1

Cuprins

Argument ...................................................................................................... pag.2

Originea i istoricul pianului, de la apariia sa pn n prezent ............... pag.4

Originea i forma pianului ....................................................................... pag.4

Interpretarea muzical ................................................................................ pag.7

Interpretarea personal ............................................................................ pag.9

Ludwig van Beethoven .............................................................................. pag.11

Analiza Sonatei Appassionata op.57, nr. 23 ......................................... pag.13

Partea I ................................................................................................ pag.13

Partea a II-a ........................................................................................ pag.16

Partea a III-a ....................................................................................... pag.16

Fryderyk Chopin ........................................................................................ pag.18

Analiza Studiului op. 25, nr. 7 ............................................................ pag.20

Serghei Rachmaninov ............................................................................... pag.22

Analiza momentelor muzicale cu nr. I, III i IV din op. 16 .............. pag.23

Concluzie .................................................................................................... pag.28

Bibliografie ................................................................................................. pag.29

2

Argument

Muzica are puterea de a ne apropia de esena lucrurilor

i de a atinge mai mult rdcina fiinei umane.

(Mihai Eminescu)

Cei mai muli dintre noi cnd ne gndim la muzic avem n vedere n primul rnd melodia, astfel putem spune c melodia nseamn muzic deoarece unde este muzic, este i

melodie. Dar totodat a pune ntrebarea, ce nseamn muzica pentru noi? Ce ne transmite o

melodie i ce simim n momentul n care o ascultm? Cel mai interesant este faptul c nu

exist nici o limit n ceea ce privete gama variat a sentimentelor pe care ni le poate strni

muzica.

Uneori putem da cte un nume sentimentelor pe care le recunoatem n noi, fie ele

bucuria sau tristeea, iubirea sau linitea sufleteasc, ns mai exist i alte sentimente att de

profunde i deosebite, nct nici mcar n cuvinte nu le putem descrie, iar aceasta este

minunea pe care o nfptuiete muzica prin notele sale muzicale.

Ea are propriile sale nelesuri care stau acolo, ascunse, i ateapt s fie descoperite

de ctre noi. Fiecare interpret reacioneaz diferit la imaginile muzicale ale unei lucrri

muzicale. Sentimentele mai multor interprei la citirea i redarea acelorai note muzicale pot

acoperi nuane nenumrate de sentimente.

Ca interpret vreau s devin ct se poate de bun i pentru a atinge acest el, n lucrarea

de fa am studiat ce nseamn interpretarea muzical i care sunt factorii care determin ca

interpretarea s devin personal, individual. Elucidarea teoretic a acestor elemente ale

interpretrii muzicale m vor ajuta s obin rezultate i mai bune n interpretarea mea

personal i poate i va ajuta i pe cei care mi vor citi lucrarea de atestare a competenelor

profesionale.

n lucrarea de fa mi-am propus s prezint un istoric al pianului de la apariia sa pn

n prezent, urmat de o analiz a pieselor din punct de vedere a formelor muzicale, tonal i

metroritmic. Repertoriul prezentat la recitalul instrumental al examenului de competene

profesionale este format din: Sonata Appassionata op. 57, nr. 23 de Ludwig van Beethoven,

Studiul op.25, nr. 7 de Fryderyk Chopin i Momente muzicale de Serghei Rachmaninov,

3

aceste lucrri fiind des ntlnite n numeroase competiii naionale i internaionale sau

concerte.

La nceputul fiecrei lucrri muzicale este prezentat un scurt istoric privind viaa si

creaia compozitorului, urmat de elementele muzicale de construcie a lucrrii, date ce pot fi

utile celor care doresc s nvee aceste piese. Analizndu-le, eu nsumi mi-am format o

concepie proprie despre cum ar trebui s interpretez piesele respective.

4

Originea i istoricul pianului, de la apariia sa

pn n prezent

n cazul unor instrumente cu coarde lovite, sau ciupite precum harpa, mna instrumentistului intr n contact direct cu coarda, uneori prin intermediul unui plectru sau o

lam mic de filde, dar nlocuirea unui astfel de sistem manual cu unul mecanic a constituit

nc din evul mediu, una dintre problemele cu care s-au confruntat generaii ntregi de

fabricani de instrumente. Un anumit instrument ns le va arta fabricanilor de instrumente

calea de urmat, i anume orga, deoarece ea a fost nzestrat de la nceputurile ei cu o

claviatur, mai exact un rnd de chei care permiteau intrarea aerului n tuburi. De-a lungul secolelor, modificrile prin care a trecut acest sistem sunt foarte

interesante deoarece el va fi nlocuit cu butoane, apoi cu baghete, iar ntr-un final ajungndu-

se la un ansamblu de clape albe i negre care pot fi observate i n prezent la pian sau la org.

Pentru a adapta claviatura la un sistem care s pun coardele n vibraie, a fost necesar doar

un singur pas, realizat dup cum se pare ntre anii 1300 i 1400.

De la nceput au fost imaginate dou sisteme simultan: prin ciupirea coardei, sistem

care poate fi ntlnit la clavecin, i prin lovirea coardei, sistem ce regsim la clavicord, astfel

nu este corect s afirmm cum auzim de obicei, c strmoul pianului este clavecinul,

deoarece ambele instrumente provin din dou sisteme diferite, aprute n acelai timp.

Clavecinul este instrumentul preferat n secolul al XVII-lea i la nceputul secolului al

XVIII-lea, dar din anul 1750 cnd ncepe Clasicismul Muzical i paleta dinamic se

diversific, ncetul cu ncetul este prsit n favoarea pianului deoarece muzica instrumental

necesit folosirea nuanelor progresive, pe lng contrastul piano-forte.

Originea i forma pianului

Pianul este un descendent al monocordului cu

clape, cruia ulterior i-au fost adugate mai multe coarde

i transformndu-se astfel n cunoscultul clavicord.

Acesta funciona preintr-un mecanism de aingere a

coardelor n momentul apsrii clapelor.

Clavicord

5

n jurul anului 1711, italianul Bartolomeo di Francesco Cristofori (1655-1731)

din Padova, a construit un clavecin mare cu mecanism de clavicord, pe care l-a numit

ulterior gravicembalo col forte-piano, din cauza posibilitilor dinamice pe care le oferea

noul instrument.

El a nceput construcia primului mecanism de pian

pe principiul atingerii coardelor cu ciocnele, fr ca

acestea s rmn n contact cu coarda dup

producerea sunetului. n plus, impactul ciocnelelor

putea fi controlat cu ajutorul pedalelor.

n curnd fabricani din Germania, Frana i Anglia

au perfecionat fr ncetare acest instrument, numit

curnd pianoforte, apoi simplu pian. Unul dintre

fabricani a inventat cadrul metalic, altul sistemul

prghiilor de declanare a ciocnelelor, iar un al

treilea a adaptat pedalele.

n zilele noastre exist pianul vertical (numit i pianin), i pianul cu coad, ultimul

avnd o lungime ce difer n funcie de destinaia instrumentului (sal de concert, salon,

etc.). Construcia lui ne amintete de cea a clavecinului deoarece gsim o cutie de rezonan,

coardele simple i filetate n registrul grav, duble apoi triple n registrul mediu i acut,

dispozitivul de estompare, inutil la extrema registrului, cuiele de acordaj i cadrul metalic,

acesta are rolul de a rezista tensiunii mari exercitate de corzi, care altfel ar deforma structura

din lemn a pianului. Are doar o singur claviatur, care comand ciocnelele prin

intermediul unui mecanism complicat de prghii i, n sfrit, cele dou sau trei pedale la

instrumentele de concert.

Sistemul de prghii are rolul de a obliga ciocnelul s recad de ndat ce a lovit

coarda, n aa fel nct s poat lovi de 2 - 3 ori un grup de note repetate rapid, cum ar fi un

tril de exemplu.

Pedalele pianului au diferite roluri:

pedala stng numit surdin, atenueaz sonoritatea la pianele verticale micornd lungimea

cursei ciocnelului, iar la pianele cu coad deplasnd lateral claviatura, care astfel nu lovesc

dect o singur coard la o not, n loc de dou sau trei.

pedala dreapt ridic ntregul dispozitiv de estompare permind astfel prelungirea sunetului

chiar dac s-a dat drumul clapei.

Pian cu coad

6

Elementele eseniale pentru producerea sunetului ntr-un pian sunt corzile metalice,

care sunt lovite de ciocnelul din lemn cu cap de psl, cluul pe care sunt fixate corzile

prin intermediul unor iruri de cuie metalice i care transmite vibraia corzii ctre placa de

rezonan din lemn, care are rolul de a transforma vibraia corzii n unde sonore. Coarda

singur produce un sunet aproape inaudibil datorit suprafeei sale foarte mici, dar placa de

rezonan care are o suprafa considerabil mai mare, transform vibraia corzii mult mai

eficient n sunet, punnd n micare astfel un volum mare de aer.

Calitatea sonor a unui pian este proporional de regul cu lungimea acestuia la

pianele cu coad, respectiv cu nlimea pentru pianine, mai ales n ceea ce privete claritatea

i puterea registrului grav. Aceasta se explic prin posibilitatea utilizrii, n pianele cu coad

lung a unor corzi mai lungi i a unor plci de rezonan mai bine adaptate frecvenelor

diferite, produse de corzi.

Posibilitile interpretrii la pian sunt printre cele mai bogate deoarece avem

posibilti armonice, prin care nelegem succesiuni de acorduri, execuia basului cifrat sau

acorduri arpegiate. De asemenea avem posibiliti melodice i contrapunctice, dar cel mai

important lucru l constituie modul de interpretare al pianistului, care poate fi nuanat la

infinit prin ceea ce se numete tueu: maniera de a ataca, de a prelungi i a nlnui notele, ca

i echilibrul diferitelor note cntate n acelai timp, modeleaz calitile lui expresive. La

acestea se adaug i o dozare judicioas a efectelor de pedal putndu-se astfel vorbi de un

tueu catifelat, cristalin sau dur, sacadat sau mecanic.

Toate aceste caliti mbinate cu marea lui ntindere, confer pianului meritul de a fi

un excelent instrument solistic. ntr-un concert el rivalizeaz cu orchestra, iar n muzica de

camer el devine partenerul preferat al instrumentitilor i al cntreilor prin discreia,

supleea dar totodat i prin fora lui.

7

Interpretarea muzical

Arta este una dintre cele mai frumoase forme de manifestare a culturii umane, prin

care spiritul uman ncearc s cunoasc lumea, apelnd la un limbaj propriu i s comunice

rezultatele acestui demers, prin mesaje specifice, caracterizate prin structuri expresive,

capabile s transmit o emoie uman, o emoie care are un caracter complex, incluznd

simultan senzorialitate, afectivitate si spiritualitate.

n antichitatea greac, arta a fost socotit ca mimesis, adic o imitare a realitii

i a naturii, ea avnd funcia de catharsis, ce reprezint ideea de purificare sufleteasc prin

muzic. Arta a fost legat de-a lungul istoriei de categoria frumosului, iar artistul este

destinat s creeze forme frumoase, s tind ctre perfeciune. n evoluia ei istoric arta a

aprut din ce n ce mai limpede, ea fiind capabil s dea expresie tririlor sufleteti ale

artistului, apelnd la capacitile afective i intelective ale celor care recepteaz opera.

Structurile expresive ale artei alctuiesc un limbaj specific, care realizeaz

o comunicare ntre artist i cel ce recepteaz opera de art.

Arta este perceput ca o manifestare a spiritului uman, prin care creatorul de art i

exprim gndurile, sentimentele si opiunile fa de realitatea material i spiritual,

exprimare facut prin intermediul imaginilor artistice. Omul, cel cruia i se adreseaz arta,

vine n contact cu imaginea artistic prin intermediul celor dou simuri principale: vzul i

auzul, astfel lund drept criteriu simurile cu ajutorul crora se percepe imaginea artistic,

artele pot fi de dou feluri: vizuale si auditive.

ntre opera de art i om pot exista raporturi diferite: de creaie, de interpretare i de

vizionare sau audiie. n artele plastice creatorul se identific cu interpretul su, mai bine zis,

n transmiterea operei de art plastic lipsete interpretul, deoarece ndat ce opera a fost

creat, ea poate fi pus la dispoziia iubitorilor de art, fr a necesita intervenia vreunui

interpret. ns dac vorbim despre operele de art literar i muzical, nu pot ajunge la

auditor dect prin intermediul interpretului, chiar dac acesta n unele cazuri este nsui

creatorul.

n muzic, comunicarea artistic const n transmiterea unui mesaj artistic de la

creator la receptor prin intermediul unei opere de art i prin intermediul unui interpret. Dac

am putea da o definiie interpretului, aceea ar fi persoana care prezint publicului o oper

artistic. Consider c interpretul este acela, care cunoate opera pentru a o face cunoscut i

celorlali.

8

Interpretul ia cunotin cu opera de art prin intermediul partiturii, iar el este nevoit

s decodifice ceea ce dorete s ne comunice compozitorul i abia apoi s o execute. Astfel,

n actul de comunicare artistic, prezena interpretului este obligatorie deoarece receptorul

poate lua legtura cu operele creatorului numai prin intermediul interpretului, iar din acest

motiv principala sarcin a lui este de a reproduce ct mai fidel i mai convingtor mesajul

artistic al creatorului. Interpretul, trebuie mai nti s neleag i s redea fiecare fraz ca pe

un ntreg, apoi melodia de care aparine fraza i, n sfarit, lucrarea din care face parte

melodia respectiv.

La instrumentele cu coarde, susinerea unei valori ca i legatoul sunt chestiuni de

vibrato i de trstur de arcu. Pentru pianiti, dup sonoritate cea mai important problem

rmne legatoul, susinerea expresiv a sunetelor i, prin acestea, legarea frazei muzicale.

Astfel pianistul trebuie s susin mental traiectoria interioar a frazei muzicale, deoarece

nesesizarea i nesusinerea ei aduce dup sine lipsirea discursului muzical de fluen i de

expresie.

Exist interprei care pot conferi o trire unei fraze muzicale, dar numai civa sunt

cei care pot s fac acest lucru de-a lungul liniei unei melodii mai ample i pe tot parcursul

unei ntregi lucrri muzicale, deoarece interpretul trebuie s i intoneze n interior sunetele

cu sensibilitate. Totui, observ din ce n ce mai frecvent c majoritatea interpreilor nu mai

caut s analizeze o lucrare muzical, sau o redau fr a nu mai trece nimic din propria

simire, iar acest lucru nu este o interpretare ci un raport; nu este o oper de art, ci doar o

simpl fotografiere mecanic. Posibilitile de a grei sunt reduse astfel n mare msur, dar

n acelai timp este redus i efectul autentic al operei de art. Astfel, cred c este mai bine s

ai o viziune greit, dect s nu ai absolut nici o viziune. Interpretul viziunii greite se

prezint totui ntr-un fel n faa lucrrii, a artei i a asculttorului. Cel care nu are altceva n

gnd dect fidelitatea fa de note, procedeaz ca orice mediocru care fuge de rspundere, iar

asta nu este obiectivitate, ci cea mai mizerabil subiectivitate.

O bun interpretare nu se reduce doar la respectarea mecanic i strict a textului, ci

mai presupune i o contribuie personal, creatoare din partea interpretului. Dar originalitatea

i autenticitatea unei redri artistice sunt dependente nemijlocit de afirmarea unei atitudini

estetice, n absena creia nu se poate imagina nici puterea interpretului de a se contopi cu

lumea operei, nici virtutea sa de a transmite i impresiona. Spiritul unei piese constituie un

inefabil ce se ntrezrete n timpul studiului i devenind din ce n ce mai clar n perioada de

finisaj propriu-zis.

9

Cellalt element important n transmiterea unui mesaj artistic, l constituie receptorul

de art, spectatorul sau publicul. Absena acestei componente ar da actelor de creaie si

interpretare artistic lips de sens i finalmente, de nemplinire. Noiunea de public

desemneaz totalitatea persoanelor care iau contact cu arta, el avnd drept obiectiv captarea

unui mesaj artistic. Publicul, fiind alctuit dintr-o mulime de persoane diferite din punct de

vedere a gradului de cultur, al intelectului i a sensibilitii, sau a vrstei i a gusturilor

variate, vor emite judeci critice diferite.

Interpretarea personal

Interpretarea unui pianist devine individual i original datorit mai multor factori,

cum ar fi: tueul, tempoul, agogica i dinamica (att a frazelor ct i a punctelor culminante

n construirea piesei), astfel n urmtoarele rnduri voi prezenta pe scurt vteva caracteristici

ale acestora.

Tueul i Dinamica - Nu exist interprei care s aib un tueu sau o dinamic

identic. Acestea depind n mare parte de voina de timbru i de imaginea artistic pe care

dorete s o realizeze interpretul. De asemenea, tueul depinde i de construcia minii,

respectiv fora i modul de atac care difer de la un interpret la altul. Pedagogul poate s

modifice tueul, dar totui definitorie va fi construcia minii i modul individual de a cnta

la pian. Frumuseea sunetului muzical este un mijloc, alturi de numeroase alte elemente de

expresie, pentru realizarea imaginii artistice.

Tempoul - Este aproape imposibil ca un interpret s cnte identic de dou ori o pies,

fie vorba de tempoul sau dinamica piesei, deoarece acest lucru ar nsemna ca el s cnte fr

sentimente. Cu toate c majoritatea pieselor, mai ales romantice i moderne, au indicaii de

tempo exacte dar acestea nu pot fi respectate la perfecie. Fiecare interpret dup ce a studiat

amnunit o pies muzical oarecare, ncepe s i formeze o viziune proprie despre pies,

care automat i va sugera indicaia de tempo ideal desigur raportat la posibilitile sale

tehnice.

Agogica - Este reprezentat prin respiraii, opriri, rriri i accelerri care sunt n

funcie de construciile frazelor, perioadelor sau seciunilor unor piese. Respiraiile

seciunilor nu pot fi la fel la fiecare interpret, iar exact aceast caracteristic este valabil i

pentru rriri i accelerri, doar c ele depind i de propriile sentimente i de cunotina

stilistic.

10

Complexitatea repertoriului prezentat la recitalul instrumental al exemenului de

atestat const n stilul diferit al lucrrilor, deoarece fr o baz solid n cunoaterea tehnicii

de interpretare, a formei lucrrii, a coninutului armonic i a etapei stilistice din care fac

parte cele trei lucrri muzicale, va duce la o interpretare intuitiv i lipsit de valoare.

n repertoriul meu pregtit pentru examenul de atestare a competenelor profesionale,

din punct de vedere a coninutului i a dificultilor tehnice, pune probleme mai ales

Momentul muzical nr. 4 de Serghei Rachmaninov, unde interpretarea lucrrii devine dificil

datorit acompaniamentului de la mna stng, pe care ntr-un fel l-a putea numi

acompaniament obsesiv, datorit faptului c acesta este prezent aproape pe tot parcursul

piesei, el fiind preluat uneori i de mna dreapt.

Aceast seciune este dificil datorit salturilor la octav n timp ce tema principal,

care ne transmite un sentiment de pasiune i dramatism, este interpretat de mna dreapt,

lucru care solicit braul interpretului. Exemplu:

Un alt motiv pentru care acest acompaniament devine dificil, este tempo-ul ridicat pe

care l are, Presto. Dup cum se tie, o concepie diferit a tempo-ului poate avea ca efect

expresii total diferite i schimbarea caracterului lucrrii, astfel cel mai important lucru este

gsirea celui mai adecvat tempo, deoarece gsirea optim a acestuia nu se poate despri de

capacitatea de mnuire a discursului muzical. Totui, se poate cdea uor n extrema unui

tempo ad libitum, astfel este bine de urmat tempo-ul indicat de autor pentru a se pstra

datele fundamentale a textului, a stilului, i deasemenea a putea spune, a tradiiei de

interpretare.

Digitaia precis are si ea un rol foarte important deoarece lipsa acesteia ar atrage

dup sine nesigurana n execuie, respectiv lipsa capacitii de control asupra realizrii

tehnice. Alturi de digitaie, un alt element important n crearea imaginii artistice l

constituie pedala, care are o funcie important n realizarea unui surplus de legato fa de

cel realizat manual.

11

Ludwig van Beethoven

Trebuie s exprim tot ce am n inim; acesta este motivul pentru

care compun

Marele compozitor Ludwig van Beethoven s-a

nscut n data de 16 decembrie 1770 la Bonn, Germania,

ca fiu al lui Johann van Beethoven (1740-1792), de

origine flamand i al Magdalenei Keverich van

Beethoven (1744-1787). Dei Bonn-ul a fost capitala

Germaniei pentru o perioad scurt de timp, oraul natal

al lui Beethoven rmne capital n marea istorie a

creaiei muzicale culte, ca leagn al celui mai mare talent

dintre cei ce i-au determinat evoluia.

Recunoscut ca unul dintre cei mai mari compozitori

din istoria muzicii, Beethoven este considerat un compozitor de tranziie ntre clasicismul i

romantismul muzical. Iniierea lui Beethoven n tainele muzicii i se datoreaza tatlui su,

Johann van Beethoven, care i-a dat primele lecii de cntat la clavecin i la vioar, i l-a

invat tehnica componistic i interpretarea basului cifrat, Generalbasspiel. La primele lecii

de muzic pe care le primete, i putem aminti pe Tobias Pfeiffer, tenor ntr-o trup de actori

din localitate, precum i pe tnrul violonist Franz Rovantini, i organistul Willbald Kock,

ns cea mai mare contribuie la formarea talentului lui Beethoven se leag din anul 1781, i

anume de numele organistului Christian Gottlieb Neefe, organistul-pedagog care a intuit

profunzimea talentului cu care a fost nzestrat elevul su, conducndu-i invtura muzical.

De la vrsta de 12 ani (1782), Beethoven devine ajutorul i suplinitorul de baz al

profesorului su, ca organist n perioadele unora dintre absenele sale, iar din 1785 i se

nsuete titlul de al doilea organist al Curii. Primele impresii, copilul i adolescentul

Beethoven le-a cules din piesele lui Shakespeare, Voltaire, sau Moliere, dar i din muzica

operelor italiene de Pergolesi, Puccini, Salieri, franceze de Gossec i Gretry, de Philidor,

Monsigny sau Dalayrac i germane de Keiser i Hiller, printre care i Singspieluri compuse

de Neffe.

12

nsoindu-i mai nti profesorul la repetiii i spectacole, iar mai trziu contribuind

ca violonist la realizarea lor, Beethoven intr n contact cu lumea artistic, cu munca i

idealurile ei, cu totul deosebite de cele pe care le cunoscuse n casa printeasc sau n

ambiana capelei princiare la care era organist-secund. Datorit acestei ieiri n societatea

muzicii culte, ncep s se contureze trsturile specifice personalitaii sale, printre care cea

mai important este puterea de concentrare, de izolare de sine, care contribuie mai trziu la

invingerea chinuitoarei invaliditi de care va suferi mai tarziu.

Contele Ferdinand von Waldstein, bun pianist, se implic n mod direct n evoluia

tnrului Beethoven, avnd 17 ani n acea vreme, sprijinindu-i prima cltorie la Viena unde

l cunoate pe Mozart, cu care ia lecii. Violonistul Franz Ries, concertmaestrul Curii, l

iniiaz pe Beethoven n adevarata art a cntatului la vioar.

A doua cltorie la Viena, n anul 1729, are ca scop principal ntlnirea cu maestrul

Franz Joseph Haydn, al crui elev devine. Datorit concertelor pe care le susine n capitale

importante cum ar fi Praga, Budapesta, Berlin i a leciilor de pian pe care le d, reueste s

i plteasc nvtura la marii maetri din Viena i i dobndete faima de virtuoz pianist i

compozitor. Printre cele mai importante creaii ale marelui compozitor se numr primele

sonate pentru pian (pintre care i celebra sonat Patetica), sonate pentru vioara i pian,

pentru violoncel si pian, cvartetele de coarde, iar n 1799 compune i prima lui simfonie, n

Do major, urmate de o serie de compoziii cum ar fi cele trei sonate pentru pian op. 31,

simfonia III-a Eroica, sonata pentru pian op. 57 nr. 23 Appassionata, concertul pentru vioar

i orchestr, simfonia a V-a (Simfonia Destinului), i a VI-a, Pastorala.

n jurul anului 1818, Beethoven surzete complet, ns acest defect nu l impiedic s

creeze in continuare, astfel compune Variaiile Diabelli pentru pian, prima versiune a Missei

Solemnis dedicat arhiducelui Rudolf, ultimele sale sonate pentru pian i cvartete de coarde,

i Simfonia a IX-a,(care a avut un mare succes). n 1826 Beethoven ncepe s se

mbolnveasc din ce n ce mai mult, iar n dupa-amiaza zilei de 26 martie 1827 se stinge din

via.

Geniul lui Beethoven i-a lsat amprenta ntr-un ir lung de creaii, ilustrnd n

fiecare dintre formele i genurile n care a compus, ntreptrunderea dintre rdcinile sale i

prezena activ a aspiraiei sale ctre supremaia expresivitii. Genul n care compozitorul

i va clarifica i desvri mnuirea acestei vocaii va fi sonata. Sub pana creatoare a lui

Beethoven, forma de sonat a suferit o metamorfoz. Compozitorul a luat forma de sonat de

la Haydn si Mozart, i majoritatea marilor sale lucrri (simfoniile, concertele, sonatele pentru

pian i vioar, triourile i alte piese de muzic de camer) se exprim n form de sonat,

13

mai exact n forma sa proprie de sonat. Beethoven a ndoit i a rsucit forma de sonat

pentru ca s se potriveasc cu el nsui i cu materialul su. n concepia lui Beethoven,

sonata instrumental este genul prin care compozitorul i exprim sentimentele, aspiraiile

i nzuinele. Ea este totodat rezultatul n care se reflect ntreaga gndire componistic

privind conceperea temelor, structurarea formelor arhitectonice, limbajul armonic i scriitura

legat de evoluia tehnicii instrumentale.

Cele 32 de sonate pentru pian scrise de-a lungul vieii reprezint evoluia concepiei

componistice beethoveniene i surprind ntreaga gam a elementelor de limbaj ce au aprut

n timp reflectnd tehnica nou ce se aplic instrumentului perfecionat Hammerklavier-ul,

pianul cu ciocnele. n general sonatele pentru pian de Beethoven sunt structurate n ciclu de

trei sau patru micri, cele n trei pri fiind mai concentrate ca substan i mai dramatice n

coninut cum ar fi: Sonata op. 31, nr.2, numit i Sonata cu recitativ, i Sonata op. 57,

Appassionata. Aceste dou sonate au fost denumite shakesperiene ntruct Beethoven

ntrebat asupra coninutului lor ar fi rspuns citii Furtuna de Shakespeare.

Sub aspect constructiv se observ c Beethoven urmeaz tradiia motenit de la

naintai, aducndu-i propria contribuie ca rezultat al experimentrilor, a practicii

compoziionale de o via ntreag, astfel n urmtoarele rnduri voi prezenta analiza sonatei

Appassionata, din punct de vedere a formelor muzicale, tonal i metroritmic.

Analiza Sonatei Appassionata op.57, nr. 23

Partea I

Partea I din Sonata Appassionata are form de sonat i are indicaia de tempo

Allegro assai. Aceasta conine n prima parte dou teme structurate simetric, avnd un

evident caracter nrudit, completndu-se n privina coninutului general al lucrrii.

Tema I din Sonata Appassionata

14

Tema a II-a din Sonata Appassionata

Tema I, n 16 msuri, se comport ca o fraz antecedent, ca o ntrebare, iar aceasta

conine toate cele trei idei pe care se construiete ntreaga sonat: ideea motivului rachet,

ideea expresiv, nrudit cu motivul suspinului i motivul ritmic, asemntor cu motivul

destinului. Cele trei motive sunt contrastante, varietatea expresiv este accentuat prin pauze

retorice, iar la sfritul frazei se afl un pasaj de virtuozitate.

n punte, motivul expresiv alterneaz cu o variant a motivului rachet n lan

sincopic, cu dinamic contrastant. Urmeaz un moment care se bazeaz pe pulsaia

motivului destinului i motivul expresiv n variant ritmic, asociat de ideea arpegiului. Se

produce o modulaie din fa minor n la bemol minor. Pulsaia motivului destinului (pulsaia

de optimi) continu i n tema a II-a (msura nr. 35), dar se mbin cu ideea de arpegiu, iar n

planul melodic motivul rachet se transform ntr-o melodie cu caracter cantabil; melodia

este nrudit cu nceputul temei I. Motivul expresiv cunoscut din prima tem apare mai trziu

cu ntr-o alt linie melodic, cu caracter de fantezie, mbogit de figuraii ornamentale

(triluri i note de pasaj).

Segmentul urmtor din tema a II-a este n la bemol minor i are un caracter dramatic.

Acesta prezint o sintez a ideii de arpegiu i a ideii expresive, iar n cadene apare motivul

destinului. Ultimul segment din tema a doua aduce un motiv cu mixturi de tere, motiv

nrudit cu ideea expresiv, iar n planul acompaniamentului vine ideea arpegiului. Expoziia

se ncheie n msura nr. 65.

Dezvoltarea se desfoar n mai multe etape:

Etapa I debuteaz n sol diez minor, ajunge n Mi major, i prelucreaz tema nti:

motivul rachet i motivul expresiv.

A II-a etap (ncepnd din msura cu nr. 78) dezbate motivul rachet n dialog ntre

registrul grav i acut, ncepe n tonalitatea mi minor, trece prin do minor, La bemol major i

Re bemol major. Acompaniamentul se bazeaz pe figuraii care provin din ideea motivului

rachet.

15

A III-a etap reamintete materialul punii cu ritmul destinului i motivul expresiv n

variant ritmic, dup care o fraz construit din ideea motivului expresiv ntr-o linie

melodic continu, n canon ntre registrul grav i acut. Tonalitatea acestei etape este Re

bemol major.

Din msura cu nr. 109 ncepe etapa a IV-a, care aduce primul segment din tema a

doua n Re bemol major. Din acest segment se nate un pasaj cu caracter de fantezie, din

figuraiile motivului rachet.

Etapa a V-a (msura cu nr. 130) se bazeaz pe motivul destinului i motivul rachet,

ce constituie retranziia spre repriz.

Repriza este dinamizat, tema I este acompaniat de o pedal pe dominant cu ritmul

destinului. Puntea renun la ritmul destinului, este ca i n expoziie dar rmne n

tonalitatea de baz. n continuarea punii apare segmentul cu pulsaia destinului i varianta

ritmic a motivului expresiv. Tema a II-a se prezint la fel ca n expoziie, dar n tonalitatea

de baz: primul segment n Fa major (msura cu nr. 174), urmtorul segment (msura cu nr.

196) n fa minor, iar ultimul segment (msura cu nr. 200).

Forma de sonat este mbogit cu o nou dezvoltare, astfel are patru strofe:

expoziie, dezvoltare, repriz i o nou dezvoltare. Ultima strof are mai multe etape:

Etapa I (msura cu nr. 204) dezbate motivul rachet la bas, acompaniat cu arpegiu

(derivat din motivul rachet n registrul superior; etapa a II-a (msura cu nr. 210) dezbate

primul segment din tema tema a II-a i moduleaz n si bemol minor; etapa a III-a (msura

cu nr. 218) aduce o caden de virtuozitate, bazat pe arpegiul provenit din motivul rachet;

etapa a IV-a se bazeaz pe un dialog ntre registrul grav i acut al motivului destinului,

tempo-ul se rrete treptat, pregtind CODA.

CODA, la rndul ei, este format din mai multe etape:

Etapa I (msura cu nr. 238) dezbate materialul primului segment din tema a II-a; etapa a II-a

(msura cu nr. 249) aduce ritmul destinului n dialog ntre dou planuri sonore i sinteza

armonic a ideii motivului rachet mpreun cu motivul expresiv ascuns n schimbarea

acordurilor; etapa a III-a (msura cu nr. 257) aduce din nou motivul rachet, care

traverseaz registrul acut si grav, n timp ce acompaniamentul aduce varianta n tremolo a

ideii de arpegiu. Aceast ultim etap are atmosfera unei ncetiniri forate care are loc pe

parcursul a ase msuri, dinamica scznd treptat de la ff la ppp.

16

Partea a II-a

Partea a II-a, (Andante con moto), are form de vaiaiuni, bazate pe materialul unei

piese corale: Imn ctre noapte, n form bistrofic simpl fr repriz. Tema variaiunilor

este piesa pentru cor, care conine motivul expresiv (la bemol - si bemol - la bemol) i ideea

de arpegiu.

n variaiunea I structura simetric a contruciei frazelor se modific puin, datorit

ritmului sincopat; aceasta este o variaie ritmic.

Variaiunea a II-a este figural. n cadrul figuraiilor apare ideea de arpegiu, iar

vrfurile melodice ale figuraiilor aduc ideea motivului expresiv.

Variaiunea a II-a din partea a

II-a a Sonatei Appassionata

Variaiunea a III-a este iar o varaie ritmic. Pulsaia de 16-imi este nlocuit cu

pulsaia de 32-imi. prin accelerarea ritmului aceast variaiune ia caracterul de scherzo.

Repriza temei este dinamizat prin dialog ntre registre. La sfrit vine o caden

evitat, n loc de Re bemol major apare acordul de septim micorat n fa minor, ceea ce

face tranziia spre partea a III-a.

Partea a III-a

Partea a III-a (Allegro ma non troppo), are form de sonat i debuteaz pe acelai

acord de septim micorat, ca un semnal, introducerea continu cu o sintez a celor trei idei

de baz ale acestei sonate.

Tema I are trei etape, care corespund cu trei fraze. ncepnd cu msura 173, apare

tema a II-a n tonalitatea do minor, care aduce ideea conductoare la mna stng, mai nti

n tere paralele, apoi n sextacorduri paralele, care contureaz ideea expresiv. tema

concluziv (msura cu nr. 193) aduce materialul temei n canon i continu cu tranziia spre

dezvoltare. Aceast tem nu este mprit n mai multe seciuni, ci este unitar. Tratarea are

mai multe etape:

17

Etapa I debuteaz n si bemol minor, aduce tema I i n continuare mbogete ideea

temei I cu motivul expresiv n canon ntre vocile extreme. n etapa a II-a (msura cu nr. 239)

arpegiul figurat acompaniaz motivul expresiv n sincope. Etapa a III-a (msura cu nr. 255)

n fa minor, aduce materialul temei I i a temei concluzive. Urmeaz un moment de fantezie

bazat pe arpegiu, iar ritmul apare augmentat. Acest moment este o retranziie ctre repriz.

Repriza (incepnd cu msura nr. 309) aduce aceleai subdiviziuni ale temei I, dup

care urmeaz puntea i tema a II-a n fa minor. Tema concluziv este construit n canon i

conduce spre CODA n tempo Presto, care la nceput are caracter de dans, n form bistrofic

mic fr repriz.

Sfritul prii nr. III din Sonata Appassionata

n ncheiere a dori s menionez c sonatele beethoveniene sunt unicate, fiecare

urmnd o desfurare proprie i ilustrnd mereu alte stri de spirit. Ele reprezint forma

desvrit a genului, stadiul cel mai nalt la care a putut ajunge sonata clasic. Sonata

Appassionata st la baza sonatei romantice i a fost premis pentru sonata n sol minor de

Schumann, sau cea n fa minor de Brahms.

18

Fryderyk Chopin

Fryderyk Chopin a fost unul dintre cei mai mari

compozitori romantici ai secolului al XIX - lea, un artist

genial care a exprimat cu o vigoare i strlucire rar ntlnite,

elanul luptei pentru libertate i independen naional a

poporului su.

Esenial pentru nelegerea caracterului profund

naional al muzicii sale, este ptrunderea multiplelor legturi

ale artistului cu patria sa, Polonia, pe care a iubit-o mai

presus de orice i creia i-a nchinat cele mai inspirate pagini

ale genialei sale creaii.

Fryderyk Chopin s-a nscut la 1 martie 1810 n localitatea elazowa Wola, n

apropierea Varoviei. Tatl su, Nicolas Chopin era de origine francez, iar mama sa Justina

Krzyzanowska, polonez. Talentul muzical al lui Chopin a fost descoperit nc de la o vrst

timpurie de ctre mama sa, pianist nzestrat cu care primete primele cunotine muzicale.

La vrsta de 6 ani, ncepe s studieze pianul cu Adalbert Zywny, unul dintre cei mai renumii

preofesori de pian din Varovia din acea perioad. n acelai timp este educat de familie n

spiritul unui nalt patriotism, a dragostei nflcrate pentru Polonia i poporul polonez.

Apar articole despre copilul minune n presa din Varovia, iar micul Chopin devine

o atracie n cadrul aristocraiei capitalei. Tot n jurul acestei perioade ncepe s susin

concerte publice de caritate. Se spune c odat ntrebat ce consider c apreciaz publicul cel

mai tare n privina sa, Chopin, n vrst de apte ani, ar fi rspuns: Gulerul cmii mele.

La 12 ani, Chopin este considerat ca fiind cel mai de seam pianist al rii sale. prima

compoziie, o polonez pentru pian, a fost cntat n 1817, pe cnd compozitorul avea doar 7

ani. n anul 1826, dup absolvirea liceului, Chopin intr la coala superioar de muzic din

Varovia unde l va avea ca profesor pe eminentul compozitor i pedagog polonez, Joseph

Elner. Acesta ncurajeaz vocaia tnrului muzician i l indrum spre o art muzical cu

caracter naional polonez.

Dup trei ani de studii, Fryderyk Chopin era un muzician format ajuns la maturitate.

Absolvind cursurile colii superioare de muzic n anul 1829, el i ncepe activitatea

pianistic i de creaie, surprinznd lumea muzical a Poloniei cu talentul su prodigios.

19

Treptat, el ncepe s cucereasc publicul din Viena, Praga i Drezda. Aflndu-se ntr-

o cltorie de studii, Chopin face primul su popas la Viena unde afl c n Polonia a

izbucnit rscoala poporului polonez pentru eliberarea de sub jugul Rusiei ariste, astfel el

hotrte s se ntoarc n patrie pentru a lua parte la aceast lupt.

Numai datorit insistenelor tatlui su, care l ndeamn s i slujeasc patria cu arta

sa, nu cu armele, el renun la aceast idee. Rscoala din Polonia a avut o influen

important asupra creaiei lui Chopin, astfel n aceste zile istorice, n muzica sa ptrund

sentimente i gnduri noi.

ntre anii 1832-1844, Chopin scrie la Paris cele mai importante lucrri muzicale ns

intensa activitate pe care o desfoar i zdruncin sntatea. Nici voiajul ntreprins, dup

recomandrile medicilor, n insula Mallorca din Marea Mediran nu au influenat n bine

starea sntii lui. n anul 1848 pleac n Anglia pentru organizarea unor concerte, dintre

care ultimul, a fost dat n scop de binefacere pentru folosul emigranilor polonezi.

Clima umed a Anglei i vremea neprielnic are un impact serios asupra strii de

sntate i asupra bolii pulmonare cronice a compozitorului. Zguduit de moartea tatlui su

i adnc ntristat de ruperea legturii cu George Sand, el nu mai reuete s i refac

sntatea fizic i moral, astfel moare la data de 17 octombrie 1849, nainte de a fi mplinit

40 de ani. Potrivit dorinei sale, inima i-a fost transportat n patrie.

Creaia muzical a lui Fryderyk Chopin face parte din patrimoniul cel mai de pre al

artei naintate. Muzica lui reflect legtura strns dintre el i poporul su, dragostea de

patrie, dragostea fa de poporul su. Fr a copia melodiile populare, el vorbete cu

naturalee limba muzical a poporului su n poloneze i mazurci, care constituie partea cea

mai specific a creaiei compozitorului. Preocupare pentru viaa Poloniei i a poporului

polonez apar de asemenea i n studii, preludii, sonatele pentru pian i mai ales cele patru

balade inspirate de opera poetic cu coninut patriotic a lui Adam Mickiewicz.

Caracterul profund original la melodiei lui Chopin, const mai ales n coloritul ei

naional din care se cu uurin ntonaiile i ritmurile caracteristice muzicii populare

poloneze. Fryderyk Chopin este celebru pentru piesele sale compuse n special pentru pian

solo, multe dintre acestea fiind de dimensiuni restrnse precum: miniaturi pianistice, dar i

de dimensiuni mai ample, cum ar fi cele dou concerte pentru pian i orchestr (mi minor

op.11 i fa minor op.21) sau cele trei sonate pentru pian (do minor op.4, sib minor op.35 i si

minor op.58).

Cele 27 de studii, adevrate comori ale repertoriului pianistic, reprezint o apariie cu

totul nou n acest gen tnr n istoria muzicii. Studiul este o lucrare muzical instrumental,

20

ce prezint anumite dificulti tehnice, pe care le exerseaz cu scopul de a le nvinge, iar

astfel contribuie la perfecionarea posibilitilor de interpretare.

n comparaie cu studiile rspndite n vremea sa, care urmreau mai ales dezvoltarea

tehnicii pianistului, studiile lui Chopin sunt lucrri de sine stttoare, de o nalt

expresivitate artistic, destinate pentru a fi interpretate n slile de concerte. n ele regsim

att poezia i pasiunea din balade, ct i stilul dramatic. Forma studiului este de obicei

tristrofic, iar acesta era compus cu scop didactic de unii profesori sau artisti pianisti ca:

Czerny, Cramer, Moscheles, Clementi, ntr-o epoc n care vituozitatea intrumental,

strlucirea tehnic era la mod. Studiile lui Chopin ns nu sunt numai simple exerciii de

tehnic ce perfecioneaz un instrumentist la cel mai nalt nivel, ci conin cte un mesaj

poetic, sau muzical, fiind piese de concert datorit mijloacelor de expresie varietate.

Chopin a compus dou cicluri de studii: op. 10, care apare n anul 1833 i este

dedicat lui Franz Liszt i op. 25, aprut n 1837, opus dedicat contesei Marie d'Agoult.

Analiza Studiului op. 25, nr. 7

Studiul op. 25, nr. 7 n do diez minor, are un tempo lent i o atmosfer liric. Se

desfoar pe trei planuri sonore: planul basului are caracter de fantezie, varietatea ritmic,

ambitusul larg al melodiei, bogia figurilor ornamentale dau acest caracter. Planul armonic

se afl ntre vocile extreme, conine totodat pulsaia ritmic. Forma este tristrofic cu

repriz. Dup o scurt introducere cu caracter recitativ, strofa A este n do diez minor i trece

n Mi major.

Primele msuri din studiul op. 25, nr. 7

Strofa B ncepe n Mi major, trece prin sol diez minor, re diez minor, Mi major i Mi

bemol major. Ritmul se desfoar pe formule cu valori diminuate, ceea ce i d acestui

segment un caracter de caden de virtuoazitate, n ritm parc liber. Cea de-a doua seciune a

strofei B revine la atmosfer linistit, accentuat i prin figura ostinato a basului. Acest

segment ncepe n Si major, trece prin acord napolitan (Fa major) n Mi major.

21

Retranziia conduce la tonalitatea de baz. Strofa Av se desfoar pe aceleai idei

melodice ca prima strof, dar rmne n do diez minor i mbin atmosfera liric cu

caracterul de caden de virtuozitate.

n melodica lui Chopin putem distinge un simfonism pianistic, o supraetajare de

planuri sonore, de la suportul armonic al planurilor grave care au i rol de pulsaii ritmice, la

figuraiile planurilor medii cu rol coloristic, pn la cele superioare de virtuozitate tehnic.

De asemenea, o alt caracteristic n muzica chopenian este Stilul rubato, adic

instabilitatea agogic (numeroase accelerando i rallentando) care cel mai adesea este dedus

din mersul melodico-ritmic, fr a fi explicit notat n partitur i folosirea pedalelor

pianului un mijloc deosebit prin care compozitorul sugereaz dimensiunea spaiului prin

ecou sau efect de sunet reverberat.

22

Serghei Rachmaninov

Serghei Vasilievici Rachmaninov (1873 Oneg -1943,

Los Angeles), se numr printre cei mai reprezentativi

compozitori a generaiei de muzicieni rui nscui la

sfritul secolului al XIX-lea. Geniul su multilateral s-a

afirmat nu numai n domeniul compoziiei, ci i n ce al

interpretrii, remarcndu-se ca un talentat dirijor i pianist

de valoare universal.

Manifestnd din copilrie un deosebit talent

pianistic, la doar 12 ani a intrat la Conservatorul din

Moscova la clasele eminenilor pedagogi Zverev (pian),

Taneiev (contrapunct) i Arenski (compoziie). Rachmaninov s-a format n spiritul esteticii

clasicismului i a asimilat temeinic tradiia muzical a colii naionale ruse. Creaia sa a

evoluat oarecum izolat de tendinele inovatoare a muzicii, ce s-au manifestat puternic nc

de la nceputul veacului nostru. Spre deosebire de ali compozitori rui, precum Stravinski

sau Serghei Prokofiev, Rachmaninov nu i-a acordat temperamentul i sensibilitatea cu noile

orientri ale artei muzicale din epoca de zbuciumat confluen a secolelor XIX i XX, fiind

denumit si un "romantic ntrziat". Activitatea lui de compozitor ncepe s se contureze din

1892 prin Piese-fantezii pentru pian op.3, o Fantezie-tablou pentru dou piane op. 5 i Trio

elegiac pentru pian vioar i violoncel, dar i prin multe alte melodii. n 1897, eecul primei

sale simfonii i va paraliza creativitatea pentru aproape trei ani, dar n ciuda acestui fapt este

angajat ca dirijor la Opera particular a lui Mamontov, la Moscova. Urmnd un tratament de

psihoterapie sub supravegherea doctorului Niels Dahl, n 1901 compune Concertul nr. 2

pentru pian, care va rmne una dintre cele mai populare lucrri ale sale.

Creaia lui izvorte dintr-o via intens, fremttoare i plin de pasiune, lirism,

revrsndu-se n melodii infinite, n ritmuri cnd trepidante, cnd molcove i suave, n

armonii viguroase, alteori subtile i fin conorate. Rachmaninov a mbogit literatura

pianului cu numeroase lucrri valoroase, reeditnd parc momentul chopinian. El i-a

exprimat ntreaga sensibilitate prin folosirea pianului, ale crui posibiliti le cunotea i

stpnea desvrit. Creaia sa pianistic a strnit un interes deosebit prin perfecta adecvare a

muzicii la specificul tehnic al instrumentului.

23

Cele patru concerte pentru pian i orchestr, Rapsodia pentru pian i orchestr pe o

tem de Paganini, Variaiunile pe o tem de Corelli, cele 2 cicluri de preludii pentru pian,

sonatele pentru pian, opera Aleko i Momentele muzicale (op.16), sunt lucrri consacrate n

marele repertoriu pianistic universal ale celebrului compozitor.

Profitnd de un turneu n Suedia, n decembrie 1917 emigreaz. De atunci i pn n

1928 a trit n Statele Unite, apoi n Frana i Elveia, dup care s-a rentors n America, n

1935.

Nu se va adapta niciodat cu adevrat modului de via occidental i va suferi de

nostalgia locurilor natale pn la sfritul vieii. n cursul ultimilor 20 de ani din via

lucrrile lui devin din ce n ce mai rare, testamentul lui muzical fiind constituit de Dansurile

simfonice (1940).

n epoca romantic iau natere piese instrumentale, care au o singur parte cu diferite

denumiri, cum ar fi: Impromptu, Momente muzicale, Noveleta, Arabesca. Unele piese au

caracter improvizatoric, ca de exemplu Momentele muzicale. Acest gen muzical are o

ntindere relativ mic iar forma difer de la o pies la alta dup coninutul acesteia. De obicei

piesele scurte sunt grupate n cicluri, cum ar fi: Scene din lumea copiilor de Robert

Schumann, acest ciclu fiind alctuit din 13 piese, Variaiuni pe o tem de Paganini de

Johannes Brahms, un ciclu de 28 de variaiuni, sau Momente muzicale de Serghei

Rachmaninov. Cele din urm au fost compuse ntre lunile Octombrie i Decembrie a anului

1896. Iniial au fost compuse din cauza situaiei financiare slabe, dar cu timpul acest ciclu a

devenit unul dintre cele mai renumite cicluri muzicale, Rachmaninov reuind s i ilustreze

complet tririle sale luntrice.

Din acest ciclu de 6 Momente muzicale, op.16 voi prezenta n urmtoarele rnduri

analiza din punct de vedere a formelor muzicale, tonal i metroritmic a momentelor cu

numerele I, III i IV, ele fcnd parte din repertoriul meu actual.

Analiza momentelor muzicale cu nr. I, III i IV din op. 16

Primul moment muzical este format din trei strofe A, B i C, iar acestea au

dimensiuni asemntoare. Strofa A este format din ase fraze dupa schema a - a - b - c - a

variat a, tonalitatea de baz a acestei strofe fiind si bemol minor. Frazele a si b sunt

formate din patru msuri, iar fraza c are opt msuri, toate avnd caracter evolutiv datorit

motivului repetat n secvene.

24

Urmeaz o tranziie de dou msuri n care leitmotivul rmne fr acompaniament,

aceasta avnd pn acum figuri de triolete cu note duble, iar de aici schimbndu-se n form

de acorduri. Leitmotivul are n general linie ascendent, el exprimnd sentimentul de dor, n

timp ce intervine o melodie cromatic n sens descendent, aceasta exprimnd melodia

durerii, un tip de melodie cunoscut deja n epoca baroc.

Exemplu: melodia cromatic n sens descendent exprimnd melodia durerii

n strofa B, tonalitatea de baz este Sol bemol major, iar leitmotivul este format din

motive scurte preluate din figura acompaniamentului din strofa A. Strofa B este bogat

cromatizat si este foarte frecvent alunecarea dintr-o tonalitate n alta aflat la ton sau

semiton fa de tonalitatea precedent, ca de exemplu: Sol bemol major, La bemol major, La

major, La bemol major, Sol major i revenind n urm la Sol bemol major, iar ritmul este

aranjat n msuri alternative de 7/4, 3/4 si 6/4, sugernd parc lipsa metrului, lipsa indicaiei

de msur. Strofa B se ncheie cu o caden de virtuozitate n care are loc modulaia spre

tonalitatea Fa major, ca printr-o alunecare a acordajului.

Primele patru msuri din Momentul muzical nr. I

Primele patru msuri din Momentul muzical nr. I

25

Strofa C continu caracterul cadenei de virtuozitate, dar ea este incadrat n metru

asemenea unui studiu de virtuozitate i nu se mparte n fraze, fiind o perioad complex.

Revine tonalitatea iniial, si bemol minor, iar acompaniamentul este asemntor cu cel din

fraza a din strofa A.

Revine un fragment din strofa A, primele dou fraze cu acompaniament care readuce

sfritul strofei A i mbogtete prin acorduri frnte n ambitus larg cu rol de variaie

timbral. CODA aduce trei idei: o fraz din strofa A, o variant a unui fragment din strofa B

i o fraz nou pe care o putem numi ca fiind un element nou n care reauzim un segment din

caden dar ncadrat n msur i n sintez pe vertical, iar linia orizontal - melodia -

devenind interval armonic.

Al treilea moment muzical are o form tristrofic mic i are un caracter de mar

funebru. Strofa A se desfoar n tonalitatea si minor i are fraze de dimensiuni diferite.

Strofa B ncepe n si minor, dar trece i prin re minor, do diez minor, Mi major i fa diez

minor, i nu se mparte n fraze ci n motive.

n strofele A i B exist dou planuri sonore, un plan melodico-ritmic i un plan

armonic, melodia fiind nsoit de tere paralele, iar metrul este n general n 4/4, dar

alternnd i n 3/4 sau 2/4. n strofa A (ultima), n prima fraz planul armonic este mbogit

prin figura melodic n ritm giusto, iar n a doua fraz are loc o imitaie n vocea inferioar a

motivului de baz din melodie.

Exemplu din strofa A', planul armonic este mbogit prin figura melodic n ritm giusto

ntinderea neobinuit a minilor sale care cuprindeau decima i a extensiilor pe care

le putea executa, i permiteau s gndeasc acordurile n poziii largi, ceea ce va rmne o

caracteristic a pianisticii sale. La sfritul piesei se afl o COD, care ne amintete de

sfritul strofei B.

26

Momentul muzical nr. IV are inspiraie chopenian, iar acesta ne duce cu gndul la

celebrul studiu din op. 10, nr. 12 n do minor, cunoscut i sub numele de Revoluionarul.

Planul de virtuozitate n caracter de studiu se afl la mna stng, iar planul melodic cu

caracter dramatic se afl n general la mna dreapt.

Comparaie ntre: studiul op. 10 nr. 12 de Fryderyk Chopin i

Momentul muzical nr. IV de Serghei Rachmaninov

Strofa A este n tonalitatea mi minor, iar n strofa B timbrul este nbogit, figuraiile

de la mna stng sunt dublate la mna dreapt, intervine figura suspinului ntre planul sonor

inferior i superior, n strofa C locul melodiei bine ritmate este preluat de melodia larg n

sens descendent format din figura suspinului n ritm egal. Exemplu:

Strofa A revine variat, aceasta fiind timbral i ritmic, iar dupa aceasta urmeaz

CODA care readuce segmente din strofa C, strofa A i strofa B. Punctul culminant se afl sa

sfritul piesei, iar interpretul trebuie s ia n considerare i s gradeze atingerea pragului

unde ea va fi consolidat, fiindc altfel ntreaga construcie sonor se va prbui.

27

Contemporan cu Alexander Skriabin, Maurice Ravel i Bartok Bla, S. Rachmaninov

este fr ndoial ultimul romantic al muzicii europene i ultimul clasic al muzicii ruse.

Creaia sa are o puternic legtur cu muzica poporului rus, pe care a cunoscut-o i a

ndrgit-o nc din copilrie. Dragostea pentru pmntul patriei i pentru peisajele naturii

ruse au generat n muzica lui o mare bogie de imagini i un emoionant suflu poetic.

28

Concluzie

Ca o concluzie n ceea ce privete lucrarea de atestare a competenelor profesionale

Universul interpretativ n viziunea pesronal, doresc s afirm c n muzic, interpretul are

un rol deosebit n transmiterea mesajului artistic al creatorului, deoarece publicul poate lua

legtura cu operele lui numai prin intermediul interpretului. Dac mi-a pune ntrebarea, ce

anume face ca o muzic oarecare s fie att de atractiv i de iubit, cu siguran rspunsul

meu ar fi forma i curba pe care o traseaz melodia atunci cnd se nal plin de tensiune i

se coboar apoi, spre a se liniti relaxat, ns pentru asta trebuie s nvm s o ascultm i

n adncurile muzicii, nu numai la suprafa.

Aproape toat lumea i nchipuie c tie ce este muzica clasic: pur i simplu, orice

fel de pies care nu aparine de jazz, rock, sau orice alt tip de gen muzical. ns prin aceste

definiii nu vom afla ce este muzica clasic, deoarece nu poi defini un lucru anume spunnd

doar ce nu este. De asemenea aud des termeni ca i muzic bun, de calitate, sau muzic

de art pentru a defini muzica clasic, ns opinia mea personal este c muzica clasic este

acea muzic, care reuete s ne transmit diferite emoii i sentimente cum ar fi taina, dorul,

mnia, triumful sau bucuria, sentimente care ne fac viaa mai frumoas.

29

Bibliografie

1) Jean - Jacques Rapin, S descoperim muzica, Editura Muzical, Bucureti, 1975;

2) Leonard Bernstein, Cum s nelegem muzica, Editura Muzical, Bucureti, 1982;

3) Liviu Brumariu, Hrisanta Marin, Istoria muzicii i formele muzicale, Editura Didactic i

Pedagogic, Bucureti, 1995;

4) Mircea Dan Rducanu, Metodica studiului i predrii, Editura Didactic i Pedagogic,

Bucureti, 1983;

5) Anne Gray, Komolyzenei kalauz, Editura Tericum, 2005;

6) Pandi Marianne, Hangverseny kalauz, Vol. IV (Lucrri pentru pian), Editura Saxum,

2006;

7) Liviu Brumariu, Istoria muzicii universale, Editura fundaiei Romnia de mine,

Bucureti, 1999;

8) Ioana tefnescu, O istorie a muzicii universale, Editura Fundaiei Culturale Romne,

Bucureti, 2002;

9) Eric Salzman, Muzica secolului XX, Zenemukiado, Budapesta, 1980.