Atestat Varianta Full

5/10/2018 Atestat Varianta Full - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/atestat-varianta-full 1/34

Lucrare pentru obținerea certificatului

de competență profesională în învățământul

liceal – 2011

Secția Muzică

Specializarea Trompeta

Profesor coordonator:

Figuli Daniel Elev:

VezentanVlad

1



Liceul de Arta Baia Mare

Lucrare pentru obținerea certificatului

de competență profesională în învățământul

liceal – 2011

Secția Muzică

Specializarea Trompeta


Figuli Daniel Elev:

VezentanVlad

Lucrare pentru obținerea certificatului de competență profesională în învățământul liceal

2



INSTRUMENTELE DE SUFLAT ÎN ARTAINTERPRETATIVĂ

DIN REPUBLICA MOLDOVA

(ANII `20-`80 AI SECOLULUI AL XX-LEA)


Figuli Daniel Elev:

VezentanVlad

3



CUPRINS

I. Argument…. 5

II. Arat interpretativa la instrumentele de suflat in R.E.P.

Moldova.... 10

III. Istoria utilizarii instrumentelor de suflat in muzicafolclorica ....12

IV. Activitatea spcialistilor interpreti la instrumentele de

suflat,solisti....32

V. Instrumentele de suflat in fanfare militare,civile ....33

VI. Concluzii....34

VII.Bibliografie....36

4



1. ARGUMENT

Actualitatea şi importanţa temei

abordate este determinată de paracticarea pe

larg a instrumentelor de suflat in manifestarileartistice a diferitelor popoare la difesrite etape ale

evolutiei artei muzicale. In aceasta privinta nu

prezintă excepţie nici arealul carpato-balcanic,

inclusive Republica Moldova. Aici instrumentele de

suflat au fost utilizate şi se utilizează în muzica

folclorică, lăutărească, militară, simfonică,

instrumentală de cameră, de operă, de balet, de

estradă şi jazz. Sonoritatea instrumentelor de

suflat este întrebuinţată cu ocazia evenimentelor

triste şi festive.

Arta interpretativă la instrumentele de suflat

reprezintă prin sine unul dintre cele mai importante

domenii ale culturii muzicale autohtone.

Interpretarea la aceste instrument marchează

istoria muzicii noastre pe parcursul mai multor

secole de existenţă a artei muzicale, ca fiind una

5



dintre cele mai pluridimensionale din punct de

vedere sonor şi accesibile pentru mai multe pături

sociale. Posibilităţile instrumentelor de suflat de a

reda atât sonorităţile diafane, cât şi cele ample,extrem de puternice, expresivitatea

multiaspectuală a lor au transformat aceste

instrumente în mesageri ai diferitelor imagini

artistice, sentimente, concepţii. Compozitorii

găsesc anumite impulsuri artistice în paleta

multicoloră a sonorităţii instrumentelor de suflat.Una din premisele majore ce a condiţionat

utilizarea intensă a instrumentelor de suflat creaţia

compozitorilor din Republica Moldova o constituie

performanţele artei interpretative la aceste

instrumente, existenţa soliştilor interpreţi şi a

colectivelor artistice, a sistemului bine organizat de

pregătire a cadrelor în domeniul dat. Mulţi interpreţi

străluciţi la instrumentele de suflat au activat în

tarafurile conduse de Barbu Lăutaru, Iancu Perja,

Costache Marin, Gheorghe Murga, Costache Parno.

Este înalt apreciată arta interpretativă a

buciumistului Vasile Gherciu din ansamblul Joc, a

fluieriştilor Petrea Zaharia, Leonid Moşanu, Valentin

Golomoz, a naistului Vasile Iovu, a meşterilor

instrumentelor populare de suflat L. Iorga, I. Vizitiu,

A. Sinescu ş.a. Ne mândrim cu arta interpretativă a

6



flautistului Ion Zaharia, a clarinetiştilor Eugen

Verbeţchi şi Simion Duja, a trompetistului Pavel

Usaci, a trombonistului Mihai Dubirnîi. Mulţi

interpreţi talentaţi la instrumentele de suflatactivează în orchestra simfonică a Filarmonicii

Naţionale Serghei Lunchevici, în orchestra simfonică

naţională a companiei publice Teleradio-Moldova, în

orchestra Teatrului Naţional de Operă şi Balet,

uneori devenind şi primi-dirijori ai unor astfel de

colective (Timofei Gurtovoi a fost prim-dirijor înorchestra Filarmonicii Naţionale, Gheorghe Mustea

este conducător al orchestrei simfonice a Companiei

Publice Teleradio-Moldova, A. Samoilă a fost prim-

dirijor al orchestrei Teatrului Naţional de Operă şi

Balet, actualmente –dirijor-şef al Operei din Izmir,

Turcia).

I.Arat interpretative la

instrumentele de suflat in

R.E.P Moldova

7



Obiectul studiului prezent presupune analiza

multor surse ştiinţifice de referinţă. Mai întâi de

toate menţionăm literatura ştiinţifică privind

interpretarea muzicii şi literatura ce vizează funcţiileinstrumentelor de suflat, locul acestora în familia

instrumentelor muzicale.

În funcţia de emiţători ai sunetelor muzicale

interpretate, în lucrarea noastră sunt alese

instrumentele de suflat. Analizând situaţia în

domeniul studierii instrumentelor de suflat,

menţionăm următoarele direcţii generale de

cercetare: 1) teoria instrumentelor, incluzând locul

şi funcţiile instrumentelor de suflat în organologie şi

instrumentaţie; 2) studii cu privire la utilizarea

instrumentelor de suflat la diferite etape istorice, în

diferite condiţii socio-culturale, regionale, naţionale;3) studii despre pregătirea generală şi artistică a

interpreţilor la instrumentele de suflat. Ţinând cont

de arealul istoric şi regional (numit actualmente

Republica Moldova) de care este limitat câmpul

investigaţiilor noastre, direcţiile generale de

cercetare trebuie să respecte specificul acestuiareal.

Spectrul de investigaţii pe care se bazează

metodologia lucrării de faţă cuprinde studiile de

specialitate ale muzicologilor români, ruşi şi vest-

8



europeni care conţin sau furnizează informaţii

referitoare la istoricul şi starea actuală a artei

interpretative la instrumentele de suflat. Subiectele

acestor investigaţii pot fi clasificate în felul următor:1) instrumentele de suflat în muzica universală; 2)

instrumentele de suflat în muzica naţională.

Făcând o trecere în revistă a investigaţiilor

grupului întâi (instrumentele de suflat în lor cu

celelalte instrumente în cadrul orchestrelor

simfonică, de muzică populară, de jazz etc. Ne

referim, în primul rând, la studiul lui S. Levin axat pe

analiza funcţiilor instrumentelor de suflat în istoria

culturii muzicale [161, 162], la cercetările lui Iu.

Usov şi A. Cernîh dedicate diferitelor etape şi

arealuri ale artei interpretative la instrumentele de

suflat [198, 199, 200, 207]. Prezintă interes cărţilelui M. Ciulaki, W. Demian, I. Barsova, K. Vertkov, G.

Blagodatov, A. Modr, N. Gâscă concepute ca tratate

de teorie a instrumentelor orchestrale, inclusiv ale

celor de suflat [208, 59, 111, 122, 115, 168, 66]. O

mare atenţie o acordă instrumentelor de suflat

autorii studiilor despre orchestraţie – fie mariicompozitori (H. Berlioz, N. Rimski-Korsakov) [112,

186], fie savanţii şi profesorii (F. Gewardt, D. Rogal-

Leviţki, S. Vasilenko, K. Eriomenko, A. Kars ş.a.)

[127, 187, 118, 138, 146].

9



În urma analizei acestor lucrări, evidenţiem

două direcţii principale de cercetare. Prima din ele

vizează domeniile organologic şi de instrumentaţie.

A doua direcţie poate fi numită una culturologică.

Enumerarea, descrierea, clasificarea şi istoria

instrumentelor de suflat este o parte componentă a

organologiei. Organologia sistemică clasifică

instrumentele conform criteriilor morfologice şi de

funcţionare. Începând cu evul mediu, în ţările

Europei Centrale şi de Vest se distingeau trei

grupuri de instrumente: instrumenta chordata (de

coarde), pneumatica (de suflat) şi pulsatilia (de

percuţie). O atare clasificare este prezentă şi astăzi

în gruparea instrumentelor orchestrei simfonice. La

sfârşitul sec. al XIX-lea, în urma progreselor atinse

de acustică, de etnologie, s-au pus bazeleorganologiei sistematice moderne. Savantul belgian

V.-Ch. Mahillon a realizat o clasificare a

instrumentelor (Essai de classificatio, 1880)

îmbunătăţită de E.M.Hornbostel şi C.Sachs

(Systematik der Musikinstrumente, 1914) care nu şi-

a pierdut E.M.Hornbostel şi C.Sachs (Systematik der Musikinstrumente, 1914) care nu şi-a pierdut

valabilitatea până în zilele noastre. Aici figurează

patru clase de instrumente: autofone sau idiofone,

membranofone, cordofone şi aerofone.

10



Instrumentele aerofone/cele de suflat, la

rândul lor, se clasifică în conformitate cu

următoarele criterii: 1) materialele din care sunt

confecţionate; 2) locul/obiectul prin care este pusă în vibraţie coloana de aer; 3) numărul de sunete

emise concomitent. Primul criteriu fiind cel mai

răspândit, mai întâi de toate în teorie şi practica

orchestrală, presupune două subgrupuri de

instrumente: instrumentele de suflat din lemn şi

cele de alamă. Criteriile al doilea şi al treilea se îmbină în cartea lui Nicolae Gâscă Tratat de teoria

instrumentelor . Punerea în vibraţie a coloanei de aer

(criteriul doi) se diferă în următoarele subgrupuri de

instrumente: instrumentele labiale (flautul, tilinca,

fluierul, cavalul, ocarina), instrumentele cu ancii

(oboiul, cornul englez, clarinetul, taragotul,

saxofonul, fagotul, sarrusofonul); instrumentele cu

ambuşură (cornul, trompeta, cornetul, trombonul,

saxhornul, tuba, buciumul). Conform criteriului al

treilea se desprind instrumentele monodice şi cele

polifonice/plurivocale. N.Gâscă numeşte

următoarele instrumente aerofone polifonice: orga,

armoniul, acordeonul, clavieta, muzicuţa, cimpoiul.

11



II. Istoria utilizari

instrumentelor de suflat in

muzica folclorica

Istoricul utilizării instrumentelor de suflat

nu poate fi desprins de organologia, ergologia

istoria muzicii, acustica muzicală, care studiază

structura, procedeele tehnice, posibilităţileexpresive ale instrumentelor muzicale, provenienţa

şi evoluţia lor fiind strâns legată de tehnologia

fabricării instrumentelor.

Cele mai de seamă instrumente de suflat

tradiţionale utilizate pe teritoriul actualei Republici

Moldova şi în regiunile limitrofe sunt fluierul, tilinca,

cavalul, naiul, cimpoiul, taragotul. Un instrument de

suflat vechi al poporului român este fluierul. După

frunză şi solz, fluierul a fost unul dintre primele

instrumente muzicale, menit să acţioneze asupra

spiritului uman, să producă omului o profundă

satisfacţie estetică. Despre fluier povestesclegendele, povestirile, basmele, baladele, cântecele

bătrâneşti şi multe documente istorice. V.Pârvan,

citându-l pe Xenofon, menţionează că fluierul „este

socotit instrumentul clasic pentru dans, alături de

12



alămuri. Jocurile sau dansurile de arme reclamau

susţinere muzicală executată în ansamblu în care

surprindem prezenţa cornilor şi trompetelor, rolul

dominant aparţinându-i fluierului”.

Fluierul a apărut, probabil, odată cu cele dîntâi

deprinderi ale omului de a folosi în scopuri estetice

materialul oferit de natură (piatra, lemnul, osul etc).

„Astfel fluierele din os ar trebui retribuite, fie

mezoliticului, fie chiar paleoliticului superior,

perioadă de mare dezvoltare a uneltelor de os, care

a cuprins şi teriroriul ţării noastre. Cel mai vechi

document arheologic, de acest gen, descoperit la

noi, ne vine din neolitic. Este un os tubular, cilindric,

deschis la ambele capete, având un orificiu lateral la

una din extremităţi. De o lungime de cca 30 cm.,

acest obiect poate fi considerat un fluier de os, căciprezintă particularităţile unui instrument muzical de

acest gen”.

Fluierul vechi, rudimentar a fost confecţionat

independent în diferite regiuni ale globului

pământesc, fiind cunoscut cu diferite denumiri la

popoarele din antichitate, dar şi la cele ivite maitârziu. Au fost posibile unele influenţe şi

împrumuturi. Cu toate acestea, „după Ateneu, care

citează pe Euforian, fluierul (fistula), constând dintr-

un tub de trestie, a fost inventat de Ronox şi Seutes,

13



traci din tribul mocsilor, pentru ca cel alcătuit din

mai multe tuburi (naiul) să fie atribuit lui Silenus,

figură mitologică dionisică, Marsias având meritul

de a fi legat în ceară tuburile naiului”. Poporulromân a creat o mare diversitate de fluiere. Variate

prin construcţie şi generatoare de sunete diferite,

ele formează o adevărată dinastie alcătuită dintr-o

mulţime de mostre moderne. T.Alexandru şi L.

Berov descriu construcţia, modul de emitere a

sunetului, diapazonul, referindu-se la mai multevarietăţi tipologice ale instrumentului: fluierul

moldovenesc, fluierul cu dop, fluierul gemănat [3,

114, p. 18–31]. L.Berov menţionează că

actualmente în Moldova fluierul gemănat nu mai

există. Posibil, se face referire la o anumită perioadă

(anii ’60–’70 ai secolului al XX-lea). Cu toate

acestea, nu demult la fluier gemănat l-am audiat pe

Valentin Boghean. În anul 2006, participând la

concursul de la Mamaia, România, acompaniat de

orchestra Lăutarii, condusă de N.Botgros,

instrumentisul a obţinut Premiul Mare (caval, fluier,

fluier gemănat).

Tilinca este cel mai primitiv instrument

muzical din familia fluierelor. Cea mai veche

descriere a acestui instrument, după afirmaţiile lui

Tiberiu Alexandru, a fost înfăptuită de către Sultzer

14



în a doua jumătate a sec. al XVIII-lea. Prin anii `60 –

`70 ai sec. al XX-lea, tilinca era unul dintre cele mai

îndrăgite instrumente ale copiilor din Moldova,

preponderent la şcolarii din clasele seniori. Uniidintre copii, singuri îşi meştereau acest instrument.

Pe parcursul sutelor de ani, tilinca, de altfel ca

şi majoritatea instrumentelor de suflat, a suferit mai

multe modificări în construcţie, începând cu

materialul din care se făcea, terminând cu designul

(diferite ornamente), gura, rostul , dispozitivul sonor

(dopul). Tilincă, la fel ca şi fluierul, poate produce 6-

8 sunete naturale, de asemenea, sunete alăturate

lor la jumătate de ton. De exemplu, dacă închidem

cu degetul gaura inferioară, totul se coboară cu o

octavă mai jos. Sunetele de trecere se redau cu

ajutorul închiderii mai mult sau mai puţin a găurii de jos a instrumentului. Folosind mijloacele enumerate

mai sus, la tilincă se pot emite sunete, care în

dependenţă de lungimea instrumentului, pot să se

schimbe corespunzător acordajului.

Actualmente tilinca este foarte rar utilizată

din cauză că sunt o mulţime de instrumentecromatice asemănătoare (fluierul, fluierul gemănat,

cavalul, flautul drept sau cu dop), care mai bine

acordă şi redau mai perfect materialul muzical. Şi

totuşi, este binevenită la festivalurile şi concursurile

15



folclorice. Printre interpreţii la tilincă din republică îi

cunoaştem pe Lubomir Iorga – meşter popular,

Leonid Moşanu – solist în orchestra Folclor, Victor

Butnaru – lector superior la catedra Istoria muzicii şi

Folclor din cadrul Academiei de Muzică, Teatru şi

Arte Plastice.

Naiul este un instrument străvechi,

cunoscut la mai multe popoare încă din antichitate:

la traci, geto-daci, romani şi în special la greci.

Există numeroase mărturii istorice atestate în

documente, precum şi pe multe obiecte de artă

aplicată, găsite în urma săpăturilor arheologice,

obiecte pe care s-au păstrat imprimate contururile

şterse de timp ale naiului. Deşi naiul rudimentar (o

simplă îmbinare de tuburi) era cunoscut pe aceste

meleaguri încă din timpul comunei primitive, totuşi,instrumentul propriu-zis apare citat în textele scrise

mult mai târziu. În secolele trecute, mai mulţi

cărturari străini relatează despre muzica populară

moldovenească ca despre un fenomen cultural viu

în continuă fierbere, fenomen animat, în special, şi

de naişti. „Astfel savantul austriac Franz JosephSultzer, chemat pe la 1776 de domnitorul Alexandru

Ipsilante, pentru a organiza o şcoală de drept,

vorbind despre nai, a scris că “localnicii de la şes,

din Valahia şi Moldova se folosesc la dansurile lor de

16



nai, alături de viori şi cobze” [apud: 56, p.240]. W.-

A.Mozart a inclus solo-ul naiului în opera Flautul

fermecat.

Naiul moldovenesc are mai multe

instrumente înrudite răspândite în întreaga lume

(Europa, Asia, Africa şi America Latină), toate făcute

după principiul înmănuncherii unui număr oarecare

de tuburi închise la capătul de jos. În orchestrele de

muzică populară naiul este folosit ca instrument

solist sau dublează partida viorii I, îmbogăţind-o prin

diferite glissando-uri repezi, suitoare şi coborâtoare

deosebit de caracteristice stilului lăutăresc de

interpretare. Naiul este utilizat frecvent în creaţia

compozitorilor din partea locului: în suitele lui Naiul

este utilizat frecvent în creaţia compozitorilor din

partea locului: în suitele lui T.Chiriac Luci, soare,

luci, Pe-un picior de plai, în lucrările instrumentale

semnate de C.Rusnac, V.Crăciun, G.Mustea,

M.Dolgan, V.Dânga ş.a.

Taragotul este un instrument de suflat din

lemn; a apărut la unguri (Ungaria). O răspândire

largă acest instrument a avut-o în cursul sec. XIX–XX pe teritoriul Ungariei şi în unele regiuni ale

României. Face parte din familia zurnei medievale.

Spre deosebire de zurnă, taragotul are muştiucul

asemănător clarinetului cu o singură ancie.

17



Taragotul este instrument transponibil. Spre

deosebire de taragotul vechi, care avea 5 orificii

pentru degete, taragotul contemporan, care a fost

modificat la sfârşitul sec. al XIX-lea de cătremeşterul din Budapesta V.Schunda, are şase găuri

pentru degete, şi de la 6 până la 18 clapete. Pe

partea opusă se află aşa numita clapetă pentru

octavă cu ajutorul căruia se trece de la o octavă la

alta. Diapazonul este de la „la becar” octava mică

până la „si bemol”, octava a doua. Notareataragotului după portative este de la octava mare

pana la octava a treia.

Este specifică utilizarea haşurii staccato dublu,

care redă un efect de tehnică brio. Posedă un

timbru deosebit, vis-à-vis chiar de saxofonul

soprano, deoarece sunetul saxofonului este metalic,iar cel al taragotului se emite din lemn. Timbrul se

aseamănă cu vocea bărbătească (tenor-bariton).

Sistemul de clape este asemănător clarinetului

german. Din punct de vedere tehnic, este mai

complicat de interpretat la taragot în comparaţie cu

saxofonul-soprano şi clarinetul, deoarecedeschizăturile şi menzura sunt mai mari.

18



III. Activitatea specia;istilor

interpreti la instrumentele

de suflat,solisti

Începuturile artei interpretative

academice la instrumentele de suflat înR.Moldova ţin de perioada interbelică a sec.

al XX-lea. Când ne referim la specialişti

profesionişti, avem în vedere interpretii

absolventii de specialitate in domeniu.

În perioada interbelică, specialiştii îndomeniu au fost înregistraţi de Sindicatul

artiştilor instrumentişti din România fondat în

anul 1928. Filiala regională Chişinău

cuprindea 5 secţii locale (Bălţi, Cetatea Albă,

Făleşti, Tighina, Soroca), ea fiind condusă de

Alexandru Pavlov. Instrumentiştii suflători din

Basarabia s-au încadrat în componenţa

membrilor activi (203 lanumăr) care era mai

mare decât cea ieşeană (163 persoane).

19



Sunt două categorii de specialişti

profesionişti: interpreţii de formaţie

academică în orchestră, numărul acestora

este mai mare, şi interpreţii solişti al căror

număr fireşte, este mai mic. Specificul

interpreţilor solişti constă în faptul că ei

interpretează şi solouri, care trec de la un

instrument la altul, în piesele de diferite

forme, melodii acompaniate de ansamblu sauorchestră. Solişti devin interpreţii, care au, în

primul rând, auzul muzical excelent, simţul

ritmului, pe parcursul studiilor acumulând

experienţa necesară de interpretare.

Posedând un sunet calitativ, respiraţie bine

aşezată, solistul valorifică integral diapazonul

sonor al instrumentului, stăpâneşte emoţiile.

De obicei, soliştii sunt laureaţi ai diferitelor

concursuri naţionale şi internaţionale. În

orchestră sunt inspectori sau şefi de partidă.

Printre interpreţii trompetişti s-au

evidenţiat Alexandru Diacenco şi Vasile

Munteanu. Aceştia au trasat căile de

dezvoltare de mai departe a artei

20



interpretative profesioniste la instrumentele

de suflat. A doua generaţie a interpreţilor s-a

manifestat la mijlocul secolului al XX-lea.

Printre interpreţii la instrumentele de suflat

din lemn s-au evidenţiat flautiştii Vasile Boz,

Alexei Evtodiev, Vladimir Rotaru, Axenti Bivol

ş.a. Printre interpreţii la instrumentele de

suflat din alamă s-au afirmat: cornistul Vasile

Hatin, trompetistul Leonid Zeilicovici,tromboniştii Afanasie Caraman, Constantin

Enenko.

În a doua jumătate a sec. al XX-lea, la

capitolul instrumentele de suflat de alamă s-

au manifestat corniştii Vasile Hatin, GheorgheIchim, Valeriu Ureche, trompetiştii Grigore

Voronovschi, Nestor Ciobanu, Petre Tabac,

tromboniştii Timofei Gurtovoi (este mai bine

cunoscut în calitate de dirijor), Ion Ianachi,

Mihai Dubirnîi, tubistul Eugeniu Birar.

Repertoriul solistic pentru instrumentele de

alamă cuprinde mai întâi de toate lucrările

pentru trompetă.

21



Un aport esenţial la arta interpretativă

la trompetă şi la activitatea didactică în

domeniu îl aduce Pavel Usaci descendent

dintr-o dinastie de muzicanţi instrumentişti.

Studiile speciale muzicale şi le-a făcut la

Şcoala medie de muzică din Cernăuţi (1952–

1956) avându-l ca profesor pe Ivan Petrov şi

la Conservatorul P.I.Ceaikovski din Moscova

(1956–1961) cu profesorul Gheorghii A. Orvid.În această perioadă a luat cunoştinţă de

istoria instrumentelor de suflat, de creaţiile

pentru trompetă a compozitorilor preclasici,

clasici, romantici, contemporani. Fidelitatea

pentru trompetă P.Usaci o explică în felul

următor: „Trompeta este un instrument

solistic cu sunet şi timbru specific,

îmbogăţeşte sonoritatea oricărei orchestre,

fie că interpretează muzică academică,

populară, de estradă, fie de jazz” .

În anii studenţiei a colaborat cu

orchestra scenică a Teatrului Mare din

Moscova. Doi ani a fost prim-trompetist la

studioul de operă al Conservatorului din

22



Moscova. Pentru a fi angajat în aceste

colective, era necesar să posede un sunet

calitativ, o tehnică impecabilă, citirea notelor

la prima vedere – aceste calităţi le avea

trompetistul P.Usaci. Dirijori ai acestor

colective erau personalităţi notorii precum

Mihai Tarian, Alexandr Sveşnikov, Anatoli

Tiulin, Leo Ghinsburg, Natan Rahlin s.a.

IV. Instrumente de suflat in

fanfare militare

Cele mai răspândite sunt fanfarele militare,

care intră în componenţa armatei în multe ţări ale

lumii. „Dacă fanfarele civile îşi etalau virtuţiile în

funcţie de personalitatea dirijorului, care avea

deplina libertate de a face ce dorea, după cum se

pricepea, fanfarele militare aveau un regim mai

sever, mai clar conturat, beneficiind de îndrumarea

inspectoratului muzicilor militare, ce coordona

activitatea pe întreaga ţară (...)”.În Moldova,

cronicile pomenesc din cele mai vechi timpuri de

23



trâmbiţaşi, buciumaşi surlari. În războiul cu turcii din

1475, Ştefan cel Mare, ca să-i înşele pe duşmani, a

pus oamenii să sune din buciume şi trâmbiţe. La

curţile domneşti existau ansambluri instrumentale,alcătuite din flaute, trâmbiţe, fluiere, care cântau

oaspeţilor, când întâlneau alţi domnitori şi în

companiile militare.

Din sec. al XVII-lea, sub influenţa

turcească, la curte se introduc fanfare de tip

oriental numite mehterhanea sau tabulhanea, în

componenţa cărora intrau surle şi trâmbiţe. „Muzica

de fanfară militară şi/sau de promenadă este dublă

moştenitoare a mehterhanelei turceşti (devenită

apoi mehterhanea românească) şi a fanfarelor

militare locale (continuate în anii `30-`50 ai

secolului trecut,– sec. al XIX, – autor), germane şiaustriece. Ea include marşuri şi potpuriuri de

promenadă şi de divertisment străine şi româneşti,

transcripţii şi adaptări după piese savante de largă

popularitate, melodii de joc ţărăneşti în aranjamente

sumare şi savuroase”

La Iaşi, fanfara de tip european a fostfondată în 1830 de F.Rouschitzki. Acest

capelmaistru al muzicii militare din Moldova a

angajat personalul necesar acestei muzici pe care l-

a adus din Austria şi Germania având ca scop

24



instruirea muzicală a absolvenţilor autohtoni.

„Muzica strajei” înfiinţată de Rouschitzki cuprindea

„12 clarinete de diferite tonalităţi, 2 oboaie, 3

fagoturi şi un contrafagot, 4 flaute (...), flautepiccolo, 3 corni, o trâmbiţă cu clape, 8 trâmbiţe de

cavalerie (...), corn de poştă” etc. Conducerea

fanfarei, numite muzica ştabului, a preluat-o curând

J.Herfner şi a deţinut-o până în 1856.

Pe la anul 1835, muzica ştabului a ajuns la 26

de instrumentişti români. Repertoriul ei cuprindea

„uverturi, cadriluri franţuzeşti, marşuri, valsuri şi

mazurci în număr de 30 piese”. În anul 1854,

I.Herfner înzestrează muzica ştabului cu o nouă

serie de instrumente de construcţie modernă: 3

cornete în do, un piston în do, un signal horn în fa, 2

corni în fa, 4 trâmbiţe în sol, 2 basflighelhornuri îndo, 18 clarinete, 5 flaute, 2 flaute piccolo .

La Chişinău au fost mai multe fanfare militare,

dar s-au evidenţiat cele trei: Fanfara Garnizoanei din

Chişinău – de la Palatul Ofiţerilor, a Ministerului de

Interne şi a trupelor de aeropurtate. Informaţii mai

detaliate am găsit doar despre prima fanfară.

Despre menirea fanfarei scrie Speranţa

Rădulescu: „În ipostaza sa militară, fanfara exaltă

sentimente patriotice ale ostaşilor şi ale oamenilor

25



simpli; în ipostaza „de promenadă” ea oferă

divertisment oraşelor în curs de lărgire şi

structurare, în căutarea unor expresii muzicale

specifice şi larg accesibile. Muzica de fanfară este omuzică populară în sensul actual al cuvântului,

adică o muzică lesne de priceput, de reprodus şi de

îndrăgit, cu care se solidarizează în propoziţii

diferite toate clasele societăţii româneşti ...”

Fanfara militară îndeplinea zi de zi lucrul de

rutină în garnizoană, de asemenea participa la

manifestările culturale orăşeneşti şi republicane.

Mare atenţie era acordată activităţii concertistice.

Colectivul a participat la concursul fanfarelor

militare din Districtul Militar Odesa.

Despre fanfarele civile în perioada

interbelică, referindu-se la lucrarea lui P.Ştefănucă

Hora în regiunea Iurcenilor, V.Chiseliţă scrie:

„Prezenţa fanfarelor în mediul rural devine aproape

axiomatică. În satul Şişcani – Nisporeni, spre

exemplu, în anii `30 funcţionau patru formaţii,

conduse de H.Aniţoi, A. Sumandrei, F.Vasilică. Ele

cuprindeau circa 40 de instrumentişti. Alături dehorele, bătutele, ruseştele şi sârbele tradiţionale,

repertoriul acestora includeaşi piese clasice, de

salon şi de estradă, printre care valsul, polca,

26



vengherca, mazurca, cracoveacul, tangoul, marşul

etc.”

Fanfarele civile în spaţiul cultural din

stânga Prutului au activat în licee, şcoli,

întreprinderi, colhozuri, sovhozuri. Acestea erau

fanfare instituţionalizate. Aveau sală pentru

repetiţii, pupitre, note, adică bază materială, aveau

dirijor salarizat. Participanţii acestor colective erau

învăţaţi să cânte pe note. Cântau la toate

manifestările oficiale, de asemenea luau parte la

diferite concursuri. Numărul participanţilor era până

la 15–20, uneori şi mai mare. În RASSM şi RSSM

fanfarele instituţionalizate au fost obligate să aibă în

repertoriu imnul de stat, vivat, piese cu caracter

festiv, piese în care era slăvit Partidul Comunist.

Deoarece erau invitate să participe la concursuri şifestivaluri, interpretau şi piese clasice, deseori piese

de formă amplă: uverturi, suite, fantezii etc.

Evoluau şi fanfarele ţărăneşti. Numărul

participanţilor era de la 5 până la 8–10 persoane.

Cântau la auz. Erau învitaţi să cânte la iarmaroace,

nunţi, cumătrii, petreceri la armată, înmormântări.Nu aveau dirijori, unul dintre muzicieni era liderul,

responsabil pentru procesul de negociere în vederea

prestării de servicii. Acesta le înscria într-un caiet şi

lua arvona. În caz de necesitate se făceau unele

27



repetiţii. Repertoriul se înnoia la casa vreunui

muzicant. Repertoriul ambelor tipuri de fanfară era

compus, după cum observăm din anexe, din

marşuri, valsuri, tangouri, polci, cracoveace,potpuriuri, care au fost preluate din ţările europene

cu mai mulţi ani în urmă, cât şi din piese populare

de tip horă, sârbă, bătută. Despre repertoriul rural şi

„urbanizarea” lui scrie V. Chiseliţă în studiul Unele

aspecte ale influenţelor occidentale în muzica

tradiţională de joc în Basarabia şi Bucovina.

Dacă facem unele concluzii, ne dăm seama că

în perioada interbelică orchestre de muzică

populară, fanfare erau în oraşele Chişinău, Bender,

Soroca şi altele, unde funcţionau licee, gimnazii.

Prin sate au fost create orchestre mici (ansambluri)

de lăutari, componenţa lor corespundea zonei undese aflau. Tot în această perioadă, ca şi după

terminarea războiului, toţi conducătorii de stat, de

parobligaţi să contribuie material şi moral la

susţinerea activităţii artistice de amatori, adică să

aibătid, de rang raional şi cei de întreprinderi,

colhozuri, sovhozuri erau obligaţi să contribuiematerial şi moral la susţinerea activităţii artistice de

amatori, adică să aibăcolective artistice de diferite

genuri.

28



VI. CONCLUZII

Putem concluziona că reflectarea

ştiinţifică mai modestă a artei interpretative la

instrumentele de suflat în comparaţie cu arta de

canto, de interpretare la pian, la instrumentele cu

coarde, poate fi explicată prin faptul că

instrumentele de suflat şi-au căpătat construcţia

modernă, perfectă mai târziu decât celelalteinstrumente. Până relativ nu demult, materialul de

confecţionare a instrumentelor de suflat a fost

selectat sporadic, intuitiv, aceste instrumente nu

aveau sistemul de supape, ceea ce nu le permitea

să fie cromatice în comparaţie cu pianul şi

instrumentele cu coarde. În urma reconstituirii căiiparcurse de instrumentele de suflat în muzica

folclorică, militară, de curte, lăutărească la diferite

etape ale evoluţiei muzicale pe meleagurile noastre,

am ajuns la concluzia că instrumentele de suflat

tradiţionale, precum buciumul, fluierul, naiul,

cimpoiul, taragotul, tilinca, cavalul ş.a. prezintă nu

numai un interes istoric. Ele s-au păstrat în mediul

folcloric, dar au şi intrat pe larg în activitatea

colectivelor contemporane de interpretare a muzicii

populare şi în creaţia compozitorilor din Republica

29



interpretativă a lăutarilor nu şi-a pierdut

actualitatea, impulsionând domeniile menţionate ale

artei muzicale contemporane axate pe utilizarea

instrumentelor de suflat. Moldova. La fel şi practica

30



VII. Bibliografie

1. 1. Alexandru, T. Folcloristică.

Organologie. Muzicologie. Vol.1.

Bucureşti: Editura

2. Muzicală, 1978. 264 p.

3. 2. Alexandru, T. Folcloristică.

Organologie. Muzicologie. Vol.2.

Bucureşti: Editura

4. Muzicală,1980. 288 p.

5. 3. Alexandru, T. Instrumentele muzicale

ale poporului român. Bucureşti: ESPLA,

1956.

6.388 p.

7. 4. Andoni, V. Ion Zaharia şi discipolii săi.

In: Capitala. 2005, – 3 dec., p.3.

8. 5. Arta muzicală din Republica Moldova:

istorie şi modernitate. Chişinău: Grafema

9. Libris. 2009. 952 p.

31



10. 6. Axionov, V. Creaţia componistică

în Moldova. Genurile principale şi

studierea lor.

11. In: Probleme actuale ale artei

naţionale. Chişinău: Ştiinţa, 1993, p. 9-14.

12. 7. Axionov, V. Evoluţia muzicii

simfonice basarabene: unele generalizări.

In: Arta,

13. 1994. Chişinău, 1994, p. 13-18.

14. 8. Axionov, V. George Enescu şi

procesul muzical basarabean: aspecte

stilistice. In:

15. Arta, 1993. Chişinău, 1993, p.11-19.

16. 9. Axionov, V. Tendinţele stilistice în

creaţia componistică din Republica

Moldova:

17. muzica instrumentală. Chişinău:

Cartea Moldovei, 2006. 216 p.

18. 10. Axionov, V. Unele asemănări în

interpretarea muzicologică a fenomenelor

stilistice şi

19. a celor de gen. In: Arta, 1998.

Chişinău, 1998, p.113-116.

32



20. 11. Axionova, L. Cântecul popular

moldovenesc. Chişinău: Editura de Stat a

Moldovei,

21. 1958. 162 p.

22. 12. Babii, V. Studii de organologie.

Bălţi: Presa universitară bălţeană, 2003.

268 p.

23. 13. Bălan G. Sensurile muzicii.

Compozitor, interpret, ascultător. O

introducere în

24. estetica fenomenului muzical.

Bucureşti: Editura UCMM, 1965. 260 p.

25. 14. Balan, I. Animatorul unui flaut

fermecat [flautistul Ion Zaharia]. In:

Tinerimea

26. Moldovei. 1978, 9 aug. p. 4.

33



34

Documents

Atestat Varianta Full