Autocreación de don Quijote. Tres modelos narrativos para ... · AUTOCREACIÓN DE DON QUIJOTE. TRES MODELOS NARRATIVOPARSA UN PROTAGONISTA. o JOSÉ MANUELMARTÍ N MORAN UNIVERSIDAD

AUTOCREACIÓN DE DON QUIJOTE. TRES MODELOS NARRATIVOS PARA UN PROTAGONISTA.

o JOSÉ MANUEL MARTÍN MORAN

UNIVERSIDAD DEL PIEMONTE ORIENTAL

Don Quijote hace de la vida una forma de arte, afirmaba hace años Avalle Arce (1975) y, antes aún, sostenía Gerhard (1955: 24-31) que su modo de enfrentarse a la realidad es parecido al del literato. Hay efectivamente en la visión del mundo de don Quijote ciertas deformaciones que pueden encontrar un paralelo con la actividad del creador literario; su afán por leer la realidad (Fuentes, 1976: 75) en busca de las similitudes entre la realidad y el arte, con mental idad de poeta (Foucault , 1966: 55-6), se basa en operaciones análogas a las del creador literario de supresión y añadido de significados a la plana realidad manchega . Desde esta perspectiva, toda la actividad caballeresca de don Quijote podría ser anal izada c o m o la acción desenfrenada de un rétor que pretendiera interpretar los signos del mundo según una clave diferente. Algo parecido ya fue hecho por Torrente Ballester (1975: 55-57) . En las páginas que siguen trataré de identificar las claves retóricas de la acción caballeresca de don Quijote, par t iendo del supuesto que el predominio de unas sobre otras da lugar a diferentes modelos narrat ivos y que éstos conforman la varia fisionomía de las tres salidas del caballero. Mi campo de análisis, por tanto, se limita a la estructura narrativa del relato y dentro de ella a las acciones que tienen por protagonista a don Quijote; quedan fuera, por consiguiente, otros e lementos de la obra que a mi entender son cruciales para su interpretación, como los discursos de don Quijote, sus conversaciones con otros personajes, los relatos interpolados y los episodios que tienen por protagonistas a otros personajes.

Autoconciencia de don Quijote

Don Quijote nace de la conciencia que Alonso Quijano tiene de la propia alteridad. La lectura proyectiva que ha venido haciendo de los libros de caballerías ha introyectado en él una nueva personalidad. Una vez constituida su conciencia alienada, don Quijote se afana por otorgarle un nuevo contenedor: una fisionomía andantesca (armadura y cabal lo) , un nombre y una dama a quien amar. Flechas estas prevenciones se lanza al mundo , pero no acaba de salir de casa cuando ya se percata de la imperfección de su mudanza:

Le vino a la memoria que no era armado caballero, y que, conforme a ley de caballería, ni podía ni debía tomar armas con ningún caballero; y, puesto que lo fuera, había de llevar armas blancas, como novel caballero, sin empresa en el escudo, hasta que por su esfuerzo la ganase. Estos pensamientos le hicieron titubear en su propósito; mas, pudiendo más su locura que otra razón alguna, propuso de hacerse armar caballero del primero que topase. (I, 2, 49) '

En su preocupación" por la legit imidad de su acción - c o m o ya en la búsqueda de una armadura, un caballo, una dama y un nuevo n o m b r e - se intuye el afán por subsanar una

I Edición dirigida por Rico, 1998

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. José Manuel MARTÍN MORAN. Autocreación de don Quijote. Tres mo...

carencia y, a la postre, su conciencia de no ser lo que pretende. Nada diré de la a rmadura y el caballo, pero no puedo callar que ningún caballero libresco se halló en el trance de buscar afanosamente, la víspera de su ingreso en la caballería, un nombre y una dama a la que amar; lo que para sus colegas fueron avatares de la existencia andante, para don Quijote son objetivos pasajeros de su nuevo plan de vida y son también, por añadidura, expresión de una autoconciencia que hace de él más un imitador de una entidad literaria que un escudero que va para caballero.

Esa autoconciencia , que en el compues to del imitador aumenta las valencias del personaje respecto a las del caballero, tal vez explique por qué don Quijote no se da por enterado de los obstáculos " lega les" a su conversión en caballero, pues , c o m o recuerda Riquer (1973) , es viejo, pobre y sin alcurnia. Su locura le pone a salvo, sin duda, de las insidias de la congruencia entre la voluntad y la realidad. El caso es que, o por loco, o por listo, él s imula no saber que no es y no puede ser caballero andante. Una vez investido de caballero no volverá a preguntarse sobre la legit imación de su acción y no volverá a recordar el origen de su profesión, el acto de autogeneración inicial, pues si lo hiciera, tal vez no podría escapar a la conciencia de la falsificación.

Descomposic ión del acto autogenerat ivo

Don Quijote puede cancelar de su mente el acto de autocreación, pero los lectores lo tienen bien presente a lo largo de toda la obra, porque don Quijote no consiguió borrar del todo las huellas de sus operaciones de falsificación del mundo ; las vemos aún en la veladura imperfecta del recuerdo de la realidad anterior a su condición caballeresca que revelan los nombres del caballo, la dama y el propio caballero.

El proceso de autogeneración de don Quijote tiene cuatro momentos principales: a) la reparación del morrión simple que había de ser celada de encaje, b) el baut ismo del caballo que lo acompañará en sus empresas , c) la adopción de un nuevo nombre y d) la identificación de una dama a quien servir. C o m o ustedes recordarán, el morr ión simple que con industria y unos cartones don Quijote quería convertir en celada de encaje, fue inmedia tamente somet ido a una prueba de resistencia, con resultados nefastos: el deseo de ahuyentar prematuramente el fantasma de la falsificación había chocado contra la realidad de las cosas. Aprendida la lección, el lunático armero repara el daño con unas barras de hierro,

de tal manera que él quedó satisfecho de su fortaleza; y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje. (I, 1, 44)

Don Quijote ensaya en esta primera fase un método que le dará buenos resultados ya desde la siguiente: el modo para conseguir que una cosa se transforme en otra consiste en cambiarle de nombre y no querer someterla a verificación. Ya decía Salinas (1958: 132) que el nombrar es, para don Quijote, mágico utensilio de metamorfosis . En ese "no querer" se vis lumbra una forma de negación de la realidad, de ocul tamiento consciente del e lemento perturbante del equil ibrio adquirido, que tiene por efecto la obliteración de la falsificación del m u n d o , que es lo que le permite seguir viendo un simple morrión como celada finísima de encaje. Van Doren (1958) y Torrente Ballester (1975) ven en ese ocul tamiento consciente de la realidad la prueba de que don Quijote se comporta como un actor. El método saldrá


perfeccionado en la segunda fase, la del baut ismo del caballo, cuando el ocul tamiento de la realidad se haga a través de su desvelamiento:

Después de muchos nombres que formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer en su memoria e imaginación, al fin le vino a llamar Rocinante: nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo. (I, 1, 45)

El nombre dice la esencia del rocín que antes era y también las aspiraciones del amo: que se convierta en el ante-rocín de todas las monturas . La bisemia del sufijo "an te" , que tanto puede indicar una precedencia temporal como espacial , oculta y desvela la esencia de la cabalgadura y le sirve a don Quijote - n u e v o Adán de su mundo caba l l e resco- para diseñar a partir de un referente viejo otro nuevo. Si por un momento , en el t ranscurso de sus correrías por la Mancha , los huesos del j ame lgo hubieran traído a la mente del loco hidalgo la real condición de su excelso corcel, la máquina onomástica de transformación de la realidad habría vuelto a convencerlo de su conversión en todo un bucéfalo. Por la puerta del nombre , don Quijote se sale de la realidad e ingresa en el mundo posible de las hazañas caballerescas.

En las dos pr imeras fases de la autogeneración de don Quijote, los objetos de la realidad, la armadura , el morr ión simple y el rocín han sufrido un proceso de desl izamiento que los ha extrapolado de su esencia a una función y una identidad distintas. En el caso del rocín, el proceso prescinde incluso de la manipulación del referente: ha sido suficiente un deslizamiento semánt ico por el que el nombre común ("rocín") se ha convert ido en nombre propio ("Rocinante") , merced a la fuerza de la paronomasia , o sea, el desl izamiento del significante hacia una nueva forma.

En la tercera fase, la máquina de producción de realidades basada en el des l izamiento se concentra exclusivamente en el significante y de "Qui jada" o "Qui jana" , con referente de hidalgo, obt iene un "Qui jo te" paronomást ico, con referente de caballero andante:

Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponérsele a sí mismo, y en este pensamiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a llamar "don Quijote"; de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los autores desta tan verdadera historia que, sin duda, se debía de llamar "Quijada", y no "Qucsada", como otros quisieron decir. (I, 1, 45-46)

La coincidencia entre el nombre de don Quijote y el de la pieza de la armadura que cubre el muslo parece obedecer a la intención paródica de Cervantes (Groult , 1969), y no al intento de dotar a su personaje de una dimensión alegórica, como sostiene Den Dooren De Jong (1967) y en parte también Láscaris Comneno (1952), el cual acepta as imismo, ecléct icamente, la explicación del origen paronomást ico del nombre propuesta por Dámaso Alonso (1933-34) a partir del paródico Camilote que aparece en el Primaleón; la malicia de Cervantes se extendería, según Reyre (1980: 123, 214) y Redondo (1980: 49-50) , a la manifestación del estado mental del protagonista en el nombre , el cual cuando está cuerdo se l lama "qu i - sano" y cuando loco "qui-sote" . Más allá de las elucubraciones más o menos acertadas sobre la intención cervantina, lo que desde luego parece indudable es que don Quijote se bautiza a sí m i smo usando la paronomasia generadora que combina el principio de "Qui j ano" y el final del "Lanzaro te" artúrico (Spitzer, 1948; Muril lo, 1977), como probaría que susti tuya su nombre al de Lanzarote en los versos que dirige a las prostitutas de la venta que habían de ser damas del castillo:


Nunca fuera caballero de damas tan bien servido como fuera don Quijote cuando de su aldea vino. (I, 2, 56)

En la cuarta fase del proceso autogenerat ivo, la de la identificación y baut izo de su amada, don Quijote se servirá directamente del método paronomást ico , o sea, el desl izamiento del significante, para producir un nuevo referente a partir de uno viejo, al modo de lo que ya había hecho con su propio nombre y el de su caballo. Solo que ahora ya no necesita echar cuentas con la realidad como con el rocín; le bastará con dejar que el obsoleto objeto de su deseo ("una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un t iempo anduvo enamorado" ; I, 1, 47) , por otro nombre Aldonza, se actualice en el presente de la "dulce señora" ante la que se ha de presentar el gigante vencido por él (I, 1, 47) , para que de ese "du lce" salga "Dulcinea" . Lapesa (1947) sugiere esta derivación del nombre de Dulcinea sobre el modelo de otras heroínas en -ea, c o m o Cariclea; para Menéndez Pelayo (1905-15: I, C D X C V ) , en cambio, es evidente el eco de los pastores Dulcineo y Dulcina de Lofrasso, y en la estela pastoril sugerida por el polígrafo santanderino se sitúa también la interpretación del origen de Dulcinea de Iventosch (1963-64); Reyre (1980: 68), por su parte, conjuga la sugerencia de Lapesa y la de Menéndez Pelayo, proponiendo la palabra "dulzaina", instrumento pastoril de sonido dulce, como paso intermedio entre "du lce" y "Dulc inea" . Claro que "du lce" está ya en "Aldonza" , según Covarrubias (1611: s.v.): "Al es artículo, y el nombre donqa está corrompido de dolze". Don Quijote tiene un ilustre predecesor en la búsqueda de la esencia del nombre de su amada, que también deriva por paronomasia directamente de Aldonza, según dice el narrador:

Llamábase Aldonza Lorenzo, [...] y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla "Dulcinea del Toboso". (I, 1, 47)

El deseo se ha hecho carne por la fuerza del significante ("Aldonza > dulce > Dulcinea < Aldonza") en un referente amphantasma (Conté, 1988: 58-61) , sin ninguna autonomía de acción, comple tamente he terónomo, pero con la virtud de proteger al deseo del caballero de las negativas del objeto deseado. En el futuro, don Quijote no volverá a escuchar la palabra "no" , si es que alguna vez la escuchó de labios de Aldonza Lorenzo -cuyo anagrama produce "Dulc inea" , según García Loica (1984: 9 2 ) - , o del poco convincente modelo vivo Ana Zarco que le encuentra Montero (1961-62: 233) .

Nombres significativos

En estas cuatro operaciones de autocreación vemos procedimientos análogos, según he venido señalando en su momento: don Quijote por la vía del deslizamiento del significado, apoyado en el del significante, olvida los defectos constitutivos de los referentes originales (una armadura tomada de orín, un rocín flaco, un hidalgo viejo y pobre, y una rústica aldeana) y los transforma en flamantes componentes de una historia de caballerías (rutilante armadura, brioso corcel, intrépido paladín y fascinante princesa) con la fuerza del nombre; el de Dulcinea es


a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto. (I, 1, 47)

Fray Luis de León nos ayuda a entender en qué sentido son "signif icat ivos" los nombres que atribuye don Quijote:

El nombre [...] es una palabra breve, que se sustituye por aquello de quien se dize, y se toma por ello mismo. O nombre es aquello mismo que se nombra. (Fray Luis de León, 1986: 155)

El nombre se corresponde naturalmente con la esencia de la cosa, según la tradición cratiliana, aquí recogida por fray Luis y condensada por Cervantes en el criterio "significativo" seguido por don Quijote en sus bautizos. De modo que los nombres atribuidos por don Quijote operan y sellan una transformación en la esencia de los elementos, por deslizamiento del significante, y los dotan de funcionalidad en el nuevo contexto caballeresco. El hidalgo va más allá de los obstáculos de la realidad con la fuerza de su voluntad. Su operación mental parece bastante cercana a la figura de pensamiento denominada "preterición", del latín praeter iré "ir más allá". Con la preterición, según Mortara Garavelli (1988: 255), se declara "que no se hablará de un determinado argumento, que entretanto es nombrado y brevemente indicado en sus rasgos esenciales". El hablante enuncia su voluntad de superar un obstáculo, mientras lo enuncia. En cierto sentido, también don Quijote supera un obstáculo, la realidad defectuosa de sus adminículos caballerescos, para llegar a la expresión completa de su esencia, con un simple acto de voluntad; es como si, ante la celada mal compuesta, el rocín flaco, la rústica aldeana y el hidalgo viejo, don Quijote, el dios creador del nuevo mundo aventurero, hubiera pronunciado la frase "no diré de sus defectos estructurales, diré solo que son los mejores aperos caballerescos del orbe aventurero". Pero son dos niveles de conciencia distintos los que intervienen en la operación, el nivel cuerdo, o más apegado a la cordura, - e l juic io- , reconoce los defectos constitutivos de los fetiches de la voluntad; el nivel loco -e l ingenio-, establece su definitiva conversión en armas, caballo y dama de impecable paladín. Los nombres aún guardan el recuerdo de la anterior esencia: "Rocinante", "Quijote" y "Dulcinea" también dicen "rocín", "Quijana" y "Aldonza", es decir, declaran el argumento del que no se hablará, imaginariamente sacrificado con la preterición (Perelmann y Olbrechts-Tyteca, 1958: 509). El resultado final, desde el punto de vista del significado, tiene mucho que ver con la metáfora; por otro lado, la relación entre la metáfora y la locura está en la preceptiva de la época: dice Emanuele Tesauro, en // cannochiaíe aristotélico de 1654: "la pazzia altro non ¿ che la metáfora, la quale prende una cosa per altra" (Tesauro, 1978: 87). Tratar de princesa a una aldeana, o de paladín caballeresco a un viejo hidalgo, para que produzcan sentido en un nuevo ámbito de significación, es síntoma de locura en don Quijote, pero se configura como fenómeno de traslación semántica, con sustitución de un contexto por otro, análogo a la metáfora. Desde luego, donde la transformación metafórica de la realidad por parte del loco don Quijote resulta más clara es en el episodio emblemático de los molinos que analizaremos más adelante, aunque, como decía, ya en estas primeras transmutaciones de la realidad se puede apreciar tal procedimiento.

Esquema de los tres modelos

En estos pr imeros momentos hemos visto a don Quijote servirse de la paronomasia , el desl izamiento semánt ico y formal, que desemboca en la metaforización y la preterición como mecanismos de transformación de los elementos de la realidad. En el úl t imo acto de


su autocreación c o m o personaje, en su investidura de caballero, se manifiesta un nuevo mecan ismo de transformación del mundo que podr íamos llamar de "metaforización refleja", o sea, la aceptación por los demás personajes del punto de vista de don Quijote para usarlo en su daño. En las varias fases del proceso de autogeneración de don Quijote, incluido el acto de investidura que lo concluye, se manifiestan las matrices retóricas que presiden la relación del loco hidalgo con el mundo ; de su aplicación a las diferentes si tuaciones nacen tres diferentes modelos narrativos que expresan todas las formas de intervención en el m u n d o del caballero, como podemos constatar en el siguiente análisis de los tres modelos .

En los cuatro momentos de la autogeneración don Quijote comienza su relación con las cosas con una visión parcial , o sea, con una supresión de significados, para pasar inmediatamente a un añadido de contenidos caballerescos que originan una nueva entidad y justifican su intervención, en este caso, atr ibuyéndole un nombre en consonancia con su esencia, en las aventuras, en cambio, la intervención se traduce en combate , por lo general. Este podría ser el esquema del primer modelo narrativo, el de la metáfora:

a) visión parcial de la realidad, b) atribución de un significado caballeresco, c) consti tución de un nuevo ente caballeresco, d) intervención. En la modificación del morrión en celada tenemos, creo yo, otro modelo narrat ivo, pare

cido al anterior, aunque sin una de sus fases: la fase c) "const i tución de un nuevo ente cabal leresco"; en efecto, la realidad le ofrece ya a don Quijote un est ímulo caballeresco que no necesita más que una leve intervención por parte de él.

En la conclusión de la autogeneración, en el acto de investidura, encontramos el tercer modelo narrat ivo; en él están ausentes las fases b) y c), y la fase a) "visión parcial de la real idad" no depende de don Quijote, sino de cómo le han presentado los demás la escena, una verdadera representación según cánones andantescos; don Quijote tiene en este caso una visión completa de la realidad, pero le falta la comprensión de la intención burlesca de la misma.

Negación de la realidad

Los límites que se ha dado hacia fuera, con su nueva apariencia - a r m a s y c a b a l l o - y su nuevo nombre , han creado un enorme espacio de libertad interior, en el que don Quijote contempla la realización de su mundo ideal. El s is tema es autoconsistente; no necesitaría ni siquiera revertir hacia el exterior para confirmar su validez, tanta es la fuerza de la autocon-ciencia del descaminado andante; en su invocación al cronista de sus hazañas, no duda ni por un momen to que lo hay y que sus hazañas serán "dignas de entallarse en bronces , esculpirse en mármoles y pintarse en tablas para memor ia en lo futuro" (I, 2,50) Cualquier acto de comprobación de lo que ya sabe se transforma en un acto gratuito. Pero el querer ser de don Quijote exige su proyección en el m u n d o exterior; tanto para él como para sus admirados caballeros andantes , la realidad ha de negar de algún modo los valores en los que creen; negación a su vez negada por la acción violenta del héroe. Doble negación que afirma los principios de vida del paladín. El caballero, por tanto, lleva en sí solo una parte de su interacción dialéctica con el mundo , la respuesta a la interrogación que le ha de plantear la realidad exterior. El caballero y el gigante son solidarios en el mundo posible que habitan; de la


simbiosis disyuntiva nace la gloria del pr imero. Don Quijote, a la pregunta del supuesto gigante, responde en un mundo posible deshabitado y sin referente, ni en el m u n d o extratex-tual ni en el textual. Don Quijote es portador de la respuesta y, a diferencia de Amad í s , también de la pregunta. La realidad no le ofrece a don Quijote las preguntas necesarias , por lo que, sin remedio, tendrá que introyectárselas él; es decir, tendrá que negar la realidad para poder negar la propuesta del gigante. Y en este caso la doble negación no afirma los valores de los que es portador don Quijote, a causa del desfase de los mundos en que se encuentran los dos contendientes .

¿Qué ha sucedido? ¿Dónde se ha producido el c isma lógico? En la falla tectónica que separa el querer ser del ser. En su ingenuidad considera el caballero que su m i s m o planteamiento existencial ha de tener vigencia en el mundo ; obnubi lado por la energía de su voluntad, no se percata de que los hechos no obedecen a las mismas leyes. Don Quijote quiere afirmar su utopía en el mundo ; su deseo deviene el objetivo a lcanzado con la segunda negación, la derrota del gigante. Pero la primera negación, la que convierte al mol ino en gigante, no depende de su voluntad como la segunda; está implícita en el m o d o de ver el mundo que adquirió al poner en marcha la máquina falsificadora de la realidad; aquella máquina que había transformado hidalgo, rocín y aldeana, en caballero, corcel y dama, según el pr imer modelo narrativo identificado por mí y que enseguida veremos en acción. Se trata, así pues , de una verdadera denegación, obliteración, cancelación del sentido del mundo ; aunque no de sus partes, porque para ver gigantes ha tenido que ver una parte del molino:

—¿Qué gigantes? -dijo Sancho Panza. —Aquellos que allí ves -respondió su amo- de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas. —Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino. ( I , 8, 103)

Don Quijote analiza los fenómenos del mundo , los descompone en e lementos y luego los recompone , con nuevas partes, en un nuevo marco contextual . Sucede con la venta que por la mole solitaria al borde del camino podría ser castillo (I, 2) , las mozas a la espera de clientes que podrían ser doncellas recibiendo al caballero (1, 2), los rebaños que en la polvareda asemejan dos ejércitos (I, 18), la procesión de frailes que en la nocturnidad y las antorchas no parece sino la propia estantigua (I, 19), la bacía que en el brillo recuerda al ye lmo de Mambr ino (I, 21) , etc. En todos los casos la magnificencia de una sensación, la constatación de la fuerza de una cualidad o una parte del objeto impone en la mente del caballero una traslación de sentido hacia otra realidad, con procedimiento metafórico.

Según el Grupo m (1970: 167), la metáfora es el producto de dos s inécdoques . Para llegar al gigante, don Quijote reduce el mol ino por medio de una s inécdoque part icular izante a los brazos y la mole , y a ellos les añade después los semas necesarios para hacer que por s inécdoque general izante signifiquen el gigante. Pero para él no se trata de una metáfora; a él le falta el nexo entre las dos s inécdoques, le falta, en una palabra, la voluntad de la traslación semántica. Esa pérdida del vínculo es lo que l lamo denegación, o si queremos represión, en el sentido freudiano (Freud, 1915): para ver gigantes donde hay mol inos , don Quijote ha tenido que censurar un objeto de la realidad, el mol ino, conservando una parte de él, las aspas girando, el significante que denuncia la censura y que es el único capaz de acti-


var el recuerdo del gigante. Cuando Sancho desvele que la negación / aspas oculta el mol i no, don Quijote se servirá de los encantadores para invertir el sentido de la censura y aplicársela al término ficticio, el gigante. Los encantadores devuelven al m u n d o posible de don Quijote su consistencia, después de la dura prueba fallida; su función equivale, de nuevo , a una preterición que permite seguir adelante con las aventuras de don Quijote, habiendo dejado a un lado un pequeño problema sin resolver. Hay al menos un ejemplo de expresión directa de una preterición con referencia a los encantadores que sustenta lo que digo; aludo a la conclusión del episodio de los rebaños:

—Como eso puede desparecer y contrahacer aquel ladrón del sabio mi enemigo. Sábete, Sancho, que es muy fácil cosa a los tales hacernos parecer lo que quieren, y este maligno que me persigue, envidioso de la gloria que vio que yo había de alcanzar desta batalla, ha vuelto los escuadrones de enemigos en manadas de ovejas. Si no, haz una cosa, Sancho, por mi vida, porque te desengañes y veas ser verdad lo que te digo: sube en tu asno y sigúelos bonitamente, y verás cómo, en alejándose de aquí algún poco, se vuelven en su ser primero, y, dejando de ser carneros, son hombres hechos y derechos, como yo te los pinté primero... Pero no vayas agora, que he menester tu favor y ayuda; llégate a mí y mira cuántas muelas y dientes me faltan, que me parece que no me ha quedado ninguno en la boca. (I, 18, 213)

Don Quijote solo le propone a Sancho que verifique lo que dice; en realidad le pide que se quede y lo deje para más tarde. Es decir, utiliza a los encantadores, paladines de la no similitud (Foucault, 1966: 54), para cerrar la puerta abierta de su mundo, el mundo de las similitudes, y poder seguir adelante; de ahí que simplemente le proponga a Sancho una especie de preterición narrativa "no diré que podrías ver con tus ojos, diré que te quedes aquí, por ahora".

Distribución de modelos narrativos en las tres salidas

Este mode lo que acabamos de analizar tiene una extensión poco uniforme a lo largo del relato: compi te en la primera salida con los otros dos, domina la segunda y desaparece casi en la tercera. En la pr imera salida de don Quijote dos aventuras de las cinco totales se basan en el mode lo narrativo de la metaforización del mundo en clave caballeresca; m e refiero a la percepción de la venta como castillo y las mozas del part ido c o m o doncellas (1, 2) , y al encuentro con los mercaderes / caballeros andantes de Toledo (I, 4) . Un tercer episodio de la pr imera salida, el acto de investidura (I, 3), s igue el mode lo que he l lamado de metaforización refleja, o sea, la alteración del mundo por parte de otros personajes, y otros dos episodios s iguen el mode lo narrativo en el que don Quijote se enfrenta a una realidad sin transformar, de la que extrae est ímulos suficientes para manifestar su personalidad. Son los episodios del combate contra los arrieros que mueven las armas que don Quijote devotamente vela (I, 3) y el de Juan Ha ldudo (I, 4) . El resorte narrativo está garant izado por el conflicto entre mundos , que hace que la sed de las muías se transforme en ofensa al caballero y el castigo de una negligencia en agresión del fuerte al débil . C o m o vemos , en la pr imera salida se aprecia un sustancial equilibrio entre los tres modelos narrativos, que luego desarrol larán sus potencial idades, con diferentes índices de relación, en las otras dos salidas. En esta pr imera, el objetivo del autor, a juzgar por el equilibrio entre los recursos, parece ser el de mostrar las tres líneas de expresión de la locura del hidalgo.


En la segunda salida la proporción entre los tres modelos cambia sustancialmente con 11 episodios sobre 17 (casi un 65%) basados en el modelo de la metaforización (los mol inos de viento (I, 8), los frailes beni tos (I, 8), el vizcaíno (I, 8-9), la visita nocturna de Mari tornes (I, 16), los rebaños (I, 18), el cuerpo muerto (1, 19), el ye lmo de Mambr ino (1, 21) , la penitencia de Sierra Morena (I, 25-26) , los cueros de vino (I, 35), la burla de la mano atada (I, 43) y los disciplinantes (I, 52)) . Tres episodios más narran la reacción de don Quijote ante los est ímulos de la realidad (los yangüeses (1, 15), los batanes (I, 20) y los galeotes (I, 22)) . Y los tres restantes se basan en la alteración de la realidad por parte de los otros personajes (Micomicona (I, 29, 37 y 46) , el pleito del ye lmo (1,44-5) y el encantamiento y enjaulamien-to final de don Quijote (I, 46)).

En toda la tercera salida, solamente un episodio sobre veintidós depende del mode lo que prevé la falsificación de la realidad por parte de don Quijote: la aventura del retablo de Maese Pedro (II, 26). Otros nueve episodios aprovechan el modelo del est ímulo real para la reacción del caballero (las cortes de la muerte (II, 11), los leones (II, 17), la cueva de Montesinos (II, 22-3), el rebuzno (II, 25 y 27), el barco encantado (II, 29), doña Rodríguez (11,48, 52, 54 y 56), los toros (11,58), la fingida Arcadia (II, 58) y la cerdosa aventura (II, 68)). Los demás - y son doce sobre veintidós totales (casi un 5 5 % ) - proponen el mismo esquema de la investidura y las aventuras finales de la segunda salida: los demás personajes proponen a don Quijote un mundo ya falsificado; me refiero a los episodios del encantamiento de Dulcinea (II, 10), el Caballero del Bosque (II, 12-5), el mono adivino (II, 25), el lavado de barbas (II, 32), el cortejo de Merlín (11,34-5), la dueña Dolorida (II, 36-9), Clavileño (II, 40-1) , Altisidora enamorada (II, 44 , 46, 57, 69 y 70), el espanto cencerril y gatuno (II, 48), la entrada en Barcelona (II, 61), la cabeza encantada (II, 62) y el caballero de la Blanca Luna (II, 64-5).

Causas de la diferente proporción

¿Por qué esta diferente proporción de las aventuras que descienden de uno u otro mode lo narrat ivo según las salidas a las que pertenezcan? La tentación inmediata es la de buscar explicación en la variación de las cualidades del personaje, a consecuencia de su aprendizaj e en el mundo : don Quijote se va haciendo más cuerdo gracias a su contacto con los demás y a su cont inuo diálogo con Sancho; eso explicaría la d isminución en la tercera salida, hasta casi desaparecer, de las aventuras en las que él deforma la realidad y el aumento considerable de las basadas en est ímulos de la realidad (el doble respecto a las dos pr imeras salidas tomadas en su conjunto, con el mismo número total de aventuras) . Es la línea que ha seguido buena parte de la crítica cervantina, la misma que había propuesto Salvador de Madar iaga (1926) con su exitosa fórmula: sanchifícación de don Quijote y quijotización de Sancho. Por mi parte, creo que no podemos olvidar que en la tercera salida, al lado de la redupl icación aludida, encont ramos una significativa triplicación de los episodios basados en la falsificación de la realidad por parte de los otros personajes, y eso tiene poco que ver con la mayor cordura de don Quijote, dado que exige de él, como hemos visto en el esquema del modelo , una visión parcial de la realidad que le impide identificar el engaño. Si buena parte de los personajes de la tercera salida parecen dispuestos a transformar el mundo en beneficio, o en daño, del caballero y el escudero, y si en la segunda salida encontramos el p redominio aplastante del mode lo narrativo basado en la metaforización de la realidad, hemos de buscar una explicación en factores externos al protagonista.


La compañía de Sancho, a partir de la segunda salida, y la publicación del libro que contiene la historia de don Quijote en la tercera nos ofrecen dos valiosas pistas para buscar una respuesta. La presencia de Sancho libera a don Quijote del pecado de la soberbia: su visión enajenada del mundo se expresa mejor en diálogo con su escudero que en los monólogos arrogantes de la pr imera salida; le libera también del hambre que siente antes de dar con la pr imera venta (I, 2) y de la campechanía que le permitía hacer chistes con la comida (I, 3), que hallan mejor asiento, qué duda cabe, en la panza de Sancho. En la segunda salida el continuo diálogo entre amo y escudero ofrece un vasto campo para la expresión de la percepción íntima de la realidad, su evaluación y elaboración por parte de las dos interioridades; de ahí que el modelo más efectista para poner de manifiesto la locura del protagonista, la respuesta violenta a un estímulo de la realidad por parte de don Quijote, como en el caso de los arrieros de la venta (1, 3), pierda importancia en la segunda salida a favor del otro modelo predominante en la primera, el de la metaforización del mundo según la falsilla caballeresca; y es jus tamente en esta fase cuando cobra importancia la ciencia caballeresca de don Quijote y el recurso a los encantadores, dos elementos que no aparecen en la primera salida, usados a partir de la segunda como argumentos de autoridad en la conversación con el descreído Sancho y como parche necesario en los pinchazos del globo metafórico de don Quijote.

En la tercera salida don Quijote sabe que se ha conver t ido en protagonis ta de un l ibro, es decir, ha logrado uno de sus objet ivos, adquir i r fama y gloria por sus hazañas ; a partir de en tonces ya no necesi ta insistir en las cual idades que lo dis t inguían en la p r imera y segunda sal idas, que eran las que exal taban los dos pr imeros mode los narrat ivos: el de la metafor ización y el de la reacción violenta a un es t ímulo real; ahora son los demás personajes - c a s i todos han leído el libro en c u e s t i ó n - los que le p roponen aventuras preconfec-c ionadas para que mida su capacidad de acción; es decir, la ex igencia autorial de celebrar el p ro tagon i smo de don Quijote en el l ibro ya publ icado es lo que expl ica la p reponderancia, en la tercera sal ida, del tercer mode lo narra t ivo , el de la falsificación de la real idad por parte de los d e m á s personajes , que es el que cons iente la exal tación de las cua l idades del héroe , sin neces idad de que actúe. Es lo que sucede , por e jemplo en las aventuras de Barce lona , o en las burlas de la casa de los duques , donde las aventuras t ienen sent ido solo si se hacen a un personaje que ya es protagonis ta de un libro de bur las ; en la p r imera parte la eficacia de ese t ipo de s i tuaciones hubiera sido m u y dist into, j u s t amen te porque el lector no habría tenido c o m o referencia el éxito del libro. Y en efecto, el m o d e l o a veces ha de ser modif icado para que resulte más efect ivo, renunc iando a la inspiración cabal leresca de las s i tuaciones , c o m o en el episodio del m o n o adivino (II, 25) , el lavado de barbas (II, 32) , la ent rada en Barcelona (II, 61) , la cabeza par lante (II, 62) , etc.; por esa vía l lega el autor a p roponer un tipo de ep isodio , der ivación de este m o d e l o narrat ivo, en el que la finalidad original de burlarse de don Quijote llega a confundirse con su exal tac ión c o m o personaje genuino , en contra del apócrifo, y, por ende , con la re ivindicación de la propiedad intelectual de Cervan tes ; me parece ver algo parec ido en el encuent ro con don Juan y don Je rón imo , desencantados lectores del libro de Avel laneda (II, 59) , en la visi ta a la imprenta de Barcelona (II, 62) , en el sueño del descenso a los infiernos de Al t is idora (11,70) y en la conversac ión con Alvaro Tarfe (II, 72) .


Conclus iones

La voluntad de ser de don Quijote es totalizante; una vez aplicada con éxito a su persona y los e lementos de su círculo restringido, la amplía al m u n d o entero, dando origen a una serie de si tuaciones que ya están todas contenidas, en forma esquemática, en sus pr imeras acciones, en la autogeneración. La variedad de modos de intervención, los tres modelos narrativos, garantiza la variedad del relato y propone diferentes fisionomías del mi smo , que responden a tres diferentes intenciones autoriales. En la primera salida, el sustancial equilibrio entre los modelos me lleva a pensar que se trate de un despl iegue de todas las posibilidades de actuación ínsitas en el personaje, lo que podría verse como un apoyo indirecto a la teoría de la novela corta inicial. En la segunda salida, el predominio del modelo de los molinos de viento se explicaría por el corte dialógico, de contraposición de vis iones del m u n d o , que la presencia de Sancho Panza garantiza; era más product ivo un don Quijote demiúrgico que ha de medirse con el sano pragmat ismo de su escudero que otro cualquiera de los mode los propuestos . En la tercera salida, en cambio, la asunción de la publicación de la pr imera parte c o m o dato del relato, la necesidad de dist inguirse de Avellaneda y a la vez darle una respuesta con la subida a los altares de la fama de don Quijote, sugerían la utilización del mode lo metafórico reflejo, para quitarle p lomo al lastre de la locura y aligerar el g lobo de la cordura de don Quijote.

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