompozitora je iskoristilo novu mogućnost da postavi svoj rad kao definitivnu verziju za slušanje. Možda je malo vjerovatno da bi Elgar ili Richard Strauss gledali na svoje snimke na ovaj način, ali sigurno je da Stockhausen posmatra snimke koje je nadgledo kao esencijalni dodatak njegovim objavljenim partiturama. Slušanje gramofona je lično iskustvo, ali pojačavanje reprodukcije može također biti u upotrebi na javnom nivou. Rani koncerti elektronske muzike su često bili neuspješni zbog izostanka vizuelne stimulacije koja je uzrokovala dosadu, ali ovaj problem je nestao sa elektronskom muzikom izvođenom uživo i također može biti prevaziđen ako višekanalne tehnike budu korištene da daju kvazivizuelne utiske ili impresije zvukova koje se kreću prostoru. Stockhausen, kompozitor mnogih živih elektronskih i višekanalnih djela, je uporno insistirao na tome da se izgrade javne dvorane za elektronsku muziku. Možda je sferni auditorium, građen za njega 1970. godine na Svjetskoj izložbi u Osaki, bio samo prvi u novoj generaciji novih koncertnih dvorana, prilagodljivih za elektronsku muziku i Stockhausena i Čajkovskog.

Auditorium izgrađen za izvođenje Stockhausenove muzike na Expo-u u Osaki 1970. godine, sa kompozitorom koji sjedi za kontrolnim pultom.


123

Poglavlje 12 SLUČAJ Elektronska muzika i totalni serijalizam kasnih četrdesetih i ranih pedestih godina došle su kao poslijeratni poziv na ponovno uspostavljanje reda, dosegnuvši svoj vrhunac 1951. godine u Boulezovim Structures [Strukture] i Stockhausenovom Kreuzspiel [Unakrsna igra]. Ali 1951. je i godina pojave operacija slučaja kao snažne sile u Cageovoj muzici, u Music of Changes [Muzika promjena] i Imaginary Landscape no. 4 [Imaginarni pejzaž]. Prihvatanje ove sile omogućilo je otvaranje novih područja kompozitorima u Evropi. Ovo se djelimično desilo kroz Cageov direktni utjecaj (imao je koncertne turneje u Evropi 1954. i 1958. godine), ali se u najvećoj mjeri razvijalo neovisno. Boulez je uočio da chance music [muzika slučaja] nikad nije ni nestala u razgranatoj organizaciji totalnog serijalizma, nego da se desilo savim suprotno. Kad je sve predato numeričkoj manipulaciji, kompozitor je izgubio kontrolu nad detaljima svoga rada. Problem je bio pronaći srednji način između, sa jedne strane već predodređene serijalne organizacije, i, sa druge strane, slobodne igre mašte koja vrlo lako može dovesti do gubljenja smisla određene kompozicije. Ovo je Boulez uspio učiniti u kompoziciji Le marteau sans maitre [Čekić bez gospodara], iako je ovo bilo samo kratkoročno rješenje za njega, prije nego je osmislio svoj novi estetski program. Kompozitori elektronske muzike uočili su da njihova kontrola ne može biti potpuna kako su se nadali. Stockhausenovo iskustvo u komponovanju Studie I bilo je dovoljno da ovo demonstrira. Kompleksni zvukovi nikad se nisu mogli precizno definirati s obzirom na njihove elemente, uvijek bi ostajali dijelovi koji su nejasni, dijelovi u kojima bi karakteristike zvuka mogle biti precizirane samo na nivou vjerovatnoće. I tako su i totalni serijalizam i elektronska kompozicija, od kojih se puno očekivalo, dokazali svoju podložnost slučaju. Morao se ostaviti prostor za određeni nered, možda upravo kroz prihvatanje slučaja kao izbora. Cage nije osjetio potrebu da se uvede red u sav ovaj kaos i tako je ubrzo u kompoziciji 4' 33' (1952) svoju muziku u potpunosti otvorio prema pojavi slučaja. U to vrijeme je već privukao grupu istomišljenika, kolega iz New Yorka, među njima i pijanistu Davida Tudora te kompozitora Mortona Feldmana (r. 1926), Earla Browna (r. 1926) i Christiana Wolffa (r. 1934). Ova grupa je također imala veze sa vizuelnim umjetnicima koji su djelovali u gradu, kao što su Jackson Pollock i Alexander Calder, kojima se Feldman divio zbog njihove “potpune neovisnosti o drugim umjetnostima zbog potpunog unutrašnjeg samopouzdanja u radu sa onim što im je potpuno nepoznato”. Sa ovim istim samopouzdanjem, i sa onim što je on obrazložio kao “odobrenje” koje je dato Cageovim radom, Feldman je počeo komponovati skromna djela koja su sadržavala jednostavne, delikatne i nježne prizvuke. Ovdje je uvođenje slučaja došlo kao rezultat njegove želje, da “uradi nešto veoma skromno”, kako je to rekao Klee. Njegovo djelo Projections [Projekcije] (1950-1951) te druga djela, napisano je na kockastom papiru, gdje svaka kocka predstavlja jedinicu vremena koja se treba popuniti šutnjom ili zvukom koji je sasvim neprecizno definiran: na primjer, to može biti ton odsviran pizzicatto u srednjem registru violončela gdje interpretator ima slobodu da izabere tonske visine u predloženom opsegu.


124

Brown, koji je jednako uzeo u obzir ono sto je nazvao “kreativnom funkcijom 'ne-kontrole' u umjetnosti Pollocka i Caldera, uveo je nederminiraciju na nivo forme. Izvođač ili izvođači njegovih Dvadeset pet stranica za jedan do klavira (1953), mogu organizirati listove partiture na koji god način oni to žele. Kompozicija December 1952 predstavlja prvi primjer grafičke “partiture”, koja je jednostavno crtež koji se može interpretirati bilo kakvim zvučnim izvorom. Prva značajna Wolffova chance music pojavila se kasnije te decenije, kada je njegov cilj bio da ohrabri kreativnost, komunikaciju i interakciju izvođača ansambla. “Muzika mora omogućiti”, napisao je, “slobodu i dostojanstvo izvođača. U sebi mora imati stalnu sposobnost da iznenadi (čak i same izvođače i kompozitore)”. Da bi se otvorila prilika za „iznenađenje“ on je ponekad davao samo vrlo generalne instrukcije, uključujući upute da muzičari trebaju u određenim trenucima reagovati jedni na druge, anticipirajući djela Stockhausena kao što su Prozession [Procesija] i Kurzwellen [Kratki talasi]. Suštinska razlika je u tome da Wolff nije zahtijevao kontrolu nad konačnim proizvodom. Djela ostvarena od strane Cagea i njegovih kolega iz New Yorka ranih pedesetih godina mogla bi dati utisak ikonoklastičkog revolta ili nonšalantnog humora, ali ovo nije bilo preuveličano ponavljanje događaja Erica Satiea i Šestorice u Parizu. Satie je uzet kao primjer, ali ono čemu se Cage divio Satieu je više manjak njegove ambicije, nego njegova duhovitost. Drugi kompozitor kojeg su najviše cijenili kompozitori iz New Yorka bio je Webern, koji je s divljenjem nazivan “Sveti Anton” od strane evropskih serijalista, kako je to pominjao Stravinski. Sa druge strane, Amerikanci su manje bili zainteresovani za čvrstoću njegovog serijalnog mišljenja, nego za nepredvidljivost i teksturalnu otvorenost njegovih atonalitetnih djela, kroz njegovo značajno korištenje tišine i njegov pozornosti na individualni događaje. Feldmanova muzika naročito zvuči kao nastavak ranog Weberna prema smirenosti.

Početak stavka Constellation-Mirroir Boulezove Treće klavirske sonate, sa strelicama koje pokazuju različite moguće načine puteve kroz materijal. Boulez koristi precizne indikacije za upotrebu pedala i upotrebu bezvučno pritisnutih tipki, da bi dobio bogatstvo zvuka klavira.


125

Dva fragmenta iz Stockhausenovog Klavierstück XI U Evropi je komponovanje uz pomoć slučaja markantno uvedeno kroz djela koja su izvedena u Darmstadtu 1957. godine, Stockhausenovim Klavierstuck XI [Komad za klavir XI] i Boulezovom Trećom klavirskom sonatom. Stockhausenovo djelo dalo je izvođaču samo jedan list papira na kojem se nalazi 19 fragmenata notnog zapisa koji su se mogli odsvirati na proizvoljnim redoslijedom. Nakon odsviranog prvog fragmenta, izvođač mora da baci pogled na bilo koji drugi fragment na stranici, a zatim i da ga odsvira prema oznakama tempa, dinamike i udara koje su date na kraju prethodnog fragmenta. Fragment može biti odsviran dva puta, i vjerovatno zvučati sasvim drugačije kada se ponovi. Djelo se završava kada je bilo koji fragment odsviran tri puta. Boulezova Treća sonata je, karakteristično, više umjerena u svom pristupu slučaju. Izvođač ima više opcija prolazeći kroz materijal koji je potpuno zapisan, osim nekih fleksibilnosti u tempu. Takođe postoje različiti mogući redoslijedi za pet stavaka sonate (od ovih samo dva i dio trećeg su izdati), i svaki od ovih stavaka pruža različite izbore. U najvećem od njih, ‘Constellation-Miroir’, postoji mnogo različitih načina da se poveže niz fragmenata, nego što je to slučaj u Stockhausenovom komadu. Ovdje su navedene raspoložive rute i kod svih je sačuvana izmjena ''blokova'' (teških akorda) sa ''tačkama'' (izoliranim notama i linijama), što muzici daje tipično bulezijansko formalno kretanje kroz opoziciju. Stavak je odštampan tako da se ističe njegova priroda, zvučne ''konstelacije'' su široko postavljene i različito obojene, tako da se crvena boja koristi za ''blokove'' a zelena za 'tačke'. Čini se da je ovdje korišten model Mallarméovog Un coup de dès gdje su različite štamparske tehnike korištena za riječi i fraze koje se rasipaju po stranicama.


126

Mallarméov status prethodnika ''aleatoričke'' umjetnosti tj. umjetnosti nasumičnog izbora tonova, trajanja, dinamike i slično (ovaj pojam se izvodi iz latinske riječi alea što znači ''kocka'') je postao izuzetno očit 1957. godine jer su upravo te godine prvi put izvedene pionirske Boulezove i Stockhausenove kompozicije ove vrste. Onda se pojavio u štampi Mallarméov nacrt za Livre za koju se ispostavilo da je stekla status svete knjige estetike jer joj je cilj bio da stvori mnogostruke otvorene mogućnosti za recitatore prilikom njihove izvedbe. Boulez je onda započeo ''portret Mallarméa'', svoju Pli selon pli [Nabor po nabor] za sopran i orkestar i u, pet godina nastajanja, ovo djelo se se utemeljilo kao progresivno otkrivanje pjesnikove ekspresivne ličnosti i estetskih stavova. Opet tu nailazimo na pet dijelova, od kojih je svaki baziran na Mallarméovoj pjesmi, koja je manje ili više ''uronjena'' u muziku, s tim da je sad mogućnost izbora ograničena na male odluke. Dirigent može, na primjer, iskombinovati date muzičke odlomke na različite načine koje sopran može izabrati između različitih vokalnih linija, i velikim dijelom ova muzika poprima pokretljivost i gipkost zahvaljujući slobodi u tempu, dinamici i mjerenju pauza. Naravno, na ovom nivou aleatorička kompozicija je samo mali pomak u slobodi koja je uvijek bila dostupna u komponiranoj muzici, jer partitura ni za jednu kompoziciju, pa čak ni partitura za Boulezovu Structures koja je gusto označena uputama, ne može propisati svaki detalj zvuka sa preciznošću. Isto tako, ideja “mobilne forme” nije potpuno nova jer su višestavačna djela uobičajeno doživljavala djelimična izostavljanja ili preuređenja. Čak je i Cage u svojim operacijama slučaja imao uzore u publikacijama s kraja 18. stoljeća gdje se davao muzički materijal koji se potom oblikovao u ''kompoziciju'' na osnovu rezultata dobijenih bacanjem kocke. Ali uvođenje principa slučaja sredinom 20. stoljeća se općenito razlikuje i po obimu i po važnosti. U ekstremnom slučaju kakav je Cagea, ovakav pristup je doveo do potpunog podrivanja zapadnjačke predodžbe o muzici kao fiksiranom tj. nepromjenjivom umjetničkom djelu, pa čak i do negiranja potrebe za kompozicijom. Cage je izjavio: ''Muzika koju više volim od vlastite ili bilo čije druge je ona koja čujemo samo ako se umirimo''.

Feldmanov autograf početka njegove Projection II (1951), čija notacija nije bila precizna. Dionice gudača, na primjer, počinju flažoletnim tonom u gornjem registru violine i sa dvotonskim pizzicato akordom u srednjem registru violončela.


127

Partitura Cageove Fontana Mix (1958) koja ostavljalju mnogo prostora izvođačevoj domišljatosti, tj. originalnosti. Autorska prava 1960, Henmar Press Inc. Boulez ne bi nikada prihvatio takav stav. Za njega slučaj predstavlja jedini način da se ''fiksira Beskonačno'' a isto tako vjerovatno predstavlja logičan rezultat serijalnog metoda: permutacijski oblici za permutacijsku tehniku. Aleatoričke strukture se smatraju posebno pogodnim za atonalitetnu muziku općenito. Stvaranje muzičkih formi bez tonalitetne harmonije je pola stoljeća predstavljalo problem, još od prvih atonalnih komada Schönberga, jer gubitkom tonaliteta je nestalo i sredstava za stvaranje formi koje su usmjerene prema određenom cilju, a ova sredstva ovise o tonalitetnim fenomenima pripreme, modulacije i razrješenja. Schönberg, Webern, Stockhausen i Boulez su svi na različite načine pokušali da riješe ovaj problem, a aleatorička kompozicija je sad omogućila da se taj problem u potpunosti ignoriše. Kao što je Boulez napisao u vezi sa svojom drugom knjigom Struktura za dva klavira (1961): ''Da li se muzičko djelo mora posmatrati kao formalna konstrukcija sa čvrsto određenim pravcem? Zar ga ne možemo posmatrati kao maštoviti slijed u kojem ''priče'' nemaju rigidan odnos, niti fiksan poredak?'' Kad je u pitanju naivni slušalac, problem je predstavljala činjenica da aleatoričko djelo nema fiksni poredak te on ne može steći dojam o formalnoj pokretljivosti na osnovu jednog izvođenja, a još manje na osnovu gramofonske ploče. Ovdje se, na primjer, gubi svaka analogija sa Calderovim mobilima, pokretnim skulpturama, koji se pomjeraju pri najmanjem strujanju vazduha, jer je muzika umjetnost ograničena u vremenskom prostoru. Ograničena sloboda se očituje u fleksibilnosti i spontanosti izvedbe, ali ne i formalna mobilnost.


128

Kompozitori i izvođači su pokušavali razriješiti ovu poteškoću na različite načine, tako da se aleatorički komad izvodi dva puta na koncertu, ili uključivanjem teatarskih elemenata koji skreću pažnju na njihovu nasumičnost, odnosno savjetovanjem slušaoca ploče da mjenja jačinu zvuka ili frekvenciju za vrijeme slušanja. Pored toga, iskustvo slušanja može samo po sebi postati aleatoričkou muzici koja slušaoca izlaže ''slušnim iluzijama'', što je slučaj sa muzikom Györgyija Ligetija (r. 1923). U većini njegovih djela, uključujući orkestralne Atmosphères (1961) i opsežni Requiem (1963-1965), teksture su tako kompleksne i tako aktivne da se ne mogu percipirati u cjelini. Umjesto toga, uho selektira, pravi vlastite kombinacije, čak i čuje stvari koje nisu tu. Ova pojava je dalje istraživana u Reichovoj muzici čije ispolirane, šablonirane površine stimuliraju ''pogrešne'' percepcije analogne onima koje proizvode slike Bridget Riley. Slušalac je hipnotiziran ponavljanjem i doveden u takvo stanje da sitni motivi mogu odskakati od muzičkog djela na način koji nema nikakve veze sa njihovom akustičkom dominacijom.

Autograf početka Four Organs [Četiri orgulje] (1970) Stevea Reicha. Ovdje počinje postepeni proces promjene, unutar konteksta ponavljanja. Sličan efekat se postiže i u Stockhausenovom Stimmung [Uštimavanje] (1968), komadu za šest vokala u kojem se gotovo isključivo koristi alikvoti tona b u kvaziorijentalnim incantacijama, mada se to ovdje dešava u kompoziciji koja je sama po sebi aleatorička. U Stimmungu je Stockhausen, kao i u drugim djelima, koristio aleatoričke principe kako bi podstakao svoje izvođače da koriste intuiciju prilikom stvaranja muzike. Nakon Klavierstück XI, on je i u Zyklus [Ciklus] (1959) nastavio da ostavlja mogućnost solo


129

perkusionisti da, u ograničenoj mjeri, pokazuje vlastitu inventivnost jer se partitura uglavnom sastojala od oblika koji su se mogli, manje ili više, slobodno interpretirati. Ipak, Stockhausenovi crteži uvijek sadrže i određenu dozu determinizma, za razliku od Brownovog December 1952 i mnogih drugih djela, tj. često su preskriptivna kao i konvencionalni simboli, mada na drugačiji način. Zyklus je također bio pokušaj da se zatvori formalna mobilnost u cirkularni oblik jer izvedba može početi na bilo kojoj od šesnaest stranica i nastaviti se ciklično od tog mjesta. Sljedeća Stockhausenova aleatorička inovacija je bila plus-minus notacija ''procesnih'' kompozicija, kao što su Prozession i Kurzwellen, gdje mnogo više dolaze do izražaja intuitivne reakcije izvođača. Međutim, ova djela su prvenstveno namijenjena za njegov vlastiti izvođački ansambl, pa su i rezultati (uključujući i konačne snimke ovih djela) ipak u određenoj mjeri uslovljeni ulogom kompozitora kao vođe grupe. Isto važi i za niz komada koje je komponovao u toku jedne sedmice u maju 1968. godine, Aus den sieben Tagen [Od sedam dana] gdje je svaka ''partitura'' zapravo pjesma u prozi koja sadrži opšta uputstva i malo čega drugog. Nije moglo biti daljih pomaka u pravcu ''intuitivne muzike'', a to je termin koji Stockhausen više voli od termina ''improvizacija'', ali termin ''improvizacija'' ''nedvojbeno priziva sliku pozadinskih struktura, formula i stilskih specifičnosti (...) Terminom intuitivna muzika želim da naglasim da muzika dolazi doslovno nesputana iz same intuicije (...) Naglašavam da 'orijentacija' muzičara koju zovem 'slaganje' nije nasumična ili jednostavno negativna u smislu isključive muzičke misli, već je to zajednička koncentracija na moj pisani tekst koji podstiče intuiciju na jasno definiran način.'' Drugi kompozitori i izvođači su se bavili klasičnom improvizacijom, obično da bi omogućili da virtuoznost dođe do izražaja, ili, kao u Wolffovim komadima, da bi podstakli intimnu spontanost izvedbe. Stockhausenovi ''intuitivni'' tekstovi su postigli i brilijantnost i inventivnost, bar u onim izvedbama kojima je on dirigovao, mada je njegov krajnji cilj bio duhovne prirode, tj. cilj mu je bio da omogući ''muzičku meditaciju'' (ovo je bila 1968. godina, doba djece cvijeće, hipija i Maharishija), za čije postizanje su bile potrebna potpuna koncentracija i posvećenost. “'Goldstaub” [Zlatna prašina], jedan od posljednjih komada iz Aus den sieben Tagen, zahtijeva mnogo više od muzičkih sposobnosti izvođača: ''Živite potpuno sami četiri dana / bez hrane / u potpunoj tišini, bez mnogo kretanja. / Spavajte tek toliko koliko je neophodno, / razmišljajte što je manje moguće. / Nakon četiri dana, kasno uvečer, / bez prethodnog razgovora / svirajte pojedinačne zvukove. / BEZ RAZMIŠLJANJA o onome što svirate / zatvorite oči, / i samo slušajte.''

Izvadak iz objavljene partiture za Stockhausenov Zyklus za solo perkusije koji se može čitati sa bilo kojeg mjesta prema gore. Grafički znakovi su korišteni u kombinaciji sa konvencionalnom notacijom.


130

Poglavlje 12 TEATAR I POLITIKA U 1950-tim godinama interes kompozitora je bio usmjeren u tri glavna pravca: proširenje serijalizma, razvoj elektronskog medija i uvođenje slučaja. Naglasak je bio na istraživanju muzičkih materijala, na razvoju muzičkog „jezika“, na kompozicionom sistemu i filozofiji. S obzirom na takve objektivne interese, bilo je prirodno da kompozitori moraju biti minimalno naklonjeni ideji da umiješaju sebe u neprirodni žanr opere i baleta, gdje je potrebno čisto muzičke probleme staviti u drugi plan. Oni koji su pisali za muzički teatar, npr. Britten, Tippet i Hans Werner Henze (r. 1926.) nisu bili među pionirima „muzičke avangarde“. Slijedeće desetljeće doživjelo je, međutim, preokret ove situacije, do mjere da je 1970. godine postojala samo nekolicina značajnih kompozitora koji nisu uveli teatarske elemente u svoju muziku. Nekima se činilo da muzički teatar nudi bolji prostor za bliži kontakt s publikom, nego što je bilo postignuto 1950-ih kad su izjave i teorijski tekstovi mnogih kompozitora, ako ne njihova djela, čini se skoro i planirani tako da obeshrabre slušatelje. Mnogi kompozitori su također osjećali potrebu da se direktno uključe i javnu raspravu o pitanjima iz oblasti filozofije i politike, a o čemu se moglo spremno i uvjerljivo raspravljati u teatru. Osim toga, činjenica da je postojao dugogodišnji zastoj u komponovanju za scenu od Bergove opere Lulu značila je da je tu bilo mnogo prostora za inovacije. Nove forme muzičke drame predložene od Stravinskog u L'Histoire du soldat [Priča o vojniku] i u Schönbergovom Pierrotu ostale su da budu ispitane.

Scena iz prve produkcije revidirane verzije Nonove opere Intolleranza u Veneciji 1961. godine


131

Jedan od prvih mladih poslijeratnih kompozitora koji je napisao operu bio je Luigi Nono (r. 1924), koji je bio povezan s Boulezom i Stockhausenom u serijalnim nastojanjima ranih pedesetih godina. Čak i u to vrijeme serijalizma, on ipak pisao djela koja su davala snažnu ekspresiju njegovim idealima kao ljudskog bića, osjećajnog čovjeka i predanog komuniste. Ipak njegova silovitost je uvijek bila izjednačena sa talijanskim lirizmom, posebno u kantati Il Canto Sospeso [Obješena pjesma] (1956), koja se bavi aktualnim problemima u dinamičnom odgovoru na riječi političkih zatvorenika. Kada je krenuo pisati svoju prvu operu, okrenuo se prema stilu Il canto sospeso: Intolleranza 1960 [Netolerancija 1960] je više horska opera, muzika koja se nanosi širokim potezima kista. Ali Nono svoju lirsku simpatiju usmjerava prema središnjoj ličnosti, imigrantu koji je žrtva neprijateljstva svih oko sebe. Nonov sunarodnjak Luciano Berio (r. 1925) je išao sličnim putem, iako njegova politička opredjeljenost nikada nije bila sasvim otvorena i jasna. Sredinom 1950-tih on se također povezao sa naprednim rezutlatima Bouleza i Stockhausena, odgovarajući Stockhausenovoj Gruppen, na primjer, svojom Allelujah II za pet orkestarskih grupa (1955-7). On se, međutim, razlikuje od svojih kolega zbog posebnog zanimanja za glas, koji je bio u stanju koristiti sa tipičnom talijanskom raspjevanošću dok primjenjuje široko područje neuobičajenih vokalnih tehnika. Takođe se razlikovao i po fizičkoj senzualnosti njegovih instrumentalnih djela i nadrealnog ambijenta u njegovoj muzici. Sve ove karakteristike će se naći u dva djela koja je napisao oko 1960. godine za Cathy Berberian, koja mu je tada bila supruga: Epifanie [Prosvjetljenje] za glas i orkestar i Circles [Krugovi] za glas, harfu i udaraljke. Oba djela pokazuju tipičnu blisku vezu između muzike i riječi koja je redovno prisutna u Beriovom radu. U Epifanie on koristi prilično različite stilove za predstavljanja Joycea, Prousta, Brechta i drugih pisaca, dok u Circles pokazuje kako se pjevani ton može stopiti i imitirati zvuk instrumenta, proizvodeći muzičke ekvivalente za riječ muzika i sinktaktičko raspadanje u E. E. Cumminsgovoj poeziji.

Cathy Barberian prilikom izvedbe teatarskog djela Recital (1971) koje je za nju napisao Luciano Berio. Djelo je studija nervnog sloma koncertne pjevačice.


132

Circles se može smatrati kao Beriov prvi važni teatarski rad, jer je cirkularni njegov karakter pojašnjen kretanjem izvođača na sceni. Ovim je pripremljen put za pravi dramski komad, Passaggio [Prolaz] (1963), u kojem je, kao i u Nonovoj Intoleranza, centralna figura opkoljena horom, dok je protagonist žena, a tema je degradacija pojedinca potaknuta materijalizmom društva. Berio je ovaj koncept razvio dalje scenskim oratorijem o pitanju rase Traces [Tragovi] (1964) i još jednim teatarskim djelom, Laborintus II (1965), koje napada kapitalizam u tekstualno-muzičkom kolažu na osnovu Danteovih riječi.

Luciano Berio, čija mnoga djela plutaju između muzike i teatra.

Laborintus II je primjer nove vrste muzičko-dramske kompozicije koja se počinje pojavljivati sredinom šezdesetih godina, često pod imenom “muzički teatar”, u kojoj su zvuk, tekst i gesta integrisani na način prethodnog teatarskog rada Stravinskog i Pierrot lunaira. Oni su bili glavni utjecaji na muzički teatar mlađih kompozitora kao Peter Maxwell Davies (r. 1934) i Harrison Birthwistle (r. 1934). Davies je napisao Eight Songs for a Mad King [Osam pjesama za Ludog Kralja] (1969), koji se, na primjer, naslanja na Pierrota u odnosu prema jednom liku u ekstremnom mentalnom stanju (poremećeni kralj George III), poduprt, ili možda ipak rastrgnut, od strane muzičara malog ansambla. Birthwistleov Down by the Greenwood Side [Dolje kraj Greewooda] (1969), s druge strane, ima više sličnosti sa teatrom Stravinskog, počivajući na interpretaciji smjene godišnjih doba u maniru narodne igre i stare balade. Nakon Laborintus II, Berio je nastavio da koristi različite oblike muzičkih i teatarskih sredstava u veliko obimu u njegovoj Operi (1970). I ovdje su reference široke. Djelo se vraća porijeklu žanra i upotrebljava tekst iz Monteverdijevog Orfeja, a sadrži i brojne na reference druga djela, uključujući i vlastita Beriova. Stoga je ovo djelo, na jednom


133

nivou, kritička povijest zapadne muzike, ali je ono takođe i politička izjava, koja pokazuje propast zapadnog društva i njegov kraj, koji je neizbježan kao i kraj Titanica. Na neki način, opasno je definirati djela poput Beriovih Passaggio, Laborintus II i Opera, kao samo “dramska”, jer postoji teatarski element u mnogim njegovim radovima, bilo da je njihovo odredište teatar ili koncertna dvorana. Često je ovo povezano s dramatskom snagom solo muzičara, koju je istražio u seriji Sequenze [Sekvence] koja je napisana za određenog virtuoza i koja pokušava da uhvati ono što je svojstveno svakom posebnom instrumentu. Sequenza VI, na primjer, zahtijeva frenetične pokrete gudala na violi, dok Sequenza IV traži od pijaniste iznimnu spretnost svih prstiju i nogu. U isto vrijeme, takva djela, kao i veliki broj kompozicija pisanih šezdeseih i sedamdesetih godnina, bila su namijenjena širenju granica izvođačkih mogućnosti, uvodeći novu notaciju za cijeli niz novih efekata.

Beriov autograf uvoda njegove Sequenze III za ženski glas (1965) koji koristi različite vokalne tehnike. Beriove Sequenze i njegovi radovi za veće snage, počivaju na velikom fizičkoj, gesturalnoj snazi izvanredne izvedbe. Kao kontrast ovome, Mauricio Kagel (r. 1932) se zanimao za muziku siromaštva i greške. Njegovi radovi zahtijevaju neobične tehnike, velike deformacije u vještini izvođenja, korištenje neobičnih instrumenata i tako dalje, koje se primjenjuju ne zamo zbog dramskog i vizuelnog, nego i zbog muzičkog efekta. Sur Scène [Na pozornici] je luda šarada govora, pjevanja, mimike i muzike. Pas de Cinq [Bez pet] notira pokrete pet glumaca po sceni, ne zahtjevajući nikakav drugi zvuk. Match [Meč] je muzička teniska igra za čeliste, sa perkusionistom kao sucem, a Unter Strom [Pod stresom] ima tri izvođača svirača koji stvaraju muziku na kućanskoj opremi. Djela ove vrste imaju provokativni karakter komičnosti i nesumnjivo ovo je dio Kagelove namjere da stvori efekte bizarnog humora. Iznad toga ipak leže pitanja postavljena od strane kritičke inteligencije, pitanja o smislu virtuoznosti, o etici kulture zasnovane na proizvodnji otpada, o tome da li postoji potreba i funkcija za muzikom, o preopterećenju zapadne civilizacije remek djelima iz prošlosti. Kagel je predložio da 200 godina od Beethovenovog rođenja 1970. godine bude obilježeno suzdržavanjem od izvedbe, i njegovo vlastito „hvala“ [tribute], Ludwig van, je imalo oblik filma koji ispituje ulogu koju je dobila Beethovenova muzika.


134

Kagelov kritički osjećaj razlikuje ga od Cagea, koji nije spreman kritizirati bilo šta, ali ipak anarhija rezultata često ukazuje na sličnost. Cageova uključenost u nove oblike kazališta je počela u formi “happeninga” [hapenning – događaj], koji su počeli u ljeto 1952. godine, a nastavljena je serijom djela koja su bila “neodređena sa obzirom na izvedbu“. Umjesto da komponuje koristeći operacije slučaja, on je sada nastojao da ostavi što je više moguće neodređenosti do samog trenutka izvedbe. “Nastojim sačuvati moju radoznalost i svjesnost prema onome što happening otvara”, govorio bi, “i pokušavam organizirati moja kompoziciona sredstva tako da uopšte unaprijed ne znam šta bi se moglo desiti.” Njegova serija Variations (1958-68) pokazuju rezultat njegovih uvjerenja: notacija je ekstremno enigmatična ili čak i ne postoji. Upute za Variations V sastoje se samo od opisa prošlih izvedbi. Jedna od njih uključuje ples, film, televizijske slike, svjetlosne efekte, scenografiju, kao i zvuk, i takva “mixed media” [kombinovana tehnika] postaje česta u kasnim šezdesetim i ranim sedamdesetim godinama, posebno u SAD-u i Njemačkoj. Cage je sa svojim Musicircus (1967) otišao i dalje, i pokušao napraviti djelo koje bi jednostavno bilo prilika za umjetnike iz različitih medija i koji potiču iz različitih tradicija da zajednički učestvuju u jednom potpuno nestrukturiranom događaju. Vrlo je poučno porediti Cageov Musicircus sa sličnim koncepcijama Stockhausena, kakav je njegov Ensemble, četverosatni događaj izveden u Darmstadtu 1967. godine, djelo sačinjeno od specijalno napisanih komada tada prisutnih kompozitora. Tu je i njegova Music fur die Beethovenhalle (1969), planirana da bude odsvirana za vrijeme večeri kroz auditorij i koridore sale koncertne zgrade. Razlika je ovdje što je Stockhausen orkestrirao svoje događaje: “formalna shema” je postavljena i sve je bilo podređeno njegovoj kreativnoj volji. Cage je, s druge strane, jednostavno pozvao svoje učesnike i dozvolio im da sami iznesu izvedbu.

Maurizio Kagel, sa slikama Bartòka i Berga.


135

Kagel na setu snimanja njegovog filma Ludwig van (1969), komičko-kritičkog hommagea Beethovenu. Stockhausenova djela Ensemble i Music fur die Beethovenhalle mogu se vidjeti kao razvoj prostorne muzike koju je postavio sa Gruppen, ali sada, djelomično zbog utjecaja egzotičnih tradicija, on je postajao više svjestan utjecaja koji lokacija može imati na ritualnu muziku. U Sternklang [Zvuk zvijezda] (1971) on je komponovao muziku koja bi se izvodila u javnom parku noću, a izvodilo ju je nekoliko široko raspoređenih elektronskih ansambla koji su učestvovali u astrološkoj ceremoniji zvuka i pjevanja, upravljano muzičkim signalima i nosačima baklji. Nakon ovoga uskoro je uslijedilo djelo za prilagodljive unutrašnje prostore, Alphabet fur Liège, koji je svojevrsna izložba mogućnosti vibracije zvuka, fizičke i metafizičke. U dva orkestarska djela iz istog perioda Stockhausen uvodi ritualnu ceremoniju u koncertnu dvoranu: Trans je transkripcija sna sa gudačkim orkestrom na sceni u crvenkasto-ljubičastom svjetlu, koji izvodi mirne harmonije koji pokrivaju nadolazeće zvukove proizilazi iz duvača i udaraljki iza njega. Inori [Obožavanja na japanskom] je izdvojila mimičara koji vodi orkestar gestama molitve.


136

Dok Stockhausen želi da istraži duhovnu stranu muzike, drugi kompozitori usmjeravaju svoju pažnju na njenu upotrebu kao instrumenta političke propagande. Stav da muzika treba preuzeti odgovornost u svrhu revolucije, koji je već iskazao Nono u pedesetim godinama, došao je na plodno tlo u šezdesetim, kada je nova ljevica dobila eksploziju potpore mladih u Americi, Amsterdamu, Njemačkoj, Parizu, Engleskoj i po svijetu. Iznenada su muzičari prilično različitih umjetničkih uvjerenja odgovorili na potrebu koju su vidjeli u muzici, a koja bi služila socijalizmu, bilo prikazivanjem osobne simpatije, poticanjem političkog aktivizma, ili podilaženjem masovnoj publici. Ovo su, naravno, bili različiti ciljevi, i njihove zaluge i mogućnosti su bile predmet debate u Sovjetskom savezu još između ratova. Na kraju su se ruski autoriteti napokon odlučili za muziku koju bi mogli spremno razumjeti radnici i seljaci: kantate u slavu sovjetskih vođa, simfonije koje izražavaju ljubav za domovinu otaca i opere i priče o proleterskom herojstvu, bili su tada odobreni umjetnički oblici. Ali kompozitori nove ljevice nisu mogli prihvatiti ovu sovjetsku opciju kao pravu socijalističku muziku, pa su stoga tražili idole drugdje. Weillova muzika, posebno ona pisana za Brechtove riječi, mogla je ponuditi osnov za imitaciju, ali do tog vremena su Mack the Knife [Nož Mack] i Surabaya Johnny postali standardi u svijetu buržoaske zabave. Što se tiče komunističke Kine, tamo je bilo malo dokaza za bilo šta osim poricanja narodnih tradicija u mješavinama kasnog romantizma, kao što je Yellow River Concerto [Koncert Žute rijeke]. Ipak, neki zapadni muzičari su bili privučeni kineskim načinom kompozicije, koja uključuje kolektivni kreativni rad i predaju djela javnoj kritici, kako bi se ono moglo prilagoditi opštim potrebama. Kolektivnu kompoziciju je razvijao i talijanski ansambl Musica Elettronica Viva, čiji je Sound Pool (1968) slobodno osmišljeno djelo u kojem i „muzičari“ i „publika“ imaju udio. U Londonu je u isto vrijeme Cornelius Cardew (r. 1938) osnovao Scratch Orchestra, s ciljem izvođenja improvizacija, kolektivnih kompozicija i djela članova, većine amatera sa ne baš velikim muzičkim vještinama. Cageov rad je sugerisao da svako može biti muzičar, svako može biti kompozitor; sada je ta misao imala veću opću, socijalnu važnost.

Izvod iz autografa Corneliusa Cardewa The Great Learning [Veliko učenje] (1971) koje je napisano kao maoistička izjava 1972. godine.


137

U vrlo kratkom vremenu Cardew i Frederic Rzewski (r. 1938), vodeći član Musica Elettronica Viva, uspjeli su se više direktno uključiti u političku borbu, kao i Christian Wolff. Za svoju Accompaniments I za pijanistu koji pjeva (1972) uzeo je kineski tekst u kojem veterinar i porodilja pripovijedaju o primjeni Maove misli na probleme u svakodnevnom životu. Rzewskijeva Attica i Coming Together, oba djela također komponirana u 1972. godini, pogledaju prema događajima blizu kuće. Upotrebljavala su riječi zatvorenika koji su učestvovali u američkim zatvorskim nemirima, i, prema Rzewskom, “pokušavaju ih uzdići potcrtavajući ih muzikom. Postoji, stoga, izvjesna nejasnost između osobnog, emotivnog i meditativnog aspekta teksta, koja raste kumulativnim ponavljanjem i njihovim širim političkom implikacijama. Vjerujem da ova nejasnost može biti ili snaga ili slabost u izvođenju, ovisno od stupnja kojim se izvođač identificira osobno sa revolucionarnom borbom koja se odvijala u američkim zatvorima i velikom dijelu svijeta.” Kao i ovi komadi Wolffa i Rzewskog, efekt velike većine izrazitih socijalističkih djela zavisio je od teksta, muzika sama bila je nesposobna prenositi političke poruke. Henri Pousseur (r. 1929), međutim, odgovarao je ovom izazovu pisanjem nevokalne muzike koja je mogla spojiti njegove sanjarske ideale za društvo sveobuhvatne jednakosti i mnogoznačnosti. Pozadina njegovih ideala u početku je bila istovremeno politička i muzička, jer se on, kao i jedna od Darmstadtskih grupa pedestih godinah, posvetio stalnom problemu harmonije. Njegovo posebno širenje serijalizma na kraju mu je omogućilo da integrira raznovrsne harmonijske stilove u svoju muziku. U njegovom orkestarskom komadu Couleurs croisées [Ukrštene boje] (1968) on je dao ovoj integraciji društveni značaj. Pjesma We Shall Overcome [Mi ćemo nadvladati] služi, kako Pousseur piše, “kao matrica iz koje je cijela kompozicija točno izvedena (...) Konkretno, projektirana je tako da prolazi kroz cijeli sistem melodijsko-harmonijskih polja, počevši od razjedinjene, hromatske, ekspresionističke muzičke stvarnosti i došavši na kraju (...) do dijatonskog stanja koji je relativno i hipotetički u miru (...) Cijela 'velika forma' na taj način služi 'pripovijedanju priče – posredstvom muzike', priče koja gaji više nade nego što može biti efikasna, barem u cjelosti (Martin Luther King: „I have a dream“).”

Hans Werner Henze, kompozitor opera i, u posljednje vrijeme, predani ljevičarski socijalist.


138

Politička muzika u teatru bila je glavna Henzeova preokupacija, od njegovog usvajanja stava borbenih socijalista kasnih šezdesetih godina. Njegova El cimarrón za vokal i tri svirača (1969) je dramatsko recitiranje bazirano na sjećanju odbjeglih kubanskih robova i izražavanju suosjećanja sa zlostavljanim i neprivilegiranim, i njegov Das langwieriege Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer [Zamorni put do kuće Nataše Ungeheuer] (1971), je još jedno djelo muzičkog teatra, ovog puta prikazujući etičke i estetske probleme politički predanog umjetnika. Ovi i drugi komadi imali su kulminaciju u operskom djelu, We Come to the River [Mi dolazmo do rijeke], koje je Henze komponovao u saradnji sa Edwardom Bondom. “U našem vremenu”, kako su zapisali u bilješci za premijeru u Covent Gardenu u Londonu 1976. godine, “umjetnici moraju pomoći u stvaranju slike i svijesti u radničkoj klasi. Ništa drugo umjetnost sada ne može ni uraditi, to je definicija umjetnosti našeg vremena.”

Scena iz prve produkcije Henzeovevih “akcija za muziku” We Come to the River 1976. godine.


139

Poglavlje 14 MNOŠTVO Početkom posljednje četvrtine dvadesetog stoljeća muzika ima konfuznu sliku, koja jedva da je podložna historijskoj raspravi. Tu su kompozitori kao što je William Walton i Samuel Barber koji su nastavili kasnoromantičku tradiciju, čija muzika uopće ne bi zvučala ekstravagantno u prvoj deceniji stoljeća, dok su drugi iz iste generacije, kao Michael Tippett i Elliott Carter, komponovali muziku čiji stil sadržava nešto od neoklasicizma iz njihove mladosti. Njihov savremenik Olivier Messiaen nastavlja da slijedi svoj put modalnosti i teofanije, dok njegovi njegovi učenici divergiraju još dalje: Pierre Boulez u kompozicijsku virtuoznost i visoko sofisticirano zanatstvo, Karlheinz Stockhausen u ritualno prezentiranje moći vibriranja. U međuvremenu, blistava jednostavnost Terryja Rileya kontrastira Hans Wernerovoj muzici manifesta, kao i otvorenosti Johna Cagea prema konfuziji i incidentu. Niti komplicirani serijalizam Miltona Babbita ima mnogo zajedničkog sa čulnom muzikom Luciana Beria ili sa zabavnim raskrinkavanjem umjetnosti Mauricia Kagela. Može se tvrditi da se umjetnička aktivnost uvijek doima nekoherentnom i višeznačnom za svoje suvremenike, čija će se zajednička obilježja utvrditi tek kasnije, kao što je to slučaj sa Stravinskim i Schönbergom, koji su se nekad doimali suprotnim polovima muzike dvadesetog stoljeća. Štaviše, teško je izbjeći zaključku da je moderni period doživio nezapamćen razvoj različitosti muzičkih stilova dostupnih kompozitorima, i da se čini današnji muzičari nikada neće dijeliti toliko zajedničkog kao što su to činili njihovi prethodnici samo jedno stoljeće ranije: Wagner, Brahms, Liszt, Dvořák, Bizet, Verdi, Musorgsky, Grieg. Oni su doista bili raznolika grupa savremenika, ali su barem poštivali iste fundamentalne principe, uključujući onaj najvažniji – princip dijatonske harmonije. U 1970. godini nema više zajedničkih istina.

John Cage, čija su se djela iz šezdesetih godina često bavila dozvolom da se sve vrste muzike dešavaju u isto vrijeme.


140

Ova situacija je dovela neke kompozitore do pokušaja u sinteze, ili barem grupisanja, najrazličitijih stilova u okviru jednog djela, često koristeći citate od muzike iz prošlosti kako bi došli do ironičnog akcentiranja modernih uslova obilja raznovrsnosti, ili kolapsa? Snimci Cageovih Variations IV [Varijacije IV ] (1964) uključuju fragmente muzike i govora različitih vrsta, dobrovoljno prihvaćenih u sliku slobodnu-za-sve na koju se Cage u drugom kontekstu referirao kao na “McLuhanovo stanovište da se danas sve dešava istovremeno”. Stockhausenove Hymnen [Himne] (1966-7), koje su nešto više temeljito komponovana montaža, pružaju dovoljan prostor za citiranje nacionalnnih himni iz cijelog svijeta. Treći stavak Beriove Sinfonie (1968) u orkestru donosi fragmente mnogih kompozitora grupisanih oko Scherza Mahlerove Druge simfonije, dok u isto vrijeme osam pjevača stvaraju dalji tok referenci fokusiranih na Becketov roman The Unnamable. I Pousseurova opera Votre Faust (1961-7) je još jedno djelo aluzivnog bogatstva, u kojoj je, kako je to Berio komentarisao, “glavna ličnost (...) historija muzike, ne iz stare faustijanske potrebe da se koristi prošlost, negon iz želje i potrebe da se bavi stvarnostima gdje god se one nalazile”. Za Pousseura je snažna potreba bila integracija svih stilova iz prošlosti i njihovo zajedničko svođenje na jedinstveni put prema budućoj utopiji, socijalnoj i estetskoj.

Scena iz opere Henrija Pousseura Votre Faust u produkciji Piccola Scala, Milano, 1968-9.


141

Izvod iz Stockhusenovog autografa “partiture za čitanje” njegove elektronske kompozicije Hymnen (1966-7), uključujući fragmente iz “The Stars and Stripes Forever”, the “Marseillaise” and “God Save the Queen”. George Rochberg (r. 1918), koji je prošao kroz zajedničku historiju postschönberovskog i postwebernovskog serijalizma u pedesetim i početkom šezdesetih godina, stigao je do stilskih sinteza u svojoj Contra-mortem et tempus za četiri instrumenta (1965). Ovdje su, međutim, svi citati iz djela dvadesetog stoljeća, sa implikacijom dovođenja u pitanje razvoja moderne muzike. U Rochbergovom kasnijem radu njegove sumnje su postale ekplicitne. On je počeo da shvata, kao što je napisao, da je “muzika 'starih majstora' još uvijek živo prisutna, da njene duhovne vrijednosti nisu bile protjerane ili uništene od strane nove muzike.” I tako je on bio vođen, u svom Trećem kvartetu (1972-3) i drugim djelima, da piše rekomponovanu prošlost, Mahlera i kasnog Beethovena posebno. Jedini način za muziku da se ponovo zadobije svoju komunikativnost i duhovne snage, sugerira Rochberg, jeste direktan povratak na staru sigurnost.

George Rochberg, kojega je nezadovoljstvo avangardom dovelo do reagovanja protiv svega što se desilo u muzici dvadesetog stoljeća.


142

Na strani drugog ekstrema stoji Boulez, sa svojom gorljivošću za uspostavljanje novog muzičkog "jezika" koristeći posljednje napretke u elektroničnoj tehnologiji, kompozicijskim tehnikama i gradnji instrumenta. Ovo je ideal njegovog Instituta de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique - IRCAM, koji je osnovan u Parizu sredinom sedamdesetih godina. “Naše doba”, je napisao Boulez prilikom otvaranja instituta, “je doba upornog, nezadrživog, skoro neizdrživog istraživanja. U svojem uzbuđenju ono ukida mogućnost povlačenja i zabranjuje sva skrovišta; njegova strast je zarazna, njegova žeđ za nepoznate projekte vodi nas silinom, nasilno, u budućnost (...) Unatoč vještom lukavstvu koje smo kultivirali u našem očajničkom trudu da učinimo da svijet prošlosti služi našim današnjim potrebama, ne možemo više izbjeći suštinskom sudu: sudu potrebe da se postane apsolutni dio sadašnjosti, odbacivši sva sjećanja kako bismo izgradili percepcije bez prethodnice, i, odrekavši se ostavštine iz prošlosti, kako bi se otkrile još nesanjane teritorije.“

Giuseppe di Guigno, istraživač IRCAM-a, Pariz, dok radi na svom digitalnom sintesajzeru 1976. godine. Da li će Boulez i njegov tim u IRCAM-u otvoriti ove teritorije ostaje da se vidi, ali svakako područja prošlog i dalekog će se i dalje istraživati, jer je nostalgija također obilježje našeg doba kolikoje to i "nezadrživo traganje". Snimanje muzike nam je donijelo sve - od narodnih napjeva do Stockhausena, od Pink Floyda do japanskog gagakua – sve to u doseg većine ljudi na industrijskom zapadu; na neke načine više nema potrebe za novom muzikom. Ali umjetnost će se sigurno nastaviti, i sigurno će uzeti u obzir ovo mnoštvo iskustava.

Documents

Aspekti - Griffiths, Paul. a Concise History of Modern Music (Prijevod) 2012