jacques Aumont LA ESTTICA HOY CATEDRA Signo e imagen

Director de la coleccin: Jenaro Talcns Ttulo original de [a obra: De l estbtiquc (/1/ prsent Traduccin de ,. tarco Aurclio Galmarini . Preludio Zogemdleise... Ilustracin de cubierta: Henri Foucault, vio secrete, 1997

cultura Libre Reservados todos los derechos. 11 contenido de esta obra est protegido por la Ley ', que establece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemni zaciones por d:1I1os y perjuicios, par:l quienes reprodujeren. plagiaren. dsrribu vcrcn () comunicaren phlicamente. en todo o en parle, un.r obra literaria, artstic a o cicnr ificu, () su transfonnacn. nterpretacn o ejecucin ;H[stica fijada en cualq r tipo de soporte o comunicada ;1 trnv-, de cualquier medio, sin la preceptiva au torizacin. De Boeck & Larcier, S. A., - 99R Dpanment De Boe-ck Universit Partx. Bruxcllcs ~) E diciones Ctedra (Grupo Anaya. S. A.), 2001 Juan Ignacio tuca de Tena, 1S. 2R027 M adrid Depsito legal: NI. 20.717-2001 I.S,H.N.: 84-376-1908-4

Hace unos cuarenta aos, Ernst Gombrich poda escribir lo siguiente: "Para la mayora de nosotros, si alguien nos dice, por ejemplo, que ha comprado una naturaleza mu erta y que quiere mostrrnosla, la expresin "naturaleza muerta" evocar un mismo conj unto de recuerdos que a su vez influir en nuestra expectativa. No daramos seal de s orpresa si se nos presentaran entonces imgenes de faisanes muertos o de limones p elados, de crneos y de infolios en piel, estanques o f1oreros-'. Muchos occidenta les cultos han visto naturalezas muertas en museos. Muchos ms an han visto reprodu cciones en libros de pintura; quienquiera que tenga algn inters por la historia de l arte sabe que en el siglo XVII sobre todo, y en particular en Holanda, hubo un gnero pictrico cuantitativamente importante al que se ha bautizado de manera hart o caprichosa como naturaleza muerta-' (qu es una naturaleza susceptible de estar muer a-P). Quiz una cierta proporcin de ese pblico culto sepa tambin que dicho gnero era u na de las variantes principales de otro ms amplio, llamado van/taso Pero slo una p equesima minora de este pblico tiene amigos que compren naturalezas muertas holandes as del siglo XVII y le inviten a verlas. Prnted in Spain Impreso en Lavel. S. A. Gombrich, Tradition and Expression in Western Still Life, 1959, pg. 96. El ingls Sti llLife, lo mismo que el alemn StiUeben, hablan, con ms lgica, de vida detenida o tr anquila (el francs ha utilizado la expresin Viecoie). 1 2 7

Empecemos por un lugar comn: reservada en otras pocas al estrato acomodado o rico de la burguesa y practicada sobre todo por gente que tena acceso a las obras pictri cas originales o para la cual, en todocaso, no era absurda la idea de contacto p ersonal con tales obras, la historia del arte.. (es decir, la crtica histrica de la pintura y, secundariamente, de las otras artes visuales) es hoy una actividad bs ica en la ~ormacin universitaria, que abordan o practican individuos que en su in mensa mayora slo ven obras originales de lejos, en los museos, o que, ms a menudo, slo ven fotografas o videografas de tales obras. Historia del arte: si se toman en serio, ambos trminos de esta expresin, hoy banalizada, plantean ms de un problema. Historia: no tenemos un autntico conocimiento de las obras de arte si no es en su historiar, slo somos capaces de verlas provistas de su fecha y su etiqueta en un m useo menos imaginario que simblico y virtual?, 0, dicho de un modo ms preciso, somo s an capaces de ver en ellas otracosa que su historia? Tienen para nosotros la men or importancia personal y actual? Arte: hemos de dar, hoy y siempre, un destino p articular a ciertas producciones humanas marcadas con el glorioso sello de arte.. ? Cul es esa misteriosa confrada de artistas que en todas las sociedades humanas ha tenido sus reglas, a veces para organizarse en sociedad secreta, a v~ce~, por e l contrario, para desplegarse del modo ms visible posible? ,Como es que en las SO CIedades ncas de finales del siglo xx hay tantos artistas? Quin decide mostrar como artsticos talo cual imagen, talo cual objeto? o es preciso creer que los objetos s on objetos artsticos en virtud de propiedades intrnsecas? Aun suponiendo que, como Gombrich, nos encontrramos en la calle con amigos que nos arrastraran a su casa para que admirsemos su ltima naturaleza muerta holandesa, qu iramos a ver? Arte? ilm es? Una mercanca particularmente apreciada (o ms crudamente> una buena inversin fin anciera)? lriamos a admirarla como una maravilla del espritu, como un objeto antig uo o como una cosa de gran valor? Y adems, qu beneficio personal obtendramos con ell o: cultural, de conocimiento o de placer? Al dejar a nuestro amigo que ha escogido invertir en la naturaleza muerta (aunqu e tal vez no lo haya hecho intencionadamente, tal vez la haya heredado o tal vez , vaya uno a saber, le guste de verdad el cuadro que acaba de comprar), entramos en un cine. Sin duda, no entra8 mos como hacan los surrealistas en los aos treinta, sin querer saber qu pelicula se proyecta, preferentemente a mitad de la sesin, que encadena en un montaje aleato rio fragmentos de filmes desconocidos. Pero tampoco entramos como hacan los jvenes cinfilos parisinos de los aos cincuenta y sesenta cuando iban a la Cinemateca, es to es, al templo de un culto incesante para celebrar all la misa de los autores. En Pars, ir al cine.. es para la mayor parte de la gente y en la mayora de los caso s una salida.. premeditada (aunque slo sea un cuarto de hora antes) y social (se v a en pareja o en grupo), sometida a una maquinaria feroz y compulsiva, la de las salas de exhibicin en exclusiva, con ms semejanza con la visitaa una discoteca o a un restaurante que a un museo. En estas condiciones, ver una pelcula quiere dec ir ante todo tomar parte en un ritual de consumo. Qu relacin hay entre, por un lado , la contemplacin solitaria de una naturaleza muerta holandesa en un saln burgus qu e nos imaginamos tranquilo, silencioso y consagrado a una penumbra mental propic ia para acoger la emocin, y, por otro, la ingesta --en el corazn de una sala en la que, por el contrario, nada invita a suponer recogidade la pelicula norteameric ana ms "taquillera.. de la semana? y qu relacin hay entre el espectador cinfilo, paci ente, atento, eventualmente po, que sigue en su integridad la restrospectiva sobr e Ozu en uno de los museos parisinos del cine (el Chaillot-, el Beaubourg o incl uso el Louvre), y el visitante apresurado y masificado de una exposicin sobre Czan ne o La Tour que para entrar ha tenido que aguantar una o dos horas de cola expu esto al polvo o a la lluvia (y ver apenas otra cosa que otros visitantes)? Es ev idente que puede prolongarse el juego. Por qu no imaginar, por ejemplo, que al sal ir del museo o del cine volvemos a casa y -felices poseedores de una naturaleza muerta holandesa o no- encendemos el televisor. Qu estatus tendrn las imgenes que ap arecen en la pequea pantalla? Q, lugar en la jornada imaginaria de nuestra relacin co n el arte? Si ya es un poco tarde, o si recibimos un cadena temtica y dan una pelc ula antigua y canonizada -por ejemplo, una de esas de Ozu cuya retrospectiva pre

senta el museo-, seguir tratndose de una obra de arte? Y si lo que encendemos maqui nalmente no es la tele, sino el ordenador, tendremos el gusto de consultar -Inter net, CDRom- un documento sobre arte o incluso otra disposicin de imgenes, tambin ella con aspiraciones artsti3 Este pasaje fue escrito poco antes del incendio del Pal ais de Chaillot, dentro del que se encontraba la sala de la Cinemateca Francesa. 9

cas? Y siempre: cul ser nuestro placer, cul ser nuestro inters (intelectual, afectivo vital)? Hay muchas obras de esttica destinadas a presentar en forma didctica las nociones en torno a las cuales ha girado ms o menos tradicionalmente la reflexin sobre el art e, las obras humanas, las representaciones y las distracciones. La mayor parte d e estas obras, se preocupe uno por tomar en consideracin el arte y el pensamiento del siglo xx o no, pasan revista a los mismos temas: la belleza, el arte, la cr eacin, el gusto, la novedad, la verdad o el realismo. A pesar de las apariencias, poco ha cambiado en nuestro espacio terico desde hace ms de dos siglos. La esttica se invent no hace mucho tiempo en las sociedades occidentales modernas para resp onder a un problema ideolgico y filosfico muy particular; este invento se produjo en un perodo complejo, marcado por el final de un clasicismo, pero que no vio est ablecidos sus valores anticlsicos antes de su remodelacin por obra de las dos olea das sucesivas del Sturm und Drang y el romanticismo. Las nociones que entonces s e agruparon en torno a la palabra esttica (que se introduce en las principales leng uas europeas hacia 1750) y la naturaleza misma de la agrupacin tuvieron una vida bastante larga -entre otras cosas gracias a dos instituciones: la universidad y el museo- como para que an sea posible y legtimo preguntarse qu transformaciones ha sufrido la esttica y de qu manera las producciones de finales del siglo xx depend en de ellas, as como para replantearse las cuestiones del siglo XVIII a propsito d e obras que prefiguran el siglo XXI. Dada su naturaleza, los conceptos filosficos tienen una vida larga y difcil, y algunos de los mayores filsofos del siglo xx no han hecho otra cosa que volver a conceptos inventados por la Antigedad griega. T odava hoyes normal interrogarse sobre lo bello, el gusto, la nocin de obra o el ar te. Slo que se ha vuelto muy dificil no percatarse de que estas palabras y estos conceptos han cambiado de sentido y, sobre todo, de alcance (prctico y terico), Su dimensin social y econmica no tiene mucho que ver con la de sus orgenes estticos: d e un pequeo mundo de aficionados afortunados y con muchsimo tiempo a su disposicin para entablar una relacin con cada obra, se ha pasado a una circulacin generalizad a y precipitada de reproducciones de obras en nmero cada vez mayor, a las que tie nen acceso amplios crculos del conjunto de la sociedad, pero para prestarles poco tiempo

y escasa atencin. Ms profundamente, su dimensin propiamente esttica ha sido trastroc ada debido a fenmenos muy conocidos y a menudo comentados: en primer lugar, la re produccin mecnica masiva, luego la produccin en masa y, finalmente, la difusin y la produccin capilares, en las que -al menos tericamente- el acceso de cada miembro d e la sociedad al tesoro acumulado por los museos -en constante expansin- y a la p roduccin instantnea de los otros miembros de la sociedad global de Internet puede se r permanente. Q es hoy en da la esttica? Q es lo que, a fin de pensar las obras hum sigue operativo de los conceptos antiguos, elaborados y perfeccionados en una E uropa cuyas fronteras fueran desbordadas muy pronto, destinados a sujetos impreg nado~ de cultura clsICa,Y persuadidos de su capacidad para conocerse a SI mismos? ,Continua siendo la configuracin de nociones a la que se ha dado en llamar esttica la ms til, la ms pertinente? Despus del siglo del cine, la museificacin generalizada, el fin de la msica clsica como prctica personal expandida y la invencin de lo virtu al, es posible seguir haciendo como si y asimilar el arte contemporneo exclusivament e a lo que se ve en las galeras de pintura de las grandes capitales ricas' No es seguro, La intencin esencial de este libro, por tanto, es exponer la configuracin esttica en su historia y a partirde sus races, pero con el pro psito de evaluar, a r iesgo del presente, es decir de lo perecedero, su forma actual. De esta suerte h e evitado deliberadamente los efectos de la erudicin' no me interesa confeccionar listas ni acumular nombres propios, sino nicamente comprender la lgica profunda d e los fenmenos sociales, subjetivos e histricos que lleva implcita la doble conside racin de nociones de esttica y de arte, a fin de interrogarme por nuestra relacin a ctual con lo que constituye nuestro entorno esttico. Entre otras cosas, me he esfor zado en evitar lo que consideraba el principal inconveniente de muchas excelente s obras que han precedido a sta: el de presentar las cuestiones de esttica desde u n punto de vista pretendidamente contemporneo, pero limitndose a ejemplos extrados

de las artes tradicionales en sus estados museificados, con soberbia ignorancia de los fenmenos de orden esttico que han marcado el siglo xx: la aparicin de indust rias artisticas y culturales (el dISCO, el cine, el vdeo); la intencin de nuevos m odos de difusin de las obras (la reprografa y la reproduccin fotogrfica, la televisin , Internet); la inclusin, en el dominio artstico, de sensaciones nuevas, sobre tod o la del movimiento (es preocupante que se pueda hablar hoy de 10 11

esttica ---ciencia de lo sensible- sin comprobar que, en el presente, la mayora de las imgenes est dotada de movimiento); el reconocimiento cada vez ms frontal de la parte material y corporal del arte, el desarrollo de sectores cuya condicin artst ica es complicada, petO que forman parte integral e importante de la experiencia esttica comn: el jazz, el rock, el cine en algunos de sus gneros populares", la fot ografia de reportaje, las artes de la calle, la prctica del embadumamiento expresivo en la escuela primaria, etctera. poca de la humanidad, ese valor estriba en suscitar el debate y, es de esperar, el pensamiento. . Cada captulo va seguido de sugerencias bibliogrficas; es evidente que no pretendo dar bibliografias completas y ni siquiera perfectamente racionales. He privilegi ado las obras de fcil acceso en bibliotecas y me he esforzado sobre todo por ofre cer referencias variadas, para lo cual he realizado elecciones de las que soy el nico responsable. Correlativamente, la mayor parte de las obras contemporneas de esttica continan des cribiendo la esttica casi exclusivamente como historia ----cuando no como mera cr onologa- de las ideas estticas. En efecto, todo deriva de Platn y de Aristteles, y b asta con tirar del hilo de su sucesores y observar luego las revoluciones, entre las cuales se destaca evidentemente la kantiana. As concebida, la esttica se conf unde con la conciencia de la historia de la esttica, de la misma manera en que mu chas veces el arte de hoy en da se reduce a la conciencia de la historia del arte . Tambin he querido reaccionar contra esta idea. No se trata de ignorar a Platn, n i a Aristteles, ni a Kant (ni a nadie), sino lisa y llanamente de volver a decir lo que es evidente: que no tenemos que encerrarnos -ni a propsito de esttica, ni d e nada- en la consideracin de problemas filosficos tal como se los elabor hace dos mil quinientos aos. No cabe duda de que todava hay autores que, como Gombrich, est iman que toda la filosofa occidental no es otra cosa que un comentario a Platn, per o, despus de Freud, Nietzsche, Kant, Foucault o Deleuze, ese punto de vista intrns ecamente conservador resulta francamente reaccionario. Por tanto, no he conserva do conceptos y sistemas filosficos consagrados por la historia, a no ser en aquel las de sus partes que, por haber consistido en verdadera invencin filosfica, se ma ntienen a modo de obras de arte y, precisamente por eso, fundamentales. Una ltima observacin, relacionada con la anterior. Una visin panormica como la de este libro no se prestaba a la exposicin sistemtica, y menos an a la defensa de gustos y de o piniones a propsito de las artes y sus crticos. Sin embargo, habra sido ingenuo cre er que estas opiniones no se trasluciran, aun cuando slo fuera por la negativa (mu chos nombres conocidos y reconocidos no figuran en l o son apenas mencionados); p or tanto, he preferido, llegada la ocasin, asumir la ndole de opinin inherente a ci ertos enunciados, no porque piense que toda opinin es respetable (las hay odiosas y que es menester combatir), sino porque la opinin es el primer trmino del debate , y porque, si el arte tiene algn valor, lo mismo hoy que en cualquier 12 13

CAPITULO PRIMERO Potica y poitica. La mano y la intencin Un espritu penetrante debera haber calculado hace ya mucho tiempo, para extraer de ello una ley general, hasta qu punto la energa del artista dependede su f alibilidad. UNA VISITA AL MUSEO (IMAGINARIO) DE LAS ARTES PRIMITIVAS En Pars se proyecta la inauguracin de un nuevo museo: el de las artes primitivas. Es de imaginar que el arquitecto que instale los espacios, as como el conservador que monte las salas, hagan justicia a la capacidad expresiva de los objetos y ofr ezcan al espectador los medios para que por ejemplo vea realmente una mscara, es decir, para que perciba la regularidad buscada, capte directamente la relacin int ima que ella establece entre una forma y una materia y se sensibilice al doble p oder, plstico y mimtico, que la misma posee; en resumen, los medios necesarios par a aprehender ese trozo de madera tallada no slo como una pieza de museo, sino tam bin como una obra, y una obra de arte. Lo que llamarnos esttica, que es lo que est e libro, entre otras cosas, trata de definir histrica y conceptualmente, se const ituye ante todo como una teora de la recepcin. Puesto que se trata de reflexin sobr e la sensacin, que es la prctica del juicio del gusto, siempre est en juego el suje to, pero slo el sujeto que recibe algo -una mscara ne15

gra, una cuadro de Correggio, una pelcula de Bergman, una cancin de Trnet o incluso el panorama de Pars desde la Torre Eiffel o la vista de la cadena del Mont- Blan c desde Sallanches- y lo aprecia como causa de inters y de emocin. El visitante de l Museo de las Artes Primitivas -he ah la ambigedad del proyecto- podr ser un etnlog o, un historiador del arte o un simple aficionado a los objetos bellos y expresi vos, pero, en cualquier caso y como quiera que mire la mscara, sta tendr un aspecto esttico; en este sentido, el visitante se conducir aproximadamente como un visita nte del Museo del Louvre (que, con su montaje de pocas y de proyectos artsticos he terclitos, tambin tiene su ambigedad)'. Otra cuestin es saber si lo que all se vea se r arte. Los valores estticos y los del arte, jams dejaremos de descubrirlo, no coin ciden del todo (e incluso no coinciden en absoluto). Habr que preguntarse, por ej emplo, por qu un museo destinado a reunir piezas fabricadas en sociedades que no tienen el concepto de arte puede llamarse Museo de las Artes Primitivas: quin tien e ese poder de denominacin? Volver sobre esto, pero por el momento quiero destacar lo siguiente: el aficionado al arte -pongamos- que visite este museo y se deten ga ante esta mscara se implicar en una experiencia que le concierne y que slo a l co ncierne (aun cuando se trate de una experiencia con una historia y una teora comp lejas, que permiten comunicarla). Ahora bien -y sobre todo en el caso de una msca ra negra-, casi siempre se enfrenta a algo que no ha sido hecho para l, sino fabr icado con otros fines o para otros usos, y que hoy slo est en un museo por la soli dificacin de una concepcin moderna del arte, es decir, muy reciente. Esta mscara, p or cierto, ha sido fabricada, como prcticamente todos los objetos de arte primiti vo', con una finalidad de naturaleza religiosa; sea o no ella misma objeto de cu lto, se la ha asociado a un culto o por lo menos (si la sociedad que la ha producido carece de cultos muy organ izados) a una creencia, y a una creencia encamada en-prcticas. Una mscara negra es un objeto de culto porque se supone que contiene una fuerza propia o que se ide ntifica con una entidad espiritual porque es, dicen los antroplogos, un dios-objet o>'. No cabe duda de que la relacin entre la mscara y el dios es de otra naturalez a que la que tan familiar nos resulta con las imgenes y a la que llamamos represe ntacin: Entre el arte africano y el arte europeo no hay esencia comn de la imagen. una mi sma relacin con la cosa representada aunque con diferencias de estilos o de carac teres; por el contrario, son diferencias de funcin, de destinatario, de uso. Que las formas africanas sean comparables a obras modernas del arte europeo o hayan servido a stas como fuentes de inspiracin no quita que procedan de un terreno en e l que no representan nada parecido a dioses, sino que constituyen vnculos no caus ales en el cuerpo social por alguna cosa, por lo dems incomprensible, que tiene s u forma o que slo es su forma", No es menos cierto que quienes produjeron este trozo de madera tallada y pintada que admiramos en un museo lo concibieron como la presencia visible (y tangible) de un invisible (y quiz de un inmaterial). Imagen, magia: el juego de palabras e s lapidario, pero no engaa. En las sociedades africanas antiguas, como en los est ados primitivos de las sociedades europeas, el objeto, sobre todo el que no ha s ido fabricado con vistas a su utilizacin en actividades cotidianas -alimentacin, caza, vestido, vivienda, etc.-, encarna invariablemente una fuerza, invisible pero muy concreta, a la que el objeto puede incluso ser asimilado. Las xodna de la Grecia arcaica, de las que no queda casi nada porque eran de madera y no se las ha conservado, eran precisamente ese tipo de fabricaciones de fuerz a materializada: simplemente, esta fuerza tena que ver con el recuerdo y con el i ndividuo (son los antepasados de las estelas funerarias)". En general, a este ti po de encamacin remiten las imgenes de Europa (en el perodo histrico; las imgenes de la prehistoria son ms enigmticas). No hay que olvidar, para empezar, que una gran proporcin de lo que nosotros clasificamos en la historia 3 4

1 Por otra parte, en la fecha en que escribo se ha pensado en presentar una pequ ea seleccin de obras primitivas en una sala del Louvre. 2 Puesto que hoy en da se juz ga peyorativa la palabra primitivo, dejo claro que, tal como yo la uso, no es el c aso; slo le doy un sentido cronolgico: es primitivo lo que se produce primitivamen te. En este sentido se introdujo el trmino a comienzos del siglo XX para sustitui r el epteto salvaje, francamente despreciativo a la sazn, en los trabajos de Frazer, Lvy-Bruhl, Freud (Flemy tab). La expresin artes primeras, que se considera polticam e ms correcta (en el sentido de 10 politically correct norteamericano), dice en v erdad exactamente lo mismo: que estas artes son anteriores a las otras y eso es pr esuponer una evolucin de la humanidad, lo que parece indiscutible, y no implica e n s mismo confusin de diferencia con desigualdad. 5 Marc Aug, Le Dieuobjet, 1988. Jean Louis Schefer, L'art palolithique. Prliminaires c ritiques, 1997, pg. 26. jean-Pierre Vernant, La muerte enlos ojos, 1986. 16 17

de las artes ha sido producido en el seno del cristianismo. Ahora bien, en la re ligin cristiana, la presencia de lo invisible es postulada eX)fesamente por el pro pio dogma, puesto que esta religin se caractenza porque un dios se ha hecho hombr e y porque uno de sus gestos culturales esenciales -la comunin- est ntimamente liga do a este misterio de la transustaciacin, sea para conmemorarlo simblicamente (var iante protestante), sea para reiterarlo de manera actual (variante catlica). A ve ces, el vnculo entre el objeto y la fuerza que detenta es afirmado con ms crudeza, tanto para su productor como para sus pnmeros usuarios, por ciertos fetiches cr istianos. Por ejemplo, los collares de perlas preciosas colgados en el nivel del cuello del icono de la Viro gen pintada en madera, son la huella material desta cada del valor milagroso del icono: agradecimiento por las victorias acordadas ( una ofrenda, un sacrificio de espritu muy pagano); prenda de la eficacia futura del fetiche (la Virgen se convierte en -Nicopia-, que significa "fabricante de victo rias). Por lo dems, es el signo que da la victoria a su tradicin cristiana, inaugur ada por Constantino y el famoso sueo premonitorio en cuyo curso se le present la c ruz con las palabras In hoc signo vinces; en cuanto al agradecimiento por las grac ias acordadas, bien que mal perdura en los cirios al pie de las estatuas de sant os y los exvotos en las capillas. [En el arte negro cristiano] cada una de las dos influencias destruye la otray e ste matrimonio fallido entraa para el catolicismo la prdida en frica de su exuberancia, su brillo, todo ese aspecto negra gracias al cu al, precisamente. se lo reconoce en Europa", con el objeto de arte, el hombre tambin debe introducir un orden en su medio. Los principios que pone en juego para ello se asemejan muchsimo en el fondo a los qu e, a veces de manera idntica, han sido convocados por el descubrimiento de las ma temticas. La repeticin de lo mismo (principios de adyacencia, de identidad y de ad icin); la simetria (variante de la repeticin, a la que se agrega la Idea de invers in); el centrado, que remite a la posicin de una simetra disimtrica: he aqu los recur sos inmutables de la ordenacin, de la cual dan tesnmonio todas las artes decorati vas, pero tambin, ms veladamente, la mayora de las obras de arte. . . Adems de la po tencia de expresin de que da tesnmoruo por su lugar en lo sobrenatural, adems de l a perfeccin de las disposiciones sutilmente disimtricas que propone, la mscara pose e an una tercera cualidad: la semejanza. Por definicin, la mscara est destinada a se r llevada sobre el rostro', para sustituir a ste (o a veces para pasar directamet e por l), y en esta operacin deja al descubierto el hecho de que se lo puede consi derar sucedneo de un rostro (por tanto, que, de una ti otra manera, se asemeja) a un rostro, es un lugarteniente), pero que Volvamos a nuestra mscara. Lo que todava sorprende en ella a la mirada ingenua es la regularidad de su aspecto. Pero esta re~laridad es, con toda evidencia, uno d e los rasgos que distinguen los objetos fabricados por la mano del hombre; para decirlo brevemente, el objeto fabricado por el hombre puede pertenecer a dos reg rmenes, el cnstahno o el orgnico, el rgimen abstracto y el irnitativo-ernptico-". O, omo dice Gombrich, en una gran parte de las producciones artsticas (incluidas, o quiz principalmente en ellas, las producciones de las artes aplicadas, como la tapi cera, la alfarera o la cestera) reman un deseo de orden", un sentido innato de las disposiciones regulares: Chris. Marker, Les statues meurent aussi, 1953, pg. 20. nunca coincidir con l. Esta relacin doble y contradictoria de simbo lizacin -asemejar se a algo sin poder jams confundirse con ello-e- es lo que se conoce como relacin de mimesis, y se en.cuentra~ tambin ella, en la raz de las producciones del arte ( lo que qUiere decir que forma parte de nuestra definicin del arte y de las imgenes , tema sobre el cual volver de modo especfico). La obra de arte nace de esta conju ncin de entre necesidades fundamentales en todos los grupos humanos: dar existenc ia material a fuerzas invisibles: organizar el medio de acuerdo con un orden reg ular; reproducir de manera objetivada la experiencia de los sentidos. No hay dud

a de que estas tres dimensiones constitutivas de la actividad artstica han tomado formas extraordinariamente diferentes segn las pocas y los medios; lo invisible, originariamente divino: ad?pta en poca moderna un valor casi exclusivamente human o (psicolgico); muy diferentes disposiciones han podido pasar todas por regulares segn que uno sea sensible a la repeticin de pequeas clulas idnticas o al juego de la s simetras; el deseo mismo de orden ha podido transformar en 9 No siempre. Hay mscaras africanas, por ejemplo, que estn conce?idas. para llevar sobre la cabeza, mirando al cielo. Y en ciertas formas de teatro de ASia orient al los actores mantienen sus mscaras delante de la cara, a una cierta distancia. 01ase la mscarachina que sostiene el joven Basmanov en la escena de la orga de Ivn el errible, de Eisenstein). 6 7 8 Parafraseo una distincin que propone Worringer, Absraaiony Naturaleza, 1911. E. H . Gombrich, The Sense of Ordo: 1979. 18 19

deseo de dominacin, para lo cual es importante organizar la sensacin, pero de acue rdo con un orden que puede ser muy desordenado, como en las primeras telas abstr actas de Kandinsky o en las de Pollock; en cuanto a los avatares de la pulsin mimt ica, son innumerables y constituyen el fondo comn de buena parte de las especulac iones de la historia del arte. Paralelamente, las relaciones entre estas tres pu lsiones son muy variables: no siempre se ha distinguido entre la relacin con lo d ivino (o con el ms all o lo sobrenatural) y la relacin mimtica con la realidad sensi ble, incluidas en ciertos momentos las artes europeas (la pintura de Friedricb, por ejemplo, es de esencia religiosa, aunque de una exactitud analgica casi fotog rfica); hay formas de arte en las que la imitacin de las apariencias y el gusto de los ordenarnientos regulares se dan la mano, como, por ejemplo, ciertos estilos arquitectnicos (vase el friso de los arqueros babilonios en el Louvre). Pero en t odos los casos, la obra de arte es resultado de una actividad de fabricacin delib erada, en la que estas pulsiones se actualizan. La ltima leccin -o, mejor, la prim era- que podemos retener de las artes primitivas es sin duda sta: antes que vista 'o tocada, la obra de arte es hecha, es decir, que es la culminacin y la huella de una intencin, de una inteligencia, pero tambin de un saber hacer y del dorninio de ciertas herramienta s. En resumen, la produccin de lo que convencionalmente denominamos obra de arte requiere que se haya tenido una idea y que un cuerpo haya actuado para hacerla r eal. Centrada casi siempre en los contenidos intencionales, en las ideas que han pre sidido el nacimiento de las obras y que stas nos comunican, en general la his toria de las artes slo llega en un segundo momento a una eventual consideracin del hacer. Para el esteta, esto es primordial. cepciones medievales, para las que el trabajo del artista se concibe de modo bas tante indiferente como trabajo de orfebre (labey, artesano) o como labor de copi sta o de pintor. La iluminacin de libros y la vidriera, formas principales de las artes pictricas en la Edad Media, exigen una tcnica dificil (probablemente ya no se sepa hacer vidrieras como las de Chartres) y una aplicacin sin lmites (ahora no tendramos tiempo para eso). Con el desarrollo de las sociedades mercantiles -en el mundo antiguo, luego en toda la cuenca mediterrnea y finalmente en Europael tr abajo, ligado otrora a la produccin de bienes intercambiables y posebles, termin po r ser algo dotado de valor por s mismo, y hace ya tanto tiempo que jams se nos ocu rre concebirlo de otra manera. En repblicas como la Grecia de Pericles o en los E stados Unidos anteriores a Lincoln, el esclavo no era un hombre, sino un valor-t rabajo: y de modo igualmente brutal, la mercanca, consumible o no, existe en rela cin con un equivalente general, el dinero, que fija y cuantifica su valor. En est e sistema contable, el trabajo del artista, como el del artesano, es un valor po r s mismo. Esto queda particularmente claro en la orfebrera: se trata de producir objetos cuya apariencia misma sea lujosa, hechos con materiales preciosos y, en consecuencia, dotados de un gran valor monetario antes incluso de ser labrados; pero el verdadero precio del copn de oro ornamentado, del marfil tallado, de la e statua constelada de gemas, es el trabajo de su productor. Trabajo abundante y p roporcionalmente apreciado, pero tambin trabajo reservado a especialistas enormem ente cualificados. Y esto, aunque de manera menos aritmtica, tambin se aprecia. TRES VISIONES DEL HACER Sin manos, comprendido el pulgar oponible, no hay hombre: he aqu el abec. El abec d e la antropologa. Sin un cierto saber hacer prctico, no hay artista; por esta razn fue tan dificil, durante el largo reinado de la filosofia clsica del arte, distin guir entre el artista y el aro tesano. En la repblica platnica ambos se confunden bajo la categora de "fabricantes de cosas bellas y tiles. Al no preocuparse por dis tinguir las cosas tiles de las bellas, Platn deja mucbo que desear como antroplogo, pues apenas si se hace una idea rudimentaria de las pulsiones y de las necesida des sobre las cuales se establece una sacie' dad. Algo de esta miopa desdeosa perm anece sin duda en las con-

Toda la historia del arte, toda la historia de la filosofia del arte, nos ha hab ituado a pensar que una obra vale por lo que significa, por lo que expresa, por la calidad de la emocin que provoca en nosotros o por los pensamientos que produc e, nunca por el lujo de su aspecto, por la riqueza de su material ni por el trab ajo de su autor. Sin ernbargo, esta apreciacin del objeto de arte como produccin d ificil de un trabajo humano especializado nunca ha desaparecido del todo: jams he mos dejado por completo la idea de una diferencia (de grado, incluso de naturale za) entre obras cuya fabricacin ha necesitado ms o menos habilidad y paciencia. En tre la pintura alemana del Renacimiento y la del expresionismo hay sin duda valo res estticos comunes, como el gusto por el negro, por las formas muy marcadas y t ambin por los temas fantsticos (el sentido de la presencia inquietante de la muert e). Pero no es menos evidente que entre una pintura de Hans Baldung Brien y una tela del expresionismo alemn hay una diferencia irnpor20 21

tante, de orden manual. Las manchas terribles, las descamaciones y la presencia casi tangible de los huesos que afloran entre las carnes podridas convierten en una poderosa aparicin al personaje de la muerte -o al personaje muerto-- de Eva, la serpientey la muerte (h. 1510); Ytodas estas caractersticas son frutos de la m eticulosidad, la aplicacin y una ciencia material y manual. En el autorretraro de Richard Gerstl (1908), en cambio, las mismas manchas verdes y rojas, igualmente espantosas, quedan abandonadas en su condicin de manchas, de huellas brutales de l pincel: al menos superficialmente, nada hay en ellas de aplicado, de estudiado , sino precisamente lo contrario, apariencia de descuido buscado. Nuestro siglo xx, el del museo imaginario y universal, ha nivelado todas las jerarquas sobre es te tema y podremos estimar tanto a Grien como en Gerstl, gozar tanto de uno como de otro: en cuanto al hacer, habr que aprender, pues, a amar, de manera diferent e, lo primorosamente acabado, lo terminado y, tambin lo meramente esbozado, lo no terminado. No todas las pocas han dado pruebas de la misma ecuanimidad. No hace mucho -como lo prueban testimonios directos de hace poco ms de cien aos-, lo acaba do, lo trabajado, esa especie de conciencia profesional de esencia melanclica, er an acogidos como los valores importantes de la pintura. Testimonio de ello es el proceso que el pintor Whistler entabl contra Ruskin, el gran crtico ingls, que, ya una eminencia, lo haba acusado de chapuza y engao. (Abogado): Veamos, seor Whistler. Puede decirme cunto tiempo ha invertido usted par a despachar ese nocturno? [se trata del cuadro Nocturno enblanco y negro]. (Whis tler): [...] bueno, por lo que recuerdo, un da, ms o menos. -Slo un da? -No lo afirma ra con seguridad; quiz 10 haya retocado un poco el da siguiente, cuando la pintura todava no se haba secado. Por eso debera decir ms bien que he trabajado dos das en l. -jAh, dos das! cAsi que por el trabajo de dos das pide usted doscientas guineas? En absoluto; las pido por el saber que he adquirido en toda una vida. (Aplausos) !", tiempo de la creacin: el tiempo que necesita la obra no se confunde con el de su ejecucin material; Dal lo volvera a decir en su famosa ocurrencia en la que afirmab a -no sin razones profundas- que l pintaba las veinticuatro horas del da; y ya Rem brandt haba luchado para que se reconociera que el precio que l peda por sus telas remuneraba su trabajo en tanto artista, no su tiempo de trabajo!'. Correlativame nte, tambin son antagnicas las posiciones en lo tocante al acabado: cmo se mide si u na obra est acabada? Lo que esclarece la discusin entre Whistler y Ruskin es que, pa ra juzgar a este respecto, es preciso decidir acerca de una escala. La incompren sin de Ruskin deriva de que slo imaginaba una, que afectaba a la mmesis, Ruskin pos ea una tela de Meissonier, 1814, y se dice que le encantaba examinarla con lupa y que se extasiaba ante la minucia de los detalles". Whistler, en esa poca, invent aba otra escala, de orden puramente emocional (escala segn la cual telas realizad as en dos horas estn perfectamente terminadas). Despus de todo, el acabado pudo habe r constituido por s mismo un valor propio de la actividad artstica. El acabado es la garanta de! burgus, y en partcular de ese gran burgus que es e! Estado, contra e! engao [...] El acabado, que tiene la ventaja de ser fcil de apreciar -contrariame nte al verdadero virtuosismo tcnico-e- simboliza el trabajo bien hecho y es prend a de responsabilidad social. Pero si el acabado acadmico es el trabajo, es trabaj o vergonzante. Limpia, borra las huellas del verdadero trabajo, elimina la apari encia de los retoques, pule los bordes groseros de las formas, completa las lneas torpes de las formas, completa las lneas quebradas, disimula la naturaleza concr eta, material, del cuadro!'. illuena gente], que ignora [...] la gran diferencia que existe entre una pieza hecha y una pieza acabada..., que en general lo que est hecho no est acabado, y que una cosa muy acabada puede no estar en absoluto be cba", Desde la Antigedad, los grandes artistas pintores han tenido una relacin ambigua c on esta nocin de acabado . Apeles, respecto del Svetlana Alpers, L'AtelierdeRembrandt, 1988. 1980, pg. 26. Harding nos hace saber que Ruskin haba pagado mil guineas por su Meissonier (pero que para l fue una inv ersin, ya que unos aos despus lo revendi en seis mil guineas). 13 Charles Rosen y He nri Zemer, Romantisme el Ralisme, 1984, pg. 237. 14 Baude1aire, Salon de J845, pg.

586. 11 11 Ah est todo: por un lado, el estpido argumento que equipara valor de una obra y tie mpo de trabajo manual; por otro, el contraargumento que pone por delante el geni o creador y destaca la dinmica del 10 J. Harding, LesPeintres pompers. Whistler, Le Procs contre Ruskin, 1890, pgs. 11-12. 22 23

cual abundan las ancdotas edificantes, no perda ocasin de demostrar su dom!nio del arte de pintar "perfectamente, es decir, de pintar una mutacin perfectamente acaba da de la naturaleza, tal que los pjaros se equivocaran y fueran a picotear las uv as pintadas o que un caballo relinchara ante la imagen de un caballo. Pero parec e que a menudo tambin alababa un ligero inacabado de las obras: un da que admiraba un cuadro de Protgenes, trabajo infinito y de un ~cabado cuya m inuciosidad llegaba al exceso, dijo que todas las cualidades de Protgenes eran ig uales o incluso superiores a las suyas, pero que l 10 superaba en un punto: en qu e saba retirar la mano de un cuadro". ra el final de la obra, que luego fue considerada como "definitivamente inacabad a, Hay otro aspecto de la habilidad tcnica, del saber hacer prctico del artista, qu e luego ha sido a menudo reivindicado como factor distintivo: artista es quien s abe hacer ciertas cosas que el comn de los mortales no sabe hacer; esta capacidad deriva de dominios ms o menos misteriosos, de lo inexplicable. El tratado de pin tura del monje Tefilo 17, e incluso el de Cennino Cennini, contemporneo de los pri meros sntomas de la mutacin renacentista", estn concebidos -al igual que la gran mayora de los tratados de la poca- como un desvelamiento de los secretos del arte y del oficio; pero todava, conscientemente o no, se trata de un desvelamiento reticente, un poco al modo en que los grandes cocineros escriben hoy sus libros de cocina, cuyas recetas son casi inaplicables porque dejan sin p recisar la habilidad prc tica esencial sobre el fondo comn de la ideologa del aprend izaje oral y la transmisin fisica de maestro a discpulo. Todava en el Renacimiento, las observaciones tcnicas, las habilidades prcticas, los secretos de fabricacin, f ormaban parte de un saber especializado que no se transmita al pblico, que quedaba entre las paredes el taller (las obras publicadas son ms bien especulaciones teri cas y filosficas). Este aspecto esotrico se prolong durante mucho tiempo, incluso h asta hoy. Testigos de su enseanza han contado que Ingres prodigaba consejos funda dos sin duda en la tcnica, pero que los ofreca bajo el velo de la ideologa artstica: Empastad por igual en todas partes. No veo yo en la naturaleza toques pronunciad os ni colores realzados. Para llegar a la forma bella es preciso no proceder a u n modelado cuadrado o anguloso, sino modelar en redondo y sin detalles interiore s visibles. Una cosa dibujada est siempre bastante bien pintada!".

Apeles, se dice, habra firmado sus obras en imperfecto, precisamente como para su gerir que se haba interrumpido en plena creacin; este modo del pmgebat en lugar de l pinxit fue practicado por varios pintores del Renacimiento italiano como signo de distincin, pero tambin de adhesin implcita al ideal de la obra acabada, perfecta por acabada, y no acabada por deliberadamente abandonada... Pero este mismo ide al tambin pudo haber llevado a no terminar una obra que el artista no consegua per feccionar, como los ltimos mrmoles de Miguel ngel. Slo ms tarde se interpret los subl mes fragmentos del taller del ltimo Miguel Angel como seal de maestra superior. Hil debrand, el profesor y escultor alemn, subray que su inacabamiento mismo permita le er en ellos al desnudo el proceso creador en su genio Plinio: ~n ella~ rtista y empre en ms ntimo, reactualizando en el fondo este pensamiento de se ven los. restos del dibujo. uno sorprende el pensamiento mismo del a es una poderosa indicacin del dolor que siente esa mano detenida para si medio de tan bello trabajo".

Por ltimo~ esta idea ha sido retomada y rizada en el siglo xx; tras haber dejado ,sm termmar su Crand verre (La Marie mise nupar ses clibataires, meme, 1915-23), Duc hamp comprob que haba resultado daado con ocasin de su traslado: decidi que este acci dente marcaa

Siempre el mismo principio: se trata de afirmar a la vez la existen cia de un sec reto del arte, del cual el maestro es poseedor; la posicin del alumno que est all p ara recoger esa leccin y transmitirla a su vez; la necesidad que esta transmisin t iene de realizarse en enunciados al mismo tiempo tericos e inmediatos, pasando po r la mano, por el cuerpo del maestro. 17 18 19 15 Plinio, Historias naturales, XXXV, 79 (citado segn la traduccin de A. Reinach p ara el Recueil Milliet, 475). 16 Historias naturales, XXXV, 145, d., 343. Tefilo, Dediversis anibus, siglo XII. Cennino Cennini, l/libro ddl'arte, hacia 14 001430. Citado segn Jean Clay, Le Romantisme, 1980. 24 25

En sectores, enteros de la actividad artstica se ha vuelto comn pretender que la t ecruca, su dominio, el saber hacer y la hbil conduccin de la mano son cosas casi i nexistentes. La aparicin de las artes con ayuda de instrumentos -fotografa, cine, vdeo, infografa, etc.- ha dado lugar a una situacin indita desde este punto de vista : el artista cuyo trabajo implica la manipulacin de un aparato y no slo de in,' tr umentos tradicionales, est ms sometido a la necesidad del dominio tcnico~ al mismo tiempo aliviado de toda preocupacin por la manipulacin. En muchas artes contemporne as, el saber hacer manual es mnimo ~ a veces se reduce a casi nada, a los gestos ms ordinarios o a la ausencia de todo gesto. Este es el sentido del chascarrillo de Claude Chabrol en el que deca que todo lo que hace falta saber para realizar u na pelcula se aprende en un cuarto de hora, y puede que esto sea cierto, al menos metafricamente, siempre que con ello slo se apunte a los conocmuenros proprarnent e tcnicos que requiere un artista cineasta, que delega a otros el saber hacer mat erial y manual. A la inversa, el desarrollo de la informtica ha provocado nuevos saberes tcnicos, complejos en su detalle; el arte de la msica, tanto en su versin c ulta y elitista como en su versin industrial y popular, exige hoya menudo la pres encia de un tcnico muy cualificado. Fuera de este para. dlgn;a de lo Simple y lo complejo, de la falta de saber y de la especializacion, todo el arte est impregna do de una ideologa del bricolaje, lo que no significa, por CIerto, que la tcnica s ea rudimentaria, y menos an que la habilidad manual brille por su ausencia. El ar te siempre se hace 3 mano, aun cuando sta se ayude con muchas prtesis; pero la mano, la mano artesana y creadora, ya no es exactamente el emblema inequvoco que ha si do durante tanto tiempozo; es mejor decir que, para el artista de hoy, tiene val or de referencia, porque el poder de la mano, su valor de smbolo de la actividad del arte, pertenece a una perspectiva histrica. La pintura pop, por ejemplo, ha v uelto a poner de moda en los aos sesenta la pintura minuciosamente realista; para hacer sus "palabras lquidas, telas de grandsimo formato en las que, sobre un fondo que semeja una paleta, se destaca una palabra pintada como si fuera de aceite, de agua o de jarabe de arce segn los casos, el pintor californiano Edward Ruscha ha rechazad? ~onst~r:temente la herramienta ms evidente, la aerografia, y ha deci dido utilizar exclusivamente las brochas y los pinceles ms tradicionales: afirmac in de una mano, que slo subraya la materialidad y r la corporeidad del hacer mediante la remisin a la tradicin del taller clsico (todo el pop es arte de citas). En esta perspectiva histrica, lo que sobresale y aquell o a lo que hacen referencia esos artistas es esa capacidad extrema a la que ha d ado en llamarse virtuosismo". En diversas ocasiones, una poca de clasicismo ha so lidificado y valorizado la consideracin de una habilidad manual, pero fuera de lo comn, que supera la mera habilidad y trasciende el dominio de lo manual. La Anti gedad griega haba acumulado las leyendas destinadas a poner de relieve, a menudo c on exageracin, el poder de esta habilidad suprema y sobrenatural; el pincel de Ap eles era capaz de perfeccin porque' imitaba tan bien los caballos que stos se ponan a relinchar; pero su virtuosismo resida por completo en la capacidad, mucho ms el emental y ms original, de trazar a mano alzada una lnea tan fina que divida exactam ente en dos otra lnea. Podran multiplicarse los ejemplos, pues todas las artes han tenido sus virtuosos y su virtuosismo; el esfuerzo tcnico ha tentado por igual a los pintores de trompe-l'oeil de la poca barroca, a los pianistas atlticos a lo L iszt, a los bailarines estrella e incluso a los escritores (vanse las actuaciones virtuosas de George Perec)", y en todos estos casos una habilidad exactamente p rodigiosa (a menudo se ha descrito a Liszt como posedo en el momento de tocar) al ejaba los lmites del saber hacer. Pero basta el ejemplo de Apeles para indicar la doble vertiente del virtuosismo. La imitacin, la mmesis perfecta, se lograra de un a vez para siempre en la era de la fotografa, con lo que se pona fin a la habilida d manual del imitador; por el contrario, el dominio del pincel que dibuja el crcu lo perfecto sin deformarlo o traza sin temblar la delgadsima lnea, este dominio si gue sin ser superado. Ahora bien, la pulsin del trazo elemental puede interpretar se a su vez como uno u otro de dos estados extremos de la pintura: intensiva y o riginal o minimalista y conceptual. El grado cero del virtuosismo es la gramtica

del arte, o el colmo del arte; es una pura actuacin fsica (como la de quienes son capaces de saltar muy alto o dar justamente en el blanco), o una vertiginosa apr oximacin al abismo. En otras palabras, lo que esboza la historia de los virtuosos es la doble comprensin de la actividad artstica, segn el cuerpo y segn el espritu, s egn la agilidad de la mano y segn la inventiva. 21 Virtuoso (1640); del italiano virtuoso, de virtit (calidad,arte), del latn vir tus, cualidad, mrito, coraje. valenta. 22 Por ejemplo, La Disparition, larga novel a escrita sin utilizar ni una sola vez la vocal e. 20 Pocillon, Vida delasfonnas.y elogios de la mano, 1947. 26 27

Como se ve, los tres extremos del poder de la mano --el virtuosismo, el acabado y la minuciosidad- no se confunden. Grandes tcnicos hancultivado el arte de no te rminar las obras (Leonardo, Miguel Angel, Schonberg); otros han ejercido un espe luznante dominio en obras aso~brosas y perfectamente terminadas en oposicin a cua lquier afectacion (Turner, Brakhage); otros mcluso han puesto su enorme facilida d tcnica al servicio de una concepcin particular del acabado, ligada a lo que Se l lama improvisacin (Picasso, Cassavetes). Lo mismo ocurre en msica o en danza, dond e las tcnicas y los saberes son tan fundamentales como en pintura. La improvisacin en el jazz supone el dominio absoluto del instrumento y de la composicin; las ob ras aparentemente rudimentarias de john Cage o las de Stockhausen o Berio, que t anto parecen dejar al azar, exigen un oficio de excepcional soh~ez. Lo mismo suc ede SI no tomamos en consideracin la composicion, smo l~ interpretacin, pues la msi ca exige un instrumento humano --el intrprete-s- que adapte su saber y su habilid ad a la de la obra que se deja en sus manos. ... no hay nada tan raro como una buena ejecucin. No basta con leer,exactamente la f?sica nota por nota; es preciso entrar en todas las Ideas de l compositor, sentir y transmitir el fuego de la expresin y sobre todo tener el od o justo y siempre atento para escuchar y seguir al conjuntan. Q1 visin nos da esto de la actividad artstica, de la produccin de una obra? Ante todo hay una ideologa del don: el genio est dotado de modo superior, pues la providenc ia O la naturaleza le han concedido capacidad innata para la realizacin de cosas elevadas, dificiles, inauditas. En este caso, el reconocimiento de la existencia del genio, sobre todo el artstico, es universal (aun cuando al da de hoy nadie se pa explicarlo). Incluso las pocas de rigidez doctrinal, en las que la teora del ar te quera que ste fuese resultado de una actividad sometida a reglas, a la razn, fra, reconocieron que para llegar a ser poeta haba que tener el don correspondiente. Intil es que temerario un autor del Parnaso la altura en el arte de los versos pi ense alcanzar; si no siente del cielo la influencia secreta, si su astro al nace r no lo ha hecho poeta, de la estrechez de su genio ser siempre esclavo [...]24. Por ta~1to, era menester un modelo de artista que integrara estas dos capacidade s, la mental y la corporal, a fin de convertir verdaderamente la mano en emblema del hacer artstico. En nuestra tradicin cultural y artstica ha existido siempre es te modelo: el del genio. No hay duda de que ste se destaca ante todo por su poder m ental excepcional, gracIas al cual puede resolver como si jugara los problemas q ue plantea su arte (o su disciplina SI Se trata de un cientfico); l es, sobre todo, qUIen inventa nuevas preguntas, nuevos poblemas -con o sin solucin- capac~s de mo dificar la definicin misma del campo en el que trabaja. El gema es la persona que domina su campo lo suficiente co~o para transformarlo: despus de l, las cosas ya no son como eran. Esta es la concepcin que encontramos tanto en Aristteles como en Kant y que justific que se hablara de genio a propsito de Rafael o de Emstem, de Beethoven o de Lavoisier. 23 " Ningn tratado de poesa acumula tantas reglas como Urt potique de Boileau. Sin embar go, es como si esta acumulacin se viera contradicha, prcticamente anulada, por eso s versos iniciales, que, en lo esencial, vienen a decir que jams ser poeta quien n o est dotado para serlo... Se nace artista: he ah el primer mitema del genio. La l eyenda del arte ha acumulado ejemplos de ello, tanto ms impresionantes en la medi da en que conciernen a personas muy jvenes, en las que el carcter innato del don e s ms manifiesto. Mozart componiendo sinfonas a los nueve aos y peras a los trece; Gi otto, hijo de pastor, desvelando los talentos ms precoces y ms milagrosos (fuera d e toda cultura, de todo medio); Rimbaud, que a los veinte aos haba realizado toda su obra, son otras tantas imgenes que dicen lo mismo, a saber: que el genio est li sto desde el nacimiento. Pero la precocidad puede ser engaosa y el nio prodigio co nvertirse en un adulto cualquiera, en un simple tcnico o en nada en absoluto. La realizacin del genio exige algo ms que el equipamiento (mental, sensible) recibido

al nacer. En efecto, es preciso que toda la constitucin psquica sea de un tipo mu y particular: segundo mitema del genio. El genio es un ser aparte, que no hace n ada como todo el mundo y cuyo comportamiento anmico lo seala como, genio. Se trata de la asociacin, en verdad antigua, entre el genio y un temperamento, que nadie ha formulado mejor que Aristteles: 24 jean-lacques Rousseau, voz Excution- de la Encydopedie, 1748. Boilcau, L'Artpotique, 1674, vv. 1 a 5. 28 29

l'or qu razn todos los que han sido hombres excepcionales en lo que resp:cta a la f ilosofia, la ciencia del Estado, la poesa o las artes, son manifiestamente melancl icos?". El redescubrimiento de los pensadores griegos y sobre todo el inter~ ms VIVO que e l Renacimiento dedic al sujeto en su singularidad pSlqUlca, han llevado a la elab oracin, a veces de manera cuasi novelada, de un modelo del artista como persona e xcntrica, rara, asocial, eventualmente perversa, en una palabra, han solidificado esta idea de que el artista, puesto que ha nacido bajo el signo de Saturno-", es al rmsrno tiempo diferente de los otros hombres, psquicamente indorninable, SOCI almente inaceptable, presa de una inspiracin divina, y por ese conjunto de razone s, capaz de cosas grandes y nuevas. El hombre de genio es genial porque es melancl ico" o loco; el siglo XX pensar neurtico all donde el XIX haba dicho apasionado". Unos, desesperados, ruedan por los abismos del vicio' otros mueren j~venes e ign orados por haberse gastado demasiado pronto su porverur. Pocas de estas figuras, primitivamente sublimes, son bellas. Por lo dems, l~ bel.leza radiante de su cab eza es incomprendida. Un :ostro de artIsta,SIempre es exorbitante, se encuentra siempre P?r,enClma o por de~aJo d~ las lneas que convienen a lo que los imbciles l laman bello Ideal. 'Qu poder los destruye? La pasin". ). cuerpo, su salud, su vida e incluso su alma al pacto de la genialidad que el Dia blo le concede)". El artesano confiere a la obra que fabrica su mano un valor qu e traduce el trabajo que en ella ha depositado. El virtuoso tiene una mano casi sobrehumana, cuya habilidad excede todo trabajo y parece incluso anularlo en el vrtigo eufrico del saber hacer absoluto, demoniaco. En cuanto al genio, ha dado a su arte todo su cuerpo, toda su persona, a riesgo de que, espantado por tal enca macin, su siglo lo desconozca; el genio (saturniano, melanclico, neurtico) slo es un cuerpo, es decir, slo es un espritu. Ms adelante veremos cmo esta ltima con cepcin hacer artstico casa bien con el idealismo. EL ojo, LA MANO Y EL EspRITU El genio es una suerte de enfermedad sublime del espritu o del alma"'. como la no ble podredumbre que produce los grandes sauternes. SUjeto dotado, pero inquietan te agente de Saturno ncluso del Demonio, la visin que el Renacimiento tena del geni o es una novela que an hoy conocemos (no otra cosa es el artista maldito: Van Gogh, Rimbaud, Kafka). Lo que vemos nosotros, a partir del siglo xx y de Artaud, que ha hecho de ello teora tanto en accin como en pa labras, es que, en el fondo, esta concepcin del hacer artstico ha abandonado el modelo antropolgico de la mano -la he rramienta del animal inteligente- para anclar la actividad del artista entodo el cuerpo. (Es el alcance del personaje subhme de Adran Leverkhn que sacrifica su 25 Arist~tel~s, A:oblemas, XXX, 1; ~a atribucin tradicional de este texto al Esta girita es hoy en da discutida de modo pracncamenre unnime. 26 Margot y RudolfWittk ower, Nacidos bajo elsigno de Saturno, 1963, 2.7 Balzac, La Filie auxyeux d'or, 1835, ed. folio, pg. 261. [Trad. esp.: La muchacha de losOJOS de oro, 1972.J 28 j ackie Pigeaud, La Maladic de l'me, 1981. Si la mano es emblema de la accin, el ojo lo es de la inteligencia. Ya veo equivale a comprendo. Si la mano puede producir arte es porque la gua la inteligencia, la c omprensin, la visin certera, siernpre el ojo. La mano es lo que asegura el contact o con los materiales, con el mundo material al que el arte intenta dar forma; el ojo es lo que vigila, compara, prev, siempre a distancia porque un ojo no toca n ada. Hasta cierto punto, la mano que palpa es la nica garanta de la perma nencia de las formas cuando el ojo slo ve un aspecto de las cosas a la vez; por otra parte , la mano es ms apropiada para explorar un mundo de objetos: la sensibilidad tctil consciente, a los fines prcticos, no se produce por una apar icin ni una desaparicin de la conciencia, sino por contactos y rupturas catastrficas de conctacto. O bien mi mano

toca algo, o bien no toca nada. [...] Adems, la forma de los objetos, tal como los conoce la mano, no cambia con los cambios de posicin, como las forma s que conoce el ojo. [...] En consecuencia, creo que el espritu tctil es idneo para ser consciente de las cosas y pensarlas sin el sentimiento de una relacin necesa ria entre ellas'", La escultura, que pasa por ser el arte en el cual el contacto con la materia es ms vivo e inmediato, ha sido siempre practicado, y no po cas veces teorizado, como la actualizacin de esa doble relacin con 29 30 Thomas Mann, Doctor Faustus, 1947. William M. Ivins, JI., Art & Geometry, 1946, pgs. 3-5. 30 31

un material. El escultor es un modelador, alguien que trata la materia inerte co n sus dedos, que llega casi a triturarla; que, lo mismo que el nio que juega en l a arena, no deja de agregar materia a la materia. Ese escultor, el de las estatu illas primitivas en terracota, no tiene necesidad de herramienta, pues su mano t rata directamente con el mundo material; podria ser ciego, como Sacha Guitry en Donne-moi tesyeux, pues de alguna manera su vista se ha refugiado en las yemas d e los dedos; su prctica es corporal y elemental y es as como lo entendi la crtica an te el Balzac de Rodin, Pero el escultor tambin es una persona que maneja el mazo y el cincel, que trata con violencia, arrancando virutas o pequeos bloques, una m ateria ms noble que se resiste con toda su dureza. Es el hombre de los kouroi, de l Discbolo o del xtasis de Santa Teresa. Su mano est armada con herramientas rudime ntarias, pero que ha de manejar con impecable precisin: es imposible reponer la p iedra una vez quitada. El artista debe saber de antemano lo que va a hacer, y el ojo debe asegurar la sumisin de la mano, su transformacin en instrumento; es el h ombre del proyecto, del disegno. E~ esta descripcin se reconoce una famosa divisin , debida a Miguel Angel, entre las maneras de esculpir: pervia diporre y perfrza di fevare (agregando, quitando)". Desde sus orgenes en un artista impregnado de n eoplatonismo (uno de los genios del Renacimiento"), la distincin ha conservado dur ante mucho tiempo una connotacin valorativa: el artista que somete la mano al dis eo, a su visin interior, de la que el ojo es delegado, es un artista superior al q ue se sumerge en la materia, sin ninguna facultad superior que acuda a controlar nada. No slo es superior, sino de otra raza: es el nico verdadero artista, pues e l arte es cosa mentale, cosa del espritu. Mltiples y espectaculares han sido en la historia de la escultura las consecuencias de esta axiologa, empezando por el pr opio Miguel ngel, quien, con sus ltimas obras sin terminar, en las que la figura s urge literalmente del bloque de mrmol, ilustr la nobleza, pero tambin la dificultad , tal vez insuperable, de la escultura que debe arrancar la forma espiritual a l a materia inerte. El final del siglo XIX, testigo del regreso y el triunfo, al m enos momentneo, de la escultura de modelado, con la celebridad de Rodin, dIO luga r a una paralela reactualizacin de la divisin de Miguel ngel. El escultor AdolfHild ebrand, que tena la intencin de hacer revivir el ideal clsico en escultura y sostena que sta deba estar sometida a la idea y no a la mano, dio un paso terico decisivo al relacionar toda la situacin slo con uno de sus trminos, el ojo. En la visin misma conlleva las dos cualidades opu estas: el ver de manera abstracta, ideal, intelectual y el tocar de manera concr eta, material. La visin es capaz de dos relaciones con la realidad: una, la puram ente ptica, correspondiente a una visin de lejos, que organiza mentalmente lo visi ble (por ejemplo, segn la perspectiva, cosa mental por excelencia); la otra, a la que llama hptica (de una palabra griega que quiere decir tocar), correspondiente a la visin de cerca, tomada en la materialidad misma de la materia que mira: Estos dos medios diferentes para percibir el mismo fenmeno no slo tienen existenci a separada en nuestras facultades de la vista y el tacto, sino que estn unidos en el ojo. Habiendo la naturaleza dotado con tanta riqueza nuestros ojos, se dan e n ellos las dos funciones de ver y de tocar en una unin mucho ms ntima que cuando l as cumplen rganos de los sentidos diferentes. El talento artstico consiste en tene r estas dos funciones en una relacin precisa y armoniosa". Esta oposicin entre una visin lejana, que apunta a producir una escultura organiza da en planos, y de orden exclusivamente artstico, pues se funda en el gesto puram ente intelectual de la toma de distancia, y una visin de cerca, que se pega a lo visible, iba sin duda en sentido contrario al de la evolucin de los gustos y de l os valores. Para Rodin, la organizacin en planos que preconizaba Hildebrand en ap oyo de su visin estructurante carece prcticamente de sentido; por el contrario, l q uiere considerar siempre una superficie como la extremidad de un volumen-"; sobre todo, Rodin reintroduce de modo decisivo en el arte de la escultura la tcnica de l relieve, y las actitudes que la misma supone y alrededor de la cual ha girado todo el arte del siglo xx ", De una manera extraa, la pareja NabsichtlFernsicht ( visin de cerca, visin de lejos) ha seguido ejerciendo cierta seduccin y hasta se po dria delinear una pequea historia autnoma respecto de ella (un fragmento de histor

ia fantasmal de la creacin en las artes de lo visible). Algunos autores han queri do averiguar si la visin hptica tena una respuesta psicofisiolgica correlativa en el parato visual humano, presupuesto en el que Panofsky apoy en parte su investigacin sobre la 32 Hildebrand, LeProblbne delafimnedans les arts plastiques, 1893, pg. 14. [Trad. esp.: Elproblema de laforma al la obra de arte, 1989.] 33 Rodin, L'Art. 1911, pg . 57. 34 Georges Didi-Huberman, L'Empreinte, 1997. .11 Wittkower, Sculpture, 1977, pg. 127. [Trad. esp.: La escultura: Procesos y princi pioJ,19941 12 33

perspcctrcn ". Era un callejn sin salida, y hoy esa parte de la obra de Panofsky, que !linda 1,0 hptico en la curvatura de la retina, est supe. rada, pues la flSlo ~ogla ha demostrado de manera irrefutable que la reuna no desempena papel alguno de enlace en la visin". Pero el fantasma de la visin hptica ha podido, de un modo em blemtico, tradU~lr esa sensacin de que, ~n cie~tas obras visuales, se ve uno imagi nanamente arrastrado a sentir el OJO como un rgano del tacto: a ver tan de cerca que sea como tocar. Habra que distinguir diversos aspectos en los valores de la mano: el digi~al, el ~c~il. el manual propi.amente dicho y el hptico [...] se hablara de haplica toda vez que deje de haber subordinacin estrecha en un sentido o en otro [...], sino que la vista descubra en s, ~isma un a funci?,ll tctil, que le es propia y slo a ella pertenece, distinta d.e su funcin optica. Entonces se dir que el pintor pinta con los oJo~, pero slo en tanto toca l os objetos con los ojos. Y sin duda, esta funcin hptica puede tener su plenitud de manera directa y re~en.tina bajo formas antiguas cuyo secreto hemos perdido (ar t~ eg:tpclO): Pero tambin puede recrearse en el ojo moderno a parur de la violencia y la insubordinacin manuales": Es cierto que, cuando comenta y analiza a Francis Bacon, Deleuze no deja de esta blecer la aproximacin (que el pintor mismo ha sealado en diversas oportunidades)". entre los procedimientos representanvos y figurativos en sus telas y CIertos ef ectos que el cine, sobre todo el eme m~do, haba ~delantado. Como lo ha explicitad o ms tarde Pascal Bonitzer, lo hptico en Bacon no deja de estar en relacin con el cul to del pnmer plano en el cine de arte de los aos veinte": El primer plano modifica el drama por la impresin de proximidad. El dolor est al a lcance de la mano. Si extiendo el brazo te t?CO, intimidad. Cuento las pestaas de este sufrimiento. Podr senttr el gusto de sus lgrimas. Jams un rostro se haba incli nado as sobre el mo. Ms .de. ce-:ca me a.cosa, y soy yo quien lo persigo frente con tra frente. NI siquiera es CIerto que haya aire entre nosotros: lo como. Est en m como un sacramento. Mxima agudeza visual". Con este famoso pasaje de Bonjour cinma se ha rizado el rizo. La el ojo que escru ta son una y la misma cosa; el cuerpo entero est en contacto con la obra, uno y o tra se compenetran hasta confundirse fantasmticamente. La cmara cinematogrfica, a l a que en aquellos das se ensalzaba por su capacidad de abstraccin y de mecanizacin de la ptica!', se convierte as, gracias al concepto de la visin hptica, en una prolo ngacin del sentido del tacto. El cine se ha servido a menudo de la fuerza hptica d el primer plano o del primerisima plano, pero en las ltimas dcadas el uso directo de este poder se restringe con ms frecuencia a las pelculas costumbristas, en las que se acentan de un modo especial los rasgos estilsticos (por ejemplo, en Leone o King Hu). En cambio, diversos cineastas la han transcrito metafricamente en ficc iones ----'. segunda, porque no podra estar determinado por reglas preexistentes. El gusto, en consecuencia, es la facultad (innata) de juzgar si un sentimiento que se experi menta a propsito de una representacin dada es un sentimiento universalizable, o po r lo menos comunicable. La tesis de Kant es la siguiente: efectivamente, es posi ble comunicar el placer de lo bello, porque existe un sentido comn de lo bello; es precisamente en el ejercicio de mi juicio de gusto donde encuentro a los otros, puesto que al hacerlo transformo una experiencia que me es propia, personal (si no lo fuera, no habra en ello comunicacin intersubjetiva), en enunciado de orden u niversal: lo que revela la apertura de espritu de un hombre -por limitados que sean la ampl itud y el grado de las capacidades propias de nuestros dones naturales- es su po sibilidad de elevarse por encima de las condiciones subjetivas. de orden privado , del juicio, de las que tantos quedan en cierto modo prisioneros, y reflexionar sobre su propio juicio desde unpuntode vista universal (que nicamente puede dete rminar si se pone en el lugar de los otros)". Para completar la rehabilitacin del sentimiento contra la pura razn, Kant coloca e sta ltima piedra de su edificio de la filosofa del sujeto: el gusto en tanto senti do comn, y no el sentido lgico, es lo que me permite conocer y encontrar a los otr os, lo que permite la sociedad de los hombres: prosigo diciendo que se podra atribuir con ms derecho el nombre de sensus communis al gusto que al buen sentido, y que, ms que la facultad de juzgar intelectutal, es la facultad de juzgar esttica lo que podra llevar el nombre de sentido comn a to dos, siempre que estemos dispuestos a emplear la palabra sentido para designar u n efecto de la simple reflexin sobre el espritu; en efecto, sentido significa aqu s entimiento de placer. Se podra definir incluso el gusto por la facultad de juzgar acerca de lo que hace universalmente comunicable, sin la mediacin de un concepto , el sentimiento que nos procura una representacin dada". La solucin kantiana es draconiana: para este filsofo, el juicio de gusto es al mis mo tiempo universal y particular: en efecto, pretende valer universalmente, pero no se funda en ningn concepto objetivo; por tanto, se trata de postular que el p lacer, que se funda en la sensibilidad individual, puede valer como regla univer sal. El juicio de gusto imita a la vez a la objetividad y a la subjetividad: a l a primera, porque no se reduce a una sensacin agradable (puramente individual); y

a la 50

Sobre esta base construye Kant su teora crtica de la produccin artstica, en torno a t es temas que ya hemos encontrado y que volveremos a encontrar: 51 Kant, Critica ddjuicio, 21. 52 Ibdem, 40. Ibdem. 86 87

la relacin de la obra de arte con e! objeto natural, en la invencin de una forma be lla" irreductible a la copia, que, una vez denunciada, no podria procurar ningn p lacer ( 42); e! genio O disposicin innata de! espritu mediante la cualla naturaleza da al arte sus reglas" ( 46); por ltimo, e! tema fundamental, e! que justifica tod a la empresa desde e! punto de vista filosfico, y distingue entre los conceptos y las intuiciones, gracias a lo cual permite pensar todos los gneros de conocimien to: el conocimiento cientfico, en el que la intuicin particular se coloca bajo un concepto universal; la metafsica, en que e! concepto no corresponde a ninguna int uicin-'; la esttica, en la que, por el contrario, la intuicin es tal que ningn conce pto podr corresponderle con exactitud (es la famosa frmula: bello es lo que, sin co ncepto, place universalmente, 9) a no ser el concepto de esta intuicin misma: hombre, de una sola especie humana. El punto ciego de su reflexin, por tanto, es sin duda todo lo que limita y particulanza el gusto hacindolo depender de circuns tancias y de contmgencias sociales e hIStricas. Est claro que no es posible pensar ningn juicio de gusto como puro" y que sobre e! ejercicio de ese juicio pesa una Cierta cantidad de coerciones, variables en su detalle, pero que pueden reducirs e a pocas categoras: 1) Una coercin histrica, ligada a la existencia de una herenci a -artistica cultural- en el interior de cada sociedad y de cada medio. Las obra s de arte, pero tambin los productos de las artes aplicadas, no nos son transmiti dos tal cual son y en desorden, sino, por el contrano, en e! interior de clasifi caciones previas, sobre todo bajo las especies de lo que se denomina los clsicos. L os clsicos, los grandes al;ltores, los maestros: otras tantas apelaciones para de signar e! corpus, incesantemente completado y a menudo revisado, de artistas del pasado cuya excelencia hay acuerdo en reconocer. Durante mucho tiempo, toda la prctica acadmica ha descansado en e! privilegio de los grandes maestros, en su imita cin necesana: Cul ser entonces la referencia [del artista joven] y quin le mostrar el sendero que c onduce a la perfeccin? La respuesta es faeiI. Nadie tiene ms mritos para dirigir a los otros que los grandes maestros que han seguido ese camino con fortuna. Aquel los cuyas obras han aguantado la prueba de los siglos tienen derecho al respeto y la veneracin que ningn moderno puede pretender". el juicio de gusto se funda en un concepto [...] a partir del cual, sin embargo, nada puede reconocerse ni probarse en relacin con el objeto, porque es en s mismo indeterminable e inadecuado al conocimiento; pero precisamente de dicho concept o obtiene este juicio un valor para todos (juicio sin duda particular en cada un o y que acompaa inmediatamente a la intuicin). porque su fundamento de determinacin reside tal vez en el concepto de lo que se puede considerar el sustrato suprase nsible de la humanidad>'. EL GUSTO COMO HECHO SOCIAL Por definicin, la empresa crtica cuyo terreno de reflexin exclusivo es el sujeto huma no, slo se interesa -desde un punto de vista cuasi antropolgico-- por las capacida des de! hombre en general, sea cual sea su situacin en una sociedad. Kant comparta la mayor parte de los prejuicios de los burgueses alemanes de su poca, en partic ular los relativos a las naciones y a los pueblos'", pero tambin le interesaba el Hombre, e! individuo como miembro, igual a priori a todo otro 53 De ah que la rnetaflsica no sea una ciencia; cfr. Kant, Prolegmenos a todametafs icafiaura quepuedapresentarse como ciencia. 54 Kant, Crtica de/juicio, 57. 5,1 Cf r., a ttulo de ejemplo particularmente sintomtico, la cuarta seccin, titulada: De lo s caracteres nacionales en sus relaciones con lo bello y lo sublime, de las Obser vaciones acerca delsentimiento delobello] losublime de 1764. En lo que concierne a las producciones de! pasado, la lista de lo aprobable para nuestro gusto no es indefinida, sino cerrada y estru.cturada, a pesar del reivi ndicado eclecticismo que caractenzanuestra epa: ca. Beethoven es superior a Luis

Spohr, y Bach es supenor a Vivaldi (aunque probablemente la segund~ jerarqua sea ms sut~l y a la. vez ms frgil): esto es lo que cualquier aficionado a la rnusica c lsica aprende al mismo tiempo que aprende a conocer las pIezas que estos msicos co mpusieron. Ahora bien, estas claslficaclOne~l estas J~r,ar quas, estas tipologas no afectan nicamente a las obras, smo tambin, de alguna manera por retroaccin, a quie nes las frecuentan y ejercen su gusto respecto de ellas: ';(, Joshua Reynolds, Discours surla peinture, 1769, pg. 39. 88 89

de todos los objetos que se ofrecen a la eleccin de los consumidor~s, .no, hay na da 1?s clasificador que las obras de arte legtimas que, dls,tIntIvas en cO~J.U?to, permiten producir distingos al infinito por el Juego de las divisiones y de las subdivisiones en gneros, pocas, maneras, autores, etctera. En el universo de los g ustos particulares que es posible reengendrar por divisiones sucesivas, tambin es posible distinguir, atenindose a las oposiciones capitales, tres universos de gu stos que corresponden en trminos generales a niveles escala" resya clases sociale s: el gusto legtimo, es decir, el gusto por las obras legtimas [...]; el gusto medi o, que rene las obras menores de las artes mayores y las obras mayores de las arte s menores [...]; y por ltimo, el gusto '. (No doy ejemplos porque pareceran polmicas; tod o lector los encontrar a cientos, incluso cotidianos.) Sin duda, ha habido reacci ones contra el dogma de la historiadel-arte-como-historia-del-espritu. Una empres a como la Esttica de Croce, en los primersimos aos del siglo xx,est expresamente dir igida contra la caracterizacin a priori de las obras, que entraa su aproximacin a las grandes maquinarias ideolgicas a las que se llama estilos (el es tilo clsico, el barroco, etc.). Para Croce, el problema de la obra de arte es exc lusivamente el de su expresin (su significacin), y la tarea del crtico -incluso si es historiador- no estriba en incluir una obra en una categora, sino en comprende rla y explicarla a partir de una investigacin de inmanencia. De la misma manera, y a pesar de su filiacin hegeliana (y mardista) confesada, la obra de Adorno -que ha consagrado numerossimos trabajos a la msica, y muchos otros a la teora del arte - abre vas para pensar el arte y sus obras no slo a partir de su anlisis inmanentis ta, sino tambin a partir de sus determinaciones sociales, econmicas y polticas (lo que modifica considerablemente los presupuestos de la historia), No cabe duda de q ue tambin el regreso a la ontologa y a una ontologa fundada en (o con) el arte, en el seno del existencialismo, abunda en el sentido de una comprensin del arte que escapa a los grillos de los estilos, las pocas y el Zeitgeist; el famoso artculo d e Heidegger sobre la obra de arte, como el empleo que Merleau-Ponty o Maldiney h acen de Czanne"; no slo invierten la antigua condena platnica al poner de relieve q ue el arte (poesa en un caso, pintura en el otro) participa del pensamiento (sobr e el ser en un caso, sobre el existir en el otro), sino que adems postulan la exp eriencia artstica -experiencia de la creacin, experiencia de la obra- como absolut amente singular, inefable y, por tanto, inclasificable y, hasta cierto punto, ir reductible a la historia social. Sin embargo, no nos hemos liberado de la histor ia, de sus versiones aplanadas o scfi, que son las ms oprimentes; la crtica -de ci ne o de pintura, lo mismo da- se dedica muy a menudo no a hablar concretamente d e las obras y de explicarlas (lo que, sin embargo, sera de utilidad e incluso de salud pblica), sino a evaluar su lugar en las corrientes, los estilos y tendencia s que de repente es menester inventar de cabo a rabo. A quin puede interesarle muc ho tiempo la caracterizacin de barroco aplicada al cine de Ruiz o de Greenaway? Quin puede creer en serio que la transvanguardia represente, y hasta que encame, un mom ento de la historia del espritu? Sin embargo, si se la toma en serio, la produccin de este tipo de etiquetas no tiene otro sentido. An no se ha eliminado del todo

el obstculo de las categoras a la hora de definir el arte. 24 25 Cfr. la critica que ha realizado George Kubler, La configuracin deltiempo, 1962. Wilhelm Worringer, Abstracciony naturaleza, 1911. 26 Heidegger, El origen de la obra de arte (1935-1950); Merleau-Ponty, Maldiney y Czanne, cfr. supra, cap. 1I, pgs. 77-78. 112 113

DEFINICIONES DEL ARTE: LA FUERZA DE LA INSTITUCIN La nocin de Bellas Artes se haba fijado rpida y slidamente, en particular en los pase s que, como Francia o Inglaterra, contaban con un poder monrquico fuerte y centra lizador que explotaba la ventaja de valerse de la potencia de las artes para sus propios fines (gloria del Estado, mantenimiento del orden social). En estos dos pases se crearon sendas academia reales -en 1648, en Francia y en 1768, en Gran Bretaa-, que se mantuvieron luego en actividad (aunque de manera menos directamen te poltica), con una doble funcin: formar un gusto oficial, un buen gusto", y confe rir el ttulo oficial de pintor (o escultor), La primera tarea implica varios tipo s de actividad: discursos que expongan la doctrina oficial (como los de Reynolds , el primer director de la Royal Academy, conocido por su carcter reaccionario)", discusin de las obras (las famosas conferencias" de la Real Academia de Pintura y Escultura, en el curso de las cuales se sometan los cuadros a la crtica, a veces feroz, de la asamblea); exposiciones comparativas, o sea, los Salones, que adquiri rn renovada importancia en el siglo XVIII, a favor del surgimiento de una crtica d e arte independiente (por ejemplo, Diderot); institucin de premios y recompensas; y publicacin, en los campos de la crtica y de la esttica, de obras aprobadas. En e ste punto, la historia es irnica, pues las estrategias que los acadmicos imaginaro n para forjar y consolidar el gusto son precisamente las que, al permitir el exa men pblico de las obras, contribuyeron a la promocin de la libertad de juicio ---{) al menos la favorecieron- y finalmente a la elaboracin de un gusto dominante, pero ya no oficial. Este divorcio entre el gusto oficial y el gusto crtico domina nte habra de acentuarse y acelerarse, como se sabe, hasta el extremo de que, a fi nales del siglo XIX, ni un solo pintor importante era reconocido por la Academia , mientras que el epteto acadmico termin por asimilarse definitivamente a reaccionari o o rancio. La segunda tarea, ms esencial segn los fines confesados de la Academia -seleccionar los candidatos al ttulo oficial de artista, que entraaba grandes ventajas sociales- era objeto de un ritual meticulosamente regulad o. En el sistema francs de Antiguo Rgimen, esta seleccin comprenda dos fases: el pin tor deba ante todo ser agri por la Academia, lo que quera decir autorizado a ejerce r en tanto pintor con el reconocimiento oficial; slo ms tarde podra ser recu, esto es, miembro de la Academia (lo que confera sobre todo la posibilidad de participa r en las futuras selecciones); para esto haba que realizar una obra notable -que se conoca como pieza de rcccpcins->, obtener la autorizacin para presentarla, recibi r el asentimiento de la asamblea, etctera. En 1728, el pintor Chardin solicita el agrment de la Academia. Con astucia, el pintor coloca telas de su propiedad en u na habitacin por donde han de pasar los acadmicos; cuando stos lo felicitan por su coleccin de pintores flamencos y holandeses, desvela la autora personal de las mis mas. Esta hbil estrategia le vali no slo ser agr, sino tambin y de inmediato recu, e ncluso que se le dispensara de la pieza de recepcin", pues a tal efecto la Academi a retena La Raie y Le Bufft". La Academia de Bellas Artes existe todava hoy: casi n adie se da cuenta de ello y es probable que ni siquiera los pintores profesional es sepan nombrar a los miembros que la componen; ha perdido el poder de otorgar un ttulo oficial de pintor y esta prctica se ha vuelto por completo libre; en cuan to a las exposiciones, se han multiplicado y han cambiado parcialmente de natura leza con la aparicin de instituciones rivales: la asociacin profesional (hay mucho s salones de pintura organizados por asociaciones privadas), la crtica especializ ada, y por ltimo y sobre todo, la coleccin y luego el museo que en ella tiene su o rigen. De las manifestaciones del poder acadmico no quedan en Francia prcticamente ms que algunas prcticas residuales como lo que, con incoherencia y slo por hbito, s e sigue denominando el Premio de Roma. Originariamente, esta estancia, acompaada de una beca, en un palacio romano perteneciente al Estado francs, la Villa Medici , deba permitir a los futuros pintores, escultores o arquitectos impregnarse, en buenas condiciones materiales, del espritu del gran arte italiano, que desempeaba la funcin de exemplum de sustitucin, tras haber desaparecido prcticamente la pintur a antigua. La institucin ha perdurado y se ha abierto progresivamente a otras art es (Debussy se aloj en la Villa Medici, Ravel nunca fue admitido), y la Villa con tina acogiendo,

27 Por ejemplo, una defensa en toda regla de lo bello ideal en 1770, e incluso e n 1786, es sta: "el objetivo y la intencin de todas las artes es suplir la imperfe ccin natural de las cosas (Discours surla peiniure; pg. 260). 28 Ren Dmoris, Chardin, la Chaire elI'Objet, 1991, pgs. 11-12. 114 115

por estancias de entre seis meses y dos aos, a artistas e historiadores del arte, casi sin otra relacin con Italia, y contina siendo una ayuda del Estado a los art istas. El lugar del poder institucional en materia artstica se ha desplazado enor memente en los dos ltimos siglos y las instituciones que aparecieron con posterio ridad a la Academia son hoy las ms importantes: La critica: el crtico de arte es u n personaje del siglo XVIII, contem-porneo a la invencin de la prensa moderna, per o tamo bin, en su origen, a la aparicin de los lugares de discusin pblicos (el caf, l a conferencia, el club ); ms all de las transformaciones importantes en la naturalez a de las obras sometidas a su juicio, y de los criterios de este juicio mismo, n o cabe duda de que el oficio de la crtica es la institucin que menos ha cambiado e n dos siglos. Hoy en da, lo mismo que antao, se funda en idntica contradiccin entre la expresin personal, a veces exacerbada, y el inters de estrategias de grupo y de clientela: el critico ordinario no es otra cosa que un engranaje de una maquina ria conformista cada vez ms estrechamente sometida a las leyes del mercado (o que , en las artes industriales como el cine, se ha convertido en parte de la mquina de difusin misma). El mercado del arte: hasta la revolucin burguesa de 1789, las o bras eran encargadas por la corte, los aristcratas, los burgueses ricos o la Igle sia. Poco a poco y bajo la influencia de diversos factores (desposesin a sus prop ietarios por los revolucionarios, aparicin de coleccionistas, desarrollo del capi talismo mercantil), el intercambio y la venta de obras de arte adquiri tales dime nsiones que estas obras se convirtieron en mercancas importantes. Para administra r los circuitos econmicos correspondientes se cre una institucin, con sus mecanismo s complejos, que van del agente a la galeria de arte y las salas de subasta; en otros pases europeos, este mercado haba aparecido mucho antes y Holanda, por ejemp lo, ha visto a partir del siglo XVII cmo comerciantes enriquecidos con la explota cin de las Indias especulaban con obras de Rembrandt o de De Hoogh (como, en otros momentos, ocurri con artculos ms exticos, como los tulipanes). Es por cierto el ms po deroso de los eslabones de la institucin y la situacin oligoplica de nuestros das co nfiere a enormes maquinarias como Christie's o Sotheby's un poder inmenso, inclu ido el de suscitar, orientar (y, por tanto, tambin limitar 116 hasta impedir) la produccin de obras, cada vez ms pesadas y cada vez ms caras". El museo: surgido de las grandes colecciones, sobre todo reales y principescas, el museo se diferencia de ellas por su funcin de exposicin y, ms recientemente, de res tauracin. El museo moderno (de pintura o de escultura, pero tambin de fotografia o de cine) ha perseguido estas tres tareas en competencia: gestin y acrecentamient o de inmensas colecciones de objetos preciosos; preservacin y restauracin de pieza s del pasado y exposicin de obras para pblicos muy amplios, indiferenciados y sin conocimientos particulares, en vista de los cuales -cuarta tarea ms reciente-- se han emprendido a menudo esfuerzos didcticos siso temticos. En resumen, la institu cin goza de buena salud. Porque una institucin se haga ms sutil, ms acogedora, no deja de ser fuerte y autor itaria... Si, por otra parte, hoy en da est abierta a todo el mundo (a cualquiera) , es porque, al no poder ejercer un control visiblemente autoritario como en el pasado, confunde deliberadamente las cartas y de esa manera elude los verdaderos problemas al mezclarlos en un batiburrillo inextricable. Es el eclecticismo sat isfecho, satisfactorio, demaggico e inatacable... El problema que se plantea hoy no consiste en ver dnde la institucin pone freno a las experimentaciones, a las ob ras, sino cmo impulsa a la produccin de una obra que se le parece y que, evidentem ente, acepta. Por tanto, se podra afirmar que la institucin, las instituciones, no seran un espejo que da a conocer la produccin artstica, sino en realidad el espejo que refleja su propio reflejo. Y el artista que otrora se reflejaba en la tela blanca, debe hoy reflejarse en la imagen que se le impone y en la que su trabajo ha desaparecido por completo o, si todava existe, resulta irreconocible tras la transcripcin realizada por ese espejo deformante'", Adems, estas instituciones nuevas, que vieron la luz ms o menos al mismo tiempo y, al menos en Francia y en Inglaterra, en el mismo caldo de cultivo ideolgico (dem ocratizacin -relativa- del acceso a las obras maestras, generalizacin de su adquis

icin como signo exte29 Ciertas producciones de las artes visuales contemporneas, que involucran escen ificacin y empleo de vdeo o de infografla, cuestan casi tanto como los filmes de f iccin que produce la industria del cine. 30 Daniel Buren, Sur les institutions du systme de I'art, 1983. 117

rior de riqueza, aburguesamiento del gusto dominante)", no han dejado de consoli darse mutuamente. A menudo el crtico es un conocedor, incluso un experto, cuyos s ervicios aprecian los mercaderes de cuadros (ayuda a evaluar una obra, comprendi do su valor en trminos pecuniarios), pero tambin el museo; es probable que sin un ThorBrger, por ejemplo, Vermeer no hubiera encontrado el lugar que hoy ocupa en el primer nivel de los grandes maestros de la historia universal" del arte". El mus eo, por su parte, consolida los juicios crticos al otorgarles la aprobacin de una institucin desinteresada y pblica; en el ltimo siglo, los museos han adoptado un pa pel esencial en la reproduccin y la fijacin de listas de pintores clsicos (un pinto r tan innovador como Czanne iba al Louvre a copiar los cuadros del Veronese) y, p aralelamente, contribuye tambin a fijar escalas de valor; hace mucho tiempo que u n simple particular ya no puede obsequiarse con un Tiziano, pero lo mismo ocurre con los Vermeer a partir del momento en que los grandes museos del mundo comenz aron a disputrselos. Ya hace bastante tiempo que los artistas han comprendido la fuerza de la institucin, no slo en materia legal (terreno en el que siempre existi, pues es inherente a lo institucional), sino tambin en materia de definicin y casi de ontologa del arte. Deseoso de que se lo reconociera como artista, o deseoso a l menos de llamar la atencin sobre la cuestin del arte fotogrfico, Nadar comenz a pe dir durante el Segundo Imperio, ya con seriedad, ya en tono divertido, que la fo tografa se expusiera (o se la considerara digna de exponer) junto a las de las be llas artes o en su seno. Con ocasin del Saln de 1855 public una caricatura intitula da La fotografa que pide slo un pequeo lugar en la Exposicin de Bellas Artes: en 1857 y en 1859 volvi a la carga", Ms tarde -aun cuando la fotografa haba cambiado de cabo a rabo, tanto tcnicamente (aparicin de la instantaneidad) como sociolgicamente (lo s fotgrafos ya no hacan retratos para vivir) y estticamente (primero el pictorialis mo, luego el documentalismo y el objetivismo), aun cuando la fotografa tena sus lu gares de exposicin y su mercado, los fotgrafos, que sentan la necesidad de una cons agracin suplementaria, la solicitaron a otra institucin, la crtica: Robert de Sizer anne, en 1897, en la Revue des DeuxMondes; Stieglitz, en 1922, a la revista neoyorquina Manuscript, mediante artculos con forma interrogativa J4 que llevaban i mplcita la respuesta. A veces, este poder definicional de la institucin se muestra en estado puro. Diversas son las instituciones que se han reunido en torno a lo que se ha convenido en llamar art pompier; de su nacimiento a nuestros das: los jurados de los salones, que lo expusieron; los organismos gubernamentales, que l o mantuvieron y lo compraron (vase ----en Orsay, por supuesto- la famosa y sintomt ica Naissance de 1-fnus, de Cabanel, que tanto le gustaba a Napolen III)"; la crti ca, que lo defendi valiente e incansablemente; el mercado del arte, que mantiene su cotizacin, y finalmente la