Ausencias del Lenguaje de La Ciudad Ausente de Ricardo Piglia

FACULTADDEHUMANIDADES

Fundadaen1953

AusenciasdelLenguajedeLaCiudadAusentedeRicardoPiglia

Tesisparalaobtencióndelgradoacadémicode

LicenciadoenLiteratura

Autora:CamilaGálvezLeonardProfesoraGuía:AntoniaViuBottini

2010

A Vicente, quien es feliz en un mundo de abstracciones que le son ajenas.

Índice

1.-Introducción..............................................................................................................7

2.- Marco Teórico........................................................................................................10

2.1 El lenguaje y la comunicación ...........................................................................10

2.1.1 ¿Qué es el lenguaje?................................................................................10

2.1.2 Modelo de comunicación tradicional......................................................12

2.1.3 El Lenguaje subversivo de la vanguardia ...............................................14

2.1.4 La impronta macedónica.........................................................................17

2.1.4.1 La novela en ciernes (“Avant texte”)...............................................20

2.1.4.2 Incomunicación paratextual y textual ..............................................23

2.1.5 El lenguaje hipertextual ..........................................................................30

2.1.5.1 El hipertexto de Ted Nelson ............................................................31

2.1.5.2 Hipertexto literario de Genette.........................................................34

2.2.1 El Postmodernismo como paradigma cultural ........................................36

2.2.2 Postmodernismo artístico y literario en Hispanoamérica .......................40

2.2.3 Los relatos en la construcción del conocimiento ....................................43

2.2.3.1 El lenguaje como base del conocimiento.........................................43

2.3 Los problemas del lenguaje como temática postmoderna: ................................46

2.3.1 La afasia ..................................................................................................46

2.3.2 La adquisición de la segunda lengua ......................................................50

3.- Desarrollo...............................................................................................................52

3.1.- La marginalidad por dificultad lingüística: .....................................................52

3.1.1 La isla de la diáspora...............................................................................53

3.1.2 El gaucho galán y el obrero tartamudo ...................................................60

3.1.3 El profesor de intercambio......................................................................61

3.2 La pérdida del lenguaje ......................................................................................64

3.2.1 La traducción y la traición ......................................................................64

3.2.2 La nena afásica y la repetición................................................................66

3.3 El lenguaje de lo no dicho..................................................................................70

3.3.1 El silencio de la isla: única permanencia lingüística ..............................71

3.3.2 El miedo a hablar: La mujer golpeada ....................................................71

3.3.3 La pérdida de los recuerdos: La mujer loca ............................................76

3.3.4 El silencio de la tumba: La mujer muerta ...............................................78

3.4 El lenguaje como hipertexto ..............................................................................82

4.- Conclusiones ..........................................................................................................87

5.- Bibliografía ............................................................................................................91

Agradecimientos

Aunque quizá nunca lea estas palabras, agradezco en primer lugar al señor Ricardo

Piglia, por escribir una novela tan llena de energía que a pesar de sus dificultades, me

motivó a desentrañar La Ciudad Ausente. Aunque el consejo más oído fue a no

meterme en temas sesudos e intrincados, la sorpresa, la curiosidad y una profunda

obstinación por comprender lo que no comprendía pudieron más que las palabras de

la experiencia.

Agradezco profundamente a la profesora Antonia Viu Bottini, cuya paciencia y

apertura de mente fueron claves al momento de poner en papel todo lo que yo tenía en

mi cabeza en un absoluto desorden.

El profesor Ricardo Martínez tuvo una especial deferencia para conmigo, al

contestar en forma casi instantánea a mis requerimientos bibliográficos sobre lo

relativo al lenguaje y a la adquisisión del conocimiento a través del mismo.

Las traducciones del inglés al castellano que abundan en esta tesis, fueron

corregidas con la amabilidad y pulcritud de Vivian Leonard, profesora de inglés y

hermana de mi madre.

Agradezco también a Julio Gutiérrez, Javiera Berti, Mariluz Sagredo, Francisca

Rodríguez,Valentina Gálvez y Javier Martínez. En diferentes aspectos me ayudaron

con valiosos consejos sobre cómo hacer tesis, cómo buscar bibliografía, me facilitaron

libros de su propiedad, me regalaron libros para reemplazar fotocopias o me ayudaron

a conseguirlos.

Pero quienes contribuyeron en mayor parte a todo esto fueron mis padres, quienes

observaron desde lejos cómo elaboraba un análisis para ellos incomprensible sobre

una novela que a su avanzada edad ya no quieren leer; soportando con paciencia los

largos meses de aparente ocio, las luces encendidas hasta tarde y el alto costo en

impresión y fotocopias; y por último, acompañándome en cada paso durante días por

las calles mendocinas buscando una ausente edición de La Ciudad Ausente en un viaje

que jamás olvidaré.

7

1.-Introducción La tradición histórica ha ido estableciendo el orden del conocimiento a través

del pensamiento lineal. Una línea difícil, o incluso imposible de romper, en la medida

que unos conocimientos eran necesarios como base para alcanzar otros. Con la

llegada de la postmodernidad, la linealidad se rompe para albergar un proceso lleno de

informaciones provenientes de una serie interminable de fuentes. Hemos llegado a la

era de la intertextualidad e hipertextualidad. Internet, la globalización, la ciencia

cognitiva, la holística, en fin, un nuevo paradigma ha sido instalado en la manera de

percibir el conocimiento y la adquisición del mismo.

Discutible lo anterior, lo indiscutible aquí es que, como sea de dónde provenga

el conocimiento, éste no es aprehensible si no es a través del lenguaje en sus diversas

formas. Las crisis del pasado y presente siglo se fundamentan también en una

incapacidad de comunicarse casi endógena, ampliamente explorada como temática y

como formato, por la literatura canónica. Algunos ejemplos podrían ser tomados

desde las vanguardias, sobre todo el dadaísmo.

Ricardo Piglia, autor argentino, publica en 1992 la novela La Ciudad Ausente,

que es –entre muchas otras cosas- la historia de cómo muchas historias confluyen a

través de una máquina traductora, repetidora y creadora de las mismas historias, que

además, están representadas en un museo.

La novela, según María Antonieta Pereira, se “enmaraña a sí misma” (150)

cuando estas historias vienen a encontrarse con otras, “microrelatos que se cruzan

indefinidamente, remiténdose unos a los otros y siendo recogidos y adulterados por

una máquina de narrar” (23) lo que impide leer la novela con la linealidad necesaria

para la existencia de cualquier narrativa: incluso, en cada historia podemos ver

personajes envueltos en una capa de incomunicación que les niega la posibilidad de

entender lo que les rodea, y en cierta forma, entenderse también a sí mismos.

Esta novela, ha sido descrita, también por Pereira, como la “novela de la

pérdida” (15), la pérdida del amor y del lenguaje. Es en este segundo punto en el que

quiero enfocarme, siendo la hipótesis de esta tesis la siguiente: Para poder mantener la

comunicación y así fundamentar la propia existencia y ser considerados individuos,

los personajes que han perdido el lenguaje, sea por muerte, afasia, locura, miedo o

exilio, precisan recuperarlo. Además, este trabajo intenta demostrar que la gran causa

8

del problema comunicacional es la disociación lingüística postmoderna entre palabra

pura y significado. Para realizar el análisis que podrá comprobar o refutar esta

hipótesis, se elaborará un marco teórico que definirá una serie de conceptos que se

identifican como centrales.

En primer lugar, hemos de definir el lenguaje; concepto presente en el título de

esta tesis y fundamental en el enfoque elegido para el análisis de la obra; la definición

se hará a través de Ferdinand de Saussure y su Curso de lingüística general.

Otro concepto en estrecha relación con el de lenguaje es el de comunicación.

Para definir el uso del lenguaje en contextos normales de comunicación, usaremos la

obra de Roman Jakobson, Lingüística y poética en la que el autor presenta un modelo

de comunicación que responde al modo estructuralista-lineal que concebimos como la

concepción tradicional de comunicación.

Por otra parte, existen antecesores importantes de Piglia que evidencian la

crisis del lenguaje. Uno de ellos es el dadaísmo, el que podrá ser contextualizado

gracias a Las vanguardias artísticas del S.XX de Mario de Micheli y Conceptos de

arte moderno de Nikos Stangos.

Otro escritor que influenció muy fuertemente a Piglia en el contexto de la

literatura argentina, es Macedonio Fernández. Es autor de Museo de la novela de la

Eterna, novela publicada póstumamente en 1967. Esta novela es un intertexto muy

visible en la obra de Piglia. La edición crítica de Ana María Camblong y Adolfo de

Obieta presenta tanto en el texto mismo como en los preliminares algunas luces que

relacionan el tema del lenguaje y sus ausencias en esta obra.

En esta investigación, La Ciudad Ausente se entiende como hipertextual, en

tres niveles: como una serie de relatos que en su presentación desafían la linealidad;

como una novela hipertextual en la medida que apela a otras obras literarias y en una

operatividad hipertextual interna reflejada en simbolismos como la red de tren

subterráneo. Por ese motivo, se hace necesario explicar fenómenos como el

hipertexto, hipotexto, hiperlink e intertextualidad, y estos encontrarán su definición a

partir del lenguaje informático. A esto contribuirá Ted Nelson, quien es el creador del

término hipertexto con su artículo A file structure for the Complex, the Changing and

9

the Indeterminate. Palimpsestos,1 de Gerard Genette, también hará lo propio desde

una perspectiva de literatura hipertextual.

El postmodernismo, período literario donde se sitúa la obra, será descrito en

sus características principales, y desde la perspectiva de la literatura latinoamericana

gracias a Nueva narrativa hispanoamericana, de Donald Shaw y con A poetics of

modernism de Linda Hutcheon.

Luego, por cuanto se hace una relación directa entre las crisis del lenguaje de

la obra y las crisis comunicacionales del presente siglo, es que considero necesario

recurrir al filósofo Jean François Lyotard, para explicar la Posmodernidad desde su

perspectiva de deslegitimación del metarrelato, con La condición postmoderna y La

posmodernidad explicada a los niños.

Uno de los principales temas en La Ciudad Ausente es la creación de relatos

por parte de una máquina. Ligando este hecho con el entendido inicial de la

adquisición del conocimiento por el lenguaje, Jerome Bruner y su Realidad mental y

mundos posibles ayudará a despejar las dudas sobre la importancia del lenguaje, a

través de los relatos en la construcción del conocimiento.

Con respecto a los trastornos de lenguaje presentes en la obra de Ricardo

Piglia, el concepto de la afasia se aplicará en el análisis de la pérdida del lenguaje de

uno de los personajes. El libro Clínica del Hotel Dieu de Armand Trousseau, trata de

la afasia en un capítulo que presenta su definición. La dificultad de la aprehensión de

un segundo idioma en la adultez será explicado con el aporte del libro El lenguaje del

niño. Desarrollo normal, evaluación y trastornos de Juan Narbona y Claude Chevrie-

Muller y con una entrevista a la fonoaudióloga Antonella Urzúa, coordinadora

académica de la misma carrera de la Universidad del Desarrollo.

La definición de estos conceptos irá dando forma a temáticas particulares

desde las cuales se abordará el análisis de la novela.

1 Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. Tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir. (www.rae.es)

El lenguaje y la comunicación 10

2.- Marco Teórico

2.1 El lenguaje y la comunicación 2.1.1 ¿Qué es el lenguaje?

En las siguientes páginas se definirá lenguaje, elemento esencial de esta tesis, a

partir de la recopilación de las notas de las clases del lingüista Ferdinand de Saussure,

en el libro Curso de Lingüística general.

El lenguaje es un hecho humano (Cfr 35), y al no poder abstraer su unidad, es

difícil de definir. El mismo Saussure le asocia características e intenta analizarlo a

partir de la dualidad irrompible que afirma lo constituye y lo define: Lengua y habla.

Cuando comienza a definir el objeto de estudio de la lingüística, Saussure

propone el lenguaje, pero a poco andar se da cuenta de que esto no es posible, porque

no puede abordarse desde una distancia que permita verlo en su completa expresión:

“si estudiamos el lenguaje por varios lados a la vez, el objeto de la lingüística se nos

aparece como un amasijo confuso de cosas heteróclitas sin vínculo entre sí” (34).

Otra causa de lo difícil que resulta definir el objeto de estudio de la lingüística,

es la gran cantidad de ámbitos que abarca, lo que impide abordarla como a otras

ciencias: “Tomado en su totalidad, el lenguaje es multiforme y heteróclito; a caballo

de varios dominios, a la vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece además al ámbito

individual y al ámbito social; no se deja clasificar en ninguna categoría de los hechos

humanos, porque no se sabe cómo sacar su unidad” (35).

La otra dificultad que se verá aquí, es la dualidad que presenta el estudio del

lenguaje en todos los puntos de vista desde donde puede abordarse: “Cualquiera sea la

[manera] que se adopte, el fenómeno lingüístico presenta perpetuamente dos caras que

se corresponden; además, cada una de ellas sólo vale gracias a la otra” (33).

No se puede, entonces, estudiar el lenguaje en toda su complejidad, ni abarcar

en toda su extensión, “en ninguna parte se nos ofrece a nosotros el objeto íntegro de la

lingüística” (34). La diferencia con respecto a otras ciencias radica en que en

lingüística es “el punto de vista quien crea el objeto” (33). Por ejemplo, una palabra

puede ser a la vez: sonido, expresión de una idea, objeto lingüístico concreto, etc.,

dependiendo de dónde se le sitúe (Cfr 33).


Pero es necesario elegir un punto de vista para crear el objeto de la lingüística.

Saussure elije la lengua, que define como: “un producto social de la facultad del

lenguaje y un conjunto de convenciones necesarias, adoptadas por el cuerpo social

para permitir el ejercicio de esta facultad en los individuos” (35).

Suele confundirse lenguaje con lengua, y, aunque parezca contradictorio, para

Saussure, Lengua y lenguaje no son más que una misma cosa: “el uno es la

generalización de la otra” (35). Para que la comunicación sea posible, a la lengua, que

“es una cosa adquirida y convencional” (35) debe sumársele “el ejercicio del lenguaje,

que descansa en una facultad que tenemos de la naturaleza” (35). Saussure se

pregunta el origen del hecho de que “entre todos los individuos así ligados por el

lenguaje, se establecerá una especie de media: todos reproducirán- no exactamente sin

duda, pero sí aproximadamente- los mismos signos unidos a los mismos conceptos”

(39).

El origen del hecho de que el lenguaje sirva para comunicar a unos seres

humanos con otros se llama “cristalización social” (39) y es situado en “el habla”. El

habla es definido, por oposición a la lengua, como “un acto individual de voluntad y

de inteligencia” (40). El individuo puede participar de la lengua, y pertenecer a la

sociedad regulada por esta, siempre y cuando tenga el habla, esa disposición y

capacidad natural de actualizar la lengua. Para poder comunicarse en condiciones

óptimas, el ser humano ha de dominar la lengua en la que está inmerso, junto con los

otros elementos del lenguaje, tales como el habla y las referencias. El papel del

lenguaje en la comunicación es entonces, fundamental.

Los personajes de La Ciudad Ausente circulan entre una dualidad en que pocas

veces logran coordinar los dos aspectos del lenguaje, habla y lengua, individualidad y

sociabilidad, etc, necesarios para una comunicación satisfactoria. En este sentido, la

definición que otorga Saussure de lenguaje, es la clave para entender la marginalidad

de los personajes de la novela que no pueden acceder a la sociedad porque tienen

dificultades de lenguaje, o que no pueden acceder al lenguaje porque no pueden

acceder a la sociabilidad.


2.1.2 Modelo de comunicación tradicional

Ya sabemos que el lenguaje tiene una parte individual (habla) y una social

(lengua). La lengua requiere de una serie de reglas que uniformen conceptos, sintaxis

y ortografía, para poder cumplir su objetivo de permitir a los seres humanos

comunicarse entre sí. Roman Jakobson lo explica del siguiente modo: “cualquier

cultura verbal incluye esfuerzos normativos, programación y planificación” (30).

En su Lingüística y poética Roman Jakobson realiza un concienzudo estudio

sobre la relación entre el lenguaje poético y la lingüística. Como se dijo

anteriormente, el esquema propuesto por Jakobson sirvió de base para la elaboración

de teorías más complejas, como la de Lyotard, que se mencionará más adelante.

El modelo de Jakobson sirve para visualizar cuál es la concepción lineal

tradicional del funcionamiento del proceso comunicativo:

El hablante envía un MENSAJE al OYENTE. Para que sea

operativo, ese mensaje requiere un CONTEXTO al que refeirse

(<<referente>> según una nomenclatura más ambigua),

susceptible de ser captado por el oyente y con capacidad verbal

o de ser verbalizado; un código común a hablante y oyente, si

no total, al menos parcialmente (o lo que es lo mismo, un

codificador y un descifrador del mensaje) y, por último, un

CONTACTO, un canal de transmisión y una conexión

psicológica entre hablante y oyente, que permita a ambos entrar

y permanecer en comunicación. (32)

Lo citado anteriormente puede explicarse mejor con el siguiente esquema:

CONTEXTO

HABLANTE MENSAJE OYENTE

CONTACTO

CÓDIGO

La esquematización que precede sienta las bases para desarrollar un análisis de

las funciones del lenguaje en cuanto a dónde esté situado determinado aspecto del

proceso comunicativo, y se utiliza para ilustrar el modo lineal de concebir dicho


proceso. Presenta todos los elementos que Jakobson estima necesarios –pero no

garantes- para un proceso comunicativo exitoso.

Cuando el proceso comunicativo se sitúa en el hablante, puede hablarse de

función emotiva o expresiva o que “aspira a una expresión directa de la actitud de éste

hacia lo que está diciendo. Esto tiende a producir la impresión de una cierta emoción

(…)” (33).

La función emotiva o expresiva posee elementos diferentes al resto de las

palabras y que no poseen otras funciones del lenguaje: las interjecciones, que son

palabras en general breves, tales como “Ay” “Oh” “Eh” “Uy”. “El estrato puramente

emotivo de una lengua está representado por las interjecciones, que difieren de los

medios de un lenguaje referente por su patrón sonoro y por su papel sintáctico. (No

son componentes, sino equivalentes de oraciones)” (33).

Con respecto a la función poética, Jakobson dice que: “La tendencia hacia el

mensaje como tal es la función poética” (37). En el momento en que el proceso

comunicativo tiene su predominancia en el contexto, en tanto, puede hablarse de

función `referencial´, `denotativa´, `cognoscitiva´”(Cfr 33).

En los casos en que el proceso comunicativo se centra en el canal, se habla de

función fática, pues “Existen mensajes cuya función primordial es establecer,

prolongar o interrumpir la comunicación, para comprobar si el canal funciona (Oiga,

¿me oye?) para atraer o confirmar la atención continua del interlocutor (¿Me

escucha?)” (36).

También dice “siempre que el hablante y/o el oyente necesiten comprobar si

emplean el mismo código: representa una función metalingüística, [por ejemplo, la de

glosar: `No le comprendo, ¿qué quiere decir?´]” (37).

Las funciones del lenguaje son utilizadas por las personas para adquirir un

lenguaje: “Cualquier proceso de aprendizaje de una lengua, en especial la adquisición

del niño de la lengua materna hace un amplio uso de tales funciones, y la afasia puede

ser descrita como la pérdida de la capacidad para llevar a cabo operaciones

metalingüísticas” (37).

Por último, tenemos que cuando la situación comunicacional se orienta hacia

el oyente, recibe el nombre de función conativa que “encuentra su más pura expresión

gramatical en el vocativo y el imperativo” (35) y que: “Las oraciones del imperativo

difieren, de manera fundamental, de las enunciativas en que éstas están expuestas a


una prueba de verdad (…) en contraste con las oraciones de imperativo, las

enunciativas se pueden convertir en interrogativas” (35).2

Ante determinado mensaje, la función que predomine será la que otorgará la

sintaxis al mensaje: “La estructura verbal del mensaje depende, básicamente de la

función predominante” (33).

Tras haber enunciado y definido qué función es la expuesta por Jakobson para

cada una de las partes del esquema-modelo de comunicación propuesto por él mismo,

es importante decir que lo que más interesa aquí es el modo de organizar la

explicación propuesta por este autor. Si bien el esquema observado está compuesto

por elementos tanto lineales (hablante, mensaje, oyente) como no lineales (contexto,

contacto, código), la explicación del esquema, vale decir, el planteamiento mismo de

la teoría, se realiza de una forma lineal, en la que se asume un inevitable comienzo del

acto comunicativo siempre en un hablante, que siempre transmite un mensaje,

siempre a un oyente. Una línea, cuya ruptura según el mismo Jakobson imposibilitaría

cualquier hecho del habla o cualquier acto de comunicación verbal.

El modelo de Jakobson es útil para enfrentar la perspectiva lineal de

comprender el lenguaje y por ende el mundo, que en la novela La ciudad ausente

convive con otra perspectiva nodal, de múltiples fuentes paralelas y simultáneas.

2.1.3 El Lenguaje subversivo de la vanguardia

Las crisis del pasado y presente siglo se fundamentan en parte, en una pérdida

casi endógena del lenguaje necesario para comunicarse. Esta pérdida ha sido

ampliamente explorada como temática y como formato por la literatura canónica.

Algunos ejemplos pueden ser dados desde las vanguardias, sobre todo el

Dadaísmo - que juega con el lenguaje reduciéndolo intencionalmente al absurdo y al

sin sentido- y a los experimentos de Macedonio Fernández, reconocido por el mismo

Piglia como inspiración e influencia.

El Dadaísmo ha sido escogido frente a otras opciones pues tiene la

particularidad de que más allá de buscar un significado ulterior y profundo,

justamente apela a no significar nada. En ese sentido, como forma pura, el lenguaje

2 Aquí explica con un ejemplo de una obra de OŃeill titulada “La fuente” utilizando el mandato “¡Bebe!” del cual no es posible preguntarse su certeza, a diferencia de frases como “¿Bebió?” “¿beberá?” y “¿bebería?”. (Cfr, Lingüística y poética, 35)


dadaísta se disocia de su significado y se vuelve mensaje incomprensible, lo mismo

que ocurre con los mensajes transmitidos en La ciudad ausente.

La importancia de la impronta del lenguaje en la vanguardia dadaísta puede

verse en el Manifiesto Dadaísta de Tristán Tzara, rescatado por De Micheli: “Dada es

la dictadura del lenguaje” (309). Tzara también presenta la contradicción en el mismo

nombre del movimiento, que carece de significado: “Dada no significa nada” (294).

Incluso, el Dada plantea la duda total sobre las palabras, y esboza el comienzo del

problema comunicacional: “¿Ya no se debe creer en las palabras? ¿Cuánto tiempo

hace que expresan lo contrario de lo que el órgano que las emite piensa y quiere? He

aquí el gran secreto: EL PENSAMIENTO SE FORMA EN LA BOCA” (305).

El acto dadaísta repele la convención comunicacional existente. A

continuación, se muestran tres ejemplos de creaciones dadaístas que juegan – y se

burlan- con y del lenguaje.

En primer lugar, Tristán Tzara presenta en 1918 su manifiesto dadaísta. Tzara

titula el capítulo VIII del manifiesto como una receta de cocina:

PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA

Tomad un periódico.

Tomad unas tijeras.

Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queréis dar

a vuestro poema.

Recortad con todo cuidado cada palabra de los que forman tal artículo

y ponedlas todas en un saquito.

Agitad dulcemente.

Sacad las palabras una detrás de otra colocándolas en el orden en que

las habéis sacado.

Copiadlas concienzudamente.

El poema está hecho.

Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado

de una sensibilidad encantadora, aunque, por supuesto, incomprendida

por la gente vulgar. (De Micheli 307-308)


Si bien el último párrafo del extracto reafirma la artisticidad y originalidad del

poema así creado, esta manera de ver la creación poética, la sitúa en el final de la

línea productiva de cualquier pastelería burguesa.

La creación artística (un poema tradicional) es entonces reemplazada por la

fabricación de un artículo de lujo (poema dadaísta). Este artículo de lujo (el poema) es

un objeto cultural reservado a la elite literaria, y que es in-comprendido pero por

apenas un puñado de seguidores del movimiento. Y es en esa misma in-comprensión

(comprensión errónea) donde radica su centro y objetivo, que es, justamente, el no

significar nada.

Un episodio memorable es el que recoge Nikos Stangos, en Conceptos de Arte

Moderno. Allí recuerda al dadaísta Hugo Ball, del que dice que “fue más allá que

nadie en la búsqueda de un nuevo lenguaje para la poesía” (115). Stangos capta el

pensamiento de Ball, que dota a la palabra de un extremo poder, flexibilidad y

relatividad no vistos nunca antes:

We have developed the plasticity of the Word to a point which can

hardly be surpassed. This result was achieved at the expense of the

logically constructed, rational sentence… People may smile if they

want to; language will thank us for our zeal, even if there should not

be any directly visible results. We have charged the Word with forces

and energies wich made it posible for us to rediscover the evangelical

concept of the “Word” (logos) as a magical complex of images. (116)3

El episodio cuenta como Ball se envolvió a sí mismo en un cilindro de cartulina

azul para recitar un poema fonético en la Galería Dada. El poema fonético fue

recitado lenta y majestuosamente por un Ball inmovilizado por su curioso traje “gadji

beri bimba glandridi laula lonni cadori” (Stangos 116). El público reía y aplaudía,

mostrando interés en participar de lo que in-comprendieron como una broma; la

comprensibilidad del mensaje, era un imposible. Esto, ya sea por su carácter

totalmente abstracto, como lo define otro representante del poema fonético, Raoul 3 Hemos desarrollado la plasticidad de la Palabra a un punto que difícilmente puede ser sobrepasado. Este resultado fue conseguido gracias al costo de frases racionales, lógicamente construidas. La gente podrá sonreír si así lo quiere: el lenguaje nos agradecerá por nuestro ahínco, incluso si no debieran haber resultados visibles o directos. Hemos cargado la Palabra con fuerzas y energías que hicieron para nosotros posible redescubrir el concepto evangélico de la “Palabra” (logos) como un complejo mágico de imágenes (116).


Hausmann, quien lo llama “Una forma abstracta pura” (Stangos 116) o, simplemente,

porque, como el mismo nombre de Dada, “no significa nada” (De Micheli 309).

El público “in-comprendió” (comprendió, pero mal) también el “Poema simultáneo”

el tercero de los experimentos dadaístas a mencionar aquí:

Other experiments included the “simultaneous poem” wich consisted

of Tzara, Huelsenbeck and Janco simultaneously reading three banal

poems in German, French and English at the tops of their voices.

(Simultaneity was a legacy, as was “Bruitism”, from the Futurists)

(Stangos 116)4

El poema simultáneo, consiste en la mezcla de diversas lenguas y

posiblemente temáticas (Stangos no explicita si se trataba del mismo poema, pero se

entiende que eran diferentes) lo que ciertamente dificulta o imposibilita la

comprensión del mismo.

Los experimentos mencionados previamente, son modos de presentar

mensajes ya sea carentes de contenido, o bien donde el contenido no es importante o

donde el modo de presentarlo apela justamente a la incomprensión. Dichos mensajes,

o no-mensajes, intentan decir, sin decirlo, que el lenguaje está en tal crisis, que ha

perdido su significado.

2.1.4 La impronta macedónica La influencia de Macedonio Fernández en La Ciudad Ausente es detectada en

primera instancia gracias a las palabras del mismo Ricardo Piglia. En su ensayo La

mujer grabada, Piglia cuenta la historia de una mujer que aparentemente tiene un

retraso mental y que se llama Rosa Malabia. Rosa circula con una foto prendida en la

solapa y con una maleta que contiene una grabadora. La foto es de Macedonio

Fernández, a quien la mujer decía haber conocido en la niñez. Después de un tiempo

la mujer, a la que llamaban “La loca del grabador” desaparece. La grabadora le es

enviada a Piglia, quien señala:

4 Otros experimentos incluyeron el “poema simultáneo”, que consistíó en Tzara, Huelsenbeck y Janco leyendo en forma simultánea tres poemas banales en alemán, francés e inglés llevando su tono de voz a lo más alto posible. (La simultaneidad fue un legado, así como el “brutismo” de los futuristas” (Stangos, 116).


Ese grabador y la voz de una mujer que cree estar muerta y vende

violetas en la puerta de la Federación de Box de la calle Castro Barros,

fueron para mí la imagen inicial de la máquina de Macedonio en mi

novela La ciudad ausente: la voz perdida de una mujer con la que

Macedonio conversa en la soledad de una pieza de hotel. (46)

En segundo lugar, la influencia macedoniana se ve dentro de la novela cuando

Piglia inserta a Macedonio Fernández como un personaje más de La Ciudad Ausente.

La biografía del personaje Macedonio en la novela es prácticamente igual a la de la

persona de Macedonio, y el personaje intentará utilizar el poder del lenguaje para

alterar su pasado.

La admiración por Macedonio lleva a Piglia a escribir un ensayo titulado

Notas sobre Macedonio en un diario. Allí se refiere al modo de transcribir el lenguaje

oral al escrito que tiene Fernández: “En Macedonio la oralidad nunca es lexical, se

juega en la sintaxis y en el ritmo de la frase. Macedonio es el escritor que mejor

escribe el habla, desde José Hernández” (Notas… 29).

Otra de las influencias de Macedonio Fernández en la obra de Piglia tiene que

ver con la importancia del silencio y del lenguaje de lo no dicho. Cuando el mensaje

postmoderno carece de contenido, o posee un contenido sin importancia por su

excesiva flexibilidad, se refiere también a cuán importante es el silencio, y lo que no

se ha dicho: “El pensamiento negativo en Macedonio Fernández… sobre todo la

negatividad lingüística: el placer hermético. El idiolecto, la lengua cifrada y personal.

Creación de un nuevo lenguaje como utopía máxima: escribir en una lengua que no

existe” (Notas…, 30). Finalmente es ese el cometido del Macedonio personaje de La

ciudad ausente: crear un nuevo lenguaje.

El silencio, tanto en Piglia como en Fernández es de un significado cautivador.

Si bien a momentos pareciera entorpecer la comunicación, nos damos cuenta que no

es más que un nuevo modo desesperado de intentar comunicarse, de aquellos

personajes que sufren ausencias de lenguaje; lo que no se dice es un nuevo modo de

decir.

Una de las obras más importantes de Fernández es Museo de la novela de la

Eterna. La novela es resumida por el mismo Fernández en la edición utilizada para

este estudio. A grandes rasgos, es la historia de un personaje principal, “Presidente”,


quien reúne en la “Estancia” (casa de campo) llamada “La novela” a varios otros

personajes que ha juntado en sus viajes a Buenos Aires. Los personajes de esta obra,

tienen la particularidad de definir su existencia, a partir del hecho de que no existen.

Son productos de la imaginación del autor, y son imposibles, Piglia los define así:

“Los personajes de Macedonio, carentes de una lógica psicológica, construyen la

irrealidad, base y fundamento de su universo y de su existencia, y así, libres de toda

sujeción a cualquier referente, presentan la máxima realidad” (Diccionario de la

Novela de Macedonio Fernández 80). A pesar de la imposibilidad de su existencia,

los personajes se presentan “para mostrar al lector esta Imposibilidad, que es su

verdadera condición y, en definitiva, el sentido de toda obra de arte” (Diccionario…

80).

Si lo pensamos bien, nos podremos dar cuenta de que, en efecto, los

personajes no existen en lo que podríamos entender como “Realidad” sino que existen

sólo dentro de la novela misma. La propuesta de Fernández en este sentido, es que,

incluso dentro de la novela, los personajes tampoco existen. Pero expresan la voluntad

de existir, pues quieren amar y vivir.

La Eterna, Deunamor, Dulce-Persona, Quizagenio, el No-existente caballero,

entre otros; todos nombres representativos de una forma de ser o de un no ser en

particular. Su modo de existir, que ya dijimos se define a partir de la inexistencia, se

expresa a través de la amplitud de ser que le otorga un nombre con un significado en

sí. Los personajes de Museo… son alegóricos: “Los personajes de Museo… están

diseñados alegóricamente ya que la forma de representación se sostiene en la

estructura universal de los conceptos. Los nombres de los personajes funcionan como

concreciones subjetivas de abstracciones universales” (Piglia, Diccionario…11).

Presidente actúa como un director de orquesta, en conjunto con Autor y

Narrador; y le entrega tareas a cada uno de ellos. Las relaciones y comunicaciones

entre los personajes son confusas, se entregan al lector no siempre completas;

algunos de los personajes no pueden hablar sino con un personaje determinado, etc.

La imposibilidad del arte de Fernández también se expresa en una

incomunicación o dificultad en la comunicación, lo que está presente en la novela,

tanto dentro como fuera de la misma, en su forma y en su temática.


2.1.4.1 La novela en ciernes (“Avant texte”)5

En Museo…, la editora de la versión consultada, Ana María Camblong, utiliza

más de quince páginas para explicar y argumentar los diversos esfuerzos que debieron

realizarse para publicar la obra de Macedonio Fernández. Su negativa a la

publicación, su compleja caligrafía, el hecho de escribir en papeles sueltos, en varias

líneas con flechas y escrituras al costado (hipertextualmente) fueron obstáculos a la

hora de llevar la novela al público.

Por el mismo carácter y personalidad del escritor que también fue muchos

años abogado, la publicación de la novela fue extensamente dilatada. Macedonio

escribió una serie de correspondencias con algunos amigos en las cuales contribuía a

la generación de la expectación frente a la publicación de la novela:

No deja de ser curioso el hecho de que la novela de Macedonio

Fernández Museo… no fuera publicada en vida del autor, incluso

cuando éste “promocionó” la obra en diversas cartas, por ejemplo, en

una escrita a Gómez de la Serna, el 9 de mayo de 1929: “Veintinueve

prólogos míos tendrá mi imprologable novela, ninguno de ajena

mano”. (XXXIII - XXXIV)

El texto se anuncia, se comenta y se dice que es excelente. En términos

empresariales, se “marquetea”. Sin embargo, el texto no está disponible, la

interpretación se hace a partir de segmentos y del juego de hablar de la novela pero no

publicarla, o decir de la novela sin decir la novela. Macedonio pareciera disfrutar la

expectación que genera, y pareciera que espera más bien no publicar la novela nunca.

El mensaje siempre es transmitido en forma tangencial, con una referencia cercana

pero nunca directa. Al respecto dice Ana María Camblong, en el estudio liminar de la

edición comentada de Museo… :

Como se podrá apreciar, al texto no sólo se lo menciona o se lo

promete, sino que también se dejan ver “muestras”, adelantos que ya

5 “Avant texte” y luego paratexto son conceptos tomados de Gerard Genette, quien entiende paratexto como: “título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial y oficioso (…) (11). Y por otra parte, dice: “el àvant-texte´ de los borradores, esquemas y proyectos previos de la obra pueden también funcionar como un paratexto” (12).


gozan de opinión favorable, de abierta admiración y de auspiciosa

bienvenida; los valores del texto tienen una inmejorable cotización, los

atributos consagratorios están garantizados de antemano, el rumoreo

del ambiente literario predecía la excelencia de la producción

novelesca macedoniana, la expectativa se vuelve cada vez más

apremiante, pero el texto no se publica.

Macedonio no da explicaciones, nunca se justifica ni expone los

motivos por los que no edita su novela, tampoco sus allegados se

expiden al respecto, en todo caso se tejen conjeturas: la novela no

estaba concluida, el autor no se sentía satisfecho con lo realizado, el

desinterés del autor por publicar, todo el proyecto era una gran ficción

y nada más, la indolencia y los desfallecimientos no le permitían

trabajar firme y concluir la novela, etc. (XXXIV)

Fuera de la novela, la incomunicación de Macedonio Fernández es

documentada en el mismo texto a propósito de una innegable característica del autor,

y que es su caligrafía de difícil interpretación, como vemos en los siguientes

ejemplos. El primero es encontrado en una esquela que le escribe Jorge Luis Borges a

Macedonio: “¡Salve! Anoche tuve la alegría de tu carta y el problema de descifrarla y

traducirla a la caligrafía” (Camblong LV).

Macedonio se disculpa por su mala letra como vemos a continuación: “Pérez

Ruiz podría pasar en limpio y leer el adjunto artículo, él me entiende al instante la

intención de mis frases, como también Marechal. Digo esto por ahorrar trabajo a

usted” (Camblong LV).

La mala caligrafía es un elemento que puede dificultar hasta el punto de

imposibilitar la comprensión de un mensaje escrito. En la época referida, el

procesador de texto no existía y el uso de máquinas de escribir tampoco estaba muy

diseminado, o al menos Fernández no lo utilizaba.

La experiencia de la lectura de otros mensajes escritos con igual o peor

caligrafía, puede ayudar a comprenderlos, pero todo aquel que se haya dedicado en

algún momento de su vida a corregir pruebas o exámenes escritos a mano por

alumnos con mala letra, o haya intentado descifrar una nota, certificado o receta


escrita por un médico, podrá hacerse una idea del excesivo tiempo y frustración que

conlleva comprenderlas.

En la era de internet, la solución se presenta por cuanto la caligrafía y el uso de

textos físicos escritos a mano está en franca reducción. Incluso los médicos, que

tienen fama de mala caligrafía, han encontrado solución con las impresoras láser de

los grandes centros de salud. Qué decir de la reducida escritura de cartas a parientes

que viven lejos, que se ha reemplazado por correos electrónicos, mensajería

instantánea y video conferencia.

El lenguaje de lo no dicho o de lo oculto se presenta en la obra de Fernández

en el uso de los “tachados”. La interpretación de los muchos tachados presentes en los

manuscritos de MF se debaten entre un simple desorden u error, o más bien cambio de

opinión, y, dada su abundancia, podrían ser considerados intencionales, como un uso

de estilo, de purificación del lenguaje, de código indescifrable, como explica

Camblong:

Otros conjuntos de tachados parecen responder a una búsqueda

estilística que tiende a eliminar la adjetivación o bien especificaciones

enunciadas en forma de complementos preposicionales; tales

intervenciones podrían interpretarse como una búsqueda de sobriedad

en el discurso, de prestar mayor contundencia al sustantivo y al verbo

y, al mismo tiempo, contribuir a lo “no dicho” como un nuevo recurso

que potencia los rasgos enigmáticos del texto. (LXXI)

Cuando una tachadura está acompañada de otra palabra similar, puede verse

un intento de búsqueda de una palabra más adecuada, que realmente sirva para decir

lo que se quiere decir, búsqueda larga, tortuosa y, en la lógica de la crisis del lenguaje,

imposible, porque nunca se puede realmente expresar lo que se quiere, pues no hay

palabras6: “Tratamiento aparte requieren las tachaduras que dan lugar a sustituciones;

en primer término, abordamos correcciones que en el reemplazo de una palabra por

otra o una frase por otra, tienden a relativizar la contundencia de una aseveración”

(Camblong LXXI).

6 Más adelante, en la etapa del desarrollo, se hablará de un episodio de La Ciudad Ausente, donde hay un hombre que no tiene palabras para nombrar el horror.


2.1.4.2 Incomunicación paratextual y textual

En Museo… los experimentos a partir del lenguaje y la comunicación son

variados; puede decirse que, desde un primer momento, la comunicación lector- autor,

es tremendamente dificultosa, pues está llena de pequeños obstáculos que interrumpen

la línea argumentativa, en un modo pocas veces visto y con una intensidad especial.

Estas interrupciones, a diferencia de otro tipo de literatura, por ejemplo, la

policial, en la que tienen un objetivo puntual que es ir retomando la atención del

lector, aquí suelen carecer de objetivo y muchas veces no son retomadas con claridad;

logran captar la atención, pero no conducen a nada.

La posibilidad de entender el formato de escritura; es, por decir lo menos,

compleja. Por ejemplo, de 254 páginas, 126 corresponden a diversos “prólogos”,

introducciones, explicaciones, notas aclarativas, advertencias al lector, etc. En estos

prólogos, Fernández identifica tipos de lectores, de autores, de narradores, de

personajes, de historias; con esto quiere hablar de la peculiaridad de su obra que no es

más que un continuo comenzar: “Al contrario, el lector seguido tendrá la sensación de

una nueva manera de saltear, pero trato de no pensar en que me ocurrirá el inverosímil

lector seguido” (Fernández 199)7.

Hacia el final de la obra, Fernández titula una especie de post-epílogo, así: “Al

que quiera escribir esta novela”. La posibilidad que entrega Macedonio de que

prácticamente cualquier persona diga de nuevo lo que él ya dijo, pero de otra forma, o

diga algo diferente a lo que él dijo en primera instancia, despoja de significado al

mensaje elegido por él, por cuanto cualquiera, en cualquier momento y de cualquier

modo puede alterarlo. ¿Qué puede comprenderse realmente de un mensaje hecho para

ser modificado?:

“Al que quiera escribir esta novela”

Lo dejo libro abierto: será el primer “libro abierto” de la historia

literaria, es decir, que el autor, deseando que fuera mejor…deja

autorizado a todo escritor… para corregirlo lo más acertadamente que

pueda y editarlo libremente… (Fernández 253)

7 El lector seguido es aquel acostumbrado a leer desde el principio al final un libro, que gusta de las evoluciones cronológicas y simples, por ejemplo, las novelas rosa. “El inverosímil lector seguido” del que Fernández cree “No le ocurrirá” quiere decir que él no cree que su libro sea leído por personas acostumbradas a un tipo de literatura tradicional.


La incomprensión de la obra de Fernández se desprende también de la poca

linealidad y la preeminencia de la hipertextualidad; hay pedazos dispersos en la

novela, que remiten a otros sin previo aviso y sin mayor explicación. Esta

hipertextualidad también es comentada por Adolfo de Obieta, quien dice:

La dificultad consiste en la compleja pluralidad de elementos

constitutivos. Podría decirse que era pluridimensional y

pluridireccional, aspectos alguna vez emparentados con el caos. Esto

explica, en una humanidad o una sociedad todavía más bien

unidimensional y unidireccional, dificultades personales para

desenvolverse en la vida social y en la vida metafísica, y dificultades

en la comprensión de su obra, que trasunta genuinamente las líneas

fundamentales de su persona. (XXIV)

En su Diccionario de la novela de Macedonio Fernández, Piglia realiza un

interesante enfoque de construcción por destrucción: “En Museo... los prólogos (y la

novela) `realizan´ ambas expresiones novedosas: por un lado, el texto es literalmente

metafísico, ya que su `contenido es el de otros escritos metafísicos; por otro, la

estructura de la novela, `deshilvanada´ según su autor, rompe una y otra vez con la

ilusión realista de la novela tradicional” (81-82). La novela es fragmentada y el

hipertexto, contribuyendo a esta fragmentación, apunta a la dificultad de la

comprensión del mensaje.

Ingresando a la novela, vemos ausencias de lenguaje. En uno de los prólogos,

Macedonio anuncia la importancia que tendrá el lenguaje de lo no-dicho, del silencio

y del secreto: “Novela de las cosas clausuradas, de las mudeces, de los secretos, de las

fragancias guardadas, de las palabras que no apenan porque confían a un mohín o

sonrisa de los labios que hablen y esa sonrisa que tampoco se da” (Fernández 90)

En la página 134, Dulce-persona, uno de los personajes, una mujer descrita

como la total oposición de la Eterna - etérea y divina- con humanidad y carnalidad:

“al mismo tiempo de formas incitantes e inocente de sensualidad, rostro agradable

aunque no significativo; con voz muy hermosa desprovista de sensibilidad musical,

desairada tal vez en el andar cabellos rubios; muy dócil al cariño y muy intrépida al

combate personal” (Fernández 135). El prototipo de Dulce-Persona es el de una mujer

muy joven, pero que ya ha vivido un tortuoso pasado, del cual no se explica mucho.


Sólo sabemos que tiene una mala relación con su padre, que la visita en La Novela.

Bastante enigmática, es sin embargo amable con sus compañeros-personajes. (Cfr:

Piglia, Diccionario 34)

Dulce-Persona deja también ver rasgos histéricos (Fernández, 134) en un

carácter fuerte; sin embargo, es descrita como frágil, lo que hace que Presidente y

Quizagenio se dediquen a cuidarla; la impotencia de la no-existencia la domina: “ha

visto respirar a los que viven y ahora anhela la vida” (Piglia Diccionario, 35).

En medio de su fragilidad y juventud, se adivina cierta liviandad de

entendimiento; Dulce-Persona se queja del problema del inentendimiento, y en un

momento en que ocurre una salida de la novela a la realidad, se concientiza de la

existencia de un lector y empatiza con él, o más bien, hace que ella empatice con él:

“No entiendo lo que dices. ¡Pobre lector!” (Fernández 155). Si Dulce-Persona no

entiende, menos entenderá el lector.

En este ejemplo vemos que lo comunicado se presenta en la función fática, ya

que existe un intento de comprensión. El que tenga que enunciarse el hecho de que

algo no se entiende, ciertamente apela a la incomprensión de un determinado mensaje.

Además, en este mismo ejemplo, puede encontrarse la transposición de planos que

apelan a varias cosas en forma simultánea, lo que aporta a la dificultad de transmisión

de los mensajes, tanto dentro como fuera de la novela: “El juego del `decir´, `haber

dicho´ `debiera decir´, `no dicho´ muestra la complejidad de los desdoblamientos

enunciativos en el mundo de la ficción y al mismo tiempo las dificultades que genera

en la lectura” (Fernández 134).

Otro ejemplo de dificultad en la comunicación a partir de lo no dicho es un

diálogo entre dos personajes: Petrona y Quizágenio. Petrona es aparentemente una

cocinera o sirvienta de la Estancia y Quizágenio es uno de los personajes alegóricos

que representa con mayor dedicación la no-existencia. También llamado No Existente

Caballero o Nec, tiene afición por la transmisión de relatos como un modo de cortejar

a Dulce-Persona, de quien está enamorado:

Muy quejoso de su nombre por ser interrogativo. El narrador lo califica

como Personaje Frágil (…) tiene pensado escribir una (novela) pero le

gustaría compartir la escritura con ella (Dulce-Persona). Suele ser muy

solidario, siempre cocina para todos y acostumbra a cortar el pasto que

rodea la habitación de Dulce-Persona. Está enamorado de ella, tanto


que quiere la vida, sobre todo, por tener la dicha de haberla conocido,

quisiera dialogar con ella eternamente. (Piglia, Diccionario 87)

El rol de Quizagenio, con el dominio de la oralidad, y su tendencia a “contar

cuentos” puede ser identificado con un seductor. Para proteger el secreto de la novela,

es conminado por los otros personajes a seducir a la cocinera, Petrona, pero esto sólo

se entiende después; sin un contexto explícito, se libera el siguiente texto: “Entonces

Petrona replica a Quizagenio: -Me parece de alguna insolencia su presentación a mi

persona aquí, por más cortés y amable que sea” (164).

El “entonces” aquí, entendiéndolo como un conector que pretende presentar

una obviedad, no lo hace, pues no hay obviedad alguna ni referencia con la cual

contrastar el díalogo. El diálogo que precede, aunque lo parece, no está sacado de

contexto, y nunca sabemos con certeza qué le dijo Quizagenio a Petrona; nuevamente,

sólo es posible hacerse una idea o conjetura de lo que se dijo, a partir de lo que,

justamente, no se dijo. Y se comenta a pie de página: “Petrona replica un supuesto

parlamento de Quizagenio que el lector no conoce; queda sobreentendido, pero no-

dicho” (164).

Un aspecto fundamental en Museo… que se repite en La Ciudad Ausente es El

lenguaje femenino. En Museo…, se le otorga a la mujer la tenencia de un lenguaje

supeditado a la acción masculina, un segundo lugar y una carencia de protagonismo.

El Presidente, que es el patrón de fundo de la Estancia, quien decide qué y cómo hará

quién, cuándo y con quién, vigilante constante “eternamente descontento” (82).

Apasionado por el pensamiento y la creación, está enamorado de La Eterna, y tiene

una relación de amor paternal muy perturbadora con Dulce-Persona; quien está

enamorada de Presidente. Como el rol de Presidente para con Dulce-Persona es

parental, el enamoramiento de Dulce-Persona se entiende como un complejo de

Electra; Presidente le dice que sólo pueden ser amigos y le tiene lástima por su pasado

tortuoso y la relación de Dulce-Persona con su padre real. La relación parental es de

posesividad y control absoluto, Presidente incluso lleva registro de su actividad, como

una especie de padre amoroso que rellena los espacios en blanco del “Libro del bebé”

creando el “Diario de Dulce-Persona que le escribe el Presidente durante su

permanencia en casa de ella” (Fernández 134).


El personaje masculino de Museo… tiene la tendencia a documentar y a

comunicarse a partir del lenguaje escrito, y la mujer, a comunicarse a través de

acciones propias de la sensualidad femenina , el coqueteo, y una languidez romántica

que apela, una vez más al carácter dócil y agradable de Dulce-Persona:

Las gracias de ternura, de energía, de sensatez, de tacto que reflejaban

su acción en estos días en que aún en el intrincamiento de tal

conturbación no la abandonaron, ni su fantasía ni la sutil travesura suya

en el afecto, exceden a todo lo que presentía yo cuando el poemita

“Fuiste la Noche, triste y engalanada” le dije que no la adivinaba, que

no la alcanzaría. (Fernández 172-173)

A ese respecto, Camblong comenta: “La comunicación femenina se cumple a

través de la acción mientras que el hombre se comunica con poemas, cartas, diarios,

novelas” (Camblong 117).

Hay una aparente contradicción de Ana María Camblong, que en un momento

decide situar el lenguaje femenino en la “pasividad escrita desde el universo activo

masculino” pero a la vez que “la comunicación femenina se cumple a través de la

acción mientras que el hombre se comunica con poemas, cartas, diarios y novelas

respecto a la actividad masculina” (134).

Es complejo contrastar ambos comentarios, pero sin embargo puede

entenderse lo siguiente: considerando tres formas principales existentes de

comunicación, (siendo estas la oral, la escrita y la gestual-ademánica-accional), ni el

lenguaje femenino ni el masculino utilizan la primera.

La comunicación oral, el modo más tradicional de comunicarse del ser

humano, se deja de lado por las mujeres para comunicarse con acciones, y por los

hombres para comunicarse con textos escritos. Ciertamente, la pasividad femenina

existe cuando un hombre es quien escribe el diario de vida de la mujer. Pero también

existe pasividad masculina cuando el hombre elige el registro de la acción y

pensamiento en lo escrito y la mujer elige comunicarse a través de acciones.

Las semejanzas en el tratamiento del lenguaje continúan cuando se ve un

ejemplo detectado en Museo…. Allí, La Eterna8, uno de los personajes (que es

8 La Eterna es un personaje femenino que tiene el poder de cambiar el pasado con su pura palabra. El Presidente está enamorado de ella. Personaje enigmático, con características de Encantadora o Hechicera, pero nunca en tono peyorativo. (CFR Piglia, Diccionario…, 42)


identificada como la mujer muerta de Macedonio Fernández, Elena de Obieta) tiene

una dificultad en el habla, ya que no puede pronunciar la letra ene de las sílabas

finales que la llevan. Ese problema se asemeja a varios encontrados en los personajes

de La Ciudad Ausente; la condición afásica, la dificultad de aprehensión de una

segunda lengua, la permutabilidad constante del lenguaje de una isla de marginados,

el habla pastosa, las voces metálicas. Todos esos problemas de habla producen una

confusión al momento de comunicarse con otros. En Museo, el problema de la Eterna,

es que el defecto en su habla es el único defecto que se le conoce. La posición de la

Eterna como un ser idílico y perfecto, es interrumpido por esta dificultad:

Por eso veis pálida a la Eterna y notáis que no puede pronunciar las

enes de las sílabas finales en “on”. Cuando dice “pasióm”, “salóm” han

ocurrido las únicas manifestaciones alteradas que se le conocen, y esa

alteración acontece únicamente cuando ha cumplido en la noche la

inmensa fatiga mental de nulificar un pasado, y más aún, la de

inventarle otro contentador a algún ser de historia dolorosa. (202)

En contraste con el carácter idílico y de ser perfecto con el que se ha

caracterizado a la Eterna, podría decirse que el defecto mencionado podría ser de una

importancia muy reducida, una especie de muletilla o problema doméstico, y así lo

comenta Camblong: “Adviértase la trivialidad del síntoma en contraste con la

omnipotencia que se le atribuye al personaje” (202).

Debo discrepar con la opinión de Camblong, ya que el hecho de decir las cosas

de un modo diferente al que se acostumbra, no resulta para nada trivial en la medida

que hablamos de un personaje como la Eterna. La Eterna está dotada de cierta

divinidad y omnipotencia; la capacidad creadora de su palabra es una característica de

la divinidad que no podemos obviar; hablar cambiando letras o fonemas, puede alterar

los significados de los mensajes, y por ende cambiar la creación del personaje divino,

en este caso, la Eterna.

La potencialidad creadora presente en la divinidad de la Eterna es compartida

por la máquina de Macedonio en La Ciudad Ausente, pero al igual que la Eterna es

humanizada por su defecto, o en este caso (por tratarse de una máquina), desperfecto.

El objetivo inicial de la máquina es la traducción, pero a poco andar su función es

totalmente alterada, y la máquina sólo sirve para repetir y transformar historias, para


luego proceder a la creación de las mismas: “Queríamos una máquina de traducir y

tenemos una máquina transformadora de historias” (Piglia, La Ciudad Ausente 41-42).

El hecho de que ambos personajes con amplia capacidad creadora tengan

defectos o desperfectos que pueden alterar los mensajes transmitidos carece de

trivialidad y se vuelve fundamental al momento de entender el lenguaje como una

potencialidad generadora de realidades.

En Museo… Macedonio enuncia las particulares características de sus

personajes. En su constitución etérea (de inexistencia) los personajes poseen la

potencialidad creadora en sus actos de habla y un carácter metafísico del modo de

comunicarse, casi sin lenguaje:

Los personajes de esta novela, pues, carecen de cuerpo físico, de

órganos de sentido, de cosmos. Directas las comunicaciones, sin

palabras (que inventa y atribuye el autor)… mero psiquismo directo

que opera de conciencia a conciencia; la cercanía que siente una

conciencia, de otra, no es distancial sino conciencial; causación entre

conciencias, ligadas entre sí pero desligadas cada una de todo cosmos;

pluralidad conciencial con intercausación inmediata. (224)

La comunicación de Macedonio escapa, desde este punto de vista, a la

“cotidianeidad” o quizá vulgaridad de la transmisión del lenguaje como lo

conocemos. Se acerca a una comunicación metafísica entre personajes que no existen,

pero que sin embargo, también está construida lingüísticamente y cuya incorporeidad

aleja y deja ausentes a todos quienes no puedan acceder a esta metafísica. En este

sentido, una comunicación presente en planos demasiado elevados para el ser humano

común y corriente, aún dotado de una potencialidad comunicativa normal. A este

respecto comenta Camblong a pie de página: “La autonomía conciencial carente de

físico y de palabras es el idealismo absoluto, la pluralidad interconciencial se vuelve

incomunicable” (224). Por eso, la novela Museo… se constituye en un mensaje tan

críptico, pues quiere apelar a la crisis del lenguaje, en que la comunicación no es más

que un ideal imposible.

Las relaciones entre la La Ciudad Ausente y Museo de la novela de la Eterna

son numerosas, repetitivas, constantes y transversales. El “Museo” está presente tanto

en la novela de Macedonio Fernández (en el título) como en la novela de Piglia. En


La Ciudad Ausente, se entiende como lugar estratégico de almacenamiento y cuidado

de La Máquina, personaje similar a La Eterna en su capacidad creadora, su carácter

divino y su asociación con la mujer muerta de Macedonio. La acción en Museo…

transcurre en una Estancia, o sea, en el campo, lugar desde donde la ciudad hace

ausencia. Y como ya se vio, ambas novelas apelan a un lenguaje confuso, críptico,

lejano y transformado, que, al igual que en los experimentos dadaístas, se dirigen

hacia un significado desconocido, por caminos alternativos, tangenciales, polvorientos

y accidentales, o por carreteras raudas y autopistas express, en las que los mensajes

allí obtenidos: “Tome el carril de la derecha; prohibido fumar, Bienvenido a

Beajulois” (Augé, 100) parecen estar dirigidos a todos o a la vez a nadie en particular.

O sea nadie, dice nada, a nadie.9

2.1.5 El lenguaje hipertextual

El hipertexto es un concepto acuñado desde la computación, y comienza como

un sistema de organizar la información. En este sentido, La Ciudad Ausente puede ser

considerada hipertextual, pues la arquitectura de su construcción se acerca más a este

modo que al lineal; tanto en su paratextualidad y avant-texte como en el texto mismo.

Además, la comunicación entre sus personajes se desarrolla en un espacio que desafía

constantemente la linealidad, y los mensajes transmitidos por ellos se relacionan con

otros transmitidos en otro tiempo y lugar, o con otros interlocutores ausentes en la

escena comunicativa.

9 Los no lugares, espacios del anonimato es una obra antropológica de Marc Augé. En el capítulo “De los lugares a los no lugares”, Augé se refiere a aquellos textos y mensajes que también definen a los no lugares, que provienen principalmente de carteles ubicados en carreteras, supermercados. Los mensajes utilizados en esos carteles utilizan el modo prescriptivo, prohibitivo, o informativo del lenguaje, y lo importante es que en estos espacios se considera que “los individuos no interactúan sino con los textos sin otros enunciadores que las personas “morales” o las instituciones (aeropuertos, compañías de aviación, ministerio de transportes , sociedades comerciales, policía caminera, municipalidades) cuya presencia se adivina vagamente o se afirma más explícitamente”. (100)


2.1.5.1 El hipertexto de Ted Nelson

La novela está presentada en una forma que ya se dijo hipertextual; en los

párrafos siguientes se explica el inicio del concepto hipertexto. Ted Nelson, diseñador

fundador del proyecto Xanadú10 (M.R, 1960), el primer proyecto de hipertexto

conocido, es el primero en definir Hipertexto en su ensayo A file structure for the

complex, the changing and the indeterminate. Para Nelson, hipertexto es:

A body of written or pictorical material interconected in such a

complex way that it could not conveniently be presented or represented

on paper. It may contain summaries, or maps on its contents and their

interrelations, it may contain annotations, additions and footnotes from

scholars who have examined it. (144)11

El objetivo de Nelson era idear un sistema de organización de archivos:

My intent was to think out (and eventually program) the dream file: the

file system that would have every feature a novelist or absent minded

professor could want, holding everything he wanted in just the

complicated way he wanted it held, and handling notes and

manuscripts in as subtle and complex ways as he wanted them handled.

(136)12

10 Xanadú es un proyecto que generó un programa computacional de procesador de texto, en tres dimensiones. Xanadú tiene por objeto diferenciarse de otros programas de procesamiento de texto que intentan simular al papel, permitiendo la existencia de múltiples vínculos, referencias, notas, explicaciones y diagramas, sin tener que acudir a herramientas como el control de cambios o notas a pie de página, y rompiendo la linealidad tradicional asociada a la escritura. Xanadú, en su sitio web oficial, se define a sí mismo como “El proyecto original de hipertexto” y la declaración de su misión es: “Profunda interconexión, intercomparación y reutilización” (Xanadu.com). 11 Un cuerpo de materiales escritos o pictóricos interconectados de una manera tan compleja que no podrían ser presentados o representados convenientemente en papel. Puede contener resúmenes o mapas de sus contenidos y sus relaciones; puede contener anotaciones, agregados y notas al pie de académicos que lo hayan examinado. 12 Mi intento era pensar (y eventualmente programar) el archivo soñado: el sistema de archivo que tendría cada una de las características que un novelista o un profesor distraído podría tener, manteniendo todo lo que quisiera en el modo que quisiera que estuviera mantenido, y facilitando notas y manuscritos en el modo más sutil y complejo que quisiera que fueran manejados.


Este sistema debía hacer frente a los dos desafíos principales que existían ya

en la década de los 60: Manejar la gran cantidad de información acumulada y

entender la confluencia y carácter cambiante de esos conocimientos en todos los

campos del saber:

Human ideas, science, scholarship and language are constantly,

collapsing and unfolding. Any Field, and the corpus of all fields, is a

bundle of relationships subject to all kind of twists, inversions,

involutions and rearrengement: these changes are frequent but

impredictable. (Nelson, 144)13

El tercer objetivo de Nelson era ayudar a la labor de los escritores, que veía

incomprendida por la sociedad: él decía que las personas pensaban que el trabajo de

un escritor estaba en la inspiración y en el talento. Sin embargo, Nelson opinaba que

el verdadero trabajo estaba en la organización de la información.

Between the inspirations, then and during the sitting, the task of writing

is one of rearrangement and reprocessing, and the real outline develops

slowly. The original crude or fragmentary texts created at the outset

generally undergo many revision processes before they are finished.

Intellectually there are pondered, juxtaposed, compared, adapted,

transposed, and judged: mechanically they are copied, overwritten with

revision markings, rearranged and copied again. (136)14

Nelson se dio cuenta de que el proceso de escritura estaba siendo

incomprendido por la sociedad en general; el mayor esfuerzo en la tarea de un escritor

está en la organización de la información que ya tiene: El sistema creado por Nelson

podía organizar información personal y manuscritos en progreso; utilizándose para

relacionar unos textos con otros. Vale decir, para crear un lenguaje capaz de generar

13 Las ideas humanas, la ciencia, las becas y el lenguaje están constantemente colapsándose y desdoblándose. Cualquier campo, y el corpus de todos los campos, es un manojo de relaciones sujetas a todo tipo de giros, inversiones, involuciones y reacomodos: estos cambios son frecuentes pero impredecibles. 14 Entre las inspiraciones, luego, durante el momento de sentarse a escribir, esta tarea es una de reacomodo y reprocesamiento, y resultado final se desarrolla lentamente. La materia prima original o texto fragmentario creado al principio generalmente recorre muchos procesos de revisión antes de terminar. Intelectualmente son ponderados, yuxtapuestos, comparados, adaptados, traspuestos y juzgados: mecanicamente son copiados, sobreesctritos con marcas de revisión, rearreglados y vueltos a copiar.


la comunicación entre unos y otros textos, valga la redundancia. Al comenzar su

exposición, comenta el ejemplo de las notas que realiza un lector; casi nadie escribe

notas al pie sino que más bien, incorpora flechas, diagramas y notas entre medio o a

los costados de los márgenes. (Cfr, Nelson 134).15

Sin duda alguna, un germen de Internet, el sistema de Nelson recibió el

nombre de Evolutionary list file (ELF), y funcionaba del siguiente modo:

The ELF has three elements: entries, lists and links. An entry is a

discrete unit of information designated by the user. It can be a piece of

text (long or short), a string of symbols, a picture or a control

designation for physical objects or operations.

A list is an ordered set of entries designated by the user. A given entry

may be in any number of lists.

A link is a connector, designated by the user, between two particular

entries wich are in different lists.

An entry in one list may be linked to only one entry in another list.

(138)16

Conceptualmente hablando, El ELF es simplemente la base de cualquier sitio

web actual –primitivo en ese entonces-. Significa la posibilidad de unir unos

conceptos a otros, simplemente tomando un elemento, y no teniendo que remitirse a

información en formato físico, lo que ciertamente aliviaría la labor de escritores y

académicos en general. La ciudad ausente presenta sus relatos de manera hipertextual,

pues unos relatos aluden a otros relatos e incluso se podría crear un sitio web de la

novela donde la herramienta del link conectara unos temas con otros.

La filosofía que subyace no puede dejarse de lado; el conocimiento se

encuentra en un cambio constante, rápido e imparable y que se relaciona

permanentemente con otras disciplinas, y el sistema creado por Nelson, permiten la

acumulación y organización de esos conocimientos:

16 El ELF tiene tres elementos: entradas, listas y vínculos. Una entrada es una discreta unidad de información designada por el usuario. Puede ser un texto (largo o corto), un encordado de símbolos, una imagen o una designación controlada para objetos físicos u operaciones. Una lista es un ordenado set de entradas designadas por el usuario. Una entrada dada puede estar en cualquier número de listas. Un vínculo es un conector, designado por el usuario entre dos entradas específicas que están en listas diferentes. Una entrada en una lista puede ser vinculada a sólo una entrada en otra lista.


Complex file structures (like the ELF) make possible the creation of

complex and significant new media, the hypertext and hyperfilm.

Evolutionary file structures (like the ELF) make it possible to keep

track of things that have been changing, without our awareness, all

along. These include the major categories of human thought, wich will

go on changing17

El carácter cambiante del conocimiento, también se aplica al lenguaje; en La

ciudad ausente, el lenguaje pierde la capacidad de fijarse lo suficiente como para

conducir a un entendimiento entre los hablantes.

La lectura de la novela de Piglia involucra la necesidad de realizar un mapa o

dibujo que intente explicar los acontecimientos; leída en la linealidad que está

presentada como novela en un libro con páginas numeradas, su contenido se vuelve

confuso; los hechos se presentan cruzados; al leer una idea, la conexión cerebral

remite a otra idea, que está dentro –o fuera- del texto. Si las flechas, diagramas y

notas, son imprescindibles para entender la novela, no nos cabe duda que estamos

frente a una novela hipertextual.

2.1.5.2 Hipertexto literario de Genette

En la teoría literaria, la hipertextualidad fue rastreada en otras fuentes. En

muchas formas, La ciudad Ausente responde a los dos modos que Gerard Genette, en

Palimpsestos, entiende como las formas que puede tener una obra de ser hipertextual.

La primera de ellas, es como un tipo de texto hipertextual insertado en lo que

Genette llama transtextual, o sea, una clase de texto que emula a otros autores,

definiendo transtextualidad así: “Todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o

secreta, con otros textos” (Genette, 14). Genette define cinco formas de

transtextualidad, dentro de las cuales está el hipertexto: 1.- Intertextualidad 2.-

Paratexto 3.- Metatextualidad 4.-Hipertexto 5.- Architextualidad (Genette 10-13).

17 Estructuras de archivo complejas (como el ELF) hicieron possible la creación de complejos y significativos nuevos medios, el hipertexto y el hiperfilm. Evolucionarias estructuras de archivo (como el ELF) hicieron posible el registro de cosas que estaban cambiando, sin nosotros habernos dado cuenta, durante todo el tiempo. Estas incluyeron las principales categorías de pensamiento humano, que continuarán cambiando.


La cuarta de las formas de transtextualidad es el objeto principal de su obra, y

Genette la explica de manera similar a Ted Nelson en el apartado anterior:

“Hipertextualidad. Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré

hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una

manera que no es la del comentario” (Genette 14), pero luego se acerca a una

definición más clara: “todo texto derivado de un texto anterior por transformación

simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta,

diremos imitación” (Genette 17).

En este entendido, la obra de Piglia sería considerada por Genette como un

hipertexto del hipotexto de Macedonio Fernández, de Arlt, Joyce, etc; por cuanto

Piglia ha transformado las obras de los mencionados autores, y las ha combinado

incorporando elementos nuevos para generar La ciudad ausente.

El segundo modo que tiene La Ciudad Ausente de ser hipertextual, es cuando

se visualiza como aspecto de la textualidad (forma de ser escrita con escasa linealidad

narrativa, por ejemplo) que tiene toda obra transtextual. Como lo dice Genette “Las

diversas formas de transtextualidad son, a la vez, aspectos de toda textualidad y, en

importancia y grados diversos, clases de textos” (Genette 18).

Finalmente, Genette concluye que no existe realmente una obra literaria que

cumpla con una originalidad creativa:

¿Y la hipertextualidad? También es, desde luego, un aspecto universal

de la literariedad: no hay obra literaria que, en algún grado y según las

lecturas, no evoque otra y, en este sentido, todas las obras son

hipertextuales. Cuanto menos masiva y declarada es la hipertextualidad

de una obra, tanto más su análisis depende de un juicio constitutivo, de

una decisión interpretativa del lector. (19)

No es difícil darse cuenta de que el modo de construcción y las alusiones a

otros textos determinada tanto por Genette como por Nelson como lo hipertextual, se

aplica a los diversos aspectos de La Ciudad Ausente y que considerar la obra como

hipertextual, es un valioso punto para enfocar los problemas del lenguaje que pueden

encontrarse en la novela, que se presentan en un modo de comunicarse que se acerca

más al modo hipertextual que al lineal.

La postmodernidad

36

2.2 La postmodernidad

2.2.1 El Postmodernismo como paradigma cultural

La novela de Ricardo Piglia objeto de esta tesis ha sido entendida como

postmoderna. Por ello, y para justificar por qué la hemos considerado como tal, se

vuelve necesario definir el postmodernismo como paradigma cultural y como

fenómeno artístico y literario. Para el primer objetivo se escogió al francés Jean

François Lyotard, quien al momento de evaluar “la condición del saber en las

sociedades más desarrolladas” (La Condición Postmoderna 9) le otorga el nombre de

“postmoderna” a esa condición.

En La postmodernidad explicada a los niños Lyotard presenta una definición

bastante clara de lo que considera postmoderno; algo que podría llamarse la lucha

contra las Bellas Artes:

Lo postmoderno sería aquello que alega lo impresentable en lo

moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la

consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que

permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello

que indaga por presentaciones nuevas, no es impresentable. Un artista,

un escritor postmoderno, están en la situación de un filósofo; el texto

que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están

gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por

medio de un juicio determinante, por la aplicación a este texto, a esta

obra, de categorías conocidas. (25)

El modernismo, pues, se entiende como la expresión de la sensación de la

impotencia de presentar aquello que el artista sólo puede concebir en su mente. En

este período o paradigma cultural hay una comunión de artistas que sienten lo mismo

y pareciera que estos se encuentran satisfechos con la presentación de formas bellas

que calma la ansiedad por la representación; los artistas postmodernos, en cambio, no

comulgan con las formas sublimes sino más bien las aborrecen.

Profundamente indiviualista, la literatura postmoderna es rupturista, compleja

para el lector, intrincada y no aspira en lo absoluto a la consolidación artística ni a la

La postmodernidad

37

cabida en el canon, y tampoco a la resolución del conflicto sobre el arte. Si el artista

antes se preguntaba “¿qué es lo bello?”, en el modernismo se pregunta “¿qué sucede

con el arte?”, (Cfr La posmodernidad… Lyotard, 16). En el postmodernismo, en

cambio, las preguntas quedan sin respuesta, porque no hay relato que pueda

responderlas.

En otro aspecto, el “Informe sobre el saber” (subtítulo de La Condición…)

plantea que en el paradigma cultural posmoderno, los grandes relatos pierden su

credibilidad porque el mensaje está separado de su significado. Lyotard, tanto en La

Condición Postmoderna como también en La postmodernidad… enuncia la ruptura de

“Los grandes relatos de emancipación” (metarrelatos). Con esto se refiere a aquellas

ideas universales y totalizadoras según las cuales el hombre puede explicarse el

mundo y resolver su situación de injusticia social; por medio de la presentación de

una solución o respuesta a sus preguntas; los relatos que pueden dar peso y legitimar

ciertas verdades, incluso las científicas, que parecieran alejarse de los elementos de

subjetividad atribuidos al lenguaje.

Más especificamente, lo que Lyotard define como problema esencial del

postmodernismo es la pérdida de legitimación de los discursos científicos (Cfr: La

condición 33). En este sentido, Lyotard concibe el relato como elemento constitutivo

del saber científico y de su transmisión, incluso a pesar de que el saber científico

tiende a ponerse a sí mismo por sobre el relato o los conocimientos no científicos: “El

saber científico no puede saber y hacer saber lo que es el verdadero saber sin recurrir

al otro saber, el relato, que para él es el no-saber, a falta del cual está obligado a

presuponer por sí mismo y cae así en lo que condena, la petición de principio, el

prejuicio” (Lyotard, La Condición Postmoderna, 59).

El relato es, en efecto, el modo de transmitir el conocimiento, aplicable en

cualquiera de sus aspectos, y dominios; por excelencia, el saber se transmite por

relatos orales y escritos, textos comunicativos formados, por cierto, a partir del

lenguaje.

Si bien existe la discusión entre quienes conciben el saber por cuanto a la

acumulación y linealidad de conocimientos -o saber consuetudinario- y quienes lo

conciben en cuanto a la dispersión del conocimiento, el relato es de todos modos la

forma en la que los conocimientos son transmitidos: “Se puede decir que todos los

observadores, sea cual sea el argumento que proponen para dramatizar y comprender

La postmodernidad

38

la separación entre este estado consuetudinario del saber y el que le es propio en la

edad de las ciencias, se armonizan en un hecho, la preminencia de la forma narrativa

en la formulación del saber tradicional” (La Condición Postmoderna, 47).

El gran relato está en crisis; la comunicación y el lenguaje consensuado que

utilizan los metarrelatos, ese lenguaje, que quiere explicarlo todo, que puede

entenderse por todos –o casi todos-, cobra un especial protagonismo:

En una sociedad donde el componente comunicacional se hace cada día

más evidente a la vez como realidad y como problema, es seguro que el

aspecto lingüístico adquiere nueva importancia, y sería superficial

reducirlo a la alternativa tradicional de la palabra manipuladora o de la

transmisión unilateral de mensajes por un lado, o bien de la libre

expresión o del diálogo por el otro. (La condición 38)

A propósito de la captación, desarrollo y transmisión del conocimiento a

partir de los relatos (orales o escritos), sobre todo consuetudinarios, Lyotard se

pregunta: “¿Podemos continuar organizando hoy en día los acontecimientos según la

idea de una historia universal de la humanidad, y que esta historia se transmitía

narrativamente hablando?” (La posmodernidad explicada… 35).

Al hacerse esta pregunta, Lyotard reconoce la necesidad de plantearse la duda

de si el conocimiento puede seguir entendiéndose, y transmitiéndose, de una manera

narrativa.

El pensamiento estructuralista de Jakobson mencionado dos capítulos atrás,

hace que entendamos el lenguaje en un modelo de la comunicación que establece una

línea recta entre emisor, mensaje, y receptor; la base de este modelo es el que aplica

Lyotard para explicar los actos de habla y su aspecto práctico. Mientras Jakobson usa

Emisor, Mensaje y Destinatario, (Jakobson 32) Lyotard usa Destinador, Referente y

Destinatario (La condición Postmoderna 25).

Luego de analizar el pensamiento de estos dos teóricos, puede entenderse que

el mundo ha sido explicado desde la tradición histórica a través del relato. El relato

requiere del lenguaje para constituirse, y el modo de concebir el relato –y por ende el

lenguaje- se discute entre el lineal y el hipertextual: “Se admite como evidente que el

saber científico se acumula, todo lo más que se discute es la forma de esta

La postmodernidad

39

acumulación; unos la imaginan regular, continua y unánime, otros periódica,

discontinua y conflictiva” (La condición… 22).

De donde sea que provenga el conocimiento, éste no es aprehensible si no es a

través del lenguaje y los relatos constituídos por este en sus diversas formas. Incluso

las ciencias, que muchas veces defienden su “objetividad” al entenderse alejadas de

ciencias “humanas” sujetas a un margen de error más elevado, apoyan su

funcionamiento en el lenguaje:

La fonología y las teorías lingüísticas, los problemas de comunicación

y la cibernética, las álgebras modernas y la informática, los

ordenadores y sus lenguajes, los problemas de traducción de los

lenguajes y la búsqueda de compatibilidades entre lenguaje- máquinas,

los problemas de la memorización y los bancos de datos, la telemática

y la puesta a punto de terminales “inteligentes”, la paradojología

(…)(La condición… 14)

El resultado de las ideas anteriores es que el conocimiento se adquiere y

transmite a partir de los relatos, tanto orales como escritos. Se discute si estos relatos

están construidos a partir del modo lineal de concebir la acumulación del

conocimiento o el modo hipertextual. Esta dicotomía se aplica también en la forma de

entender el conocimiento, si acumulativa y linealmente; o bien, dispersa e

hipertextualmente.

Los científicos tienden a rechazar el relato por su falta de empirismo. Sin

embargo, el relato es ciertamente el mejor, sino el único modo, que tienen los

científicos de adquirir y transmitir el saber científico. En otras palabras, dependen de

él.

En la medida que -como plantea Lyotard- el metarelato cae y pierde

credibilidad, el fenómeno de la disociación entre el mensaje y el lenguaje se vuelve

una constante que pone a prueba la credibilidad del lenguaje en su total expresión.

La crisis del relato que deriva en una crisis del lenguaje, es un planteamiento

que permite ubicar a La Ciudad Ausente como una novela que responde a los

parámetros culturales del postmodernismo.

La postmodernidad

40

2.2.2 Postmodernismo artístico y literario en Hispanoamérica

Linda Hutcheon, en su obra A poetics of Postmodernism reconoce la dificultad

de definir el postmodernismo, por lo que decide generar una “Poética” que pueda

explicarlo a grandes rasgos y en forma flexible: “I see it as an ongoing cultural

process or activity, and I think that what we need, more than a fixed and fixing

definition, is a ´poetics` an open, ever-changing theoretical structure by wich to order

both our cultural knowdlege and our critical procedures”18 (14).

De todos modos, Hutcheon es capaz de decir variadas cosas sobre el

postmodernismo, que nos ayudan a acercarnos al concepto: “Postmodernism is, if it is

anything, a problematizing force in our culture today: it raises questions about (or

renders problematic) the common-sensical and the `natural´”19 (xi).

Esa fuerza problematizadora es la que desafía, por ejemplo, a las instituciones:

“What precisely, thought, is beeing challenged by postmodernism? First of all,

institutions have come under scrutiny: from the media to the university, from

museums to theaters. Much postmodern dance, for instance, contests theatrical space

by moving out into the street”20 (9).

Siguiendo con el cuestionamiento de los “límites” del arte que realiza el

postmodernismo, Hutcheon reconoce la fluidez que han tomado los bordes de los

géneros y formatos artísticos: “The important contemporary debate about the margins

and the boundaries of social and artistic conventions is also the result of a typically

postmodern transgressing of previously accepted limits: those of particular arts, of

genres, of art itself”21 (9).

La Ciudad Ausente fluye entre los bordes de la novela de ficción, de la

antología de relatos, de la investigación periodística y de la novela-ensayo en la

18 Lo veo como un proceso cultural que va y viene, y pienso que lo que necesitamos, más que una definición fija y fijadora, es una “poética”, una estructura teórica con la cual ordenar tanto el conocimiento cultural como nuestros procedimientos críticos. 19 El posmodernismo es, si es que es algo, una fuerza problematizadora en nuestra cultura hoy: levanta cuestionamientos sobre (o vuelve problemático) el sentido común y lo “natural”. 20 ¿Qué es lo que precisamente, entonces, está siendo desafiado por el postmodernismo? Primero que todo, las instituciones han caído bajo escrutinio: desde los medios hasta la universidad, desde los museos hasta los teatros. Mucha de la danza postmoderna, por ejemplo, cuestiona el espacio teatral al moverse a la calle. 21 El importante debate contemporáneo sobre los márgenes y límites de las convenciones sociales y artísticas es también el resultado de una transgresión postmoderna típica de límites previamente aceptados: aquellos en artes particulares, de géneros, del arte mismo.

La postmodernidad

41

medida que explica de una manera sutil ciertos conflictos del lenguaje utilizando el

recurso de la metaficción. Esta fluidez entre géneros literarios, unido al desafío de los

límites que realizan las temáticas del libro, en que se representa, justamente, a varias

instituciones tales como el museo (donde se le concibe también como prisión, así

como la clínica psiquiátrica), el gobierno y los medios de comunicación, puede

hacernos ubicar a la novela de Piglia dentro de los parámetros postmodernistas, por lo

demás, siempre flexibles.

Por otra parte, al arte postmoderno se le reconocen características tales como

autoreflexivo y paródico, a la vez que crítico. Pero esta crítica postmodernista no tiene

como objeto resolverse en conclusión alguna. Sólo hace preguntas, pero no da

respuestas (Cfr:x). La Ciudad Ausente constata que el lenguaje se ha vuelto ausente,

pero no nos dice dónde se ha ido ni porqué. Constata que el ser humano se vuelve

cada vez más un poco cyborg , o al menos nos hace deducirlo; sin embargo, no

explica qué hacer al respecto.

Las novelas postmodernas, por su parte, están comprometidas en reconocer y

contestar a las convenciones narrativas realistas (cfr. 12). La Ciudad Ausente,

compleja e intrincada, se rebela contra el orden cronológico y contra orden alguno,

liberando trozos de información en forma suelta y aparentemente arbitraria, y que sólo

tras un profundo trabajo analítico, es posible conectar con otros aparecidos antes o

después.

El carácter rupturista y cuestionador, la influencia de autores también

rupturistas, la arquitectura narrativa deshilvanada e hipertextual, (respuesta a la

narrativa tradicional) y sobre todo la crisis comunicativa de sus personajes, (crisis del

relato) todo unido a los comentarios de Linda Hutcheon y Jean François Lyotard,

permiten calificar a La Ciudad Ausente como una novela postmodernista.

Por tratarse de una novela escrita por un autor argentino, se vuelve necesario

ubicar la obra geográficamente en lo hispanoamericano. Una lectura de Nueva

Narrativa Hispanoamericana de Donald Shaw será de gran utilidad para caracterizar

esta novela que ya dijimos postmoderna, dentro del contexto hispanoamericano.

El posmodernismo en hispanoamérica según Shaw, tiene ciertos rasgos que no

comparte con la literatura posmodernista europea o norteamericana; sobre todo la veta

política. Dentro del marco hispanoamericano, el postmodernismo se debe entender

como una etapa posterior al posboom hispanoamericano y por lo tanto establece

La postmodernidad

42

relaciones con estos: “Lo que encontramos en el postmodernismo [hispanoamericano]

es una intensificación a veces radical de las tendencias antirrealistas o antimiméticas

del Boom, muchas de las cuales fueron popularizadas por Borges” (326)

Ricardo Piglia, autor de La Ciudad Ausente, es clasificado por Shaw como un

autor que representa lo posmodernista en hispanoamerica. Para esto, Shaw se apoya

principalmente en las influencias de Piglia; su “Admiración apasionada por Arlt y por

Macedonio Fernández a causa de sus aportes a la modernización de la narrativa

argentina” (357).

La literatura de Fernández y de Arlt tiene también un componente rupturista

frente a la literatura tradicional ampliamente reconocido; el mismo Shaw dice que en

la literatura de Fernández “Se advierte en gran parte una reacción cada vez más

radical contra el arte de lo verosímil, contra el arte que cifra su ideal en copiar

fielmente lo observado” (27).

Shaw recuerda que Piglia aboga por lo que llama “la proliferación y el

cambio” y elogia a los escritores argentinos de la década de los 60 porque éstos

querían “zafarse de los lugares fijos, mezclar el periodismo y la ficción, el radioteatro

y la novela, la historieta con Roberto Arlt, la política con el arte” (Shaw 357).

En segundo lugar, Piglia se refiere al componente de su narrativa, rasgo que

según Shaw sería característico del postmodernismo hispanoamericano; el

componente social y político: “En sus mecanismos internos la literatura representa las

relaciones sociales” (357) y “Todos los grandes textos son políticos” (357). Estos

predicamentos se encuentran en La Ciudad Ausente en las alusiones políticas de

persecusión y vigilancia.

Otras características del postmodernismo en los autores hispanoamericanos

que acentúa Shaw son la fragmentación de la arquitectura de la obra y una orientación

hacia la hipertextualidad. Shaw detecta este rasgo en la literatura de Piglia desde una

obra previa a La Ciudad Ausente llamada Homenaje a Roberto Arlt (En Nombre

Falso, 1975): “Que marca el viraje de Piglia hacia la no-linealidad” (352). Esta no-

linealidad de Piglia habría sido tomada del “tipo de narrativa `fracturada´ que había

descubierto en Arlt y Macedonio Fernández” (Shaw 352).

Al decir que Piglia es posmodernista hispanoamericano –entre otros motivos-

por la influencia de Macedonio Fernández, es importante mencionar dónde sitúa Shaw

La postmodernidad

43

a Macedonio Fernández. Lo hace dentro de “una serie de narrativas experimentales o

técnicamente innovadoras que recogen la herencia de la prosa modernista” (Shaw 13).

Según Shaw, en el marco en que se expresa la narrativa de Fernández: “se

advierte en gran parte de la nueva novela una reacción cada vez más radical contra el

arte de lo verosímil, contra el arte que cifra su ideal en copiar fielmente lo observado”

(27).

2.2.3 Los relatos en la construcción del conocimiento

2.2.3.1 El lenguaje como base del conocimiento

En el apartado anterior, se habló de cómo los relatos han perdido su

credibilidad. La crisis postmoderna se vuelve vital cuando entendemos que los relatos

–y el lenguaje- son el modo que tenemos de construir el conocimiento.

En Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan

sentido a la experiencia, el autor, Jerome Bruner, se refiere ampliamente a cómo el

ser humano es quien, por medio de los relatos, construye el mundo que le rodea.

Bruner cita a Paul Ricoeur: “Ahora bien, los relatos, son `modelos para volver a

describir el mundo´. Empero, el relato no es en sí mismo el modelo. Es, por así

decirlo, la representación de los modelos que tenemos en nuestra mente” (19). 22

Elemento principal en el texto de Bruner es el lenguaje, que considera

fundamental en la sociabilidad humana, ya que lo describe como “uno de los modos

que tienen los seres humanos de relacionarse entre sí” (67) y aquello que los seres

humanos utilizan para ubicar en el mundo su identidad, relaciones y básicamente todo

lo que lo rodea; se trata además de “nuestro principal medio de referencia” (73) y le

otorga al lenguaje el poder creador de la palabra, “el lenguaje no sólo transmite, el

lenguaje crea o constituye el conocimiento o la realidad” (137). Brunner llega incluso

a enunciar el poder constituyente de la realidad del lenguaje: “La realidad es el

lenguaje” (128). Y, considerando la cita de Ricoeur, de los modelos que tenemos en

nuestra mente: “El lenguaje es (en el sentido de Vygotsky y en el de Dewey) una

manera de ordenar nuestros propios pensamientos sobre las cosas” (82).

22 Bruner cita a Paul Ricoeur, quien expone esta idea en Time and Narrative, Chicago, University of

Chicago Press, 1983.

La postmodernidad

44

Así, desde este punto de vista, el lenguaje crea, ordena y refiere la realidad. Y

lo hace en forma de relatos: “El modo de organizar el conocimiento es a través de

relatos, que son la abstracción y la subjetivización de los mundos posibles” (108).

El ser humano, al tener a su disposición el lenguaje, puede utilizarlo para

comunicarse con otros seres humanos. En sus distintas funciones (emotiva, conativa,

apelativa, metalingüística, etc) el lenguaje puede constituir una poderosa herramienta

en la unión de letras para formar palabras, de palabras para formar frases y de frases

para generar ideas –concretas o abstractas- que le permiten hacerse cargo de su

realidad:

La posesión del lenguaje nos da reglas para generar enunciados (…) La

sintaxis brinda un sistema con un alto grado de abstracción para

cumplir funciones comunicativas que son decisivas en la regulación de

la atención conjunta y la acción conjunta, para generar temas y

comentarios de un modo que “segmenta” la realidad, para destacar e

imponer perspectivas en los acontecimientos, para indicar nuestra

actitud hacia el mundo al cual nos referimos y hacia nuestros

interlocutores, para desencadenar presuposiciones, etc.… (72)

El ser humano expone el contenido de su mente, y así emerge la potencialidad

creadora del lenguaje. “El mundo en que vivimos es creado por la mente” (Bruner

103).

Para exponer su pensamiento, el hombre cumple una “Función informativa”;

pues da a conocer algo que el otro desconoce o bien, carece del conocimiento que el

otro puede proporcionarle: “Se construye sobre la base de una presuposición inter

subjetiva, que los demás tienen conocimientos que a mí me faltan o que yo tengo

conocimientos que los demás no poseen, y que ese desequilibrio puede corregirse con

cualquier acto de conversación o relato” (130).

En la realización de esa función informativa, recurre a los relatos tanto

escritos, como orales. Los relatos, son sólo constituíbles a partir del lenguaje, que, si

bien puede tener numerosas interpretaciones al situarse en un contexto determinado,

al usar un tono de voz o al elegir ciertas palabras y no otras, se basa en el entendido

que otros utilizarán la misma lengua y que por ende, elegirá y mezclará las palabras y

construirá las frases de un modo que puede tener variantes leves, pero cuya esencia es

La postmodernidad

45

imperturbable para la correcta transmisión del mensaje: “se puede contar con que los

demás usarán las mismas reglas sintácticas que nosotros para formar y comprender los

enunciados” (Bruner 72).

Por lo que al comunicar los relatos, es preciso antes haber aprendido a usar el

lenguaje, y para aprender el lenguaje, es preciso también estar conectado con la

cultura en la que esa lengua se constituye y desarrolla:

Aprender a usar el lenguaje comprende el aprendizaje de la cultura y el

aprendizaje de cómo expresar las intenciones de acuerdo con ella. Esto

nos lleva a formular la pregunta de cómo podemos concebir la cultura

y de qué modo ésta brinda los medios no sólo para realizar

transacciones con los demás sino para concebirnos a nosotros mismos

en esas transacciones. (Bruner 74)

Bruner plantea que el relato es el modo de construir, vale decir, de adquirir,

acumular y transmitir el conocimiento. Lyotard plantea la caída del relato. El relato

está construido por el lenguaje. Si cae el relato, cae el lenguaje. En la novela

postmoderna La Ciudad Ausente, las ausencias de lenguaje observadas tienen que ver

con la crisis de credibilidad de los discursos, que ya no son capaces de comunicar,

porque han perdido su lenguaje.

Los problemas del lenguaje como temática postmoderna

46

2.3 Los problemas del lenguaje como temática postmoderna:

2.3.1 La afasia

Uno de los personajes de la novela que vamos a analizar es una niña que ha

perdido la capacidad de expresarse; un médico de una clínica psiquiátrica le

diagnostica afasia, por lo que se buscará definir dicho accidente en el uso del lenguaje

desde el creador del término.

La afasia es una enfermedad que ocurre en casos donde una persona sana, que

no tiene defectos físicos que alteren su capacidad de articular palabras, que podría

considerarse como normal, y que ha adquirido una lengua, al punto de haberse

comunicado con ella normalmente, por diversos motivos, ya no puede comunicarse

más a través de las palabras.

Armand Trosseau es francés, doctor en medicina e investigador de anatomía y

patologías comparadas. Fue profesor del Hotel-Dieu de París y en su obra Clínica del

Hotel-Dieu, define la afasia por primera vez en la historia “Es la pérdida de una

facultad: de la de espresar [sic] el pensamiento y las más veces por medio también de

la escritura y del gesto” (183).

La pérdida de esta facultad, como ya se dijo, no tiene relación con situaciones

físicas, en donde, por ejemplo, una persona, por un accidente, podría haber perdido

parte de la lengua, labios, encías o cuerdas vocales. Según Trosseau, lo que ha perdido

el paciente es lo que Saussure llama “Sentido común”. Trosseau lo llama Sinergia. La

Sinergia o Sentido común, es aquello que permite unir los componentes físicos y

mentales del lenguaje para poder generar los mensajes:

En la afasia no hay espasmo de los órganos fonadores, sino pérdida

de la aptitud por la cual se adaptan armónicamente para producir

sonidos determinados los tan numerosos órganos que concurren a la

fonación…complicada sinergia que nos parece natural y fácil porque

hemos olvidado el tiempo y el trabajo que nos ha costado…lo que

Lordat ha llamado asinergia verbal. (181)

Esta imposibilidad de unificar mente y palabras para poder expresarlas, según

Trosseau, se une a la descoordinación que sufren los afásicos de las acciones


47

necesarias para el hablar: “Parece, pues, que hay en estos enfermos imposibilidad de

coordinar los movimientos que sirven para la fonación” (178). Esa asinergia o

descoordinación es clave en el proceso disociativo que sufre el lenguaje en La Ciudad

Ausente.

El hecho es que además de haber perdido el elemento unificador del lenguaje,

las personas parecen haber olvidado las palabras necesarias para referirse a algo o a

alguien. Pero no han olvidado todo; persiste en la memoria el código del lenguaje,

porque algunos enfermos reconocen las palabras cuando las oyen o ven escritas.

Como una de las principales características de la afasia, Trosseau identifica el olvido

o la amnesia:

Hay en los afásicos una imposibilidad de hablar que estriba en muy

diversas causas, muy difíciles de analizar bien… desde luego hay

amnesia… no hablan los pacientes porque no se acuerdan de las

palabras que espresan (sic) su pensamiento. Hay, pues, tal amnesia,

que el enfermo no puede decir espontáneamente cómo se llama una

cosa; pero no llega a tanto el olvido, que no se recuerde muy bien la

palabra cuando es pronunciada delante de él. (176-177)

Sólo es una parte de la memoria, la relativa al lenguaje, lo que el paciente

afásico ha olvidado; Trosseau destina a la afasia la pérdida de “ciertos” recuerdos, lo

que cobra sentido al entender la división del cerebro por áreas de funcionalidad, y que

cuando existe una lesión en un área determinada, puede saberse el daño neurológico

que tendrá la persona; en algunos casos, será la inmovilidad, en otros, la memoria

reciente, en otros, la visión o la pérdida del gusto u oído. En otros, será la afasia:

“Unos tienen memoria de lugares, otros de nombres, este de fechas, aquel de cifras, y

cada una de estas memorias, y volvedme a permitir tan rara locución, es

independiente de las demás” (Trosseau 180-181). Probablemente, en ese momento, no

estaba creada o difundida la teoría de las áreas del cerebro asociadas a áreas del

entendimiento.

El autor rescata el hecho de que muchos enfermos de afasia parecieran no ver

alterado su comportamiento en otras áreas de desempeño social, como el caso de un

paciente afásico que jugó con éxito una partida de naipes:


48

El afásico, que no recuerda el modo de espresar su pensamiento

mediante la palabra, la escritura o el gesto, conserva muchas veces la

aptitud para formar combinaciones tan difíciles como las exigidas por

juegos, en que se debe casi todo a la memoria. (179-180)

En este sentido, pareciera ser que el aislamiento social no es completo, porque

la persona aún es capaz de interactuar con otros seres humanos en una forma no-

verbal.

Sin embargo, la aislación social puede ocurrir en la medida que el hecho de

que la persona no pueda hablar correctamente ni en forma oral ni escrita puede

hacerla hablar de forma totalmente antisocial. Trosseau presenta el caso de una mujer

que recibe en su casa a un caballero: “Y mostrándole un sillón le dice con la mayor

benevolencia: `Cochino, animal, bestia estrafalario´” (129). Ciertamente, la intención

comunicativa de la señora no tenía relación alguna con las palabras utilizadas. Quizá

sus seres queridos podrán soportar esta situación, sin embargo, para personas

desconocidas, será difícil aceptarlo y poder compartir con la persona afásica. Si la

afasia es de un grado tal que se emitan palabras ofensivas o “inadecuadas” en el

sentido de lo que se entiende como políticamente correcto, o simplemente, porque la

persona utiliza referencias erróneas, no responde lo que le preguntan, inevitablemente

sufrirá una marginación de la sociedad.

Pasando a otro punto, la imposibilidad de hablar genera para los afásicos gran

impotencia; Trosseau observa que los pacientes parecen tener toda la intención de

hablar y comunicarse, pero, como si se tratara de extranjeros procurando hablar una

lengua que no conocen, no lo logran: “Hay en la afasia otro fenómeno muy estraño,

que quizá no es más que una forma de amnesia, y que consiste en la imposibilidad de

pronunciar las palabras, por mucho empeño que se ponga en ello.” (177). Uno de los

casos presentados por Trosseau es el de un hombre que sólo podía decir la palabra

“Sí” (en francés, Oui), pero que no podía deletrearla. El médico que lo atendía le pidió

que le indicara las letras que componían la palabra en el título de letras grandes de un

libro; le dijo que indicara primero la o, lo que el paciente indicó bien, al igual que la u

y la i; sin embargo, cuando se le pidió que señalara las letras de la palabra oui, sin que

se le dijeran de a una, no fue capaz de hacerlo: “Fijó por algún tiempo atentamente


49

sus ojos en el título del libro, pero después de algunos segundos tiró este con un mal

humor que atestiguaba su impotencia” (139).

Considerando el hecho de que la afasia no responde a defectos físicos visibles,

que la persona tiene un comportamiento extraño y que ha olvidado muchas palabras,

Trosseau teoriza sobre la posibilidad de que si el enfermo ha olvidado las palabras y

pierde la capacidad de comunicarse, pierde entonces la capacidad de pensar, porque

no puede generar los enunciados de sus pensamientos: “El afásico tiene amnesia

verbal; ha perdido las fórmulas del pensamiento” (183). “Los enfermos han olvidado

las palabras, ¿pero han olvidado más que las palabras y no los pensamientos que estas

espresan [sic]?” (181)… ¿Puede existir el pensamiento sin las palabras que lo

representan? (182).

La pérdida de la capacidad de expresarse es un modo de perder el lenguaje, y

según este autor, la pérdida de esa capacidad implica la pérdida de elaborar ideas y de

pensar. La marginalidad social de no poder acceder al conocimiento se refleja también

en un rasgo de inferioridad intelectual: “Así es que en la afasia no hay solamente

pérdida de la palabra, hay lesión del entendimiento” (183).

La crisis del lenguaje que sufre el afásico, lo somete a la imposibilidad de

elaborar y comprender relatos, por lo que tampoco puede acceder al conocimiento ni a

la sociabilidad.


50

2.3.2 La adquisición de la segunda lengua

Otro de los personajes de la novela que tienen problemas para comunicarse

es uno que ha adquirido el idioma castellano como un segundo idioma. El ser humano

en general, tiene la potencialidad de acceder al lenguaje, en sus diversas

manifestaciones y formas, en un idioma en particular. La fonoaudióloga Antonella

Urzúa, coordinadora académica de la carrera de fonoaudiología de la Universidad del

Desarrollo, comenta que en la medida que avanza la edad de una persona, se hace más

difícil la adquisición de un segundo idioma:

La plasticidad del cerebro en los primeros años favorece la adquisición

de los conocimientos; esto no es una excepción en la adquisición de un

idioma: para hacerlo, es necesario almacenar una cantidad importante

de léxico, sonidos, formas gramaticales y otros aspectos del lenguaje.

A mayor edad, se hace más compleja la adquisición de otro idioma.

Además, los extranjeros que logran adquirir el idioma, muchas veces

quedan fuera del lenguaje figurado pues sólo conocen los significados

literales de las palabras y las oraciones, por lo que su comunicación y

relaciones sociales pueden verse afectadas. Lo ideal es aprender un

idioma inserto en la cultura del idioma que se quiere aprender.

A mayor juventud, mayor capacidad de aprendizaje: “los aprendices ya en la

pubertad tienen más dificultades para aprender una segunda lengua que los sujetos

más jóvenes: en este estadio del desarrollo, el submódulo `resolución de problemas´

tendría un papel esencial en la adquisición, pasando a un segundo plano los procesos

generados por el módulo del lenguaje y por la GU [Gramática Universal] (Bonnot,

65).

Aquellos personajes de La Ciudad Ausente que tienen problemas en la

adquisición de un segundo idioma son adultos y carecen de problemas cognitivos de

otra índole, teniendo incluso una alta capacidad intelectual. Sin embargo, no pueden

acceder al segundo idioma, a pesar incluso de convivir en la cultura que da soporte a

esa lengua y conocer las palabras; una carencia en el sentido común o en la sinergia


51

verbal, les impide transmitir el conocimiento que poseen y adquirirlo en la nueva

lengua.

La marginalidad por dificultad lingüística

52

3.- Desarrollo

3.1.- La marginalidad por dificultad lingüística:

La Ciudad Ausente es una novela escrita por el argentino Ricardo Piglia y

publicada en 1992. La estructura narrativa de esta novela es no-tradicional, con una

construcción compleja, en la que temáticas, personajes, ideas e historias confluyen sin

previo aviso en los momentos más inesperados. A eso, ha de sumársele la

multiplicidad de alusiones tanto explícitas como implícitas a otros textos y a autores

del canon y a otros menos canónicos, de la literatura contemporánea. Estas alusiones

mezclan elementos intertextuales, de la biografía de los autores mencionados y de

personajes históricos. Por su intrincada construcción, un resumen de esta obra es la

primera tarea, tan necesaria como ardua, para poder llevar a cabo su análisis en la

presente tesis.

A grandes rasgos, podría decirse que La Ciudad Ausente cuenta la historia de

una máquina-robot-mujer creada por el personaje “Macedonio”. El personaje

Macedonio es a su vez el escritor también argentino Macedonio Fernández, autor de

la novela publicada en 1927 Museo de la Novela de la Eterna.

La máquina en cuestión es creada con el objetivo inicial de traducir. Pero a

poco andar los operadores de esta se dan cuenta de que hay un desperfecto en esta,

que en vez de traducir las historias, las transforma. Y luego de transformarlas,

comienza a repetirlas y a crear otras nuevas.

El ambiente donde se desarrolla la novela es la ciudad de Buenos Aires, en un

momento en que se está produciendo alguna especie de gobierno autoritario que tiene

amplio control sobre las informaciones que circulan. Por eso, el gobierno (o quienes

creemos que representan al gobierno) encierran a la máquina en un museo. Nunca se

habla directamente de gobierno o de que exista cohersión gubernamental. Sin

embargo, sí se habla de una tercera persona plural cuando se dicen cosas como “Los

controles eran contínuos. La policía siempre tenía la úlima palabra (…) Estaba

prohibido buscar información clandestina” (Piglia 87-88).

En este ambiente de cohersión y vigilancia, un periodista, Junior Mackensey,

decide llevar a cabo una investigación sobre los orígenes, operatividad e implicancias

de la máquina. Tiene informantes anónimos, o que dan nombres falsos. Los

informantes le llaman por teléfono, siempre en conversaciones breves y a veces en


53

clave. Otras veces, las personas no quieren hablar, o están demasiado traumatizadas

para hacerlo.

La investigación hace las veces de hilo conductor: la novela va entonces

develando de a poco la infinidad de historias que reserva la máquina. Algunas de estas

son versiones modificadas de otras ya existentes; por ejemplo, una niña ha perdido el

habla y su padre la insta a que la recupere memorizando un relato que puede

reconocerse como La Venus de Ille, de Próspero Mallarmé.

El carácter rupturista de La Ciudad Ausente permite clasificarla dentro del

postmodernismo, y la alusión a un gobierno controlador, al aspecto político que la

enmarca dentro del postmodernismo en Hispanoamérica concebido por Donald

Shaw.23

Los espacios que se repiten en la novela son principalmente la ciudad, el

campo, las casas, el museo, el hospital psiquiátrico, el tren subterráneo y La Isla. En

estos espacios distintos personajes sufren de problemas con el lenguaje: lo pierden, lo

olvidan, no pueden adquirirlo o no pueden retenerlo. O son marginados de la sociedad

por sus dificultades con el mismo; o bien, su propia marginación es la que les trae la

incomunicación.

3.1.1 La isla de la diáspora

De todos los ambientes presentes en la obra, se destaca La Isla. La Isla es un

lugar alejado, donde el lenguaje carece de la capacidad de fijarse y donde, por ese

motivo, no es posible la transmisión del conocimiento. En ese lugar, habitan seres

desterrados y marginales, indeseados por el resto de la sociedad.

De este capítulo de la novela, tomamos el subtítulo del primer capítulo del

análisis: “Se ve ahí, en el borde del lenguaje, como la casa de la infancia en la

memoria” (123). La alusión a la infancia tiene que ver con el origen, y cómo en este

puede encontrarse la clave para la apropiación del lenguaje materno. Los habitantes lo

ven, saben que está allí, lejos, pero no pueden alcanzarlo. El borde del lenguaje hace

que quien no lo domine quede fuera, pero cerca de él, observándolo y sabiendo que no

puede ingresar a la lengua del lugar que lo recibe, impidiéndole comunicarse y

marginándolo de la sociedad.

23 Ver Marco Teórico, apartado 2.


54

El “Borde del lenguaje” es entendido como el punto en que, el estar dentro,

implica participación en la sociedad: los individuos tienen la capacidad de

comunicarse con otros, puesto que tienen la potencialidad del acto lingüístico, y no

han perdido el lenguaje, como sí lo han perdido aquellos personajes que se encuentran

fuera del lenguaje. La metáfora del borde, es aplicada a las orillas de la costa más

cercana a la Isla. Quienes están dentro del continente son aceptados por la sociedad.

Los rechazados, han de ir a vivir a la isla.

En esta isla, la relación de los habitantes con el lenguaje es, por decir lo

menos, peculiar. La lengua carece de fijación; el idioma cambia a cada momento. No

es posible documentar la historia, ni las novelas, qué decir de letras de canciones o

poemas. La cultura ni siquiera puede transmitirse oralmente, porque lo que un día

significa una cosa, al otro día puede significar lo mismo, nada, o todo lo contrario. El

cambio constante hace que de la lengua deba decirse que: “Es como un río” (134)

porque constantemente está cambiando.

Ferdinand de Saussure, como se vio en el marco teórico, define el lenguaje a

partir de las dualidades que lo constituyen desde todos los puntos de vista que él

concibe abordar:

Tomado en su totalidad, el lenguaje es multiforme y heteróclito; a

caballo de varios dominios, a la vez físico, fisiológico y psíquico,

pertenece además al ámbito individual y al ámbito social; no se deja

clasificar en ninguna categoría de los hechos humanos, porque no se

sabe cómo sacar su unidad. (Saussure 35)

Remitiendo al lenguaje como hecho histórico, Saussure concibe una

dicotomía entre la parte del lenguaje que es fija, y aquella que es móvil. Para que la

lengua no perezca, es necesario que esta vaya actualizándose. Pero para que los

individuos puedan comunicarse, es necesario que exista cierta fijación: “El lenguaje

(…) implica a la vez un sistema establecido y una evolución en cada momento en una

institución actual y un producto del pasado” (34).

La cita anterior da a entender que es necesario un equilibrio– que

normalmente existe- entre la parte de una lengua que es cambiante y necesaria para

evitar la muerte por desuso de la misma y aquella parte fija que se precisa para la

comprensión de la lengua entre todos los hablantes.


55

En la novela, este equilibrio se rompe. Al perderse la parte estable del

lenguaje, los mensajes pierden credibilidad.

Los cambios que ocurren en el lenguaje –la evolución de las palabras- no son

como los hitos históricos (declaraciones de derechos, batallas, desastres naturales),

que pueden fácilmente ser ubicados en una línea de tiempo histórica. Los primeros

son sutiles, ocurren en forma lenta y no en todos los hablantes por igual y al mismo

tiempo, y es imposible registrar cuándo dejó de decirse tal o cual palabra, cuándo

cambió de significado, o cuándo comenzó a pronunciarse y finalmente a escribirse de

otra manera; todo ello por el eminente carácter social del lenguaje. Sólo podría

registrarse, por ejemplo, cuando una Institución como la Real Academia de la Lengua

Española “autoriza” a escribir o a decir ciertas palabras de determinada manera. 24

La imposibilidad de registrar este tipo de cambios lingüísticos radica en que la

conciencia de que estos han ocurrido no puede darse de inmediato, y tampoco se da en

la isla: “Cuando decimos que el lenguaje es inestable, no estamos hablando de una

conciencia de esta modificación. Es necesario salir de allá para percibir el cambio. Si

uno está adentro, cree que el lenguaje es siempre el mismo. Una especie de organismo

vivo que sufre metamorfosis periódicas” (119). Si no se sale de la isla, si no se aleja

del problema, el habitante isleño no puede darse cuenta de los cambios que sufre el

propio lenguaje. En la isla, el cambio es totalmente impredecible e inestable:

El lenguaje se transforma según ciclos discontinuos que reproducen la

mayoría de los idiomas conocidos (registra Turnbull). Los habitantes

hablan y comprenden instantáneamente la nueva lengua, pero olvidan

la anterior. (...) Dos de las lenguas usadas son desconocidas. Pasan de

una a otra, pero no las pueden concebir como idiomas distintos, sino

como etapas sucesivas de una lengua única. (…) Los ritmos son

variables, a veces un idioma permanece semanas, a veces un día- (...)”

(120)

La lengua pierde también la capacidad de fijarse por escrito; mientras una

lengua común que ha sido puesta por escrito puede entenderse tras un plazo

relativamente razonable, en La Isla los relatos pierden sentido; no se puede tampoco

24 Recientemente, la RAE eliminó la letra ch y ll del abecedario, el nombre de la y griega a “ye”. De la v corta a “uve”, y permitió que la palabra “sólo” en su acepción de “solamente” dejara de tildarse, entre otros cambios a las reglas ortográficas.


56

transmitir oralmente una historia porque las palabras usadas un día, al siguiente

significarán algo totalmente distinto: “El carácter inestable del lenguaje define la vida

en la isla. Nunca se sabe con qué palabras serán nombrados en el futuro los estados

presentes. A veces llegan cartas escritas con signos que palabras que ya no se

comprenden” (121).

La crisis del lenguaje se manifiesta por cuanto la comunicación es posible sólo

en un presente fugaz. Aparentemente, los habitantes de la isla, no se dan cuenta de

esta situación: “Dicen lo que quieren y lo vuelven a decir, pero ni sueñan que a lo

largo de los años han usado cerca de siete lenguas para reírse del mismo chiste. Así

son las cosas en la isla” (119), y “Habíamos olvidado las letras de todas las

canciones... pero no la melodía, y no hubo modo de cantar una canción” (120).

Los habitantes de la isla, al conocer sólo las melodías, conocen sólo la forma

del mensaje que podría constituir una canción, pero la ausencia de palabras

comprueba una vez más la vacuidad del contenido.

La existencia de la lengua equivale al conocimiento, a la iluminación "Que el

árbol del bien y el mal es el árbol del lenguaje. Recién cuando se comen la manzana

empiezan a hablar" (128). El don –o castigo- del lenguaje permite la transmisión del

conocimiento y por ende la iluminación de la racionalidad.

El tratamiento del tema lingüístico en esta parte de la novela, remite al relato

bíblico de la Torre de Babel: “Y [Dios] dijo: He aquí, el pueblo es uno solo, y todos

tienen un mismo lenguaje, han empezado esta construcción y no desistirán de sus

ideas hasta llevarlas a cabo. Ea pues, descendamos y confundamos allí mismo su

lengua, de manera que el uno no entienda el habla del otro” (Génesis 11,31). Los

hombres han olvidado la lengua común que les permite entenderse más allá del

presente, o incluso en el presente mismo.

La llegada de la lengua es entendimiento, la disolución de la misma es

confusión; del mismo modo que la lengua antes única se divide en varias, la analogía

utilizada en la novela es la de un río que divide su cauce. Los habitantes de la isla no

son del todo inconsientes de su realidad; si bien, no se dan cuenta de cuáles son los

cambios, sí se dan cuenta de que los hay y de que eso les impide comunicarse:


57

Añoramos un lenguaje más primitivo que el nuestro. Los antepasados

hablan de una época en la que las palabras se extendían con la

serenidad de la llanura. (...) porque el lenguaje no se bifurcaba y se

expandía y se ramificaba, hasta convertirse en este río donde están

todos los cauces y donde nadie puede vivir, porque nadie tiene patria

(...). (118)

Los personajes de la novela que habitan la Isla saben que en el pasado los

cambios no ocurrían con la velocidad del presente, que los relatos – y el

conocimiento- podían transmitirse. Como no conocen su pasado, no conocen su

origen, y no pueden tener patria.

Los habitantes de la Isla tampoco pueden recordar: “La memoria está vacía,

porque uno olvida siempre la lengua en la que ha fijado los recuerdos” (118). El

olvidar la lengua con que se han fijado los recuerdos, es lo mismo que quiere hacer el

personaje de Macedonio al crear un nuevo lenguaje que le permita olvidar todo

aquello que le recuerde a su mujer muerta, que en la vida del escritor Macedonio

Fernández, es Elena de Obieta. El olvido de la lengua con que se “fijan los recuerdos”

no es más que el olvido de los recuerdos mismos, una forma de evasión a través del

silencio.

Como en la Isla no hay memoria, y no hay acumulación y transmisión del

conocimiento, no puede haber libros. Si llegaran a haber, cuando se quisiera leer uno

de ellos, no podría ser comprendido por la infinidad de cambios que a ese punto

habría tenido la lengua. Sin embargo, hay una sola excepción. El único libro que

siempre puede comprenderse en la Isla es el Finnegan´s Wake, una novela de James

Joyce que está escrita con un lenguaje peculiar, mezcla de varios idiomas, de difícil

comprensión: “Todavía se discute cuántas lenguas y dialectos usó Joyce para escribir

Finnegans Wake” (Lasic- Szumiraj 9). El río que divide su cauce como figura para la

analogía de la división del lenguaje en la Isla es también un tema importante en el

Finnegans por cuanto en esa novela, se encuentra la analogía de un río que se divide

en muchos brazos, al igual que las divisiones lingüísticas.

Además de ser la biblia de la Isla de La Ciudad Ausente, la novela de Joyce,

Finnegans Wake es una de las muchas novelas que ha desafiado la comprensión de los

lectores al estar construida en un lenguaje de difícil acceso; presenta la mezcla de


58

diversas lenguas y la expropiación de la lengua propia, junto a la disociación del

significante y el significado y el vaciamiento del contenido del mensaje.

Con respecto a la obra de James Joyce en general, Liliana Noemí López, en

Joyce, La travesía del lenguaje, dice: “Los significantes encajan unos con otros, se

combinan, se aglomeran, se entrechocan –lean Finnegans Wake- y se produce así algo

que como significado puede parecer enigmático (…)” (126). Y con respecto a este

mismo tema refuerza: “En la obra de Joyce algo se presenta no simplemente como

relato, sino como efecto de escrito que exige una lectura, una especie de

desciframiento, a través del vaciamiento de sentido de las palabras, la pérdida de

significación, el sinsentido, el corte de las relaciones de explicación de los términos

que en muchos casos requieren del aporte de la voz para ser leídos” (127).

La dificultad para encontrar el significado, y la apropiación de la lengua en

Finnegans Wake es una idea compartida por Juan Bautista Ritvo: “Lo que nos retoma

entre esas dos modalidades de lo impronunciable es, precisamente, la extrañeza de

cada lengua, esa inquietancia que se repite cuando una actividad plurilingual como la

desplegada por Joyce en el Finnegans nos lleva a la desapropiación de la lengua

supuestamente propia” (146).

Ambos autores mencionados coinciden en la dificultad de la comprensión del

lenguaje utilizado en Finnegans Wake. Tanto en la obra de Joyce como en la Isla de

La Ciudad Ausente el lenguaje carece del asidero necesario para que el significado

pueda acudir a un significante. Al igual que en la isla, el lenguaje en su codificación

imbricada presenta una gran dificultad de comprensión entre quienes lo leen. Y para

el segundo autor, el lenguaje cuasi incomprensible es también causa o forma de perder

el propio lenguaje.

En la Isla, entonces, la importancia y sacralidad del Finnegans Wake es más

que clara:

La única fuente escrita en la isla es el Finnegans Wake, al que todos

consideran un libro sagrado, porque siempre pueden leerlo, sea cual

fuere el estado de la lengua en que se encuentren porque está escrito en

todos los idiomas. Reproduce las permutaciones del lenguaje en escala

microscópica. Parece un modelo en miniatura del mundo. A lo largo

del tiempo lo han leído como un texto mágico que encierra las claves


59

del universo y también como una historia del origen y la evolución de

la vida en la isla. (132)

La Real Academia de la Lengua Española tiene a su haber la existencia de un

valioso diccionario que registra las palabras y sus significados. Pero en la en la Isla,

eso es un imposible:

La lingüística es la ciencia más desarrollada en la isla. Durante

generaciones, los investigadores han trabajado en el proyecto de fijar

un diccionario que incorpore las variantes futuras de las palabras

conocidas. (...) Pero la traducción es imposible, porque sólo el uso

define el sentido y en la isla conocen siempre una lengua por vez. (...)

Los que persisten en la elaboración del diccionario lo consideran ya un

manual de adivinación (...) como un diccionario etimológico que hace

la historia del porvenir del lenguaje (124).

En el pasaje anterior de la novela se dice que en la isla “Sólo se conoce un

lenguaje a la vez”. En general, puede decirse que la mayoría de las personas hablan

sólo su idioma materno. Y de las personas que conocen más de un idioma, hablan uno

por vez. Sin embargo, la mezcla de idiomas es un hecho inevitable: ocurre por la

diáspora de los marginados, de los inmigrantes, quienes, por la realidad económica, se

ven presionados a autoexiliarse buscando nuevos horizontes. En la Isla de la novela

vemos la mezcla de lenguaje de los habitantes, cuyo origen se sabe que no es común:

“Hubo un sólo caso en la historia de la isla de un hombre que conoció dos idiomas al

mismo tiempo” (...) “El abuelo del abuelo fue policeman en Brooklyn y una vez mató

de un tiro a un rengo que estaba por degollar a la cajera de un supermarket” (124-

125).

La clara alusión al Spanglish no puede ser más adecuada para un fenómeno de

reciente ocurrencia en la literatura contemporánea; mientras en el diccionario de la

RAE la palabra no aparece, un académico del Armherst College en Masachusetts, Ian

Stavans, dicta una cátedra de Spanglish y traduce el Quijote a la nueva “lengua” que

también ha sido utilizada para otras obras literarias, (Por ejemplo, La maravillosa vida

breve de Óscar Wao de Junot Díaz). El fenómeno del Spanglish responde a la mezcla

de idiomas de los inmigrantes de habla hispana que van a los Estados Unidos con los


60

hablantes locales; y cobra sentido con la mezcla que ocurre en la isla. Más aún, la cita

anterior alude a un hombre que “conoció dos idiomas al mismo tiempo”. Ciertamente,

cuando nos referimos a una persona bilingüe, esperamos que esta persona hable uno u

otro idioma, no una mezcla de ambos en forma simultánea.

3.1.2 El gaucho galán y el obrero tartamudo

Se dijo del lenguaje que es un hecho humano, y que uno de sus aspectos es el

aspecto social. El sentido de pertenencia a un grupo puede afirmarse por medio de la

comunicación fluida y constante entre sus miembros; y uno de los modos que un

grupo tiene de rechazar a un nuevo miembro es ignorarlo y no dirijirle la palabra.

"El gaucho invisible" es uno de los relatos de La Ciudad Ausente y cuenta la

historia de un hombre que trabajaba en una hacienda y sentía el rechazo del grupo de

gauchos luego de haber realizado una hazaña en la que salvó a un ternero.

El gaucho esperaba el reconocimiento de sus compañeros, o que al menos le

hicieran algún comentario. Nada ocurrió, y luego de eso sintió el profundo rechazo:

“Lo fue ganando la extraña sensación de que los otros tenían algo contra él. Sólo le

hablaban si tenían que darle una orden y nunca lo incluían en las conversaciones.

Actuaban como si él no estuviera” (43). La indiferencia sorprende a este gaucho:

“Había sido maltratado, pero no ignorado y desconocido” (44). Eso se soluciona

cuando el gaucho salva a otro animal. La diferencia es que ahora lo tortura antes de

salvarlo. La hazaña heróica de salvar al animal sin producirle sufrimiento lo aleja de

sus compañeros, como si al salvar al ternero se diera aires de nobleza. Pero cuando el

gaucho comete una acción en la que se aprovecha de la debilidad de un animal, se

acerca al mismo nivel de sus compañeros. A partir de ese momento, la relación con el

grupo de gauchos cambia; y el hombre se siente parte del grupo pues estos alaban su

hazaña y en definitiva, le hablan.

La ausencia del lenguaje aquí no está en el aspecto personal, pues el gaucho

tiene la posibilidad fisiológica y mental del lenguaje, y también la intención

comunicativa. Aquí el lenguaje se encuentra ausente en la medida que ilustra el

rechazo de los pares hacia el individuo y lo margina de los mismos. Como dijo

Ferdinand de Saussure: “El lenguaje tiene un lado individual y un lado social, y no

puede concebirse el uno sin el otro” (Saussure 34).


61

El hecho de que se trate de un gaucho, y el hecho de que el rechazo se

manifieste justamente a través de la indiferencia verbal de sus compañeros, es muy

relevante, porque en otra parte del libro se dice: “Los gauchos hablan en versos y los

obreros son tartamudos (...) La palabra obrera, la palabra obrera es un balbuceo,

tartamudea y tiene dificultades para expresarse” (32). Las palabras están en el campo,

mientras que en la ciudad está el silencio y la incomunicación. No es difícil acogerse a

esta descripción, y relacionarla con la obra argentina canónica de José Hernández, el

poema del gaucho Martín Fierro, tan locuaz que canta todas sus penas. Esa misma

relación es explicitada por Piglia en La Ciudad Ausente cuando describe el problema

de adquirir la lengua española por parte de un profesor Húngaro, tema que se tratará

más adelante.

Se sabe que el gaucho es locuaz; en el campo está la palabra que sin embargo

está de cierto modo ausente en el obrero de la ciudad, que sabe más de artificios, de

fábricas y de reproducción en serie de modelos que de tanto repetirse, carecen del

sentido al que inicialmente habían sido asociados.

3.1.3 El profesor de intercambio

Renzi es el director del diario donde trabaja el protagonista de la novela,

Junior. Renzi es también el personaje principal de una novela anterior de Ricardo

Piglia, llamada Respiración Artificial. En ella, encarna al mismo periodista-escritor:

“El joven Renzi (…) es un joven escritor, de lo que se dice, dije, una joven promesa

de la joven promesa de la literatura argentina” (Piglia, Respiración Artificial 126). En

esta novela, Renzi realiza una investigación similar a la de Junior en La Ciudad

Ausente, esta vez, usando cartas aparentemente familiares de las cuales Renzi está

seguro encierran un código secreto. Renzi se reúne con diversos expatriados europeos

y sostiene enriquecedoras conversaciones sobre la realidad de la literatura argentina,

pasando por Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, Faustino Sarmientos, José Hernández,

Macedonio Fernández, etc.

Una de las muchas anécdotas de Renzi, que en La Ciudad… sigue siendo el

mismo gran conversador de Respiración…, es la de Lazlo Malamüd, un profesor

universitario de literatura y famoso crítico checo que había traducido al castellano el

Martín Fierro. Viaja a Argentina como refugiado de la persecución política en su

país. Su dilema con la lengua castellana era catalogado por Renzi como el más


62

patético que había presenciado durante las lecciones de gramática española que

realizó a algunos de los refugiados políticos centroeuropeos mientras era estudiante. A

pesar de conocer el idioma castellano, Lazlo no podía comunicarse correctamente en

él. Renzi describe la situación de Malamüd así:

Leía correctamente el español, pero no podía hablarlo. Se sabía el

Martín Fierro de memoria y ese era su vocabulario básico. Había

venido acá con la ilusión de conseguir un cargo en la universidad y

para obtenerlo sólo tenía que ser capaz de enseñar en español. (...)

Hablaba conmigo en un idioma imaginario, lleno de erres guturales y

de interjecciones gauchescas. A media lengua trataba de explicarme la

desesperación que le producía verse condenado a expresarse como un

chico de tres años. La inminencia de la conferencia lo tenía sumido en

tal pánico, que no lograba alcanzar más allá de los verbos de la primera

conjugación. (15-16)

Ante la desesperación del hombre, Renzi le ofrece dictar la conferencia que

tenía que hacer, en su nombre. Pero él contesta: “- No trabajar entonces muerto de

esta pena estraordinaria (sic)” (16). Con esta cita del Martín Fierro, Malamüd expresa

lo terrible que sería para él aceptar la propuesta de Renzi; implicaría desconocer sus

propias capacidades intelectuales y sumirlo en el ocio más vicioso. Y Renzi agrega

“Era cómico, es cómico ver a alguien que no sabe hablar y que trata de explicarse con

palabras” (16). El hombre, ya rendido, le dijo a Renzi “-No más- dijo- Una vida

desgraciada. Yo no merece tanta humillación. Viene primero el juror [sic] después la

melancolía. Vierten lágrimas los ojos, pero su pena no alivia” (17).25 El hombre está

totalmente frustrado y ya se rinde; con el mismo sentir de Martín Fierro. Y Renzi

finaliza: “Siempre pensé que ese hombre que trataba de expresarse en una lengua de

la que sólo conocía su mayor poema, era una metáfora perfecta de la máquina de

Macedonio. Contar con palabras perdidas la historia de todos, narrar en una lengua

extranjera” (17).

La situación de Malamüd es por decir lo menos, difícil. Teniendo la

inteligencia, la preparación académica y ciertamente un conocimiento del idioma

25 “Vierten lágrimas los ojos, pero su pena no alivia” (Hernández 228). “Viene primero el furor, después la melancolía” (Hernández 231). En esta edición, juror se ha corregido por furor.


63

enorme, dado que fue capaz de traducir una obra literaria, no puede comunicarse. A

pesar de conocer las palabras y sus significados, fuera de los límites de la obra

hernandiana, no logra que sus intenciones comunicativas sean traspasadas. Al llegar a

Argentina, no puede adquirir la lengua castellana, su ausencia de lenguaje viene dada

por su ausencia de lengua. La dificultad para aprender un idioma nuevo, como ya se

vio en el marco teórico, va aumentando con la edad. Además, se entiende que el

aprendizaje de la segunda lengua está usualmente asociado a un entorno distinto al del

aprendizaje de la lengua materna o primera lengua; la clase o el país extranjero, donde

se está separado de lo que constituye el origen. Para poder usar una lengua, no sólo es

preciso conocerla; y si bien memorizar textos puede ayudar, la comunicación necesita

mucho más que la teoría. La sociabilización es imprescindible; pues, incluso,

conociendo la lengua, no tendría objeto si no se usa para comunicarse con otro.

Los personajes mencionados en este capítulo, sufren de marginación social

lingüística. La marginación se da en dos sentidos, bien porque el individuo está

marginado por motivos extralingüísticos, pero ve patentizada su marginación a través

de la indiferencia de los otros, que no le dirigen la palabra, o bien porque el individuo

tiene alguna clase de dificultad para acceder al lenguaje.

En el primer caso, “El gaucho invisible” el “otro” -que en esta ocasión

corresponde a los gauchos-, representa a la sociedad que puede marginar por motivos

variados (extralingüísticos), pero que suele demostrar su rechazo utilizando el

lenguaje. La indiferencia, el no considerar la opinión, el ataque verbal, la prohibición

de expresarse, son modos de marginar que históricamente se han utilizado con

algunas minorías.

En el segundo caso (el profesor de intercambio), el marginado no lo es por

cuanto el mundo quiera rechazarlo o excluirlo, sino todo lo contrario; lo acoge e

intenta enseñarle su lenguaje; pero simplemente, este marginado no puede darse a

entender.

La incomunicación, en ambos casos, es una forma de ausencia de lenguaje,

que deriva tanto en causa como en reflejo de la marginación social.

La pérdida del lenguaje

64

3.2 La pérdida del lenguaje

3.2.1 La traducción y la traición

Para un traductor que traduce un texto de un idioma A a un idioma B, es

imposible realizar un trabajo donde cada palabra del idioma A sea reemplazada por su

equivalente en el idioma B. Una traducción de ese tipo, carecería de sentido. Por esto,

está obligado a interpretar el texto original en el idioma A y reproducirlo en el idioma

B. Es por esto, que ha surgido la aceptación de que el traductor es un “traidor” del

autor y del mensaje que pretendía transmitir el texto original. Este cambio sutil e

inevitable, en esta novela, existe en una máquina traductora, que lleva el cambio de

significado al extremo.

La protagonista del relato no es una persona, sino una máquina. En el museo

donde está guardada26, su silencio es quebrado por la creación de historias de la que es

responsable. Algunas de ellas están tratadas en esta tesis (El gaucho invisible, La

Nena, Los nudos blancos, La loca del hospital psiquiátrico, Lazlo Malamüd) Otras

son más bien reminiscencias o copias de otros relatos presentes en la literatura

canónica. Incluso está el cuento escrito a partir del pie forzado de Chejov, y registrado

en un ensayo de Piglia llamado Tesis sobre el cuento: “Un hombre, en Montecarlo, va

al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”27, pero alterado en la historia de

una mujer que abandona a su marido e hijo, toma un tren, va al casino de un pueblo

pequeño, gana dinero (acá no dicen cuánto), lo esconde en el parque y se suicida en el

hotel.

La máquina, en sus orígenes, había sido concebida como un artefacto

traductor. Traducir significa, según el diccionario de la Real Academia de la Lengua

Española, “Expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en

otra”. La máquina, cuando se pone en funcionamiento, demuestra que no traduce

como se esperaba; no mantiene las historias iguales cambiándoles el idioma, sino que

también transforma las historias. Acá cobra sentido el segundo significado de la

palabra traducir, que es “Convertir, mudar, trocar”:

26 El hecho de que la máquina esté guardada en un museo es una clara alusión a Museo de la novela de la Eterna. 27 http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm


65

Primero habían intentado una máquina de traducir. El sistema era

bastante sencillo, parecía un fonógrafo metido en una caja de vidrio,

lleno de cables y de magnetos. Una tarde le incorporaron William

Wilson de Poe para que lo tradujera. A las tres horas empezaron a salir

las cintas de teletipo con la versión final. El relato se expandió y

se modificó hasta ser irreconocible. Se llamaba Stephen Stevensen.

Fue la historia inicial. Más allá de sus imperfecciones sintetizaba lo

que vendría. La primera obra, había dicho Macedonio, anticipa todas

las que siguen. Queríamos una máquina de traducir y tenemos una

máquina transformadora de historias. Tomó el tema del doble y lo

tradujo. Se las arregla como puede. Usa lo que hay y lo que parece

perdido lo hace volver transformado en otra cosa. (41-42)

Vemos que la máquina no cambia el idioma del texto, sino que cambia el

texto mismo. La máxima italiana: “Traduttore, traditore” que significa, traductor,

traidor, se aplica totalmente acá. La traducción literal, objetiva y perfecta es un ideal

imposible. La máquina lleva esta “traición” al máximo al despojar de sentido al texto

inicial y aplicándole un nuevo significado completamente diferente.

En la medida que se dota a una lengua de significados asociados

exclusivamente al lenguaje paratextual relativo a las características idiosincráticas de

un determinado tiempo y lugar, la traducción será un ejercicio engorroso y en ciertos

tramos, inútil. Por eso, una traducción no puede ser más que una interpretación del

paso de una lengua a otra de los conceptos por parte de un ser que domine ambas

lenguas. El caso de la interpretación puede verse cuando el recepcionista del hotel

Majestic le dice a Junior: “Le dicen Cristo ¿Me interpreta?” (20). Cuando uno habla

con otro y quiere confirmar lo escuchado, generalmente uno tiende a preguntar, si ese

otro “lo entendió”. Pero como el lenguaje está en crisis, no puede esperarse que

alguien lo entienda a uno, menos si se trata de lenguas distintas. Con suerte puede

aspirarse a una interpretación, y en algunos casos, quizás, sufrir una transformación

tal del mensaje que le cambiará parcial o totalmente su significado. Eso es justamente

lo que ocurre con la máquina; de traductora pasa a creadora, y con la pura

potencialidad lingüística es capaz de crear realidades que luego son representadas en

el museo.


66

La globalización trae consigo una infinidad de informaciones y mensajes

provenientes de toda clase de idiomas. A pesar de que se ha institucionalizado un

sistema horario para que las personas puedan estar atentas a reuniones internacionales,

lanzamientos de productos al mercado o expediciones espaciales, no se ha creado un

idioma – uno sólo- que sea capaz de ser entendido por todas las personas. Hay

idiomas más populares que otros, como por ejemplo el inglés, pero cualquier escritor

estará contento de ver que su obra se ha traducido a otros idiomas, pues eso, en teoría,

quiere decir que lo que escribió en su idioma materno, estará disponible para la

lectura de un público que no comparte su lengua, aunque cualquiera de estos autores

sabrá que el mensaje que escribió, no será transmitido en un cien por ciento igual al

original.

La traducción, necesaria para la transmisión de mensajes de un individuo a

otro cuando estos no tienen un idioma en común, altera el significado original de los

mensajes, haciendo que estos pierdan credibilidad. La ausencia de significado original

exacto que produce el aparente desperfecto de la máquina es lo que en el mundo real

podría interpretarse como la traducción traidora de periodistas digitales del área

internacional, de noticias de agencia venidas de Estados Unidos, o de Europa, de

blogs de tecnología, de libros, de traductores on-line; en fin, de todos aquellos medios

que nos permiten acceder a los mensajes provenientes de otro idioma.28

3.2.2 La nena afásica y la repetición

La adquisición del lenguaje ocurre esencialmente por repetición. Repetir es

algo que tienden a hacer los niños cuando están aprendiendo a hablar y como escuché

por primera vez decir a una profesora universitaria “La repetición es una forma de

memorización y la memorización es una forma de aprendizaje”.29

Algunas personas adquieren normalmente el lenguaje, pero por algún motivo

pierden la capacidad de comunicarse. A veces, las personas tienen un accidente que

las deja sordas, con problemas en las cuerdas vocales, lengua, labios u otros órganos o

partes del cuerpo necesarias para la fonación. Cuando la pérdida de la capacidad de

comunicarse no responde a aspectos operativos como los mencionados, en los casos

28 En el periódico electrónico nacional, latercera.com, es posible ver que la mayoría de las noticias publicadas en la sección “mundo” y espectáculos, tienen la autoría de agencias de noticias. 29 Esa profesora fue Norma Alcamán, en el curso de Literatura Medieval, cuando nos hacía repetir tres ejemplos de novela picaresca.


67

que amerite, puede hablarse de afasia. Quien se ha de considerar o diagnosticar como

afásico es quien ha tenido el lenguaje pero lo ha perdido (Cfr Trousseau).

En La Ciudad Ausente, existe el caso de una niña, Laura, dentro de un relato

titulado “La Nena” que ha perdido el lenguaje por causas que no se explican o se

desconocen:

En ese momento empezó a tener dificultades con el lenguaje. Perdió la

capacidad de usar correctamente los pronombres personales y al tiempo

casi dejó de usarlos y después escondió en el recuerdo las palabras que

conocía. Sólo emitía un pequeño cloqueo y abría y cerraba los ojos.

(53)

El médico que atendía a la niña se apellidaba Arana [el mismo de la Clínica

psiquiátrica de la mujer-loca del capítulo sobre el lenguaje de lo no dicho]. Arana

explicaba la enfermedad de Laura en función de su desconexión del mundo y el

lenguaje que la paciente vivía:

La nena vivía en un vacío emocional extremo. Por eso el lenguaje de

Laura poco a poco se iba volviendo abstracto y despersonalizado. Al

principio nombraba correctamente la comida; decía “manteca”,

“azúcar”, “agua”, pero después empezó a referirse a los alimentos en

grupos desconectados de su carácter nutritivo. (54)

La niña sufre la disociación entre los significados y los referentes. Al cambiar

el modo de llamar la realidad, de cierta forma, cambia también la realidad. Para la

niña, ha cambiado el modo cómo ella la percibía. Al igual que Macedonio (el creador

de la máquina), es capaz de crear un nuevo lenguaje que se ajuste, por así decirlo, al

modo en que ahora percibe el mundo. El padre de la niña, al momento de analizar lo

que le ocurre a su hija y buscar un modo de ayudarla, concluye lo siguiente:

Estaba claro que al trastocar los nombres y al abandonar los

pronombres personales estaba creando un lenguaje que convenía a su

experiencia emocional. Lejos de no saber cómo usar las palabras

correctamente, se veía ahí una decisión espontánea de crear un

lenguaje funcional a su experiencia del mundo. (54)


68

El doctor Arana no está de acuerdo con ese razonamiento, sin embargo el

padre no le hace caso, y decide que hará lo imposible para que su hija recupere el

lenguaje. Siente que debe volver a enseñárselo, que sólo lo ha olvidado (crf:

Trosseau) y encuentra el modo: “La decisión de enseñarle a usar el lenguaje suponía

explicarle el modo de almacenar las palabras (…). Y comenzó a tratar a la niña con un

profesor de canto” (54).

El modo que encuentra el padre para volver a enseñar el lenguaje a su hija es a

través del canto y la repetición. Las melodías la ayudan a mantener en la memoria las

palabras. Laura comienza a cantar con una profesora de canto y asocia eventos de su

vida a piezas musicales. Luego el padre utiliza la base armónica adquirida con la

música y se aboca a repetirle un relato una y otra vez, hasta que la niña logra emitir

una de las palabras representativas de la historia que le contaba. La historia es una

alteración del cuento “La Venus de Ille”30 [Un nuevo hipertexto de esta novela].

Después de muchas sesiones de trabajo, la niña logra abstraer una de las palabras del

cuento.

Considerando lo anterior, se comprueba que el conocimiento lingüístico se

transmite de uno a otro por repetición; al carecer del lenguaje, tampoco puede repetir

el conocimiento y se encuentra fuera de sus propios acontecimientos:

Se ha reservado un territorio propio, decía su padre, del que quiere

ahuyentar toda experiencia. Todo lo nuevo, cualquier acontecimiento

no vivido y aún por vivir, se le aparece como una amenaza y un

sufrimiento y se le transforma en terror. El presente petrificado, la

monstruosa y viscosa detención, la nada cronológica sólo puede ser

alterada por la música. (55)

Las carencias de la niña no se limitan a su capacidad expresiva o de

comprensión; o más bien, las ausencias de lenguaje están íntimamente ligadas a la

ausencia de referentes para poder asociar las palabras a alguna realidad: “La nena

carecía de referencias, era como enseñarle una lengua extranjera a un muerto” (56).

Un muerto está disociado de la realidad; no puede referirse a las cosas nuevas, porque

30 Este cuento trata de la historia de una pareja de recién casados. En la fiesta de matrimonio, el novio es invitado a jugar a la pelota. Para no perder su anillo de bodas, busca un lugar para dejarlo y se lo inserta en el dedo de una estatua de un ídolo pagano femenino que estaba en el jardín. Al terminar el partido, el novio intenta recuperar su anillo, pero no puede sacarlo. Al momento de irse a la cama con su flamante esposa, se le aparece el ídolo, tratándolo como si fuera su esposo.


69

no las conoce. Por ejemplo, sería muy difícil explicarle el significado de Internet a

una persona que murió, por ejemplo, antes de la invención de la electricidad. Pero,

¿qué se entiende por referencia? Referencia es una alusión a otra cosa, es la base para

realizar una comparación, es la explicación para llegar a un lugar determinado, es

conocer algo respecto de algo, y también, es una narración (Cfr rae.es).

Entendiendo los significados de referencia, puede concluirse que “La nena” no

sabe donde está, no es capaz de aludir a nada, un relato no saldría de su boca, y no

tiene con qué comparar las nuevas palabras o situaciones que va acumulando. No

puede saber lo que es grande porque no sabe lo que es chico. No puede contar lo que

le pasó ni alimentarse de experiencias ajenas. Está fuera del mundo –aunque en él- en

uno propio donde sólo están sus propias concepciones (como enseñarle una lengua

muerta a un extranjero). Además, la carencia de referencias inhabilita o al menos

dificulta la aprehensión natural de la lengua, en cuanto esta se suele adquirir en un

contexto.

El lenguaje de lo no dicho

70

3.3 El lenguaje de lo no dicho

Ya se dijo que el lenguaje es un hecho humano que está compuesto de muchas

partes; y que un proceso comunicativo posee los elementos ya descritos: emisor,

mensaje y receptor.

Pero estos no son los únicos elementos de un proceso comunicativo. En todo

aquel puede encontrarse una serie de elementos paralingüísticos, y de la correcta

interpretación de estos dependerá una comprensión acertada del mensaje en cuestión.

Tonos de voz, expresiones corporales, gestos y ademanes son sólo algunos de los

elementos que pueden constituir tal proceso.

Cuando el canal de comunicación utilizado impide la observación de alguno o

varios de estos elementos, el proceso comunicativo puede resultar en una

transformación del mensaje, es decir, en algo totalmente alejado de la intención del

emisor.

Uno de los elementos paralingüísticos más recurrentes en la obra de Piglia y

en la de su antecesor, Macedonio Fernández, es el silencio, aquello que se oculta y

que no se dice. Por un lado, este silencio puede constituir un obstáculo a la

comunicación; el interlocutor calla por miedo a la represión, porque no tiene intención

comunicativa o porque está demasiado traumatizado como para referirse a ciertos

temas. Por otro lado, el silencio se presenta no como un obstáculo a la comunicación,

sino todo lo contrario: es parte del mensaje y lo que se oculta puede ser incluso más

importante que lo que se dice.

Considerando la evidente y ya reconocida y descrita influencia macedoniana

en la obra de Piglia, recurrimos a la obra del primer autor, Museo de la Novela de la

Eterna. Fernández presenta su obra en uno de sus prólogos, como una novela cuyo

lenguaje estará orientado justamente a aquello que se ha ocultado o dejado de decir: a

los silencios, pero no a aquellos que constituyen un obstáculo comunicativo, sino

aquellos que son ricos en comunicación: “Novela de las cosas clausuradas, de las

mudeces, de los secretos, de las fragancias guardadas, de las palabras que no apenan

porque confían a un mohín o sonrisa de los labios que hablen y esa sonrisa que

tampoco se da” (90).

En La Ciudad Ausente encontramos personajes que juegan con el silencio; la

dualidad presente en tantos aspectos de la novela también se encuentra aquí. Los


71

personajes callan por miedo, o porque quieren proporcionar un mensaje cifrado y

oculto a partir de sus silencios: tienden a decir una cosa, cuando quieren decir otra, o

con sólo callarse, lo dicen todo. O simplemente, porque en medio de tantas

incertidumbres, el silencio es lo único de lo que se puede estar seguro.

3.3.1 El silencio de la isla: única permanencia lingüística

Ya se dijo que en La Isla de La Ciudad Ausente, el lenguaje carecía de

estabilidad. La elección de palabras, la sintaxis y los significados, cambiaban tanto

que no era posible fijar el lenguaje. Por lo tanto, no podía elaborarse un diccionario,

escribir o leer libros que no fueran el Finnegan´s Wake, recordar el pasado o acudir a

la memoria. Pero a diferencia de esos elementos lingüísticos cambiantes, hay

elementos paralingüísticos que se mantienen inalterables, como por ejemplo, las

melodías de las canciones, pero más importante aún, la persistencia del silencio: "(...)

sólo el silencio persiste, claro como el agua, siempre igual a sí mismo" (121).

Las dificultades comunicativas de los habitantes de la isla se refieren,

justamente, al hecho de la inasibilidad de las palabras y a la impersistencia del

lenguaje materno; y por no poseer lenguaje, los embarga la condición de apátridas.

La única cosa de la que los habitantes pueden hacer referencia es el silencio.

Y como vimos, el silencio, puede ser nada, o puede serlo todo; o bien el silencio se les

presenta como una concretización más de la imposibilidad de acceder a sus orígenes,

o como una revelación de que su origen puede ser lo que ellos quieran; el silencio les

otorga la misma libertad creadora y todopoderosa de La máquina y de La Eterna31, de

cambiar su pasado.

3.3.2 El miedo a hablar: La mujer golpeada

Ya se mencionaron los dos papeles del silencio en los procesos comunicativos;

como elemento paralingüístico que quiere transmitir mensajes codificados, o como

resultado de traumas o miedos en los personajes silentes.

Uno de los personajes que sufre de miedo a las consecuencias de hablar es un

recepcionista de hotel. Junior ha acudido a este hotel – Majestic- porque uno de los 31 La Eterna es uno de los personajes más importantes de Museo de la Novela de la Eterna, de Macedonio Fernández. Se le describe como un personaje con “virtudes de encantadora” y se le confiere el poder de “cambiar el pasado e, incluso, de sustituirlo”. (Piglia, Diccionario… 42)


72

informantes de su investigación le había dicho que se dirijiera allí a conversar con

“Fuyita”. Fuyita es un japonés que luego se descubre es guardia del museo.

El recepcionista del hotel es un hombre muy poco amable, con un modo de

hablar particular que se describe como dificultoso: “Hablaba arrastrando las palabras

con una entre entonacion respetuosa y ladina” (19). El lenguaje pierde los pies y debe

arrastrarse, metáfora de la dificultad y de la humillación32.

Además, el recepcionista no quiere decirle a Junior si allí está quien Junior

busca -Fuyita- y el periodista debe amenazarlo con hacerle daño a su gato para lograr

que el hombre le diga a qué habitación acudir:

-Lindo gato- dijo Junior, y agarró al gato por el lomo con un gesto

rápido. Lo apretó contra la madera y el animal gritó aterrorizado (…)

-Después sacó un papel de mil pesos doblado al medio (…) –Lo único

que tengo en la vida es este animal –rogó el viejo- no me lo lastime

(…) Necesito el número de la pieza. [Junior] (…) Dos veintitrés. Pieza

dos veintitrés. Fuyita es Cristo –dijo-. Le dicen Cristo, ¿me interpreta?-

(…) Suba, -dijo- Yo no estoy, no me vio. (20 -21)

El recepcionista no quiere dar la información de la pieza donde

supuestamente está Fuyita; quizá la discreción que debería tener su trabajo lo obliga,

quizá ha sido también amenazado por alguien más. Junior mezcla la amenaza y el

soborno (los mil pesos) para lograr que el hombre hable.

Al llegar a la pieza, Junior encuentra un lugar oscuro, poco ventilado,

hediondo y silencioso; una “atmósfera turbia” (21). Pero no encuentra a Fuyita, sino a

una mujer temerosa que habla con un tono de voz que varía entre el susurro y el grito:

“-Guacho, andáte de acá-. Habló en voz baja, como en un sueño” (21). “Sh, silencio

en la noche-” (22), le dice Junior ante la amenaza de los gritar que le hace la mujer

“-Me tocás y empiezo a gritar” (22).

Se ve que la mujer tiene miedo de que Junior le haga daño; está muy dañada:

hambrienta, alcohólica, golpeada y semidesnuda. La mujer no quiere hablar; Junior

32 “Dijo entonces el Señor Dios a la serpiente: Por cuanto hiciste esto, maldita tú eres o seas entre todos los animales y bestias de la tierra; andarás arrastrando sobre tu pecho y tierra comerás todos los días de tu vida” (Génesis 3, 14, Sagrada Biblia). El castigo de arrastrarse es puesto a la serpiente por haber incentivado al pecado a Eva; la dificultad de movilidad y la humillación que supone el arrastrarse son dos cualidades que posee el habla de este personaje, que es también humillado por Junior, quien lo amenaza por la fuerza.


73

utiliza nuevamente el soborno para que ella se comunique. Le dice que le traerá una

botella de ginebra.

Disgresivamente, ella le refiere a Junior la historia de su vida; de cómo había

sido bailarina de Cabaret y que su nombre artístico era Miss Joyce. Junior la deja

hablar. Abruptamente, la otrora Miss Joyce interrumpe el relato para abordar a Junior

y cuestionarlo sobre sus intenciones:

- ¿Y vos para qué era que lo querías a él?

-Traigo un encargo.

-¿Él te citó acá? Si lo querés ver, ¿por qué no lo vas a buscar al

Museo?

-Decíme, ¿No serás amigo del gordo Saurio, vos?

-Tranquila, sh... -dijo Junior-. Silencio en la noche. Fuyita me pidió

que viniera acá. Ahora..., si vos decís que él está en el Museo.

- ¿Yo? -La mujer se empezó a reír, nerviosa-. ¿Yo qué dije nene? - (...)

En el Museo por ahí está, por ahí no está. Si sos tan amigo del gordo

Saurio, algo debés saber. Por qué no le decís a él que te cuente de la

Mudita. (25)

El temor a las represalias de haber dicho más de lo que debía impide que la

mujer pueda comunicarse con tranquilidad; quiere eludir la responsabilidad que

supone el hecho de “hablar de más”.

El diálogo precedente es altamente explicativo de lo que ocurre y a la vez

ilustrativo de lo que debería ocurrir. Astutamente, al ganarse su confianza, Junior

obtiene la información requerida. Frente a las tres formas de hacer a alguien hablar, la

tortura, el soborno y el engaño, Junior opta por estas dos últimas, pues se da cuenta

que la ex “Miss Joyce” ya está muy maltratada (“Me tocás y empiezo a gritar”) y que

probablemente no obtendrá nada por la vía de la fuerza.

En medio de la conversación aparentemente inocente en la que la mujer le

cuenta su vida y el odio que siente por otra mujer que le ha “quitado” a Fuyita, y

después de preguntarle a Junior por qué no ha ido por Fuyita al museo, la mujer se da

cuenta de que ha “hablado de más”, e intenta desdecirse. Al no lograrlo, el

nerviosismo se apodera de ella y el llanto se vuelve incontrolable.


74

Junior adopta el papel de padre contenedor; le cura las heridas de los golpes, la

abraza y le presta el pañuelo. Luego de confirmar la información de que Fuyita está en

el museo y se ha enamorado de la máquina, apodada contradictoriamente “Mudita”

por Lucía, le promete ginebra y algo para comer, se marcha y no vuelve más. La

promesa no se cumple; una nueva violencia se comete contra la temerosa mujer.

Junior sabe que no puede engañarla, pues no la necesita más; ya le ha dicho todo lo

que necesitaba saber.

Camino a la habitación, en el ascensor, Junior lee dos grafitis: “El lenguaje

mata” (21) y “Viva Lucía Joyce” (21). El segundo grafiti es una alusión el nombre de

la hija esquizofrénica de James Joyce, autor de Ulises y Finnegans Wake, entre otras

obras.

Nuevamente se encuentra la alusión a otro tema (aparentemente desconectado)

dentro de la novela; hacia el final del texto, (y en el capítulo anterior de esta tesis) se

cuenta la historia de una isla en la que la biblia es justamente el Finnegan´s Wake.

Lucía es el nombre de la mujer a la que busca Junior, y “Miss Joyce” es el nombre

artístico que usa para bailar en un cabaret.

El primer grafiti “El lenguaje mata” puede ser abordado, por un lado, a partir

del miedo a ser dañado por el poderoso. En este caso, en el contexto opresor de la

autoridad controladora, esta puede llegar a matar a quienes hablan de más. Por otro

lado, puede abordarse en el entendido que la carencia de lenguaje acaba con la

posibilidad de relacionarse con otros. Además, si nos hacemos cargo de la

potencialidad creadora de realidades del lenguaje, y del poder del mismo, no es difícil

darse cuenta que así como el lenguaje da vida a nuevas realidades, también puede

acabar – o intentar acabar- con otras33.

El lenguaje de lo no-dicho no sólo tiene que ver con el silencio, o con el habla

disgresiva, sino también con el lenguaje cifrado que dice una cosa cuando quiere decir

otra. Principalmente, estamos hablando de los informantes de Junior: “Hablaba en

clave con el tono alusivo y un poco idiota que usan los que creen en la magia y en la

predestinación. Todo quería decir otra cosa. La mujer vivía una especie de misticismo

paranoico” (14).

33 Otros ejemplos de alteración de la realidad a partir del lenguaje se ven en la misma novela: Macedonio quiere crear un nuevo lenguaje donde no exista su mujer, eliminando el pasado.


75

Por el hecho de que los mensajes no siempre constituyen lo que son, sino que

puedan ser algo más, es que puede interpretarse la palabra “mata” por un “muere”. En

este sentido, puede verse que esta muerte del lenguaje es consecuente con la “caída”

del metarrelato y con el despojo del significado que se hace en el dadaísmo. La

relación entre ambos grafitis es simple si se le enfrenta como la dualidad entre vivir o

morir.

Otro ejemplo de la importancia del silencio y de lo no dicho, es uno que tiene

lugar en medio de las disgresivas conversaciones de Junior y Renzi (el editor del

periódico). Renzi le cuenta a Junior la historia de un hombre que no tenía palabras

para nombrar el horror. “-¿Ves? Me dieron esto- le dijo a Junior, y le mostró un casete

[sic]-. Un relato extrañísimo. La historia de un hombre que no tiene palabras para

nombrar el horror. Los tonos del habla, un documento duro, que viene directo de la

realidad” (17). El relato mencionado por Renzi puede adivinarse como un relato

horroroso, en el sentido de que el horror vivido o presenciado por este hombre es tal,

que “no hay palabras” para describirlo. El lenguaje es un elemento constitutivo y muy

importante de cualquier relato, utilizado para comunicar. Sin embargo, en este relato

en particular (La historia del hombre que no tenía palabras para nombrar el horror)

el lenguaje pierde su relevancia, porque no es suficiente para comunicar el mensaje;

volviéndose inútil para sus propósitos originarios.

El lenguaje grandilocuente, el lleno de palabras que dicen y explican, el

lenguaje de los grandes relatos, al volverse inútil, vuelve inútiles a los grandes relatos.

La postmodernidad entra con fuerza en la novela, en los personajes incomunicados

porque, como dice el cliché, las palabras no les alcanzan.

En este episodio de la novela, entonces, el lenguaje de lo no dicho se expresa

en el silencio de los personajes, que no quieren hablar y deben ser manipulados o

presionados para proporcionar la información requerida por otros. La presión se

ilustra en la tortura y la manipulación en el soborno y la construcción de la confianza

que luego es rota, impidiendo una futura confesión. Pero eso no importa, porque el

informante finalmente emite el mensaje, a pesar de hacerlo en forma disgresiva, tras

una introducción aparentemente inconexa con el tema principal.

Lo no dicho no se dice porque el decirlo involucra violencia; la violencia de

quien requiere la información para con el informante (amenaza) o las acciones que


76

podrá tomar el ente vigilador si se entera (represalia) y el recuerdo o miedo del

informador frente a represalias pasadas o futuras por decir lo que no debía decir.

3.3.3 La pérdida de los recuerdos: La mujer loca

Uno de los espacios más relevantes en la novela es la Clínica Psiquiátrica. En

ella, permanecen encerrados diferentes tipos de enfermos; con alucinaciones tan

poderosas que llegan a salir de sus mentes y materializarse en forma externa.34 Entre

los pacientes, se encuentra un personaje llamado Elena, que cree ser una máquina y a

la vez, mujer policía en una misión encubierta.

En principio, el personaje mismo no sabe o no quiere comunicarle al lector su

verdadera naturaleza, pues comienza en una dualidad entre el ser máquina y el ser

mujer, visión presentada tanto por el personaje como por el narrador. Ella, a veces

dice que es una mujer, y a veces dice que es una máquina y aunque no lo dice, su

nombre hace pensar que se trata nada menos que de la máquina de Macedonio, quien

querría evitar la muerte de su amada Elena, eternizándola en forma de máquina:

Estaba segura de haber muerto y de que alguien había incorporado su

cerebro (a veces decía su alma) a una máquina. Se sentía aislada en una

sala blanca llena de cables y de tubos. No era una pesadilla; era la

certidumbre de que el hombre que la amaba la había rescatado de la

muerte y la había incorporado a un aparato que transmitía sus

pensamientos. Era eterna y era desdichada. (67)

En ese momento, el personaje se sentía como una máquina. Pero también dice

que la verdad de su situación es que es una mujer. Al momento de ingresar a la

Clínica, Elena decide decir la verdad, pues su verdad es lo suficientemente loca como

para calificarla como candidata a paciente y ella se define a sí misma como “Una loca

que creía ser una mujer policía y que la obligaban a internarse en una Clínica

psiquiátrica y era una mujer policía entrenada para fingir que estaba en una máquina

exhibida en la sala de un Museo” (67).

A medida que avanza el relato, la dualidad disminuye, y tanto las

autoreferencias del personaje, como las que hace el narrador apelan a su condición de 34 Un ejemplo parecido es lo que ocurría en Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury, donde los visitantes terrícolas al planeta Marte son internados en un psiquiátrico.


77

máquina. Así, el narrador le reconoce que al avanzar, “las alfombras de goma

impedían el contacto eléctrico y anulaban el roce de las llantas de aluminio” (67). Y

también que “Sentía que de su piel se desprendía un polvo metálico” (66).

En este punto, ya se tiene una mayor claridad de que el personaje en cuestión

es una máquina, pero no así la certeza de que no es un ser humano, pues no hay que

olvidar la particular misión con que se había internado en la Clínica. La misión era

vigilar al médico a cargo, el doctor Arana. En el contexto de esa misión, la calidad de

máquina del personaje no es más que una alucinación tangible de una mente humana

enferma.

Como el médico ya sabía de esta misión -el propio personaje lo dice: “Me han

pedido que lo investigue, doctor, por eso estoy aquí” (67), intenta obtener información

del personaje sobre este tema. El personaje sabe que puede hablar todo lo que quiera,

excepto de “Mac” (Macedonio). Al principio, está preocupada de no poder mantener

el pacto de silencio: “Temía traicionarse a sí misma y ser obligada a informar” (70).

La seguridad de la operación se pone en riesgo, así que el personaje acude a su

entrenamiento; busca distraer para poder zafarse del interrogatorio. El médico Arana y

su equipo interrogador intenta sobornarla con su “curación” si es que ella habla:

-¿Entonces está dispuesta a colaborar con nosotros?

- ¿A cambio de qué?- Preguntó Elena.

(…)

-A cambio de su curación- le dijo Arana. (71)

Durante este tiempo, Elena está tratando de hacer un esfuerzo mental para

huir de la clínica, pues cree que si no logra “olvidar” aquello que no quiere decir,

podrán obtener la información fácilmente: “Pero tenía que olvidar, no podía

comprometer los planes (…) Tenía la capacidad de borrar sus pensamientos, como

quien se olvida de una palabra que está a punto de decir. No iban a poder hacerla

hablar de lo que no sabía” (71-72).

La figura de la tradicional agente secreta, entrenada para no sucumbir ni ante

el soborno, ni la manipulación ni la tortura, carece de la sensación de seguridad de

que no dirá aquello que no debe decir. Esa maquinalidad de esconder las emociones,

curiosamente, está disminuída en esta máquina.


78

El “no decir” aquí se vuelve un modo de protección. En el caso de este

personaje, el silencio no es un reflejo de la violencia de los actos vividos o

atestiguados, ni el miedo al sufrimiento personal. Es la necesidad de ocultar la

emocionalidad de sus recuerdos, hasta el punto de borrarlos, para no poner en riesgo

la misión que la lleva a la búsqueda de un bien mayor.

3.3.4 El silencio de la tumba: La mujer muerta

Ya se mencionaron las diversas influencias que tiene Ricardo Piglia en la

escritura de La Ciudad Ausente. Una de ellas, como ya se dijo, es la del también

argentino Macedonio Fernández. La biografía de este autor es relevante en el

momento que queda viudo de Elena de Obieta. La profunda tristeza que sufre

Macedonio lo lleva a recluirse del mundo -incluso dejando a sus hijos- buscando así

una existencia que le recordara lo menos posible la existencia –y muerte- de su amada

mujer.35

Dentro de la novela, la ficción establece que Macedonio, al no poder soportar

la ausencia de su mujer, busca la manera de que ella siga viviendo, a través de la

potencialidad creadora de mundos de las palabras36: “Narrar era darle vida a una

estatua, hacer vivir a quien tiene miedo de vivir” (59). Entonces, Macedonio, para

poder seguir recordando, y de cierto modo, mantener viva a Elena, crea una máquina

que cuenta historias: “Macedonio no intentaba producir una réplica del hombre, sino

una máquina de producir réplicas. Su objetivo era anular la muerte y construir un

mundo virtual” (60).

35 Esta biografía es replicada en La Ciudad Ausente: “Macedonio vino a esta casa huyendo del dolor que le produjo la pérdida de su mujer. Elena murió y Macedonio abandonó todo (…)” (116). La variante de la biografía original es que Macedonio, además de recluirse, crea una máquina-mujer para perpetuar el recuerdo de Elena, y asimismo todo aquello que la recordara: “En esos años había perdido a su mujer, Elena Obieta, y todo lo que Macedonio hizo desde entonces (y ante todo la máquina) estuvo destinado a hacerla presente- Ella era La Eterna, el río del relato, la voz interminable que mantenía vivo el recuerdo. Nunca aceptó que la había perdido. En eso fue como Dante y como Dante construyó un mundo para vivir con ella” (46). A pesar de eso, veremos que más adelante Macedonio apela, más que a la forma de continuar recordando, a la forma de olvidar, por lo que busca la creación de un lenguaje “privado” que inhiba cualquier alusión a Elena. La creación de un personaje inspirado en Elena, ocurre primero en Museo de la Novela de la Eterna, de la misma autoría de Fernández. La Eterna, es una mujer mágica, capaz de cambiar el pasado con sus palabras. Cfr: Diccionario de la novela de Macedonio Fernández 42).


79

En la ficción pigliana, Macedonio, con la creación de la máquina, intentaba

eternizar, por medio de la palabra, del relato – y del lenguaje- a Elena, su mujer, que

ya dijimos, está muerta.

La muerte, relacionada usualmente con el silencio de la tumba o con un lugar

de enunciación que también es la tumba (La amortajada de María Luisa Bombal y

Pedro Páramo de Juan Rulfo) en la novela, en cambio no es ni silencio ni voz de

tumba. Es relato maquinal y repetitivo.

Hay una máquina en el museo de La Ciudad Ausente. Pero también hay una

mujer en la clínica psiquiátrica que cree ser una máquina y que cree estar en dos

lugares a la vez: en la Clínica y en el Museo, “Era la certidumbre de que el hombre

que la amaba la había rescatado de la muerte y la había incorporado a un aparato que

transmitía sus pensamientos” (67). El hombre que la amaba y que la volvía mujer-

máquina, era Macedonio.

No sabemos si la máquina en el Museo y la mujer en la Clínica, o la mujer en

el Museo y la máquina en la clínica, son la misma. La mujer que se cree máquina (o la

máquina) y que está en la clínica es interrogada por el psiquiatra Arana: “Entonces –

dijo Arana- usted es una muerta en el infierno. Mire qué inteligente. – Antes era

inteligente- dijo Elena. Ahora soy una máquina de repetir relatos-” (79).

La mujer-máquina, entonces, se concientiza sobre su verdadera naturaleza, y

así, capta la futilidad de su existencia, su inhumanidad, y su muerte: “Estoy muerta, él

me trasladó aquí, soy una máquina” (80). Entendiendo el lenguaje como una actividad

que alcanza su máxima expresión en cuanto se desarrolla entre seres humanos -vivos-,

la muerte y el carácter de máquina del personaje, disocia la humanidad en los

contenidos de los mensajes que esta pudiera transmitir.

En un momento, Macedonio se da cuenta de que la máquina no podrá

“funcionar” nunca, o más bien “ser” como Elena. El problema, es que una máquina,

carece de ser, y posee únicamente funcionamiento: “-¿Qué es ser una máquina? –

preguntó el doctor Arana. –“Nada” –dijo ella-. Una máquina no es; una máquina

funciona” (68). Y cuando Macedonio nota esto, también es capaz de ver el

sufrimiento que le da a Elena, que no puede morir, ni vivir tampoco; la impotencia de

la inmortalidad: “Era eterna y era desdichada” (67).

La fantasía de la vida a partir de la palabra, y por la pura potencialidad

creadora del lenguaje, se desvanece en un momento de lucidez: “Un relato no es otra


80

cosa que la reproducción del orden del mundo en una escala puramente verbal. Una

réplica de la vida, si la vida estuviera hecha sólo de palabras. Pero la vida no está

hecha sólo de palabras, está también por desgracia hecha de cuerpos, es decir, decía

Macedonio, de enfermedad, de dolor y de muerte” (139).

Cuando Macedonio entiende que el lenguaje no es suficiente para crear un

mundo en que Elena siga existiendo; es que crea un lenguaje que niegue la existencia

de ella. Un lenguaje capaz de cambiar el pasado:

Había descubierto la existencia de los núcleos verbales que preservan

el recuerdo, palabras que habían sido usadas y que traían a la memoria

todo el dolor. Las estaba anulando de su vocabulario, trataba de

suprimirlas y fundar una lengua privada que no tuviera ningún

recuerdo adherido. Un lenguaje sin memoria, personal, él escribía y

hablaba el inglés y el alemán, así que mezclaba un idioma con otro,

para no rozar la piel de las palabras que había usado con Elena. (148)

El hecho de que la muerte de Elena se sepa de antemano, supone que sus

seres queridos habrían tenido el suficiente tiempo para despedirse. Sin embargo, la

anticipación no trae tranquilidad ante la perspectiva del descanso de la enferma y del

término de su sufrimiento; al contrario, trae locura y confusión ante la inmediatez de

lo inevitable.

La anulación de la memoria (el pasado) a partir de la muerte del lenguaje

(presente) es lo que le ocurre también a los habitantes de la Isla, que sufren de la

condición de apátridas y de la imposibilidad de acudir a sus recuerdos. La Isla,

separada de la tierra por un río (Liftey), lo transforma en una especie de laguna

Estigia. El río del lenguaje, que se bifurca, se divide y subdivide hasta hacerse

incomprensible, se transforma en el río de la muerte: “(…) y ahora en esa región (la

Isla) se pueden escuchar todas las voces; nadie llega o el que llega no quiere volver.

Porque allí, (en la Isla) están refugiados los muertos” (117).

En La Ciudad Ausente, la muerte no se constituye en el silencio de quien ya

no puede hablar ni en el silencio por la ausencia o por la lejanía. No es aquello que los

muertos no alcanzaron a decirnos lo que hace falta para comunicarse.

Lo que importa, lo que realmente se vuelve silencio incomunicativo, no viene

dado por el silencio de la tumba, sino por un lenguaje que anula el pasado, por lo que


81

se vuelve totalmente ajeno e incomprensible para quienes habitan en el aquí y el

ahora.

El lenguaje como hipertexto

82

3.4 El lenguaje como hipertexto

La adquisición del lenguaje tiene un carácter lineal en la medida que unas

palabras son aprendidas antes que otras, y la cantidad de palabras aprendidas va

creciendo en la medida que pasa el tiempo. Hay palabras más simples y de uso más

cotidiano que otras, que ciertamente serán aprendidas antes.

¿Pero qué ocurre cuando llega un punto en que la adquisición de nuevas

palabras e ideas a través de los relatos ya no llega de forma lineal? ¿Y qué ocurre con

la adquisición de un segundo idioma en niveles avanzados? En el segundo caso, los

profesores de enseñanza de idiomas acuden a una serie de recursos en los cuales las

temáticas tratadas tienen un carácter transversal, en el que no se ven sólo un tipo de

contenidos, y en donde no es posible enseñar algo primero y algo después. La

división de contenidos, en este caso como en muchos otros, es totalmente artificial y

forzada, pero necesaria para el correcto funcionamiento de la pedagogía.

La hipertextualidad en la adquisición del idioma tiene mucho que ver con la

posibilidad de la obtención de relatos –construidos con el lenguaje- que transmitan

conocimientos e ideas. Estos relatos se nos presentan en algunos casos en forma

secuencial: Novelas, libros de historia y documentos legales o históricos, cartas,

bitácoras, diarios de vida, autobiografías, memorias, biografías, tesis, cuentos, textos

de estudio escolares, series de televisión históricas, fascículos coleccionables de un

periódico, etc, y algunos casos de forma hipertextual: portadas de diarios impresos y

electrónicos, correos electrónicos, links de internet, Newsletter institucionales y un

sinfín de mensajes publicitarios, o de redes sociales virtuales.

Conociendo la distinción anterior, y conociendo el significado de hipertexto

dada en el marco teórico, es que puede ingresarse a la novela en el momento en que

en ella se plantea la concepción del lenguaje como una red. Un elemento importante

es la mención de un punto específico, un “nodo” originario de la red hipertextual, una

especie de Aleph borgiano. Este punto tiene la particularidad de que a pesar de

generar eventos en esencia cambiantes, es imperturbable en sus bases. Piglia los llama

Nudos Blancos:

Existen zonas de condensación, nudos blancos, es posible desatarlos,

abrirlos. Son como mitos –dijo-, definen la gramática de la experiencia.


83

Todo lo que los lingüistas nos han enseñado sobre el lenguaje está

también en el corazón de la materia viviente. El código genético y el

código verbal presentan las mismas características. A eso lo llamamos

los nudos blancos. (71)

El hecho de que los nudos blancos “definan la gramática de la experiencia”,

se entiende al relacionar la posibilidad de, por un lado, recrear la realidad existente

que tiene el lenguaje, y por otro, la del poder que se le ha otorgado de crear realidades

particulares (Macedonio, La Máquina). Las referencias necesarias tanto para la

adquisición de una lengua como para la co-existencia con otros seres humanos,

escasean en algunos de los personajes que tienen problemas con el lenguaje, como por

ejemplo, la nena afásica y la mujer-máquina de la Clínica:

Se imaginó a la mujer hundida en una realidad falsa, metida en una

memoria ajena, obligada a vivir como si fuera otra. Ese tipo de

historias circulaba por toda la ciudad, ahora la Máquina incorporaba

materiales de la realidad. Julia le dijo que (…) [La Máquina] daba

señales de querer decir otra cosa distinta de la que todos esperaban.

(85-86)

Julia era la mujer que se identifica como la antes anónima informante de

Junior. La cita anterior alude a lo que pensaba Junior de ella cuando la escuchaba por

el teléfono; le faltaban elementos paratextuales como la visibilidad de sus gestos y

ademanes, de su edad y de todo aquello que podría situarla en un contexto.

Cuando Junior se reúne con Julia, deja de tener sentido su relación telefónica

que a pesar de todo, era bastante más clara; la información era transmitida y Junior

podía articular partes de su investigación, pero cuando se reúnen y se tienen enfrente,

se dan cuenta de que la realidad, el contexto comunicativo más totalizante posible, la

conversación cara a cara, no les satisface totalmente en su comunicación, pues no

tenían: “Ninguna referencia común, todo era a la vez igual y distinto, como si

hablaran dos lenguas” (92).

Como dijimos, la comunicación realizada por estos personajes a través del

teléfono, carece de varios elementos paratextuales que enriquecen cualquier

intercambio comunicacional cara a cara. Sin embargo, la expectativa de una “mejor”


84

comunicación al poder tener en frente al interlocutor, resulta inútil cuando estos

personajes se dan cuenta de que sus diferencias eran tan grandes que la calidad de la

comunicación no estaba tan relacionada con su distancia física, sino que eran dos

seres humanos con poquísimo en común, y que la calidad de la comunicación no

superaría la de una llamada telefónica aunque se hiciera presente la incorporación de

otros elementos paralingüísticos.

Para un proceso comunicativo exitoso, entonces, no basta la totalidad de

elementos paratextuales; es preciso un algo en común, un tema conector, un nodo

significativo que una –en ese aspecto- a los dos interlocutores: un código de

experiencias compartidas y referencias comunes, además del código lingüístico.

Además de ser puntos en común o de unión, los nudos blancos apelan a la

generación, al nacimiento del lenguaje. El origen y la memoria son sólo rescatables a

partir del lenguaje; y su anulación puede también anular el pasado:

Los nudos blancos habían sido, en el origen, marcas en los huesos. El

mapa de un lenguaje ciego común a todos los seres vivos. El único

rastro de ese idioma original eran los signos dibujados en el caparazón

de las tortugas marinas. Sombras y formas prehistóricas grabadas en

esas placas de hueso. (…) A partir de esos núcleos primitivos, se

habían desarrollado a lo largo de los siglos todas las lenguas del

mundo. Grete quería llegar a la isla, porque con ese mapa iba a ser

imposible establecer un lenguaje común. En el pasado todos habíamos

entendido el sentido de todas las palabras, los nudos blancos estaban

grabados en el cuerpo como una memoria colectiva (…) Tal vez podría

por fin dormir y dejar de soñar con el Museo y con la máquina y con la

proliferación de las lenguas que se mezclaban y se confundían hasta

hacerse incomprensibles. (80-81)

El origen del lenguaje parece ser sólo uno (así como el origen del hombre), y

la división de lenguas y la confusión entre los hablantes de distintas lenguas, se asocia

al transcurso del tiempo.

Luego de la separación de una lengua en varias, ocurre una subdivisión de las

lenguas creadas. Tengamos como ejemplo un idioma “A”: Este idioma se entiende

entre quienes lo hablan, pero la maquinización y mecanización de los lenguajes,


85

sumado al hecho de la presencia de seres marginales a ese idioma A (por ejemplo,

hablantes de la lengua “B”, “C” etc) lleva a que, en un momento, tampoco A sea

comprensible entre los mismos hablantes de A. Es el caso de los idiomas que llamaré

“Mezclados”, tales como el Spanglish. Siendo el inglés el idioma A, y el castellano el

idioma B, el Spanglish sería un idioma más que A+B, un idioma AxB. El idioma

creado por la suma sería comprensible, pero lo que ocurre realmente, esa especie de

multiplicación, es mucho más difícil de comprender.

En este sentido, la intención del personaje de Grete Müller, el personaje de la

novela que fotografiaba tortugas en el acuario, de volver al origen, a la humanidad

misma de la generación del lenguaje, vale decir, los huesos y el corazón más profundo

del ser humano como especie, sería aquello que nos libraría de la mecanización, de la

superficialidad y de la ininteligibilidad y descrédito de los discursos:

Después descubrieron los nudos blancos, la materia viva donde se han

grabado las palabras. En los huesos el lenguaje no muere, persiste a

todas las transformaciones. Yo le voy a hacer ver ese lugar donde los

nudos blancos se han abierto, es una isla, en el brazo de un río, poblada

de ingleses y de irlandeses y de rusos y de gente que ha llegado de

todas partes, perseguidos por las autoridades, amenazados de muerte,

exiliados políticos. (116-117)

Justamente el lugar donde acuden los que están marginados de la sociedad,

aquellos que carecen de memoria porque el lenguaje es demasiado inestable, allí es

donde el código lingüístico se libera y el origen se presenta. Pero es un origen

demasiado común a todos, tan poco personal, que no es capaz de sostener la historia

de esos marginados.

La historia que se repite, el nodo que se replica en forma universal, es una

forma que toma el mito para repetirse y para dar sentido a las dudas del hombre:

“Había un mensaje inplícito que enlazaba las historias, un mensaje que se repetía.

Había una fábrica, una isla, un físico alemán. Alusiones al Museo y a la historia de la

construcción” (97).

La repetición de un mismo elemento, se ve en la estructura narrativa del mito

que se replica en diferentes culturas y épocas, siempre con elementos comunes y

esenciales. El origen del mito, ese algo común y oculto que se repite en la misma

estructura, se visualiza en La Ciudad Ausente como una información que alguien


86

quiere destruir. Por eso se encripta y se vuelve incomprensible, y quien quiere obtener

esa información (Junior) debe hacerlo en la clandestinidad. Un mensaje que,

finalmente, es creído por la mayoría, como el mito, y sólo una pequeña minoría nota

la velocidad con que la leyenda se repitió y con que el rumor fue manipulado; una

pequeña minoría se da cuenta que los mensajes no son lo que eran, y que los relatos

nos están tratando de decir qué hacer. La intención de la autoridad (o de los

representantes del poder) es, a partir de los medios de los cuales es dueño y director,

lanzar una especie de cortina de humo; una visión de la realidad superficial, de modo

que no se intente buscar en la profundidad, el origen y la verdad.

En este aspecto, el periodismo ha sido fuertemente cuestionado en su poder de

informar y convencer a alguien que puede creer que si sale en los medios de

comunicación, es cierto. Ana le dice a Junior: “-Vos te creés lo que escribís-” (105).

El periodista cae entonces en su propio juego de convencimiento a otros, creyéndose

lo que inventa, o haciendo creer lo que sus editores le dicen que transmita.

Lo que le dice Ana a Junior, es básicamente que es muy posible que las

personas crean no aquello que es cierto, sino aquello que quieren creer. Que las

evidencias ayudan pero que finalmente es el libre albedrío y la emoción humana lo

que prevalece; nadie quiere ver bajo la alfombra. Y porque los mensajes recibidos

pueden no ser más que un distractor de la realidad profunda, es que el discurso ha

perdido credibilidad, generando una crisis en el mismo lenguaje.

87

4.- Conclusiones

“Ún cuerpo´- decía Mac, `No es nada, sólo el alma vive y la

palabra es su figura´” (La Ciudad Ausente 74)

Esta cita ha sido reservada para concluir esta tesis de pregrado, porque grafica

a la perfección lo que ocurre con el lenguaje tanto en esta novela, como en otros

ejemplos de literatura postmoderna, y en la realidad misma del período llamado por

algunos sobremoderno (Augé 2001). Los discursos han perdido credibilidad y se

transforman en pura cáscara y forma, carente de contenido.

Podría parecer que la forma del discurso en cuestión sería aquella parte que

ejerce preeminencia frente al contenido. Pero lo cierto es que la forma, el cuerpo, la

cáscara, no es suficiente para soportar el mensaje; no le otorga la credibilidad

necesaria. El resultado es un permanente estado de ansiedad, en ciertos casos, el

complejo de persecución o la paranoia de carecer de referentes.

La hipótesis planteada, “Para poder mantener la comunicación y así

fundamentar la propia existencia, los personajes que han perdido el lenguaje, sea por

muerte, afasia, locura, miedo o exilio, precisan recuperarlo para volver a ser

considerados individuos” se cumple a cabalidad tras el análisis efectuado.

La incomunicación envuelve a cada uno de los personajes que tienen

dificultades lingüísticas. Quienes logran recuperar o adquirir el lenguaje que habían

perdido o del que carecían son capaces de trascender su condición de marginales.

Quienes no lo logran, desde su marginalidad, saben las causas y se lamentan en su

incomunicación. Algunos ni siquiera lo intentan, pero es porque su emocionalidad

está demasiado dañada como para que ellos puedan darse cuenta de su condición. En

otras palabras, no han tomado conciencia de sus problemas lingüísticos. O al menos

no lo dicen ni lo insinúan.

Las carencias, pérdidas, y ausencias de lenguaje, se presentan en estos

personajes de diversos modos (silencio, anonimato, mudez, desconocimiento de la

lengua, indiferencia frente a un individuo, comunicaciones lejanas y en clave,

eliminación de un lenguaje), respondiendo a diversas causas (enfermedad, miedo,

tristeza) y también con diversas consecuencias (marginación, pérdida de referencias,

desinformación, pérdida de los recuerdos, imposibilidad de transmitir el

conocimiento).

88

Cuando los personajes carecen de referencias para articular el lenguaje, el

lenguaje que logran articular, se basa en algo que no responde a la realidad; en ese

caso, el lenguaje tampoco es real, por lo que no puede asirse y se transforma en esta

cáscara vacía y sin contenido en la que no puede creerse.

En un primer momento, se planteó organizar el análisis de las ausencias de

lenguaje a partir de los personajes que presentaban dificultades de comunicación. Pero

la tercera y cuarta lecturas, permitieron observar pequeños detalles donde la

incomunicación y ausencia lingüística también se presentaba, no necesariamente en

un personaje. De este modo, pareció más lógico y comprensible revisar el

planteamiento original y cambiar la forma de agrupar estos problemas de la

comunicación por las áreas ya vistas, y revisitar a los personajes, lugares, formas y

episodios de incomunicación. Por eso algunos de estos últimos aspectos son

analizados en más de un capítulo desde diferentes puntos de vista.

La primera vez que leí esta obra, me pareció extraña, difícil y francamente no

entendí casi nada. Lo único que me llamó la atención fue el capítulo sobre los nudos

blancos. Planteé la idea –que luchaba con la finalmente realizada- pero el enfoque

sobre el lenguaje terminó ganando cuando el cuestionamiento del mismo se

presentaba indiscutiblemente en cada momento y en cada manera de analizar la obra,

y porque la magnitud, contingencia y complejidad del tema lo volvían desafiante y

atractivo.

Pero el tema de los nudos blancos, del hipertexto y el hecho de que todo

parece estar conectado, también es un modo que tiene el lenguaje de ausentarse, y que

llevó a agregar un capítulo alusivo (“El lenguaje hipertextual”). El lenguaje se vuelve

ausente en la medida que este se muestra de un modo diferente al que estamos

acostumbrados; este modo digresivo y tangencial de comunicarse, yendo poco al

fondo y mucho a muchos sitios, se condice con el modo sobremoderno de organizar el

conocimiento; a partir no ya de relatos, sino de imágenes o textos muy breves

presentes en internet. Entonces, las comunicaciones se han volcado hacia el

hipertexto, y eso es sugerido en la novela en numerosas ocasiones; cuando se hace

una pregunta y se responde aludiendo a otro tema aparentemente sin relación alguna,

cuando no se responde directamente, etc.

En cuanto a la proyección de esta tesis para futuras investigaciones, me

parecería interesante profundizar el estudio de la metaficción en la obra; así como

89

analizamos el lenguaje y sus ausencias en esta obra, la novela sabe de análisis

lingüísticos en forma interna; la concientización de la incomunicación, el silencio de

la isla, y el análisis de textos: “Le cuenta de unos experimentos Verbales- dijo ella-.

Pruebas con relatos de vida, versiones y documentos que le lleva la gente para que él

los lea y los estudie´.” (93). Esta novela, entonces, se sitúa en el límite entre ser

novela y ser un texto teórico acerca del lenguaje. También sería interesante explorar el

tratamiento del lenguaje como temática en otras obras de ficción; el análisis de la

pérdida del significado de los mensajes, fenómeno ampliamente estudiado en la teoría

lingüística, pero esta vez ejemplificado con personajes y situaciones irreales; qué

mejor manera de ilustrar la irrealidad que produce la carencia de referentes y la

utilización de mensajes desprovistos de contenido que en una novela de ficción cuyo

principal objetivo es la pregunta sobre el lenguaje, desde muchos puntos de vista.

La intertextualidad presente fue analizada en ciertos aspectos en el marco

teórico, proceso necesario para darse cuenta de las influencias de Piglia y los motivos

de escribir o no algunas cosas. Ciertamente, a partir de esas y otras intertextualidades

detectadas pero no expuestas por no tener relación directa con el tema analizado,

puede estudiarse y analizarse La Ciudad Ausente, y construir una tesis a partir de la

relación de esta obra con otras de su tipo, en cuanto a novela metaficcional, novela

futurista, postmoderna; en relación a las otras obras del autor, en relación a obras

precedentes o en cuanto a los textos mencionados en ciertos aspectos y contextos

dentro de la novela misma.

Más específicamente aún, en el entendido de que la novela pudiera leerse

como futurista, podría volverse fascinante analizar la figura de la máquina como

elemento robótico presente en la sobremodernidad, que llega al punto de transformar

a los seres humanos en verdaderos cyborgs unidos por cadenas invisibles a sus

celulares, computadores personales, ipods, iphones, agendas electrónicas y

blackberries, y de la -a veces- inocencia o pseudo desconocimiento de esta situación

para las personas que sufrirían esta simbiosis irrenunciable (adicción) con sus gadgets

electrónicos y tecnológicos. Más de alguna alusión a este tema existe en otras

literaturas de corte postmoderno, como por ejemplo las obras del norteamericano Kurt

Vonnegut.

Por último, las reflexiones que surgen al finalizar el análisis de La Ciudad

Ausente se orientan a la sensación de que la sociedad mercantilista, en su propio

90

funcionamiento, esconde severas intenciones de manipulación; distrayendo a los seres

humanos de las cosas importantes, volviéndolos en extremo relajados y

despreocupados, solucionándoles “todos sus problemas”, simplificándoles “la vida”,

para que estos dejen de tener ganas de pensar por sí mismos, se enajenen y terminen

creyendo todo lo que los comerciales le dicen. En este sentido, la novela de Piglia

podría leerse como una crítica a este sistema hecha desde el sistema mismo, lo que

sería una paradoja más de las que caracterizan el postmodernismo según Linda

Hutcheon.

91

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Documents

Ausencias del Lenguaje de La Ciudad Ausente de Ricardo Piglia